Boal Jocuri.doc

AUGUSTO BOAL - notă bio-bibliograficăRegizor, dramaturg, teoretician, scriitor şi profesor, Augusto Boal este fondatorul Teatrului Oprimaţilor. Născut la Rio de Janeiro în 1931, Augusto Boal studiază chimia, la care renunţă pentru a se dedica teatrului. Urmează cursurile Universităţii Columbia, iar după doctorat, revine în Brazilia. Din 1956, devine regizor al Teatrului Arena din Sao Paolo unde va rămîne pînă în 1971. Metoda sa de lucru se revendică din poeticile teatrale ale lui Stanislavski şi Brecht. Totodată, pornind de la tradiţionalele dezbateri în care publicul e invitat să-şi spună părerea despre piesa văzută, începe să experimenteze şi să dezvolte noi forme de teatru. Acestea se bazează pe conceptul de conştientizare, formulat de co-naţionalului său Paulo Freire, profesor în pedagogie, autor al mai multor lucrări în domeniu. Între ele se numără Pedagogia oprimaţilor, abordare a procesului de instruire cu un considerabil impact în practica educaţională şi care marchează un punct de cotitură în educaţia informală şi comunitară. Ea influenţează şi activitatea teatrală a lui Augusto Boal, care publică volumul Teatrul oprimaţilor în anul 1971. La scurt timp după aceea, junta militară la putere în Brazilia îl arestează, torturează şi expulzează din ţară. Locuieşte o vreme în Argentina şi Peru, apoi se auto-exilează în Europa şi se stabileşte la Paris, unde înfiinţează primul Centru pentru Teatrul Oprimaţilor. Dezvoltă în continuare metodele şi tehnicile elaborate, supunându-le unui permanent proces de reevaluare şi adaptare la realităţile societăţii occidental-europeene, radical diferite de cele din America de Sud. Începe să călătorească extrem de mult, conducând workshop-uri sau participând la festivaluri şi conferinţe pe toate continentele. Chiar dacă rămâne un adept al ideilor de stânga, nu lasă niciodată convingerile sale politice să interfereze cu munca în teatru, ci se raportează constant la nevoile şi interesele grupurilor de actori sau non-actori cu care intră în contact. Lucrează atât cu actori profesionişti, cât şi cu practicieni ai unor forme de teatru popular sau chiar grupuri de persoane cu interse comune, profesionale ori sociale. Ajunge astfel să formeze facilitatori şi traineri, precum şi să promoveze pe scară largă metode ale Teatrului Oprimaţilor cum ar fi: teatru-forum, teatru invizibil, teatru-imagine. În anul 1981 are loc, la Paris, primul Festival Internaţional al Teatrului Oprimaţilor. După căderea dictaturii militare, în anul 1986, revine în Brazilia şi se stabileşte la Rio de Janeiro. În 1991, înfiinţează aici un important Centru pentru Teatrul Oprimaţilor şi pune apoi bazele mai multor companii de teatru comunitar în toată ţara. Răspunde cu aceeaşi promptitudine solicitărilor numeroase de a lucra peste hotare, activitate în care găseşte prilej şi stimul în a-şi dezvolta metodele şi a concepe altele noi, conforme culturii şi situaţiilor pe care le întâlneşte. Tehnicile intitulate Poliţistul din cap sau Curcubeul dorinţelor datează din acea perioadă. 1

În anul 1993, candidează din partea Patidului Muncitoresc şi este ales în funcţia de consilier municipal (vereador de Rio) la Rio de Janeiro. În acelaşi an, organizează, pentru prima dată în Brazilia, Festivalul Internaţional de Teatru al Oprimaţilor, ajuns la cea de-a şaptea ediţie. Mandatul de trei ani îi va permite să stabilească legături şi mai strânse între teatru şi politică; experimentează şi perfecţionează o nouă metodă - teatru legislativ. În martie 1996, cu ocazia celei de-a doua ediţii a Conferinţei Anuale de Pedagogie a Oprimaţilor de la Omaha, SUA, participă pentru prima şi ultima dată la un eveniment public împreună cu Paulo Freire, care se stinge din viaţă un an mai târziu. În 1997, Augusto Boal primeşte Premiul pentru Întreaga Carieră al Association for Theatre in Higher Education la Chicago. Vizitele repetate în SUA îl fac să-şi reconsidere atitudinea faţă de această ţară, în general şi de cetăţenii ei, în mod special. Deşi nu pe deplin împăcat cu politica Statelor Unite vizavi de America Latină, renunţă la sintagma „imperialismul nord-american” şi începe să recunoască valorile democraţiei americane. În toamna lui 1997, este invitat să colaboreze cu trupa de la Royal Shakespeare Company, aplicând tehnici din Curcubeul dorinţelor pentru o producţie cu Hamlet. Neobosit, continuă să reflecteze asupra teatrului şi a motivaţiilor sale personale, care se deplasează sensibil de la raţiunile eminamente politice, spre unele sociale sau chiar individuale. Inovează mereu, adaugă şi adaptează formele de acum consacrate ale Teatrului Oprimaţilor şi, de asemenea, investighează noi formule la graniţa cu psihoterapia sau politicile electorale. Toate aceste preocupări se concretizează în cărţi şi reeditări adnotate, în workshop-uri precum cel susţinut la New York, în 2001, la numai o lună după evenimentele din 9/11 Septembrie, ori în proiecte şi programe de anvergură, asemena celui intitulat Staging Human Rights, derulat pe parcursul anului 2000 în 30 de închisori din statul Sao Paolo. Personalitatea complexă a lui Augusto Boal, mereu în schimbare în raport cu experienţele umane şi teatrale pe care le parcurge, rezistă oricărei tentative de încadrare, se refuză etichetărilor facile. Nu mai mult marxist decât democrat, nici mai stanislavskian decât brechtian, Augusto Boal rămâne un spirit viu, mereu în mişcare, în permanentă căutare de înţelesuri, sensuri şi răspunsuri. Astăzi metodele sale sunt practicate în peste 70 de ţări din întreaga lume iar cărţile i-au fost traduse şi publicate în numeroase reeditări în limbi de mare circulaţie. Volume publicate: •

Teatrul oprimaţilor

•

Jocuri pentru actori şi non-actori

•

Curcubeul dorinţelor

•

Teatru legislativ

•

Hamlet şi fiul brutarului. Viaţa mea în teatru şi în politică

2

Surse: -

Adrian Jackson – Translator’s postscript to the second edition în Games for Actors and Non-actors, Routledge Press, London & New York, 2002

-

Augusto Boal – Hamlet and the Baker’s Son, Routledge Press, London & New York, 2001

-

www.ospiti.peacelink.it/giolli

-

www.unomaha.edu

-

www.infed.org

-

www.northernvisions.org

Augusto Boal Jocuri pentru actori şi non-actori Teatrul Oprimaţilor în practică Traducere după ediţia franceză de Eugenia Anca Rotescu

Fundaţia CONCEPT, 2003 PREFAŢĂ la ediţia franceză Iată, a trecut mai bine de un an de când am ajuns în Europa, a doua etapă a exilului meu. Am fost de îndată întrebat dacă credeam că tehnicile Teatrului Oprimaţilor, care fuseseră imaginate şi realizate în America Latină, ar putea fi utile şi aplicabile aici, în Europa. Am răspuns spontan că da, credeam. Acum, după un an de mici experienţe, tentative, muncă, pot să spun cu certitudine că da, o cred. Teatrul Oprimaţilor este posibil şi aici. 3

De ce? Este adevărat că toate tipurile acestui teatru (teatru invizibil, teatru-forum, teatru-statuie, teatru-mit, teatru-foileton, teatru-jurnal) au apărut ca o formă de răspuns. Un răspuns estetic şi politic la represiunea intolerabilă care se exercită, astăzi, pe acel continent însângerat care este America Latină, unde zilnic zeci de bărbaţi şi de femei sunt asasinaţi de dictaturile militare care oprimă atâtea popoare, unde oameni obişnuiţi sunt împuşcaţi pe străzi, izgoniţi din locuri publice, unde organizaţii populare proletare şi ţărăneşti, de studenţi şi artistice, sunt sistematic nimicite şi distruse, unde conducătorii acestora sunt închişi, torturaţi, ucişi sau exilaţi. Este adevărat: aşa s-a născut Teatrul Oprimaţilor. Un bărbat a fost ciopârţit chiar în piaţa publică din oraşul Otusco din Peru; unui compozitor iau fost tăiate mâinile pe stadionul naţional din Santiago; unui ţăran i-a fost jupuită pielea şi a fost uns cu miere ca trupul să-i fie devorat de furnici – asta s-a petrecut în regiunea Pernambouc, în Brazilia; la Universitatea La Paz, în Bolivia, stuenţii au fost închişi pe un teren de sport şi atacaţi la sol din avioane; la Tlatelollo, în piaţa Trois-Cultures, din Mexic, trei sute de studenţi au fost ucişi cu lovituri de tun trase din tancuri de soldaţi drogaţi. Aşa s-a născut Teatrul Oprimaţilor! 50 000 de morţi în 15 zile – Chile. 50 000 de morţi în 15 luni – Argentina. 500 000 de morţi de foame, moarte lentă, tăcută, de fel spectaculoasă – Brazilia. Un bărbat a murit înecat în celula sa în Paraguay; zăcea în apa care îi urca până la genunchi. Şi ştiaţi că unul din principalele produse exportate de Haiti este sângele uman? Cine produce acest sânge? Cine ia doze de sânge? Cine cumpără? La ce preţ? America Latină este un continent roşu: fluvii de sânge. Aici s-a născut Teatrul Oprimaţilor! Când am fost întrebat dacă asta ar putea fi de folos aici, în Europa, am răspuns „da”. Răspund „da”. Desigur, aici, acum, nu se petrec atâtea atrocităţi, de asemenea proporţii. În orice caz, nu după fascismul nazist. Dar asta nu înseamnă că nu există şi aici opresori şi oprimaţi. Şi, dacă există opresiune, există necesitatea unui teatru al oprimaţilor – adică a unui teatru eliberator. Să-i lăsăm pe oprimaţi să se exprime, pentru că numai ei pot să ne arate unde este opresiunea. Să-i lăsăm pe ei înşişi să-şi descopere căile eliberatoare; ei sunt cei care arată scenele care trebuie să-i elibereze. Cine spune „în Europa nu există oprimaţi” este un opresor. Aici, de asemenea, sunt femei, negri, emigranţi, muncitori, ţărani – şi ei nu spun că opresiunea nu există. Este adevărat că e vorba de o opresiune diferită; este adevărat, de asemenea, că metodele de luptă pentru a învinge vor fi diferite. Teatrul Oprimaţilor nu este o serie de reţete, de procedee de laborator, un catalog de soluţii gata cunoscute; este, mai ales, un travaliu concret pe o situaţie foarte concretă, la un moment dat, într-un loc determinat. Este studiu, analiză, cercetare. 4

Dacă aici opresiunea este mai subtilă, poate că mijloacele de a o combate ar trebui să fie mai subtile; dacă este mai sofisticată, ar trebui să găsim poate forme mai sofisticate; dacă este mai complexă, mai puţin manifestă, analiza pe care am putea să o facem va fi, poate, ea însăşi mai complexă, dacă utilizăm aceleaşi tehnici ale teatrului oprimaţilor. Un lucru este sigur: dacă opresiunea există, ea trebuie să înceteze! Această carte este o „consecinţă necesară” a Teatrului Oprimaţilor, publicată recent de aceeaşi editură. Aceasta din urmă era o carte teoretică, în care încercam să explic raţiunile şi necesitatea acestor forme, tehnici, metode, procedee. Cartea de faţă este esenţialmente practică: descriu aici exerciţiile şi jocurile pe care le utilizăm pentru a pregăti publicul, pentru „a încălzi” spectatorii întru a practica teatru-forum. Conţine, de asemenea, exerciţii destinate actorilor pentru spectacole convenţionale. Originea acestor exerciţii este variată. Multe dintre ele au fost elaborate pornind de la jocuri populare latino-americane. Altele, pornind de la practicile teatrale din trupele noastre; am inventat şi am adaptat altele. În orice caz, am descris exerciţiile şi jocurile aşa cum le-am practicat noi şi nu în versiunea lor originală. Teatrul Oprimaţilor este întotdeauna un dialog; îi învăţăm pe alţii şi învăţăm noi înşine. În aceasta ediţie, am adăugat cinci exerciţii pe care le-am învăţat recent aici, în Europa. Întrucât presupun că nu toţi cititorii acestei cărţi au citit-o pe cea anterioară, îmi propun să revin asupra unora dintre principile de bază: 1. Teatrul Oprimaţilor are două principii fundamentale: în primul rând să transforme spectatorul – fiinţă pasivă, receptivă, depozitară – în protagonist al acţiunii dramatice, în subiect, în creator, în transformator; în al doilea rând, să încerce să nu se mulţumească să reflecteze asupra trecutului, ci să se pregătească pentru viitor. Destul cu teatrul care nu face decât să interpreteze realitatea: trebuie să o transforme! 2. Singură, transformarea spectatorului în protagonist poate să împiedice teatrul să aibă funcţie catarctică. Spectatorul, capabil de un act eliberator în timpul unei şedinţe de teatru-forum, este, în realitate, incitat să o facă şi în viaţa de zi cu zi (chiar dacă nu a fost capabil să o facă în „ficţiunea” teatrului). Dacă a putut să o facă în cursul unei „sesiuni”, va fi gata să o facă mai târziu, în viaţa reală. Catharsisul purifică (suprimă) în spectator acea tendinţă perturbatoare, neliniştitoare – oricât de firavă ar fi ea – de transformator al societăţii. Chiar şi teatrul brechtian sfârşeşte prin a fi catharctic. Trebuie să inventăm un cuvânt care să fie exact antonimul lui catharsis, întrucât chiar acest efect şi-l propune Teatrul Oprimaţilor; el augmentează, multiplică, stimulează dorinţa spectatorului de a transforma realitatea. 3. Pentru ca Teatrul Oprimaţilor să fie eficient si util, el trebuie practicat masiv; un spectacol ici şi colo, o dată sau de două ori, nu este suficient. Trebuie să fie o metodă de acţiune politică practicată pe scară largă. Am făcut un spectacol de teatru invizibil împotriva abuzului sexual în metroul din Paris, dar ar trebui ca o organizaţie feministă să pregătească cincizeci de spectacole şi 5

acelaşi scenariu să se joace de cinci sute de ori pe toate liniile metroului. Astfel, am putea să transformăm această realitate. 4. Pentru ca Teatrul Oprimaţilor să fie practicat masiv, trebuie să înţelegem că activitatea artistică este un dat natural pentru toţi bărbaţii şi toate femeile. Represiunile pe care le-am pătimit în „educaţia” noastră ne limitează şi ne reduc capacitatea de expresie. Copiii dansează, cântă şi desenează. Apoi, familia, şcoala, munca le reprimă creativitatea şi ei sfârşesc prin a fi convinşi că nu sunt nici dansatori, nici cântăreţi, nici pictori. Trebuie totuşi să acceptăm că toţi oamenii sunt capabili să facă tot ceea ce un om este capabil să facă. Evident că nu o vom face cu acceaşi strălucire, dar toată lumea poate să o facă! Toată lumea poate să facă teatru – chiar şi actorii! Se poate face teatru peste tot – chiar şi în teatre! 5. Brecht a spus că teatrul trebuie să fie pus în slujba revoluţiei! Nu este în slujba, este parte integrantă din revoluţie, este pregătire pentru revoluţie, este studiul ei, analiza ei, repetiţia generală a revoluţiei. Teatrul Oprimaţilor trebuie să ajungă totdeauna la construcţia unui model de acţiune viitoare: când o anume situaţie apare, anume măsuri sunt de luat. Iată de ce este important ca temele alese să fie teme reale, adevărate, cu grad de urgenţă. Dacă săptămâna viitoare trebuie să aibă loc o grevă, putem analiza prin tehnici de Teatru al Oprimaţilor cum să o organizăm. Dacă mâine femeile trebuie să organizeze o manifestaţie publică, ele trebuie să repete astăzi. Gradul de urgenţă al temei face ca spectatorii să fie mai creativi, pentru că ştiu că problema există şi că trebuie să o soluţioneze imediat. Teme generice, abstracte, îndepărtate etc. sunt inutile pentru acest gen de teatru. „Lupta de clasă” sau „libertatea femeilor” în general, în abstract, sunt inutile. „Greva de lunea viitoare”, „înfiinţarea unei creşe în cartier” sunt teme concrete. Teatrul Oprimaţilor nu arată imagini din trecut, ci dimpotrivă, pregăteşte modele de acţiune pentru viitor. Toţi spectatorii trebuie să fie conştienţi că tema tratată se referă efectiv la ceva ce va veni. Care va să vină. Astfel trebuie să te pregăteşti! Nu ajunge să fii conştient că lumea are nevoie de transformare, trebuie să o transformi! Acestei sarcini uriaşe, tehnicile Teatrului Oprimaţilor pot să-i vină puţin în ajutor. AVERTISMENT Această a treia ediţie franceză a cărţii Jocuri pentru actori şi non-actori este îmbogăţită cu şaptesprezece noi exerciţii utilizate în ultimul timp, în cadrul numeroaselor mele stagii în Franţa şi în străinătate. Aş dori să subliniez că exerciţiile sunt prezentate în această carte fără nici un fel de sistematizare. Aceasta trebuie făcută în acord cu nevoile specifice ale fiecărui grup, ale fiecărui moment. 6

În timpul trecut de la prima ediţie a acestei lucrări, s-a format, la Paris, le Centre d’etude et de diffusion des techniques actives d’expression – Méthodes Boal. Astăzi, el adună o duzină de persoane care organizează, de asemenea, stagii de informare asupra acestor tehnici (şi a altora) ale Teatrului Oprimaţilor. Fiecare „joker” are propria sa personalitate. Dacă metodologia rămâne aceeaşi, aplicarea sa practică depinde de fiecare şi de grup. Centrul reuneşte, de asemenea, aproximativ douăzeci de corespondenţi care utilizează aceeaşi metodă aici şi în străinătate, precum şi circa o sută de aderenţi, în mod special profesori şi non-actori. Actualmente, la Centru, se studiază interacţiunea şi progresia exerciţiilor şi jocurilor, spre a forma secvenţe care să conducă la practicarea diferitelor forme de Teatru al Oprimaţilor: teatrujurnal, teatru-imagine, teatru-forum şi teatru inivizibil. I. TEATRUL OPRIMAŢILOR ÎN EUROPA În paginile care urmează, voi povesti pe scurt câteva experienţe avute recent în mai multe ţări europene. Toate experienţele au fost precare, făcute în timp scurt: două săptămâni în Portugalia, o săptămână la Paris, două la Stockholm şi cinci zile la Godrano, un mic sat sicilian, lângă Palermo. Nicăieri nu am putut să explic modul cum funcţionează diferite tehnici, fără o analiză profundă. Pretutindeni am încercat să urmez aceeaşi schemă: 1. Două zile de lucru pentru integrare în grup, cu exerciţii, jocuri şi discuţii despre situaţia politică şi economică din America latină precum şi despre teatrul popular care există în câteva dintre ţările noastre. Cele două zile preliminare erau necesare întrucât grupurile cu care lucram erau eterogene: la Paris, actorii proveneau din mai multe trupe (Aquarium, Z, La Grande Cuillère, Carmagnole, La Tempète). La Stockholm, erau actori şi spectatori de la Festivalul Scandinav de la Skeppsholm (suedezi, norvegieni, finlandezi, danezi, emigranţi). În Portugalia, oameni de tot felul şi numai la Godrano, actori dintr-o singură trupă. Chiar dacă ar fi fost trupe omogene, cred că această introducere ar fi fost necesară: actorii au întotdeauna de lucrat cu trupul lor, ca să-l cunoască mai bine şi ca să-l facă mai expresiv. Exerciţiile din primele zile sunt din cele descrise în această carte. Apoi, când lucram cu publicul, începeam prin a-i cere să facă aceleaşi exerciţii ca să se încălzească şi să se dezinhibe; 2. Alte două zile, în timpul cărora exerciţiile şi jocurile se legau şi când pregăteam scene de teatru invizibil şi teatru-forum; 3. În a cincea zi, reprezentaţii de teatru invizibil şi în cea de-a şasea, de teatru-forum Contactul cu publicul (în cazul teatrului-forum) îl făceam întotdeauna urmând aceeaşi schemă: încălzirea şi dezinhibarea spectatorilor prin jocuri şi exerciţii; lucru pe teatru-imagine şi teatru-forum. Temele de tratat erau întotdeauna teme propuse de trupă sau de spectatori; niciodată nu am impus nimic, nici măcar nu am propus. Dacă e vorba despre un teatru eliberator, este indispensabil să-i 7

laşi pe cei direct interesaţi să propună propriile lor teme. Şi, cum timpul de pregătire era scurt, nu ajungeam niciodată să scriem piese, ci doar scenarii. II. TEATRUL-STATUIE Tehnica este foarte simplă: 1. Li se cere spectatorilor să formeze un grup de statui care să arate, să vizualizeze, un gând colectiv pe o temă dată. Spre exemplu, în Franţa - şomajul; în Portugalia - familia; în Suedia opresiunea sexuală, masculină şi feminină. Unul după altul, spectatorii îşi prezintă statuia: primul avanseză. Dacă publicul nu este de acord, un al doilea spectator va reface statuia, în mod diferit; dacă publicul nu este decât parţial de acord, ceilalţi spectatori vor putea modifica părţi ale statuii de bază sau o vor putea completa. Când, în cele din urmă, toată lumea va fi de acord, se va fi ajuns la statuia reală, care este întotdeauna reprezentarea unei opresiuni. 2. Se cere spectatorilor să construiască apoi o statuie ideală, din care opresiunea va dispărea şi care este reprezentarea societăţii pe care doresc să o construiască, în care problemele actuale vor fi depăşite. 3. Se revine apoi la statuia reală şi începe dezbaterea: fiecare spectator, pe rând, are dreptul să modifice statuia reală cu scopul de a arăta vizual cum va fi posibil ca, plecând de la realitatea noastră concretă, să se creeze realitatea pe care o dorim. 4. Spectatorii îşi spun părerea repede (spre a evita să gândească în cuvinte şi să încerce apoi să transforme cuvintele în reprezentări concrete); în realitate încercăm să facem în aşa fel încât spectatorul să gândească în propriile lui imagini, să vorbească cu mâinile, ca un sculptor. Apoi li se cere statuilor să modifice ele însele realitatea opresivă, cu încetinitorul şi cu mişcări intermitente. Fiecare „statuie” trebuie să acţioneze ca un personaj şi nu cu trăsături personale de caracter. Exemple: a) În Suedia, o tânără fată de 18 ani a arătat, ca reprezentare a represiunii, o femeie culcată pe spate, cu picioarele desfăcute şi un bărbat peste ea, în cea mai convenabilă poziţie pentru a face dragoste. Am cerut spectatorilor să construiască o statuie ideală. Un bărbat s-a apropiat şi a inversat poziţia: femeia deasupra, bărbatul jos. Dar fata a protestat şi a făcut propria sa statuie: un bărbat şi o femeie faţă în faţă, cu picioarele înlănţuite – iată care era reprezentarea ei pentru două fiinţe umane, două persoane „subiect”, făcând dragoste. b) În Portugalia, reprezentarea a avut ca subiect o scenă de familie specifică pentru localităţile de provincie: un bărbat aşezat în capul mesei, lângă el, în picioare, o femeie care îi serveşte o farfurie cu supă şi mai multe persoane aşezate în jurul mesei. Un tânăr din Lisabona a refăcut aproape aceeaşi reprezentare, cu singura deosebire că toţi erau acum de o singură parte a mesei şi că toţi – mai puţin capul familiei – aveau privirile aţintite într-un punct fix: televizorul. Aceeaşi temă în Statele Unite a fost arătată astfel: un personaj central aşezat într-un fotoliu, celelalte personaje aşezate pe un braţ al 8

fotoliului sau pe jos sau pe burtă, toţi cu o farfurie în mână, toţi privind la televizor, masa împinsă întrun colţ al camerei servind doar pentru a se pune mâncarea pe ea. În Franţa, viziune similară, cu diferenţa că personajele nu erau împreună, ci fiecare în colţul lui: unul întins pe jos, urmărind televizorul aproape adormit, altul sprijinit de uşă, sucindu-şi gâtul ca să vadă mai bine etc. Toată gama de reprezentări corespundea unei game de „familii”: tatăl ca Şef, televizorul în centru, ceilalţi membri ai familiei integraţi sau nu, etc. c) În Suedia, un imigrant a propus reprezentarea imigranţilor. Diferitele expresii au fost: un bărbat cu braţele întinse cerând ajutor, un altul lucrând din greu, o tânără negresă culcată pe jos, într-o stare mizerabilă - expresii ale disperării. Am cerut atunci ca şapte suedezi să exprime cu trupul lor felul în care îi văd pe imigranţi. Cei şapte au reprezentat atitutdini de solidaritate: braţe întinse, îmbrăţişări, mâini întinse în ajutor etc. Imediat, am cerut imigranţilor să revină şi, atât unii, cât şi ceilalţi, să încerce să se înţeleagă, mai întâi ca statui imobile, iar apoi în secvenţe cu încetinitorul. Era extraordinar să vezi cum, în ciuda efortului uriaş pe care-l făceau şi care era vizibil, nimeni nu se atingea fizic: cererile şi ofertele de ajutor nu se întâlneau, erau izolate. Am lăsat exerciţiul să se prelungească şi publicul vedea foarte bine că ajutorul era pur fictiv. A devenit încă şi mai evident când am insistat ca exerciţiul să se prelungească şi mai mult; atunci publicul a putut să constate cu stupoare că nici un braţ întins nu se apropia de tânăra negresă, întinsă pe jos, care cerea ajutor. Astfel, s-a constatat dorinţa de a ajuta şi nu actul în sine. Mai târziu, unul dintre participanţii suedezi a declarat că avusese dorinţa să ajute şi că o exprimase prin atitudinea sa. Totuşi, nu manifestase dorinţa de a-i întinde mâna negresei. A explicat mai târziu ca abia la sfârşit a înţeles diferenţa; că dorinţa sa nu a fost autentică, nici măcar în realitatea exerciţiului – pentru că exerciţiul era adevărat, era real, la fel cum reală era şi tânăra femeie - şi că, în această realitate a exerciţiului, el nu făcuse nimic. Cu alte cuvinte, îşi dădea seama că, dacă dorinţa sa ar fi fost adevărată, ar fi ajutat-o cu adevărat pe tânăra negresă care era acolo. d) Tot în Suedia a fost propusă tema bătrâneţii: tinerii îi reprezentau pe bătrâni neproductivi, contemplativi, aşteptând moartea, cerând să fie ajutaţi să treacă strada şi încurcând circulaţia. Apoi, când i-am rugat pe aceiaşi tineri să intre în contact cu bătrânii pe care îi reprezentaseră, toţi, în picioare, s-au reprezentat în timp ce dădeau de mâncare unui bătrân, îl ajutau să traverseze strada, să se îmbăieze etc. Scene în care toţi acţionau mai mult sau mai puţin ca infirmiere şi în care bătrânii erau întotdeauna la fel de neproductivi şi inutili ca înainte. Le-am cerut să încerce să reia această atitudine reală cu încetinitorul. Încet, foarte încet, în realitate, această atitudine s-a transformat: unul, apoi doi, după aceea toţi tinerii au început să-i reprezinte bătrâni făcând activităţi productive sau creative, în orice caz nu pur şi simplu contemplative. Spre exemplu, se ocupau de copii, citeau o carte, pictau un tablou, ţineau cursuri etc. e) În Franţa, tema propusă a fost şomajul. În general, toate scenele semănau între ele: cozi interminabile spre o tânără care dactilografia. Lângă ea, alte persoane care munceau. Oamenii de la coadă, cu figuri triste. În Danemarca, aceeaşi temă fusese reprezentată cam de aceeaşi manieră, cu 9

deosebirea că persoanele care erau la coadă erau zâmbitoare şi distribuiau broşuri politice – se pare că, în Danemarca, securitatea socială este mai generoasă şi că şomerii ajung să primească 90 % din salariu; ei profită de asta pentru a desfăşura diverse activităţi, printre care şi activităţi politice. În Portugalia, aceeaşi temă fusese tratată de o manieră mai completă: aceeaşi coadă, aceeaşi tânără fată, în plus însă, lângă ea, o figură formată din trei bărbaţi care susţineau trei femei într-un soi de piramidă care avea la vârf un braţ care ţinea o pâine; această pâine era dată unui poliţist care o dădea unui bărbat care se întindea după ea şi se ţinea departe de grup; acest om îi dădea poliţistului înapoi fârmituri din pâinea pe care o primise, poliţistul păstra pentru el jumătate şi dădea cealaltă jumătate piramidei umane formate de grup. În faţă, la coadă, bărbaţi şi femei îşi aşteptau rândul să intre în piramidă. III. TEATRUL INVIZIBIL Un lucru trebuie să fie foarte clar: teatrul invizibil este teatru; el trebuie să aibă la bază un text scris, care, inevitabil, va fi modificat în funcţie de circumstanţe pentru a se adapta intervenţiilor spectatorilor. Se alege un subiect fierbinte, despre care se ştie că interesează cu adevărat şi profund viitorii spectatori. Pornind de aici, se face o mică piesă. Actorii trebuie să-şi interpreteze personajul ca şi cum ar juca într-un spectacol tradiţional, pentru spectatori tradiţionali. În fapt, când spectacolul va fi gata, va fi jucat într-un loc care nu este un teatru şi pentru spectatori care nu sunt spectatori de teatru. Pentru acest tip de experienţă europeană, am făcut spectacole în metrou la Paris, pe vapoare de croazieră, în restaurante şi pe străzile din Stockholm şi chiar pe o scenă, într-un teatru, unde avea loc o conferinţă. Exemple: III.1. Abuz sexual Această piesă de teatru invizibil a fost jucată de trei ori în metroul parizian, pe linia VincennesNeuilly. Spaţiul ales a fost întotdeauna un vagon din mijlocul trenului.* Acţiunea 1. Trupa (mai puţin doi actori) urcă la prima staţie. Distribuţia în spaţiu se face pe loc: două actriţe rămân în picioare lângă uşa din mijloc; o actriţă – Agresata - se aşează; Tunisianul e pe locul de alături, mama şi copilul puţin mai departe, ceilalţi actori, dispersaţi în vagon. Vreme de două staţii, nimic anormal, citesc ziarul sau înjgheabă o brumă de conversaţie cu ceilalţi pasageri etc. Acţiunea 2. La a treia staţie urcă un actor, Agresorul. Se aşează în faţa Agresatei sau, dacă locul e ocupat, rămâne în picioare lângă ea. Puţin după aceea, începe să-şi frece piciorul de al fetei, care protestează imediat. Agresorul spune că nu a făcut nimic, că a fost un accident. Niciodată, nici un singur pasager nu i-a luat apărarea fetei. Agresorul reîncepe atacul, nu numai frecându-şi piciorul de al ei, ci trecându-şi ostentativ braţul peste umărul fetei. Aceasta îşi manifestă indignarea, dar nimeni nu o susţine. Se ridică, merge în faţă şi rămâne în picioare. Tunisianul profită pentru a-l susţine pe Agresor. Astfel se încheie cea de-a doua acţiune. *

Despre această experienţă vezi şi lucrarea lui Nicole DERLON, “Stagiu la Cartoucherie de Vincennes”.

10

Acţiunea 3. La a cincea staţie urcă Agresatul, un actor tânăr şi realmente frumos. De îndată ce intră, cele două actriţe care sunt lângă uşă, Feminista si Prietena ei, încep să facă remarci despre frumuseţea tânărului. După câteva momente, Feminista se adresează Agresatului şi îl întreabă cât e ceasul. El răspunde. Ea îl întreabă la ce staţie va coborî. El protestează: „- Eu nu v-am întrebat nimic, nu v-am întrebat la ce staţie coborâţi dumneavoastră, ce v-a apucat? - Dacă m-aţi fi întrebat, v-aş fi spus: cobor la République şi dacă doriţi să coborâţi cu mine, putem petrece un timp plăcut împreună.” Ea spune toate acestea mângâindu-l, sub privirile înmărmurite ale pasagerilor, cărora nu le vine să creadă că asistă la această scenă insolită. Tânărul încearcă să scape, dar ea îl reţine: „Îţi dai seama cât eşti de frumos? Îţi dai seama că am o poftă nebună să te sărut pe gură?” Tânărul încearcă să fugă, dar e prins între Feministă şi Prietena ei, care-şi declară dreptul de a-l săruta. De data aceasta, pasagerii iau atitudine... împotriva femeilor. Deja mai mulţi pasageri intervin direct în acţiune. Agresatul ia apărarea Agresatei. Agresata Feministei, explicând că atunci când ea fusese agresată, câteva minute mai devreme, pe ea nu o apărase nimeni şi că, dacă un bărbat are dreptul să agreseze o femeie, tot astfel ar avea şi o femeie dreptul să abuzeze de un bărbat care îi place. Acţiunea 4. Agresata, Feminista şi Prietena ei încearcă împreună să-l atace pe primul Agresor care dispare. Ceilalţi actori rămân în vagon pentru a asculta ce spun călătorii şi chiar pentru a dirija puţin cursul discuţiilor înspre nerozia abuzului sexual din metrourile pariziene şi de pretutindeni. Pentru a fi sigur că întreg vagonul este la curent cu ceea ce se întâmplă, Mama îl întreabă pe fiul ei despre ce e vorba. Tânărul priveşte şi relatează foarte tare (ca să îl audă toată lumea), „reluând” astfel acţiunea care se derulează în continuare. Pe parcursul acestor scene, au avut loc episoade delicioase. Spre exemplu, o doamnă în vârstă exclamă: „Ea are dreptate, tânărul acesta e frumuseţea întruchipată...” Sau un domn care apăra vehement „dreptul” masculin: „E în legea firii!” Pentru el, avansurile masculine erau în legea firii, dar aceleaşi gesturi făcute de o femeie erau aberante. Mai rău încă, un alt bărbat adăugă că, atunci când o femeie este agresată sexual, e pentru că „a făcut ea ceva; întotdeauna femeia e de vină!” Unul dintre cei doi bărbaţi care apărau această teorie stranie stătea aşezat chiar lângă soţia sa. Tunisianul nu pierdu timpul: „- Chiar credeţi asta? Credeţi că bărbaţii au dreptul să mângâie femeile în metrou? - Da, cred. - Atunci, să mă scuzaţi, dar chiar asta am de gând cu soţia dumneavoastră.” Şi mimă intenţia de a o mângâia. 11

Au fost la un pas de încăierare. Tunisianul a trebuit să-şi ceară scuze şi să coboare înainte de staţia prevăzută. La una dintre „reprezentaţiile” cu această piesă, scandalul a fost atât de mare, încât metroul s-a oprit în staţia următoare şi toţi pasagerii au venit să asiste. Dar actorii incriminaţi (primul Agresor, Agresata, Feminista şi Prietena ei) nu se aşteptau ca garnitura de metrou să se oprească, aveau textul pregătit numai până la staţia... astfel încât au trebuit să improvizeze vreo cinci minute bune, fără să ştie exact cam ce trebuiau să facă. În această scenă, tema piesei era foarte clară: nici bărbaţii, nici femeile nu au dreptul să agreseze pe cineva. Totuşi, pentru ca această piesă să aibă o dimensiune politică, aşa cum am spus-o deja, cincizeci de trupe trebuie să o joace de cinci sute de ori! În aceste condiţii, poate că abuzul de această natură ar înceta sau măcar s-ar diminua. De asemenea, poate că şi agresorii s-ar teme să nu fie agresaţi. III.2. Bebeluşul reginei Silvia În timpul Festivalului Skeppsholm de la Stockholm, am lucrat amestecat, cu mai multe trupe de actori şi spectatori. Tuturor le-am povestit experienţa de la Paris şi au vrut şi ei să facă teatru invizibil în metrou. Am pregătit mai multe scene şi am decis ziua premierei, 10 iulie, zi în care trebuia să jucăm mai multe spectacole. Dar veştile se răspândeau cu viteză: chiar dacă noi lucram în „laborator” (fiecare grup avea maximum treizeci de persoane), numeroase persoane ştiau ce aveam de gând să facem. Rezultatul: a doua zi dimineaţă, Svenska Dagbladet, unul dintre principalele cotidiane suedeze, a publicat fotografia mea cu o legendă uriaşă care anunţa „premiera” de teatru invizibil în metroul din Stockholm şi îi sfătuia pe pasageri să nu se lase surprinşi de această nouă formă de expresie teatrală... Am decis să schimbăm „teatrul”! Stockholm (Stock-holm, insula pilonilor) este un arhipeleag: patruzeci de insule în centru şi mai bine de 24.000 în total. Feriboturile sunt un mijloc de transport important şi eficace. Ne-am hotărât, prin urmare, să jucăm pe un feribot. Cam pe-atunci trebuia să se nască bebeluşul reginei Silvia. Grupul mi-a povestit că domnea un sentiment generalizat de nemulţumire legat de costul restaurării spitalului unde trebuia să se nască principele (a fost o principesă): patru medici fuseseră detaşaţi permanent pentru a supraveghea şi urmări naşterea regală! Chiar dacă asistenţa medicală suedeză este una dintre cele mai bune din lume, mulţi suedezi se plâng de neajunsuri în acest domeniu. Acţiunea 1. O tânără însărcinată (cu burtă falsă) discută cu o Prietenă şi îi povesteşte despre marea sa admiraţie faţă de regina Silvia şi despre nerăbdarea sa în aşteptarea naşterii moştenitorului regal. Enumeră toate elogiile imaginabile cu privire la familia regală. Un actor, în rolul unui pasager oarecare, nu este de acord şi o spune. Cu detalii despre preţuri, salarii, beneficii ale familiei regale, republică şi regat, medicină şi socialism etc. 12

Acţiunea 2. Tânăra însărcinată începe să simtă durerile facerii. Imediat apare un actor care joacă rolul unui medic şi se oferă să o ajute. Ea îi refuză ajutorul: „ - De unde veniţi acum, domnule? - Vin de la spital. Am lucrat toată noaptea. Am asistat deja cinci naşteri pe ziua de astăzi, aşa că una în plus pentru mine... - Chiar din acest motiv nu vreau să mă ajutaţi. Când am născut primul copil, medicul care m-a îngrijit era atât de obosit încât a ajuns să-mi facă o cezariană inutilă, doar pentru că vroia să se termine mai repede, să nu mai aştepte (chiar dacă nu e relevant, ţin să remarc că acest lucru i s-a întîmplat realmente actriţei „însărcinate”.) Acum, vreau să mă îngrijească unul dintre cei patru medici ai reginei, cei care stau în aşteptare de mai multe săptămâni şi sunt foarte odihniţi. Cine mi-l aduce? Vreau ca cineva să mi-l aducă pe unul dintre cei patru medici ai reginei.” Scena continuă şi actorii discută cu pasagerii despre sistemul spitalicesc suedez, care era chiar subiectul piesei. Cel puţin jumătate dintre pasageri au intervenit în discuţie, cealaltă jumatate a urmărit cu atenţie dezbaterea. Acţiunea 3. Pe linia Djugården-Slussen, traseul durează fix şapte minute, exact timpul necesar pentru spectacol. Când vasul ajunge în port, echipajul prevenise deja prin radio spitalul şi o ambulanţă o aştepta pe tânăra noastră gravidă. Cum actorii prevăzuseră acest episod, aveam şi noi o maşină la dispoziţie şi tânăra gravidă pleacă însoţită de prietenii ei în timp ce discuţia se prelungeşte în port. III.3. Rasism I : Grecul Această piesă a fost jucată în două restaurante, amândouă în aer liber. Tema propusă de actori pare să aibă realmente o importanţă uriaşă în Suedia, unde prejudecăţile faţă de străini sunt mari. „Ochi de câine”, sunt ochii de toate culorile, mai puţin albastru (majoritatea cetăţenilor din această ţară au ochi albaştri). Acţiunea 1. Soţia şi Soţul sunt aşezaţi la aceeaşi masă şi încep o discuţie cu voce tare. Ea îi reproşează că-i plac cam prea tare femeile, că n-o ajută în gospodărie, că nu se ocupă de copii etc. El încearcă să afirme drepturile „bărbatului”. Acţiunea 2. O tânără, prietena soţului, se aşează la o masă învecinată. Soţul o lasă pe soţie singură, în ciuda protestelor acesteia şi merge să se aşeze cu Prietena. Dialog amoros. Acţiunea 3. Intră un tânăr grec. Grecul caută un loc unde să se aşeze, Soţia îl invită să ia loc lângă ea. El acceptă. Soţia încearcă să-l seducă. Acţiunea 4. Soţul vede că Soţia sa este cu cineva, se întoarce la ea şi vrea să-l alunge pe Grec. Spune vorbe insultătoare referitoare la naţionalitatea acestuia. Soţia cere ca Grecul să rămână cu ea. Chelnerul este obligat să intervină, întrucât soţul îi cere să-l alunge pe Grec din restaurant, iar Soţia îi cere să-l dea afară pe Soţul ei. Discuţie generală. 13

În cele două rânduri când acestă scenă a fost jucată, participarea publicului a fost foarte puternică. A doua oară, stăteam lângă o jurnalistă suedeză care făcea un reportaj. La o masă, ceva mai departe, stăteau câţiva dintre prietenii ei. După spusele ei, toţi se declarau antirasişti. Şi jucau, trăiau această scenă rasistă. Singurii care nu au fost de acord, au fost prietenii jurnalistei. A fost o excepţie şi dezbaterea a fost intensă. Nu numai că s-a discutat despre rasism, ci şi despre drepturile unei femei măritate de a se răzbuna pe soţul ei. III.4. Rasism II : Negresa Această piesă a fost jucată pe un feribot. Acţiunea 1. Grupul ia încă o dată vaporul de Slussen, dar de data aceasta în sens invers, spre Djugarden, care este grădina zoologică. Vaporul e arhiplin. A fost cel mai exploziv spectacol, cel mai violent şi care a provocat reacţiile cele mai energice. Într-o primă fază, o actriţă de culoare se aşează într-un loc strategic, foarte vizibil. Un Italian, un Funcţionar şi o Beţivă se aşează sau rămân în picioare nu foarte departe. Beţiva, care fusese una dintre primele care urcase, era o actriţă excelentă. Avea în mână o sticlă de bere şi saluta cu reverenţe fiecare pasager care urca. Unora le spunea lucruri amabile, pe alţii îi provoca, pe majoritatea îi scandaliza prin comportamentul său. Acţiunea 2. Vaporul pleacă. După un timp, Italianul se apropie de Negresă şi o întreabă cum de ea, care era o femeie de culoare, stă pe scaun şi el, un alb, era în picioare. Discuţie violentă despre drepturile rasiale. Tânăra negresă, furioasă, se ridică şi Italianul se aşează; începe să citească un ziar italienesc. Beţiva, care asemeni tuturor asistase la scenă, se apropie de Italian. Acţiunea 3. Beţiva cere ca Italianul să se ridice şi să-i cedeze locul. „Aţi spus că este o ţară a albilor, ceea ce poate că e adevărat, dar a albilor suedezi, şi dumneavoastră sunteţi italian. Ridicaţi-vă de aici!” Altă discuţie despre ţară, rasă şi drepturile omului. Finalmente, Italianul cedează. Acţiunea 4. Funcţionarul se apropie de Beţivă, îi cere să se ridice şi să-i cedeze locul, pentru că o fi ea, poate, suedeză, dar beţivă şi neproductivă, iar, după părerea lui, întâietatea pentru locurile pe scaun nu este numai o chestiune de rasă şi naţionalitate, ci şi de clasă: el este alb, suedez şi funcţionar la un birou. Revoltă generală. Efectul cumulativ era extraordinar. O mare de lume apăra Beţiva, protesta şi critica în acelaşi timp aceste diferenţe de drepturi după naţionalităţi, rase sau clase. Acţiunea 5. Un actor încearcă să o convingă pe Negresă să revină pe locul ei. Ea refuză „mila”. Diferiţi actori aşezaţi colo şi colo se ridică pentru a protesta împotriva prejudecăţilor şi fiecare expune un motiv: „Mă ridic pentru că sunt brazilian! Mă ridic pentru că sunt indian! Mă ridic pentru că sunt sărac! Mă ridic... etc.” Rezultatul a fost incredibil şi admirabil. Dincolo de eficacitatea discuţiei, era frumos să vezi atâtea locuri libere în semn de protest, în vreme ce toată lumea stătea în picioare înghesuită şi în loc strâmt! 14

După spectacol, actorul care jucase rolul Funcţionarului, un profesionist cu o carieră îndelungată, îmi mărturiseşte că nu fusese niciodată atât de emoţionat la o premieră, că niciodată nu se temuse întratât. Dar a remarcat, de asemenea, că rareori fusese atât de fericit să participe la un spectacol. III.5. Picnic pe străzile din Stockholm Pentru mine, Stockholm este un oraş lin. Am trăit cincisprezece ani la Sao Paolo, în Brazilia. Acolo, străzile sunt unele deasupra celorlalte; asta înseamnă că ţevile de eşapament ale autovehiculelor pot ajunge la ferestrele persoanelor care stau la etajul trei, iar cei care locuiesc la primul sau la al doilea etaj pot vedea maşinile circulând deasupra lor. Iată de ce, pentru mine, Stockholm este un oraş lin. Dar nu este la fel şi pentru locuitorii săi. Ei manifestă. Spun că planurile oraşului sunt făcute pentru maşini şi nu pentru oameni. Am ales, prin urmare, această temă pentru a monta o piesă. Acţiunea 1. O familie (Tatăl, Mama, Fiul, Fiica) aranjează o masă cu flori, ceşti, un termos de ceai, biscuiţi etc. chiar la mijlocul unui trotuar şi se aşează să-şi bea ceaiul. Trei maşini cu actori staţionează nu departe de acolo şi îi observă. Acţiunea 2. Doi actori au rol de trecători, bombăne şi spun că trotuarul a fost făcut pentru oamenii care merg, şi nu ca unii să-şi instaleze o masă şi să-şi bea ceaiul. Familia, după o scurtă discuţie, cedează. „Dacă nu putem să ne bem ceaiul pe trotuar care e făcut pentru pietoni, atunci haidem pe mijlocul străzii...” Acţiunea 3. Cele trei maşini demarează împreună şi famila le face semn să se oprească; cele trei maşini se opresc. Blochează strada, paralizând complet circulaţia. Familia aşează masa - vază de flori, ceşti, termos, biscuţi – în mijlocul străzii şi îşi beau ceaiul, cu calm englezesc. Actorii din cele trei maşini se comportă ca şoferii normali; discută cu Familia - în opinia lor, strada a fost făcută pentru maşini, şi nu ca o familie să-şi bea ceaiul. Acţiunea 4. Se organizează apoi un soi de joc între Familie şi Şoferi, şi unii şi ceilalţi încercând să convingă spectatorii să le susţină cauza. În câteva minute, strada e arhiplină de autobuze, taxiuri, maşini, motorete care claxonează. Actorii vor să-i convingă să bea un ceai cu ei. Câţiva acceptă. Ceilalţi îşi arată indignarea: „- De ce nu mergeţi să vă beţi ceaiul acasă? - Pentru că nu avem o maşină aşa frumoasă ca a dumneavoastră. Pentru că nu avem suficient timp; nu avem decât o pauză de o oră la serviciu, iar noi lucrăm în Stockholm şi locuim la Saltsjöbaden, la aproape o oră de aici! Pentru că... etc.” Argumentele se încrucişează. Actorii se entuziasmează şi continuă să improvizeze dincolo de textul lor. Întrucât spectatorii răspund cum nu se poate mai bine, improvizaţia continuă încă un sfert de 15

oră, ceea ce este enorm pentru acest tip de manifestare teatrală şi în circumstanţele date. Justificările merg bine... până la sosirea poliţiei! Acţiune fără repetiţii prealabile: Poliţia. Teatrul invizibil trebuie să facă faţă aproape întotdeauna unei probleme importante: securitatea. Teatrul invizibil oferă scene de ficţiune. Dar fără atenuările ritualurilor din teatrul convenţional, această ficţiune devine realitate. Teatrul invizibil nu este realism, este realitate. Şi în realitate se întâmplă totul: o fată care sărută un tânăr în metrou, la Paris, o femeie gravidă pe care o apucă durerile naşterii pe un feribot la Stockholm, o negresă ridicată de pe scaunul ei, un grec care se ceartă cu un soţ suedez însoţit de nevasta sa, o familie care îşi bea ceaiul în mijlocul străzii. Familia era o familie adevărată, ceaiul şi biscuiţii erau adevăraţi, la fel de adevărată era şi poliţia care a apărut în două maşini şi un furgon-celulă. Poliţia instalase o reţea de camere de televiziune, astfel încât punctele strategice ale oraşului să fie supravegheate în permanenţă de ochi invizibili. Şi teatrul invizibil fusese văzut prin intermediul acestor camere conectate la monitoarele de la sediul poliţiei... Dacă scena ar fi durat cât fusese prevăzut, protagoniştii ar fi avut timp să-şi strângă bagajele şi să plece în pace, cu Dumnezeu. Dar entuziasmul actorilor şi al spectatorilor (ajunseseră chiar să facă un cerc şi să danseze în ritmul claxoanelor autobuzelor şi al taxiurilor!) a făcut ca poliţia să dispună de timpul necesar pentru a-şi face o intrare spectaculoasă. Câţiva actori au fost arestaţi şi antecedentele lor penale verificate prin radio... Cum nu erau căutaţi de poliţie, au fost imediat puşi în libertate. Pentru a nu-şi pierde impactul, nu trebuie explicat niciodată publicului că teatrul invizibil este teatru. Totuşi, în acest caz nu am avut altă soluţie decât să explicăm poliţiei. Dar am impresia că poliţia nu a înţeles... III.6. Copiii din public La ultima mea conferinţă din festival, erau cam şapte sute de adulţi şi cel puţin cincizeci de copii neastâmpăraţi. În Suedia, copiilor li se îngăduie incredibil de multe; fac ce vor. În timpul reprezentaţiilor, li se întâmpla să urce pe scenă şi chiar să vorbească la microfon în timpul unui spectacol cu un musical; nu păţeau nimic, nici măcar nu erau opriţi. La ultima mea conferinţă trebuia să explic ce este teatrul invizibil şi să povestesc spectatorilor ce făceam. Dar actorii au avut o idee mai bună: au pregătit o scenă de teatru invizibil despre copii. Rezultatul a fost fantastic. Acţiunea 1. Actorii erau dispersaţi în mijlocul publicului. Ne-am înţeles ca, atunci când vorbeam despre teatru invizibil, să dau un semnal punându-mi mâinile în cap. Mi-am pus prin urmare mâinile pe cap. Unul dintre actori se ridică şi propune în suedeză (conferinţa era în engleză) să fie daţi 16

afară din sală copiii pentru că nu se auzea nimic din ce spuneam şi deranjau celelalte persoane prezente. Acţiunea 2. O actriţă apără copiii şi dreptul lor de a participa la conferinţă, chiar dacă nu înţelegeau nimic. Un actor încearcă să dea afară un copil din sală, un altul prinde copilul şi împiedică să fie dat afară. Din diverse puncte din sală ţâşnesc frazele dialogului pe care-l pregătiserăm, care interfera cu intervenţiile spontane ale publicului. Întreb în engleză ce se întâmplă. Iată încă o dată o situaţie explozivă, la care a participat tot teatrul... Acţiunea 3. La un alt semnal dat de mine, toţi actorii arată în acelaşi timp spre scenă şi eu îi invit să salute publicul prin aplauze, ca într-un spectacol convenţional. Abia atunci spectatorii au înţeles că fusese vorba despre o scenă de teatru invizibil. Şi abia atunci au înţeles ce era acela teatru invizibil. Nu a fost nevoie să mai spun nimic...

