Bolivian Baroque - Music From the Missions of Chiquitos and Moxos Indians

CHANNU CLASSICS

the crew from left to right: J a r e d S a c k s producer, G i a n - C a r l a T i s e r a m e z z o soprano, A s h l e y S o l o m o n baroque flute, recorder, producer, H e n r y V i l l c a tenor, R o b e r t N a i r n bass, S a r a h M o f f a t t violin, A l e j a n d r a W a y a r soprano, K a t i D e b r e t z e n i violin, E l i g i o Q u i n t e i r o theorbo, guitar, J e n n i f e r M o r s c h e s cello, K a t i a E s c a l e r a soprano, J a m e s J o h n s t o n e harpsichord, organ

This recording is the culmination of many months of excited and exhausting preparation. We were first drawn to this repertoire when taking part in the IV Festival Lnternacional de Musica Renacentista y Barroca Americana "Misiones de Chiquitos" in lOOl in Santa Cruz, Bolivia. This festival, which was created andfounded by Dr. Piotr Nawrot — musicologist and musical director of the Pro Art and Culture Foundation (APAC) from Bolivia — is a vehicle in which to celebrate the rediscovery of the vast amount of music which flourished in the seventeenth and eighteenth centuries in the Jesuit missions that were established in the east of the country. After a successful performance of Bolivian baroque music in London's Wigmore Hall ( 2 0 0 j j we decided to record this programme for Channel Classics. I travelled to Bolivia in January 1004

in search if four native singers to join us for

this project. Auditions were held in Santa Cruz with singers travelling from all over the country to take part. The four singers on this recording were selectedfrom these auditions and we planned rehearsals each month in Bolivia up to the actual recording in April. The learning curve was steep, the results exceptional and in the process I had the pleasure of working with very talented and receptive musicians. The recording venue was an inspiration to us all and we will carry lifelong memories of our time in Concepción. This collaboration between Florilegium and the Bolivian soloists was truly a meeting of two cultures. We hope that more than a taste of these experiences have been captured on this unique DVD accompanying the S A CD recording. The final track on this CD is a bonus really and has nothing to do with Bolivian baroque music, it was the result of a late night session following two gruelling days of recording. Henry Ville a who inspired us not only with his wonderful singing on this recording but also with his remarkable pan pipe playing encouraged both Fligio (guitarand

Rob (bass)

to join him in some improvisations. It was fortunate that Jared and I decided to record this session and the results are here for posterity. Recording in the middle of the Bolivian jungle created many unusual situations for us to deal with. One pleasurable one was the amount of tropical bird song throughout this recording. We have not attempted to remove this — a good example can be heard at the end of this final improvised track. Ashley Solomon, Artistic Director

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R e g u l a r performances in some o f the world's most prestigious venues have c o n f i r m e d Florilegium's status as one o f Britain's m o s t outstanding p e r i o d instrument ensembles. F o l l o w i n g a recent performance at L o n d o n ' s W i g m o r e H a l l the T i m e s newspaper wrote: " F l o r i l e g i u m climbed the heights o f dancing bliss and l e f t the W i g m o r e sighing with pleasure. T h e y have become an indispensable feature o n the early music landscape." Since its f o r m a t i o n in 1991, F l o r i l e g i u m has established a reputation f o r stylish and exciting interpretations o f music f r o m the baroque era to the early romantic revolution. A m o n g the numerous Residencies Florilegium has held over the years was the coveted post o f Ensemble in R e s i d e n c e at L o n d o n ' s W i g m o r e H a l l , a position they enjoyed f o r three seasons f r o m 1998 to 2000. D u r i n g that time they p e r f o r m e d several series o f concerts each year and became actively involved in the H a l l ' s education work. T h e i r last season as Ensemble in Residence featured a six-concert series marking the 2 5 0 ^ anniversary o f J.S.Bach's death. C o n c e r t engagements have taken F l o r i l e g i u m throughout Eastern and W e s t e r n E u r o p e and to N o r t h and S o u t h America, Canada, C h i n a , H o n g K o n g , Australia, Israel and T u r k e y . T h e g r o u p receives numerous invitations to p e r f o r m at major international festivals each season a n d recent concert venues have included the S y d n e y O p e r a H o u s e , Frick C o l l e c t i o n in N e w Y o r k , T e a t r o C o l o n in B u e n o s Aires, T h e C o n c e r t g e b a u w in A m s t e r d a m , T h e V i e n n a Konzerthaus in Austria, Beethoven H a u s in Bonn, H a n d e l h a u s in H a l l e , and T h é â t r e Grevin in Paris. Florilegium is a flexible ensemble, p e r f o r m i n g a range o f music f r o m intimate chamber w o r k s to large-scale orchestral repertoire. T h e F l o r i l e g i u m C h o i r has recently been re-launched after a break o f nearly 6 years under the new musical directorship o f D a v i d H i l l to p e r f o r m baroque choral and orchestral repertoire including mainstream Passions and Oratorios. Florilegium regularly works with some o f the world's finest musicians and recent engagements have featured guest artists including E m m a K i r k b y , D e r e k L e e R a g i n , and A n d r e w M a n z e . F o l l o w i n g their first collaboration with the Bach C h o i r and D a v i d H i l l during the Easter 2002 Season, F l o r i l e g i u m have been frequent guests o f the Bach C h o i r at the R o y a l Festival H a l l . T h e y will also be w o r k i n g alongside the C h o i r o f W i n c h e s t e r Cathedral.

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A t the age o f 29 Katia Escalera was recently awarded Outstanding and Excellent Bolivian Professional 2 0 0 4 f r o m the H u m a n D e v e l o p m e n t F o u n d a t i o n of Bolivia. She began her musical studies in Instituto E d u a r d o L a r e d o in C o c h a b a m b a , Bolivia and received her Bachelor's and Master's degree in V o c a l P e r f o r m a n c e and Literature at Eastman S c h o o l o f M u s i c . A recent winner o f the N e u e - S t i m m e n V o i c e C o m p e t i t i o n Preliminaries o f T e a t r o C o l o n in Buenos Aires, Argentina, she has also won both the C o n c e r t o C o m p e t i t i o n at the Aspen S u m m e r M u s i c Festival (1998) and the L o t t e Lenya V o c a l C o m p e t i t i o n (1999). Katia's vocal versatility has allowed her to p e r f o r m a variety o f repertoire including opera, oratorio, recital and chamber music. A s well as this current collaboration with Florilegium she will be participating in the

International Masterclass ' N e u e Stimmen' in Giitersloh, G e r m a n y .