IV. TEATRUL-FORUM

În teatrul invizibil, spectatorul se transformă în protagonist al acţiunii fără să fie conştient de asta. Este protagonistul realităţii pe care o vede, întrucât ignoră faptul că originea sa este fictivă. Iată de ce este indispensabil să se meargă mai departe, să se procedeze de aşa manieră ca spectatorul să participe la o acţiune dramatică, dar în deplină cunoştinţă de cauză. Dar, ca să-l încurajezi să participe, trebuie mai întâi „să-l încăzeşti” cu exerciţii şi jocuri; este indispensabil să fie încurajat prin jocul reprezentaţiilor de teatru-statuie. Am făcut mult teatru-forum, în mai multe ţări din America Latină, dar întotdeauna ca „repetiţie”, niciodată ca „spectacol”. Aici, în Europa, am făcut deja mai multe şedinţe de teatru-forum ca spectacole. Acolo, publicul era, în general, puţin numeros şi omogen, spectatorii fiind aproape întotdeauna muncitorii aceleiaşi fabrici, locuitorii aceluiaşi cartier, enoriaşii aceleiaşi biserici, studenţi din aceeaşi universitate etc. Aici, în afară de acest gen de „repetiţii”, am făcut de asemenea, şi spectacole pentru sute de persoane care nu se cunoşteau de loc. A fost un nou mod de teatru-forum pe care l-am inaugurat aici cu rezultate foarte bune. Tot în America Latină, stilul celor mai multe dintre repetiţiile de teatru-forum pe care le-am făcut era „realist”. Aici, în Europa, am făcut şi scene „simboliste”, cum a fost cazul în Portugalia pentru o temă legată de reforma agrară. IV.1. Regulile jocului

17

Teatrul-forum este un soi de bătălie, sau de meci şi, ca orice meci sau bătălie, are regulile sale. Ele pot fi modificate, dar există în continuare, astfel încât toţi jucătorii participă la aceeaşi lucrare, pentru ca o discuţie profundă şi fecundă să se poată naşte. IV.2. Dramaturgia 1) Textul trebuie să caracterizeze clar fiecare personaj, trebuie să-l identifice cu precizie, pentru ca spectatorii să recunoască uşor ideologia fiecăruia. 2) Soluţiile propuse de protagonist trebuie să conţină cel puţin o eroare politică sau socială care va fi analizată în „forum”. Aceste erori trebuie să fie clar exprimate şi repetate, în situaţii bine definite. 3) Stilul piesei poate fi oricare – realist, simbolist, expresionist etc – cu excepţia celui „suprarealist” sau iraţional. Oricare ar fi stilul, scopul este să se discute pe situaţii concrete. IV.3. Regie 1) Jocul actorilor trebuie să exprime bine ideologia lor, activitatea lor, funcţia socială, profesia etc. Este important ca personajele să evolueze după legile teatrului, să realizeze acţiuni. Fără acestea, spectatorul ar fi adus în situaţia să se aşeze şi să facă „forum” fără teatru...; vorbind doar! 2) Fiecare scenă reprezentativă trebuie să-şi găsească propria „expresie”. De preferinţă, această expresie trebuie găsită de comun acord cu publicul, în cursul reprezentaţiei sau ca urmare a unui studiu preliminar. 3) Fiecare personaj trebuie să fie reprezentat „vizual”, de aşa manieră încât să fie recognoscibil, independent de ceea ce spune; costumele trebuie să poată fi uşor de îmbrăcat de către spectatori. IV.4. Spectacolul-joc Spectacolul este un joc artistic şi intelectual între artişti şi spectatori. 1) Într-o primă parte se prezintă spectacolul ca şi cum ar fi un spectacol convenţional. O anume imagine a lumii. 2) Sunt întrebaţi apoi spectatorii dacă sunt de acord cu soluţiile propuse de Protagonist; vor spune probabil că nu. Publicul este informat apoi că spectacolul va fi refăcut, jucat încă o dată exact în acelaşi fel ca şi prima dată. Bătălia-joc constă în aceea că actorii vor încerca să termine piesa în acelaşi fel, iar spectatorii vor încerca să o modifice, arătând că noile soluţii sunt posibile şi valabile. Asta înseamnă că actorii reprezintă O ANUMITĂ VIZIUNE ASUPRA LUMII şi în consecinţă încearcă să păstreze lumea aşa cum este, iar zilele trec la fel... doar dacă nu intervine un spectator şi nu modifică versiunea lumii 18

aşa cum este, într-o o lume care ar putea fi. Trebuie să se creeze o anumită agitaţie: dacă nimeni nu modifică lumea, ea va rămâne aşa cum este; dacă nimeni nu schimbă piesa, ea va continua să fie ceea ce era. 3) Publicul va fi informat încă de la început că poate să schimbe Protagonistul care este pe cale să comită o eroare, pentru a încerca să vină cu o soluţie mai bună. E suficient să se apropie de spaţiul de joc şi să spună

STOP!

Atunci, imediat, actorii trebuie să se oprească fără să-şi schimbe

poziţia. Fără a pierde timpul, spectatorul trebuie să spună repede de unde vrea să fie reluată piesa, de la care replică, moment sau mişcare (ceea ce este mai simplu); atunci actorii vor rejuca scena cerută, cu spectatorul în rolul Protagonistului. 4) Actorul care a fost înlocuit nu se retrage imediat din joc, rămâne ca un fel de ego-auxiliar, pentru a-l încuraja pe spectator şi a-l corecta în caz că se înşeală. Spre exemplu, în Portugalia, o ţărancă, după ce a înlocuit-o pe actriţa care juca rolul Proprietarei a început să strige „Trăiască socialismul!”. Actriţa, ego-auxiliar, a trebuit să-i explice că, în general,

proprietarii nu susţin

socialismul. 5) Plecând de la momentul în care spectatorul înlocuieşte Protagonistul şi începe să propună o nouă soluţie, toţi ceilalţi actori se transformă în agenţi de represiune sau, dacă erau deja, intensifică forma de manifestare a represiunii, cu scopul de a-i demonstra spectatorului cât este de greu să transformi realitatea. Meciul este: Spectator – care încearcă să găsească o soluţie nouă, care încearcă să schimbe lumea – contra Actori –, care încearcă să-l reprime, care încearcă să-l oblige să accepte că lumea este aşa cum este. 6) Dacă spectatorul renunţă, iese din joc, actorul îşi reia rolul şi piesa se îndreaptă rapid spre finalul deja cunoscut. Un alt spectator poate atunci să se apropie de scenă, să strige

STOP!,

să spună de

unde vrea să fie reluată piesa şi piesa va fi reluată din acel moment. O soluţie nouă va fi experimentată. 7) La un moment dat, un spectator va reuşi finalmente să rupă opresiunea impusă de actori. Actorii trebuie – fiecare în parte sau toţi împreună – să abdice. Pornind din acest moment, spectatorii sunt invitaţi să înlocuiască oricare actor, pentru a arăta noi forme de opresiune pe care poate că actorii le ignoră. Este meciul Spectator-Protagonist contra Spectatori - Opresori. Opresiunea este pusă în evidenţă de spectatorii care discută astfel forme de a o combate. Toţi actorii, ieşiţi din rol, continuă să lucreze ca ego-auxiliar şi fiecare actor continuă să-l ajute şi să-l stimuleze pe spectatorul său. 8) Unul dintre actori trebuie, de asemenea, să preia şi funcţia auxiliară de JOKER, de conducător de joc. Lui îi revine datoria să explice regulile jocului, să corecteze erorile comise, să-i încurajeze pe unii şi pe alţii ca scena să nu se oprească. În fapt, rezultatul este cu atât mai putenic cu cât e clar că, dacă spectatorii nu au schimbat lumea, nimeni nu va putea să o facă şi că totul se va termina iremediabil în acelaşi fel, ceea ce noi nu vrem. 9) Cunoaşterea care va rezulta în urma acestei cercetări va fi cu necesitate „cea mai bună cunoaştere” pe care un anume grup social şi uman ar putea să o atingă. Jokerul nu ţine conferinţe, nu 19

este deţinătorul adevărului: el va încerca doar să-i facă pe cei care ştiu puţin mai mult să explice, pe cei care îndrăznesc puţin mai mult să îndrăznească, să arate de ce sunt capabili. 10) Odată „forumul” terminat, se propune construirea unui „Model de Acţiune Viitoare”, acest model trebuind să fie jucat de spectatori. Exemple: IV.4.1. Reforma agrară văzută de pe o bancă publică În Portugalia, imediat după 25 aprilie, poporul a produs el însuşi reforma agrară. Nu a aşteptat nici o lege: pur şi simplu a ocupat terenurile neproductive şi le-a transformat în terenuri productive. Actualmente, guvernul încreacă să impună o lege agrară care să pună în discuţie cuceririle populare. Acţiunea 1. Scena se petrece pe două bănci dintr-un parc. Un bărbat (Latifundiarul) stă întins pe cele două bănci şi se odihneşte. Şapte bărbaţi şi femei cântă Grandula Vila Morena de Jose Afonso, cântec prin care a fost dat semnalul de început al mişcărilor militare care au alungat dictatura fascistă impusă vreme de cincizeci de ani de Salazar-Caetano. Cei şapte îl expulzează pe Latifundiar de pe una dintre cele două bănci pe care era instalat; nici aşa nu prea au loc destul, întrucât sunt mulţi. Acţiunea 2. Se pun pe lucru, cântând alte arii populare. Încep să discute despre necesitatea de a duce mai depate cucerirea băncii publice; protestează împotriva neproductivităţii celui care a rămas cu o bancă numai pentru el şi se împart în două: unii vor să-l expulzeze, în vreme ce alţii consideră că ceea ce au făcut este deja mult. Acţiunea 3. Soseşte un poliţist care aduce ordinul de a retroceda douăzeci de centimetri din banca colectivă (legea retrocedării). Se divizează: unii sunt de acord să cedeze, alţii nu, pentru că dacă acceptă acum, asta înseamnă un avantaj pentru reacţiune, care va încerca să recâştige progresiv terenul. Cedează. Acţiunea 4. Latifundiarul, protejat de poliţist, se instalează pe capătul de bancă evacuat. Cei şapte se îngrămădesc pe ceea ce a mai rămas. Proprietarul deschide o umbrelă. Cei şapte protestează. Poliţistul declară că Proprietarul are dreptul să facă ceea ce face întrucât, chiar dacă terenurile acelea au fost poate luate, aerul nu. Se divizează: unii vor să lupte, alţii se mulţumesc cu puţin şi vor pacea cu orice preţ. Acţiunea 5. Poliţistul insistă asupra necesităţii de a ridica un zid care să separe banca colectivă în două; acel zid urmează să fie construit pe terenurile care nu aparţin nimănui şi în mod evident se va ridica pe partea celor şapte, şi nu pe cea a vechiului proprietar. Noi discuţii, noi diviziuni, noi concesii. Unul dintre cei şapte abandonează lupta, un al doilea pleacă şi el, apoi un al treilea şi un al patrulea. Acţiunea 6. Poliţistul anunţă că ocuparea este nejustificată pentru că majoritatea ocupanţilor au abandonat terenurile ocupate. În consecinţă, ultimii trei sunt expluzaţi şi vechiul proprietar îşi reia drepturile asupra celor două bănci publice. 20

Forum. Această piesă a fost jucată la Porto şi la Vila Nova de Gaia. În ziua premierei, ţinută în loc deschis, în aer liber, erau de faţă mai bine de o mie de persoane . S-a jucat „modelul”, după care a început „Forumul”. Deja, de la a doua reprezenatre, mai mulţi spectatori au oferit varianta lor de rezistenţă la contra-atacul Latifundiarului. Dar, a fost delicios când o femeie din public a protestat. Pe scena modestă, erau câţiva spectatori care discutau între ei – jucând, făcând pe actorii – despre cele mai bune tactici de utilizat; în cele din urmă s-au pus de acord şi forumul s-a dovedit util. „Toţi discutaţi de zor despre opresiune, spuse ea, asta e bine; pe scenă însă nu sunt decât bărbaţispectatori şi ei nu sunt oprimaţi de bărbaţii-actori, care ar putea, în mod firesc, să continue cu opresiunea. Iar aici, în public, aşteptând, suntem noi, femeile, care continuăm să fim oprimate pentru că suntem la fel de inactive ca şi până acum şi spectatoare ale bărbaţilor!” Unul dintre spectatori invită atunci mai multe femei să se exprime în diferite roluri. Un singur bărbat a fost autorizat să rămână pe scenă: juca rolul poliţistului. „Întrucât poliţistul este opresorul prin excelenţă, poate foarte bine să fie jucat de un bărbat!” IV.4.2. Judecata populară a unui Pide Pide erau agenţii poliţiei speciale creată de regimul Salazar - Caetano. Scena reprezenta un moment în care un personaj recunoştea într-o zonă pietonală pe unul dintre torţionarii săi. Tentativă de arestare. Observatorii se divizează: unii cred că justiţia populară trebuia să fie făcută în continuare de către vechile instituţii. De aceea, de cum apare un soldat, sunt tentaţi să i se supună şi să recunoască în el încarnarea „autorităţii”. Prima eroare. Apoi, când soldatul analizează situaţia şi examinează un „permis de liberă trecere”, furnizat de autorităţile militare, decide să-l elibereze chiar dacă era un vechi Pide. A doua eroare, întrucât nici un permis de liberă trecere nu are, în mod normal, o valoare mai mare şi nici puterea de a se substitui voinţei populare. Forum. Într-una dintre versiunile acestei scene, am reprezentat ceea ce noi estimam a fi „tribunalul popular”. Spectatorii de la forum ne-au arătat cât de tare ne înşelam; într-un tribunal popular nu sunt aceleaşi persoane ca în instanţele juridice burgheze. Spre exemplu, nu există avocatul apărării, există un juriu format din oameni din popor care ascultă dovezile aduse şi care judecă, acuză sau impune o pedeapsă. La Vila Nova de Gaia, publicul a fost realmente entuziasmat. Personajele-juriu interpretate de ei s-au îndârjit până într-atât împotriva spectatorului care-l reprezenta pe Pide, încât au ajuns chiar să-l agreseze fizic. Bietul spectator a trebuit să meargă la farmacie să-i pună două copci la tâmplă. Teatrul-forum poate să fie foarte violent uneori... IV.4.3. Şefă la serviciu, sclavă acasă

21

La Paris, în timpul unei greve a angajaţilor la serviciul de contabilitate electronică a unei bănci, am făcut un spectacol de teatru-forum despre o femeie, responsabil sindical la serviciu, dar sclavă la ea acasă. Acţiunea 1. Muncă excesivă. Aflux de clienţi. Responsabila, imediat ce banca se închide, încearcă să-şi organizeze colegele, telefoane la unele şi la altele, întâlniri, organizare de meeting-uri etc. Toate îi urmează sfaturile. Acţiunea 2. Soseşte soţul responsabilei. Claxonează. Ea rezistă puţin, dar sfârşeşte prin a-şi abandona colegele şi se întoarce acasă împreună cu soţul ei. Acţiunea 3. Acasă. Ea se ocupă de soţul ei, care se apucă din nou de lucru pentru serviciu şi care, din acest motiv, nu poate să participe la treburile gospodăreşti. Ea îmbăiază fetiţa care face nazuri şi solicită atenţie permanentă. Scena se opreşte aici: această femeie este sclava absolută a familiei sale. Forum. Multe femei au participat la forum, înlocuind protagonista şi încercând să rupă opresiunea. În acelaşi timp, propriile ei colege de la bancă se transformau de asemenea în opresoare şi o făceau să cedeze în faţa soţului ei. Şi chiar dacă ea ar fi vrut să-şi continue treaba, împotriva voinţei soţului ei, a colegelor ei, venea şeful ei de birou care, practic, o expulza. Până când, una dintre spectatoare propuse cea mai bună formă posibilă de rezistenţă: să nu-l lase să intre pe soţ! Acolo, jos, în faţa băncii, Actorul-Soţ a renunţat şi a fost înlocuit de alţi spectatori care au uzat de alte mijloace de presiune: telefon, şantaj sentimental, minciună etc. În timpul scenei de acasă, s-a petrecut un lucru curios: Spectatoarea-Responsabil sindical era atât de absorbită de munca ei, încât nu dădea nici cea mai mică importanţă nici fiicei, nici soţului. Fiica, în baie, după ce a strigat „mamă, mamă, mamă...”, a început să strige „tată, tată, tată...” şi el a fost cel care s-a ocupat de treburile gospodăreşti! IV.4.4. Reluarea lucrului În aceeaşi zi şi pentru aceiaşi spectatori, am prezentat o altă scenă pe parcursul căreia am arătat secvenţe referitoare la reluarea lucrului. Scena era centrată pe portretul unui spărgător de grevă. În versiunea jucată de actori, spărgătorul de grevă era complet izolat, ostracizat complet: nimeni nu vroia să-i vorbească, era maltrat de toţi. Când a început forumul, două lucruri ne-au frapat: Mai întâi, spectatorii au refuzat viziunea noastră asupra băncii, au refacut scena în totalitate, arătându-ne că ceea ce am reprezentat noi drept „bancă”, semăna mai mult cu un oficiu poştal. În al doilea rând, spectatorii au făcut de la bun început exact contrariul a ceea ce făcusem noi: în loc să-l abandoneze şi să-l izoleze pe spărgătorul de grevă, ei au încercat, din contră, să-l convingă prin toate mijloacele posibile să rămână de partea lor şi să-şi asume poziţia colectivă. IV.4.5. Centrala nucleară 22

În Suedia, controversa asupra energiei nucleare şi construirea centralelor era foarte vie. Se spunea chiar că principalul motiv pentru căderea guvernului condus de Olǎf Palme a fost afirmaţia acestuia că va urma în continuare politica echipamentelor nucleare. Adversarii săi susţineau contrariul; după aceea, au făcut acelaşi lucru... Acţiunea 1. Eva este în biroul său, la serviciu. Scena prezintă atmosfera amicală, şeful, problemele cotidiene, demersurile pentru a gasi noi proiecte de lucru, viaţa dură. Acţiunea 2. Eva e acasă; soţul este şomer, fiicele sunt cheltuitoare, au nevoie de bani. Vizita unei prietene, ies amândouă în oraş, merg la o manifestaţie împotriva construirii de centrale atomice. Acţiunea 3. Iarăşi la birou. Şeful intră strigând de bucurie: un nou proiect a fost contractat. Toată lumea sărbătoreşte vestea. Se bea şampanie. Bucurie... până când şeful explică în ce constă noul proiect: realizarea unui sistem de răcire pentru o centrală nucleară. Eva este în dilemă: are nevoie de lucru, trebuie să-şi susţină colegii de muncă, dar asta îi ridică o problemă morală. Dă toate motivele pe care le găseşte pentru a refuza acest nou proiect, iar colegii ei contraargumentează. În cele din urmă, Eva acceptă! Forum. În această piesă, era evident că Protagonistul acestui teatru-forum trebuia să comită o eroare şi nu să fie eroic. Publicul aproape că a strigat atunci când Eva a acceptat. Iar asta a intensificat meciul - jocul „actorilor opresori” contra „spectatorilor-oprimaţi” – când s-a pus problema să fie găsite soluţii pentru ca Eva să spună nu. De fiecare dată când un spectator abandona şi se recunoştea învins, piesa revenea repede pe făgaşul acceptării Evei; spectatorii se agitau din nou până când unul striga STOP!;

atunci scena se oprea şi alt spectator încerca o nouă soluţie, pornind de la prima acţiune sau de

la a doua sau chiar de la a treia. Totul era analizat: şomajul soţului, mania consumistă a fiicelor, indecizia Evei. Uneori, analiza era aproape „psihologică”; atunci un alt actor intra şi încerca să arate latura politică a problemei. Suntem noi pro sau contra centralelor nucleare? Putem fi împotriva progesului ştiinţei? Eu, personal, pot să fiu împotriva acordurilor nucleare dintre Germania Federală şi Brazilia, pentru că asta nu serveşte decât intereselor economice ale companiilor multinaţionale şi guvernului fascist brazilian. Dar, dacă Brazilia ar avea în acest moment un guvern popular, sau măcar democrat, aş mai fi în dezacord? Nu cred. Sunt pentru progresul ştiinţei şi al ţării mele, dar nu în beneficiul fasciştilor. Şi eliminarea „deşeurilor atomice”? Fără îndoială, ar putea fi distruse într-un sistem social în care valoarea fundamentală ar fi omul, şi nu profitul. Avusesem deja de două ori ocazia să particip la piese de acest gen; prima dată, în Statele Unite, unde ceva analog fusese scris despre... locuitorii unui oraş care produceau napalmul utilizat în Vietnam. Locuitorii sfârşiseră prin a accepta uzina, considerând că închiderea ei ar fi dus la ruina economică... în sistemul capitalist nord-american. A doua oară, a fost la Lisabona, cu o piesă asemănătoare: există acolo o rafinărie care provoacă o creştere sensibilă a cancerului pulmonar... dar ea este importantă pentru economie. Şi acolo, locuitorii au cedat şi au acceptat să trăiască în poluare. 23

În acest exemplu, modul de funcţionare al teatrului-forum este foarte clar: e vorba despre celălalt aspect al Inamicului Public al lui Ibsen, care, în faţa unei situaţii identice, are o atitudine eroică. Cine are o atitudine eroică? Personajul, ficţiunea. Ceea ce vreau eu este ca spectatorul să aibă o atitudine eroică, nu personajul. Cred că este clar: dacă Stockman este un erou şi preferă să rămână singur decât să cedeze în ceea ce priveşte principiile sale morale, asta poate să servească drept exemplu. Dar este de natură cathartică, el are o atitudine eroică şi pretinde de la mine să am şi eu o atitudine eroică. Mă goleşte de dorinţa de a mă comporta ca un erou. În teatru-forum, dimpotrivă, personajul cedează şi eu sunt chemat să-l corectez, să-i arăt un drum corect, să rectific acţiunea lui. Făcând asta, în ficţiunea piesei, mă pregătesc să o fac de asemenea şi în realitate. Mă confrunt fictiv cu realitatea, cunosc dificultăţile pe care le voi întâmpina mai târziu, teama de şomaj, argumentele colegilor mei. Şi dacă izbutesc să înfrâng toate astea în teatru-forum, voi fi mai apt să înving în realitate, când voi fi pus în situaţia aceea. Teatrul-forum nu produce catharsis, produce un stimulent pentru dorinţa noastră de a schimba lumea! Este adevărat că toate aceste forme de Teatru al Oprimaţilor s-au dezvoltat ca răspuns la o situaţie politică foarte concretă şi precisă. Când, în Brazilia, dictatura a făcut imposibile reprezentaţiile de teatru popular, pentru popor, ne-am apucat să lucrăm tehnici de teatru-jurnal, care erau forme uşor realizabile pentru oameni, pentru ca ei să-şi producă propriul lor teatru. Când, în Argentina, înainte de ultimele alegeri, represiunea a scăzut uşor (dar nu complet), am fost aduşi să facem teatru invizibil în trenuri şi restaurante, la cozile din faţa magazinelor şi în pieţe; a face teatru invizibil era chiar o măsură de securitate. Când anume condiţii au apărut în Peru, am început să lucrăm forme de teatruforum, pentru ca spectatorul să-şi asume pe deplin funcţia de protagonist, care era cea care era la vremea aceea, întrucât credeam pe atunci că poporul nu era departe de a juca un rol în istorie. Era în 1973. În realitate, toate formele acestea de teatru au fost create când am fost îndepărtaţi din teatrul tradiţional şi instituţionalizat. Aici, în Europa (în Portugalia, în special), sunt deja câteva trupe care lucrează ele însele în aceste forme de eliberare. Aici există fără îndoială opresiune, dar nu este de aceeaşi natură. Şi aceasta va permite, cred, ca toate aceste forme descoperite în afara teatrului să fie dezvoltate astăzi şi în interiorul teatrului (edificiului). Este o experienţă pe care mi-ar plăcea să o trăiesc: să fac teatru-forum în teatru, în edificiile teatrale, cu o oră precisă la care începe spectacolul, cu costume, cu texte scrise în prealabil de scriitori, singuri sau în colectiv. Nu ar fi frumos să vezi un spectacol de dans în care dansatorii dansează primul act şi, în al doilea, arată spectatorilor cum să danseze? Nu ar fi frumos să vezi un spectacol muzical în care actorii cântă în primul act şi unde, în al doilea act, cântăm toţi împreună? Frumos ar fi, de asemenea, un spectacol de teatru în care noi, artiştii, prezentăm, în primul act, viziunea noastră asupra lumii şi unde, în al doilea act, ei, spectatorii, ar putea să creeze o lume nouă. 24

Să o creeze în teatru, în ficţiune, pentru a fi mai bine pregătiţi să o creeze apoi dincolo, în realitate. Cred că astfel ar trebuie să fie magii-pedagogi: trebuie mai întâi să ne încânte cu magia lor şi apoi să ne înveţe trucurile. Şi mai cred că astfel ar trebui să fie artiştii revoluţionari: trebuie să fie creatori şi, de asemenea, să înveţe publicul cum să fie, cum să facă artă, ca să o putem folosi împreună.

V. O EXPERIENŢĂ LA GORDANO V.1. Spectatorul protagonist Gordano este un sătuc în Sicilia, la patruzeci de kilometri de Palermo. Sunt o mulţime de lucruri care nu există la Gordano: nu e hotel, nu e spital, nu e supermarket, nu e cinematograf, nici teatru, nici măcar o staţie de benzină şi nici librărie nu e. Cine vrea să citească ziarul, trebuie să meargă să-l cumpere de la Villa Fratti, care se află la zece minute de mers cu maşina. Gordano are puţine lucruri: un bar, o biserică, un telefon public, două brutării, două magazine alimentare şi un post de carabinieri. Gordano este situat în valea Busambra, provincia Busambra, dominată de muntele cu acelaşi nume. Şi, chiar în vârful muntelui, e o râpă, o prăpastie. În această prăpastie, mafia locală - care domina întreaga regiune - arunca numeroase cadavre de muncitori sau de ţărani. Sunt mai multe mafii. Prima mafie, a lui Salvatore Giuliano, era o formă pre-revoluţionară de organizare populară. Era un popor armat, un popor revoltat şi totuşi popor fără avangardă, fără ideologie, fără vreo strategie pentru a prelua puterea. De aceea, a fost învinsă. Apoi s-au format mafiile antipopulare: mafia peştelui (pe litoral) cumpăra coşurile de sardine de 11 kilograme la 1000 de lire şi le revindea pe piaţă cu 600 de lire kilogramul. Şi cine se opunea era ameninţat: i se va arde casa. În caz de recidivă, se aplica soluţia finală: pescarul era aruncat în prăpastia Busambra. Mai existau, de asemenea, mafia construcţiilor civile, mafia legumelor, mafia păstorilor. Pentru că Gordano este un paese esenţialmente pastoral, sunt, la Gordano, ceva mai puţin de o mie de persoane şi ceva mai mult de opt mii de vaci. De ce atât de multe vaci? Pentru că Piaţa Comună Europeană obligă Italia să cumpere carne din Elveţia. Şi carnea care se mănâncă la Palermo (la patruzeci de kilometri, deci) vine din Elveţia cu avionul, când ar putea foarte bine să vină pe propriile ei picioare de la Gordano. Vacile elveţiene hrănesc locuitorii din Palermo, iar vacile din Gordano suferă de longevitate, de senilitate şi mor sclerozate. Gordano avea peste două mii de locuitori, dar jumătate au trebuit să emigreze: au plecat în Germania, în Elveţia, în Suedia, în Argentina, în Brazilia, au plecat acolo unde aveau vreo rudă, vreun prieten sau ceva speranţe. Dar nici unul n-a încetat să se gândească la micul său paese. Iată pentru ce 25

se construieşte încă la Gordano; sunt din ce în ce mai puţini oameni şi din ce în ce mai multe case – pentru ziua când emigranţii vor reveni... Acesta este Gordano, un loc liniştit. Un loc profund nemulţumit. V.2. Feminismul la Gordano Toată lumea era nemulţumită, şi printre cei mai nemulţumiţi se numărau femeile şi tinerele fete. Toată lumea este oprimată, dar cele mai oprimate sunt femeile căsătorite sau la vârsta măritişului. Când mă plimbam după amiaza pe câteva străzi ale acestui târguşor, vedeam aproape în faţa fiecărei case câte o femeie brodând. Îşi pregătea trusoul ei sau pe al fiicei sale. Trusoul se numeşte corredo şi corredo este o instituţie naţională. Dar în Sicilia este încă şi mai teribilă şi mai alienantă. Iată un exemplu: mi s-a povestit că înainte se obişnuia foarte des – şi astăzi încă se mai întâmplă frecvent – ca înaintea căsătoriei, să se întâlnească familia logodnicului cu a logodnicei pentru ceea ce se numeşte „estimare”. Tată, mamă, unchi şi mătuşi, fraţi şi surori şi, eventual, vreun prieten se întâlnesc şi familia logodnicei începe să arate piesele din corredo. „- Cearşaful acesta a costat atât. - Nu se poate, costă mai puţin. L-am văzut în magazinul lui Paoletti, dar de o calitate mult mai bună şi la jumătate de preţ.” „A costat sau n-a costat”, se discută până se ajunge la o cifră aproximativă, apoi se trece la celelalte piese şi prin faţa tuturor defilează cămaşa de noapte nupţială, batistele şi ceaşafurile, prosoapele de baie, covorul şi abajurul. Când toată lumea este de acord, se scrie totul pe o listă în două exemplare, câte unul pentru fiecare familie. Pe urmă, până la căsătorie, piesele rămân expuse, una sau două săptămâni: expoziţia este deschisă pentru prieteni şi vecini. Logodnicul nu trebuie să arate un corredo. Ceea ce, tradus în aritmetica simplă, înseamnă: 1 logodnică + 1 trusou = 1 logodnic. Asta da, egalitate. Alt „detaliu”. Logodnica trebuie neapărat să fie virgină. Până de curând (şi se spune că şi astăzi încă), în multe locuri din Sicilia, exista obiceiul ca a doua zi după noaptea nunţii, să fie atârnat la vedere cearşaful pătat de sânge, pentru ca toată lumea să poată vedea că tânăra fată era pură. Acum, aproape peste tot obiceiurile au evoluat, dar ele sunt în continuare înfiorător de antifeministe. Spre exemplu, la ora patru dimineaţa întreaga familie irumpe în camera tinerilor căsătoriţi pentru a le aduce... micul dejun. Profită pentru a afla veşti: ei, totul a mers bine? Un contratimp micuţ? S-au descurcat bine? V.3. Încă o dată, poliţia 26

Două ziare din Palermo au publicat interviuri cu mine. Imediat, şeful carabinierilor din Palermo, a telefonat „brigadierului” din Gordano ca să-l întrebe de ce nu-i fusese semnalată prezenţa unui „străin”. Carabinierii s-au arătat vigilenţi faţă de toate mişcările noastre. Şi, atunci când au aflat că plănuiam să facem un spectacol în piaţa mare, au decis să-l interzică. S-au făcut multe demersuri, paşi înainte, paşi înapoi, discuţii. Finalmente, au hotărât să permită ca spectacolul să aibă loc, dacă obţineam o autorizaţie de la Palermo – ceea ce necesita cel puţin trei zile de tranzacţii birocratice. Şi mai era încă o dificultate în plus: spectacolul pe care-l făceam noi nu avea un text pe baza căruia să fie judecat. Şeful carabinierilor îşi reînnoi obiecţiile:”La urma urmelor, e un străin şi un străin poate să producă tulburări sociale. Se ştie ce idei are şi nu i se va îngădui acestui străin să le facă rău locuitorilor din Gordano cu ideile acelea! Amfitrionii mei au explicat în detaliu teoria Teatrului Oprimaţilor şi poliţiştii au ascultat cu atenţie. Au explicat că nu veneam cu nici o idee, doar cu o nouă manieră de a lucra. Ideile, ele veneau din partea locuitorilor. „- E chiar populaţia de aici care se va exprima prin intermediul teatrului-forum? Chiar sunt oamenii de aici care vor spune ce gândesc, care vor spune ce vor, care vor exersa acele gesturi pe care le consideră necesare pentru a se elibera? - Da. - Poporul însuşi? - Exact.” Trebuie să recunosc că poliţistul a avut atunci un moment de luciditate: „- Prin urmare, e chiar mai subversiv, mult mai periculos. E absolut imposibil.” Singura soluţie era să se vorbeasscă cu Sindaco (prefect şi primar). În numele culturii şi al dreptului la libera exprimare, Sindaco a decis să-şi asume întreaga responsabilitate şi noi ne-am apucat din nou de treabă. Sâmbăta eram toţi în piaţa mare. Tot orăşelul era la curent cu spectacolul: mulţi au participat, alţii s-au mulţumit numai să privească, iar alţii priveau de departe, de la ferestre, din pragul porţii lor. A fost o experienţă magnifică, din mai multe motive. Între altele, a fost prima oară pentru mine când făceam teatru-forum cu un public compus atât din oprimaţi, cât şi din opresori. Am făcut mult teatru-forum, fie în America Latină, fie în Europa, dar întotdeauna cu oprimaţi. La Gordano, adversarii erau faţă în faţă. V.4. Familia Am făcut jocuri şi exerciţii. Apoi am început cu prima scenetă.

27

Acţiunea 1. Giuseppina, o tânără de douăzeci de ani, vrea să iasă seara, după cină. Cere permisiunea mamei sale. Aceasta îi răspunde că tatăl ei decide. Giuseppina spune că o va însoţi unul dintre fraţi. Amândouă pregătesc cina. Acţiunea 2. Soseşte tatăl furios pe toţi şi pe toate: creşterea preţurilor, soţia care nu-i creşte pe copii aşa cum ar trebui, copiii care nu-s buni de nimic, asociaţia pe care avea de gând să o facă şi care nu avansează de loc. Sosesc fiii. Fiecare exercită un tip diferit de opresiune asupra Giuseppinei. Primul, genul violent, consideră că locul femeii e acasă, cu atât mai mult cu cât ea e proastă şi ignorantă. Al doilea, care e mai tânăr, încearcă să o pârască şi să pună în evidenţă micile ei defecte: că se uită după băiatul vecinilor etc.; al treilea face pe gentilul: o însoţeşte pe sora sa doar dacă face ce vrea el. Giuseppina întreabă dacă poate să iasă în seara aceea, dar ei trei sunt toţi ocupaţi: unul va merge să joace fotbal, celălalt să joace cărţi şi al treilea nu este disponibil. Acţiunea 3. Tatăl îi interzice fiicei sale să iasă la plimbare. Cei trei fraţi vor face ce vor ei pentru că sunt bărbaţi. Giuseppina spală vasele pentru că este femeie. La sfârşitul prezentării scenei, punctul de plecare de la care trebuiau să înceapă discuţiile în forum, a fost reacţia bărbaţilor. Doi soţi le-au ordonat soţiilor lor să plece imediat de acolo şi să se întoarcă acasă. Cele două femei au refuzat şi au rămas până la sfârşit. Nu au avut curajul să vină pe scenă, dar au avut curajul să stea, împotriva voinţei soţilor lor. Alţi bărbaţi au început să spună că aceea nu era o problemă serioasă şi că ceea ce trebuia să discutăm erau problemele serioase. Femeile au protestat, spunând că pentru ele era o problemă serioasă. Apoi a început forumul, cu masa pusă pentru cină chiar în centru. Trei tinere s-au hotărât să o înlocuiască pe Giuseppina şi au încercat să rupă opresiunea. Dar opresorii erau bine antrenaţi şi, de fiecare dată, ele au ajuns să spele vasele. Ele spuneau cam tot ce vroiau să spună, dar până la urmă tot erau învinse. Apoi sosi o a patra tânără şi arătă ceea ce pentru ea era unica soluţie: soluţia de forţă. Împotriva voinţei paterne, ieşea la plimbare şi ceilalţi au acceptat soluţia. Pe urmă a început partea a doua: spectatorii au fost autorizaţi să se substituie şi celorlalte personaje, cu scopul de a arăta şi alte forme de opresiune. Imediat, un bărbat corpolent îşi făcu apariţia şi jucă soluţia sa: ordonă copiilor să plece şi, în cele din urmă, o explulză şi pe soţie, spunându-i: „Hai, şi tu, du-te după iubitul tău!” Astfel, el scoase în evidenţă fondul gândirii sale reacţionare: daca fata comitea un „păcat”, era pentru că şi mama era o „putana”. Femeile protestară vehement. La sfârşitul sesiunii de forum a acestei scene, una dintre fetele-spectatoare comentă: „Ceea ce uneori nu avem curajul să spunem la noi acasă, am avut curajul să spunem aici, în piaţă, în faţa tuturor. Dar pentru părinţii noştri, ceea ce s-a întâmplat a fost exact pe dos: ceea ce ne tot spun acasă, nu au avut curajul să spună aici, în faţa celorlalţi...” Transferul din bucătăria personală în piaţa publică a adus schimbări. 28

Un alt moment important a fost atunci când un tânăr a luat locul protagonistei. Atunci am putut să observăm următorul lucru: când o fată lua locul Giuseppinei, ea provoca imediat o

IDENTIFICARE,

resimţită de toate celelalte fete prezente. Dimpotrivă, cu jocul băiatului nu s-au identificat de loc. Fetele îl priveau, erau interesate de ce spunea el, dar nu se identificau cu el. Consecinţa practică a non-identificării? Actorul bărbat (chiar dacă la început el era spectator) a rămas pentru ele un actor; spectatoarea, dimpotrivă, era una dintre ele care, pe scenă, le reprezenta pe toate. S-a desprins clar ideea că, atunci când un

ACTOR

face un act de eliberare, o face

ÎN LOCUL

spectatorului şi chiar prin aceasta, are rol cathartic pentru cel din urmă. Dar atunci când spectatorul, pe scenă, face acelaşi act, o face în numele tuturor spectatorilor; iată de ce el este pentru ei un

STIMULENT

şi

nu prilej de CATHARSIS. Nu este suficient un teatru care evită catharsisul; trebuie un teatru care produce stimulentul. La sfârşit, dacă bărbaţii nu erau mulţumiţi, în schimb femeile erau fericite. A doua zi, când am întrebat-o pe mama Giuseppinei cum i s-a părut spectacolul, mi-a răspuns: „Mi s-a părut senzaţional. Şi toate prietenele au admirat felul în care a interpretat fata mea. Mi-au spus că şi la ele e exact la fel. Problemele sunt aceleaşi. Şi trebuie să căutăm soluţiile împreună...” V.5. Cooperativa: personajul îşi asumă propriul rol şi îl respinge pe actor În a doua scenetă s-a petrecut un lucru straniu: actorul reprezenta un personaj care era el însuşi prezent în public – era chiar Sindaco! Lucrurile s-au petrecut în felul următor: la Gordano, păstorii au vrut să facă o cooperativă ca să rezolve împreună problema lipsei de spaţiu pentru cirezi. Îl acuzau pe Sindaco pentru că nu i-a ajutat, chiar dimpotrivă, împiedicase cooperativa să-şi atingă scopul. Au pregătit ei înşişi sceneta şi chiar au interpretat-o ei înşişi. Acţiunea 1. Trei membri ai cooperativei discută despre rolul lui Sindaco şi hotărăsc să-l ia la întrebări pentru a-i cere să adopte anumite măsuri care li se par lor indispensabile. Toată lumea este de acord. Acţiunea 2. Soseşte Sindaco şi aduce cu el un preşedinte. Primul explică faptul că a ales special acea persoană pentru marea sa experienţă în domeniu. Cei trei asociaţi protestează şi susţin că preşedintele trebuie să fie un locuitor din Gordano, care cunoaşte mai bine problemele şi nu o persoană din exterior, care le ignoră. Sindaco respinge argumentele şi sfârşeşte prin a-şi impune voinţa. Acţiunea 3. Preşedintele îşi expune planul şi propune ca sediul cooperativei să fie într-alt loc decât paese, pentru că aici condiţiile nu sunt ideale. Încă o dată, asociaţii protestează, dar sunt înfrânţi de argumentaţia abilă a lui Sindaco şi a preşedintelui. Acţiunea 4. Sindaco insistă să obţină semnăturile celor trei parteneri pe un document de care are nevoie pentru procedurile oficiale. La început partenerii refuză, dar semnează până la urmă. 29

Forum. Tensiunea era mare când a început sesiunea de forum. „Acuzatul” era acolo, în public şi în timp ce actorul-Sindaco vorbea, spectatorii puteau să-l urmărească pe Sindaco – faţa lui Sindaco. Acesta din urmă zâmbea şi încerca să trateze totul ca pe un joc, dar spect-actorii erau extrem de serioşi. Sindaco m-a întrebat cine era acel personaj şi i-am răspuns că nu era cineva anume, un Sindaco simbolic mai degrabă decât unul real. Nu m-a crezut: „Simbolic... hmm....” Şi nici eu. Când cineva striga

STOP!,

actorul era înlocuit şi următorul spect-actor arăta versiunea sa asupra faptelor şi

comportamentului autorităţilor prezente. Cu lacrimi în ochi, unul dintre spect-actori strigă că, dacă această cooperativă ar fi existat într-adevăr şi dacă eficienţa ei ar fi fost pe măsura potenţialului, el nu s-ar fi aflat acum în situaţia în care era, respectiv aceea de a fi obligat să emigreze în Germania. Altul se lansă într-o tiradă, expunând beneficiile pe care le obţinuse Sindaco din nefuncţionarea cooperativei. Un altul propuse – tot în cadrul acţiunii teatrale – ca Sindaco să fie exclus din cooperativă. Iar Sindaco era chiar acolo, ascultându-i pe toţi, înghiţind în sec la toate acuzaţiile şi pregătindu-şi răspunsul. Apoi a sosit momentul inevitabil. Foarte nervos, Sindaco însuşi a strigat

„STOP!”

şi a luat locul

actorului care juca rolul său. Asta se întâmpla în Sicilia, locul de naştere al lui Pirandello * - dar motivul confruntării dintre personaj şi realitate, această dizolvare a graniţelor teatrale, era aici foarte diferit de ceea ce urmărise dramaturgul piesei Şase personaje în căutarea unui autor. Nu era nimic metafizic, era cât se poate de concret. Aici, motivaţia era politică; polis*-ul era aici, în piaţă, discutând fapte de guvernare, înfruntând guvernarea, atacând-o. Am trăit un eveniment năucitor; Sindaco a intrat în jocul teatral, dar a încercat imediat să-l schimbe într-un joc pe care-l ştia mai bine, jocul parlamentar. „Bun, haideţi să vorbim serios acum. Până acum am făcut teatru, ne-am jucat pe teme serioase. Acum o să vorbim serios.” Ce vroia Sindaco? Vroia pur şi simplu să-şi joace jocul. În politica locală, decidea după cum avea el chef pe cine şi când chema să-i spună ceva, conducea, întrerupea sau modifica procesul după bunul său plac. Fusese neîntrerupt în funcţie în ultimii şaptesprezece ani. Oricum, în sesiunea de forum, democraţia teatrală intră în joc, aici orice spect-actor poate să strige STOP! şi să-l scoată afară. Ţăranii înţelegeau asta şi unul dintre ei spuse: „Nu, nu vom vorbi serios, vom vorbi în teatru!” În acest joc, toţi jucătorii sunt egali. Şi lui Sindaco nu-i plăcea această democraţie. Fiindcă de fiecare dată când începea să spună ceva ce nu era adevărat, imediat ar fi auzit strigătul

STOP!

şi cineva

ar fi urcat pe scenă să-l contrazică, să arate realitatea contrară şi să contra-argumenteze. Oricine putea face asta – aşa e în democraţia teatrală. Oricine. O adolescentă foarte isteaţă era una dintre vocile cele mai active, protesta cel mai mult, era cea mai directă în a-l blama pe Sindaco,

*

Luigi Pirandello (1867 – 1936), dramaturg sicilian modern, foarte cunoscut pentru aşa-numitele piese de “teatru în teatru”, în care personajele ies din cadrul piesei * Polis, oraşul-stat antic grecesc

30

chiar acolo, în mijlocul pieţei, în faţa tuturor. Vorbea atât de mult şi atât de des încât a provocat următorul schimb de replici: „Madam, ia-ţi fata de aici şi spune-i să tacă şi să nu-l mai acuze pe Sindaco, pentru că dacă mai spune un singur cuvânt, nu-şi va mai găsi niciodată un soţ aici, în Gordano!” Iar mama răspunse: „Şi ce dacă? Poate foarte uşor să se mărite la Palermo! Voi plăti biletul de autobuz...! Sindaco încerca în continuare din răsputeri să înlocuiască jocul teatral cu jocul lui politic favorit, dar de fiecare dată auzea acelaşi strigăt:

STOP!

Pînă când îşi iese din fire şi strigă: „E

cooperativa mea, dacă vreţi şi voi, faceţi-vă una a voastră!” Evident, era imposibil. Spectacolul începuse la ora nouă seara şi la ora două încă mai era multă lume acolo care discuta cu ardoare. Teatrul-forum devenise forum pur şi simplu. Mult timp. Până a doua zi. Până departe, în alte paesi, la Villa Frati, la Mizzoiuzzo, pentru că locuitorii care veniseră vroiau să preia ideea de teatru-forum pentru ca şi acolo să fie discutate problemele populaţiei. Întotdeauna în piaţa publică, în „forum”. Am insistat în mod special că în nici un moment nu trebuie încercat să impui o idee. Teatrulforum nu este catehist, nu este dogmatic, nu este dirijist. Îl eliberează doar pe spectator. Îl stimulează doar. Îl transformă doar în actor. Asta-i tot.

VI. DIN NOU DESPRE TEATRUL OPRIMAŢILOR (la Teatrul Arena din São Paolo) VI.1. Emoţia prioritară În 1956, am început să lucrez la Teatrul Arena*, al cărui director artistic am fost până în momentul când a trebuit să părăsesc Brazilia, în anul 1971. Împreună cu actorii, am creat acolo un laborator de interpretare, în cadrul căruia am început să-l studiem metodic pe Stanislavski. Primul nostru răspuns a fost următorul: emoţia trebuie să fie prioritară, ea trebuie să fie liberă şi să determine forma finală. Dar cum pot emoţiile să se manifeste „liber” prin intermediul trupului unui actor, dacă tocmai acest instrument (corpul) se comportă mecanic; un automat muscular, insensibil faţă de 90% dintre posibilităţile sale? Descoperirea unei emoţii noi riscă să fie canalizată înspre comportamentul mecanic al actorului. Cum se manifestă acest schematism al corpului actorului? Prin enorma capacitate a simţurilor de a înregistra, selecţiona şi apoi ierarhiza senzaţiile. Ochiul, spre exemplu, poate să capteze o varietate infinită de culori, oricare ar fi obiectul atenţiei sale: o stradă, o sală, un tablou, un animal. *

Vezi Teatrul Oprimaţilor, ed. Maspero, 1977

31

Sunt o mulţime de culori verzi, nuanţe verzi perfect perceptibile de ochiul omenesc. Acelaşi lucru se întâmplă cu auzul şi cu sunetele, cu celelalte simţuri şi senzaţiile produse de ele. O persoană care conduce o maşină vede defilând o infinitate de senzaţii. Mersul pe bicicletă implică o structură extrem de complicată de mişcări musculare şi de senzaţii tactile, dar simţurile selecţionează stimulii cei mai importanţi pentru această activitate. Fiecare activitate umană, începând cu simplul mers, este o operaţiune extrem de complicată, care este posibilă doar pentru că simţurile au capacitatea de a selecţiona: chiar dacă ele captează toate senzaţiile, le transmit conştientului într-o ierarhie bine determinată. Acest lucru devine şi mai evident când cineva iese din mediul său obişnuit şi vizitează un oraş sau o ţară necunoscută: persoanele se îmbracă diferit, vorbesc în alt ritm, zgomotele, culorile nu mai sunt aceleaşi, chipurile nu mai au aceeaşi formă. Totul pare minunat, neaşteptat, fantastic. Dar după câteva zile, simţurile reîncep să selecţioneze şi rutina se instalează din nou. Să ne imaginăm ce se întâmplă când un indigen dintr-un trib vine în oraş, sau când un locuitor al unui mare centru urban se pierde în pădure. Pentru indigenul din trib, zgomotele pădurii sunt perfect normale, simţurile sale sunt învăţate să le selecţioneze; ajunge să se orienteze după zgomotul vântului printre copaci, după luminozitatea soarelui printre frunzişul arborilor. Dimpotrivă, ceea ce nouă ne este natural şi intrat în rutină, poate să înnebunească un indigen dintr-un trib, incapabil să facă selecţia senzaţiilor produse de un oraş mare. Acelaşi lucru ni s-ar întâmpla dacă ne-am pierde într-o pădure virgină. Această selecţie devine automatism, întrucât simţurile fac selecţia întotdeauna în acelaşi fel. Când am început să facem exerciţiile, încă nu ne gândisem la măştile sociale; prin urmare, am luat în considerare automatismul sub forma sa absolut fizică: să faci întotdeauna aceleaşi mişcări, fiecare persoană îşi „automatizează” corpul pentru a le executa cât mai bine posibil, privându-se astfel de şansa de a acţiona în mod original, ori de câte ori apare o ocazie. Ridurile apar ca urmare a repetiţiei aceloraşi mişcări musculare determinate care sfârşesc prin a-şi lăsa amprenta pe chipul nostru. Ce oare altceva este un sectant dacă nu o persoană – de dreapta sau de stânga – care şi-a „automatizat” toate gândurile şi toate răspunsurile? Asemenea oricărei fiinţe umane, actorul acţionează şi reacţionează în virtutea unor automatisme, de aceea trebuie început cu „dezautomatizarea” sa, cu rodajul pentru a fi capabil să-şi asume automatismele personajului pe care-l are de interpretat. Trebuie să înveţe din nou să simtă emoţii şi senzaţii a căror obişnuinţă a pierdut-o. Într-o primă fază, să facem exerciţii senzoriale, urmând, în linii generale, indicaţiile lui Stanislavski. Câteva exemple: 1. Exerciţii musculare. Actorul îşi destinde toţi muşchii corpului şi devine conştient de fiecare muşchi, apoi face câţiva paşi, se apleacă înainte şi ridică un obiect oarecare, totul foarte lent şi încercând să-şi amintească toate structurile musculare care au intervenit în realizarea mişcărilor respective. 32

Repetă apoi exact aceeaşi acţiune, însă o face numai mental, simulând doar că ia un obiect de pe jos şi încercând să-şi amintească de contacţiile şi relaxarările muşchilor din operaţiunea anterioară. Obiectul poate fi schimbat (o cheie, un scaun, un pantof) sau exerciţiul poate fi complicat: să se îmbrace sau să se dezbrace cu şi apoi fără haine. Sau să facă bicicleta fără bicicletă, întins pe jos, pentru a avea mâinile şi picioarele libere. Important este ca actorul să devină conştient de muşchii săi, de varietatea enormă de mişcări pe care le-ar putea face. Alte exerciţii: să meargă ca cineva, să râdă ca altcineva etc. Nu imitaţia fidelă este ceea ce se caută, ci a înţelege, din interior, mecanismele fiecărei mişcări. Ce împinge pe cineva să meargă în felul acela? 2. Exerciţii senzoriale. Actorul înghite o linguriţă de miere, urmată de puţină sare şi puţin zahăr. I se cere să-şi amintească gusturile şi să manifeste fizic toate reacţiile care au însoţit absorbţia de zahăr, de sare şi de miere etc. Nu e vorba de a schimba mimici (grimase pentru sare, zâmbete pentru miere), ci să resimtă aceleaşi senzaţii „din memorie”. Se poate face acelaşi lucru şi cu mirosurile. Alt exemplu: am pus muzică şi mai mulţi actori ascultau atenţi melodia, ritmul, măsura. Apoi, toţi împreună, încercau să „asculte” mental aceeaşi melodie, cu acelaşi ritm şi aceeaşi măsură. La semnalul meu, trebuiau să cânte partea pe care tocmai o „ascultau” mental. Dacă aceasta coincidea, însemna că toţi se concentraseră şi că rememoraseră cu precizie. 3. Exerciţii de memorie. Făceam unele uşoare în fiecare zi. Înainte de a adormi, fiecare dintre noi încerca sa-şi amintească minuţios şi cronologic tot ceea ce se întâmplase pe parcursul zilei, cu maximum de detalii: culori, fizionomii şi timp, revăzând aproape fotografic tot ce văzuse, reascultând tot ce auzise etc. De asemenea, deseori, venind la teatru, întrebam un actor ce se întâmplase seara trecută: trebuia să povestească în detaliu. Exerciţiul devenea mai interesant când mai mulţi actori participaseră la acelaşi eveniment: sărbătoare, întâlnire, spectacol, piesă de teatru, meci de fotbal. Se comparau versiunile şi se făceau eforturi, atunci când existau divergenţe, pentru a se ajunge la o concluzie obiectivă. Exerciţiile de memorie puteau, de asemenea, să fie aplicate şi asupra unui trecut mai îndepărtat. I se cerea, spre exemplu, fiecărui actor să povestească în detaliu căsătoria sa, cum se desfăşurase, cine participase, ce muzică se cântase, ce se mâncase, cum era decorată casa etc. Sau înmormântarea unui prieten sau chiar ziua în care Brazilia a pierdut campionatul mondial la fotbal, în 1950, pe Maracana jucând împotriva Uruguay-ului. La care radio ascultase meciul? A fost pe stadion? Oamenii au plâns? Cum dormise în noaptea aceea? Visase? Ce vise? Etc. Important în exerciţiile de memorie este să dai cât mai multe detalii concrete. În egală măsură, trebuie să fie practicat cu regularitate absolută, ca o rutină cotidiană, de preferinţă la un moment anume al zilei. Aceasta serveşte la dezvoltarea memoriei, însă şi la sporirea atenţiei: fiecare ştie că trebuie să-şi amintească tot ce a văzut, auzit sau simţit; înregistrează astfel progrese în ce priveşte capacităţile sale, precum atenţia, concentrarea, analiza. 33

4. Exerciţii de imaginaţie. Făceam multe de genul celor descrise mai departe (camera neagră, a povesti o istorie, etc.) 5. Exerciţii de emoţie. Un zid se ridică între ceea ce resimte actorul şi forma finală pe care o exprimă. Acest zid este format din înseşi mecanismele actorului.

Actorul

resimte

emoţiile

lui

Hamlet şi, involuntar, va exprima emoţiile lui Hamlet în maniera sa proprie. Dar actorul ar putea şi să aleagă, între mii de feluri de a zâmbi, pe cel care, după părerea sa, ar fi al lui Hamlet; între mii de feluri de a fi furios, pe cel care, după părerea sa, este al lui Hamlet. Pentru a face asta, el trebuie să înceapă prin a distruge zidul de automatisme, „masca” actorului. Teatrul burghez din São Paolo, dimpotrivă, întărea ticurile şi automatismele („marcă înregistrată” a fiecărui actor sau actriţă) peste care plasa personajele. Noi vroiam, dimpotrivă, ca actorul să-şi anuleze dintr-odată toate caracteristicile personale pentru a le lăsa să înflorească pe cele ale personajului. Aceste exerciţii trebuiau să abolească aşa-zisa „personalitate” a actorului (forma şi modelul) şi să facă să se nască „personalitatea” personajului, forma sa. Dar cum să ajungi la această formă? Trebuie mai întâi să simţi emoţiile personajului şi aceste emoţii vor afla în corpul relaxat al actorului, modalitatea adecvată şi eficace de a le „transmite” spectatorului, care, la rândul lui, le resimte şi el. Exerciţiile de emoţie deveniră rutină la Teatrul Arena; actorii exersau peste tot, pe scenă, la birou, pe stradă, în restaurante. În fiecare zi, fiecare actor făcea cel puţin două sau trei exerciţii de laborator. În plus, exerciţiile de emoţie sunt fascinante şi de urmărit şi de realizat. La un anumit moment al evoluţiei noastre, am dat o importanţă nemăsurată emoţiei (importanţa ideii nu era încă foarte limpede pentru noi). De prin 1960, Stanislavki a început să fie foarte mult utilizat şi de alte trupe de teatru braziliene. Apăreau uneori situaţii curioase şi explicaţii discutabile asupra metodei stanislavskiene referitoare la „memoria afectivă”. Îmi amintesc că odată, la Bahia, într-un teatru universitar, se întâmplă următorul lucru: un regizor nord-american a fost invitat să monteze o piesă; el a ales Un tramvai numit Dorinţă de Tennessee Williams. Repetiţiile erau deja într-un stadiu avansat când regizorul decise să lucreze „în laborator” scena dintre Stella şi Blanche Dubois, a doua zi după lupta teribilă dintre Stanley Kowalsky şi ele două. Nu ajungeau nicidecum la construirea scenei; repetau şi iar repetau, schimbau totul, improvizau; imposibil, nu ieşea nici cum; scena rămânea total neconvingătoare. Până când regizorul a luat hotărârea să recurgă la improvizaţii de memorie afectivă. Şi încă o dată, nu s-a ajuns la rezultatul dorit. Regizorul a explicat atunci actriţei care avea rolul Stellei: „Vezi tu, problema este următoarea: Stella s-a bătut la sânge cu soţul ei ca să-şi apere sora. Dar el a început să plângă, ea a fost bulversată să-l vadă atât de fragil; el a luat-o în braţe, a dus-o în camera lor, au făcut dragoste toată noaptea, o noapte de vis şi apoi ea a adormit… Bun, scena începe a 34

doua zi dimineaţă. Ea se trezeşte după această minunată noapte de sex, e puţin obosită, dar e mulţumită, zâmbeşte tot timpul, e fericită. Este o femeie fericită. Şi exact asta nu simt în interpretarea ta. Să facem următorul lucru: un exerciţiu de memorie afectivă. Încearcă să-ţi aminteşti cea mai frumoasă noapte de dragoste din viaţa ta, cea mai împlinită sexual, pentru că tocmai asta lipseşte în scenă…” Sărmana fată ezită un moment şi apoi mărturiseşte: „Sunt virgină, domnule.” Nimeni nu a ştiut ce să spună. Părea că într-un asemenea caz memoria afectivă a lui Stanislavski era inutilizabilă. Atunci, un actor a sugerat: „N-are nici o importanţă. Poate să-şi amintească altceva care i-a produs o fericire imensă… şi după aceea, gata… după aceea se face transferul… nu ştiu, zic şi eu…” Regizorul a acceptat propunerea, s-a făcut exerciţiul, apoi scena a putut fi construită foarte bine. A urmat o stare de bucurie şi surescitare generală; tânăra a fost întrebată cum a făcut, cum a ajuns să aibă acea figură atât de senzuală, de fericită, de atrăgătoare. Ea a spus adevărul: „Ei bine, când se vorbea despre sex şi despre cât de minunat fusese Stanley la pat, mi-am adus aminte de o după amiază însorită când am mâncat trei îngheţate dintr-o dată la umbra unui cocotier pe plaja Itapoan…” Aceste cazuri extreme de „transfer” nu sunt rare. În realitate, este absolut inevitabil să existe grade diferite de „transfer”: unul îşi aminteşte o emoţie pe care a resimţit-o la un moment determinat, în circumstanţe determinate; o emoţie pe care el singur a trăit-o; circumstanţele sunt absolut unice şi atunci când ele sunt transferate, se schimbă, se modifică puţin. Nu am omorât pe nimeni, dar am dorinţa: încerc să-mi amintesc de invidia pe care am încercat-o şi fac transferul pentru momentul când Hamlet îl ucide pe unchiul său. Transferul este inevitabil, dar nu cred că trebuie mers atât de departe ca în cazul povestit de Robert Lewis. Un actor destul de celebru făcea publicul să plângă oripilat când, într-o scenă patetică, scotea pistolul, şi-l punea la tâmplă, cu degetul pe trăgaci, gata să tragă, în timp ce vorbea despre inutiliatea vieţii sale. Actorul tulbura şi era, de asemenea, tulburat; spectatorii plângeau când îl vedeau plângând, hohoteau când îi auzeau vocea sugrumată de hohote de plâns. Când Lewis l-a întrebat cum de ajunsese la un asemenea impact, la o asemenea emoţie debordantă, la un asemenea şoc pentru public şi pentru el însuşi, actorul a răspuns: „- Memorie afectivă, bătrâne. Nu l-ai citit pe Stanislavski? De acolo e. - Da, sigur…, spuse Lewis, ţi s-a întâmplat într-o bună zi să-ţi vină să te sinucizi şi utilizezi memoria afectivă şi asta e… Nu-i aşa? - Să-mi vină să mă sinucid, mie? Iubesc viaţa, bătrâne. Nicidecum. - Şi atunci? - Uite cum se petrec lucrurile: când îndrept revolverul spre mine, trebuie să mă gândesc la ceva trist, ameninţător, teribil. Bun. Ceea ce şi fac. Îţi aminteşti că ridic privirea de fiecare dată când ochesc? Acolo e cheia. Îmi amintesc că atunci când eram sărac, locuiam într-o casă fără încălzire şi fără curent electric şi de fiecare dată când făceam baie, era o baie cu apă rece ca gheaţa. Când apropii 35

pistolul de tâmplă, ridic ochii spre duş, mă gândesc la apa rece care îmi va cădea pe corp… Ah, prietene, cât sufăr, cum îmi mai dau lacrimile!…” În pofida acestor excese, jocurile de memorie afectivă sunt bune şi utile, mai ales în diferite variante de „spargere a represiunii”, pe care le vom explica mai târziu. VI.2. Raţionalizarea emoţiei Un exerciţiu intens de memorie afectivă sau orice alt exerciţiu de emoţie, în general, este foarte periculos dacă nu se „raţionalizează” apoi ceea ce s-a întâmplat. Actorul descoperă lucruri când se aventurează, în anumite circumstanţe, să experimenteze emoţii. Există cazuri extreme: Vivien Leigh sa lăsat până într-atât purtată de emoţii în rolul Blanche Dubois, încât a sfârşit prin a fi internată într-un spital de boli mintale. Asta nu înseamnă că trebuie să dăm la o parte exerciţiile de emoţie; dimpotrivă, trebuie făcute, dar cu scopul de a „înţelege” experienţa şi nu de a simţi, pur şi simplu. Trebuie să ştii de ce o persoană se emoţionează, care este natura acelei emoţii, care sunt cauzele ei, să nu te limitezi la ‚cum’.Vrem să cunoaştem fenomenele, dar, mai ales, vrem să cunoaştem legile care guvernează aceste fenomene. Şi acesta este rolul artei: nu doar să arate cum este lumea, ci şi de ce este aşa şi cum poate fi transformată. Sper că nimeni nu este mulţumit de lume aşa cum este ea: trebuie să o transformăm. Raţionalizarea emoţiei nu se face numai după ce emoţia a dispărut, ea este imanentă emoţiei: ea se face şi în cursul emoţiei. Există o simultaneitate între a simţi şi a gândi. Dau un exemplu pe care l-am trăit. Când a murit tatăl meu, am încercat una dintre cele mai puternice emoţii din viaţa mea. În timpul priveghiului, a înmormântării şi a parastasului de şapte zile, fiind profund şi realmente emoţionat, nu am încetat nici un moment să văd şi să analizez lucrurile stranii pe care le conţin ritualurile precum slujba, înmormântarea şi priveghiul. Îmi amintesc că florile din sicriu erau schimbate cu răceală şi obiectivitate „pentru ca sicriul să fie mai frumos”, cum spunea omul care făcea asta. Îmi amintesc, de asemenea, figurile persoanelor care ne prezentau condoleanţe, fiecare reflectând prietenia mai strânsă sau mai puţin strânsă faţă de noi, faţă de familie. Îmi amintesc expresia obosită de pe chipul preotului, care era la a patra sau a cincea înmormântare pe ziua aceea. Îmi amintesc de toate pentru că am analizat totul în chiar momentul când toate acestea se petreceau, fără ca printr-asta să fiu mai puţin răvăşit. Dau acest exemplu pe care l-am trăit eu, dar asta se întâmplă sau poate să se întâmple oricui. Poate că se produce mai frecvent la scriitori, care au vocaţia analizei. Exemplul lui Dostoievski este extraordinar. În Idiotul, autorul descrie perfect şi cu mare bogaţie de detalii incredibilele crize de epilepsie ale protagonistului. Dostoievski era epileptic şi reuşea, în timpul crizelor, să-şi păstreze o luciditate şi obiectivitate suficiente ca să-şi amintească emoţiile şi senzaţiile şi să le descrie. În acest caz, autorul descrie emoţiile după ce le-a trăit. Dar cazul lui Proust este şi mai extraordinar, mai fantastic şi nu mai puţin real: simţindu-se pe moarte, dictează secretarei un lung 36

capitol despre moartea unui scriitor – el însuşi! Are obiectivitatea de a-i spune secretarei unde trebuia inserat acel capitol, în ce roman şi modificările care trebuiau făcute pentru ediţiile ulterioare. Muribund fiind, corectează moartea fictivă pe care o descrisese anterior. Şi când termină de descris agonia scriitorului, moare. Prea puţin contează ca aici să existe o veritabilă simultaneitate sau o alternanţă rapidă raţiuneemoţie. Important este să semnalezi şi să corectezi actorul pentru care esenţialul constă în „a se emoţiona”. Când un actor, în timpul repetiţiilor, se arată a fi incapabil de a simţi o emoţie reală, nu lucrează cum trebuie. Dar nici un actor care îşi pierde controlul nu lucrează cum trebuie. Adesea, pierderea controlului este falsă, este exhibiţionism pur. Un actor anume a devenit celebru pentru violenţa cu care-l juca pe Othello, era teribil de emoţionant şi de... periculos. Când se simţea posedat de personaj, i se-ntâmpla să-i vină realmente să o stranguleze pe Desdemona. De mai multe ori a fost nevoie să se tragă cortina. Oamenii erau impresionaţi de puterea emotivă fantastică a acestui actor. După părerea mea, cred că dimpotrivă, ar fi trebuit să-l denunţe la sindicatul actorilor sau la poliţie. Prin urmare, trebuie să fie limpede că emoţia „în sine”, dezordonată şi haotică, nu valorează nimic. Importantă în emoţie este semnificaţia sa. Nu putem să vorbim despre emoţie fără raţiune sau invers, despre raţiune fără emoţie: una înseamnă haos, cealaltă matematică pură.

VI.3. În căutarea timpului pierdut

Am vorbit despre Proust şi trebuie să dezvolt un alt concept proustian care ne-a fost foarte util în acea etapă de lucru şi care se întâlneşte cu teatrul empatic stanislavskian: conceptul de „căutare a timpului pierdut”. La Proust, redescoperirea timpului pierdut - în viaţă – se face prin intermediul memoriei. El spune că, pe măsură ce trăim, nu suntem capabili să resimţim integral şi profund o experienţă, aceasta din urmă fiind supusă la o mie şi una de circumstanţe imponderabile. Subiectivitatea noastră este sclava obiectivităţii realităţii. Dacă iubim o femeie, iubirea este atât de plină de mici incidente că nu putem să ne bucurăm şi să o trăim în profunzime; doar în căutarea timpului pierdut, memoria noastră ne restituie această iubire. În realitatea obiectivă, iubirea este amestecată cu detalii secundare: un autobuz care întârzie, o întâlnire penibilă, lipsa banilor, neînţelegeri, etc. Dar atunci când, prin intermediul memoriei, redescoperim episodul trăit, putem să purificăm această iubire de tot ceea ce nu era esenţial. Şi redescoperim astfel timpul pierdut, îl trăim... în amintiri. După Proust, asta se întâmplă nu numai pentru o iubire trecută, ci pentru toată experienţa trăită. Unul dintre personajele sale, Swann, crede că este total şi nebuneşte îndrăgostit, suferă toate ororile şi neînţelegerile amoroase, până la despărţire. Anii trec şi într-o zi se reîntâlneşte cu ex-amorul său şi are un şoc. Încearcă să-şi amintească tot ce li s-a întâmplat, „dă ordin” experienţei trecute, revede

37

subiectiv toate elemente şi conchide: „Cum am putut să o suport atâţia ani? Nici măcar nu e genul meu de frumuseţe...” Proust lasă întreagă libertate subiectivităţii, ca ea să pună în ordine trecutul, experienţele trăite, înlăturând ceea ce am putea numi viaţă. În acest sens, Proust este foarte aproape de teatrul stanislavskian, care, într-o anumită măsură, este tot „memorie”. E mult Proust la Stanislavski şi viceversa. În timpul repetiţiilor, actorul trebuie să aibă timp destul în faţa sa pentru ca, graţie exerciţiilor (în special celor de memorie afectivă), să poată regăsi „timpul pierdut”, să ordoneze în mod subiectiv experienţa personajului. Dar asta prezintă riscul de a se îndepărta de experienţa vie, adică de scenă şi de celelalte personaje în conflict care, în teatru, trebuie să fie prezentate ca actuale şi nu ca amintiri ale trecutului. Am lucrat cu un actor care avea o imaginaţie atât de bogată, încât îşi imagina, de asemenea, şi cum ar fi trebuit să fie celelalte personaje şi în relaţiile cu ei îi trata aşa cum îi vedea şi nu după cum jucau ceilalţi actori. Această hipertrofie a subiectivităţii era vizibilă şi sesizabilă la actorii proveniţi de la The Actors’ Studio. Gândeau atât de mult, îşi imaginau atât de multe lucruri pentru fiecare frază, pentru fiecare cuvânt pe care-l spuneau, încât interpretarea lor era incredibil de lentă, împănată cu acţiuni şi activităţi secundare. Nimeni nu răspundea la o întrebare înainte de a-şi mângâia paharul, de a se scărpina în cap, de a respira adânc, de a tuşi, de a se răsuci, de a privi pieziş, de a se încrunta şi în sfârşit de a răspunde „da” sau „nu”. Acest tip de interpretare supraîncărcată de intenţii contrafăcea chiar, la limită, stilul piesei, care din realist devenea expresionist: timpul real era timpul subiectiv al personajului şi nu timpul obiectiv al interrelaţionării personajelor. Acestea fiind spuse, înţelegem, de asemenea, că, fundamental, creaţia actorului trebuie să fie creaţia interrelaţionării cu ceilalţi. Înainte, am fi elaborat lacuri de emoţie, adânci lacuri emoţionale, dar empatia, legătura emoţională personaj-spectator, este în mod necesar dinamică. Un exces de proustianism şi de subiectivitate poate să ducă la ruptura relaţiilor între personaje şi la crearea de lacuri emoţionale izolate. Or, scopul nostru nu este să exhibăm emoţii, ci să creăm fluvii în mişcare, să creăm o dinamică. Teatrul este conflict, luptă, mişcare, transformare şi nu simplă exhibare a unor stări de spirit. Este verb, şi nu simplu adjectiv. Am început atunci să dăm valoare mai mare conflictului ca sursă a teatralităţii, emoţiei dialectice. Şi am remarcat că emoţia dialectică este o manieră de a „emite” ceea ce am putea să numim „unde subterane”. Să mă explic. Fiinţele umane sunt capabile să „emită” mult mai multe mesaje decât sunt conştiente că emit. De asemenea, sunt capabile să primească mult mai multe mesaje decât cele pe care cred că le primesc. Iată de ce comunicarea între două fiinţe umane se poate face pe două niveluri: conştient şi inconştient, adică „pe unde” sau „unde subterane”, ceea ce corespunde cu toată acea comunicare ce se stabileşte fără să treacă prin conştient. Se întâmplă frecvent ca un actor să joace acelaşi rol în acelaşi fel în două spectacole consecutive: într-unul spectatorii pot să fie prinşi complet în empatie şi în celălalt să nu fie. De ce? 38

Pentru că într-al doilea caz, „unda subterană” a actorului transmite mesaje care n-au nici o legătură cu ceea ce transmite în „undă”, adică la nivel conştient. Ceea ce face ca mesajele din „undă” şi din „unda subterană” să fie absolut identice este concentrarea actorului. Acesta nu trebuie niciodată să se lase, să joace mecanic, nici să facă gesturi în mod automat, fie că se gândeşte sau nu la rolul său. În experienţa teatrală, actorul trebuie să se dedice total şi complet misiunii sale. VI.4. Structura dialectică a interpretării

Trebuie să explic acum fiecare dintre elementele interpretării dialectice pe care o urmăm. Voinţă. Conceptul fundamental pentru actor nu este „fiinţa” personajului, ci „voinţa”. Nu trebuie să ne-ntrebăm ce este, ci ce vrea el. Prima întrebare poate să conducă la formarea acelui lac de emoţii, în vreme ce a doua este esenţialmente dinamică, dialectică, conflictuală şi, în consecinţă, teatrală. Dar voinţa aleasă de actor nu poate să fie arbitrară, ea va fi, dimpotrivă, în mod obligatoriu, concretizarea unei idei, traducerea în termeni de voinţă a acestei idei sau teze. Voinţa nu este ideea, este concretizarea ideii. Nu ajunge să vrei să fii fericit în mod abstract, trebuie să vrei ceea ce te face fericit. Nu ajunge să vrei „putere şi glorie” în general, trebuie, în mod concret, să vrei să-l omori pe regele Duncan în circumstanţe foarte concrete şi foarte obiective. De unde

IDEE = VOINŢĂ CONCRETĂ

(în

circumstanţe determinate). Schemă Voinţă = idee voinţă = teză voinţă = teză contra-voinţă = antiteză contra-voinţă = antiteză Protagonist DOMINANTĂ DOMINANTĂ

Antagonist DOMINANTĂ DOMINANTĂ

voinţă = teză antiteză = contra-voinţă contra-voinţă = antiteză Teză = voinţă variaţie calitativă acţiune dramatică: conflict, variaţie cantitativă 39

A exersa voinţa înseamnă a dori ceva ce va fi în mod necesar concret. Dacă actorul intră în scenă cu dorinţe abstracte de fericire, iubire, putere etc., aceasta nu va servi la nimic. În mod obiectiv, va trebui să se culce cu cutare, în circumstanţe precise, pentru a fi fericit şi a iubi. Concreteţea, obiectivitatea scopului generează voinţa teatrală. Cu toate acestea, acest scop şi această voinţă, păstrându-şi concreteţea, trebuie în acelaşi timp să aibă o semnificaţie transcendentală. Nu ajunge că Macbeth vrea să-l omoare pe Duncan şi să-i moştenească poziţia. Lupta între Macbeth şi adversarii săi nu se reduce la o luptă psihologică între persoane care vor să-şi dispute puterea. În toată opera e prezentă o idee superioară care e pusă în discuţie şi căreia personajele îi dau concreteţe prin voinţele lor: Duncan simbolizează legea feudală, Macbeth burghezia parvenită. Unul are dreptul prin naştere, iar celălalt, dreptul machiavelic al propriei sale valori. Ideea centrală a acestei opere este lupta dintre burghezie şi feudalism; voinţele personajelor concretizând această idee centrală. De la ideea centrală a operei derivă ideile centrale ale fiecărui personaj. În cazul de faţă, ideea centrală a personajului Lady Macbeth, spre exemplu, este să afirme virtú* personală (burgheză) contra dreptului de descendenţă. Ideea centrală a personajului trebuie să corespundă cu „obiectivul principal” stanislavskian: ideea şi voinţa sunt unul şi acelaşi lucru, primul sub formă abstractă, cel de-al doilea sub aparenţa sa concretă. Odată aleasă, ideea centrală a operei trebuie cu orice preţ respectată, pentru ca toate voinţele să se dezvolte în sânul unei structuri ideatice ferme. Această structură ideatică este scheletul. Astfel trebuie stabilit care va fi ideea centrală a piesei – sau a spectacolului – şi, pornind de aici, să fie deduse ideile centrale ale fiecărui personaj, cu scopul ca aceste idei centrale să se confrunte într-un tot armonios şi conflictual (IDEE CENTRALĂ = TEZĂ X ANTITEZĂ). Dacă se observă identitatea: idee egal voinţă, ca generatoare a emoţiei, trebuie de asemenea acceptat că nu toate ideile sunt teatrale. Mai exact, toate ideile „în situaţie” sunt teatrale şi nu expresia lor abstractă. Ideea ca 2 şi cu 2 fac 4, spre exemplu, nu poate să fie emoţionantă. Dar dacă luăm aceeaşi idee „în situaţie”, adică, în impactul ei, în circumstanţe precise, dacă o traducem în termeni de voinţă, putem să ajungem la o anumită emoţie. Dacă e vorba despre un copil care, cu disperare, încearcă să înveţe primele noţiuni de aritmetică, ideea că 2 şi cu 2 fac 4 poate să fie emoţionantă. La fel, în cazul lui Einstein care, cu toată intensitatea voinţei sale, descoperă într-o bună zi că E = mc² este formula transformării materiei în energie, încoronând astfel, în mod concret, o întreagă cercetare ştiinţifică „abstractă”. În rezumat, orice idee, oricât de abstractă ar fi ea, poate să fie teatrală în măsura în care ea se prezintă sub forma sa concretă în circumstanţe precise, în termeni de voinţă. De unde şi relaţia care se poate stabili:

IDEE → VOINŢĂ → EMOŢIE → FORMĂ TEATRALĂ;

ceea ce înseamnă că ideea abstractă

transformată în voinţă concretă în circumstanţe determinate va provoca în actor emoţia care va găsi în *

Virtú: termen folosit de Machiavelli pentru a desemna trăsătura pe care o au anumiţi indivizi supradotaţi – el făcea referire la burghezie – în făurirea propriului destin. Un fel de „self-made-man” al epocii...

40

mod spontan forma teatrală adecvată, valabilă şi convingătoare pentru spectator. Problemele de stil şi toate celelalte chestiuni vin după aceea. Să fim foarte clari: esenţa teatralităţii este conflictul voinţelor. Aceste voinţe trebuie să fie subiective şi obiective în acelaşi timp. Scopurile acestor voinţe trebuie să fie subiective şi obiective în mod simultan. Să vedem două exemple: un meci de box este un conflict între două voinţe, întrucât cei doi antagonişti ştiu exact ce vor, ştiu, de asemenea, cum să obţină acel lucru şi luptă pentru el. Totuşi, un meci de box nu este în mod necesar teatral. Un dialog al lui Platon prezintă de asemenea personaje care îşi exersează intens voinţele: scopul lor este de a se convinge unul pe celălalt. Dar nici aici nu este teatru. Nici meciul de box, nici dialogul lui Platon nu sunt teatru. De ce? Pentru că, în primul caz, conflictul este exclusiv obiectiv, iar în al doilea caz, exclusiv subiectiv. Totodată, unul ca şi celălalt pot deveni teatrale. Spre exemplu, boxerul vrea să învingă pentru a demonstra ceva cuiva, în acest caz ceea ce contează, nu sunt loviturile obiective, ci semnificaţia acestor lovituri. Ceea ce contează este ceea ce transcende loviturile propriu-zise. În cel de-al doilea caz, mă voi referi la acel discurs în care discipolii încearcă să-l convingă pe Socrate să fugă şi să nu accepte pedeapsa, moartea. Dacă argumentele discipolilor erau bune, Socrate n-ar fi murit. Dacă se impun motivele lui Socrate, aceasta va trebui să ia otrava şi să-şi accepte moartea. În acest dialog, atât filosofic cât şi obiectiv, există totuşi un fapt obiectiv şi central: viaţa lui Socrate. Astfel, atât un meci de box ca şi un discurs filozofic pot deveni „teatrale”. Contra-voinţă. Nu orice emoţie este pură şi nici în mod constant egală cu sine. Ceea ce se observă în realitate este extact contrariul: vrem şi nu mai vrem, iubim şi nu mai iubim, avem curaj şi nu mai avem. Pentru ca actorul să trăiască realmente pe scenă, trebuie să descopere contra-voinţa fiecăreia dintre voinţele sale. În anume cazuri, e evident: Hamlet nu vrea decât un singur lucru – să răzbune moartea tatălui său -, dar, pe de altă parte, nu vrea să-şi omoare unchiul, vrea să fie şi nu vrea să fie; voinţa şi contra-voinţa sunt concrete şi evidente pentru spectator. Acelaşi lucru şi cu Brutus care vrea să-l omoare pe Cezar, dar care luptă interior cu contra-voinţa sa, dragostea pe care o încearcă faţă de Iulius Cezar. Macbeth vrea să fie rege, dar ezită să-şi asasineze musafirul. În alte cazuri, contra-voinţa nu este atât de evidentă. Lady Macbeth nu pare să aibă decât o singură motivaţie şi să fie lipsită de conflicte interioare; la fel Cassius când încearcă să-l convingă pe Brutus. Oricare ar fi gradul de evidenţă al contra-voinţei, ea trebuie să existe întotdeauna, actorul trebuie să o analizeze în timpul unor repetiţii speciale pentru a putea să-şi trăiască în mod autentic personajul, să-l aprofundeze, să-l întruchipeze şi nu doar să-l ilustreze. Asta e valabil pentru orice fel de personaj, chiar şi pentru a interpreta un înger medieval: trebuie studiată contra-voinţa sa, ostilitatea sa faţă de Dumnezeu. Cu cât actorul va împinge contra-voinţa mai departe, cu atât mai plină de energie va apărea voinţa. Remarcaţi, spre exemplu, în Romeo şi Julieta, că nu veţi găsi două personaje care să se iubească mai mult, care să se dorească mai mult, care să aibă mai puţine contra-voinţe; care nu sunt decât dragoste, voinţă. Chiar şi aşa, analizaţi în profunzime teatralitatea scenelor şi veţi vedea că 41

întotdeauna există conflict: conflict cu ceilalţi, conflicte interioare, conflicte între ei doi. Să luăm scena cu privighetoarea noastră şi ciocârlia lui, ea vrea ca el să rămână, să se mai iubească încă o dată; el se teme pentru viaţa lui, vrea să plece, ea sfârşeşte prin a-l convinge, el vrea să rămână, acum ea e cea care nu mai vrea. Insist încă o dată, dacă un actor trebuie să joace rolul lui Romeo, el trebuie să o iubească pe Julieta, bineînţeles, dar trebuie, de asemenea, să-şi caute contra-voinţele: Julieta, oricât de frumoasă, de adorabilă şi de îndrăgostită ar fi, este uneori puţin sâcâitoare, fetiţă enervantă şi prostuţă. Julieta trebuie să gândească acelaşi lucru despre Romeo. Şi, pentru că există şi contra-voinţe, voinţele lor trebuie să fie încă şi mai puternice şi iubirea lor trebuie să explodeze cu şi mai multă violenţă, la aceste două fiinţe umane, din carne şi oase, din voinţe şi contra-voinţe. Actorul care nu se foloseşte de voinţe sfârşeşte prin a apărea stupid pe scenă. Rămâne asemeni lui însuşi tot timpul. Iubeşte, iubeşte, iubeşte, iubeşte, iubeşte... Oamenii îl privesc şi gândesc”uite, un chip îndrăgostit”; cinci minute mai târziu, aceleşi chip; actul al doilea, tot la fel. Cine ar avea chef că privească? Conflictul intern al voinţei şi al contra-voinţei creează dinamică, creează teatralitatea interpretării şi actorul nu va semăna niciodată cu el însuşi, pentru că va fi în permanentă mişcare de du-te-vino. Nu e vorba nici de a căuta o voinţă contradictorie în personaj. Asta merge prea departe. Nu se pune problema, spre exemplu, de a pune în opoziţie voinţa lui Iago de a-l convinge pe Othello să o omoare pe Desdemona cu teama de a-şi vedea planul descoperit. Nu, nici vorbă. Trebuie căutat în Iago dragostea ce i-o poartă lui Othello, întrucât ura sa este şi dragoste. Suntem în faţa aceleiaşi emoţii dialectice, şi nu în faţa a două emoţii opuse. Ceea ce nu împiedică deloc ca în afara emoţiei-ură (ură contra dragoste) să coexiste şi altele: teamă etc. Dar dacă există şi teama, această emoţie – teama -, această voinţă de a nu acţiona, trebuie, de asemenea, să fie dialectică: de aici porneşte curajul său, voinţa de a face asemenea contra-voinţei. În termeni grafici, vectoriali, asta va da ceva de genul: IAGO curaj ↓ teamă →  → DOMINANTĂ →  dragoste ↑ ură 42

De unde, încă o dată, importanţa ca actorii să-şi lucreze întotdeauna personajele în termeni de voinţă şi contra-voinţă. Acest conflict interior va face din actor o fiiinţă întotdeauna vie, dinamică pe scenă, în perpetuă mişcare interioară; fără contra-voinţă actorul va rămâne mereu identic cu sine însuşi, static, neteatral. Dominanta. Din conflictul interior între voinţă şi contra-voinţă se degajă întotdeauna, la exterior, o dominantă, care este manifestarea voinţei în conflict cu celelalte personaje. Actorii vor avea de căutat toate voinţele şi contra-voinţele personajelor lor, vor trebui întotdeauna să aibă ca reper voinţa dominantă care cristalizează conflictul tuturor acestor voinţe. Când un actor dezvoltă la extrem voinţele interioare fără să le exteriorizeze obiectiv, riscă să-şi subiectivizeze prea tare personajul şi să-l facă nerealist. Când un actor se complace în viaţa interioară a personajului său, uitând de realitatea obiectivă, când conflictul între voinţă şi contra-voinţă este pentru el mai important decât conflictul personaj – personaj (sau dominantă – dominantă), sfârşeşte prin a juca autopsia unui personaj şi nu personajul viu, real, prezent. Mi se pare realmente fundamental ca actorul să aibă timp să repete separat fiecare dintre voinţele şi contra-voinţele sale, ca să le înţeleagă şi să le simtă mai bine, asemenea unui pictor care mai întâi îşi alege culorile şi abia apoi face amestecul pe pânză. Voinţele – şi ideile pe care le subîntind, ca şi emoţiile pe care le nasc – sunt culorile actorilor. Trebuie să le cunoşti, să le iubeşti pentru a putea apoi să le utilizezi. De aceea făceam atâtea exerciţii de „motivare izolată”, de „contravoinţă”, de „pauză artificială”, de „gândire contrară”, de „circumstanţe în opoziţie” etc. Scopul exerciţiilor era să realizăm această analiză. Să nu uităm nici că, în fiecare moment, o dominantă se impune. Chiar dacă este vorba despre un personaj din Cehov, impresionist, el are mii de mici voinţe şi contra-voinţe. Dacă nu se întăreşte dominanta, este imposibil de structurat spectacolul. Chiar dacă sunt aplecate asupra lor însele, personajele trebuie să se exteriorizeze, iar aici interrelaţionarea este fundamentală. Dominanta fiecărui personaj, în diferitele versiuni ale aceleiaşi piese, va depinde firesc de ideea centrală care se doreşte a fi impusă pentru fiecare versiune, iar toate celelalte idei „posibile” vor putea fi astfel inserate personajului ca voinţe complementare. Un exemplu, pentru a clarifica subiectul. Despre ce este vorba în Hamlet? Despre o problemă psihologică, familială sau de stat? Care este ideea centrală? Ernest Jones a scris o carte despre Hamlet în care analiza incapacitatea acestuia din urmă de a se decide să-l omoare pe regele Claudius. După părerea lui, există o identitate între Hamlet şi Oedip. Hamlet, în subconştientul lui, vroia să-l omoare pe tată şi să se însoare cu mama. Dar altcineva e cel care înfăptuieşte amândouă acţiunile. Hamlet se identifică imediat cu acest bărbat, regele Claudius. Când descoperă în Claudius pe asasinul tatălui său, vrea să se răzbune şi să-l ucidă. Dar cum? Ar fi o sinucidere. Datoria sa filială de a răzbuna moartea tatălui său se opune fricii de a omorî un om care, în 43

subconştientul său, este el însuşi; cu care s-a identificat. De fiecare dată când are ocazia, Hamlet amână execuţia. Totuşi, spre sfârşitul tragediei, când Hamlet îşi dă seama că sabia care l-a rănit este otrăvită, că va muri fatalmente, atunci se decide să-l omoare pe Claudius şi o face fără cea mai mică ezitare, pe loc, ca şi cum ar gândi: „De vreme ce sunt deja mort, trebuie să-l distrug pe acest bărbat, celălalt eu.” Dar piesa Hamlet poate fi analizată, de asemenea, din unghiul ţării şi nu al familiei, alegând ca idee centrală lovitura de stat uneltită de Fortinbras. Cele două idei centrale – şi există o infinitate de altele – sunt complet diferite. Cea care va fi reţinută va determina ideile centrale ale fiecărui personaj precum şi dominantele lor, voinţele lor, aducând astfel celelalte idei şi voinţe posibile în postura de contra-voinţe. Dragostea lui Hamlet pentru mama sa poate foarte bine să apară, într-o versiune, „lovitură de stat”; la fel şi ura poporului faţă de opresorii săi – printre care Claudius – poate să apară într-o versiune psihanalitică. Plecând de la ideea centrală aleasă este important, prin urmare, să fie determinate dominantele, transferând în planul secund toate celelalte posibilităţi; inutil să faci o salată de idei, de voinţe şi de emoţii. Variaţie cantitativă şi variaţie calitativă. Este acţiunea dramatică însăşi, cu mişcările sale de conflicte interioare şi exterioare. Un conflict este teatral dacă este în mişcare, iată de ce actorul trebuie să se îndepărteze, sub aspectul voinţei şi al emoţiei, cât mai mult posibil de punctul său de sosire. El trebuie să stabililească o contra-pregătire a ceea ce urmează să i se întâmple, pentru ca distanţa de parcurs să fie cât se poate de mare şi, de asemenea, mişcarea să fie cât se poate de amplă. Pentru ca Iago să aibă în sfârşit curajul să-l mintă pe Othello, trebuie ca, încă de la început, dominanta să fie teama, întrucât această teamă va naşte curajul care se va întări. Contra-voinţa – curajul – devine dominantă. Această schimbare, această variaţie cantitativă, devine variaţie calitativă. Iată, în rezumat, schemele pe care le foloseau actorii noştri la Teatrul Arena, având ca element de bază faptul că ideea centrală a piesei determina ideea centrală a personajului, tradusă în termeni de voinţă dialectică (voinţă şi contra-voinţă); din conflictul de voinţă se năştea acţiunea (variaţii cantitative şi calitative). Era, să spunem, miezul personajului, „motorul” său. Explicaţia exerciţiilor, în mod particular al celor de încălzire şi a repetiţiilor cu sau fără text, va completa înţelegerea metodei pe care o utilizăm. De cealaltă parte, metoda noastră cu Joker, pe care am folosit-o începând cu Arena conta Zumbi (Arena povesteşte despre Zumbi) şi care se caracterizează prin socializarea personajelor (toţi actorii interpretează toate personajele, abolind astfel proprietatea privată, însuşirea personajelor de către actori), toate acestea sunt explicate în exerciţiile de Măşti şi ritualuri şi în suitele Tic - Tac. Celelalte capitole denumite Încălzire folosesc indiferent cărei metode şi indiferent cărui stil de interpretare.