She has p e r f o r m e d in countries as far afield as Chile, Argentina, H o l l a n d , G e r m a n y , Austria and many cities o f the USA. R e c e n t recitals and concerts include Strauss' V i e r letzte Lieder with the Bolivian S y m p h o n i c Orchestra in L a Paz, and concert tour around Bolivia called T r i o L i r i c o and Lirico V i v a c e : O p e r a Scenes. R e c e n t O r a t o r i o performances have included H a n d e l ' s Messiah, Fauré's R e q u i e m , Beethoven's M a s s in C , V e r d i ' s R e q u i e m , S z y m a n o w s k y ' s Stabat M a t e r , and V i v a l d i ' s G l o r i a . H e n r y Villca was born in 1978 and began his studies at the N a t i o n a l Conservatory o f L a P a z in Bolivia in 1996 playing classic guitar. In 1997 he won the

N a t i o n a l C o m p e t i t i o n in Classic

Guitar. In 1998 he studied with Carlos Illanes in Bolivia. H e used the award f r o m the Guitar C o m p e t i t i o n to attend singing classes in C h i l e with F e r n a n d o Lara at the University o f C h i l e in 1999. F o l l o w i n g this period o f study he sang as a soloist in several concerts o f Baroque M u s i c o f Chiquitos with C o r a l N o v a and the C h a m b e r Orchestra o f L a P a z under the direction o f the R a m i r o Soriano. In the field o f O p e r a he has sung the role o f D a n c a i r o in C a r m e n and P o n g in T u r a n d o t . Both productions were with the N a t i o n a l S y m p h o n i c Orchestra under the direction o f D a v i d H a n d e l . In 2004 in order to prepare f o r this p r o d u c t i o n with Florilegium he studied with the Chilean tenor R o d r i g o del P o z o with a scholarship f r o m APAC. a n d the Prince Claus F u n d .

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Alejandra W a y a r was born in L a P a z , Bolivia. She began her musical studies in the L a P a z N a t i o n a l M u s i c Conservatory specializing in voice and continued her musical studies in the Bolivian Catholic University where she majored in composition and conducting. A s part o f the C o r a l N o v a C h o i r since 1994, she has travelled to Portugal f o r the G u l b e n k i a n Journals o f M u s i c in 2000. Besides p e r f o r m i n g a variety o f repertoire f r o m different periods in her home country and several cities o f S o u t h America, Alejandra's passion lies in singing E a r l y M u s i c . She has participated in several International Festivals o f Baroque and Renaissance M u s i c f r o m the C h i q u i t o s M i s s i o n s . A s a soloist, she has p e r f o r m e d in C o l o n i a l and American M i s s i o n s M u s i c concerts and recordings. She has p e r f o r m e d with the Argentinean lutenist Gabriel Schebor, as well as the Y u b a l P u l s o y P u a Orchestra. O n numerous occasions, Alejandra has been invited to sing f o r the President o f the Bolivian R e p u b l i c as well as the U n i t e d States o f A m e r i c a n E m b a s s y . Gian-Carla Tisera was born in C o c h a b a m b a , Bolivia. S h e studied in Instituto M u s i c a l E d u a r d o L a r e d o o f C o c h a b a m b a and graduated with honors f r o m the H a m i l t o n A c a d e m y o f M u s i c and the U n i v e r s i t y o f Southern C a l i f o r n i a ( u s e ) in L o s Angeles. She was accepted into the International V o c a l Institute M u s i c P r o g r a m m e in Croatia a n d the A i m s in G r a z p r o g r a m m e in Austria. Originally considered a m e z z o - s o p r a n o she has p e r f o r m e d in operas and with various s y m p h o n y and chamber orchestras b o t h as a m e z z o - s o p r a n o and a soprano, including the N a t i o n a l S y m p h o n y Orchestra o f Bolivia under D a v i d H a n d e l and the L o s Angeles Philharmonic under H e l m u t h R i l l i n g . She has also p e r f o r m e d in a variety o f recitals and concerts in the U n i t e d States, C r o a t i a and Bolivia. I n Bolivia she gave the w o r l d premiere o f a contemporary piece by G a s t o n Sejas during the 6th Bolivian C o n t e m p o r a r y M u s i c Festival. F o r three consecutive years ( 1 9 9 9 - 2 0 0 2 ) she received the M e x i c a n A m e r i c a n A l u m n i Association Scholarship.

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"BaroqueJAusic in the'Jesuitltylucciones

(feulements)

T h e study o f the music in the South A m e r i c a n archives has revolutionized our knowledge o f the musical culture in the urban and missionary centres between the x v i and x v m Centuries in the Americas. E u r o p e a n , native South A m e r i c a n and Creole (Spaniards born in S o u t h A m e r i c a ) c o m posers and musicians created a uniquely S o u t h American Renaissance and Baroque repertoire, comparable in its magnitude and originality to the musical innovations o f the outstanding E u r o pean musical centres o f that time. T o date t w o important collections o f S o u t h American missionary music have been preserved. T h e first can be f o u n d in C o n c e p c i ó n , Bolivia, at the Library o f the ' V i c a r i a t o A p o s t ò l i c o de N u f l o de Chavez'. T h i s collection comes f r o m the missionary churches o f San R a f a e l and Santa A n a . T h e other, discovered and organised more recently, belongs to the collection o f music manuscripts o f the f o r m e r Jesuit M i s s i o n o f the M o x o s Indians, in Bolivia. C o p i e s o f the latter were still being produced u p to the 1990s. Several vocal w o r k s with accompaniment can be f o u n d in b o t h collections, as well as a truly exceptional group o f instrumental pieces within the Latin American repertoire, which usually consists only o f a vocal and choral repertoire and not an instrumental one. A l t h o u g h a big part o f the composition is o f Indian authorship (with texts in native languages: Chiquitana, Baure, M o x a , Canichana, G u a r a n i ) , the manuscripts include also six M a s s e s o f Giovanni Battista Bassani (1657-1716), t w o motets by J o h a n n Joseph Ignaz Brentner ( 1 6 8 9 - 1 7 2 0 ) and 14 compositions by D o m e n i c o Z i p o l l i (1688-1726), which have been used as models f o r the music teaching which was disseminated at the missions. Its value is unique and is the only means o f clarifying o u r k n o w l e d g e o f the musical culture o f the ancient missions in the Americas. M u s i c was used by the missionaries as a means o f communicating with the natives. O n c e a reduction was f o u n d e d , a choir and an orchestra were created, consisting o f 30 or 40 musicians. In each village there w o u l d be a s c h o o l where the children o f the nobility o f the t o w n took lessons: reading, writing music and dancing. A m o n g s t the Indians the children with the best voices w o u l d be chosen to sing in the choir, and the strongest w o u l d play the wind instruments. T h e m a n in

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charge o f the music school was the C h a p e l Master, w h o was always an Indian. H i s j o b w o u l d receive due recognition when, in a solemn ceremony during the first day o f the year, the public authorities o f the towns were elected. E a c h school had a library whose music collections were renewed constantly with copies o f w o r k s f r o m neighbouring missions and news b r o u g h t f r o m E u r o p e by the Spanish attorneys and the new missionaries. Because o f all o f these, the musical style o f the Missionary Baroque went through different stages o f evolution. A l t h o u g h the polyphonic repertoire was prevalent, G r e g o r i a n chant f o r m e d part o f all the musicians' education and was included in many o f the liturgies o f the missions. Lessons a n d practice sessions t o o k place every day. Consequently the students w o u l d learn to sing and play b y heart many o f the sacred pieces 1 . T h e catalogue included masses, vespers, hymns, motets, Christmas carols, sacred operas, sonatas, concerts and many other musical f o r m s that were c o m m o n at the time. T w o principles governed the admission o f new compositions into the repertoire: the works had to be f r o m the best composers and had to be sacred music. T h e job o f musician was very prestigious. Several missionaries maintained that the musical level attained in the reduction was equal to that o f the most f a m o u s cathedrals in E u r o p e . In a short time, the enjoyment o f the music and the Indians' great musical talent w o u l d t r a n s f o r m the apprentices into talented musicians, capable o f surprising with their skill the dignitaries and travellers w h o visited their villages. Cayetano Cattaneo, a Jesuit missionary o f Santa R o s a , in U r u g u a y , in a letter to his brother José included the f o l l o w i n g report f r o m the Bishop o f A s u n c i o n o f Paraguay concerning the state o f the people:

" . . .one o f the things which w e Spaniards f o u n d marvellous was to see (• • •) a y o u n g b o y o f about i2 years o f age, w h o played the violoncello, w i t h such grace and skill, that the Prelate, admiring him much, ordered the C h o i r to stop and m a d e the young b o y come b e f o r e him and p l a y a solo sonata. T h e b o y obeyed, and ( . . . ) put his violoncello on t o p o f one o f his feet and played f o r a b o u t a quarter o f an hour, so perfectly, and with such ease a n d speed, that deserved the admiration and applause o f each and everyone present. A n d while at other times, when passing through some Reduction ( • • • ) ! heard this music more than once and was

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very surprised by the union and rigorous tempo with which they play, and so I think, that they d o not lag behind any o f the m o s t f a m o u s cathedrals o f S p a i n . "

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R e f e r r i n g to the music a n d talent o f the Indians f o r learning h o w to sing, play and m a k e instruments, to the music schools and to the quality o f the choirs and orchestras, L o d o v i c o A n t o n i o M u r a t o r i wrote the f o l l o w i n g : " T h e natural inclination to harmony that those peoples have is incredible, which, at the beginning, some attentive Ministers o f G o d t o o k n o little advantage of. ( . . . ) A p a r t f r o m the inclination mentioned above, they also have admirable skill f o r the M u s i c o f the voices, and o f musical instruments, i.e. f o r learning all that relates to singing and sound. T h e y have excellent voices, aiming to make them so, and even m o r e harmonious than in other countries. ( . . . ) T h e r e f o r e , the wise missionaries are in the habit o f choosing those boys w h o , f r o m an early age, show the best voice timbre and through education make them into musical experts w h o understand notes and t e m p o to the point where their sacred music pleases and delights n o less than E u r o p e a n music. In this way, in each o f the reducciones, a C h a p e l o f M u s i c i a n s has been established, w h o are ideally trained and in accordance with chant and p o l y p h o n y . W h a t is m o s t admirable is that there is no musical instrument in E u r o p e which has n o t been introduced to these fine Indians and which is not played amongst them, such as organ, guitar, harp, spinet, lute, violin, violoncello, trombone, cornet, oboe and others. N o w a d a y s such instruments are not o n l y finely played b y them but also made, m o s t o f them b y their o w n hands. M o r e than one man, when passing through those lands and hearing that music (so well harmonized) expresses his wonderment, maintaining that they have nothing to envy those o f Spain."

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T h e psalm Beautus vir, f o r a solo soprano, with a choir o f three, t w o violins and basso continuo, f o r m s part o f the five vesper psalms c o m p o s e d by Z i p o l i in America. T h i s set o f vespers was sung in the missions to introduce solemn festivities observed b y the Indians. T h e Bolivian collections also have other arrangements o f vesper psalms; however, this seems to be the m o s t r e f i n e d and

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appreciated o f its time. A c c o r d i n g to the demands o f liturgy, each psalm had to be preceded by an antiphon, sung in Gregorian chant or p o l y p h o n y . T h e music manuscripts o f Chiquitos comprise five p o l y p h o n i c antiphons whose text corresponds to the Feast o f the C o n f e s s o r . A l t h o u g h the name o f the composer does not appear on the copies, judging by the style o f the antiphons, the work is attributed also to Z i p o l i (see studies by Bernardo Illari). W h a t was known in Bolivia and was kept through three centuries are not Z i p o l i ' s originals — w h o never visited the reducciones — but copies o f his music made by South A m e r i c a n copyists. It is d i f f i c u l t to speculate up to what point the musical practice o f the missions was d i f f e r e n t f r o m what was usually done in the church where Z i p o l i worked, in C o r d o b a , Argentina. T h e disappearance o f the copies in all the American countries, except Bolivia, prevents their study. F r o m the series o f sonatas f o r two violins and continuo, nearly 20 w o r k s o f the manuscripts o f Chiquitos, w h i c h the Archive catalogue lists as complete, have been saved, and 20 m o r e that are incomplete or in segments. T h e r e is no d o u b t that this music was c o m p o s e d in E u r o p e and only copied f o r the S o u t h American musicians. T h e i r origins could be f o u n d in some musical centre in Italy. Nonetheless, in order to better place these works in the S o u t h American colonial repertoire, we will call them 'Chiquitana' sonatas, although the cover o f the manuscript does not include a reference to the C h i q u i t a n o Indians. T h e character o f the Sonata X V I I I leads us to believe that it was played not only in the classroom but also in the church. A s with the other sonatas o f the Chiquitos Archive, the w o r k included in this C D consists o f three movements: fast, slow, fast. O n the other hand, sonatas which a d o p t e d dance movements were also k n o w n in the missions. A q u i ta naqui, Caîma, Iyaî Jesus. T h e abundance in the C h i q u i t o s M i s s i o n o f musical scores o f a sacred repertoire, with texts in native languages, was a natural consequence o f the Jesuit missions. T h e music o f the mission towns must n o t be perceived as an imposition f r o m the missionaries on the indigenous musical practices. T h i s was rather a gradual process o f transformation, in which talent, preference and creativity on the part o f the natives played a major role. N e i t h e r was there an attempt to rigorously eliminate the indigenous music. T h e presence o f W e s t e r n ways on the musical p r o d u c t i o n was not an obligation but a preference, whose protagonists, maybe partly

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authors, were the native people themselves. T h e E u r o p e a n element, in other words, the m o d e l and composer, together with the indigenous element, i.e. the performers o f the works, instruments made by the Indians themselves, the texts, the inclusion o f their languages, respect f o r their taste etc, resulted in the creation o f a new repertoire o f M i s s i o n a r y Baroque. T h e Indians d i d n o t play a passive role, rather they filtered and m o d e l l e d the t w o realities, the E u r o p e a n and the H i s p a n i c American. C o p i e s o f In hoc mundo, by D o m e n i c o Z i p o l i , were f o u n d in both missionary archives. H o w e v e r , the C h i q u i t a n o copyist d i d n o t write d o w n the name o f the author o f the piece. In the copy f r o m M o x o s , f r o m the middle o f the x i x Century, the name o f the composer appears in the tenor vocal part, written in the manuscript. A l t h o u g h the chroniclers at the time maintained that tenors were " n u m e r o u s and very g o o d " — not so the bass singers w h o were always in short supply — the Bolivian collection includes very f e w pieces f o r solo tenor. T h e r e is n o d o u b t that several o f the works meant f o r a solo s o p r a n o were sung by tenors o r shared between the t w o voices. Similarly, the compositions meant f o r a tenor were sometimes sung b y a soprano. In hoc mundo could be part o f a stage composition (sacred opera or oratorio) b y Z i p o l i , o f whose existence some visitors to the missions were certain. L a Folia. T h e instrumental repertoire o f the Musical Archive o f M o x o s is limited and consists only o f about 12 pieces. T h e w o r k s come f r o m t w o periods o f the life at the missions. T h e oldest ones became part o f the collection during the first half o f the XVITI Century. A c c o r d i n g to reports f r o m that time, this repertoire was large and consisted o f music f o r small instrumental groups, f o r specific string and w i n d instruments (sonatas and concertos) and f o r keyboard. It w o u l d seem that, at least in some instances, the Indians also used select indigenous instruments in the playing o f this repertoire. Nonetheless, it has not been possible to establish until n o w h o w they d i d it. T h i s w o r k was f o u n d in the Archive only in 2003 and the present interpretation is the first one in over a century, possibly longer.