VII. JOCURI ŞI EXERCIŢII 44

VII.1. Încălzirea Moartea rigidizează trupul, începând cu articulaţiile. (Chaplin, cel mai mare dansator, cel mai mare mim, nu mai putea, în ultimii săi ani, să îndoaie genunchii.) De aceea, e bine să faci exerciţii care disociază diferitele părţi ale corpului, astfel încât controlul cerebral să se exercite asupra fiecărui muşchi şi a celei mai mici părticele a corpului: tarsiene, metatarsiene, deget, cap, torace, bazin, picioare, jumătatea stângă a feţei, dreapta etc. VII.1.1. Secvenţe de masaj şi relaxare 1. Un actor, în picioare, încearcă să se relaxeze şi se lasă să cadă peste aproximativ opt actori sau mai mulţi, care îl relansează în sus. Trebuie să se lase purtat fără cea mai mică reacţie; cei care îl ridică simulează valurile mării, mişcându-şi constant mâinile pe deasupra şi pe sub el. Mâinile susţinătorilor trebuie să acopere prin atingeri cât mai mult posibil din trupul actorului în relaxare, iar acesta trebuie să se gândească la valurile mării. Pe durata masajului, susţinătorii emit un sunet monoton. 2. Actorul este aşezat pe jos şi rămâne întins, mai întâi pe spate, apoi pe burtă. Ceilalţi îl masează câteva secunde prin mişcări ritmice ale mâinilor, cu o forţă egală, monotonă şi fără a improviza vreo mişcare. Actorul masat trebuie să simtă aceeaşi presiune pe tot trupul. 3. Actorii se aşează în cerc, unul în spatele celuilalt şi fiecare masează capul şi umerii celui din faţă. 4. Rotaţie cu mâinile: actorii fac mişcări circulare pe faţa, braţele, picioarele şi întregul corp. 5. Actorul sare alternativ de pe un picior pe celălalt, făcând, în acelaşi timp, cu mâinile, mişcări asemănătoare celor care se fac atunci când te scuturi de apă sau pentru a alunga un demon. 6. Actorii se aliniază pe două rânduri şi fiecare masează faţa celui de vizavi, mai întâi prin mişcări în formă de cruce, energice, pe fiecare sprânceană, parte a nasului, bărbie, gât şi umeri, apoi, uşor, cu mişcări circulare. 7. Două rânduri de câte patru actori faţă în faţă. Un al cincilea soseşte în fugă şi se aruncă între cele două rânduri. Ceilalţi se prind repede de mâinile celui din faţă, formând astfel un pat pentru a-l primi. Apoi, îl ridică deasupra propriilor capete şi fac astfel ca trupul să se rotească în jurul propriei axe. Actorul trebuie să se lase purtat cu deplină încredere. Apoi, cei opt actori îl aruncă în sus şi îl prind. Toţi actorii trebuie să ocupe pe rând toate poziţiile. 8. Se formează un cerc în jurul unui actor care închide ochii şi se lasă să cadă în orice direcţie cu trupul bine încordat. Camarazii săi îl prind şi în redirecţionează în poziţia centrală. El continuă să se lase să cadă înainte şi înapoi, spre stânga sau dreapta, iar camarazii săi continuă să-l redirecţioneze în poziţie centrală. Picioarele actorului nu trebuie să părăsească centrul cercului, iar corpul nu trebuie să se îndoaie. 45

9. Doi actori stau spate în spate cu braţele petrecute: unul dintre cei doi se apleacă înainte ridicându-l pe celălalt pe spinarea sa. Apoi se lasă în jos şi se ridică, balansându-şi astfel uşor camaradul, care se lasă purtat ca de valurile mării. VII.1.2. Respiraţie 1. Întins pe jos, complet relaxat a. Actorul îşi pune mâinile pe abdomen, expiră tot aerul din plămâni, apoi inspiră lent, umplându-şi toracele la maximum, răsuflă. Se repetă lent aceste mişcări de mai multe ori. b. Începe din nou, punându-şi mâinile la baza cutiei toracice; îşi umflă piepul încercând să umple mai ales parte inferioară a plămânilor. Se face exerciţiul de mai multe ori. c. Încă o dată acelaşi lucru cu mâinile pe umeri sau în aer, încercând să umple partea superioară a plămânilor d. Se leagă cele trei tipuri de respiraţie, în ordinea dată. 2. Înclinat, sprijinit de un perete la distanţă mică, se reazemă pe mâini şi face aceleaşi mişcări respiratorii, apoi reîncepe, rezemându-se pe coate. 3. În picoare, în poziţie verticală, aceleaşi mişcări respiratorii. (Este important ca actorul să-şi încordeze toţi muşchii, inspirând. Respiraţia trebuie să fie un act al întregului corp; fiecare muşchi trebuie să reacţioneze la intrarea aerului în trup şi la expulzarea lui, ca şi cum ar putea simţi circulând oxigenul prin artere şi carbonul prin venele din tot trupul său). 4. Se inspiră încet şi până la capăt pe nara dreaptă şi se expiră pe cea stângă, apoi invers. 5. Cu violenţă, după ce a inspirat cât mai mult aer posibil, îl expluzează dintr-o dată pe gură. Aerul produce un sunet asemănător unui strigăt agresiv. Se face acelaşi lucru, suflând energic aerul pe nas, după ce s-a inspirat la maximum. 6. Se inspiră lent ridicând braţele cât mai sus cu putinţă şi tot corpul pe vârfurile picioarelor; se expiră la fel de lent revenind la poziţia normală şi se strânge corpul până când ocupă cât mai puţin spaţiu posibil. 7. Decis şi energic se inspiră şi se expiră într-un ritm dat: cel al inimii, o melodie (cu percuţia bine marcată) sau o cadenţă stabilită de unul dintre actori. 8. Cât mai repede posibil, se inspiră cât mai mult aer cu putinţă şi se suflă afară cât mai repede posibil. Tot grupul face acest exerciţiu cu un regizor care stabileşte timpii de inspiraţie şi de expiraţie ca într-o cursă, premiul revenind celui care, în acelaşi timp, ar „face să se mişte” cât mai mult aer cu putinţă. 9. Cât mai lent posibil, se inspiră apoi, emiţând un sunet, se expiră astfel încât sunetul să se audă cât mai mult timp posibil. 10. Se respiră pe gură, profund, cu dinţii strânşi, apoi se expiră pe nas. 46

11. Oala sub presiune: cu nările astupate şi gura închisă, se face maximum de efort pentru a nu expulza aerul. Când nu se mai rezistă, se deschide gura şi se degajează nasul. 12. Două grupuri. Primul grup cântă o melodie pe care cel de-al doilea o acompaniază cu respiraţii, marchează ritmul inspirând şi expirând. La început şi pentru mai mare uşurinţă, melodiile trebuie să fie relativ lente. Apoi, pot să fie mai alerte. Pot fi folosite chiar şi ritmuri extrem de dificil de acompaniat prin respiraţii. Dar, repet, întotdeauna trebuie început cu melodii uşoare. Dunărea albastră, de exemplu. 13. Actorii în cerc expiră emiţând un „Ah!”, lăsându-se să cadă - ca şi cum s-ar dezumfla -, relaxându-se complet pe jos. 14. Un actor face ca şi cum ar destupa trupul unuia dintre camarazii săi, de parcă acesta ar fi o păpuşă umplută cu aer. Partea destupată poate să fie un deget, genunchiul, urechea, etc. Actorul „destupat” reacţionează ca şi cum ar fi pe cale să se „videze”; pe măsură ce expiră, se dezumflă şi cade ca o păpuşă de cauciuc goală. Apoi, face mişcările şi zgomotele cuiva care îşi umple corpul cu o pompă de aer; pe măsură ce inspiră se „umflă” la loc. VII.1.3. Secvenţe de orizontalitate şi verticalitate

VII.1.3.1. Orizontalitate

1. Actorul – fără să mişte restul corpului, care trebuie să rămână rigid – întinde gâtul şi capul spre înainte; unul dintre camarazii săi poate să-l ajute atingându-i nasul cu degetul pe care apoi îl retrage imediat. Nasul trebuie să încerce să urmărească degetul cât mai departe posibil, cât mai în faţă cu putinţă. Mişcarea trebuie să fie făcută pe aceeaşi linie orizontală. 2. Fără a mişca restul corpului, actorul înclină gâtul şi capul cât mai în spate, cât mai departe posibil; de asemenea, este bine ca unul dintre colegi să-l ajute cu degetul pentru a-l ghida astfel încât mişcarea să fie rectilinie şi orizontală. 3. Actorul înclină gâtul spre stânga, aşezându-şi capul pe umărul stâng, ca şi cum ar fi o pălărie. Un coleg poate să-l ajute atingându-i urechea cu degetul. Pentru a fi mai uşor, actorul poate să-şi încrucişeze mâinile deasupra capului şi să încerce să atingă urechea cu cotul. 4. Acelaşi lucru spre dreapta. 5. Toate mişcările precedente trebuie să fie rectilinii şi orizontale; nasul trebuie să se mişte paralel cu solul. Acum, actorul îşi mişcă circular gâtul, încercând să atingă cu nasul puncte cât mai îndepărtate, în faţă sau în spate, la stânga sau la dreapta. Ochii trebuie să privească fix într-un punct; întreaga mişcare să fie făcută din gât şi capul să fie menţinut la aceeaşi distanţă faţă de sol, fără să se abată nici mai sus, nici mai jos. 6, 7, 8, 9, 10. Aceleaşi exerciţii pentru torace. Toracele trebuie să se deplaseze înainte şi înapoi, la stânga şi la dreapta şi să se umfle în timpul respiraţiei; se recomandă, prin urmare, să se inspire când 47

toracele este împins în spate şi să se expire când e împins în faţă. Adică, exact invers decât se face în mod normal. 11, 12, 13, 14, 15. Aceleaşi mişcări pentru bazin. 16

Paiaţă. Un actor îl prinde pe unul dintre camarazii săi de gulerul cămăşii şi acesta din

urmă lasă să-i cadă capul ca al unei marionete. Capul trebuie să fie lipsit de reacţie şi, dacă este atins, nu trebuie să se supună decât forţei de gravitaţie. 17

Marionetă. Idem, capul şi braţul drept. Celelalte părţi ale corpului rămân rigide. Braţul

drept şi capul trebuie să fie complet suple, să nu se supună decât imboldurilor date de colegul său şi forţei de gravitaţie. 18

Marionetă. Idem, capul şi braţul stâng.

19

Marionetă. Acelaşi coleg ia actorul de talie şi toată partea superioară a corpului său se

înmoaie şi se lasă să cadă. 20

Actorul improvizează cu mişcări de bază. Spre exemplu, o maşină de scris: degetele

lovesc tastele, capul se deplasează spre dreapta sau revine brusc (capăt de rând), dă înapoi, majusculă (capul se ridică), literă roşie (capul e răsucit spre dreapta). 21

Statuie. Doi câte doi, actorii stau faţă în faţă. Unul dirijează, celălalt este cel dirijat. Cel

care dirijează, „sculptează” statuia pe care vrea să o obţină din trupul celui dirijat. Asta înseamnă că face de la distanţă mişcările necesare pentru ca trupul celuilalt să ia poziţiile pe care le doreşte. Procedează exact ca un sculptor, cu singura diferenţă că nu atinge corpul colegului său. Cel din urmă, dimpotrivă, trebuie să reacţioneze ca şi cum ar fi atins. 22

Statuie. Acelaşi exerciţiu, dar cel care dirijează sculptează simultan doi, trei sau mai

mulţi dintre colegi, făcând o serie de sculpturi sau o sculptură complexă. 23

Marionetă. Iarăşi acelaşi exerciţiu, dar de data aceasta conducătorul nu acţionează ca

un sculptor, ci ca un mânuitor de marionete, folosindu-se de fire. Reacţiile celui dirijat trebuie, de asemenea, să fie cele ale unei marionete şi nu cele ale unei statui. 24

Marionetă. Acelaşi exerciţiu, dar actorul „îl reflectă” pe celălalt ca o oglindă. VII.1.3.2. Verticalitate

1. Actorul este aşezat pe jos, cu braţele şi picoarele depărtate, în unghi drept faţă de restul corpului, împărţindu-l „pe verticală” în două părţi, fiecare cu un braţ, un picior, un umăr, jumătate din cap, bazin şi torace. Astfel, el „avansează” pe şezut, înclinând întâi partea dreaptă a corpului în faţă, apoi partea stângă; disociază cât mai mult posibil cele două părţi. După ce a făcut câţiva paşi înainte, ţinând mereu braţele şi picioarele depărtate, dă înapoi. 2. Acelaşi lucru, întins pe jos, cu braţele şi picioarele întinse, foarte drepte, paralele cu trupul. 3. Întins pe jos, actorul se îndreaptă spre stânga şi spre dreapta. VII.1.4. Suită de mişcări rectilinii şi circulare 48

1. Actorul avansează doar prin mişcări rectilinii ale picioarelor, braţelor şi capului, ca un robot. Mişcările trebuie să fie clare, fără ritmuri exacte, imprevizibile, surprinzătoare. Mişcarea pendulară a braţului este inutilă pentru că este circulară. Toate părţile corpului trebuie să fie în mişcare. Adesea, în acest exerciţiu, actorii au tendinţa de a face mişcări bruşte, ceea ce e de evitat. Menţinându-se drepţi, mişcările trebuie să fie moi şi nuanţate. Referitor la rectitudine, aceasta se obţine mai uşor, explicând că trebuie să se menţină în plan paralel cu pereţii, solul, plafonul sau orice altă diagonală a sălii. 2. Actorul înaintează făcând bucle, asemănătoare manevrelor de aterizare –(mişcări circulare, ovale, elicoidale, în elipsă, etc.). Braţele se răsucesc în acelaşi timp din faţă în spate şi de sus în jos; capul trebuie să descrie curbe în raport cu solul, suind şi coborând, fără să rămână vreodată la acelaşi nivel. Picioarele, corpul întreg urcă şi coboară. Mişcarea trebuie să fie continuă, moale, ritmată şi lentă. Se repetă de mai multe ori aceste mişcări încercând a studia (simţi) toţi muşchii care sunt activi sau non-activi în realizarea lor. Numai după ce a fost bine studiată (simţită) o mişcare, se poate trece la o alta, tot atât de rotunjită. Este important ca tot corpul să fie pus în mişcare: cap, braţe, degete, mâini (care nu trebuie să fie strânse niciodată), torace, picioare, tălpi. Exerciţiul trebuie făcut lent, fără violenţă în mişcări, cu plăcere, aproape senzual. Niciodată nu trebuie să facă rău. Trebuie să încălzească. 3. Se alternează mişcările circulare cu mişcări rectilinii. 4. Partea dreaptă a corpului face mişcări circulare şi stânga mişcări rectilinii. Alternaţi la interval de câteva minute. 5. Partea superioară a corpului descrie mişcări rotunjite şi partea inferioară, mai jos de talie, mişcări rectilinii. Alternaţi la interval de câteva minute. 6. Toate variantele posibile, cu toate părţile corpului pe care actorul va ajunge să le domine şi să le disocieze. 7. Se înaintează, disociind cât mai mult cu putinţă toate părţile corpului, împingând la maximum capul, braţele şi picoarele, încercând a simţi divizarea verticală a întregului trup. Se merge pe vârful degetelor cu mişcări drepte. Se trece apoi la mişcări circulare foarte lente; apoi se strânge trupul, apropiind toate părţile, până ce mişcarea încetează, iar corpul nu mai este decât o sferă. Se reface apoi aceeaşi mişcare în sens invers. 8. Se refac toate exerciţiile precedente în sens invers. VII.1.5. Jocuri şi exerciţii nesecvenţiale de încălzire

49

1. Muzică şi dans. Anumite ritmuri braziliene, de origine africană, precum samba, batucada şi capoeira (toate cu mişcări circulare şi aproape mereu de-a-ndărătelea) sunt excelente pentru a stimula toţi muşchii corpului. Se poate, de asemenea, utiliza o melodie înregistrată la o viteză mai mare. În toate aceste exerciţii de încălzire fizică, important este ca începutul să se facă întotdeauna lent. Numai încet, încet se va putea trece la exerciţii care vor putea fi făcute cu intensitate sporită. Repet, aceste exerciţii trebuie să fie agreabile, trebuie să provoace plăcere, şi nu durere. 2. Cercuri de ritm şi de mişcare. Actorii formează un cerc; unul dintre ei merge în centru şi execută o mişcare oarecare, insolită sau nu, acompaniată de un zgomot, pe un ritm inventat de el. Toţi ceilalţi îl urmează, încercând să reproducă exact mişcările şi zgomotele, să păstreze ritmul. Apoi, conducătorul desemnează pe altcineva care merge în centrul cercului şi schimbă încet mişcările, ritmul şi sunetul. Toţi îl urmează pe noul conducător care desemnează un al treilea şi în continuare. 3. Cercuri de animale. Actorii avansează în cerc şi, încet, încep să se transforme în animale, după o secvenţă prestabilită: maimuţă, barză, cangur, girafă, cobră, pisică, leu, tigru etc. Transformarea începe cu picioarele, apoi bustul, mâinile, capul, figura şi vocea. 4. Trupa se împarte în două grupe şi fiecare, cu o minge, încearcă, rând pe rând, să atingă un membru al echipei adverse. Cel care este atins pierde şi se retrage (sau trece în grupa cealaltă). De obicei, acest exerciţiu se face recitând un text, combinându-l astfel cu pregătirea emoţională. 5. Joc de ritm şi de mişcare. Se formează două echipe. La un semnal, membrii primei echipe încep toţi să facă zgomote şi mişcări ritmice care le vin în minte. Au treizeci de secunde la dispoziţie pentru a-şi uniformiza mişcările, ritmurile şi sunetele. Dacă la capătul acestor treizeci de secunde, grupul advers consideră că sunt pe cale să facă, în mod uniform, acelaşi lucru, încep să-i imite. Dacă însă consideră că gesturile lor nu sunt uniforme, semnalează asta arbitrului. Dacă arbitrul este de acord, cei care fac mişcări anapoda pierd şi ies din joc. Dar, dacă arbitrul nu este de acord, cei din primul grup au dreptul de a elimina un actor, la alegerea lor, din cel de-al doilea grup. Odată jocul întrerupt, el reîncepe în aceeaşi manieră. Dacă nu este întrerupt (arbitrul nu a dat nici un semnal), al doilea grup începe să-l imite pe primul, având şi ei la dispoziţie tot treizeci de secunde pentru a unifica mişcările, sunetele şi ritmurile. 6. Ritmuri. Toţi actorii marchează împreună un ritm cu vocea, mâinile, picioarele. După câteva minute, schimbă uşor, până când un nou ritm se impune şi tot aşa în continuare, vreme de mai multe minute. Variantă: fiecare actor marchează un ritm separat până când toţi se unesc într-un singur ritm. Altă variantă: la un semnal, fiecare actor face o mişcare în acord cu ritmul personal. După câteva minute, ei încearcă să se apropie unii de alţii după afinităţile ritmice. Cei care au afinităţi mai mari îşi omogenizează încet, încet ritmurile până când, practic, toată trupa are acelaşi ritm şi aceeaşi mişcare. Este posibil ca acest lucru să nu se întâmple; nu e grav, în măsura în care grupurile formate au ritmuri şi mişcări bine definite. 7. Sunet şi ritm. Un grup de actori emite un sunet determinat (de animal, de frunze, de stradă, de fabrică), în timp ce un alt grup face mişcările corespunzătoare sunetelor, „vizualizează” într-un fel 50

sunetele; dacă sunetul este „miau”, reprezentarea nu va fi în mod necesar cea a unei pisici, ci vizualizarea a ceea ce actorul îşi imaginează în cazul acelui sunet anume. 8. Variaţiuni pentru marionetă. În toate aceste serii de exerciţii, actorii simulează că se ating unii de alţii. a. Meci de box: adversarii se bat fără să se atingă, încercând şi exprimând violenţa conţinută în gesturile lor. b. Fotbal, baschet, volei etc.: două echipe, fără să se folosească de o minge, dar făcând ca şi cum ar avea una, joacă o partidă. Un „arbitru” trebuie să urmărească dacă mişcarea imaginară a mingii corespunde într-adevăr cu mişcarea reală a actorilor, eliminându-l pe cel care comite erori. Oricare alt sport colectiv poate fi jucat pentru acest tip de exerciţiu: pingpong, etc. c. Scenă de dragoste: un cuplu de persoane, dar care sunt separate una de alta, trebuie să reacţioneze, imediat şi de la distanţă, la fiecare gest de tandreţe. d. Tortură: toturat şi torţionar, la o anumită distanţă unul de celălalt. e. Far West. Scenă de Far West în care actorii improvizează cowboys, dansatori, pianişti, servitoare, şerifi etc. Într-o scenă clasică de violenţă, cu mese răsturnate, sticle care zboară, totul fără obiecte reale şi fără ca actorii să se atingă. f. Se aranjează un pat fără a avea, fizic, o cuvertură şi se sincronizează mişcările. În aceeaşi manieră, două echipe trag, fiecare de partea ei, de o frânghie groasă, scot din mare o plasă plină de peşti, transportă un pian fără pian, iau un viraj în automobil fără automobil şi tot aşa, într-o infinitate de variaţiuni. g. Actorii dansează în perechi; apoi se îndepărtează unii de alţii şi continuă să danseze ca şi cum ar fi tot împreună. Este preferabil ca cineva să fredoneze o melodie. Acest gen de exerciţiu poate fi practicat, de asemenea, lăsând efectul să preceadă cauzei. Spre exemplu: durerea de degerături înainte degeratului, etc. Aceste exerciţii sunt foarte utile pentru spectacolele create după sistemul Joker. 9. Hipnoză. Un actor duce mâna la câţiva centrimetri de faţa altuia care este de acum ca hipnotizat şi trebuie să stea constant cu faţa la aceeaşi distanţă de mâna hipnotizatorului. Acesta din urmă începe o serie de mişcări cu mâna, de sus în jos: colegul său trebuie să facă toate contorsiunile posibile pentru a rămâne mereu la aceeaşi distanţă. Mâna hipnotizatorului se poate schimba, pentru a-l obliga, spre exemplu, pe actorul hipnotizat să treacă printre picioarele hipnotizatorului. a. Hipnoză cu amândouă mâinile: acelaşi exerciţiu, dar, de data aceasta, actorul conduce doi colegi, câte unul cu fiecare mână şi poate să facă orice mişcare; camarazii săi trebuie să menţină constantă distanţa între nasurile lor şi mâinile lui. b.

Hipnoză cu mâinile şi picioarele: ca şi în exerciţiile precedente, dar cu patru actori, câte unul pentru fiecare picior şi mână. Cel care dirijează poate să facă orice mişcare, chiar să danseze, să încrucişeze braţele, să se rostogolească pe jos, să sară, etc. 51

10. Ultimul câştigă. O cursă cu încetinitorul, în care cel care ajunge ultimul câştigă. Odată cursa începută, actorii nu pot să-şi întrerupă mişcările, care trebuie efectuate cât mai încet cu putinţă. Distanţa între picioare, la fiecare pas, trebuie să fie cât mai mare cu putinţă. Acest exerciţiu care cere mult echilibru, stimulează toţi muşchii corpului. Un picior, pentru a păşi în faţa celuilalt, trebuie să urce mai sus de genunchi. Ca să avanseze, piciorul actorului trebuie să preia întreg corpul, întrucât prin această mişcare, piciorul va rupe echilibrul corpului, trăgându-l înainte. Trebuie să se audă zgomotul paşilor. Încă un lucru: cele două picioare nu trebuie să fie niciodată în acelaşi timp pe sol; imediat ce dreptul e pe sol, stângul trebuie să se ridice şi viceversa. Întotdeauna, un singur picior pe sol. 11. Piruetă de oaie. Doi actori, spate în spate, se iau de după braţe şi, foarte încet, fac o piruetă, unul după altul, pe spinarea colegului. 12. Dans de spate. Doi actori, spate în spate, dansează. Unul conduce, dirijează mişcările. Exerciţiul poate fi făcut cu sau fără muzică. 13. Rond elastic. Actorii îşi dau mâinile şi formează un cerc. Apoi se depărtează tot mai mult, până ajung să nu se mai ţină unul de celălalt decât cu vârful degetelor, în timp ce corpurile continuă să se depărteze cât mai mult cu putinţă. După un timp, actorii procedează în sens invers şi se strâng toţi în centru, încercând să ocupe cât mai puţin spaţiu. Acest cerc poate fi combinat cu un exerciţiu de voce: actorii emit sunete care exprimă dorinţele lor de a se atinge depărtându-se, apoi de a se depărta, atingându-se. 14. Cea mai mică suprafaţă. Fiecare actor studiază toate poziţiile posibile în care trupul său poate să atingă cât mai puţin solul, variind posibilităţile. Spre exemplu: picioarele şi mâinile, un picior şi o mână, pe fund, cutia toracică şi un picior etc. Trecerea de la o poziţie la alta trebuie să fie făcută cât mai lent cu putinţă, pentru a stimula la maximum muşchii care intervin. Alte poziţii: actorul se aşează pe un picior şi mimează că tocmai scrie; umăr şi cap, actorul este în poziţie verticală de „L” etc. În mod constant, actorul trebuie să încerce să formeze figuri cu trupul său. Pot fi utilizate toate poziţiile din yoga, dar întotdeauna schimbările trebuie făcute cât mai lent. 15. Cea mai mică suprafaţă pentru doi sau mai mulţi actori. Acelaşi exerciţiu, dar cu doi sau mai mulţi actori. O parte a suprafeţei (cât mai mică posibil) trebuie să atingă trupul celuilalt şi să se sprijine de el. Se continuă în patru şi finalmente cu toată trupa: toţi actorii se ating, atingând solul cât mai puţin posibil. În acest exerciţiu (ca în toate exerciţiile fizice) este complet interzis să se vorbească, să fie făcute sugestii sau să se ceară ceva: comunicarea trebuie să fie exclusiv musculară. A vorbi, chiar şi în şoaptă, este extrem de nefast. Nu realizarea de performanţe trebuie încercată, ci, dimpotrivă, trebuie încercat să se producă la maximum. Se poate chiar încerca realizarea unor sculpturi pe trei niveluri, luându-se totuşi câteva măsuri de precauţie: să fie făcute pe gazon sau pe nisip, lăsându-i pe cei mai uşori să se urce pe cei mai puternici. Repet: fără eroisme! 52

16. Mobilarea spaţiul gol. Doi actori stau faţă în faţă. Unul se mişcă şi celălalt completează „spaţiul gol”: dacă îşi trage mâna, celălalt o întinde pe a sa, dacă îşi umflă pieptul, celălalt şi-l retrage, dacă se ghemuieşte, celălalt se întinde etc. 17. Divizarea mişcărilor. O mişcare se descompune continuu (mersul, spre exemplu) în diferitele sale elemente: mai întâi un picior, apoi o pauză, celălalt picior, pauză etc. 18. Disocierea mişcărilor coordonate. Coordonarea mişcărilor solidifică muşchii şi modelează o mască fizică. În acest execiţiu, actorul studiază mişcările, disociindu-le: păşeşte cu fiecare picior în alt ritm, braţele dezarticulate nu urmăresc mişcarea şi mâinile se mişcă în contratimp; „mănâncă” fără să sincronizeze gestul mâinii cu deschiderea gurii; pronunţă un discurs şi degetul se ridică înainte de a deschide gura; braţele echilibrează picioarele în contratimp etc. 19. Cursă cu picioarele îndoite. Doi actori se ţin de talie şi îndoaie picioarele (unul piciorul drept, celălalt pe stângul), ridicându-le ca să nu atingă solul. Apoi încep o cursă în care fiecare trebuie să considere trupul celuilalt ca pe propriul său picior; trebuie să mişte acest corp ca şi cum şi-ar mişca propriul picior. Nu trebuie să sară, ci să meargă. 20. Cursa monstrului cu patru labe. Actorii, în perechi, se ţin de corp: unul este în picioare, celălalt cu capul în jos, în aşa fel ca picioarele unuia să înconjoare capul celuilalt, formând astfel un monstru cu patru labe. Începe apoi o cursă în care cei care sunt cu capetele jos servesc drept roţi. 21. Cursa cangurului. Fiecare actor se apleacă şi îşi prinde gleznele cu mâinile. Se face o cursă sărind ca un cangur. 22. Cursa sau dansul mărului. În perechi, actorii ţin un măr sau o minge între capetele lor, cei care o lasă să le scape pierd, primul care ajunge (sau ultimul care abandonează), câştigă. 23. Cursă în patru labe. Fiecare actor se aşează în patru labe şi face cursa (reîncepe mergând înapoi). 24. Cursa cu picioarele prinse. Fiecare actor îşi înconjoară picioarele cu mâinile şi aleargă astfel, mai întâi înainte, apoi înapoi. 25. Jocul usturoiului. Este un joc portughez. Un actor (numit „mama”) stă sprijinit cu spatele de un perete. Alţi cinci stau cu faţa la el, în şir, toţi cu spatele îndoit, cu capul între picioarele celui din faţă, în aşa fel încât să formeze un cal. Cel care este cel mai aproape de „mamă” îşi pune capul sub braţul acestuia. Jocul începe când ceilalţi actori îşi iau elan şi se aruncă pe calul format din cele cinci corpuri, încercând să ajungă cât mai aproape posibil de „mamă”. Primul se aruncă şi fie rămâne, fie cade. Al doilea actor se aruncă şi el şi rămâne sau cade. După ce s-au aruncat cinci actori (adesea unul cade), mama începe să balanseze corpurile care formează „calul”, ca să-i facă să cadă pe cei care sunt deasupra. Există numeroase variaţiuni ale acestui joc al usturoiului. În general, fiecare actor îşi anunţă săritura, strigând „pe usturoi!”. „Mama” poate, de asemenea, să orienteze oarecum lucrurile râzând, plângând, strigând etc. Şi toţi săritorii trebuie să facă ce dictează mama. De asemenea, se pot forma două echipe; echipa care a reuşit să aibă cei mai mulţi săritori pe „calul” ei, câştigă. 53

26. Ritm cu un pantof. Este un joc de copii extrem de util pentru coordonarea trupei. Actorii sunt aşezaţi în cerc, fiecare cu un pantof în faţa sa, cântă o melodie pe care o cunosc cu toţii şi, marcând bine ritmul şi cadenţa, dau pantoful vecinului din dreapta, cu excepţia unor momente stabilite anterior. De exemplu: •

iată unu

•

iată doi

•

iată trei porumbei care zboară (aici nu se trece pantoful, ci se loveşte cu el solul în faţa vecinului, dar păstrând pantoful în mână)

•

unul sunt eu

•

altul eşti tu

•

celălalt este cel care-l va lua (acelaşi lucru)

Pantofii se adună de regulă la actorii care au greşit; ei sunt eliminaţi din joc şi cercul se restrânge. Cel care iese din joc ia şi pantoful cu el, astfel încât în joc să fie întotdeauna atâţi pantofi câte persoane. 27. Dialog de ritmuri. Se formează două echipe, fiecare cu un conducător. Începe jocul: un conducător repetă de patru ori un ritm, adresându-se conducătorului advers ca şi cum i-ar vorbi. Actorii din grupul său repetă ritmul de trei ori. Conducătorul advers răspunde, la rândul lui, cu un alt ritm. Imediat, membrii grupului său, ca şi cum ar răspunde membrilor echipei adverse, repetă de trei ori ceea ce a făcut conducătorul lor. Ritmurile şi mişcările trebuie să fie folosite ca un dialog, ca şi cum grupurile chiar şi-ar vorbi. Fiecare frază muzicală poate să aibă lungimea dorită, să fie scurtă, simplă sau complexă. 28. Ritmuri şi mingi. Fiecare actor îşi imaginează o minge de mărime şi consistenţă bine determinate. Spre exemplu: o minge de ping-pong, o minge de fotbal, o bilă metalică, o alta de plastic etc. Apoi îşi imaginează zgomotul şi ritmul pe care le provoacă aceasta căzând pe sol sau aruncată în aer ori lovită de un perete etc. După ce s-au jucat cu mingea lor, actorii schimbă cu mingea celorlalţi, făcând astfel troc de mişcări şi ritmuri. VII.1.6. Relaţia cu lumea 1. Imaginea grupului. Fiecare actor, folosindu-se de ceilalţi, face o sculptură care reflectă opinia sa despre relaţiile din interiorul grupului. Constanta acestor sculpturi este un fel de super-obiectivare. Când se face acest exerciţiu, se poate alege un actor central în jurul căruia se regrupează ceilalţi. Actorul central „se va pune în locul” fiecăruia dintre camarazii săi, respectând poziţia lor în fiecare din sculpturi. Exemplu: o actriţă avea obiceiul de a vorbi „mai tare” decât ceilalţi. Această caracteristică a apărut în sculpturile care s-au făcut despre ea; ea a trecut atunci în locul celorlalţi pentru a verifica impresia lor. 54

2. Variante ale sculpturii. a) Folosindu-se de trupurile colegilor săi, actorul compune o sculptură pe o temă dată (oraşul său, regimul politic actual, şcoala sa, fabrica sa etc.); imediat după aceea compune sculptura ideală despre această temă; apoi face sculptura tranziţiei posibile între prima statuie (reală) şi cea de-a doua (ideală). Toţi actorii trebuie să participe la discuţia despre statuile de tranziţie, însă fără să vorbească: fiecare trebuie să aducă primei statui modificările care i se par necesare pentru ca a doua să devină posibilă; trebuie să se formeze o adevărată adunare de statui fără a vorbi vreodată; fiecare îşi spune părerea propunând statui. b) La un semnal al regizorului, fiecare membru al sculpturii este autorizat să facă un gest, dar unul singur; acesta va da viaţă sculpturii şi o va îndrepta înspre o reprezentare ideală care nu mai este determinată de intervenţia din exterior a unui sculptor, ci de decizia „statuilor” însele. Complexul de conflicte evoluează astfel spre o nouă situaţie; această versiune se numeşte statuia animată. 3. Fiica orbilor. Două rânduri de actori. Pe un rând, actorii stau cu ochii închişi; încearcă să simtă cu mâinile, chipul şi mâinile actorului care se află în faţă. Apoi actorii se separă şi fiecare „orb” trebuie să regăsească, atingând mâini şi figuri, pe cel care era în faţa sa. 4. Orbul şi bomba. Un actor este legat la ochi. Ceilalţi îl înconjoară. „Orbul” trebuie să-şi imagineze că va exploda o bombă dacă atinge pe cineva mai mult de o secundă; la fiecare contact se va depărta, prin urmare, cât mai repede cu putinţă. Acest exerciţiu dezvoltă simţurile într-un mod incredibil. 5. Atmosferă de ninsoare. Un actor îşi imaginează că atmosfera este o materie modelabilă, ca şi cum aerul ar fi făcut din zăpadă; face o sculptură. Ceilalţi îl urmăresc şi trebuie să descopere natura obiectului sculptat. Nu e vorba despre un joc de mimică; realmente, actorul trebuie să simtă atmosfera şi relaţiile dintre muşchii săi şi lumea exterioară; dacă loveşte cu ciocanul, muşchii trupului său trebuie să lucreze ca şi cum, efectiv, ar avea un ciocan. Acest exerciţiu poate fi simplificat sau complicat după dorinţă: se poate începe cu mişcări elementare, utilizând obiecte reale (poate fi transportat un scaun, spre exemplu) şi urmărind care sunt muşchii stimulaţi, natura stimulului. Apoi, se poate încerca simularea aceloraşi muşchi repetând operaţia, dar fără obiect. Exerciţiul poate fi îmbogăţit dacă e făcut în colectiv: un actor face un obiect din atmosferă, îl trece altuia care îl modifică, acesta, la rândul lui, îl trece următorului etc. Spre exemplu, mai mulţi actori pot fi puşi pe aceeaşi linie de montaj a unui automobil: un actor pune roţile, altul aripile şi aşa mai departe, piesele importante şi pe cele mici, până când este montat întreg automobilul. 6. Raport între personaje. Acest exerciţiu poate fi mut sau nu. Un actor începe o acţiune. Un al doilea se apropie şi, prin gesturi fizice vizibile, leagă o relaţie cu el respectând raporturile de rol alese: frate, tată, fiu, unchi etc. Primul actor trebuie să descopere care este acest rol şi să-i răspundă. Imediat după aceea, un al treilea intră în relaţie cu primii doi, apoi un al patrulea şi tot aşa în continuare. 55

Primul exerciţiu din această serie trebuie în mod obligatoriu să fie mut, cu scopul ca relaţiile cu lumea exterioară să se dezvolte prin intermediul simţurilor şi nu al cuvintelor. 7. Descoperă obiectul. Cu ochii legaţi şi mâinile la spate, actorul trebuie să „ghicească”, folosindu-se de restul corpului, natura obiectului pe care-l atinge: scaun, stilou, pahar, foaie de hârtie, floare etc. Acest exerciţiu stimulează enorm sensibilitatea tuturor părţilor corpului care intră în contact cu obiectul. 8. Personaj în mişcare. Unul sau mai mulţi actori intră pe scenă şi fac un anumit număr de gesturi pentru a arăta de unde vin, ce-au făcut şi unde se duc. Ceilalţi trebuie să-i înţeleagă prin intermediul acestor câteva gesturi: vin din stradă, sunt într-o sală de aşteptare, li se va scoate un dinte; vin de la bar, sunt în holul hotelului şi vor urca în cameră, ies de la ei de-acasă dimineaţa, sunt în lift şi se duc să lucreze la birou etc. 9. Observaţie. Un actor îşi fixează camarazii timp de câteva minute, apoi cu spatele şi legat la ochi, încearcă să-i descrie cu cât mai multe detalii cu putinţă: culoare, haine, forme caracteristice, semne particulare etc. 10. Activităţi complementare. Un actor începe o mişcare oarecare şi ceilalţi încearcă să descopere care este activitatea sa, pentru ca apoi să efectueze ei înşişi activităţile complementare. Exemple: mişcările unui arbitru în timpul unui meci sunt completate de jucătorii din apărare şi din atac; un şofer de taxi, complementar, un pasager, un preot spune slujba, se adaugă un copil din cor şi credincioşii. 11. Descoperă modificarea. Două şiruri: actorii stau faţă în faţă şi se observă; se întorc cu spatele şi modifică un detaliu din înfăţişare, apoi se privesc din nou şi fiecare trebuie să descopere ce a modificat celălalt. 12. Pentru a stimula părţile adormite din fiecare dintre noi. Acest exerciţiu trebuie făcut de mai multe ori, schimbând mereu părţile „adormite” care trebuie stimulate. Se bazează pe faptul că fiecare dintre noi poate să simtă, să gândească şi să se poarte infinit mai variat decât o face cotidian. Un actor a jucat odată rolul unui torţionar şi a realizat, spre marea sa consternare, că încercase o plăcere reală să tortureze. Nu-şi dăduse seama niciodată că era capabil să facă ceva atât de intens. A înţeles atunci că un comportament virtuos trebuie să fie rezultatul unei alegeri libere şi conştiente, şi nu fructul incapacităţii de a face rău. Cineva poate încerca plăcerea de a tortura, dar nu o face pentru că a ales să nu tortureze. Omul trebuie să se inventeze pe sine însuşi în mijlocul unei infinităţi de posibilităţi, în loc să-şi accepte pasiv rolul pentru că nu poate face altfel. Nimic din ceea ce este omenesc nu cruţă pe nimeni. Noi toţi suntem, potenţial, buni şi răi, afectuoşi şi duri, atraşi de femei şi homosexuali, laşi şi curajoşi etc. Suntem ceea ce alegem să fim. Fasciştii brazilieni sunt de condamnat, nu pentru că sunt capabili să facă oamenii să moară de foame, în vreme ce ei îşi umplu buzunarele, ci pentru că au ales să facă asta. O actriţă, descoperind infinita sa multiplicitate a exclamat: „Ah, cum mi-ar fi plăcut să fiu târfă!” Dorinţa ei nu era de a face trotuarul, nici de a lucra pentru Hotelul Hilton, ci pur şi simplu să simtă, în cadrul unui exerciţiu, ce senzaţii ar putea să încerce sau ce ar gândi o târfă, cea care era în ea 56

ca posibilitate „nealeasă”, ca posibilitate „adormită”. Exerciţiul constă chiar în a stimula aceste părţi latente ale fiecăruia dintre noi, pentru a înţelege mai bine tot ceea ce este inerent în om. Nu i se cere actorului să-şi „altereze” personalitatea, ci să-şi sondeze posibilităţile şi prin asta, pe cele ale personajelor pe care le va interpreta. Îmi amintesc de un actor care a ales să se supună şi să fie umil, lucru pe care, în mod normal, nu-l accepta; un altul să devină acel inoportun care vrea să ştie totul, care pune întrebările cele mai deplasate, precum cea de a şti dacă perechea cutare care a intrat în hotel este căsătorită sau nu, cine este fata care a tras vânturi etc. Un adevărat pisălog, ce mai! Pentru a stimula această totală libertate de expresie şi pentru a stimula trăsăturile „adormite”, exerciţiul poate fi făcut în manieră suprarealistă. Personajele îşi aleg liber locul unde se află şi îl modifică, făcând astfel să se nască două locuri în acelaşi spaţiu etc. Contrariul (a face acest exerciţiu în manieră perfect realistă) este, de asemenea, posibil; depinde de circumstanţe. 13. Dificultăţi în raport cu trupul şi cu obiectele. Suntem obişnuiţi să facem gesturi „mecanice”, pentru că ne cunoaştem corpul şi obiectele cu care lucrăm. Totul se schimbă la cea mai mică alterare a unuia dintre aceste elemente. Dacă, spre exemplu, un actor are o mână legată la spate, cum va mai putea el să aşeze masa? Dacă nu are decât un ochi sau nici unul sau un singur picior, dacă abia poate să se aplece, dacă are degetele înţepenite, cum va mai putea el să se îmbrace sau să-şi mângâie soţia? Toate aceste deficienţe fizice sau imperfecţiuni ale mediului înconjurător provoacă o creştere imediată a sensibilităţii: orbii aud mai bine, surzii văd mai departe etc. 14. Supraeu alternativ. O scenă cu un actor şi supraeul său; cei doi dialogheză cu un interlocutor care îi vorbeşte actorului, ca şi cum acesta ar fi cel care spune lucrurile în locul supraeului. Actorul trebuie să accepte consecinţele a ceea ce spune supraeul ca fiind ale sale. De asemenea, se pot utiliza două supraeuri, fiecare oferind o alternativă care trebuie, în cazul dat, să fie aleasă de actorul principal. 15. Concentrare. Se stabileşte un punct de atenţie: actorii trebuie să descopere cel mai mare număr posbil de nuanţe, de forme, de detalii. Poate să fie vorba despre o masă, un colţ de tablă, un colţ de perete, chipul unui coleg, o parte dintr-o mână, o hârtie albă etc. Actorul, ca orice fiinţă umană, este obişnuit să „sintetizeze” realitatea ca să se poată mişca înlăuntrul ei; am înnebuni dacă am percepe şi am înregistra infinita varietate de culori şi de forme pe care ochiul este capabil să le perceapă. Prin urmare, actorul trebuie să se exerseze în a „analiza” realitatea şi în a o descoperi în cele mai mici detalii ale sale. Acest exerciţiu poate fi făcut cu doi actori faţă în faţă: fiecare îl informează pe celălalt despre tot ceea ce a putut să descopere pe chipul său. Se poate face acelaşi lucru şi cu sunetele. 16. Sălbaticul în oraş. Simţurile funcţionează selectiv atunci când transmit mesaje creierului. Selecţia stimulilor conştienţi depinde de ritualurile fiecărei societăţi. Se spune că o mamă care nu aude deşteptătorul sunând sare imediat în picioare dacă copilul ei începe să plângă... Într-o pădure, o pasăre este capabilă să audă cântecul perechii sale, chiar dacă leul rage alături. Imensa cantitate de stimuli vizuali şi auditivi dintr-un oraş mare este cu uşurinţă selectată de un copil care traversează strada, în 57

timp ce un „indian” înnebuneşte. Acest exerciţiu constă chiar în aceea că actorul „face” pe „indianul”. Cel care nu cunoaşte formele civilizaţiei noastre trebuie să „codifice” şi să „ordoneze” „elementele” noastre; iată de ce „găseşte straniu” tot ceea ce vede, chiar lucrurile cele mai elementare şi de ce nu este conştient de pericolele adevărate din jurul său. Se poate face acelaşi exerciţiu şi invers: un ins „civilizat” în mijlocul ritualurilor unei societăţi aşa-zis „primitive” sau oricare altă schimbare survenită asupra unei persoane „educate” după anumite ritualuri care trebuie dintr-odată să asimileze şi să se adapteze la o nouă societate. Este ceea ce ni se întâmplă în mod curent tuturor când călătorim şi ne găsim în alt oraş: atâta vreme cât nu ne-am obişnuit, ne mirăm de toate, dar după câteva zile, nu mai vedem, nu mai simţim jumătate dintre aceste descoperiri. 17. Ilustrarea unei întâmplări. Fiecare actor dintr-un grup povesteşte pe rând o întâmplare, în timp ce, în sală, un alt grup de actori „ilustrează” fiecare poveste cu corpurile lor. Pentru a fi mai uşor, e mai bine ca prima dată actorii să reprezinte elemente statice, imobile. Mai târziu, vor putea să arate o scenă în mişcare. Istoria poate să fie complet suprarealistă: scopul este de a da ocazia celor care joacă să răspundă imediat cu trupurile lor, propoziţiilor pe care le aud. Iată de ce este important ca în povestirile propuse să fie arbori, animale, vânt, valuri, lacrimi, castele, mitraliere, tancuri, căldură şi frig, război şi pace, pădure şi oraş, plajă şi sat etc. Răspunsul corporal trebuie să fie imediat şi niciodată întrerupt: acelaşi actor trebuie să treacă de la leu la bomba care explodează prin intermediul unei „metamorfoze” fără „ruptură” în interpretarea celor două lucruri opuse. Actorii care urmăresc pot să spună „nu văd cutare lucru!”, cei care joacă trebuie imediat să „reprezinte” acel lucru. 18. Nararea propriei poveşti. Un actor povesteşte ce vrea el cu condiţia să fie ceva ce i s-a întâmplat realmente: camarazii săi ilustrează povestea. Actorul povestitor nu poate să intervină, nici să facă unele corecţii în timpul exerciţiului. La sfârşit se discută diferenţele. Povestitorul va putea astfel să compare propria sa reacţie cu cele ale colegilor săi. 19. Multe obiecte într-unul singur. Pornind de la fraza lui Bertold Brecht. „sunt multe obiecte întrunul singur dacă scopul final este revoluţia, dar nu va fi nici un obiect în nimic, dacă dispare scopul”, jocul constă în a da trupei un obiect căruia fiecare actor să-i descopere o utilizare: un băţ din lemn pentru a fi o puşcă, un baston, o piedică, un cal, o umbrelă, o cârjă, un lift, un pod, un polonic, un băţ pentru draperie, o undiţă, o ramă, un fluier, o săgeată, o lance, o vioară, un ac de cusut şi multe alte lucruri, chiar şi un simplu băţ de lemn... 20. Ilustrarea unei teme. Se dă o temă, închisoarea, spre exemplu; fiecare trebuie să ilustreze cu trupul său această temă fără să se uite ce fac ceilalţi actori. O fac, fiecare la rândul lui, în faţa colegilor care îi observă. Primul o va ilustra stând întins şi citind; un altul, privind pe o fereastră imaginară, un 58

al treilea, jucând cărţi, un al patrulea - gătind, un al cincilea - privind furios afară. Altă temă: biserica; unul va face un preot, altul pe băiatul de altar, altul pe tânărul mire, altul pe turistul etc. Din toate aceste exerciţii de încălzire nici unul nu este „acrobatic”, întrucât aceasta riscă să pună masca de „atlet”. Nu utilizăm decât exerciţii care ajută la decontractare sau stimulează muşchii mai puţin folosiţi în rutina cotidiană sau exerciţii care alterează aceste obiceiuri care schematizează şi „ritualizezază” trupul nostru, mişcările, sensibilitatea şi chiar ideile noastre, creând „structuri” solidificate de idei, de muşchi, de mişcări etc. Graţie acestor exerciţii, actorul trebuie să distrugă aceste structuri şi nu să le substituie altele, pe cele ale „atletului”, spre exemplu. VII.1.7. Încălzirea ideologică Teatrul este o reprezentare ideologică de imagini ale vieţii sociale. Este important ca actorul să nu fie buimăcit, de dragul de a fi specializat în vreo tehnică folosită, oricare ar fi aceasta. Actorul va arăta spectatorului expresii ale luptei sociale între forţele reacţionare ale burgheziei şi forţele progresiste ale clasei muncitoare, oricare ar fi forma sub care această luptă apare în piesă, în operă. Întotdeauna, actorul trebuie neapărat să aibă în vedere latura progresistă a misiunii sale, caracterul său pedagogic, caracterul său combativ. Teatrul este o artă şi o armă. 1. Dedicaţie. Pentru numeroase dintre spectacolele sale, Teatrul Arena din Sao Paolo avea obiceiul de a dedica reprezentaţii unei persoane sau unui eveniment. În faţa spectatorilor, actorii dedicau reprezentaţia, iar semnificaţia persoanei sau a evenimentului era adesea suficientă să stimuleze ideologic actorul: un camarad mort, un lider sindical aflat în închisoare, care chiar de acolo îi încuraja pe prizonieri şi denunţa dictatura etc. 2. Lectura ziarelor. Lectură şi discuţie a celor mai importante evenimente politice şi sociale petrecute în ajun, cu explicaţii asupra subiectului, furnizate de cineva informat. Demistificare a presei burgheze. Prezentare de informaţii care nu apăreau în ziare. 3. Evocarea unui fapt istoric. În măsura posibilului, să fie evocat un fapt istoric care prezintă paralelism cu situaţia naţională, arătând diferenţele şi caracteristicile comune între cele două. 4. Lecţie. Urmărind grupul şi gradul de cunoaştere a istoriei, un soi de lecţie sau de explicaţie pentru a crea un stimulent apreciabil; spre exemplu, a explica plusvaloarea. VII.1.8. Încălzirea vocală 1. Toţi actorii cu faţa spre perete, unul lângă celălalt, „perforează” peretele cu vocile lor; toţi în acelaşi timp şi la unison. 2. Două grupuri de actori emit fiecare un sunet diferit şi încearcă să forţeze celălalt grup să emită acelaşi sunet. 59