In hac mensa novi Regis belongs to the repertoire o f one o f the biggest feasts observed at the reduction, i.e. C o r p u s Christi. V e s p e r s and solemn Masses, sermons, opera, processions with f o u r altars, erected in each corner o f the t o w n square, where musicians and dancers p e r f o r m e d their dances, were the outstanding moments o f the fiesta. T h e preparation f o r the C o r p u s Christi feast included expeditions by the Indians to the fields and the hills in order to hunt wild animals, parrots and c o l o u r f u l birds to decorate the church and t o w n square. O n c e the solemn was finished, a bright and c o l o u r f u l procession accompanied by the resounding and devout roar of all the instruments that there are in the village — E u r o p e a n and native — proceeded towards the f o u r altars. In each station, while the priest burned the incense near the H o l y Sacrament, the choir w o u l d sing a motet. It seems that this piece was sung during S o l e m n M a s s and not before the altars. A c c o r d i n g to a c o m m o n practice at the missions, a y o u n g boy f r o m the music school, diligently prepared f o r the occasion, interpreted the solo part.

T h e Pastoreta Ychepe Flauta, f o r recorder, violin and continuo, deserves a privileged place amongst the repertoire o f colonial America. C o p i e s have been f o u n d only in the M u s i c a l Archive o f Chiquitos. Its author and place o f origin are unknown. Everything indicates that this music already existed at the missions by about 1 7 4 0 . Similarly to Sonata XVIII, this Pastoreta points to a rich instrumental musical tradition which existed in S o u t h America in the x v m Century. U n t i l n o w we lack precise i n f o r m a t i o n concerning the structure o f music groups that played these c o m positions at the missions. T h e inventories seem to show a certain tendency in the structuring o f orchestras, where the part o f the continuo was shared mainly between the organ and the harp, the part o f high-pitched instruments between violins, shawms and flutes and that o f l o w - p i t c h e d instruments between double basses and bassoons. T h e use o f the other instruments was linked to the degree o f festivity observed at the mission: the more solemn the feast, the more elaborate the instrumental and sound arrangements. T h e clarions — able to play each tone o f the musical scale — and altar bells were at the summit o f the hierarchy. T h e i r introduction was reserved f o r the moments o f u t m o s t gala.

C o p i e s o f the alegre canto f o r the feast o f the A s s u m p t i o n o f the L o r d , Exaltate Regem regum. Ascendit Deus in iubilatione, were discovered in both the Chiquitos and the M o x o s collections. T h e i r existence at the missions seems to be earlier (circa 1730) than those arias presented above. It was one o f the most p o p u l a r cantos in the mission, k n o w n in all the churches where the manuscripts come f r o m . It is sung even today in Santa A n a de Chiquitos, as well as in S a n Ignacio and San L o r e n z o de M o x o s , although with some alterations. T h e work has some characteristics o f the so-called M i s s i o n a r y Baroque style. S o m e o f the m o s t visible characteristics o f this style are the preference f o r a four-person choir (also three-person although less frequently), with some parts f o r solo as well as little instrumentation — always with one or two violins and bass continuo. O n l y occasionally an unidentified high-pitched instrument makes its appearance. Nevertheless, the letters and reports f r o m travellers all agree that at the Jesuit towns one could hear choir or solo music, accompanied b y magnificent orchestras comprising several instruments. José Cardiel, priest and teacher to the Guarani Indians, stated that the number o f musicians — those in the choir and those in the orchestra — was between 30 and 40. H o w e v e r , the documents lack the necessary precision and technical definition in their statement concerning the use o f choir and instruments. N o t all the instruments were played f r o m the beginning to the end o f a piece. T h e distribution o f the material between 'solo and tutti' — probably the task o f the C h a p e l M a s t e r — depended both on the taste o f the conductor and on the instrumental possibilities.

Piotr N a w r o t Translation: M a r i a n a S w a n n

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José Cardiel, S.J., Declaración de la V e r d a d (Buenos Aires: Imprenta de Juan A . Alsina, 1990), pp.276-279.

2

L o d o v i c o A n t o n i o M u r a t o r i , Il Christianesimo Felice nelle Missioni de' Padri della Compagnia di Gesù nel Paraguai (Venezia: Giambatista Pasquali, 1743), pp.6o.

3

Ibid., pp.59-60.

H

Cet enregistrement est l'aboutissement de longs mois d'épuisante et excitante préparation. Nous avons été attiré pour la première fois par ce répertoire en ZOOZ, lors d'un passage en Bolivie : Nous prenions part au ^.ème Festival International de Musica Renarentista y Barroca Americana "Mis io nés de Chiquitos" à Santa Cruz. Ce festival, créé par le Dr. Piotr Nawrot — musicologue et directeur musical de la Fondation pour Y Art et la Culture (APAC) de Bolivie —, a notamment pour mission de célébrer la redécouverte d'un vaste répertoire musical qui a connu son apogée aux ljème et iSème siècles dans les missions jésuites établies dans l'est du pays. Après un concert de musique baroque bolivienne très bien reçu à Wigmore Hall (Londres, lOOif), nous avons décidé d'enregistrer ce programme pour Channel Classics. Je me suis rendu en Bolivie en janvier 1004

afin d'essayer de trou-

ver des chanteurs boliviens susceptibles de se joindre au projet. Des auditions ont été organisées à Santa Cruz auxquelles ont participé des chanteurs de tout le pays. Les quatre chanteurs que vous entendez ici ont été sélectionnés lors de ces auditions. Des répétitions ont ensuite eu lieu tous les mois en Bolivie jusqu'à la date de l'enregistrement, en avril dernier. Le chemin à effectuer était ardu, les résultats ont été exceptionnels. Durant ce processus, j'ai eu le plaisir de travailler avec des musiciens très doués et réceptifs. La période d'enregistrement a été particulièrement inspiratrice pour chacun et nous garderons toute notre vie le souvenir de ce temps passé à Conception. La collaboration entre Florilegium et les solistes boliviens a réellement été une rencontre entre deux cultures. Nous espérons que ce qui a été saisi sur cet unique DVD qui accompagne l'enregistrement SACD est plus qu'un échantillon de ces expériences. Im dernière plage du disque compact est en réalité une sorte de bonus : il ne s'agit pas de musique baroque bolivienne. Cette plage est née après une session nocturne, au bout de deux épuisantes journées d'enregistrement. Henry Vilka, qui nous a inspiré non seulement avec son merveilleux chant mais aussi avec son jeu remarquable de la flûte de pan, a soudain demandé à Fligio (guitare') et a Rob (contrebasse) de se joindre à lui dans quelques improvisations. Il est heureux que Jared ait décidé de continuer d'enregistrer. Le résultat est désormais gravé pour la postérité. Enregistrer en pleine jungle bolivienne exige de pouvoir gérer un certain nombre de situations inhabituelles. Une situation agréable a été l'importance du chant d'un oiseau tropical durant tout l'enregistrement. Nous n'avons pas tenté d'effacer ces interventions — un bon exemple peut être entendu à la fin de cette dernière plage d'improvisation.