3. Actorii, al căror trup este cât mai mult posibil în contact cu solul, îşi lucrează vocile din această poziţie. 4. Întinşi pe spate pe o masă, cu capul atârnând în afară, actorii emit sunete până ce simt mâncărimi şi că le-ar fi imposibil să continue. 5. Un actor adresează un zgomot altui actor aflat la aproximativ cincizeci de centimetri; acest al doilea actor se dă înapoi cu un metru, apoi cu doi, cu trei, cu zece. Primul încearcă să-şi ajusteze vocea la aceste distanţe. Exerciţiul poate fi făcut, de asemenea, cântând. Astfel, asemenea ochiului care „vizează” în mod natural obiectul pe care vrea să-l vadă, şi vocea „vizează” în mod natural persoana căreia îşi propune să-i spună ceva. VII.1.9. Încălzirea emoţională 1. Emoţie abstractă. E vorba aici despre a nu avea nici o emoţie concretă. Actorii vor face o gimnastcă pur emoţională. La început, sunt foarte amabili unii cu ceilalţi, zâmbitori şi mulţumiţi, încercând să vadă partea agreabilă din ceilalţi. Pentru a elimina orice posibilitate de motivaţie, nu pot să se exprime prin cuvinte, ci numai prin cifre: 23, 8, 115 etc. Apoi încep să producă variaţii cantitative ale acestei tandreţi, mai întâi stimându-i pe unii mai mult, pe alţii mai puţin, împingând variaţia cantitativă până la a se urî şi a duce această ură până la violenţa extremă. Singura regulă de respectat este aceea de a nu ameninţa intergitatea fizică a actorilor – astfel încât preocuparea lor să nu alunece înspre protecţia trupului, ci toată concentrarea să se facă asupra emoţiei. Progresiv, actorii reîncep să descopere părţile bune ale camarazilor lor, pronunţând numai cifre, niciodată cuvinte şi revenind la dragostea perfectă. 2. Emoţie abstractă cu animale. Variantă a exerciţiului pecedent: actorii pornesc de la o emoţie pentru a ajunge la o emoţie contrară apoi revin la prima, dar în loc să spună numere, imită zgomote de animale la alegerea lor. Acest exerciţiu poate fi efectuat în două feluri: a) actorul acţionează asemenea unui animal; b) actorul acţionează după o variantă „umanizată” a animalului, respectiv fără a-şi pierde propriile caracteristici umane. Actorii pot să imite toţi acelaşi animal sau fiecare actor un animal la alegere. 3. Emoţie abstractă, urmăreşte maestrul. Cinci actori de fiecare parte; cei doi din mijloc, care stau faţă în faţă sunt maeştrii celorlalţi patru, care sunt pe rândul din faţa lor. Ei încep o discuţie despre orice, utilizând cuvinte, cifre sau sunete (frazele nu trebuie să aibă sens). Toţi ceilalţi repetă gesturi, inflexiuni, sunete, mişcări ale corpului şi chipului maestrului lor, aceştia din urmă trebuind să ducă la extrem emoţia pentru a trece instantaneu la repaus şi înţelegere. 4. Animale sau vegetale în situaţii emoţionale. Un palmier pe o plajă într-o zi de vară, vremea începe să se schimbe, se apropie furtuna şi se declanşează; bucuria verii lasă loc temerii de a vedea arborele distrus şi luat de valuri (ceilalţi actori fac vântul). Un iepure tânăr se joacă cu fraţii lui, vine 60

vulpea; iepurele se ascunde până când vulpea pleacă. Un peşte foarte fericit să înoate, până când muşcă momeala. În toate aceste exerciţii cu animale, zgomotele trebuie să fie foarte expresive. În vreme ce oamenii dispun de cuvinte şi de concepte pentru a-şi exprima emoţiile, animalele dispun doar de zgomote, şi nu de un limbaj. De aceea, expresivitatea umană este săracă senzorial, fiind, în acelaşi timp, infinit mai bogată în termeni conceptuali. Fără a-şi pierde capacitatea conceptuală, actorul trebuie să dea curs imenselor sale posibilităţi senzoriale. 5. Ritual prin care toată lumea devine animal. Actorii îndeplinesc un ritual oarecare, oricât de convenţional ar fi el: inaugurarea unei bănci, discurs de numire în funcţie al prefectului, aniversarea căsătoriei părinţilor etc. Improvizează mimica şi textul. În timpul ritualului, fiecare actor se transformă în animal şi efectuează ritualul în acelaşi fel. VII.2. Jocuri de integrare în grup Sunt indicate în mod special atunci când se formează un nou grup compus din non-actori, spre exemplu, muncitori şi studenţi. Sunt jocuri de salon – şi nu exerciţii de laborator – care îi ajută pe oameni să accepte posibilitatea de a încerca să „joace” ca la teatru; îi ajută să se elibereze de reticenţe. 1. Mimă. Este un joc cunoscut în care se formează două echipe. Prima propune unuia dintre membrii celeilalte titlul unui film sau numele unui om politic sau chiar o frază rostită recent de un demagog oarecare sau de un om politic cu popularitate. Membrul celei de-a doua echipe trebuie să mimeze pentru camarazii săi personajul sau fraza, iar aceştia trebuie să descopere ce este. Fiecare actor are două minute pentru a mima. Cu actori mai experimentaţi, acest joc se poate face pornind de la trame sau de la ideea centrală a unei scene dintr-o piesă. Actorul nu poate face nici o demonstraţie explicită, nici reproduce cel mai mic reper, abia dacă poate să dea formă ideii centrale, după posibilităţile şi imaginaţia sa. 2. Jocul asasinului. Acest joc provine dintr-o povestire cu suspans. Într-un salon de hotel, după ce toate căile de comunicare cu exteriorul au fost tăiate, se descoperă o hârtie pe care scrie: „Sunt un asasin şi vă voi ucide.” Toţi participanţii trebuie să descopere asasinul cât mai repede posibil, asasin desemnat în prealabil, în secret, de regizor. La un semnal convenit (spre exemplu, două mici bătăi pe umăr), el poate să omoare pe toată lumea, dar nu înainte de a-i fi lăsat pe ceilalţi timp de zece minute să se studieze şi să se recunoască mutual. Actorii pot, printr-un vot majoritar, să-i „omoare” pe suspecţi. Acest joc de salon poate fi făcut şi ca exerciţiu de laborator, cu actorii creând realmente personaje şi dezvoltând propriile lor emoţii. În acest caz, „morţii” nu părăsesc scena, mor realmente. În orice caz, moartea celui care a fost asasinat nu poate să fie decât lentă; actorul trebuie să aştepte câteva minute înainte de a „muri”, ca să nu-l demaşte pe asasin. Acest gen de joc este senzaţional pentru a stimula capacitatea de percepţie a actorului. În general, simţurile noastre selecţionează ceea ce vom conştientiza; jocul amplifică aria de conştientizare 61

şi fiecare actor îşi analizează mult mai în detaliu camarazii, dat fiind că, potenţial, toţi sunt „asasini”. Regizorul poate să aleagă un asasin, mai mulţi sau nici unul, menţinând astfel suspansul, ţinându-i pe toţi ceilalţi în tensiune şi obligându-i să fie mult mai atenţi. 3. Gherila şi poliţiştii. Este o variantă a jocului precedent. Trupa se împarte în două grupe, una de luptători de gherilă şi cealaltă de poliţişti. Fără să se cunoască, ei călătoresc într-un vehicul care rămâne în pană pe şosea. Toţi ştiu că în vehicul nu sunt decât luptători de gherilă şi poliţişti. Exerciţiul constă în a încerca să descoperi cine-ţi este prieten, cine-ţi este duşman şi de a conveni asupra unui semnal pentru a „ucide”. Exerciţiul se termină când nu mai sunt supravieţuitori decât într-unul dintre grupuri. În acest exerciţiu, imaginaţia joacă un rol la fel de important ca şi spiritul de observaţie: fiecare actor – oricare ar fi grupul său – trebuind, în mod evident, să imagineze o istorie convingătoare pentru a se arăta prietenilor săi aşa cum este realmente şi inamicilor săi ca şi cum ar fi unul dintre ai lor. Este permisă formarea de grupuri mici, astfel încât să nu vorbească toată lumea în acelaşi timp, ci să fie interogatorii izolate, „morţi” izolaţi. Acest exerciţiu poate să stârnească un grad de violenţă emotivă şi ideologică foarte ridicat, întrucât nu e vorba despre a recrea personaje „în general”, ci, de o parte, personaje care combat, iar de cealaltă parte, represori, justificând astfel poziţiile lor antagonice. 4. Formule. Gândiţi-vă la două sau mai multe fraze, zicători populare, formule sau declaraţii recente ale unui conducător sau ale unui demagog. Fiecare actor primeşte un cuvânt din fiecare dintre aceste fraze. În timpul jocului, el trebuie să răspundă la întrebările pe care i le pun ceilalţi, încercând să insereze întotdeauna cuvântul cheie în răspunsul său. Jocul se termină când actorii reuşesc să-i descopere pe aceia dintre ei care posedă cuvintele din formula lor. Este important ca fiecare actor, atunci când răspunde, să o facă prin fraze compatibile cu ideologia care, în opinia sa, corespunde formulei din care a fost extras cuvântul cheie. Spre exemplu: „singur el, poporul, va salva poporul.”. Un actor va avea cuvântul „singur”, un altul „el”, un al treilea, „poporul”. Nimeni nu ştie cine altcineva mai aparţine grupului său, fiecare trebuie să descopere asta şi o face datorită utilizării în răspunsuri a cuvântului care se impune. VII.3. Exerciţii de măşti şi ritualuri 1. Urmează maestrul. Un actor începe să vorbească şi să se mişte natural, în timp ce ceilalţi încearcă să capteze şi să-i reproducă masca. Este important să nu se caricaturizeze, ci să se reproducă forţa interioară care împinge actorul să fie aşa cum este. Actorii îşi imită „maestrul”, dar în sensul dat de Aristotel: a imita nu înseamnă a copia aparenţele, ci a reproduce forţele creatoare interioare care produc aceste aparenţe. Un actor, spre exemplu, avea drept caracteristică vizibilă o extremă volubilitate: în realitate, era vorba despre un timid, un individ nesigur care îşi căuta siguranţa vorbind fără încetare, căci îi era teamă că ceilalţi îl atacă. Actorul trebuie să creeze această teamă care împinge la vorbitul excesiv. Altfel spus, trebuie să descopere ritualurile sociale ale celuilalt care l-au făcut să 62

fie victima acestei temeri. Fundamentul măştii este întotdeauna o necesitate socială determinată de ritualuri. 2. Urmează doi maeştri care se metamorfozează. Doi actori încep să vorbească sau să discute. Fiecare are echipa sa de „suport” care începe să imite sau să creeze măştile respectivului maestru. După câteva minute, cei doi maeştri încep metamorfozarea unuia în celălalt, adică fiecare maestru îl imită pe celălalt, astfel încât echipa de „suport” a unuia sfârşeşte prin a imita masca celuilalt. 3. Rotaţia măştilor. Cinci actori vorbesc, se mişcă şi se observă. După câteva minute, regizorul pronunţă numele unuia dintre ei şi toţi ceilalţi încep să-i imite masca; după alte câteva minute, regizorul numeşte alt actor şi toţi adoptă masca acestuia şi aşa mai departe. 4. Recunoaşterea măştii. Cinci actori vorbesc şi se mişcă liber. Alţi cinci îi observă. După câteva minute, fiecare dintre observatori trage la sorţi o hârtie cu numele unuia dintre primii cinci. Observatorii avansează şi fiecare dintre ei începe să imite masca actorului respectiv. Primii trebuie să descopere cine este cel reprezentat prin măşti. 5. Unificarea măştilor. Un grup de actori, în mijlocul unei conversaţii, se hotărăşte să încerce să imite masca unuia dintre ei, în mod spontan, până când acesta din urmă îşi dă seama. 6. Creaţia colectivă a unei măşti. Un grup de actori vorbeşte şi se mişcă. În cursul conversaţiei, un actor introduce o caracteristică oarecare a felului în care merge sau vorbeşte sau gândeşte cineva sau una dintre ideile sale fixe. Toţi ceilalţi înceracă să descopere această caracteristică şi să o reproducă. O dată ce s-a făcut unificarea la nivelul acestei prime caracteristici, un al doilea actor adaugă o a doua caracteristică, iar aceasta, de asemenea, trebuie să fie asumată de toţi ceilalţi şi adăugată primei. Apoi o a treia... şi aşa mai departe, până când toţi actorii interpretează în final aceeaşi mască creată în colectiv. 7. Adăugare de măşti. Se cere unui actor ca, fără să piardă vreuna dintre caracteristicile propriei sale măşti, nici unul dintre elementele sale, să-i adauge alte caracteristici sau alte elemente care corespund măştii unuia dintre camarazii săi. Cum ar fi cutare, dacă, fiind aşa cum este, ar avea şi violenţa altuia? Sau, dacă acest actor puternic şi agresiv ar avea timiditatea altuia, fără ca prin asta să piardă ceva din forţa şi agresivitatea sa? Există o infinitate de combinaţii posibile, după cum se adaugă elemente măştilor sau sunt schimbate între actori. Se poate, de asemenea, face o mască ce ar fi „suma” tuturor măştilor din grup, luând ceea ce este mai reprezentativ de la fiecare membru. 8. Împinge masca la extrem şi anulează. Conştient de masca sa, actorul afirmă fiecare element al acesteia, îl împinge la extrem îşi poartă propria mască în forma sa exagerată. Apoi, încet, o anulează şi face, pentru fiecare element, caracteristica opusă. 9. Urmează maestrul în propria sa mască. Se întâmplă ca un actor să întâmpine dificultăţi în a-şi împinge la extrem masca ori în a anula unele elemente. Atunci, patru actori i se alătură; el începe să vorbească şi ceilalţi îşi urmează „maestrul”. Când cele cinci măşti sunt unificate, cei patru actori trec la reprezentarea opusului şi maestrul trebuie să se transforme instantaneu în „suportul” celor patru noi „maeştri”. 63

Un actor extrem de timid a fost capabil astfel să strige şi să vocifereze. Am mai avut şi o actriţă incapabilă să-şi exteriorizeze cruzimea. S-au format două grupuri; primul din trei persoane, a început să agreseze şi să umilească celălalt grup format, de asemenea, din trei persoane, printre care şi actriţa în cauză. După provocări şi umiliri violente, la un semnal al regizorului, situaţia s-a inversat şi umiliţii au început să umilească. Actriţa, ajutată de doi colegi, a revărsat toată cruzimea pe care o ţinea în ea, ascunsă sub masca ei. Situaţia a fost atât de violentă încât actriţa a încercat un sentiment de culpabilitate. De aceea, exerciţiul s-a terminat cu un joc de copii la care cei şase au participat din plin şi cu veselie. Întotdeauna există pericolul, în acest gen de exerciţii care violează intimitatea actorului, de a răni pe cineva. Exerciţiile de laborator nu trebuie să aibă un scop terapeutic, dar nici să aducă prejudicii sănătăţii actorului. A sfârşi un exerciţiu de violenţă emoţională într-un „climat psihologic” poate să fie periculos; el trebuie să se termine într-un climat de joc fizic. În Cuba, intelectualii participă la recoltarea trestiei de zahăr; acest lucru e important pentru ca oamenii să nu fie străini de producţie şi nici de realitate. Tot astfel, este important ca problemele „psihologice” să fie restituite într-o atmosferă mai generală de realitate exterioară, fizică şi socială. 10. Transformare de mască. Un actor vorbeşte şi se mişcă natural. Ceilalţi îi arată cum văd ei masca sa şi cum le-ar plăcea să o schimbe. Îi indică fiecare dintre elementele măştii şi actorul anulează acel element sau îl modifică transformându-l după criteriile camarazilor săi: blândeţea în violenţă, mişcările indecise în mişcări hotărâte, vocea gravă în voce ascuţită etc. 11. Schimb de măşti. Ritual tipic al unui bărbat care aduce încă o fată în apartamentul său. Intenţiile sale sunt evidente. Perfect Don Juan, el acţionează ca un macho; bărbatul puternic care va cuceri, iar ea apare ca un „lucru” drăguţ care va fi cucerit. Gesturi tipice ale ritualului în cauză: se ascultă muzică, se vizitează casa, se bea un pahar etc. În toate acestea, fata joacă masca „celei dorite”. Apoi, fără tranziţie, menţinând întregul ritual, cei doi actori schimbă măştile: el, rămânând bărbat, se comportă ca „cel dorit”; ea, fără a-şi pierde condiţia de femeie, acţionează ca o cuceritoare agresivă, respectiv cu masca pe care o are de obicei un macho donjuanesc. Alt exemplu. Un muncitor dintr-o companie vădit exploatatoare merge să ceară patronului său o mărire de salariu cu gesturi care corespund ritualului: scosul pălăriei, întrebări despre sănătatea familiei, explicaţii despre preţul crescut al vieţii etc. Apoi, rămânând patron, actorul preia masca muncitorului, iar acesta, fără a înceta să fie muncitor, o preia pe cea de patron. O infinitate de relaţii poate fi descoperită şi revăzută graţie acestui exerciţiu: tată-fiu, profesorelev, sergent-soldat, latifundiar-ţăran etc. 12. Substituire de măşti. Serveşte pentru a arăta caracterul economic al anumitor relaţii. În diferite regiuni din America Latină, clerul este extrem de progresist, dar în altele, el este teribil de reacţionar. Se elaborează măşti determinate de ritualurile de dependenţă între ţăran şi marele latifundiar. Imediat după aceea, se elaborează ritualurile de confesiune la preot ale unui credincios. Urmărind apoi ritualul 64

unei dispute economice, actorii utilizează măştile preotului (latifundiarului) şi ale credinciosului (ţăranului). 13. Separaţie între mască, ritual şi motivaţie. Actorii repetă separat cele trei elemente, apoi le asamblează. Într-un exerciţiu, o actriţă a povestit că în familia sa, după moartea tatălui, toată lumea s-a reunit pentru a sărbători aniversarea mamei şi că, în timpul acestei aniversări, s-au discutat probleme legate de moştenire, fiecare dorind să obţină mai mult decât ceilalţi. S-a repetat mai întâi ritualul aniversării cu toate detaliile: sosirea copiilor, cadourile mamei, invitaţia la masă, şampania, urările, cântecele, „Mulţi ani trăiască!”, fotografiile şi despărţirea afectuoasă. Actorii au repetat de mai multe ori ritualul pentru a fi mai apoi capabili să reproducă toată acţiunea în cele mai mici detalii: cum să ridici paharul, cum să bei, cum merge fiecare, timpul necesar pentru a face o fotografie etc. După aceea, aşezaţi şi, de preferinţă, cu ochii închişi, actorii discută violent „motivaţiile” lor, învinovăţinduse pentru eşecul economic al firmei, cerându-şi unii altora compensaţii financiare, reluând vechi acuzaţii, spălându-şi frenetic lenjeria murdară. Într-o a treia fază, se alege masca unuia dintre participanţi - în cazul dat pe cea a actriţei care povestea istoria - şi toţi actorii îl imită. Actriţa în cauză era gravidă şi toţi s-au comportat ca o femeie însărcinată (chiar şi bărbaţii). La sfârşit, s-au alăturat cele trei elemente: motivaţiile economice, ura mortală pe care o au unii faţă de ceilalţi şi utilizarea exclusivă a măştii reprimate a actriţei; atunci actorii reluară ritualul fericit şi surâzător al aniversării mamei. În fiecare moment, motivaţia se izbea de mască şi amândouă de rigiditatea ritualui, cele trei elemente revelându-şi autonomia. Chiar în acelaşi exerciţiu, se poate alege pentru fiecare o mască anume şi nu doar o singură mască pentru toţi: cea a „gorilei generale” pentru fratele mai mare care refuză să dea explicaţii despre modul său de a conduce firma, cea a „burgheziei naţionale” pentru mamă cu aparenţa sa de putere şi neputinţa sa reală; latura „ţăran” pentru mezina exploatată etc. 14. Ansamblu de măşti schimbate într-o clasă socială diferită. Când era mică, o actriţă care locuia cu mama sa la Buenos Aires a fost chemată de tatăl ei la Rio, unde acesta locuia de un an. Tatăl le spusese într-o scrisoare că, mamă şi fiică, trebuiau să se mute la Rio şi că, mai întâi, trebuia să vină fetiţa să vadă oraşul, apartamentul etc. La sosirea sa la Rio, tatăl i-a spus adevărul: trăia cu altă femeie şi dorea ca fiica sa să fie cea care să o înştiinţeze pe mamă. Cu toate că asta nu i-a făcut prea mare plăcere, fetiţa a acceptat misiunea şi s-a întors la Buenos Aires. Cele trei personaje erau bogate şi îşi permiteau luxul de a călători şi de a descinde la cele mai bune hoteluri. Mama nu avea probleme economice. Prin urmare, s-a făcut mai întâi exerciţiul în datele normale, apoi cu măşti: tatăl este un muncitor care trăieşte cu o femeie într-o casă mizerabilă dintr-o periferie a oraşului Buenos Aires; mama şi fiica locuiesc la Cordoba; fiica îşi abandonează slujba ca să meargă să-şi vadă tatăl la Buenos Aires. În acest exerciţiu anume, tatăl muncitor nu poate să evite ca fiica-bună-la-toate să îl convingă să o aducă şi pe mamă la Buenos Aires şi să o instaleze într-o altă casă până îşi găseşte ea alt serviciu. 65

Atitudinea înţelegătoare este, în primul caz, pur şi simplu fructul puterii economice: mamă şi fiică pot să-şi permită luxul de a-l ierta pa tată. Alt exemplu. Un burghez află că fiica sa este gravidă şi că vinovatul a dispărut. Tatăl este bun, înţelegător şi o ajută pe fiica sa cât mai mult posibil. Dacă facem substituţia cu măşti de proletari, situaţia devine diferită: tatăl o expulzează pe fiica sa de acasă. Rigiditatea acestei morale este determinată de o realitate economică: de unde va găsi bani pentru a hrăni o gură în plus, dacă cel care a lăsat-o gravidă pe fiica sa a plecat? Este vorba despre o morală economică: burghezul poate să fie bun pentru că are bani. Tinerele fete de la Copacabana nu au prejudecăţi sexuale. Dar cele care trăiesc intra muros, chiar la Copacabana, au. Tinerele de pe plajă au bani, cele de pe „coline” sunt angajate fete în casă. 15. A da o dimensiune totalitaristă măştii. Masca se suprapune fiinţei, dar sub mască, viaţa continuă. A da măştii dimensiunea sa totalitară constă în a o face să invadeze fiinţa umană întreagă, până la a elimina orice semn de viaţă. Partea „umană” a muncitorului este inadecvată cu munca mecanică pe care trebuie să o efectueze; astfel, cu cât muncitorul va fi mai puţin uman, cu atât va fi mai eficient, cu atât mai mult va deveni un automat. Actorul îşi pune corpul să facă mişcările pe care le face un muncitor în mod normal, progresiv; masca atacă interiorul, până când muncitorul „moare”. Spre exemplu: croitoreasa sfârşeşte prin a-şi coase propriul corp; bunătatea preotului, impusă de ritualuri, sfârşeşte prin a-i lua propriul trup, greutatea lui materială, carnea - şi îl transformă într-un înger din Evul Mediu, din Renaştere, fără sex, fără personalitate, fără fizionomie proprie; prostituata nu mai are decât un trup în mişcare etc. 16. Schimbare de actori în decursul unui ritual. Doi actori încep o scenă oarecare, construiesc măştile ritualului corespunzător cu ceea ce vor să reprezinte. După câteva minute, unul dintre actori se substituie celuilalt, menţinându-şi masca şi continuând ritualul. O altă actriţă îl înlocuieşte pe primul, un al treilea actor pe cel de-al doilea şi aşa mai departe. Trebuie să existe o continuitate absolută a motivaţiilor, măştilor, ritualurilor. 17. Joc de profesii. Actorii scriu pe o foaie de hârtie o profesie, o meserie, o ocupaţie: muncitor metalurgist, dentist, călugăr, sergent, şofer, boxer etc. Se amestecă hârtiile şi fiecare actor trage una. Fiecare improvizează pe meseria pe care a tras-o, fără să vorbească, arătându-şi doar viziunea. După cincispezece minute de improvizaţie (scena poate să se petreacă în închisoare după un raid al poliţiei, într-o staţie aglomerată de autobuz, oriunde), fiecare actor încearcă să descopere meseria celorlalţi; dacă se întâmplă asta, cel care reuşeşte şi cel identificat ies din joc şi câştigă un punct; dacă nu, cel care s-a înşelat iese din joc, iar cel care n-a fost descoperit pierde puncte. 18. Jocuri cu animale. Acelaşi joc ca şi precedentul, cu singura diferenţă că pe hârtie se scriu nume de animale în loc de profesii. Acest exerciţiu poate fi făcut în două feluri: fie adoptând comportamentul caracteristic animalului, fie, pur şi simplu, „personalitatea „ animalului, adică impresia omenească pe care fiecare o poate avea despre animalul pe care-l reprezintă. De asemenea, pot fi scrise pe bucăţile de hârtie nume de masculi şi de femele, scopul actorilor fiind ca, la capătul a 66

maximum zece minute, să-şi găsească perechea. Nu este obligatoriu ca „femelele” să fie fete şi „masculii” băieţi. 19. Cerc în ritmul personajului. Cerc ritmat, dar în linia ritmică fiecare poate să aibă propriul său personaj. De asemenea, cercul poate să aibă ritmul pe care trupa îl atribuie unui personaj: actorul este în centrul cercului, pe rând, ceilalţi actori intră unul câte unul, arătând ritmul lor în vreme ce ceilalţi îl urmează. Acest exerciţiu se pretează, mai ales, pentru trupele din ţările „muzicale” (Brazilia, spre exemplu), dar poate fi făcut oriunde. Dacă fiecare actor are o viziune etică asupra persnajului său, el trebuie să aibă şi o viziune ritmică a pulsaţiei sale profunde. Actorul din centru începe deci să-l urmeze pe colegul său în versiunea ritmică, apoi reia progresiv propria versiune ritmică, pe care un alt actor începe apoi să o urmeze. Apoi, din nou, trece lent la o nouă viziune ritmică a personajului său. 20. Cerc de măşti în circumstanţe diferite. Un actor stă în centrul cercului; unul dintre camarazii săi intră şi el şi arată ceea ce consideră a fi masca sa în alte circumstanţe: furios, fericit, nervos. Actorul din centru trebuie să-i urmeze, unul câte unul, pe toţi cei care intră pe rând în centrul cercului, alături de el. 21. Natural şi ridicol. Cerc de ritmuri şi de mişcări. Un actor avansează spre centru şi face toate mişcările şi ritmurile care i se par „naturale” şi „relaxate”. Apare un altul şi îl pune să facă tot ce i se pare lui antinatural şi crispat; actorul din centru şi cei care formează cercul îl urmează. După ce colegul său pleacă, actorul din centru revine la mişcările relaxate; un al doilea actor intră şi îl face să schimbe iarăşi mişcările. Naturalul este adesea o formă de apărare împotriva ridicolului. 22. Mai mulţi actori pe scenă. Cei care sunt jos inventează o poveste şi cei care sunt pe scenă o mimează. Cei care sunt jos discută, vorbesc, iar cei care sunt pe scenă gesticulează în consecinţă. 23. Joc de roluri complementare. Variantă a jocului de profesii, cu diferenţa că pe bucăţile de hârtie sunt meserii sau roluri sociale complementare: profesor-elev, soţ-soţie, preot-credincios, medicbolnav, jandarm-hoţ, muncitor-burghez etc. 24. Jocul politicienilor. Variantă: pe bucăţelele de hârtie se află scrise nume de oameni politici cunoscuţi. VII.4. Spargerea represiunii 1. Un actor încearcă să-şi amintească de un moment din viaţa sa când a fost obiectul unei represiuni puternice. Când era studentă la Universitatea din New York, o actriţă de culoare a fost în vizită la familia sa din Georgia, în sudul Statelor Unite, unde represiunea socială este incredibilă. Tânăra fată era din New York unde problema, practic, nu există. Într-o zi, în Georgia, când mergea să mănânce o îngheţată cu mătuşa sa, i s-a interzis să o mănânce alături de alţi clienţi; i s-a permis să o cumpere şi să 67

o plătească, dar a trebuit să meargă să o mănânce mai departe. Dacă negrii şi albii ar fi lăsaţi să mănânce îngheţată împreună, cum ar mai putea fi posibil să-i împarţi pentru alte activităţi sociale? La Buenos Aires, un tânăr şi-a amintit că fusese invitat la o petrecere; când colegii săi şi-au dat seama că era evreu, i-au cerut să plece. Exerciţiul se face în trei faze: 1. În timpul celei dintâi, se încearcă reproducerea evenimentului aşa cum s-a derulat el, fără a se adăuga nimic, fără a se scoate nimic, dar cu detalii din abundenţă. În cele două cazuri citate, protagoniştii au încercat să opună rezistenţă, dar aceasta a eşuat datorită celorlalte personaje. 2. În cea de-a doua fază a exerciţiului, protagonistul nu acceptă represiunea. Ştim bine că atunci când există represiune – de orice gen ar fi ea – aceasta se datorează faptului că găseşte sprijin în victimă. Dacă individul iubeşte mai mult libertatea decât viaţa, nu va fi oprimat niciodată; tot ce i se poate face este să fie omorât. Suntem oprimaţi pentru că suntem dispuşi să facem concesii, să acceptăm represiunea cu condiţia de a continua să trăim. În această a doua parte, tânăra negresă nu acceptă represiunea şi vrea să mănânce îngheţata pe loc, lângă blonde. Imediat, întreg sistemul represiv se revarsă asupra ei, inclusiv membrii propriei sale familii. Tatăl ei îi spunea: „De ce vrei să mănânci îngheţata aici şi nu acasă, cu noi?” Prietena îi şopteşte: „E pentru binele tău... vino cu noi.”. Dar tânăra fată rămâne fermă, e hotărâtă să stea acolo şi să nu se lase reprimată. La fel, pentru cazul de la Buenos Aires, tânărul s-a hotărât să rămână până plecau toţi ceilalţi, petrecerea s-a terminat puţin mai repede, dar nu a fost nici o represiune. 3. În a treia fază a exerciţiului, actorii schimbă rolurile şi interpretează exact contrariul: tânăra negresă joacă rolul blondei care o împiedicase să-şi mănânce îngheţata şi viceversa; tatăl fetei era şeriful şi viceversa; tânărul evreu era care vroia să-l alunge pe intrus cu cea mai mare obstinaţie şi tot aşa pentru ceilalţi. În general, în aceste exerciţii se întâmplă lucruri interesante. Spre exemplu, tânărul evreu în rolul său de represor a fost mult mai bun decât toţi ceilalţi care-l jucaseră înainte, întrucât îşi cunoştea foarte bine opresorul, mult mai bine decât actorii catolici sau atei care nu resimţiseră niciodată această formă de opresiune; când tânărul catolic jucă evreul o făcu cu o totală şi imensă sinceritate, fără nici o apărare (aproape mai bine, s-ar putea spune, decât evreul însuşi). De fapt, evreul era atât de obişnuit cu această formă de represiune rasială şi cu altele, încât dezvoltase deja forme de apărare precum cinismul; încât, atunci când a fost dat afară de la petrecere, ştia deja ce să răspundă, în vreme ce tânărul catolic – când a făcut pe evreul – a fost complet lipsit de apărare, neînţelegând ce i se întâmpla. Unul dintre negrii care interpretau un prieten al tinerei negrese a dispărut când şeriful l-a ameninţat cu pistolul, dar în a treia fază a exerciţiului, dimpotrivă, un alb care juca rolul său a ţinut piept şerifului. Negrul a explicat: „Bineînţeles, pentru că tu eşti alb, dar noi nu putem să uităm, nici măcar în cursul unui exerciţiu, că nu va trage în tine, dar în mine da.” 68

4. Confesiunea opresorului. În exerciţii, actorul care sparge represiunea are întotdeauna rolul cel frumos, el este simpatic, el este victima violenţei şi nu cauza acesteia. Iată de ce, acelaşi exerciţiu trebuie făcut în fazele sale succesive, dar cerând actorului să-şi amintească de un moment din viaţa sa când ar fi putut să acţioneze nu ca opresat, ci ca opresor. În cea de-a treia fază, el nu se va considera călău, ci victimă. VII.5. Exerciţii generale fără text 1. Improvizaţie. Acest exerciţiu clasic constă în a improviza o scenă, pornind de la câteva elemente de bază. Participanţii trebuie să creadă în datele aduse de alţii în cursul impovizaţiei. Trebuie să încerce să completeze improvizaţia cu noile date inventate pe parcurs de camarazii lor. Este interzis să fie respinsă şi cea mai mică intervenţie. Pentru a evita ca improvizaţia să ajungă în domeniul emoţional şi pentru ca ea să fie mereu dinamică, este indispensabil ca actorii să facă să le funcţioneze „motorul”, adică o voinţă dominantă (rezultat al luptei între – cel puţin – voinţă şi contravoinţă), aptă să determine un conflict interior, subiectiv. Este indispensabil ca această dominantă să se ciocnească de dominantele celorlalţi participanţi, astfel încât să ia naştere un conflict exterior, obiectiv. Finalmente, este indispensabil ca acest sistem conflictual să evolueze cantitativ şi calitativ. Nu e suficient ca un personaj să urască mereu şi din ce în ce mai mult, trebuie, de asemenea, să schimbe această ură în greşeală sau în iubire sau în orice altceva. Variaţia pur cantitativă este mult mai puţin teatrală decât cea care este acompaniată de o veritabilă variaţie calitativă. De asemenea, trebuie întotdeauna făcută distincţia între voinţă (care poate fi rezultatul unei psihologii capricioase) şi nevoie socială. Voinţele asupra cărora este interesant de lucrat sunt mai ales acelea care exprimă, în domeniul psihologiei individuale, o nevoie socială. Ceea ce este iarăşi interesant, este raportul voinţe contra nevoi; „vreau, dar nu trebuie.” Temele de improvizaţii trebuie luate – mai ales în cazul teatrului popular – din actualităţile din ziare, cu scopul de a înlesni discuţii ideologice şi politice; asta permite inserarea problemelor individuale în contextul mai vast al vieţii sociale, politice şi economice. Exemplu de improvizaţie (mimată sau vorbită): Maimuţa prost crescută. Această istorie se bazează pe un fapt care s-a petrecut realmente într-o anumită ţară. Există, de altminteri, documente despre acest subiect. 1) Un ofiţer superior al armatei se plimbă cu demna sa soţie, copiii săi şi devotata lor servitoare. Este duminică, e soare. Hotărăsc să meargă la grădina zoologică. 2) Se plimbă prin faţa cuştilor cu animale şi atitudinile sau figurile lor trebuie să exprime ceea ce privesc: elefant, leu, crocodil, zebră, păsări, peşti, rinoceri, cămilă etc.

69

3) Se amuză pe cinste în faţa cuştii cu maimuţe. Dintr-odată, dramă: maimuţa, fără cea mai mică urmă de pudoare, se masturbează în faţa demnei doamne, a demnilor copii şi a devotatei servitoare a ofiţerului superior. Panică morală. Indecizie, ruşine. Ce e de făcut? 4) Ofiţerul scoate revolverul şi trage demn asupra maimuţei care moare imediat. Unii sunt indignaţi, alţii aplaudă. Demna doamnă leşină suficient de încet pentru a i se putea sări în ajutor. 5) Soseşte directorul grădinii zoologice, alertat de focul de armă. Se vede forţat să-l inculpe pe ofiţer pentru că a omorât maimuţa masturbatoare. Un poliţist notează datele de identitate ale ofiţerului şi toată lumea se retrage. 6) La tribunal, judecătorul apără maimuţa şi dreptul său inalienabil de a acţiona în conformitate cu instinctele sale, şi nu după legile şi convenţiile umane. 7) Avocatul apărării invocă faptul că maimuţa a violat dreptul inalienabil al ofiţerului de a se distra împreună cu familia sa într-o după-amiază însorită de duminică. După părerea apărării, maimuţa nu avea educaţia elementară necesară pentru a aparţine grădinii zoologice a unui oraş civilizat cum este al nostru, profund ataşat tradiţiilor creştine. Enumeră marile nume din istoria ţării, oameni de ştiinţă şi litere, membri ai Academiei etc. şi chiar alte animale exemplare, mai ales cele importate, care fac dovada unei civilizaţii avansate: păsări flamingo, papagali etc. 8) Judecătorul hotărăşte să-l achite pe ofiţer în mijlocul aplauzelor asistenţei; mai mult chiar, aplică celorlalte maimuţe din cuşcă o pedeapsă grea, considerându-le complice ale maimuţei asasinate, întrucât nu au făcut nimic să împiedice cumplita crimă de masturbare. Iată-le pe toate condamnate la cursuri severe de bune maniere, în grija celor mai energici veterinari castratori. 9) Surâzătoare şi fericită, cu conştiinţa împăcată, toată lumea iese de la tribunal: s-a făcut dreptate! 2. Camera neagră. Un colţ relativ sumbru şi un actor aşezat, cu ochii închişi, lângă un magnetofon. Un alt actor sau regizorul începe să-i dea ordine, indicându-i unde se află: pe strada cutare. Actorul trebuie să-şi imagineze strada respectivă, să o descrie în cele mai mici amănunte, precum şi hainele pe care le are pe el şi figurile oamenilor care trec. Regizorul îi ordonă, spre exemplu, să intre într-un restaurant (actorul continuă să vorbească şi să descrie chelnerii, scaunele, clienţii etc.), să se aşeze şi să încerce să fure portofelul grasului care citeşte liniştit ziarul. Este un exerciţiu de imaginaţie care trebuie, de asemenea, să elibereze emoţia actorului. După ce a mâncat rapid şi descrie în detaliu aromele şi gustul mâncării, merge la toaletă, nu reuşeşete să fure, plăteşte consumaţia şi pleacă în fugă pe stradă, de teamă să nu fie acuzat de ceea ce n-a comis. Când exerciţiul se termină, actorul ascultă ce a spus şi încearcă a doua oară să recreeze acţiunea şi să retrăiască emoţiile. 3. Interogatoriu. Un actor se află pe banca acuzaţilor, grupul îl interoghează despre personajul său, ce gândeşte acesta despre celelalte personaje, despre piesa în sine. Exerciţiul se derulează ca şi cum ar fi un proces.

70

4. Întâmplare povestită de mai mulţi. Un actor începe o povestire pe care un al doilea o continuă, apoi un al treilea, până când tot grupul va fi participat. În acelaşi timp, un alt grup de actori poate să mimeze întâmplarea care este povestită. 5. Schimbare de poveste. O operă teatrală povesteşte o istorie, adică povesteşte ce se întâmplă. Dar opera conţine tot în ea însăşi şi negarea a ceea ce se întâmplă, adică ceea ce nu se întâmplă. Ca actorii să aibă în minte tot ceea ce s-ar fi putut întâmpla (şi nu s-a întâmplat), trebuie repetate scenele despre ceea ce nu se întâmplă: cum ar fi fost căsătoria lui Hamlet cu Ofelia, cum ar fi iertat-o Othello pe Desdemona, cum Oedip ar fi înţeles că nu era vina lui şi s-ar fi despărţit amical de mama-soţie, cum un guvern militar ar fi decis să-şi elibereze propriul popor de imperialism, cum poporul brazilian ar fi fost fericit sub dictatură etc. Imaginaţia nu are limite. Întotdeauna este de folos ca actorul să ştie ceea ce s-ar fi putut întâmpla, el va interpreta astfel cu mai multă vigoare ceea ce s-a întâmplat realmente. 6. Schimbare de roluri. Cu scopul ca toată trupa să poată contribui la crearea tuturor personajelor (chiar dacă nu se utilizezează „sistemul Joker” şi fiecare actor reprezintă acelaşi personaj pe parcursul întregii piese), actorii repetă rolurile pe care nu le joacă (fiecare făcând personajul altuia). Astfel, fiecare poate să dea propria sa viziune despre alte personaje şi să studieze versiunile pe care ceilalţi le propun pentru personajul său. 7. Fraza rostită de mai mulţi actori. Fiecare actor pronunţă un cuvânt dintr-o frază lungă, anume aleasă, încercând să dea inflexiunea pe care ar avea-o dacă fraza ar fi rostită de o singură persoană. Pentru a uşura munca, actorul poate, la început, să spună toată fraza în felul său şi ceilalţi vor încerca să-l imite, pronunţând fiecare la rândul său, un singur cuvânt. VII.6. Repetiţii de motivaţii cu texte 1. Comentariu. Gândirea este un flux continuu; omul gândeşte mereu. Comunicarea între actor şi spectator se joacă pe două nivele: unde şi unde subterane. Aceasta înseamnă că fiinţa umană este capabilă să transmită mult mai mult decât este conştientă că transmite; de asemenea, este capabilă să primească mult mai mult decât este conştientă că primeşte. Când două fiinţe se iubesc, înţeleg asta mult înainte de a şi-o spune unul altuia. Înainte de a cere o mărire de salariu, muncitorul ştie deja dacă patronul i-o va acorda sau nu; este o percepţie la nivel de unde subterane. La fel, actorul comunică la nivelul conştientului prin cuvintele pe care le pronunţă, prin gesturile pe care le face, prin mişcările sale etc. Dar el comunică, de asemenea, şi în unde subterane, prin gândurile pe care le „emite”. Când ceea ce gândeşte actorul este în dezacord cu cea ce spune sau face (când există un dezacord între unde şi undele subterane), la spectatorul-receptor se produce aceeaşi interferenţă ca la radio: spectatorul primeşte două informaţii contradictorii şi îi este imposibil să le înregistreze pe amândouă. Dacă, în momentul când joacă, actorul se gândeşte la altceva care nu are nici o legătură cu rolul său, gândul său se va transmite spectatorului la fel ca şi vocea sa. 71

Munca de comentariu constă în a face în aşa fel ca toţi actorii care nu vorbesc, să spună ceea ce gândesc în şoaptă, în vreme ce în acelaşi moment, actorul care are replică să-şi spună textul cu voce tare. Astfel, toţi actorii vor vorbi în flux continuu, explicitându-şi gândurile, dând o anume dinamică jocului lor (pentru că gândul va fi întotdeauna în mişcare, în relaţie directă cu ceea ce se întâmplă pe scenă, în acest fel se va evita lipsa de emoţie statică ce face ca actorul să cadă într-o tristeţe imobilă sau într-o stare nejustficată de veselie sau în ce-o fi, ceva care nu are acel flux constant de idei). Aceasta serveşte, de asemenea, la a structura scena în jurul acţiunii principale, dat fiind că gândurile trebuie să se raporteze la această acţiune principală. Acest exerciţiu ajută suplimentar actorul să-şi pregătească subtextul. 2. Motivaţie izolată. Adesea este dificil pentru un actor să domine complexitatea unei motivaţii, după cum poate să fie dificil pentru un pictor să utilizeze toate culorile de pe paletă în acelaşi timp. Motivaţia izolată constă în a repeta separat componentele motivaţiei, cel puţin în trei etape: mai întâi voinţa, apoi contra-voinţa şi la sfârşit dominanta. Spre exemplu, Hamlet vrea să se omoare, dar vrea şi să trăiască. Se repetă mai întâi voinţa de a se omorî (eliminând orice dorinţă de a continua să trăiască, izolând complet această componentă a motivaţiei), apoi se repetă doar componenta viaţă (eliminând orice dorinţă de a muri). La sfârşit se repetă dominanta, adică motivaţia completă. Aceasta ajută actorul să manevreze fiecare componentă şi să o integreze apoi într-un tot. Interpretarea dominantei va fi cu atât mai dialectică, cu cât actorul va domina mai bine voinţa şi contra-voinţa. 3. Emoţie purificată. În cazul emoţiilor, este la fel ca şi în cel al motivaţiilor. În realitate, emoţiile nu sunt niciodată pure, nu ne încearcă niciodată „ura pură”, „iubirea pură” etc. Dar asta e necesar actorului în faza de creaţie a personajului său. Se repetă o scenă, nedând actorului decât o emoţie pură, de bază (cele două emoţii principale fiind iubirea şi ura). Actorii joacă mai întâi cu ură, cu o ură violentă şi teribilă în fiecare frază şi în fiecare gest. Apoi, reprezintă aceeaşi scenă, numai iubire. În fine, în funcţie de conflictul anume reprezentat, se aleg pentru fiecare scenă emoţiile cele mai potrivite: nerăbdare, nervozitate, dezinteres, teamă sau trăsături morale precum curajul, laşitatea, meschinăria etc. Există, de asemenea, un tip de repetiţii numit „cea care te-a născut”, în care actorul adaugă această frază la finalul fiecărei intervenţii. 4. Pauza artificială. Repetiţia aceloraşi cuvinte şi mişcări în cursul şedinţelor de lucru şi a reprezentaţiilor tinde să creeze un efect hipnotic în actor, care îi va diminua percepţia şi conştiinţa a ceea ce spune şi face; în consecinţă, le va transmite, de asemenea, mult mai slab. Repetiţia cu pauză artificială constă în a interzice actorului să vorbească imediat sau să facă imediat ceea ce are de făcut, ci, dimpotrivă, să facă o pauză artificială de cinci până la zece secunde, sau mai mult. Actorul pierde astfel abordarea mecanică pe care i-o dă ritmul, pierde siguranţa „structurală” a spectacolului şi, în plus, atenţia sa, sensibilitatea sa se trezesc. În pauza artificială poate fi lăsat să intre orice fel de gând. 5. Gând contrar. Este un exerciţiu de pauză artificială, în timpul căruia actorul se gândeşte să facă sau să spună exact contrariul a ceea ce va face sau va spune. Gândindu-se la ceea ce va spune, actorul 72

elimină posibilitatea de a nu spune sau posibilitatea de a spune contrariul a ceea ce va spune sau, mai mult, de a insera, în mod dialectic, contrariul a ceea ce spune în ceea ce realmente spune. Actorul încearcă să spună simplu ceea ce semnifică în sine cuvintele, fără conotaţie particulară. În repetiţia cu gând contrar (care este, de asemenea, repetiţie a unei posibile acţiuni contrare), actorul gândeşte şi simte mai întâi exact contrariul a ceea ce va spune mai apoi: astfel textul său şi acţiunea sa vor avea toate nuanţele posibile de variante. Când Romeo îi spune Julietei că o iubeşte, mai înainte trebuie să-l încerce o iritare profundă pentru că ea nu vrea să-l lase să plece, punându-i astfel viaţa în pericol. Înainte de a o ucide pe Desdemona, Othello trebuie să resimtă dorinţa profundă de a face dragoste cu ea. 6. Repetiţia replicii. Faptul de a auzi continuu un alt actor spunând aceleaşi cuvinte are, de asemenea, un rol hipnotic: nu mai auzi, nu mai asculţi, nu mai înţelegi ce spune celălalt. Exerciţiul de repetiţie a replicii constă în a face o pauză artificială înainte de a vorbi, pauză în timpul căreia actorul face în gând ceea ce s-ar putea numi un rezumat a ceea ce interlocutorul său vrea să spună. El integrează astfel, în acţiunea sa, acţiunile celorlalţi, evită izolarea subiectivă şi se integrează, la rândui, în structura conflictuală generală. 7. Întrebare. Este o variantă a pauzei artificiale în care actorul se întreabă asupra a ceea ce a auzit şi asupra a ceea ce va spune sau face şi speculează diferitele posibilităţi. În acest fel, alegerea actorului va fi determinată de dubiu, de un ansamblu de posibilităţi şi opţiuni care elimină „mecanismul”. 8. Necesitate contra voinţă. Se întâmplă adesea ca „voinţa” personajului să nu fie altceva decât expresia în termeni individuali a unei necesităţi sociale. Necesitatea socială se materializează şi se individualizează într-o „psihologie”. Esenţială este funcţia socială a personajului şi nu idiosincrazia sa. Papa „vrea” ca Galilei să răspundă acuzaţiilor Inchiziţiei, doar pentru că este Papă. Războiul, genocidul împotriva eroicului popor vietnamez a fost dus de trei preşedinţi: Kennedy, Johnson şi Nixon. Trei personalităţi psihologice, dar o singură funcţie socială: preşedinte al unui stat imperialist. Personajul „crede” în acţiunea pe care, din „datorie”, trebuie să o întreprindă. Poate să existe, de asemenea, cazul când voinţa individuală intră în conflict cu necesitatea socială. În acest exerciţiu, actorul încearcă să simtă, să înţeleagă şi să demonstreze că toate acţiunile sale sunt predeterminate, în raport cu ceea ce poate sau nu „să vrea”. Se lucrează la opoziţia între „voinţă” şi „datorie”, între „eu vreau” şi „eu trebuie”. Fă-o, chiar dacă nu vrei s-o faci! 9. Rapiditate. Exerciţiu numit şi „cele două lovituri”, este un exerciţiu tipic de fotbal brazilian. Nici unul dintre jucători nu poate să deţină controlul balonului mai mult de două lovituri. Nu poate să-l oprească şi, după ce îl atinge maximum de două ori, trebuie să-l paseze vecinului. Este un exerciţiu foarte indicat pentru actorii de formaţie stanislavskiană, de la The Actors’ Studio. Ei împing subiectivitatea la extrem şi îngăduie acestei subiectivităţi să se transforme în realitate. Este un proces care transformă realismul în expresionism; realitatea este văzută prin prisma cuiva. Uneori, fac pauze foarte lungi pentru a spune „bună ziua”. Aceste torente de subiectivitate (fiecare cu a sa) împiedică structurarea acţiunii, întrucât fiecare actor ar dori să impună viziunea sa personală asupra realităţii. În 73

exerciţiul de rapiditate, actorul trebuie, cât mai rapid posibil şi cu cea mai mare violenţă emoţională posibilă, cu cea mai mare claritate de idei posibilă, să facă în aşa fel ca acţiunea să se deruleze rapid. 10. Înainte şi după. Este vorba despre simple încercări de improvizaţie despre ceea ce ar fi putut să se întâmple înainte de intrarea în scenă a fiecărui personaj şi despre ceea ce s-ar putea întâmpla după, cu scopul de a da continuitate acţiunii şi de a face ca actorul să intre în scenă „încălzit”. 11. Transfer de emoţie. Este un exerciţiu mai degrabă mecanic şi obositor, dar care poate să dea bune rezultate în caz de blocaje inexplicabile. Se povesteşte că un actor trecea printr-un teribil frison de moarte, când, cu revolverul la tâmplă, se întreba dacă trebuia sau nu să se sinucidă. Memoria afectivă a acestui actor consta în a se gândi cât era de groaznic să facă un duş rece iarna. Actorul făcea un transfer original de emoţie care surmonta blocajul incapacităţii sale de a simţi iminenţa morţii. O altă actriţă, care nu cunoscuse niciodată orgasmul, pentru a face să treacă fericirea pe care o încerca personajul său după o frumoasă noapte de dragoste, recurgea – cu ajutorul memoriei afective – la o zi însorită de plajă la Itapoan, Bahia, când savurase nişte îngheţate. Aceste transferuri de emoţii nu sunt lipsite de onestitate, întrucât îl ajută pe actor să simtă şi să exprime o emoţie pornind de la o alta: apa rece pe timp de iarnă are ceva mortal, la fel şi îngheţata pe o plajă caldă are ceva orgasmic. 12. Mut. Este un exerciţiu de unde subterane prin excelenţă. Actorul trebuie să respecte în întregime jocul, precum şi ritmul, şi să se gândească „cu intensitate” la toate cuvintele din textul său, încercând să facă să treacă astfel, în unde subterane, conţinutul. Pentru aceasta trebuie să se concentreze intens. Trebuie evitat ca acest exerciţiu să se transforme într-unul de „mimă”, nu poate fi adăugat nici un gest, nici o mişcare care să-l ajute pe celălalt să înţeleagă până unde merge dialogul; nu este vorba despre un joc, ci despre un execiţiu de laborator, actorul trebuie realmente să transmită în unde subterane. Când actorii fac corect acest exerciţiu, rezultatele sunt senzaţionale. S-a întâmplat o dată ca spectatorii, fiind primiţi la o piesă în timpul unei repetiţii mute, să poată imediat după aceea să participe la o dezbatere; au discutat fără să fi resimţit lipsa dialogului: văzuseră teatru. În spectacolele concepute după „sistemul Joker”, exerciţiul mut este indispensabil pentru a evita ca măştile să devină „clişee”, simboluri sau semne. Exerciţiul mut ajută la „stanislavskierea” măştilor. 13. Au ralenti. Actorul are în mod necesar un punct de vedere subiectiv când interpretează un personaj; vede opera şi celelalte personaje în conformitate cu acest punct de vedere subiectiv. De aceea, este bine ca primele repetiţii să se facă fără ca actorii să ştie ce roluri vor interpreta. Dimpotrivă, regizorul trebuie să vadă opera în totalitatea sa, în obiectivitatea sa. Acest conflict între subiectivitatea actorului şi obiectivitatea obligatorie a regizorului sacrifică adesea eventuala bogăţie creatoare a actorului. O scenă poate să aibă nevoie de o „rapiditate” dată care împiedică realizarea lentă a unui personaj. Exerciţiul „au ralenti” rezolvă această problemă şi dă actorului timpul care îi lipseşte pentru a realiza toate acţiunile sale, tranziţiile şi mişcările pe care ar simţi nevoia să le facă; când le va fi făcut, îi va fi mult mai uşor să le condenseze. Acest exerciţiu trebuie făcut în alternanţă cu cel de „rapiditate”. 74

14. Senzorial. Variantă pentru „au ralenti”. Actorul încearcă să-şi deschidă simţurile, să primească toţi stimulii exteriori, intrând în relaţie senzorială, senzuală şi chiar sexuală cu lumea exterioară. Sunt indivizi care fac dragoste mecanic, fără cea mai mică senzualitate. Dimpotrivă, actorul trebuie să enunţe senzual chiar şi o formulă matematică, „estetic” adică. 15. În şoaptă. Se întâmplă ca actorul să-şi piardă bogăţia de gânduri sau emoţii într-o scenă anume, din cauza efortului fizic pe care trebuie să-l depună pentru a emite un sunet sau a face o mişcare, pentru a exagera o expresie (în aer liber, în faţa a mii de spectatori, spre exemplu, sau cu câini ori alte animale care circulă prin preajmă...). Munca în şoaptă, cu jumătate de glas, este utilă pentru a revitaliza aceste scene, căci toată energia actorului se concentrează asupra esenţialului şi nu asupra puterii vocii sale; astfel actorul se ascultă şi se simte pe el însuşi mai bine. 16. Circumstanţe opuse. Aceasta serveşte la ruperea oricărei structuri determinate prin cunoaşterea prealabilă pe care o are actorul despre ceea ce urmează să spună, să facă, să audă. Actorul se obişnuieşte să meargă pasiv pe scenă fără să-şi dea seama măcar. Pentru a evita asta, actorul trebuie obligat să joace în circumstanţe opuse celor pe care le cunoaşte. Spre exemplu, o scenă de mare violenţă trebuie jucată cu blândeţe; actorul trebuie să transmită acelaşi conţinut folosind alte cuvinte sau se schimbă punerea în scenă sau se face o scenă naturalistă (în mod normal, plină de obiecte) doar cu cuvinte şi fără nici un obiect, sau se reprezintă un text de Lope de Vega în manieră naturalistă sau viceversa. Circumstanţele opuse pot fi legate de regie, de motivaţii sau de text. 17. Schimbare de gen. Variantă a precedentului exerciţiu în care se decide o variaţie legată de „genul” spectacolului: circ, caricatură de teatru „oficial”, naturalism, teatru tv, melodramă, farsă etc. 18. Personaj invizibil. O scenă este jucată de unul sau mai mulţi actori, ceilalţi nu-i văd, ceea ce îi obligă să-i asculte şi să şi-i imagineze. În mod straniu, unii actori ajung la o percepţie mult mai clară asupra colegilor lor atunci când nu-i văd. Actorii sunt obligaţi să-şi imagineze dialogul care nu este spus şi mişcările care nu se fac. Acest exerciţiu este, de asemenea, riscant pentru actor; el trebuie să-şi imagineze jocul actorilor invizibili până la a proiecta asupra lor imagini pe care ei înşişi le elaborează; sfârşesc prin a lucra asupra imaginaţiei şi nu a realităţii. Aceşti actori trebuie să înţeleagă că „teatralitatea” este interacţiune. 19. Exagerare. Actorii exagerează totul: emoţii, mişcări, conflicte etc., fără să devieze, ci numai deplasând limitele acceptabilului. Nu e vorba despre a înlocui un lucru cu un altul, ci de a exagera: când urăşti, exagerează ura, când iubeşti, exagerează iubirea, când strigi, exagerează strigătul etc. Pentru a găsi reglajul corect al microscopului, savantul nu reglează progresiv, ci merge la extremă şi revine apoi cu mai multă încredere. La fel, justa măsură a reprezentării se găseşte după ce s-a exagerat, şi nu înainte. 20. Repetiţie liberă. Actorul este liber să facă tot ce are chef să facă, să modifice mişcări, text, totul; singura limită este siguranţa fizică a celorlalţi, ca să poată şi ei, la rândul lor, să creeze fără teamă. Această muncă se bazează pe faptul că o mare parte a creaţiei artistice este raţională, dar nu toată. Există întotdeauna ceva neaşteptat, un actor care se lasă dus de senzaţiile sale de moment, 75

iraţionale, spontane. Această şedinţă eliberatoare poate să aducă foarte multe nuanţe. Când actorul nu este foarte sigur de ceea ce vor face ceilalţi, asta îl incită să creeze şi să observe. Această muncă poate să fie periculoasă dacă este făcută înainte să fie definite datele fundamentale şi raţionale pe care se sprijină spectacolul. 21. Recunoaştere. Un singur actor face toate acţiunile şi spune toate textele, nu în prezent – nu aici şi acum – ci prevăzând ceea ce se va întâmpla în viitor, ca şi cum ar fi întotdeauna pe cale să gândească „voi spune asta, voi face asta, dar nu acum”. Se procedează mai întâi la recunoaşterea drumurilor ce vor fi parcurse; nu se face, se recunoaşte. 22. Caricatură. Exerciţiul poate fi făcut în două feluri: fie actorul însuşi îşi ridiculizează interpretarea, fie o face unul dintre camarazii săi. Bergson spune că oamenii râd de propriile lor automatisme, de propria lor rigiditate. Atunci când este făcută caricatura cuiva, râsul e provocat de ceea ce e surprinzător în automatismele comportamentale ale persoanei caricaturizate. Dacă actorul poate să vadă, prin intermediul caricaturii, ceea ce este automatism în propria sa interpretare, va putea cu uşurinţă să modifice sau să revitalizeze munca sa. 23. Schimb de personaje. Pentru o mai bună înţelegere a personajelor, în cursul unei repetiţii, se fac permutări între actori şi personaje (de preferinţă, în sânul aceleiaşi relaţii: soţ-soţie, tată-fiu, patronmuncitor etc.). Actorii nu trebuie să ştie pe de rost textul celorlalţi, trebuie doar să dea o idee generală, conţinutul rolului. 24. Ritmul scenelor. Pe parcursul unei repetiţii cu text, actorii inventează un ritm pe care îl consideră corespunzător fiecărei scene şi încep să joace pe ritmul acela. Ritmul se schimbă atunci când se schimbă conţinutul scenei. Nu e vorba despre a cânta un text, ci de a-l spune ritmat. Este un exerciţiu care ajută la integrarea în grup şi la structurarea obiectivă a „subiectivităţilor”. 25. Religios. Se joacă o scenă ca şi cum ar fi o slujbă la biserică, cu mare pietate; fiecare detaliu capătă importanţă, devine magnific. Este antiteza perfectă a şedinţei „lasă lucrurile să meargă”. 26. Analogie. Pentru a da mai multă libertate imaginaţiei lor, actorii decid să improvizeze o analogie a scenei pe care trebuie să o lucreze. Spre exemplu, trebuie repetată o scenă de represiune fascistă a poliţiei braziliene asupra poporului; nimic mai potrivit decât a face o improvizaţie „analogică” la represiunea nazistă asupra evreilor din Germania hitleristă, sau la cea exercitată de poliţia lui Wallace asupra negrilor din Alabama. VII.7. Secvenţe de şedinţe „tic-tac” Esenţialmente, aceste şedinte servesc la dezvoltarea agilităţii actorului, a capacităţii sale de a schimba brusc emoţia sau personajul, dându-i o mai mare supleţe fizică, mentală, emotivă, o concentrare mai bună şi o atenţie sporită. Cu cât condiţiile de lucru sunt mai dificile pentru actor, cu atât realizarea sa devine mai bogată. Sunt şedinţe indispensabile pentru spectacolele care utilizează „sistemul Joker”. 76

1. Tic-tac simplu. Toţi actorii stau sprijiniţi de un perete. Regizorul sau unul dintre actori spune o replică din text şi dă indicaţii despre maniera în care se joacă scena: caricatură încărcată de ură, de iubire exagerată etc. Imediat. Toţi actorii care participă la scena care conţine replica respectivă se precipită şi iau poziţiile pe care le ocupă în mod normal când este spusă fraza în cauză. Punctul de plecare al acţiuniil lor este, prin urmare, fraza aceasta, subiectul propus. După câteva minute, un al doilea actor spune altă frază, alt subiect. Acţiunea scenei în curs se întrerupe imediat şi în mare viteză este înlocuită prin cea de-a doua scenă solicitată; actorii ocupă poziţiile pe care le au când această a doua frază este rostită şi aşa mai departe, cu alte fraze şi alte subiecte. 2. Tic-tac taca-taca. Exact la fel cu singura deosebire că actorii care joacă în prima scenă, dar nu joacă în cea de-a doua, continuă să o interpreteze pe prima în acelaşi timp în care este jucată cea de-a doua. Se întâmplă ca unii dintre actorii din prima scenă să aibă de jucat şi în cea de-a doua, atunci cei care rămân în prima scenă vor face exerciţiul cu personajul invizibil. La capătul a câteva minute, un al treilea actor pronunţă o a treia frază şi o a treia temă; pornind de la această frază, toţi actorii care sunt pe scenă încep imediat să joace la comanda celui de-al treilea actor. Actorii care sunt în prima sau în a doua scenă, dar nu şi în a treia, continuă scenele respective, cu personaje invizibile dacă e nevoie, de aşa manieră că vor fi trei scene simultan interpretate în trei modalităţi diferite. Se pot suprapune maximum cinci scene. Când o scenă se termină, actorii o leagă de următoarea. Dacă sunt la ultima scenă, o reiau pe prima. O dată o scenă începută, nu pot trece toţi la următoarea, trebuie să fie cel puţin un actor pe scenă (toţi ceilalţi fiind personaje invizibile). De unde, la sfârşit, vor fi cinci scene simultane. 3. Tic-tac taca-taca pe banca acuzaţilor. Este o variantă în care toate frazele pronunţate trebuie să corespundă scenelor în care actorii au roluri importante. Asta ajută, întrucât eficacitatea exerciţiului este concentrată asupra unui actor anume care are dificultăţi. 4. Tic-tac ping-pong. Este o variantă care sporeşte dificultăţile. În exerciţiile anterioare, actorii treceau de la o scenă la alta, fără să revină în urmă. În această variantă ping-pong, dacă actorul nu are text în scena principală – ultima – trebuie să facă ping-pong pe una dintre scenele anterioare unde personajul pe care-l încarnează are un rol important. Acest exerciţiu este un joc constant de ping-pong de actori de-a lungul scenelor. Fiecare actor, atunci când sare de la o scenă la alta, trebuie să intre imediat în miezul subiectului cerut: iubire, ură etc. Actorul se află astfel, în final, în faţa a cinci scene de jucat eventual şi a cinci moduri de a o face. Aceste salturi trebuie să fie la fel de iuţi ca şi o minge de ping-pong. Dacă se doreşte sporirea şi mai mult a concentrării, se poate adăuga acestui exerciţiu şi o melodie care nu are nici o legătură cu scenele în cauză. VII.8. Exerciţii noi

77

1. Scaunul. Un actor se aşează pe un scaun, cu picioarele lipite. Se ţine cu putere de cureaua altui actor, care se aşează pe genunchii săi şi care se ţine şi el de cureaua unui al treilea şi aşa mai departe până ce toţi se vor fi aşezat unii pe genunchii celorlalţi, toţi cu picioarele lipite şi ultimul pe scaun. Încep să spună împreună: „dreapta-stânga” şi să mişte piciorul drept şi piciorul stâng. Se ia scaunul şi nimeni nu cade, căci sunt toţi aşezaţi şi bine ancoraţi unul de celălalt. Primul din „rând” trebuie să încerce să se „insereze” sub ultimul; ei formează astfel un cerc de oameni aşezaţi şi în mişcare totodată. Pentru a uşura mişcarea, este bine ca actorii să se aşeze începând cu cel mai scund, care se aşează primul. 2. Exerciţiul grecesc. Un actor în centru şi mai mulţi alţii în jurul lui. El începe să se mişte şi toţi ceilalţi trebuie să-l ajute să completeze repede această mişcare. Spre exemplu: ridică un picior, cineva se strecoară sub acest picior ca el să poată urca deasupra. Protagonistul face ce vrea şi ceilalţi îl ajută să se ridice, să se rostogolească, să se întindă, să se caţere etc. Protagonistul trebuie să se mişte încet întotdeauna pentru a lăsa celorlalţi (care trebuie să se mişte repede) timp să-i descopere intenţiile. 3. Orbul şi portarul. Exerciţiu de încredere. Cinci actori, unul lângă altul. Un alt actor, mai departe, este gardianul. În faţa acestui grup, actorii, unul câte unul, se uită la portar, închid apoi ochii şi încep să alerge înspre el. Portarul trebuie să-i prindă de curea. În caz că un actor deviază, unul dintre cei cinci îl va putea prinde. 4. Orbii şi sculpturile. Jumătate din grup este constituită din orbi, celaltă jumătate din ghizi. Ghizii vor pronunţa numele orbilor care trebuie să meargă spre ei. Ghizii îşi schimbă adesea poziţia, până în momentul când se opresc şi continuă să-i cheme, întotdeauna cu blândeţe. Când orbii sunt lângă ghizi, aceştia îi iau de mână şi formează cu corpurile lor o sculptură complexă în care toţi se ating – adică o sculptură făcută din mai multe trupuri. Apoi ghizii se depărtează şi reproduc, cu propriile lor trupuri, aceeaşi sculptură, exact la fel, fiecare ghid luând exact poziţia în care l-a aşezat pe orbul său. Apoi regizorul cheamă orbii, care vor trebui să meargă înspre el încet, în patru labe. Regizorul îi conduce spre sculptura formată din corpurile ghizilor. Ajungând aici, fiecare orb trebuie să încerce să-şi recunoască ghidul, îi spune numele. Dacă a reuşit, ghidul spune da şi orbul iese din joc. Totuşi, ghidul rămâne, ca sculptura să nu se modifice. Şi aşa mai departe până când ultimul orb îşi descoperă ghidul. 5. Joc de fericire. Nu poate fi jucat decât cu lume multă. Fiecare grup de cinci (sau mai multe) persoane formează cu trupurile altor actori imaginea lor despre fericire. Toate aceste imagini sunt puse unele lângă altele. Dacă există zece imagini, zece actori vor trebui să rămână pe margine şi vor fi zece imagini diferite despre ce este fericirea. Apoi, regizorul spune „Haideţi!” şi fiecare dintre cei zece actori rămaşi pe margine trebuie să meargă în grabă să înlocuiască, în interiorul uneia dintre cele zece imagini, figura care, după părerea lui, este cea mai fericită. Dacă un altul ajunge înaintea lui, trebuie să caute o a doua cea mai fericită imagine şi să ia locul actorului care se află acolo. Astfel, zece actori vor părăsi scena. 78

A doua oară, regizorul spune „Haideţi!” şi cei zece actori care au fost înlocuiţi pot să revină. Atunci, ei trebuie să caute figura cea mai fericită (care poate să fie aceeaşi sau alta, asta nu are importanţă), dar în loc să-şi ocupe locul, el trebuie pur şi simplu să se aşeze alături, în aceeaşi poziţie. Pentru a treia oară, regizorul spune „Haideţi!” şi începe să bată din palme la intervale regulate. De fiecare dată când bate, fiecare actor are dreptul să facă numai o singură mişcare, încercând să iniţieze un raport care, după părerea lui, duce la o fericire şi mai mare. Poate să abandoneze figura pe care o formează şi să caute alta, unde va fi mai fericit. Dar cum fiecare participant din această altă figură (şi din toate celelalte) va avea acelaşi drept, ei vor trebui să caute să creeze toţi împreună, unii faţă de alţii, un raport de fericire. După câteva minute, regizorul va spune: „Ralenti!”. Începând din acest moment, toţi vor trebui să continuie mişcările „au ralenti”, până când toţi vor ajunge în repaus; această imagine finală va arăta raporturile de fericire posibilă în grup. 6. Imaginea de după. Se cere unui actor să organizeze cu trupurile altor actori o sculptură pe o temă dată. Apoi, regizorul va spune „Haideţi!” şi actorii din imagine vor trebui să continue mişcările implicite, în concordanţă cu personajele pe care le reprezintă sau pe care cred ei că le reprezintă. 7. Imagine cu voce. Idem - şi când regizorul va spune „Haideţi!”, fiecare persoană va avea dreptul să spună o frază a personajului pe care îl reprezintă sau crede el că-l reprezintă. 8. Imagine şi ritual. Exemplu: familia. Fiecare actor din familie, luat izolat şi fără să vadă ce fac ceilalţi, arată mişcările pe care le face din momentul când ajunge acasă până la ora la care se culcă. După aceea, vor trebui să repete aceleaşi mişcări, toţi împreună. 9. Statuie de sare. Doi actori fug după toţi ceilalţi, încercând să-i atingă. Când sunt atinşi, actorii rămân imobili, în picioare, cu picioarele depărtate. Nu vor putea să se mişte decât dacă un alt actor va trece printre picioarele lor. Jocul se termină fie din cauza oboselii, fie când toţi actorii au devenit imobili. 10. Cerc cu noduri. Toţi în cerc, ţinându-se de mână; unul dintre actori începe să se mişte trăgându-i pe ceilalţi (întotdeauna încet, lejer şi fără violenţă) şi trece pe deasupra sau pe sub mâinile camarazilor din faţă în aşa fel încât să facă un „nod”, până când toţi fac toate nodurile posibile şi nimeni nu mai poate să se mişte. Apoi, din nou încet şi fără violenţă, încearcă toţi să revină la poziţia iniţială (ceea ce se întâmplă foarte rar...) 11. Miriapodul. Toţi aşezaţi, cu picioarele depărtate în faţă, unii în spatele altora; regizorul numără: „Unu, doi, trei... haideţi!”. Toţi se întorc în acelaşi timp şi urcă pe umerii colegului care se află în faţă, sprijinindu-se în mâini de sol, ca un miriapod. 12. Maşina oarbă. O persoană în spatele alteia, care este o maşină. În spate, şoferul indică mişcările „maşinii oarbe” apăsând cu degetul pe mijlocul spatelui (mergi drept înainte), pe umărul stâng (coteşte la stânga; cu cât mai aproape de umăr va fi această apăsare, cu atât mai strânsă va trebui să fie curba), la dreapta sau, pe gât, mers înapoi. Întrucât mai multe maşini oarbe circulă în acelaşi 79

timp, este important să se evite ciocnirile. Maşinile se opresc atunci când şoferii nu le mai ating. Viteza este indicată printr-o apăsare mai uşoară sau mai puternică. 13. Orbul în pădure. Orbul trebuie condus printre obstacole reale sau imaginare pe care ghidul le caută sau le inventează, ca şi cum cei doi s-ar afla într-o pădure. Întrucât, la fel ca în toate exerciţiile de acest tip este interzis să se vorbească, informaţiile vor fi date prin contact fizic. De fiecare dată când e posibil, ghidul trebuie să facă aceleaşi mişcări ca şi orbul. 14. Rostogolirea peste alţii. Toţi actorii se întind pe o parte, unul lângă altul, fără a lăsa loc între ei. Apoi, primul din rând începe să se rostogolească pe trupurile camarazilor săi până ajunge la celălalt capăt. Imediat ce a pornit, al doilea îl urmează, apoi al treilea etc. 15. Descoperirea ritmului fiecăruia. Fiecare actor arată ritmul şi mişcarea care i se par că ar corespunde unui alt ator. Apoi, toţi împreună arată acelaşi ritm prezentat înainte, dar orchestrat de data aceasta. 16. Bal la ambasadă. După o întâmplare care a avut loc realmente: actorii improvizează o scenă de recepţie solemnă într-o ambasadă, fiecare reprezentând un personaj diferit. Se aduce o prăjitură cu ciocolată; mănâncă toţi. În prăjitură era marihuana. Se interpretează personajele care se îndepărtează de raţional şi de ritualuri. Acest exerciţiu este foarte util pentru a debloca anumite inhibiţii. 17. Exerciţiul „de ce te iubesc”. Toţi aşezaţi în cerc. Se alege unul din actori şi toţi ceilalţi trebuie să spună ceva agreabil despre cel ales: ceva despre personalitatea sa, despre fizic, despre îmbrăcăminte, despre obiceiurile sau despre caracterul său. Nu are importanţă ce, dar ceva sincer şi adevărat. Este unul dintre acele exerciţii (poate că nu ar trebui numit astfel) care uneşte şi mai mult grupul.

ADDENDA A. O experienţă la o Secţie de Educaţie Specializată din sudul Franţei

„N-are importanţă, dom’ne; nu voi fi niciodată inginer. Poate măturător sau măturător-şef!” F., elevă la S.E.S.

A.1. Cadrul Clasele a III-a şi a IV-a ale unei Secţii de Educaţie Specializată (S.E.S.) anexată unui Centru de Educaţie Specializată. Adolescenţi, băieţi şi fete de 15 şi 16 ani, fii sau fiice de muncitori, de 80

imigranţi, copii încredinţaţi instituţiei, întrucât nu şi-au terminat studiile obligatorii. Dificultăţi de exprimare în modul tradiţional al şcolii: limba vorbită şi mai ales, limba scrisă. În S.E.S, cele patru grupe care constituie clasele de formare profesională ( a III-a şi a IV-a) sunt încredinţate – pentru învăţământul de cultură generală – celor doi institutori specializaţi, rezultând două grupe de câte cincisprezece sau şaisprezece elevi cu un institutor, două grupe cu celălalt. Trei profesori de materii tehnice (P.T.E.P.), mai rar patru, asigură formarea profesională. Un sistem mixt funcţionează în toate S.E.S. după formule diverse (o zi - şcoală, o zi - ateliere, două zile - şcoală, două - ateliere sau o săptămână la cursuri, o săptămână în ateliere). Într-a III-a, elevii merg în stagii în întreprinderi. La sfârşitul şcolii, la şaisprezece ani, intră în „viaţa activă”. (Expresie consacrând nonviaţa, non-activitatea de la şcoală? E adevărat că uzina!...) Acum clasele au fost „dezobstrucţionate” şi cei doi institutori lucrează împreună în trei săli alăturate: treizeci şi doi de elevi, luni şi marţi, alţi treizeci şi doi de elevi, joi şi vineri. Pedagogie clasică: muncă individuală, exprimare liberă, consiliere de clasă etc. Schemă Culoar Lucru colectiv (grup restrâns) Panou de afişaj (fotografii) Atelier de pictură Panou de afişaj (planuri de lucru) Lucru individual Reuniuni Atelier – teatru Bibliotecă Atelier audio-video (individual sau în grup restrâns)

La cincisprezece – şaisprezece ani, ai multe de spus. Dar când nu ai obişnuiţa de a te exprima, când nu ai instrumentele să o faci, tot ce nu poate să iasă şi să fie recunoscut, tot ceea ce, în tine, rămâne nespus, ia formă aşa cum poate şi izbucneşte pe unde poate. Când nu te simţi bine în pielea ta şi nu ştii de ce, te refugiezi în refuz (de a citi, de a scrie, de a socoti, de tot ce-ţi cade pe cap), devii pasiv sau, dimpotrivă, explodezi, te agiţi, strigi, te baţi. Te remarci. În loc să devii un elev bun, devii cel mai rău şi mai dispreţuit, ieşi din anonimat, eşti cineva. Atunci eşti alungat, te trezeşti în clasele speciale şi mai târziu la S.E.S. Dacă nu eşti un orator sau măcar un vorbăreţ, dacă în familie nu te-au învăţat vocabularulminim-indispensabil (pentru reuşita socială via reuşită-şcolară - diplomă), dacă inteligenţa ta nu este 81

antrenată în abstracţiuni ipotetico-deductive, ci a înflorit într-un cu totul alt mod, dacă nu ai decât sensibilitatea, inima şi trupul tău, nu găseşti mare lucru de spus la şcoală. Şcoala este pentru cei care vorbesc uşor. Citind Teatrul Oprimaţilor de Augusto Boal a apărut ideea de a propune grupului un limbaj nou. Experienţa a debutat în trimestrul al treilea; a fost, prin urmare, scurtă şi nu a durat decât aproximativ o lună şi jumătate, dar a permis introducerea unei noi forme de exprimare pe care adolescenţii au utilizat-o repede, în mod spontan şi nu numai – se va vedea asta – în timpul consacrat atelierului de teatru, dar şi faţă de alte activităţi. A.2. Primirea grupului Când Marie-Thérèse Dia şi cu mine am propus atelierul de teatru, am fost surprinşi de primirea făcută. Toată lumea a rămas în sală. Cei care nu doreau să participe puteau să meargă într-una din celelalte două săli şi să facă o altă activitate la alegerea lor: desen, pictură, ceramică, lectură în bibliotecă sau pur şi simplu muncă şcolară pe fişele autocorective. În ciuda a ceea ce s-ar putea crede, această din urmă activitate a fost adesea aleasă atunci când am propus o activitate nouă de exprimare: muncă-refugiu, care nu angajează, care permite să vii să vezi, să nu te lansezi prea repede, fără să ştii bine ce te aşteaptă. Neîndoios, cu teatrul exista posibilitatea-refugiu de a rămâne, cel puţin o vreme, spectator. Această participare la atelierul de teatru s-a prelungit pe toată durata experienţei. Nu-mi amintesc decât de o excepţie. Doi băieţi care, neparticipând la primele şedinţe de lucru, în partea a doua a stagiului au plecat într-o sală învecinată, dar au revenit după scurtă vreme, intrigaţi fără îndoială de ceea ce se petrecea în grup. Înainte de a face câteva dintre jocurile descrise de Boal în lucrarea Une expérience de théâtre populaire au Pérou (O experienţă de teatru popular în Peru), am propus alte două jocuri care îmi erau mai familiare pentru că le experimentasem înainte cu acelaşi tip de clasă. A.3. Jocuri de dezinhibare A.3.1. Pantomimă Merg într-o sală învecinată şi revin, mimând că transport un cufăr sau o cutie de carton de dimensiune medie şi cu oarecare greutate. Scaunele au fost scoase, mesele instalate de-a lungul pereţilor – ele vor servi drept locuri de şezut – şi astfel a fost eliberat un spaţiu destul de mare, în mijlocul sălii. Aduc, deci, cutia şi i-o întind lui P, apoi lui M, care o refuză. K o acceptă, o duce unui coleg, care o duce altuia. Cutia se plimbă. Între timp, cineva observă că s-a uşurat cutia..., cel care o cară îşi corectează poziţia. Plimbarea cutiei continuă; alţii fac remarci despre dimensiunile ei 82

fluctuante. În sfârşit, C pune cutia jos, desface sfoara şi scoate un obiect destul de voluminos pe care-l pune pe o masă. Câteva gesturi pe care nu le înţeleg prea bine. În fine, invită o fată şi mimează un dans. Toată lumea pricepe, vin şi alţii să danseze. Se opreşte jocul. Discuţii. De ce n-am priceput că era vorba despre un pick-up? Câţiva vor să explice cum ar fi trebuit să o facă să se înţeleagă. Intervin: „Încearcă să o faci tu!” Tatonări, încercări. Gesturile semnificative prind contur: derularea cablului, ştecherul în priză, alegerea discului, batista din buzunar, ştersul discului, care se pune pe pic-up, acţionarea braţului acestuia. Dacă un gest nu e convingător, cineva propune soluţia sa. Uneori, MarieThérèse sau eu propunem soluţia noastră, mai puţin ca să arătăm cât ca să ne integrăm în joc. Gata! Şiau dat drumul! Cineva merge să caute alt obiect în sala de alături: găleată, sticlă, undiţă, roabă, bicicletă, gustarea... Uneori, sunt mai mulţi care aşteaptă între cele două săli să se termine un joc ca săl propună pe al lor. Într-o zi, patru băieţi nu se mai întorceau din sala învecinată. Merg să arunc un ochi şi îi găsesc pe când se antrenau să ducă, doi câte doi, două cufere enorme care păreau foarte grele. Erau obiecte hoinare care se transformau din mână în mână; trebuiau atunci să refacă lanţul, să găsească greşeala din exprimare, să corecteze mima. Dar niciodată nu se pusese problema tehnicii; nu a înţeles, a interpretat greşit? „Propuneţi altă manieră care îngăduie să vă faceţi înţeleşi mai bine.” A.3.2. Bombănilă Spun: „Vom juca o reuniune la o cooperativă, dar fără cuvinte. Comunicarea se poate face numai cu sunete, nu are importanţă care, ceea ce contează e tonul pe care sunt emise” şi continui explicaţiile bombănind, apostrofând din timp în timp pe unul sau pe altul, tăcând ca să ascult răspunsul. După o vreme, M se prinde, mă interpelează. Eu ridic tonul, îl muştruluiesc. Îmi răspunde răspicat, gesturi şi – traducerea mormăitului – „ieşi, dacă eşti bărbat!”, ne regăsim râzând pe coridor. Jocul este lansat, se formează echipe ca să improvizeze scene scurte. Mai multe şedinţe au fost destinate jocului de mimă sau bombănitului. Acest din urmă joc s-a organizat şi s-a definit încetul cu încetul. S-a ajuns la următoarea formulă: a) Căutarea temelor. Individual sau în grupe liber constituite, se propune un titlu pentru un joc. Se obţin astfel, din cele două grupe-clase, şaizeci – optzeci de titluri în două şedinţe de minimum o oră fiecare. b) Şedinţă de joc. Voluntarii care participă la joc constituie echipe noi şi aleg un număr la întâmplare. Titlurile au fost numerotate în prealabil şi fiecare echipă va trebui astfel să improvizeze în bombănituri tema trasă la sorţi. Se poate juca de unul singur, dacă se doreşte asta. Se vor acorda câteva minute în care se poate merge în sala învecinată, pentru pregătirea jocului. Printre temele jucate – nu toate cele şaizeci – optzeci de titluri au fost interpretate, unele se repetau, altele, prea direct inspirate din foiletoane tv. fiind eliminate – se poate da, cu titlu de exemplu, Monsieur Baptiste şi brutarul; Doi hoţi în parc; Un băiat şi o fată se întâlnesc; Un copil nefericit; Grădinarul (erau doi, de fapt, care se ciondăneau în vreme ce lucrau grădinile respective); 83

Vagabondul la pubele (tema vagabondului a fost propusă de numeroase ori, o vom regăsi şi în teatrustatuie); Profesorul şi elevii săi; Puricele; Păianjenul; Romeo şi Julieta (Romeo pe motocicletă o înşfăca pe Julieta de pe terasa unei cafenele...) Fetele şi băieţii care, în mod obişnuit, se mai exprimau cât de cât, s-au lansat din plin în aceste jocuri, alţii au aşteptat câteva şedinţe până să intervină; doar doi sau trei din tot grupul au rămas spectatori.

A.3.3. Joc cu animale „Jocul constă din a distribui hârtiuţe pe care sunt scrise nume de animale, masculi şi femele. Fiecare participant trage una. Timp de zece minute încearcă să dea o reprezentare fizică, corporală a animalului care i-a revenit. Comunicarea este exclusiv corporală: e interzis să se vorbească sau să se emită sunete. După zece minute, fiecare îşi caută masculul sau femela printre ceilalţi. Când doi participanţi s-au convins să formeze o pereche, părăsesc scena, iar jocul se termină când toţi jucătorii şi-au găsit perechea respectivă.”1 La fel ca şi în jocurile precedente, nu s-a pus niciodată problema aici să fie învăţată o tehnică, să fie căutat un model literar sau pictural şi să se încerce o interpretare de manieră teatrală. Era vorba, pur şi simplu, să te faci înţeles de ceilalţi, exprimându-te cu trupul tău. Jocul nu este atât de simplu precum pare; cere din partea „actorului” un oarecare efort de abstractizare care îi va permite să construiască, pornind de la o imagine mentală globală, gestul semnificativ. O experienţă cu copii mai mici ne-a demonstrat că nu erau capabili încă să facă acest demers şi că oricare ar fi fost animalele pisici, câini, cămile sau elefanţi -, micuţii se mulţumeau cel mai adesea să meargă în patru labe. Dimpotrivă, am fost surprinşi de uşurinţa cu care adolescenţii noştri şi-au însuşit jocul şi de maniera în care au reuşit; astfel încât, pentru a „interpreta” o girafă, nu se mulţumeau numai să meargă cu gâtul întins, dar păşeau într-un fel atât de semnificativ încât femela sau masculul s-au găsit imediat; sau alţii, care au fost rând pe rând canguri amuzanţi, struţi puternici sau, pur şi simplu, o pisică făcându-şi toaleta. A.3.4. Variantă Am consacrat atunci multe şedinţe întregi aceluiaşi joc. Treptat, am introdus un nou „instrument”, am variat mijloacele de exprimare şi curând nu am mai fost nevoiţi nici să propunem cutare sau cutare activitate. În cele două grupe, cel mai adesea, era un elev care, la început de şedinţă, sau uneori înaintea ei, făcea o propunere. Astfel, a apărut o variantă a jocului cu animale, născută din încrucişarea acestui joc şi a jocului de mimă. L-am numit joc de complemente. 1

Augusto Boal, Théâtre de l’opprimé, Maspero, p. 23 şi 24

84

G mimează în faţa grupului, un toreador. Primul care înţelege mima vine şi figurează un taur. D arată un dirijor, mai mulţi se detaşează din grup şi interpretează instrumentiştii. Un îmblânzitor de şerpi cheamă cobrele, un boxer pe adversarul său... Adesea e mai greu să găseşti complementul. Dacă „actorul” care face chemarea consideră răspunsul greşit, îl refuză. Poate, de asemenea, să admită mai multe răspunsuri bune. După joc, grupul le judecă şi le acceptă. Astfel, un tăietor de lemne ar putea să cheme un al doilea tăietor de lemne, dar complementul său poate la fel de bine să fie copacul pe care-l doboară. A fost un cameraman, ale cărui complemente fură păsările în zbor, o scenă de western, alte animale. Dimpotrivă, Poppey nu a chemato decât pe Olive – atenţie, grup! Mai greu a fost de găsit un complement pentru Bourvil – bicicleta sa, un halterofil – halterele, omul invizibil...

A.4. Teatru-statuie „Trebuie să folosim trupurile altora sculptând un ansamblu de statui, în aşa fel încât să punem în evidenţă opinii şi senzaţii. Participantul trebuie să acţioneze cu trupurile celorlalţi ca şi cum el ar fi sculptorul, şi ei un vas de argilă; trebuie să hotărască poziţia fiecăruia până în cele mai mici detalii ale fizionomiei. Vorbitul este absolut interzis. Cuvintele pot fi exprimate prin grimasele aşteptate de la spectatorul-statuie”2 Asta este ceea ce am reţinut noi din acest instrument propus de Boal, urmărind, în primul rând, să-i obişnuim pe adolescenţi cu această formă de exprimare, propunându-ne apoi să mergem mai departe. (A se vedea lucrarea mai sus citată, pagina 28 şi următoarele). Ne-a lipsit timpul pentru a-l face înţeles astfel, ca instrument de expunere şi nu ca instrument de discuţie, de aprofundare şi de transformare a realităţii; teatrul-statuie ne-a permis să descoperim că în conştiinţa elevilor noştri exista şi lumea lor înconjurătoare care era mult mai bogată decât credeam noi. Formele tradiţionale de exprimare, scrisul, în mod particular, în măsura în care nu-l stăpâneau prea bine, sărăcea imaginea pe care ne-o dădeau despre ei înşişi, ca şi cum o formă cvasi-infantilă de scriitură ar fi fost expresia unei gândiri şi ea infantilă. Astfel, H, care a prezentat grădina publică sub formă de teatru-statuie – simplă descriere, dar în care, fără îndoială, elementul de sensibilitate nu lipsea din alegerea subiectului -, ne-a dat o imagine mult mai bogată decât cea pe care ar fi putut să o exprime în scris. La fel, alte descrieri: au fost prezentate unsprezece imagini de paianjeni, făcute de unsprezece sculptori diferiţi care aveau toate originalitatea şi „prezenţa” lor. A.4.1. Exprimare spontană 2

A. Boal, op. cit. p. 28

85

Mai multe şedinţe au fost consacrate temei. Cineva a spus:”Vreau să fac o sculptură”. Dintre camarazii săi, i-a ales pe cei de care avea nevoie. Bineînţeles, şi noi puteam fi aleşi. Un elev ales putea să refuze să participe. Am fotografiat sculptura odată terminată (a se vedea în continuare subiectul). Sculptorul deschide discuţia. Spectatorii sau „actorii” sculptaţi arată atunci ce înseamnă pentru ei sculptura. Când toţi cei care au vrut să se exprime au făcut-o, confruntăm viziunea lor cu intenţiile autorului. Dacă există diferenţe mari sau idei nereceptate, grupul caută împreună cu autorul, să amelioreze exprimarea, sculptând sau indicând o atitudine. Astfel, au fost „puse în scenă”, printre altele, şcoala (clasa, atelierul, cantina), sportul (un antrenament de karate, un meci de baschet), spitalul psihiatric, o înmormântare. Într-o zi, pentru sculptura lui, C solicită doi băieţi pe care îi vrea cu tot dinadinsul. În faţa refuzului încăpăţânat al celor doi „actori”, trebuie să renunţe la unul dintre ei, cheamă o fată şi sculptează un cuplu de îndrăgostiţi. A.4.2. Propuneri de teme În timpul altor şedinţe, Marie-Thérèse şi cu mine propunem teme. Una dintre ele este bine primită: familia. Vom avea şaisprezece sculptori voluntari. Cinci sculpturi vor avea ca temă centrală prânzul. A montează două cupluri (tată, mamă, vecin, vecină); au un aer îmbătrânit, abrutizat. Se plictisesc de moarte în faţa televizorului. Va mai fi o femeie geloasă pe sora ei, familii fără tată, o căsătorie, un bunic care spală vasele în timp ce familia lui, inclusiv câinele, mănâncă, un tată care îşi loveşte soţia şi este lovit de fiu, o familie care dansează la o petrecere, alta jucând biliard, o familie întreagă organizând o partidă de şah, părinţi amuzaţi urmărindu-şi copiii într-un manej şi scene mai neaşteptate, nora făcând o injecţie bunicului. În fine, ultimul sculptor care, sătul fără îndoială de tema familiei sau pentru a-şi arăta dorinţa de a scăpa de propria lui familie, prezintă un grup de tineri motociclişti gata de plecare. A.4.3. Povestire Altă formă de teatru-statuie: o întâmplare povestită în două sau trei tablouri. „Fetiţa care şi-a pierdut părinţii”. Prima sculptură: o pădure, tufişuri, o fetiţă la poalele unui copac. A doua sculptură: acelaşi loc, vânători, câinii lor, fetiţa în braţele mamei sale. „Vagabondul!” a) Un gard, două statui, un câine, două felinare, o pubelă, o pisică, un vagabond. b) Câinele, ascuns în spatele statuilor, latră când trece vagabondul. Pubela cade, răsturnată de pisică. Lampadarele sunt aprinse. c) Vagabondul caută prin pubelă, pisica miaună, câinele latră dincolo de gard, lampadarele sunt stinse, cele două statui s-au mişcat! Când 86

lampadarele sunt aprinse, cei doi „actori” le figurau cu braţele ridicate, formând un cerc deasupra capului; lampadarele stinse, braţe coborâte. Au existat mai multe astfel de poveşti „interpretate” în felul acesta.