Ashley Solomon, directeure artistique

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Jìlusique

baroque dans les colonies jésuites

(reducciónes)

L'étude de la musique conservée dans les archives sud-américaines a révolutionné notre connaissance de la culture musicale dans les centres urbains et missionnaires américains du i 6 e m e au i 8 e m e siècle. D e s compositeurs et musiciens européens, sud-américains autochtones et créoles (Espagnols nés en A m é r i q u e du S u d ) ont créé un répertoire unique de musique renaissance et baroque, comparable au niveau de son ampleur et de son originalité aux innovations musicales des éminents centres européens de cette époque. Jusqu'ici, deux importants recueils de musique missionnaire sud-américaine ont été conservés. L e premier, qui peut être consulté à la bibliothèque

en Bolivie, provient des ' V i c a r i a t o A p o s t ò l i c o

de N u f l o de C h a v e z ' églises missionnaires S a n R a f a e l et Santa Ana. L'autre, découvert et organisé plus récemment, appartient à la collection de manuscrits musicaux de l'ancienne mission jésuite des indiens m o x o s , en Bolivie. D e s copies de ce second recueil ont été effectuées jusque dans les années 1990. D a n s les deux recueils, o n peut trouver diverses œuvres vocales avec accompagnement ainsi qu un ensemble de pièces instrumentales vraiment exceptionnel puisque le répertoire d'Amérique latine est principalement constitué d'oeuvres vocales et chorales. U n e grande partie des compositions est de paternité indienne (avec des textes en langues autochtones: chiquitana, baure, moxa, canichana, guarani), toutefois les manuscrits comprennent également six messes de G i o v a n n i Battista Bassani (1657-1716), deux motets de J o h a n n J o s e p h Ignaz Brentner (1689-1720), et quatorze compositions de D o m e n i c o Z i p o l l i (1688-1726). C e s œuvres étaient utilisées c o m m e modèles dans le cadre de l'enseignement promulgué dans les missions. C e s deux recueils sont extrêmement précieux car ils constituent le seul m o y e n de clarifier nos connaissances en ce qui concerne la culture musicale des anciennes missions américaines.

L a musique était utilisée c o m m e un m o y e n de communication avec les autochtones. L o r s q u ' u n e reducción était fondée, un c h œ u r et un orchestre étaient créés comprenant entre 30 et 4 0 musiciens. D a n s chaque village, il y avait une école où les enfants de la noblesse du lieu prenaient des leçons: ils apprenaient à écrire et à lire la musique, ainsi qu'à danser. P a r m i les indiens, les enfants

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qui avaient la plus belle voix étaient choisis p o u r chanter dans le chœur, les plus robustes jouaient les instruments à vent. L e maître de chapelle, toujours un indien, était responsable de l'école de musique. S o n travail obtenait toute la reconnaissance méritée lors de la cérémonie solennelle qui avait lieu le premier jour de l'année et lors de laquelle les autorités publiques du lieu étaient élues. C h a q u e école possédait une bibliothèque. L a collection musicale de cette bibliothèque était constamment élargie par des copies d'œuvres provenant de missions avoisinantes et par de nouvelles œuvres apportées d ' E u r o p e par les représentants officiels espagnols et les nouveaux missionnaires. Cela explique les différents stades d'évolution stylistique de cette musique baroque des missions. Si le répertoire p o l y p h o n i q u e était courant, le chant grégorien constituait aussi une part non négligeable de l'éducation de tous les musiciens et possédait une place dans de nombreuses liturgies missionnaires'. Les cours et les sessions de travail avaient lieu tous les jours. Les étudiants devaient apprendre à jouer et à chanter par cœur un grand nombre de pièces religieuses 1 . L e répertoire incluait messes, vêpres, hymnes, motets, carols de noël, opéras sacrés, sonates, concerts ainsi qu'un grand n o m b r e d'autres f o r m e s musicales courantes à cette époque. D e u x principes régissaient l'admission de nouvelles compositions dans ce répertoire : les œuvres devaient être de la plume des meilleurs compositeurs et il devait s'agir de musique sacrée. L a fonction de musicien était très prestigieuse. Plusieurs missionnaires ont soutenu que le niveau musical atteint dans les reducciónes était identique à celui des cathédrales d ' E u r o p e les plus éminentes. R a p i d e m e n t , le goût p o u r la musique et le grand don musical des indiens ont transformé les élèves en musiciens de talent, capables de surprendre par leur adresse les voyageurs et dignitaires de passage dans leur bourgade. Cayetano Cattaneo, jésuite missionnaire de Santa R o s a , en U r u g u a y , a inclus dans l'une de ses lettres à son frère José le rapport de l'évêque d'Asuncion, au Paraguay, concernant l'état de la p o p u lation:

" . . . U n e des choses qui nous émerveilla, nous, les Espagnols, f u t de voir ( . . . ) un jeune garçon d'environ 12 ans, qui jouait du violoncelle avec une telle grâce et une si grande adresse que le prélat, qui l'admirait beaucoup, ordonna au chœur de s'arrêter, puis au jeune garçon de s'avancer et de lui jouer une sonate solo. L e garçon obéit, ( . . . ) plaça le violoncelle sur l'un de

ses pieds, et joua pendant environ un quart d'heure avec une telle perfection, une telle aisance, et une telle promptitude, qu'il obtint l'admiration et les applaudissements de toutes les personnes présentes. J'entendis cette musique plus d'une f o i s lorsque, à d'autres occasions, je passai par l'une de ces reducciónes ( . . . ) . J'étais très surpris par l'ensemble et le t e m p o rigoureux avec lequel ils jouaient. Je pense qu'ils ne sont absolument pas en retard sur les cathédrales d'Espagne les plus célèbres." 2 A propos de la musique et du talent des indiens p o u r l'apprentissage du chant, des instruments et de la facture instrumentale dans les écoles de musique et de la qualité des chœurs et des orchestres, L o d o v i c o A n t o n i o M u r a t o r i a écrit ce qui suit: " L e penchant naturel qu'ont ces gens p o u r l'harmonie est incroyable, et au début un certain nombre de Serviteurs de D i e u prévenants n'en tirèrent pas mince avantage ( . . . ) M i s à part le penchant mentionné plus haut, ils o n t une adresse admirable p o u r la musique vocale et instrumentale, c'est-à-dire pour l'apprentissage de tout ce qui est lié au chant et au son. Ils possèdent d'excellentes voix, aspirent à les rendre telles, et elles sont souvent plus harmonieuses que dans d'autres pays. ( . . . ) Pleins de sagesse, les missionnaires ont par conséquent pris l'habitude de choisir ces garçons qui, très tôt, montrent les meilleurs timbres vocaux. P a r l'éducation, ils les transforment ensuite en experts de la musique qui c o m p r e n nent les notes et le t e m p o au point de ne pas rendre leur musique sacrée moins plaisante et charmante que la musique européenne. E n ce sens, dans chacune de ces reducciónes, une chapelle de musiciens a été établie, qui travaille de f a ç o n idéale selon les exigences du chant et de la polyphonie. L e plus admirable est qu'il n'y a pas d'instrument de musique européen, c o m m e l'orgue, la guitare, la harpe, l'épinette, le luth, le violon, le violoncelle, le trombone, le cornet, le hautbois etc., qui n'ait été introduit auprès de ces indiens raffinés et qui ne soit pas joué par eux. C e s instruments sont aujourd'hui n o n seulement admirablement joués par eux mais aussi fabriqués p o u r la plupart de leurs propres mains. Plus d'une personne, lorsqu'elle passe dans ces pays et entend cette musique (si bien harmonisée) exprime son étonnement et soutient qu'elle n'a rien à envier à celles d'Espagne." 1