A.5. Fotografii Am fotografiat mult în timpul atelierului teatral: pentru propria mea plăcere şi pentru cea a elevilor şi, în primul rând, pentru a păstra mărturii ale experienţei noastre. Tentaţie narcisistă, depăşită destul de repede, dar care a contribuit, la început, la succesul atelierelor, fotografia a fost o motivaţie suplimentară care a triumfat asupra ezitărilor unora. Mai apoi, mi-am dat seama că ea ar putea să devină instrument de lucru. Expuse în clasă, fotografiile deveneau oglindă şi, uneori, fără alte comentarii, instrument critic incitant pentru ca „actorii” să-şi perfecţioneze „jocul”. De ce să nu te gândeşti să încredinţezi rolul de fotograf critic unuia dintre elevii doritori? Utilizarea unui aparat de tip polaroid (chiar dacă formatul fotografiilor mi se pare puţin cam mic pentru lucrul cu un grup) îngăduia, ba chiar favoriza, o critică la cald. (Alt inconvenient: preţul unei fotografii-instantaneu)

A.6. Improvizaţii vorbite La începutul unei şedinţe, N propune să înterpreteze ea singură mai multe personaje. Improvizează atunci un dialog între o mamă şi fiul ei, schimbându-şi vocea şi tonul când trece de la un personaj la altul. După scurtă vreme, simt că interesul spectatorilor scade şi că inspiraţia o părăseşte repede pe N. Intervin, improvizând rolul tatălui care ia apărarea fiului. Grupul primeşte bine acest nou joc. Stabilim regulile. Va veni un actor, ca N, să improvizeze un dialog. Spectatorii vor putea să intervină în orice moment şi să propună un nou personaj. Jocul se va complica în continuare cu bombănituri şi mimă. Când „actorul” care a lansat jocul alege o tehnică de exprimare, cei care intervin utilizează aceeaşi tehnică. Această ultimă regulă, neformulată, a fost observată în mod spontan. Numeroase scene au fost improvizate astfel, cu salturi neaşteptate, căderi imprevizibile. Adesea, când interesul scade, unul sau mai mulţi spectatori intervin şi grăbesc concluzia finală, făcând să dispară protagoniştii, unul câte unul. În cazul lui S, nu lipsa de interes, ci supărarea sau jena provocată de intervenţia sa vor declaşa o reacţie de respingere. Dacă în cursul altor activităţi, S este esenţialmente pasiv, cel mai adesea „absent”, în atelierul teatral el este „actorul” care oferă cel mai mult şi care se simte la largul său 87

oricare ar fi forma de exprimare propusă: mimă, bombănit, teatru-statuie. Când N introduce improvizaţia vorbită, este unul dintre primii care se lansează. Dezvoltă un discurs obscen, cu descrieri abia voalate de strip-tease, felaţie, sodomie, partide de sex în grup, inspirate probabil din reviste pornografice. Nimeni nu-l întrerupe. Marie-Thérèse şi cu mine ne întrebăm dacă trebuie să intervenim în joc sau e mai bine să-l lăsăm pe S să se „elibereze”. O intervenţie stângace riscă să ne transforme în cenzori şi să blocheze orice formă de exprimare a lui S. Totuşi, doar eliberarea din mutismul său, ni se pare o victorie fragilă. În cele din urmă, S încetează să mai improvizeze. Imediat, un altul propune un nou joc. Fără să-l ia în seamă pe S, cel dezlănţuit. El va interveni în toate improvizaţiile. De fiecare dată, cineva va face în aşa fel să-l elimine şi, de fiecare dată, să-l interneze ca bolnav mintal. Un „actor” dă un telefon, un spectator înţelege şi răspunde, soseşte o ambulanţă care-l ia pe S într-o sală alăturată. El „joacă” atunci rolul nebunului, traversează „scena” pe un cal făcut dintr-o mătură şi dispare. Revine după un moment. Telefon la psihiatrie. Vine un psihiatru, S opune rezistenţă. Nu vreau să-l las să se închidă în nebunie. Intru în scenă şi mă prezint: „Jandarm Dugommier. Am venit să iau nebunul.” Îl dau la o parte pe psihiatru, care nu înţelege nimic, dar spre marea bucurie a lui S. care se prăpădeşte de râs. Altă improvizaţie, altă intervenţie intempestivă. Altă tentativă de internare. De această dată, N îl ia pe S sub protecţia sa, refuză să fie dus, promite să se ocupe de el şi să-l calmeze. Ea îl ia prieteneşte de după umeri. Cum ea este mai înaltă, ai impresia că-l ascunde sub aripa ei. Ea iese din „scenă”, luîndu-l cu ea în sala cea mai apropiată. Vor reveni la scurtă vreme, iar S, mai calm, va fi acceptat o clipă. Dar o ia de la capăt în timpul ultimei improvizaţii, un joc pe temele şcolii auto. Întrucât perturbă derularea acţiunii, ceilalţi îl închid în portbagajul maşinii. El acceptă rolul şi stă liniştit. Altă formă de evacuare: D intră în „scenă”, mimează un cow-boy. Intervenţie a altui cow-boy, care trage asupra lui D. Dar D, care nu vrea ca improvizaţia lui să se termine atât de repede, refuză să moară. Grupul îl constrânge. Cade, rănit. Marie-Thérèse şi încă trei fete sosesc, îl îngrijesc (sau îl dau gata?), evacuându-l în sala învecinată. Mimez un indian şi îl elimin cu o săgeată pe cel de-al doilea cowboy, un al treilea mă elimină, la rândul lui. Ne evacuează, pe el în altă sală alăturată, pe mine pe culoar. Profesorul dat afară! În această improvizaţie au fost, de asemenea, mai multe scene de seducţie. Îndrăgostiţii nu mai ofereau flori. Instrument indispensabil pentru a cuceri o fată, motocicleta. Într-o zi, am adus flori în clasă şi l-am jucat pe îndrăgostitul timid. Nu am fost înţeles: o fată mi-a dat un bănuţ pentru buchetul meu. Exprimarea sentimentelor de dragoste a fost benefică pentru grup. A permis de-dramatizarea raporturilor afective dintre fete şi băieţi, afirmarea lor în plină lumină şi nu în negurile clandestinităţii, fără ca printr-asta să violeze intimitatea cuiva. A revelat prietenii, a diminuat tensiuni.

88

A.7. Exprimare teatrală integrată în viaţa clasei A.7.1. Iniţiere muzicală Animatorii de la A.D.D.I.M.3aduc la S.E.S o orchestră de jazz. După această şedinţă, prevăzusem o discuţie în clasă. Aducem câteva înregistrări. Chiar la reluarea cursurilor, la ora paisprezece, o fată propune să facă teatru „pe jazz”. Înainte de toate, se organizează discuţia: unii au întrebări de pus (originea jazz-ului, americanii de culoare, sclavia...), apoi se dispun mesele pentru atelierul de teatru. Prima propunere a elevilor: să se recompună orchestra sub formă de teatru-statuie. După aceea, mimă: se ascultă o înregistrare; dacă cineva recunoaşte vreun instrument, vine să mimeze instrumentistul şi încet, încet se recompune orchestra. Nu se „cântă” bineînţeles, dacât când îşi aude fiecare instrumentul şi astfel pot fi vizualizaţi soliştii şi corul. În fine, o nouă propunere: să se improvizeze pe o melodie de jazz. Fără să spun titlul, trec la interpretarea cântecului Texas blues. Tema e sesizată şi destul de repede se organizează un joc în jurul lui M.C. care interpretează o cântăreaţă de salon. Alte improvizaţii, pe jumătate dansate, pe jumătate mimate au fost create spontan pornind de la înregistrări. Improvizaţia pe Texas blues a fost pentru M.C. ocazia de a-şi depăşi problema corpolenţei. Supranumită prea des „grasa”, ea a reuşit în ziua aceea să-şi impună fizicul, cantonându-se într-o extraordinară „vampă” de western, zâmbind neîncetat şi antrenându-i pe ceilalţi în jocul ei. Încurajată, ea va juca adesea seducătoarele şi îşi va pierde, încet, încet, porecla. A.7.2. Activităţi de trezire a conştiinţei. Istorie contemporană Centrul de documentare şi informare de la C.E.S. propunea, în săptămâna aceea, un film despre fascismul italian şi Le temps des assassins, un scurt-metraj despre rasismul nazist şi sechelele sale în lumea de astăzi. Primul grup-clasă căruia îi proiectăm filmele, propune, după dezbateri, un atelier de teatru despre fascism. Lipsea timpul necesar, era sfârşitul zilei, dar au fost realizate trei „sculpturi”: Un discurs al lui Mussolini, cu gărzi de corp, cămăşi negre, mulţimea salutând cu braţul ridicat. Apropae toţi elevii au fost folosiţi pentru această „sculptură”. Un copil îşi denunţă părinţii la SS. Cinci personaje. Un cuplu, femeia plânge, cu capul pe umărul soţului, întors cu spatele, nefericit. Copilul, zâmbet şi privire vicleană, îi arată celor doi ofiţeri SS. în poziţie de drepţi, cu arma pe umăr.

3

Association départementale de diffusion et d’initiation musicale (Asociaţia departamentală de difuzare şi iniţiere muzicală)

89

Împuşcaţii. Şase băieţi, aliniaţi în faţa tablei, cu faţa spre ea, mâinile legate la spate; în faţa lor, doi băieţi şi o fată întinşi pe jos, morţi; un al treilea băiat, în genunchi, cu trupul îndoit e pe cale să cadă. Astfel au fost retrăite momentele forte ale filmelor, fără nici o intervenţie din partea noastră. Noi am putut să ne dăm seama de ceea ce i-a afectat în mod particular pe elevi şi de ceea ce reţinuseră ca fiind esenţial.

A.8. Teatru-forum (formă apropiată) Şi dumneavoastră, în afară de faptul că sunteţi patronul, ce treabă faceţi? M, în ancheta de clasă (vizită la o fabrică)

Aceleaşi filme au fost prezentate, în cursul aceleiaşi săptămâni, celei de-a doua grupe-clasă. De această dată un adevărat joc teatral, care va dura mai bine de două ore, se va instaura în sânul aceloraşi activităţi şcolare. Întrebare pusă în timpul dezbaterilor care au urmat proiecţiei de filme: „ce e aceea ‚capitalism’?”. Greu de explicat aşa, dintr-odată, fără să schematizezi prea tare, în faţa unor elevi al căror vocabular este foarte sărac, cărora le lipsesc cunoştinţele în materie de economie, a căror atenţie este mai ales labilă. Propun un exemplu simplu. „Eu am bani, mai multe milioane, cumpăr atelierul de tâmplărie şi toate maşinile. Vă angajez ca muncitori, vă propun ca plată pentru munca voastră vreo 9,50 de franci. Voi fabricaţi în serie ce învăţaţi să faceţi acum, dulapurile rustice pentru bucărtărie şi produceţi cel puţin două în fiecare pe zi. Eu le voi vinde, să zicem, cu 100 de franci bucata. -

Este dezgustător! Spune A.

-

De ce?

-

Păi, noi 9,50, dumneavoastră 100 de franci!

-

Nu, aşteaptă, nu poţi să compari aşa cele două numere.”

Marie-Thérèse explică de ce; mici probleme; opt ore pe zi, zece muncitori, douăzeci de dulapuri... Diferenţa pare încă şi mai mare. -

Este şi mai dezgustător!

-

Atenţie, eu cumpăr lemnul, furniturile, am obligaţii sociale, impozite...

-

Totuşi, câştigaţi prea mult!

-

Da, dar mi-am riscat capitalul.

-

Ce înseamnă asta? 90

-

Banii pe care-i aveam şi cu care am cumpărat atelierul şi maşinile.

-

Aveţi bani şi vreţi şi mai mult!

-

Nu mai merge aşa cu noi, vrem să fim plătiţi în plus!, adaugă K.

Atunci îmi dau seama că încet, încet se improvizează un joc teatral. Eu „joc” patronul, ei devin muncitorii mei. -

Nu pot să vă plătesc în plus!

-

Atunci spargem totul, spune P.

-

Nu, facem grevă, adaugă K.

Marie-Thérèse intervine şi propune să se organizeze un sindicat. D. întreabă ce este asta. Marie-Thérèse intră în joc, la rândul ei, evitând explicaţiile verbale, iniţiază o întrunire sindicală, pregăteşte o întrevedere cu patronul pentru a discuta mărirea salariilor. „Sindicaliştii” se grupează întrun colţ al clasei. Nu toată lumea „vine” la întrunire, mai mulţi elevi rămân la locurile lor, spectatori. Fiecare a înţeles că făceam teatru. La sfârşit, D va spune: „Astăzi, am făcut o piesă frumoasă!” C, participant la întrunire, întreabă deodată: -

Şi dacă eu nu vreau să fac grevă?

-

Eşti liber, perfect.

Fiecare, încet, încet, îşi alege un rol, fie de dragul jocului, fie – şi aşa a fost cel mai adesea pentru a experimenta, pentru a declanşa o nouă situaţie, pentru a descoperi consecinţele. Atelierele de teatru i-au pregătit pentru felul acesta nou de a pune întrebări şi, precum Picasso al lui Jacques Prevert care punea mărul înaintea pictorului, ei muşcă din fruct ca să scuipe apoi ”seminţele amare ale realităţii”. Astfel au intrat în joc C, care la început era de acord cu greva şi care a vrut să vadă ce s-ar întâmpla dacă cineva ar refuza să o facă, precum şi K, de origine algerian, care va deveni un muncitor imigrant, fără permis de şedere, personaj în jurul căruia jocul va devia, punând problema rasismului, cristalizând în jurul său o veritabilă mişcare de solidaritate, sau D, care va juca rolul mediatorului între muncitori şi patron, sau R şi S, rămaşi multă vreme spectatori, vor veni să-mi ceară să-i angajez, după un eşec al „negocierilor”... Alt lucru de remarcat şi care aduce în discuţie, în acelaşi timp, asumarea răspunderii jocului teatral şi implicarea personală; vreau să vorbesc despre expunerea făcută de un „actor” asupra a ceea ce jucase în faţa altora, prezenţi fizic ca spectatori dar, din acest motiv, absenţi ca „actori”. Astfel, în timp ce se desfăşoară „întrunirea sindicală” la care asistă şi C, chiar dacă acum în calitate de nongrevist, redactez o scrisoare şi fac să-i parvină prin intermediul unui spectator. C citeşte scrisoarea , răspunde convocării mele şi vine să-l întâlnească pe patron. „Întrunirea sindicală” este întreruptă, cineva a urmărit mişcările noastre şi i-a prevenit pe ceilalţi. „Sindicaliştii” devin spectatori în timp ce se joacă scena între C şi mine. Când se termică scena, toată lumea a ascultat, C. revine în grup. „Ei, ce ţi-a spus patronul?” şi C povesteşte întrevederea noastră. Întrevedere cu K, muncitorul imigrant, întrevedere cu „mediatorul”, delegaţii sindicali; de fiecare dată, acelaşi proces. Concluziile 91

acestor întrevederi nu sunt trase decât după ce se termină relatarea şi în funcţie de aceasta. Din acest motiv, spre exemplu, C este exclus de la „întrunirile sindicale”. Remarcabilă, de asemenea, participarea activă a unor fete care, în mod obişnuit, au dificultăţi de a se exprima în dezbateri. Unele au optat pentru rolul de muncitoare – coincidenţă, se anunţase de dimineaţă că fetele ar putea urma anul viitor cursurile atelierului de tâmplărie, veste primită prost de băieţi -, altele au intrat mai târziu în joc; soţii de grevişti, ele l-au luat la rost pe „mediatorul” care nu prea făcea lucrurile să avanseze. Agresat, „mediatorul” îşi găseşte refugiul în umorul agresiv. O „soţie”: „Înţelegeţi, am trei copii.” Mediatorul: „N-am ce face... Dacă vreţi, vă mai fac eu unul!” Se fereşte, ca să evite pălmuirea. Pentru a uşura reluarea activităţii, pentru a pune noi probleme, Marie-Thérèse şi cu mine introducem un element nou: presa. Numele unui ziar imaginar e scris pe tablă; un scurt articol prezintă situaţia, ofertele de lucru, titluri: „Fabrica L în faliment? Închiderea atelierelor la fabrica L”; MarieThérèse devine delegatul sindical care trebuie „să spună vorbe”. Sperasem ca elevii să utilizeze şi ei acest mod de intervenţie, dar – de teama scrisului – nu l-au folosit. Jocul a fost întrerupt de două ori (antracte!): o recreaţie şi pauza de prânz. În recreaţie C, „spărgătorul de grevă”, este luat deoparte de „grevişti”. Jocul continuă! Marie-Thérèse şi cu mine profităm pentru a pune lucrurile la punct. Trebuie acceptat rolul de delegat sindical? Discuţie aprinsă! Trebuie sau nu redistribuite rolurile? C., luat deoparte în timpul recreaţiei, ne solicită asta. K, dimpotrivă, dacă nu-şi conduce personajul la victorie, nu riscă oare să resimtă asta ca pe un eşec personal? Suntem surprinşi de măsura în care s-a implicat în acest personaj. Din fericire, are parte de solidaritatea celorlalţi. Minoritate în cadrul C.E.S., elevii de la S.E.S. trăiesc în fiecare zi segregarea şcolară. Respinşi adesea, prost integraţi, ei s-au identificat cu K, au pus apărarea lui înaintea revedicărilor salariale. În fapt, elevii vor refuza în unanimitate propunerea noastră de a schimba rolurile. Când „piesa” se termină, Marie-Thérèse va cere să fie aplaudat C, întrucât a „a fost un triumf” şi astfel el va ieşi din clasă, încântat de reuşita sa, cu marca de bun actor şi fără cea de trădător. Pentru a reintra în normal, mă aplaudă şi pe mine ca să se şteargă în acest fel imaginea „profului-patron de şoc”. După aceea, neam aplaudat toţi pentru că am creat această operă de două ore, în trei acte şi tablouri multiple. A.9. Limbaj, nu spectacol Totuşi, nu am devenit „cabotini”. Ideea spectacolui era prezentă în mintea celor mai mulţi dintre adolescenţii noştri şi a trebuit să înfăţişăm jocurile ca exerciţii care se fac să devii „un actor mai bun”. Altfel, am fi riscat să nu fim luaţi în serios, iar atelierul de teatru să fie considerat ca o recreere neserioasă, un capriciu al pedagogilor. Foarte repede, datorită formei alese, refuzului de a transforma un mod de exprimare, un limbaj în exerciţii de ucenicie, ideea de spectacol a dispărut totalmente. 92

Gisèle Barret, profesoară de expresie corporală la universitatea din Montreal, spunea la Congresul I.C.E.M. din 19774: „A face un spectacol înseamnă a intra într-un cod, într-un limbaj. Când expui un desen, când faci un spectacol, intri într-un sistem de consum, produci, pui în valoare un produs. Există o distanţă între proces şi produs. Produsul fixează timpul. Procesul reprezintă tot ceea ce s-a întâmplat înainte de fixarea produsului. Acest produs are privilegiul să-l arate, să-l precizeze şi este în afara procesului. A prezenta un produs, înseamnă a traduce şi, poate, a trăda. Înseamnă a răspunde unei idei tradiţionale a artistului şi a pedagogului. Ceea ce contează, este că individul a făcut, când a făcut...” Este exact ceea ce a contat pentru fetele şi băieţii noştri. Mai ales, descoperirea unui nou limbaj care a înlocuit ideea de teatru-spectacol. Am „vorbit” mult împreună – am şi râs mult, şi râsul e o raritate la şcoală -, ne-am cunoscut mai bine. Relaţiile adulţi-adolescenţi s-au ameliorat, au devenit mai fireşti. Liberi să participe, dar ca oricare membru al grupului, invitaţi să facă sau nu ceva – mai rar la început, mai mult după aceea – au trăit cu grupul, au făcut parte din el. Şi noi la fel. Fără false prietenii, ci un dialog adevărat, un schimb care permite fiecăruia să-şi păstreze personalitatea. Este, fără nici o îndoială, unul dintre aspectele pozitive ale acestei experienţe. 13 iulie 1977 ROBERT LONCHAMPT

B. Stagiu la Cartoucherie de Vincennes

Un stagiu de o săptămână (iulie 1977) cu Augusto Boal ne-a condus la o serie de reflecţii despre care vrem să scriem aici. Pentru o bună înţelegere a acestui lucru, trebuie să spunem mai întâi ce este Teatrul Aquarium, cum şi pentru ce s-a întâlnit trupa cu Boal. B.1. Aquarium Trupă universitară mai întâi, Aquarium devine trupă profesionistă în 1970. Proiectul trupei este de a face un teatru de astăzi, care să fie un teatru popular şi care să se adreseze la ceea ce am convenit să numim „non-public”.

4

Conform dării de seamă asupra lucrărilor Congresului din Technique de vie

93

Prin urmare, în acelaşi timp cercetare a temelor actuale („renovările-deportările” imobiliare, presa, furtul, ocuparea întreprinderilor etc), cercetare formală (naraţiune, povestitor, măşti, Commedia dell’Arte), dar şi căutare a unui public nou, altul decât cel obişnuit. Dorinţa de a ne îndrepta spre un alt public ne-a făcut să căutăm contacte cu muncitorii din fabrici şi să descoperim spaţii paralele circuitelor tradiţionale. B.1.1. Cum se elaborează un spectacol la Aquarium Până acum, spectacolele se elaborau pornind de la dosare pe subiectul ales. Întotdeauna au existat contacte cu persoane sau grupuri din afară, însă doar de natură punctuală. Pentru ultimul spectacol La jeune lune tient la vieille lune toute une nuit dans ses bras (Luna tânără ţine luna bătrână toată noaptea în braţe), spectacol despre ocuparea întreprinderilor în Franţa de astăzi, demersul trupei se precizează. -

Nu am mai luat materialul din dosare, ci, împărţiţi în patru echipe, trecem de două ori pe

săptămână pe la întreprinderile ocupate, şi participăm la maximum la luptă; numim asta „anchetă”. -

Vrem să dăm cuvântul celor care nu-l au. Şi de aceea, în alegerea formei, nu-i vom juca pe

muncitori, ci vom fi purtătorii de cuvânt ai acestor muncitori5. -

Cu acest spectacol, dorim să ieşim din teatru şi să mergem cât mai mult posibil spre

muncitori. Voi reveni mai târziu asupra acestor puncte de vedere. B.2.2. Cum şi de ce Aquarium îl întâlneşte pe Boal Trupa s-a interesat de lucrările lui Augusto Boal şi chiar a lucrat pe o serie din exerciţiile sale. Spre exemplu: Gob ou le journal d’un homme normal (Gob sau jurnalul unui om normal) din1974 a fost precedat de o cerecetare teatrală asupra presei pornind de la tehnicile de teatru-jurnal. Mai recent, actorii de la Aquarium au aplicat tehnicile de teatru-forum în timpul lucrului cu muncitorii de la Schirmeek, lângă Strasbourg. În iunie 1977, Boal vine la Cartoucherie de Vincennes (la sediul nostru), invitat de editura Maspero, trupa Z şi Aquarium, ca să-şi prezinte volumul Théâtre de l’opprimé (Teatrul oprimaţilor). Am invitat muncitori. Trebuie să acceptăm evidenţa, cu câteva excepţii formate din intelectuali, au venit oameni de teatru. Am făcut cu ei serii de exerciţii, dar demonstraţia despre demersul lui Boal era deplasată, întrucât ne aflam într-un teatru (în „instituţie”) şi nu în viaţă (în locul unde trăiesc şi muncesc oameni).

5

A se vedea Travail théâtral, no. 28

94

Resimţim o oarecare dezamăgire; ne-am fi dorit să ne apropiem mai mult de demersul lui Boal, lucrând mai întâi cu el, ieşind apoi în afară, să refacem aceste lucruri cu muncitori, la locul lor de muncă. Din aceste motive, am organizat o săptămână de stagiu cu Boal, invitându-i să ni se alăture pe cei de la trupa Z, La Grande Cuillère, Le Bonhomme rouge, câţiva actori şi animatori veniţi individual, douăzeci şi cinci de persoane în total. Eram împreună la acest stagiu, pentru că aveam puncte comune. Pentru Aquarium, întâlnirea cu Boal însemna, de asemenea, încercarea de a găsi un instrument pentru întâlnirile cu exteriorul, de a afla mijloace pentru a ieşi din spaţiul nostru „teatral”,şi pentru a veni cu propuneri pentru grupurile din afară. B.2. Derularea stagiului 1. Serii de exerciţii, toate concepute sub formă de jocuri, pentru ca participanţii să intre repede în contact unii cu ceilalţi, pentru a „sparge gheaţa” şi a forma imediat grupul. Exerciţiile se succed rapid (ca la circ); nu ne oprim niciodată (se înlănţuie fără discuţii, discuţia se va face după şedinţă) şi ele imprimă o dinamică foarte puternică grupului. Este primul lucru pe care mi-l amintesc din demersul lui Boal: crearea acţiunii, stimularea, reinventarea mişcării. Întrucât prin acţiune se dezvoltă gândirea, când îţi vei cunoaşte trupul, când vei ajunge să-l poţi face să se exprime, vei începe să poţi să-ţi exprimi şi gândul. Timpul destinat discuţiilor, la sfârşitul şedinţei, serveşte la fixarea punctelor, la a reflecta. Referinţele se fac mereu la exerciţii; asta permite ca discuţia să rămână concretă, practică, simplă. 2. Altă etapă de exerciţii. Un participant trebuie să povestească un moment din viaţa lui când a fost extrem de oprimat fără să reacţioneze, ceva ce i s-a întâmplat în mod particular, dar care să fie, în acelaşi timp, tipic pentru ceea ce se întâmplă şi altora. După discuţii, am convenit asupra temei „agăţatului”. Situaţie dată: un băiat şi o fată ies împreună la cinema. „El” o invită pe „ea” să urce la el să bea un pahar. Trebuie să facă în aşa fel ca ea să accepte să se culce cu el. Improvizăm mai multe scene pornind de la această situaţie. Prima, aşa cum a fost ea descrisă. În discuţia care a urmat, întrucât băieţii nu se regăseau în jocul actorului, am făcut o a doua improvizaţie în care, băiatul, păstrându-şi rolul de bărbat, trebuia să joace ceea ce ştia el, în general, despre felul în care fetele se lasă sau nu agăţate şi fata, păstrându-şi rolul de femeie, trebua să joace ce credea ea că este, în general, maniera bărbaţilor de a agăţa. Nouă discuţie: ceea ce nu merge este faptul că există întotdeauna cineva care îl oprimă pe celălalt. De unde, a treia scenă: un cuplu a jucat situaţia în care băiatul şi fata erau egali şi liberi în dorinţele şi comportamentele lor. 95

În fiecare discuţie, după improvizaţii, fiecare putea să spună dacă era de acord sau nu cu demonstraţia, dacă astfel trăia sau interpreta realitatea. Boal întrerupea la un anumit moment discuţia al cărei conţinut motiva improvizaţia următoare. Şi fiecare discuţie antrena improvizaţia următoare. Prin tatonări, el făcea cei doi protagonişti să se apropie de comportamentul ideal, ca să nu mai existe opresiune. Al doilea lucru pe care mi-l amintesc e aici, când în faţa unei reprezentări, în timp foarte scurt, a unei probleme care ne priveşte pe toţi, se produce un şoc al spectatorului (în faţa unei reprezentări a unei scene de viaţă, spectatorul se trage un pas înapoi şi are, brusc, o viziune globală a actelor cel mai adesea difuze în viaţă); imediat, fiecare dintre noi se situează în raport cu cutare sau cutare personaj, sau dimpotrivă, e confruntat cu un joc de oglinzi, care funcţionează într-o manieră eliptică, îl deranjează, îl şochează şi îl face imediat să-şi dorească să modifice realitatea. Atunci, el caută să corecteze, să găsească alte imagini, ca reacţie la represiunea suportată şi înfăţişată; încet, încet se simte stimulat, caută o soluţie care-l va satisface. Astfel am ajuns la a treia improvizaţie, reprezentare a ceea ce ar fi trebuit să fie raporturile ideale. Subliniez că, în timpul cât s-au desfăşurat aceste exerciţii, spectatorul, activ, modifică fără încetare, în gând, situaţia care se derulează în faţa lui; se regăseşte, prin urmare, el însuşi „modificat”, iar asta antrenează un proces de conştientizare. B.3. Locul acţiunii Până aici, stagiul se derula într-un spaţiu „teatral” şi printre actori. Dar, dat fiind că acest gen de exerciţii are ca scop participarea unui public non-teatral, am resimţit foarte repede nevoia de a ne confrunta cu exteriorul. Întâlnire la Crédit Lyonnais. La vremea când se desfăşura stagiul, era o grevă la Crédit Lyonnais. Prin intermediul unui funcţionar pe care îl cunoşteam, am solicitat să ne întâlnim cu cei care doreau asta la locul lor de muncă, pentru a experimenta cu ei ceea ce Augusto Boal numeşte teatru-forum. Înaintea întâlnirii, am pregătit două scene, legate între ele. În ziua întâlnirii, după câteva exerciţii comune, actorii au prezentat angajaţilor de la CL care acceptaseră întâlnirea cu noi (cam cincizeci de persoane) cele două scene pe care le pregătiseră. Prima scenă arăta ghişeele unei bănci la ora închiderii. Trei femei la ghişee discutau despre o grevă pe care ar trebui să o hotărască pentru a doua zi.Una dintre ele, mai ales, era hotărâtă şi făcea presiuni asupra celorlalte să acţioneze, era o sindicalistă. La închiderea ghişeului, soţul ei, sindicalist şi el, venea după ea. 96

A doua scenă arată cum această femeie, care are atitudine politică în viaţa profesională, acasă, este supusă soţului ei şi imagii tradiţionale a cuplului. Scopul teatrului-forum este să-i facă pe spectatori să intervină direct în acţiunea dramatică pentru a o modifica. Şi asta s-a întâmplat. La început, angajaţii au privit scenele prezentate de actori. Nu erau altceva decât spectatori. În teatru-forum nu se discută, se intervine. Prin urmare, în continuare, atunci când cineva nu era de acord cu versiunea prezentată de actori, cutare sau cutare angajat lua locul cutăruia sau cutăruia dintre actori; la scurtă vreme nu mai erau decât angajaţi care jucau pe scenă ceea ce li se întâmplă în fiecare zi: repartizarea sarcinilor de serviciu, ierarhie, ofense etc. Sindicalista oprimată acasă a fost jucată de mai multe femei angajate ale băncii care, văzând că femeia se lăsa oprimată de soţul ei, propuneau pe rând câte un nou comportament pentru a sparge opresiunea acestei femei. Până în momentul în care am asistat, prin intermediul unei angajate care a intrat în rolul acestei femei (sindicalistă şi căsătorită), la lupta sa de zi cu zi, la birou şi acasă. Mai mulţi soţi s-au succedat lângă ea; încercau mereu să sporească opresiunea, dar degeaba! Soţ sau colegi, ea avea răspuns la toate. Întotdeauna calmă, hotărâtă, încăpăţânată, dar fără să-şi piardă calmul; nimic nu izbutea să o deturneze de la dorinţa de a lupta pentru liberatatea ei (acasă şi la serviciu). Ajunsesem la un nou stadiu, mai profund decât precedentele, al demersului lui Boal: prin simularea realităţii prin intermediul jocului, „actorii” sunt puşi în situaţia de a acţiona, de a reacţiona şi, prin tatonări succesive, prin acumulare de eşecuri şi reuşite, ei vor încerca să găsească drumul spre o victorie asupra opresiunii. Iată o întâlnire care a fost foarte bogată şi pentru actori. Ne imaginasem modul de funcţionare al băncii (întrucât nu am făcut realmente această muncă), iar anagajaţii, ei ne-au trimis înapoi în realitatea lor cotidiană. În trei timpi, am avut: 1. Propunerea unei realităţi imaginare 2. Răspunsul realităţii „reale” 3. Reprezentarea împreună a altei realităţi posibile. Este o serie de jocuri de oglinzi, o modalitate de formare pentru toţi, prin toţi şi căutarea unui limbaj comun, voinţa comună de eliberare de acele imagini care ne înfrâng şi care sunt cele ale puterii. Să revenim la Jeune lune.... Acest spectacol prezintă analogii cu demersul lui Boal, păstrânduşi totuşi specificitatea sa. Iată etapele parcurse de noi: 1. Timp de cincisprezece zile, am ascultat şi am observat, implicându-ne totodată, viaţa şi lupta muncitorilor la locul lor de muncă, iar spectacolul este redarea imaginilor pe care le-am primit, dar imagini subiective în parte, întrucât au fost trecute prin noi înşine, actori pe care ne preocupă un limbaj teatral, o transformare formală, estetică (şi o formă estetică) ce ne par indispensabile. 97

2. Când am jucat acest spectacol la Cartoucherie, în fabricile ocupate sau în turnee în alte teatre, fiecare spectator s-a regăsit confruntat, prin intermediul imaginilor noastre, cu propria lui realitate şi acest lucru i-a suscitat dorinţa de a acţiona, de a discuta, de a fi sau nu de acord; această a doua etapă fiind cea a unui şoc care va declanşa în fiecare un proces de conştientizare. În realitate, spectatorii noştri au putut să se exprime în dezbaterile pe care le-am organizat la cerere. 3. Dacă am fi vrut să ne înscriem în totalitate în demersul lui Boal, ar fi trebuit ca muncitorii să reia, la rândul lor şi în felul lor, scenele din La jeune lune... jucate de actori şi să le modifice. În acest fel, ancheta, cercetarea situaţiei s-ar fi derulat într-un fel de teatru-forum, în care noi nu am fi fost decât „animatori”. Or, dacă noi revendicăm ancheta, chiar dacă muncitorii au venit să asiste la momentele de elaborare a spectacolului, chiar dacă au adus critici şi propuneri care au modificat spectacolulu nostru în curs de „fabricaţie”, noi nu revendicăm decât propria noastră creaţie, propria noastră exprimare, munca teatrală şi, prin ea, profesionalismul nostru. Avem nevoie să existăm ca actori – existenţă şi practică ce nu trebuie eliminate datorită naturii politice a întreprinderii noastre. Şi, mai ales, nu în acest caz particular. •

Muncitoarele de la CIP, spre exemplu, au creat un spectacol despre lupta lor. Nu suntem noi, în mod particular, cei care le-am inspirat, ci faptul că mai multe grupuri de teatru s-au interesat de lupta lor. Fără îndoială, ele resimţeau o opresiune datorată faptului că altele vorbeau în locul lor. „Şi atunci, de ce să n-o facem noi?” Şi şi-au asumat un nou mod de a exprima şi difuza lupta lor: un mic spectacol care devine subiect de dezbatere când ele călătoresc ca să-şi popularizeze lupta lor.

•

Muncitorii de la IMRO au publicat o lucrare despre lupta lor, au făcut un film şi au editat poeziile unuia dintre ei în timpul ocupării întreprinderii etc.

B.4. Teatru invizibil în metrou

Am pregătit cu mare grijă scena, astfel încât, în metrou, ea să se desfăşoare cât mai firesc. Călătorii nu trebuiau să se îndoiască de nimic. Tema scenei: agăţatul. Ca să funcţioneze cât mai bine cu putinţă, trebuia făcută la o oră când e multă lume. Iată cum se decupa acţiunea: Scena I. Monette stă pe un scaun într-un compartiment. Nu departe, în picioare, Nicole şi Michèle discută. La staţia următoare, urcă Didier, se aşează lângă Monette, deschide un ziar şi profită vizibil de asta ca să se sprijine de ea, să-i atingă picioarele, este evident că o agaţă. Monette reacţionează, spune ceva, se trage. Nimic de făcut, Didier continuă, cu un aer inocent. Scena II. La staţia următoare, urcă Antonin şi rămâne în picioare. 98

Nicole şi Michèle, care s-au aşezat între timp, îşi fac semn cu ochiul, arătând spre Antonin. Şi Nicole îşi face loc până la el, se lipeşte de el, bagă mâna în buzunarul hainei lui, îi vorbeşte: „Unde cobori? la prima? cu mine? Eşti drăguţ, am putea merge împreună, am chef să-ţi vorbesc...” Antonin se crispează, Nicole insistă, încearcă să-l sărute. Atunci, el se trage violent şi începe să predice împotriva acestor fete odioase care îşi permit să agaţe. Atunci, în planul nostru, ar fi trebuit să intervină Monette, spunând că pentru ea nu s-a clintit nimeni, dar că unui bărbat i se ia imediat apărarea. Nicole ar fi trebuit să se apere, susţinută de Michèle, făcând să pară absolut normal să-şi poată permite şi ea să agaţe; bărbaţii o fac mereu. Scopul era de a crea un eveniment în care să se implice toţi călătorii prezenţi. Am jucat de mai multe ori scenariul, schimbând staţiile. Ce s-a întâmplat în acea zi, în cel de-al treilea vagon din rama de metrou de pe ruta VincennesChâtelet? Ei, bine, nu a existat nici o reacţie sau unele foarte slabe la prima scenă. Când Monette se plângea de comportamentul lui Didider, privirile se întorceau, jenate, în altă parte, călătorii nevrând să fie amestecaţi în orice ar fi fost; unii zâmbeau privindu-i pe alţii. Un singur bărbat, care stătea cu faţa la Monette, a intervenit pe lângă Didier şi cum Didier a protestat, el s-a întors, cu un zâmbet gentil, către Monette: „Nu e nimic de făcut, înţelegeţi.” Cu siguranţă a doua scenă a fost cea care a provocat rumoare în compartimentul experimentului. Era chiar scopul experimentului. În momentul în care Antonin se înfuria, brusc a văzut că scaunele se eliberează!.. Oamenii fugeau, panicaţi la ideea unui scandal sau cine ştie ce altceva i-ar fi putut aştepta. Alţii intrau în discuţie, dând sau nu dreptate ori motive unuia sau altuia. Nu pot să dau aici decât ideea generală a ceea ce s-a spus, întrucât nu eram în tot compartimentul în acelaşi timp. Augusto Boal trebuie să fi auzit altele, colegii mei altele. Un cuplu, cu un copil în braţe, a intrat în discuţie: El: N-au decât să coboare, dacă nu le place. Ne enervează; afară, femei isterice! Ea: Dragule, calmează-te, uşurel, au şi ele, într-un fel, dreptate. Când se ia cineva de femei, noi nu avem dreptul să spunem nimic, iar dacă o femeie agaţă, toată lumea îi sare în cap. Bărbaţii au întotdeauna dreptate. El: Ah, te rog, încetează! Coborâţi, atât vă spun, dacă nu sunteţi mulţumite! Mergeţi să urlaţi în altă parte! O doamnă în vârstă: Eu o înţeleg pe fetiţa asta, tânărul e drăguţ, dar, în fine, lumea e pe dos. Un bărbat: Nu-l înţeleg, pe cuvânt. Dacă m-ar fi agăţat pe mine, aş fi acceptat imediat. Un alt bărbat (nord-african): Mie mi-e tot una dacă femeile agaţă, dacă asta le face plăcere, totuşi, nu e in firea lucrurilor. -

De ce? 99

-

Pentru că femeile au himen.

-

?!

-

Păi, da, pentru că au himen sunt inferioare bărbaţilor, prin urmare bărbatul e cel care trebuie să agaţe – dar, oricum, mie mi-e totuna.

La un moment dat, discuţia a continuat pe peron. Conductorul trenului, curios să vadă ce se întâmplă, fascinat să vadă femeile agăţând bărbaţii, uită să închidă uşile şi să plece. Aştepta, poate, să se ia la bătaie... Am refăcut de mai multe ori această experienţă şi unii dintre noi au rămas mai mult timp în compartiment, după plecarea protagoniştilor, ca să vadă dacă oamenii continuau să discute sau nu. Ceea ce am reţinut, în mod special, din această experienţă s-a petrecut când am fost eu, personal, cea care trebuia să-l agăţ pe Antonin. Ei, bine, m-am confruntat cu o violenţă extremă; mai întâi vedeam clar în ochii bărbaţilor de acolo, de foarte aproape de noi, care îmi urmăreau manevrele pe lângă Antonin, o surpriză teribilă; erau, în acelaşi timp, îngroziţi, şocaţi şi fascinaţi de aspectul anormal pe care-l vedeau (în metrou, nu eşti în Place Pigalle). Asta, de altminteri, era mai degrabă nostim. În timp ce jucam, simţeam că-ţi trebuie mult tupeu să faci asta şi că este o atât de mare negare a libertăţii cuiva, încât după ce am făcut-o de cinci sau şase ori la rând, m-am simţit obosită, extenuată ca după nişte şocuri electrice în corp. Ce am reţinut noi din acest teatru invizibil? Desigur, o experienţă pentru noi. Dar nu e sigur că alegerea metroului a fost o idee bună. Pentru că în metrou, oamenii urcă şi coboară, se înnoiesc repede şi atunci nu simţi bine consecinţele evenimentului. Nu am ştiut dacă oamenii au vorbit mai departe, acasă la ei, seara. Imposibil de măsurat. De asemenea, s-a pus întrebarea dacă nu ar fi trebuit să-i prevenim pe oameni că era o înscenare; bineînţeles, aceasta era contrar ideii de teatru invizibil a lui Boal, dar, în aceste circumstanţe, nu ar fi deblocat mai bine intervenţiile verbale? Nu trebuie să uităm că în metrou oamenii se tem de agresiune, fiecare se retrage în colţul său şi se uită pe geam. Am mai făcut şi alte exerciţii în timpul acestui stagiu. Dar, în loc să le descriu, mai bine să tragem câteva concluzii. Boal, om de teatru, regizor, îşi pune tehnica în serviciu unei vieţi militante. El a pus la punct această tehnică pornind de la o realitate care este cea a Americii latine şi, uneori, în demersul său, simţim diferenţa. De asemenea, este posibil să nu fi adus cu noi îndeajuns propria noastră realitate politico-socială. În vreme ce Boal nu întreba decât asta, el însuşi fiind foarte conştient de un anume decalaj. Două demersuri foarte diferite, şi totuşi analoage în privinţa publicului căruia li se adresează, au influenţat fără nici o îndoială teatrul nostru: Augusto Boal şi Dario Fo. Un „animator” şi un „povestitor”. Ceea ce m-a frapat la Boal este această tehnică, ea îi face pe oameni să se exprime nu 100

numai prin discurs, ci şi prin teatru. Boal concepe teatrul „ca pe un limbaj” care poate fi utilizat de oricine, „fie că este sau nu dotat pe plan artistic”. (- Sunteţi de acord cu asta? -

Nu, pentru că...

-

Veniţi să ne arătaţi de ce... veniţi!)

Şi propriile sale experienţe îi dau dreptate. Al doilea lucru care m-a frapat este absenţa totală a oricărei munci actoriceşti. Şi asta nu e contradictoriu. Poate că o scenă foarte elaborată ar tăia picioarele „spect-actorului” de teatru-forum. Şi apoi, vine actorul care întreabă: „Dacă, realmente, toată lumea poate folosi teatrul ca mijloc de exprimare, care este locul meu, al meu, cel care am ales să fac această meserie?” Boal însuşi continuă să scrie şi să monteze şi să-l revendice. Activitatea sa paralelă, aplicarea tehnicilor din Teatrul Oprimaţilor, a avut fără îndoială întâietate, dată fiind situaţia din Argentina. Dacă se doreşte ca teatrul să fie o armă, toată lumea trebuie să poată să-l utilizeze, la diferite niveluri. Spre exemplu, Aquarium să se servească şi să dezvolte teatrul-forum în cursul anchetelor sale sau a dezbaterilor, asta mi se pare că poate să menţină un echilibru între creaţie şi potenţialul de exprimare a unui „nonpublic” sau a unui „public viitor”, în faţa acestei duble urgenţe. Creaţia „artisitcă” pe care o vom revendica şi dezbaterea, care înainte de orice înseamnă „a decomplexa”. După părerea mea, asta nu pune în discuţie statutul de actor care se îndreaptă spre un altfel de teatru, dimpotrivă. Îl îmbogăţeşte, întinzând fără încetare o punte între creaţia artistului şi potenţialul de exprimare al muncitorilor. Aceasta ar trebui să creeze un vas comunicant şi surprinzător. Da, dar... Suntem prinşi în contradicţii; ca trupa să trăiască, trebuie să exploatăm la maximum fiecare spectacol, nu putem să ne permitem nici un eşec, ar fi catastrofal. Şi, cum suntem prinşi în probleme de rentabilitate, nu ne mai rămâne timp să ne consacrăm muncii de animatori care cere o mare investiţie de timp. Dar asta este ceea ce se încearcă de câţiva ani la Aquarium; cum să mergi înspre muncitori, cum să faci schimburi cu ei, cum să ieşi din locul tradiţional al teatrului, pe scurt, cum să faci un altfel de teatru. NICOLE DERLON, Decembrie 1977

101

C. RAPORT DESPRE O EXPERIENŢĂ DE TEATRU LEGISLATIV CU AUGUSTO BOAL

Augusto Boal a inventat multiple forme de teatru care, pentru început, au fost un răspuns la represiunea politică sângeroasă care se abătea pe atunci asupra Americii Latine, continentul său de origine. În anul 1971, constrâns, sub presiunea puterii militare, să părăsească Brazilia, Augusto Boal a început să dezvolte ceea ce va deveni în curând Teatrul Oprimaţilor. Poetica oprimatului, va scrie Augusto Boal, este, mai întâi, aceea a unei eliberări: spectatorul nu deleagă pe nimeni să acţioneze sau să gândească în locul său. Este liber, acţionează şi gândeşte el însuşi. Teatrul este acţiune. Începând din 1992, anul alegerii sale ca deputat în Camera Legislativă de la Rio de Janeiro, Augusto Boal începe să lucreze asupra unei noi forme de teatru, teatrul legislativ, care are drept scop esenţial dezvoltarea democraţiei prin intermediul teatrului. După ce, timp de mai mulţi ani, a căutat să politizeze teatrul, iată-l acum angajat pe un nou drum care îi oferă mijloacele de a teatraliza politicul. Augusto Boal vede în alegerea sa ca deputat o ocazie unică de a face să intre în parlament, pentru prima dată în istoria politică, o trupă întreagă, de 26 de actori. De atunci, va face apel la arma sa favorită pentru a da posibilitatea concetăţenilor săi să se exprime, să-şi facă auzite dorinţele, să le împărtăşească. În acelaşi fel în care Teatrul Oprimaţilor permitea spectatorilor să devină protagonişii acţiunii dramatice, teatrul legislativ va face din cetăţean un legislator. Puţine experienţe de teatru legislativ au fost făcute până acum în Europa. Anul trecut, în noiembrie, Augusto Boal a fost invitat la Londra ca să aplice, în mod experimental, metodele sale de teatru legislativ în trei domenii importante ale activităţii publice ale oraşului: educaţia, locuinţele şi transporturile. Timp de o săptămână, el a condus o serie de workshop-uri la care au fost prezente un număr de persoane angajate şi active în domeniile respective. Fiind personal implicat în această experienţă, relatez aici, zi de zi, derularea şi evoluţia acestei săptămâni de lucru care a culminat cu o manifestare la nivel înalt de teatru legislativ. Duminică, 22 noiembrie Prima întrunire a participanţilor la workshop şi prima întâlnire cu Augusto Boal. Ne-am dat întâlnire seara, într-un bistrou din East End. Ne adunam ca să ştim puţin mai mult despre săptămâna de lucru şi aventura care se anunţa. În ce manieră vom participa la eveniment? Ce se aştepta de fapt de la noi? Ce aşteptam noi, de fapt? Cum vom lucra? Augusto Boal începe prin a ne expune metoda sa de lucru. Dă explicaţii despre cum a utilizat tehnicile Teatrului Oprimaţilor ca să inoveze în politică şi să propună legi care să fie expresia voinţei directe a grupurilor de oprimaţi şi concretizarea dorinţelor lor. Face o expunere despre modul în care a teatralizat spaţiul politic pentru cei care fuseseră excluşi din el şi cum l-a redat acestora. 102

Proiectul în jurul căruia ne-am reunit era, cu toate acestea, nou pentru toată lumea, începând cu Augusto Boal. Experienţa este unică şi rezultatul imprevizibil. Structura spectacolului a fost stabilită, locul reprezentaţiei a fost fixat (este vorba despre imensa clădire din faţa palatului Westminster, pe celălalt mal al Tamisei şi care adăposteşte vechea adunare parlamentară a Londrei, neutilizată din 1983, în urma unei decizii luată de Thatcher de a aboli acest spaţiu politic şi cumpărată apoi de un grup de oameni de afaceri japonezi). Colaboratorii asociaţi în eveniment au fost prezentaţi, dar lipsea esenţialul: materia primă a spectacolului, întâmplările, mărturiile, experienţele, practica. Ideile pe care s-ar fi putut sprijini regia. Acesta era scopul workshop-ului. De a reuni şi de a asocia persoane active în cele trei domenii de lucru propuse pentru a monta un spectacol care să pună în lumină un conflict, o opresiune care să devină subiectul în jurul căruia spectatorii deveniţi actori să fie chemaţi să intervină. Augusto Boal încearcă să ne convingă cu pasiunea şi entuziasmul său. Se exprimă într-o limbă care nu este a sa, dar nu ezită, vorbele sale sunt simple, limpezi şi, atunci când se iveşte ocazia, inserează în expunerea sa anecdote amuzante, care stârnesc râsul tuturor. Unii dintre noi sunt deja familiarizaţi cu munca sa. Ştim că, orice s-ar întâmpla, deplasarea a meritat, într-atât de importantă este experienţa. El însuşi ştie dinainte că întreprinderea sa are limitele ei. Noile idei care vor apărea din spectacol nu vor conduce neapărat la o realizare concretă. Contrar muncii sale de parlamentar în Brazilia, aici nu dispune de suficiente mijloace ca să dea curs dorinţelor ce vor fi exprimate în spectacol. Reafirmă caracterul simbolic al evenimentului, fără să pună totuşi la îndoială temeiul acestuia. Abordarea lui Augusto Boal nu are nimic revoluţionar. Munca sa se înscrie în cadrul unei democraţii parlamentare reprezentative. Dar metoda sa este, cu siguranţă, revoluţionară. Aminteşte că cetăţeanul are o putere pe care o pierde imediat ce şi-a exersat-o. Abia ce şi-a exprimat votul, cetăţeanul abdică în favoarea altora, care nu au altceva reprezentativ decât eticheta. Această situaţie nu mai trebuie tolerată. Reprezentanţii aleşi sunt acolo ca să exprime şi să satisfacă voinţa populară şi să-i dea putere de lege. Augusto Boal a introdus teatralitatea în politică pentru a relua puterea de acolo de unde a fost confiscată şi a restaura întâietatea voinţelor şi dorinţelor oprimaţilor. Experienţa are cu siguranţă limitele sale, dar poate că ea va fi purtătoarea unor energii noi, care vor deschide noi posibilităţi şi vor restabili un imaginar căruia „armata teatrului” îi va fi permis să se elibereze. Primele semne de întrebare şi îndoieli apar, de asemenea. Mă întreb dacă chestiunile cu adevărat importante, demne de o intervenţie la acest nivel, vor ieşi la lumină din experienţele împărtăşite de noi. Dacă vor fi puse în evidenţă raporturile de forţe pentru a înţelege rezistenţa la schimbare. Sau dacă ne vom axa în mod special pe anecdotic, acolo unde datele vor fi insuficiente ca să evidenţieze structurile de putere şi opresiune. Există şi alte dubii. Puţine persoane sunt finalmente prezente, vreo patruzeci, maximum. Este puţin, dată fiind natura temelor tratate, care ar trebui să atingă, în principiu, un public larg şi un evantai larg de muncitori de toate genurile. Bogăţia şi diversitatea schimburilor riscă să fie astfel slăbite. Unii îşi pun întrebări referitoare la originea socială a participanţilor. Nu par să fie cei mai oprimaţi dintre toţi. Cei mai mulţi sunt reprezentanţi ai unei 103

elite intelectuale care gândeşte, dar care poate nu are suficientă experienţă trăită direct, încât să dea imaginea adevărată a unei realităţi opresive. Viziunea celui care trăieşte opresiunea mai degrabă decât meditează asupra ei, riscă să lipsească. Teatrul Oprimaţilor este un teatru făcut de oprimaţi, pentru oprimaţi cu scopul de a experimenta scenarii care ar putea fi preludiul unei acţiuni reale. Dat fiind preţul ridicat al biletelor la spectacol (10 lire), se pare că primii interesaţi nu vor veni la întâlnire datorită lipsei resurselor financiare necesare. Două ore mai târziu, ne despărţim în aplauze. Fiecare dintre noi are sarcina să revină a doua zi cu o întâmplare autentică, al cărei conflict este unul bine precizat şi care poartă în ea lupta împotriva unei opresiuni.