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L e psaume Beautus vir, p o u r soprano solo, un choeur à crois voix, deux violons et basse continue, fait partie des cinq psaumes vespéraux composés par Z i p o l i en Amérique. C e recueil de vêpres était chanté dans les missions p o u r introduire des fêtes solennelles observées par les Indiens. Les collections boliviennes possèdent d'autres arrangements de psaumes vespéraux; toutefois, ceux-ci semblent être les plus raffinés et appréciés de cette époque. Suivant les besoins de la liturgie, chaque psaume devait être précédé par une antienne grégorienne ou polyphonique. Les manuscrits chiquitos comprennent cinq antiennes polyphoniques d o n t les textes correspondent à la Fête du Confesseur. Si le n o m du compositeur n'apparaît pas sur les copies, le style des antiennes a également permis d'attribuer ces oeuvres à Z i p o l i ( c f . les études sur ce sujet de Bernardo Illari). Les originaux de Z i p o l i — qui ne se rendit jamais dans les reducciónes — n'étaient pas connus en Bolivie, seules l'étaient des copies de sa musique effectuées par des copistes sud-américains. Il est difficile de savoir à quel point la pratique musicale dans les missions divergeait de celle de l'église de C o r d o u e , en Argentine, o ù Z i p o l i travaillait. L a disparition de toutes les copies dans les pays d'Amérique, à l'exception de la Bolivie, nous empêche d'en faire l'étude.

D a n s le manuscrit chiquito, une vingtaine de sonates p o u r deux violons et basse continue, mentionnées c o m m e complètes dans le catalogue, ont été conservées. U n e vingtaine d'autres sont incomplètes ou conservées sous f o r m e fragmentaire. Cette musique sans aucun doute composée en E u r o p e dans certains centres musicaux d'Italie, ne fut que copiée par des musiciens sud-américains. N é a n m o i n s , afin de p o u v o i r mieux situer ces œuvres dans le répertoire colonial sud-américain nous les avons qualifiées de sonates 'chiquitana' — même si la page de couverture du manuscrit ne fait aucunement référence aux indiens chiquitos. L e caractère de la Sonata X V I I I prête à penser qu'elle a été jouée dans les salles de classe mais aussi à l'église. C o m m e avec les autres sonates de l'archive chiquito, l'œuvre enregistrée possède trois mouvements : vif, lent, vif. D'autres sonates, composées de mouvements de danse, étaient également connues dans les missions. A q u i ta naqui, Caîma, Iyaî Jesus. D a n s le répertoire de musique sacrée de la mission chiquito, le nombre important de partitions composées sur des textes de langage autochtone découlait de f a ç o n naturelle du f o n c t i o n n e m e n t des missions jésuites. D a n s les missions, la musique ne devait

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pas être perçue c o m m e imposée par les missionnaires au détriment des pratiques musicales autochtones. Il s'agissait plutôt d'un processus progressif de transformation, dans lequel le talent, la préférence et la créativité de la part des autochtones jouaient un rôle majeur. Il n'y a jamais eu de tentative d'élimination de la musique indigène. L a présence de manières européennes dans la production musicale n'était pas le résultat d'une obligation mais d'une préférence dont les protagonistes, peut-être en partie les auteurs, étaient eux-mêmes autochtones. Autrement dit, l'association de l'élément européen — le modèle et le compositeur —, et de l'élément indigène, à savoir les exécutants des œuvres, les instruments fabriqués par les autochtones eux-mêmes, les textes, l'utilisation de leur langage, le respect de leur g o û t etc., a conduit dans les missions à un nouveau répertoire de musique baroque. L e s indiens ne jouaient pas un rôle passif, ils épuraient et modelaient plutôt les deux réalités, l'européenne et l'américaine hispanique. O n a trouvé des copies d'In hoc mundo de D o m e n i c o Z i p o l i dans les deux archives missionnaires. L e copiste chiquito n'a cependant pas mentionné le n o m de l'auteur de la pièce. D a n s la copie de M o x o s , qui date du milieu du iç) e m e siècle, le n o m du compositeur apparaît sur l'une des partie vocales: le manuscrit de la partie de ténor. Les chroniqueurs de l'époque ont soutenu que les ténors étaient "très nombreux et excellents" — à la différence des basses d o n t on manquait toujours —, pourtant, le recueil bolivien ne c o m p r e n d que très peu de pièces p o u r ténor solo. O n sait que diverses œuvres composées à l'origine p o u r soprano solo furent chantées par des ténors ou partagées entre les deux types de voix. D e même, les compositions p o u r ténor furent p a r f o i s chantées par une soprano. In hoc m u n d o pourrait être issu d'une composition scénique (opéra sacré ou oratorio) de Z i p o l i d o n t l'existence a été attestée par un certain nombre de visiteurs. L a Folia. L e répertoire instrumental des archives musicales de M o x o s est limité. Il consiste seulement en i2 pièces. Ces oeuvres proviennent de deux différents épisodes de l'existence des missions. Les plus anciennes sont venues enrichir la collection durant la première moitié du i 8 e m e siècle. Selon des rapports de cette époque, ce répertoire était vaste et comprenait de la musique p o u r ensembles instrumentaux restreints, p o u r instruments à cordes ou à vent spécifiques (sonates et concerts), et p o u r clavecin. Il semblerait que dans certains cas les indiens aient utilisé des instru-

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ments autochtones spécifiques p o u r jouer ce répertoire. N é a n m o i n s , jusqu'à nos jours, il n'a pas été possible d'avoir plus de renseignements à ce sujet. Cette œuvre n'a été trouvée dans les archives qu'en 2003 et la présente interprétation est la première depuis plus d'un siècle. In hac mensa novi Regis appartient au répertoire de l'une des plus grandes fêtes observées à la reducción: celle du C o r p u s Christi. V ê p r e s , messes solennelles, sermons, opéras, processions vers quatre autels érigés à chaque coin de la place de la bourgade où les musiciens et les danseurs exécutaient leurs danses, constituaient les temps forts de la fiesta. L a préparation p o u r la fête du C o r p u s Christi comprenait des expéditions menées par les indiens dans les champs et dans les collines afin de rapporter des animaux sauvages, des perroquets, et des oiseaux de couleurs p o u r décorer l'église et la place. U n e fois les solennités terminées, une procession animée et bigarrée accompagnée par la clameur sonore et dévote de tous les instruments du village — européens et autochtones — s'avançait vers les quatre autels. Selon une pratique courante dans les missions, un jeune garçon de l'école de musique, préparé avec soin p o u r l'occasion, interprétait la partie solo. L a Pastoreta Ychepe Flauta, p o u r flûte, violon et basse continue, mérite une place privilégiée au sein du répertoire de l'Amérique coloniale. D e s copies de cette œuvre n'ont été trouvées que dans les archives musicales chiquito. L e n o m de son compositeur et sa source sont inconnus. T o u t semble indiquer que cette Pastoreta était déjà connue dans les missions vers 1740. C o m m e la Sonata X V m , elle attire l'attention sur la riche tradition instrumentale que connaissait l ' A m é r i q u e du S u d au i 8 e m e siècle. N o u s manquons aujourd'hui encore d'informations concernant la structure des ensembles musicaux qui jouaient ces compositions dans les missions. Les inventaires semblent montrer une certaine tendance dans la constitution des orchestres. Les parties de basse continue étaient principalement partagées entre l'orgue et la harpe, celles des instruments aigus entre les violons, les chalumeaux et les flûtes, et celle des instruments graves entre les contrebasses et les bassons. L'utilisation des autres instruments était liée au degré de festivité observé dans la mission : plus la fête était solennelle, plus les arrangements sonores et instrumentaux étaient élaborés. Les clairons — capables de jouer tous les tons de l'échelle musicale — et les clochettes d'autel étaient au s o m m e t de la hiérarchie. L e u r introduction était réservée aux moments suprêmes de la fête.

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D e s copies de l'alegre cantum p o u r La fête de l'Ascension d u Seigneur, Exaltate Regem. regum — Ascendit Deus in iubilatione, ont été découvertes dans les deux collections, chiquito et m o x o . L e u r existence dans les missions semble antérieure (vers 1730) à celle des airs présentés ci-dessus. C'était l'un des chants les plus populaires dans les missions, connu dans toutes les églises d ' o ù les manuscrits sont issus. Il est encore chanté aujourd'hui, quoique avec certaines modifications, à Santa A n a de C h i q u i t o s c o m m e à San Ignacio et San L o r e n z o de M o x o s . L ' œ u v r e possède un certain nombre de caractéristiques propres au style baroque des missions. P a r m i les caractéristiques les plus évidentes de ce style on peut mentionner une préférence p o u r un chœur à quatre voix (ou trois voix, bien que moins fréquemment), la présence de quelques parties solistes et une légère instrumentation — toujours un ou deux violons et basse continue. C e n'est qu'occasionnellement qu'un instrument aigu n o n identifié faisait son apparition. Les lettres et les rapports des voyageurs a f f i r m e n t tous que dans les bourgades jésuites on pouvait entendre de la musique p o u r c h œ u r ou soliste, accompagnée par de magnifiques orchestres comprenant divers instruments. José Cardiel, prêtre et enseignant auprès des indiens guarani, affirmait que le nombre des musiciens — ceux du chœur et de l'orchestre — variait entre 30 et 4 0 . Les documents, dans leur formulation, manquent cependant de définitions techniques et des précisions nécessaires quant à l'utilisation du chœur et des instruments. T o u s les instruments n'étaient, pas joués du début jusqu'à la f ï n de la pièce. L a distribution du matériel en 'solo' et 'tutti' — qui était probablement du ressort du maître de chapelle — dépendait du goût du chef d'orchestre et des possibilités instrumentales de l'effectif.

Piotr N a w r o t T r a d u c t i o n : Clémence C o m t e 1

José Cardiel, S.J., Declaración de la V e r d a d (Buenos Aires: Imprenta de Juan A . Alsina, 1990), p.276-279.

2

L o d o v i c o A n t o n i o M u r a t o r i , Il Christianesimo Felice nelle Missioni de' Padri della Compagnia di Gesù nel Paraguai ( V e n e z i a : Giambatista Pasquali, 1743), P-6o.

3

Ibid., p.59-60.

2

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Beatus

Beatus

vir

vir

Beatus vir qui timet Dominum

Blessed is the man who fears the Lord,

In mandatis eius volet nitnis

who takes delight in all his commands.

Potens in terra erit semine eius,

His offspring will be powerful on earth;

Generatio rectorum benedice tur.

the children of the upright are blessed.

Gloria et divitiae in domo eius

Riches and wealth are in his bouse

Etjustitia eius manet in saeculum saeculi

his justice stands firm forever

Exortum est in tenebris lumen rectis.

he is a light in the darkness for the upright.

Misericors et miserator et Justus

He is generous, merciful and just the good man takes pity and lends,

Jucundus homo qui miseretur et commodat

he conducts his affairs with honour.

Disponet sermones suos in judicio.

The just man will never waver

Quia in aetemum non commovebitur In memoria aeterna erit Justus

he will be rememberedforever

Ab auditione mala non timebit

he has no fear of evil news.

Paratum cor eius sperare in Domino

With a firm heart he trusts in the Lord

Confirmatum est cor eius

with a steadfast heart

Non commovebitur donee

be will not fear

Despiciat inimicos suos.

he will see the downfall of his foes.

Dtspersit dedit pauperibus

Open handed be gives to the poor

Justifia eius manet in saeculum saeculi

bis justice stands firm for ever

Cornu eius exaltabitur in gloria.

his head will be raised in glory.

Peccator videbit et irascetur,

The wicked man sees and is angry,

Dentibus suisfremet et tabescet

grinds his teeth and fades away

Desiderium peccatorum peribit.

the desire of the wicked leads to doom. Glory to the Father, and to the Son

Gloria Patri et Filio

and to the Holy Spirit.

Et Spiritui Sancto.

As it was in the beginning

Sicut erat in principio

is now, and ever shall be

Et nunc et semper.

for ever and ever

Et in saecula saeculorum Amen.

Amen.

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Aqui ta naqui

Aqui ta naqui

lyaî

lyaî

Here our Father in present,

Aqui ta naqui Lyaî, aquip' oxîma nacumanata inemo,

it is a gift which you give us,

aichequîatone,

you give yourself to us,

otuborio nizuba aemo,

to nourish you lovefor me,

aqui ta naqui nizuba aemo.

here he is present, with his love.

Cbapte, lyaîJesu Cbristo,

Thank you, Lord Jesus,

chapie na ayecatî ichusi,

thank you for coming to my heart,

chapie, lyaî.

thank you, my Lord.

Cbapie ito naucîpî oi

Thank you for you Spirit

cuzanau au Sacramento.

present in this Sacrament.

Chapie, txanca, chapie.

Thank you, I love you, thank you.

Chapie ananca anene,

Thank you for the light,

chapie, lyaî.

thank you, Father.

Chapie na ayecatîchu,

Thank you for your coming,

ipoquînunc' anene.

your light makes me happy.

Aizumaicazatee au nichuci,

Become great in my heart,

nipequi nacuba inemo.

for the warmth of you love toward me. May you grace for me augment,

Aizumaicazatee na gracia,

for only you are my God,

acunautaca Ichupa, acunautaca,

only You,

acunau inemo,

be for always my companion,

itobo nizuba aemo,

because you truly love me,

itobo nacumana inemo.

because of you giftfor me.

In hoc munào inconstante ubi

In hoc mundo inconstante ubi ruinae

ruinae

In hoc munio inconstante ubi ruinae

In this world where all the time

Tantae ubi tantae miseriae,

there are such ruins, so many miseries

Ioannes tuam iam deprecor opem

I ask for your help, Saint John,

Ut liber et securus evadam

to escape, free and safe.

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In you 1 hope,

In te spero, in te confido Omnesfraudes, otnnes insidias

in you I trust to overcome

Nimici superare spero, in te confido

all the deceits,

Omnes fraudes, omnes insidias

all the plots of the evil one.

Inimtci superare

In you I hope, in you I trust.

Et in portu malefido

In the harbour I am fearful

Interfluctus, et inter undas,

but I will not fear shipwreck

Non timebo naufragare,

amid the storms and waves,

Eia Ioannes adesto precibus ttieis

Listen to my prayers, Saint John.

In hoc terreno carcere,

Help my soul in this earthly prison.

Succurre animae tneae

Show me the way to heaven

Caeli demonstra viam,

that I may have the strength

Ut regent regum vakam super astra videre.

to see the King of Kings above the stars.

Tunc lectis organis bene cantantibus

Then 1 will praise the thundering Lord

Siinul cum cimbalis bene sonantibus,

with plucked instruments sounding well

Tonantem Dominum laudabo.

and with resounding cymbals.

Tubis ductilibus, sonorisfidibus,

With sweet trumpets and resonant lyres

Sanctum loannem decantabo,

I will praise Saint John.

Sanctum loanem decantabo.

I will praise Saint John.

Aria:

Aria:

'ht hac mensa novi Regis'

'In bac mensa novi Regis'

In hac mensa novi Regis

At this table of the new King

In bac in hac in bac mensa novi Regis

At this table of the new King,

Novum novum novum Pascha

the new Passover of the new law

Novae legis in bac mensa novi Regis

the new Passover of the new law,

Novum Pascha novae legis novae legis

at this table of the new King,

Novae legis phase vetus phase vetus

the rite of the old law comes to an end

Terminât phase vetus terminât

the rite of the old law comes to an end.

Ecce panis ecce panis,

Behold this bread,

Panis ecce panis Angelorum

the bread of angels,

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Factus abus factus cibus

wbicb has become,

Cibus factus cibus viatorum

which has become,

Dimitte nobis debita nostra

the food of pilgrims.

Nostrum panem da nobis

Give us this day our daily bread,

Ecce pants panis Angelorum

Behold this bread,

Factus cibus cibus viatorum

the bread of angels

Cibus viatorum cibus viatorum

which has become the food of pilgrims.

Bone pastor panis vere lesu

0 Jesus, good shepherd and true bread,

lesu nostri miserere

Jesus, have mercy on us.

Tu nos bonefac videre

You make us see clearly

Nos tuere tu nos pasce

You look after us, You pasture us,

Nos tuere in terra viventium.

You care for us in the land of the living.

Caîma, Iyaî

Caîma, Iyaî

Jesus

Jesus

Caîma, Iyaî Jesus,

Today, Lord Jesus,

izet' aemo, au ninooutimo,

1 come to you, for you are my hope,

na apoquenu nauxîica,

in you I. find my happiness,

mta auna cubare inemo.

because I love you, too.

Acuacîrîca inemo,

I love you,

Iyaî, Ichupa,

my Lord, my Father,

nomînana nanaina numuquînaca

because of my fear of the wrong

na abe aquî apeito.

on earth and in heaven.

Acuacîrîca memo, atacuatorie.

I love you,

Acbe inemo na gracia,

with all what I am.

mo nacu[bja inemo,

so that I could love you for ever,

quînataiai,

I do not need anything else,

au siboriquts,

for the rest of my life,

quînataiai.

I. do not need more [but your love].

Tarî izoma aubo mîyîrot' ape,

So that I can die and with it [your grace] enter heavens, and contemplate you in your own house,

yazaraicarî au napooatoiie,

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mo nacuatoche cai inemo nana,

and contemplate you in your own house,

mon taquìnunaui,

and love you now andfor ever, for ever, for ever more.

mon taquînunaui naana.

Ascendit Deus in juhilatione

Ascendit Deus in juhilatione

Ascendit Deus in iubilatione

God ascends in jubilation

Ascendit, ascendit, ascendit Deus,

God ascends, ascends, ascends,

In iubilatione,

in jubilation.

In iubilatione.

in jubilation,

Alleluia,

Alleluia,

Alleluia.

Alleluia.

Et Dominus in voce tubae,

The Lord ascends

Et Dominus in voce,

with the sound of trumpets,

In voce, voce tubae,

the Lord with the sound of trumpets,

Alleluia.

Alleluia.

Et Dominus in voce,

The Lord with the sound,

Voce tubae, alleluia, alleluia.

with the sound of trumpets,

Exaltate

Exaltate

regem regum

regem regum

Exaltate regem regum

Glorify the King of Kings

Hymnum Deo dicite.

sing a hymn to God.

Exaltate regem regum

Glorify the King of Kings

Et hymnum Deo

and sing a hymn to God

Hymnum Deo dicite.

a hymn to God.

Deo hymnum dicite

Sing a hymn to God

Deo dicite

sing a hymn

Alleluia alleluia.

Alleluia alleluia.

Alleluia alleluia.

Alleluia alleluia.

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CHANNEL CLASSICS RECORDS Waaldijk 76, 4171 CG Herwijnen, the Netherlands Phone: (+31.418) 58 18 00 Fax: (+31.418) 58 17 82

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Address

Country

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(Jolophon PRODUCTION

Technical information

Channel Classics Records bv

MICROPHONES

PRODUCERS

Bruel & Kjaer 4006, Schoeps

C. Jared Sacks, Ashley Solomon

DIGITAL

RECORDING

DSD Super Audio / Meitner Converters

ENGINEER/EDITING

CONVERTER

C. Jared Sacks

Pyramix Editing/Merging Technologies

PHOTOGRAPHY

AMPLIFIERS

Channel Class ics/FI ori 1 eg) um V a n Medevoort, Holland

DESIGN

Ad van der Kouwe, Manifesta, Rotterdam LINER

DVD

NOTES

Piotr N a w r o t RECORDING

produced and directed by Jonas C. Sacks 4:3 P C M stereo G B 4 5 . 0 0 min.

LOCATION

Catedral de Concepaón, Bolivia RECORDING

DATE

April 2004

instruments Ashley Solomon

baroque flute by R . Cameron 1999 after Denner, recorder by F. von Huene 1990 after Terton

Kati Debretzeni

violin Anonymous Italian (poss Gagliano family) c.1780

Sarah Moffatt

violin Anonymous, Netherlands, c.1700

Jennifer Morsches

cello Anonymous Italian T y r o l c.1800

Robert Nairn

violone by S. Krattenmacher, Berlin 2003 after G. D a Salo

Eligio Quinteiro

theorbo by K. Jacobsen, London, 2003, baroque guitar by C . Gonzalez, Paris, 1999

James Johnstone

harpsichord after P. Taskin, by W . Takahashi, 2004 organ by W . van der Putten 1996

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