Luni, 23 noiembrie Prima seară de lucru. În toate zilele, până vineri, ne vom întâlni între orele 17 – 22, în studiourile de la Toynbee Hall, o şcoală de teatru londoneză. Pentru început, Augusto Boal explică derularea workshop-ului. Este vorba despre a pregăti, sub formă de teatru-forum, trei piese pe cele trei teme propuse la început. Pentru a stimula intervenţia publicului, fiecare piesă va trebui articulată clar în jurul unui personaj (numit protagonist), care este în faţa unei probleme şi nu ştie cum să o rezolve. În mod evident, soluţia propusă în piesă nu va fi cea bună (va fi cea trăită ca un eşec), şi atunci e rândul publicului să urce pe scenă pentru a propune o variantă care să fie favorabilă personajului şi să reprezinte o soluţie la problema pusă. Conflictul este esenţa teatrului, va spune Augusto Boal, intervenţia spect-actorilor trebuie să permită rezolvarea. Cea mai mare parte a participanţilor nu se cunosc încă. Augusto Boal începe cu câteva jocuri şi exerciţii care să conducă la formarea grupului, să ne apropie unii de alţii. Primul constă în elaborarea, în perechi, a unei imagini-statuie cu ajutorul celor două trupuri. După ce prima imagine a fost reprezentată, unul dintre membrii perechii se va retrage din statuie, se va trage înapoi ca să observe poziţia colegului său şi, inspirat apoi de aceasta, se va reintegra în cuplu ca să formeze o nouă imagine. Celălalt va face apoi acelaşi lucru şi tot aşa, de mai multe ori. Un alt joc se va face cu ochii închişi, tot doi câte doi. Unul dintre membrii perechii va pune un genunchi pe jos, cel de-al doilea va veni să se aşeze pe celălalt genunchi. Acum, cu ochii închişi şi la un semnal, persoana aşezată se va ridica, va face încet şapte paşi înainte, traiectoria sa putând să devieze în contact cu alţi participanţi care evoluează şi ei în aceeaşi sală. La al şaptelea pas se va opri, va merge încet cu spatele şi va încerca săşi reia poziţia pe genunchiul colegului său (atenţie la căzături!). După alte câteva exerciţii, participanţii se separă în trei grupe distincte ca să se concentreze pe cele trei teme propuse: locuinţele, educaţia şi transporturile. Eu mă alătur grupului Locuinţe, întrucât natura serviciului meu actual e legată de asta. Suntem aproximativ cincisprezece persoane care formăm grupul. Prima etapă a procesului constă în a sta doi câte doi să ne povestim fiecare câte o 104

întâmplare din experienţa noastră personală şi să punem în evidenţă un aspect legat de problematica locuinţelor. Istorisirea mea personală stabileşte indirect limitele muncii într-un centru de primire pentru persoanele fără adăpost şi subliniază frustrările care pot să decurgă de aici. Pornind de la acest schimb de povestiri, elaborăm o a treia care să fie produsul primelor două. O istorie care ia în calcul diferenţele şi similitudinile celor două povestiri şi se naşte din conjugarea realităţii lor convulsive. Facem apoi acelaşi lucru, asociindu-ne unei alte echipe de doi participanţi, pentru ca o altă istorie să se nască din schimbul nostru în patru. Ne vom alătura apoi întregului grup, ca să operăm pe aceleaşi baze şi să elaborăm o povestire care să fie rezultatul etapelor precedente şi care să reprezinte o primă platformă de lucru pentru zilele următoare. Povestirea este complexă şi, fără îndoială, va face obiectul unor modificări viitoare. Pornind de la povestirea asupra căreia ne-am pus de acord, suntem invitaţi să sintetizăm, printr-o imagine-statuie, eforturile protagonistului în lupta sa contra opresiunii. Cele trei grupe de lucru operează de aceeaşi manieră în trei spaţii distincte. Ne vom reîntâlni la sfârşitul serii ca să vedem rezultatele căutărilor şi alegerilor noastre, ca să facem observaţii, comentarii, să aducem critici. Între timp, etapa următoare constă în a pune în mişcare (fără să vorbim) povestirea care s-a născut din dialogurile noastre şi să încorporăm în aceste mişcări imaginea-statuie pe care tocmai am elaborat-o. Deja din această etapă se va arăta limpede eşecul protagonistului, care va forţa apoi intervenţia publicului. Elaborăm o punere în scenă şi o prezentăm grupului reunit de participanţi ca să ne dăm seama dacă trama fusese bine înţeleasă şi dacă acele chestiuni asupra cărora speram să interpelăm publicul sunt deja suficient de bine articulate. Reţinem observaţiile pentru ceea ce vom lucra în continuare, întrucât munca noastră nu este deocamdată decât o schiţă care necesită construcţia dialogurilor şi a personajelor. Ca o concluzie, Augusto Boal face un scurt bilanţ al activităţilor din seara aceasta, repetă principiile de bază ale teatrului-forum şi ne pregăteşte deja pentru mâine, când vom fi puşi să testăm diverse tehnici de repetiţie. Mai sunt patru zile până la spectacol şi, până acum, nu am făcut decât un drum scurt.

Marţi, 25 noiembrie Seara va debuta, ca de fiecare dată, cu o şedinţă de jocuri şi exerciţii. Unul dintre acestea ne face să realizăm o maşinărie suprarealistă gigantică ale cărei mecanisme sunt formate din trupurile participanţilor care doresc să se alăture edificiului zgomotos şi haotic articulat. Realizăm trei maşinării diferite, în jurul celor trei teme de lucru, evocându-le şi sintetizându-le printr-o reprezentare industrială unică. Unii dintre noi nu au nici o cunoştinţă practică despre teatru-forum şi îi ignoră particularităţile, datorită faptului că nu l-au practicat nicodată. Întrucât teatrul-forum este baza spectacolului nostru, 105

Augusto Boal ne va explica mai clar şi simulând o şedinţă foarte simplă. Prima simulare: patru persoane joacă roluri de soldaţi, mergând în cadenţă, cu ţinuta rigidă. A cincea persoană se alătură micului regiment, intră în mijlocul grupului, dar demersul său este foarte liber. Poate să danseze, să ţopăie printre cei patru, să urmeze traiectorii diferite, să dea mişcărilor sale o graţie care va contrasta cu deplasarea austeră a celorlalţi. Numai că, odată ajuns la o extremitate a camerei, regimentul „va pedepsi” elementul perturbator prin originalitatea sa şi îl va abandona în stare de inconştienţă, după ce îl va fi rupt în bătaie. Întrebarea care se pune de aici încolo este să ştii ce fel de rezistenţă să opui soldaţilor, astfel încât întreprinderea să fie mai puţin fatală şi opresiunea să fie victorios combătută. Publicul este adus tocmai în acest punct, ca să propună soluţii pe care el însuşi va veni să le testeze pe scenă. Unii au ales fuga, alţii au decis să organizeze o rezistenţă cu ajutorul altor spect-actori, toate posibilităţile sunt permise, ele sunt infinite, dar unele sunt mai puţin eficace şi concludente decât altele. Preferinţa noastră a mers spre unul dintre noi care va urca pe scenă, va integra fiecare soldat în dansul său în aşa fel încât să-i facă dansatori frumoşi şi, prin urmare, să-i facă „inofensivi”. O altă simulare va aborda tema hărţuirii unei femei de către un necunoscut. Prima etapă: Augusto Boal instalează şase scaune şi cere patru voluntari (bărbaţi şi femei) care să ia loc pe primele scaune; penultimul va rămâne gol, iar ultimul scaun va fi ocupat de o femeie. Augusto Boal joacă el însuşi rolul trecătorului prin parc (sau al călătorului din metrou sau de oriunde altundeva) care vine să se aşeze pe locul rămas liber. În acest stadiu, nimic de semnalat în mod special, fiecare este liber în cele din urmă să se aşeze pe un loc liber. A doua etapă: cei patru voluntari dispar, femeia rămâne singură, aşezată la capăt de rând, apare un necunoscut, cinci scaune sunt libere, dar el vine să se aşeze lângă ea. Situaţia este limpede şi vorbeşte de la sine: în prima scenă, a fost vorba pur şi simplu despre ocuparea unui loc liber, în cea de-a doua, despre invazia unui spaţiu. Aceeaşi întrebare se pune de aici înainte publicului: ce e de făcut? Ce aţi face dumneavoastră dacă aţi fi în locul acestei femei? Cum aţi reacţiona într-o atare situaţie? Cum v-aţi comporta? Cum aţi pune punct acestei opresiuni? Veniţi pe scenă, luaţi locul acestei femei şi arătaţi-ne! Pentru a asigura succesul unei reprezentaţii de teatru-forum, este necesar să ai limpede în minte întrebările pe care vrei să le pui publicului şi în raport cu care el va reacţiona şi va interveni. Am mers apoi pe grupuri de lucru specifice să reflectăm la toate acestea şi să dezvoltăm scenariile noastre. Fiecare grup lucrează cu ajutorul unei persoane experimentate şi familiarizate cu practicile Teatrului Oprimaţilor. Augusto Boal rămâne retras, vine şi pleacă, dar nu participă direct la elaborarea diferitelor piese. Piesa pe care suntem pe cale să o montăm cu grupul Locuinţe se articulează în jurul istoriei unui tânăr fără domiciliu care, după ce a fost gonit într-o zi din comunitatea sa de origine, chinuit de disperare, se apucă să caute un loc de dormit la adăpost de frig şi de violenţa din stradă. Căutările sale vor fi inutile. Într-un final, va sfârşi într-o casă părăsită de unde, imediat, toţi membrii vor fi expulzaţi de forţele poliţieneşti, ca urmare a unei decizii a autorităţilor locale. Va fi din nou în stradă, neavând nici un alt loc unde să se ducă. 106

Îmi pun problema credibilităţii poveştii. Mi se pare că amestecă elemente foarte (mult prea) diverse şi poate că este puţin verosimilă. Dar are avantajul de a aborda o varietate de probleme care vor fi în beneficiul forumului şi a diversităţii intervenţiilor. În orice caz, ea reflectă preocupările diferite ale membrilor grupului. Pe de altă parte, mă întreb dacă opresiunea pe care vrem să o punem în scenă nu este reprezentată într-o manieră prea caricaturală. Bineînţeles, nu dispunem decât de un timp foarte limitat (maximum 10 minute) pentru a prezenta o problemă spinoasă, ceea ce ne obligă, fără îndoială, să facem anumite alegeri stilistice şi să simplificăm. Mă întreb totodată şi cum va reacţiona publicul faţă de situaţia acestui tânăr care, aici, este în postură de eternă victimă. Încheiem seara cu adunarea participanţilor şi prezentăm stadiul la care am ajuns deocamdată. Ansamblul de critici constructive care vor fi exprimate de toată lumea va sta la baza lucrului de mâine. Miercuri, 25 noiembrie A treia seară de lucru şi de repetiţii. Nimeni nu ştie încă dacă vom fi gata până vineri. Neliniştea se citeşte pe chipurile unora. Augusto Boal, ca de obicei, face apel la câteva cuvinte de introducere ca să inducă puţin curaj în spiritele noastre. Iarăşi începem cu o şedinţă de câteva jocuri. Primul dintre acestea vizează dezvoltarea capacităţii noastre de a simţi lumea exterioară, interzicându-ne să ne folosim de văz şi căutând să stimulăm celelalte simţuri. Al doilea joc se va face cu ochii larg deschişi, reuşita lui depinzând, de fapt, tocmai de asta. Fiecare dintre participanţi primeşte un număr. Augusto Boal ne cere să ne deplasăm prin sală, rămânând totodată foarte apropiaţi unii de alţii. Va striga un număr şi purtătorul lui va trebui atunci să simuleze un leşin. Ceilalţi vor trebui să-l susţină înainte să cadă pe jos. Nu este nicidecum interzis să se strige mai multe numere deodată, ceea ce sporeşte efectul surpriză, atenţia fiecăruia şi confuzia generală. Fiecare grup se reformează apoi, pentru a continua să lucreze la piese. Noi începem, după cum ne-a sugerat Augusto Boal, prin a clarifica anumite întrebări pe care vrem să le punem publicului. Ele merg de la general la particular: de ce fiinţele umane sunt forţate să doarmă în stradă? De ce anumite clădiri rămân goale, când ar putea fi folosite pentru a-i adăposti pe cei care au nevoie? De ce nu se poate sta temporar în clădirile nelocuite? De ce legea îi apără pe proprietari în detrimentul celor care nu au nimic? De ce tinerii fără domiciliu nu pot să beneficieze de aceleaşi avantaje ca cei mai în vârstă? De ce există atât de puţine hostel-uri6 şi adăposturi care primesc pe cei fără domiciliu? De ce trebuie să se bată în fiecare zi ca să obţină un pat în aceste locuri? Toate întrebările care privesc viaţa în mijlocul oamenilor care, într-o ţară dată, o regiune, un oraş, trebuie să facă faţă injustiţiei, disperării, ofenselor, umilinţelor.

În Anglia, există anumite locuri, numite hostels, care dispun de un număr limitat de paturi pentru SDF. Condiţiile în interior sunt adesea deplorabile, ceea ce îi impinge pe mulţi să se întoarcă în stradă. 6

107

Lucrăm cu trei tineri fără domiciliu care sunt la originea unei bune părţi din scenariu şi care ne ajută să-l facem cât mai credibil cu putinţă. Doi dintre ei sunt cazaţi provizoriu într-un hotel unde trebuie să ajungă la o anumită oră, când se dă stingerea. Este foarte deranjant pentru repetiţii, cu atât mai mult cu cât unul dintre ei joacă rolul protagonistului şi este la prima sa experienţă teatrală. Ne limităm la cinci scene, pe care le legăm după cum urmează. Prima scenă, expulzarea din comunitatea de origine pe care o reprezentăm simbolic sub forma mai multor pături sociale din care protagonistul este alungat rând pe rând. Se află apoi singur pe scenă, începe să caute o locuinţă şi bate la diferite porţi: un centru de primire nu poate să facă nimic pentru el, întrucât este supraaglomerat, un birou de consiliere îl trimite la un hotel după ce l-a înecat sub un morman incredibil de broşuri de toate felurile. Protagonistul sfârşeşte prin a ajunge într-o casă părăsită chiar în mijlocul unei petreceri. Va fi acceptat de către ocupanţi şi se va alătura bucuriei lor. Va urma scena în care îşi vor face apariţia inspectorii şi portăreii, veniţi să aplice legea (legea lor) şi să-i notifice pe ocupanţi asupra evacuării lor din locul acela. Forţele de ordine vor irumpe apoi, pentru a expluza cu arma în mână toată această lume mică şi simpatică, abandonând protagonistul pe drumuri. Piesa e scurtă şi se joacă repede. Câţiva membri ai grupului se întreabă dacă există suficiente momente propice intervenţiilor, suficiente deschideri posibile. Rapiditatea şi jocul dinamic riscau să pună probleme. Vom testa asta mâine când e prevăzută organizarea unei mini-sesiuni de teatru-forum pentru toate trei piesele, la care vor fi prezenţi toţi participanţii. Astfel, aceia dintre noi care nu sunt familiarizaţi cu acest gen de experienţe (adică mai toată lumea) vor fi pregătiţi pentru un evantai larg de posibilităţi. Joi, 26 noiembrie Ne mai rămân câteva ore ca să pregătim şi să rafinăm spectacolul. Încă din prima zi au fost prezente câteva persoane care vor crea costume, special pentru această ocazie. Mai mult chiar, de ieri ni s-au alăturat şi câţiva muzicieni care vor anima seara de mâine şi vor conferi celor trei piese ale noastre un relief sonor. În prima jumătate a serii, facem câteva jocuri şi exerciţii şi continuăm lucrul pe grupe în jurul celor trei piese. După pauză, supunem atenţiei celorlalte grupuri rezultatul reflecţiilor noastre, având ca scop să simulăm o sesiune de teatru-forum. Este o încălzire care să ne permită să ne familiarizăm cu improvizaţiile necesare, să parăm posibilele intervenţii, să răspundem la interpelări, să prevenim, să testăm, să evaluăm gradul de desăvârşire al diferitelor creaţii. În observarea lucrului făcut de fiecare, este impresionant să vezi drumul parcurs de la imaginea-statuie din prima zi. Fiecare grup a dezvoltat o problematică diferită. Grupul Transport abordează chestiuni despre lipsa de confort a metroului londonez, frecvenţa, întârzierile, lipsa de siguranţă, mijloacele de transport nepoluante, precum bicicleta, intoleranţa automobiliştilor, stresul. Povestea este cea a unei tinere persoane al cărei serviciu o obligă să folosească în fiecare zi mijloacele de transport în comun. 108

Aglomeraţia, întârzierile, stresul, uneori hărţuirea pasagerilor şi intoleranţa şefului ei o forţează să-şi reconsidere traseele cotidiene. Optează, în final, pentru bicicletă, care îi va fi furată în scurtă vreme de la locul său de muncă. Istovită de luptă, va achiziţiona o maşină şi se va înregimenta în haosul urban. Intervenţiile sugerează găsirea unei locuinţe pentru tânăra persoană mai aproape de locul de muncă, sau să ceară unui coleg să o ia cu maşina lui sau chiar să plece mai repede de acasă. Alte intervenţii se vor referi la hărţuiala a cărei victimă este în metrou. Altele se vor concentra asupa cumpărării bicicletei şi a soluţiilor alternative. Totul pare destul de concludent şi de promiţător pentru mâine. Grupul Educaţie optează pentru o situaţie al cărei cadru este învăţământul primar. Vedem o tânără învăţătoare în clasă, printre copiii ocupaţi să deseneze, să picteze, să construiască. În mod vizibil, învăţământul nu este cel tradiţional, în formele sale de disciplină strictă, severe, autoritare. Cei mici par fericiţi, chiar dacă există dubii despre ansamblul care pare prea haotic pentru gustul directorului. Şi într-adevăr, tânăra învăţătoare trebuie să facă faţă ostilităţii colegilor, rezistenţei direcţiunii, directivelor academice referitoare la autoritate. O inspectoare venită în şcoală o va arăta cu degetul pe învăţătoarea rebelă şi va veghea ca totul să revină pe calea cea dreaptă. Tânăra învăţătoare va fi obligată să-şi ajusteze metoda după cea a colegilor în defavoarea dezvoltării libere a copiilor. Momentul pare mai puţin realizat. Îl simt îngrijorat pe Augusto Boal. Piesei îi lipseşte limpezimea, întrebările de pus nu par suficient de precise, opresiunea nu este destul arătată, subzistă o ambiguitate, personajele nu au destul spaţiu interior de desfăşurare. Grupul a muncit mult până aici, au împins căutările până în ultimul moment ca să ajungă la rezultatele scontate. Vineri, 27 noiembrie Ziua reprezentaţiei. Întâlnirea a fost fixată pentru ora 14, în faţă la Greater London Council, vechea clădire parlamentară a Londrei, abandonată din 1983. Intrăm în clădirea impozantă, cu sentimentul că recucerim un spaţiu uitat al puterii, abandonat prafului de cincisprezece ani. Holul de la intrare este impozant. O scară mare de marmură duce spre camera de dezbateri. În capul scărilor, Augusto Boal este ocupat să filmeze o scenă cu o echipă de televiziune. După câteva minute de aşteptare, finalmente, ne este permis accesul în Cameră. Locul este încărcat de simboluri, de o solemnitate religioasă; o cupolă largă se înalţă deasupra, ornată cu marmură verde şi colonade. Nu mă pot împiedica să mă gândesc că acest loc, unde voinţele şi dorinţele ar trebui să poată răsuna liber, seamănă prea puţin cu ceea ce se presupune că reprezintă. Acest loc nu este al poporului. Efectul de intimidare pe care poate să-l producă, nu favorizeză cu nimic exprimarea liberă, în cel mai bun caz nu este decât un mijloc suplimentar al dominaţiei celor puternici. Totuşi, în seara aceasta, se termină cu melopeele tradiţionale, locul va rezona într-o tonalitate nouă. Camera va fi luată cu asalt de trubaduri veseli, care vor face din fiecare un legislator al propriei sale existenţe. Va deveni locul unde sărbătoarea va fi preambulul şi încoronarea unei legislaţii devenită artă şi bucurie colectivă. 109

Mai întâi, Augusto Boal ne strânge în sala Adunării Generale ca să ne explice desfăşurarea serii. Va începe prin a expune el însuşi geneza teatrului-legislativ, maniera în care l-a folosit în perioada mandatului său de parlamentar în Brazilia şi rezultatele obţinute. Va încerca să convingă despre necesitatea ca politica să înceteze să mai fie o fatalitate şi să redevină acţiune şi concretizare a dorinţelor. Va prezenta apoi persoanele care îl vor seconda pe toată durata serii, el însuşi jucând într-o oarecare măsură rolul de maestru de ceremonii. Dată fiind ocazia, va fi înconjurat de jurişti şi de scriitori care vor forma ceea ce el numeşte „celula metabolică” însărcinată să rescrie sub formă de legi voinţele spectatorilor exprimate ca reacţie directă la problemele expuse în fiecare dintre cele trei piese. După rescrierea lor, aceste legi vor fi supuse votului persoanelor prezente, refuzate sau acceptate şi, în acest din urmă caz, promulgate direct şi intrate în vigoare. Practica utilizată aici este una simplificată a procedurilor pe care Augusto Boal le-a pus realemente în uz în timpul mandatului său. Natura simbolică şi durata evenimentului necesită această adaptare. Dispunem acum de câteva ore ca să punem la punct ultimile detalii în grupurile noastre. Vom avea ocazia, înainte de reprezentaţie, să repetăm o dată în sala Adunării Generale. Vom folosi timpul rămas ca să mai inovăm şi să facem spectacolul cât mai împlinit cu putinţă. Muzicienii s-au instalat în sală. Ei vor distila ritmuri sud-americane pe toată durata serii. Augusto Boal ţine mult să asocieze acestui eveniment muzica şi dansul. Ca pentru a demistifica acest loc şi a-i da un caracter popular, Augusto Boal introduce carnavalul în parlament! Augusto Boal va începe spectacolul cu o lungă dedicaţie. Reţin că-l dedică adunărilor populare care au devenit adunări ale tăcerii. Va prezenta apoi fiecare dintre cele trei piese articulate în jurul temelor educaţiei, transporturilor şi locuinţelor. După prezentarea pieselor, spectatorii sunt invitaţi să ia locul protagonistului, devenind astfel creatori ai acţiunii dramatice şi experimentatori ai unor noi posibilităţi. La sfârşitul fiecărei reprezentaţii, publicul dispune de trei minute ca să pună pe hârtie propunerile de legi care le-au fost inspirate de natura opresiunii puse în scenă. Dintre toate legile care au fost supuse votului la sfârşitul spectacolului (de la cele mai serioase la cele mai fanteziste), le notez pe următoarele: despăgubiri pentru întârzierile în transportul în comun (acceptată), eliminare TVA-ului la biciclete şi echipamente de ciclism (acceptată), instalarea unei reţele de camere de supraveghere în metrou (refuzată), abolirea curriculei naţionale, care reprezintă programul de studii din şcoli (acceptată), posibilitatea ca învăţătorii să recurgă la un asistent în probleme administrative (acceptată), libera ocupare a spaţiilor abandonate (acceptată), obligativitatea ca hostels să fie deschise ziua şi noaptea (acceptată), abolirea magazinelor McDonald’s (acceptată)... Odată cu teatrul legislativ, Augusto Boal a inventat o formă originală de exprimare pentru a transforma în mai bine lumea, pentru a inventa viitorul, în loc de a te supune doar. El vizează să restaureze, după cum a scris Paolo Freire, faţă de care Augusto Boal nu şi-a ascuns niciodată marea sa admiraţie, vocaţia fiinţei umane, cea de a fi liberă.

110

Scopul teatrului legislativ este acelaşi ca şi al Teatrului Oprimaţilor: să ajute la împlinirea în viaţa imaginară, la transformarea ficţiunii în realitate, a posibilului în real.7 JEAN-FRANÇOIS JACQUES

Postfaţă Jocuri pentru actori şi non-actori este, cu siguranţă, un adevărat best-seller între cărţile publicate de Augusto Boal. De la prima sa apariţie, în anul 1974, în limba spaniolă, lucrarea a cunoscut numeroase editări, reeditări, traduceri în limbi de mare circulaţie. Fiecare dintre acestea a constituit, atât pentru autor cât şi pentru editori, prilej de revizuiri, adnotări şi comentarii. Augusto Boal însuşi a introdus neîncetat alte jocuri şi exerciţii, a restructurat capitole, a revizuit şi amplificat tehnici, a inventat termeni şi abordări noi, a comentat evenimente sau rezultate. De cealaltă parte, editori şi traducători au elaborat prefeţe şi note explicative, au ilustrat capitole întregi cu fotografii şi schiţe făcute pe parcursul unor ateliere de lucru, au adăugat referate şi rapoarte ale unor persoane care au lucrat nemijlocit cu Augusto Boal sau au aplicat metoda sa. Nu se poate vorbi, prin urmare, despre o ediţie definitivă a acestei lucrări, după cum nu se poate vorbi despre o structură fixă, imuabilă a lucrului cu metode sau tehnici din Teatrul Oprimaţilor. Specificul cultural în care se lucrează, contextul socio-politic, dinamica de grup, problema tratată, scopul final, personalitatea coordonatorilor sunt numai câţiva dintre factorii care influenţează şi diferenţiază o exeperienţă de alta. Cu toate acestea, ediţia în limba franceză din 1980, aleasă pentru prima traducere integrală în limba română a lucrării Jocuri pentru actori şi non-actori, poate fi socotită una de referinţă. Ea are, printre altele, meritul de a relua în rezumatul introductiv teoria şi principiile care stau la baza Teatrului Oprimaţilor, precum şi de a prezenta în detaliu tehnicile şi instrumentele folosite. De asemenea, conţine în germene practici care s-au dezvoltat ulterior, au căpătat statut de metode sau tehnici de sine stătătoare şi, desigur, denumiri proprii. Chiar dacă Augusto Boal le va fi acordat apoi atenţie sporită, dedicându-le cărţi întregi, el nu se dezice nici un moment de fazele incipiente. În reeditările de care aminteam, păstrează adeseori descrierile şi explicaţiile iniţiale, subliniind că acestea pot interesa cititorul şi practicianul ca demers evolutiv, dar şi ca sursă de inspiraţie pentru posibile adaptări în funcţie de specificul dat. Nu este însă mai puţin adevărat faptul că ediţia menţionată plăteşte tribut timpului. Prezenta postfaţă îşi propune să încerce necesarele actualizări, astfel încât cartea să fie utilă viitorilor practicieni români care se află la primul contact cu metoda lui Augusto Boal, iar în cazul 7

În Augusto Boal, Jeux pour acteurs et non-acteurs.

111

unor participări la ateliere de lucru internaţionale, să fie la curent cu terminologia şi abordările curente. Se impune astfel explicarea unor termeni sau structurarea pe categorii care au apărut şi s-au precizat în timp, în contexul variat al experienţelor continue în domeniul Teatrului Oprimaţilor. În egală măsură, nu este lipsită de interes nici prezentarea, fie ea şi succintă, a reflecţiilor recente ale fondatorului acestui mod inedit de abordare a teatrului şi a rolul său social, precum şi a perspectivei în care pune munca de formare a actorului, atât ca profesionist, cît şi ca cetăţean implicat în viaţa comunităţii. TERMENI Conştientizarea - concept pedagogic pe care se bazează demersul educativ al lui Paulo Freire. Obiectivul conştientizării este să dezvolte cunoştinţele şi resursele unor grupuri de indivizi, facilitând astfel procesul de învăţare, care devine conştiinţă critică, tranzitivă şi dialogală. Concret, în procesul de educaţie, aceasta presupune un schimb permanent, de pe poziţii egale, între profesor şi studenţi, în care fiecare întreabă, învaţă, analizează şi elaborează sensuri sau înţelesuri. Sunt create astfel premisele eliberarii colective. Exerciţiu şi joc - cele două instrumente cu care autorul operează şi între care face distincţie. Astfel, exerciţiul este „un monolog fizic, o introversiune, o reflecţie fizică”. El desemnează toate acele mişcări fizice, musculare (respiratorii, motorii, vocale) care contribuie la o mai bună cunoaştere şi recunoaştere a trupului, a muşchilor şi nervilor, în raport cu alte corpuri şi obiecte, cu spaţiul şi componentele sale (dimensiuni, volume, viteze) sau forţe precum gravitaţia. Scopul practicării lor este să conducă la o mai bună conştientizare a corpului, a mecanismelor, a atrofiilor şi hipertrofiilor sale şi implicit a capacităţilor de recuperare, restructurare şi rearmonizare. Jocul - continuă firesc exerciţiile. Este „dialog fizic, extroversiune”, Altfel spus, el înseamnă expresivitate a trupului, ca emiţător şi receptor de mesaje. Dialog fiind, jocul necesită un interlocutor. Joker - denumire preluată după figura din pachetul de cărţi de joc. Ca termen, el desemnează persoana care acţionează ca intermediar între public şi performeri în sesiunile de teatru-forum. În funcţie de contextele şi combinaţiile de lucru stabilite, aceasta poate fi regizor, referent, facilitator, trainer sau altă persoană care îşi asumă o poziţie echidistantă, de mediator şi animator al sesiunii. Cerinţele, scopurile şi structura jokerului sunt mai pe larg prezentate în paginile ce urmează. Magic - cuvânt care poate să apară în vocabularul jokerului în timpul intervenţiilor spectactorilor. În context, el se referă strict la aspectul nerealist, fantezist al soluţiilor propuse. Rolul jokerului este să sesizeze acest tip de intervenţie, decizia însă rămâne la latitudinea spect-actorilor, cei mai în măsură să aprecieze, în funcţie de datele particulare ale comunităţii lor, gradul de realism al soluţiei. Model sau anti-model - acel scurt spectacol sau prezentare scenică iniţială din sesiunile de teatru-forum. Oscilaţia antinomică se datorează conotaţiei termenului de model în discrepanţă cu însuşi 112

conţinutul spectacolului, care nu are nimic din calitatea a ceva de urmat, ci dimpotrivă a ceva ce trebuie transformat. Opţiunea finală se îndreaptă totuşi spre forma afirmativă care exprimă mai exact ideea de punct de pornire pentru intervenţiile spect-actorilor în încercarea de a găsi noi căi de abordare sau soluţionare a problemei expuse. Non-actorii - categorie largă, în care Augusto Boal include deopotrivă practicieni ai unor forme de teatru popular, artişti amatori precum şi persoane care urcă pentru prima dată pe o scenă. Chiar dacă afirmă în repetate rânduri că toţi aceştia pot deveni actori, nu e mai puţin adevărat că insistă asupra calităţii spectacolului prezentat şi supus dezbaterii în forum. Formula sa ideală pare să fie aceea în care non-actorii ar fi permanent asistaţi de actori cu experienţă. De asemenea, în experienţele de teatru invizibil pe care le descrie, este evident faptul că face apel strict la actori profesionişti, apţi să prezinte credibil faptele, să imprime un anumit parcurs şi să improvizeze în funcţie de răspunsul audienţei. Spect-actor - cuvânt inventat de Augosto Boal, o combinaţie între spectator şi actor. Acesta defineşte spectatorul activ, opus celui obişnuit, pasiv, asociat de regulă cu rolul de membru al publicului. STRUCTURA JOCURILOR ŞI EXERCIŢIILOR Structurarea jocurilor şi exerciţiilor pe care o prezentăm în continuare diferă sensibil de cea din cuprins. Ea are un rol preponderent didactic, autorul lăsând în general la libera alegere a practicienilor ordinea, durata sau frecvenţa de lucru cu aceste instrumente. Atunci când consideră însă important de urmat un anume traseu, fie precizează acest lucru, fie îşi intitulează grupajul de exerciţii „secvenţă”. Titulatura se regăseşte în carte, iar explicaţiile următoare vor face lesne de identificat exerciţiile şi jocurile specifice fiecăreia dintre cele cinci categorii în care le clasează. Augusto Boal porneşte de la convingerea că fiinţa umană constitie un întreg, compus din două unităţi inseparabile: aparatul fizico-psihic şi aparatul senzorial. Exerciţiile şi jocurile se adresează în egală măsură acestor două unităţi şi îşi propun să subîntindă un arc între simţuri şi funcţiile lor. Totuşi, în clasificarea lor, distinge cinci categorii. Prima categorie cuprinde jocurile de restructurare a relaţiilor musculare, menite să (re)facă legătura dintre a simţi şi a atinge. Într-un sens larg, ele se adresează simţului tactil, îl ajută pe actor să simtă mai bine ceea ce atinge, să-şi depăşească automatismele create în mers şi mişcare, să-şi exteriorizeze emoţiile şi sentimentele, să le exprime prin mers şi mişcare. Ele propun actorului noi moduri de structurare musculară, de a se exprima şi de a juca atât pe scenă, cât şi în viaţă. Sunt exerciţii care disociază diferitele părţi ale trupului, astfel încât controlul cerebral central să se exercite conştient până la cea mai mică unitate musculară. Această categorie cuprinde, la rându-i, cinci serii de: •

exerciţii generale,

•

exerciţii de mers, 113

•

masaje (impropriu numite astfel, mai potrivită fiind sintagma „un dialog convingător” între diferite părţi ale trupului a doi sau mai mulţi actori),

•

jocuri de integrare,

•

exerciţii de gravitaţie.

Acestea din urmă ajută la conştientizarea şi recunoaşterea mecanismelor care contracarează forţa gravitaţiei. Întrucât sunt exerciţii în care muşchii sunt continuu activaţi şi dezactivaţi, trebuie efectuate cu multă grijă. O atenţie specială trebuie acordată secvenţei finale, pentru care se recomandă un sens ascendent, pozitiv, de înfrângere a gravitaţiei. În caz contrar, actorii se vor simţi obosiţi, epuizaţi, incapabili să se mai mişte. Din această serie fac parte secvenţele de orizontalitate, verticalitate şi cele de mişcări rectilinii şi circulare. A doua categorie este stâns legată de auz şi urmăreşte relaţia dintre a auzi şi a asculta. Ea îşi propune să redescopere ritmurile interioare înţelegând prin acestea ritmuri ale unor trăiri şi sentimente, ritmuri ale iubirii, ale urii ş.a. În mod aparte, în timpul exerciţiilor se solicită evitarea oricăror forme de caricaturizare, de portretizare în cheie comică sau grotescă, apelul la grimase sau contorsiuni nefireşti din dorinţa de a fi mai expresiv. În interiorul categoriei sunt cuprinse serii de: •

ritm,

•

melodii,

•

sunete şi zgomote,

•

ritmul (şi controlul) respiraţiei,

•

ritmuri interne.

Categoria a treia se ocupă de dinamizarea simţurilor, de dezvoltarea simultană a mai multor simţuri. Premisa rezidă în necesitatea de a deştepta simţurile atrofiate sau adormite din cauza monopolului absolut al văzului asupra celorlalte. Categoria include: •

seria oarbă şi

•

seria spaţială.

Contrar a ceea ce sugerează, seria oarbă nu presupune exerciţii periculoase în condiţiile în care sunt luate măsuri de siguranţă precum: înlăturarea posibilelor obstacole, prezenţa suplimentară a unu sau doi asistenţi care să supravegheze lucrul, imprimarea unui ritm lent mişcărilor, evitarea şablonului referitor la poziţia clasică a orbului (cu mîinile întinse înainte). Se recomandă, în schimb, o poziţie cu braţele uşor îndoite şi palmele pe coate, care diminuează considerabil riscul de lovire. De asemenea, deosebit de important este ca exerciţiile să fie repetate şi partenerii să schimbe rolurile între ei, astfel încât fiecare să treacă atât prin experienţa de „orb”, cât şi prin cea de călăuză. A patra categorie, poate cea mai amplă, de dialoguri vizuale, se referă la relaţia dintre a vedea şi a privi. Exerciţii incluse aici se cer a fi făcute în tăcere, întrucât folosirea cuvintelor ar interfera sau chiar s-ar impune peste limbajul imaginilor. Trebuie evitate până şi gesturile simbolice care semnifică „da”, „nu”, „o.k.” etc. În acest capitol este sugerat efectul benefic pe care lucrul cu suite de exerciţii şi 114

jocuri îl poate aduce suplimentar faţă de efectuarea lor separată. Apare astfel un dublu stimul – exerciţiul în sine şi tranziţia de la un exerciţiu la următorul. Categoria cuprinde: •

secvenţa în oglindă, definită ca „dialog mimetic”,

•

secvenţa de modelaj, care presupune translarea, extinderea acţiunii, gestului, privirii, şi nicidecum reproducerea gesturilor celuilalt, întrucât ceea ce trebuie să exprime sunt rezultatele gesturilor,

•

secvenţa marionetă, care pune în evidenţă firul dintre subiect (păpuşar) şi obiect (păpuşă),

•

jocuri-imagine în care polisemantica imaginii face astfel încât rezultatul exerciţiului să nu se reducă la acea imagine „corectă”, dorită de sculptor, ci să redea multitudinea de sentimene, opinii şi/sau evocări ale participanţilor,

•

jocuri de măşti şi ritualuri,

•

imaginea obiectului, serie în care A. Boal introduce termenul de joker-obiecte; întrucât obiectele devin subiect al transformării sub raportul dimensiunilor, posibilităţilor de multiplicare sau diviziune, al plasării în relaţii neconvenţionale între ele sau cu alte obiecte şi atrage atenţia că acestea sunt obiecte-simbol care pot fi manipulate ideologic,

•

inventarea spaţiului şi a structurii spaţiale a puterii,

•

jocuri care incumbă crearea de personaje, recomandate în mod special pentru lucrul cu nonactori, pe care îi ajută să accepte ideea de joc teatral şi să se dezinhibe.

A cincea categorie, ultima, intitulată generic memoria simţurilor, are drept scop să conducă la deşteptarea memoriei. Exerciţiile incluse stimulează conexiuni şi asocieri între amintiri, emoţii şi imaginaţie în timpul repetiţiilor unei scene sau când este pregătită o acţiune reală. TEHNICI ŞI METODE UTILIZATE ÎN TEATRUL OPRIMAŢILOR Încercarea de a face o delimitare strictă între tehnicile şi metodele utilizate în Teatrul Oprimaţilor se dovedeşte a fi o întreprindere destul de dificilă, întrucât statutul lor variază de la tehnică la metodă, în funcţie de contexul de lucru. Cu toate acestea, pornind de la principiul că tehnicile sunt subsumate metodelor, ne vom referi la metode atunci când vorbim despre teatru-forum sau teatru invizibil sau, formula mai recentă poliţistul din cap, iar la tehnici în cazuri precum teatrustatuie sau teatru-imagine, deoarece, cel mai adesea, ele sunt folosite ca atare şi integrate până la disoluţie într-un proces mai amplu de pregătire a unui spectacol. Teatru-imagine este o dezvoltare ulterioară, o sistematizare a tehnicii teatru-statuie. Ambele pornesc de la convingerea că „lumea vorbită” nu e niciodată „lumea auzită”, că limbajul este o determinare socială. Acesta este înlocuit cu oglinda multiplă a privirii celorlalţi, iar imaginea devine ea însăşi un limbaj în care important nu este sensul exact, ci capacitatea de a simţi ceea ce se transmite prin ea. Prin urmare, teatrul-imagine îşi propune, într-o primă fază, să ilustreze un subiect, actorul 115

folosindu-se pentru aceasta de propriul trup sau trupurile celorlalţi colegi. O a doua fază are drept scop să generaze imagini de tranziţie de la modelul iniţial spre unul ideal. Modul de lucru se bazează, cum spuneam, pe un model (teatru-statuie) care trece ulterior printr-un proces de dinamizare. Etapele de parcurs sunt, pe scurt, următoarele: 1. se solicită spect-actorilor/participanţilor să facă un grup de statui, respectiv o imagine care să arate o perspectivă colectivă asupra temei alese; 2. spect-actorii/participanţii conştientizează această imagine a realităţii; 3. li se solicită să adauge sau să abstragă elemente până ajung, de la un grup de statui, la o singură imagine consensuală a realităţii în discuţie; 4. se repetă aceiaşi paşi pentru a construi o imagine ideală a problemei, a raporturilor dintre cei implicaţi în tema aleasă; 5. are loc un proces de tranziţie de la imaginea „reală” la cea „ideală”. Modelul poate fi creat atât prin prezentarea succesivă a unei imagini statice, reprezentând viziunea fiecăruia asupra temei alese, cât şi prin prezentarea simultană, în cerc, a imaginii statice. Cea de-a doua modalitate este recomandată de Augusto Boal numai în cazul grupurilor puţin numeroase. Dinamizarea modelului se poate face, de asemenea, în mai multe moduri. Primul îl constituie însăşi prezentarea simultană a imaginilor de teatru-statuie, care înseamnă o trecere de la „viziunea psihologică”, individuală, la una „socială”, de la reprezentarea subiectivă la o viziune multiplă, fapt ce presupune implicit o „viziune obiectivă”. Interrelaţionarea reprezintă un alt mod, din care rezultă o viziune globală, organică, organizată, cu alte cuvinte macrocosmosul în care se manifestă subiectul ales. Finalmente, o altă soluţie constă în schimbarea la antipozi a rolurilor prezentate în teatru-statuie, transformarea personajelor din oprimaţi în opresori şi reciproc; operaţiune care pune în evidenţă cei doi poli ai conflictului. Poliţistul din cap este o metodă dezvoltată de Augusto Boal în Europa, în contact cu forme de opresiune mai subtile, mai puţin vizibile decât cele întâlnite în America de Sud, unde conflictele erau deschise. Pe larg descrisă în lucrarea The Rainbow of Desire, acest nou derivat din teatru-imagine ajută, pe de o parte, la a stabili natura unor forme interioare de opresiune şi/sau autoritarism iar, pe de cealaltă parte, ca orice formă de Teatru al Oprimaţilor, stabileşte un cadru pentru a „repeta” acţiuni care pot conduce la spargerea represiunii. Abordarea urmărită în Poliţistul din cap pune cel mai bine în evidenţă diferenţa dintre artele participative, domeniu din care Teatrul Oprimaţilor face parte cu asupra de măsură, ca psihodramă. Dacă psihodrama se ocupă de cazul particular al individului, în artele participative acesta este doar punctul de pornire, întrucât obiectul lor este trecerea de la particular la general. Câteva dintre formele incipiente de lucru cu aceste tehnici se regăsesc în ediţia de faţă, în capitolul Teatru-statuie. Aceasta dovedeşte că, încă de la început, Augusto Boal a intuit utilitatea lor în pregătirea actorului. Ele îl pot ajuta să depăşească blocaje şi contribuie astfel la o mai bună apropiere 116

de rol şi personaj, fie că e vorba despre o producţie pentru teatru-forum sau de o producţie teatrală obişnuită. Punctul central al acestei forme îl constituie un exerciţiu numit criza chineză. Augusto Boal remarcă faptul că pentru cuvântul criză, în limba chineză nu există o ideogramă anume, ci acesta este reprezentat grafic prin alăturarea a două ideograme, prima însemnând „pericol”, iar cea de-a doua „oportunitate”. Adoptând acelaşi principiu de construcţie, exerciţiul criza chineză compune o imagine duală care surprinde, pe de o parte, momentul crucial în care protagonistul face acea acţiune ireversibilă sau spune acel cuvânt ireversibil care conduc spre deznodământul modelului sau al scenei, iar de cealaltă parte, deschide oportunitatea de a îl modifica. Teatrul-forum, metodă tratată pe larg în cartea de faţă, a fost mereu supus unui proces de reevaluare, în mod particular datorită formelor de spectacol spre care a evoluat în Europa. Chiar în condiţiile în care actualul stadiu este încă unul de explorare, de găsire şi deschidere a unor moduri noi de lucru şi abordare, principiile sale fundamentale nu au fost însă niciodată puse în discuţie. Ele definesc teatrul-forum ca o formă de Teatru al Oprimaţilor a cărui intenţie este „de a transforma spectatorul în protagonist al unei acţiuni teatrale şi, prin această transformare, să-l stimuleze să schimbe societatea mai degrabă decât să se rezume doar la interpretarea ei.” Dincolo de acest dat imuabil, Augusto Boal repune în discuţie formule, reiterează convingeri, exprimă dubii, ridică întrebări. Cu riscul de a repeta ceea ce cartea de faţă conţine deja, le vom revedea pe rând spre a păstra cursivitatea discursului şi logica sa interioară. Pentru început, autorul aduce în discuţie termenii de opresiune şi agresiune, subliniind diferenţa, arătând că sunt două două concepte între care face distincţie. Agresiunea reprezintă stadiul ultim al opresiunii. Aici se opresc însă ierarhizările, pentru că nu se poate vorbi despre opresiuni majore şi minore sau mai grav, opresiuni „bune” şi „rele”. Ele au şi cer a fi tratate cu egală importanţă, iar teatrul-forum nu poate interveni decât la nivelul lor. Numai în aceste cazuri, şi nu în cele de agresiune, este posibil exerciţiul, experimentarea pentru o acţiune în plan real. De aici decurge necesitatea ca problemele tratate să întrunească mai multe calităţi: să fie clare, concrete, urgente, apte să genereze dezbateri care să conducă spre soluţii juste, la fel de clare, concrete şi imediate. Nu contestă nici faptul că, uneori, modelul poate să lase impresia lipsei de precizie. De cele mai multe ori, ea nu este decât aparentă, iar forumul se dovedeşte a fi util în a analiza situaţia, chiar dacă nu ajunge până la cristalizarea soluţiilor posibile. În fapt, este soluţia obligatorie? Dezbaterea, forumul – procesul, cu alte cuvinte - sunt mai importante decât o soluţie bună, întrucât confruntarea de idei, schimbul de argumente şi contraargumente, dezbaterile sunt cele care stimulează, antrenează şi pregătesc participanţii pentru acţiune în viaţa reală. Forumul poate funcţiona ca o simulare în mediu controlat a soluţiei care apoi va fi încercată, în mod automat, în viaţa reală. Apare astfel un motiv în plus de a elabora cât mai în amănunt modelul, reprezentare a unui microcosmos, dar care face parte integrantă din macrocosmosul societăţii ce este supusă examinării. Într-adevăr, prin intermediul modelului, se poate ajunge la a pune sub lupă întreaga societate într-o 117

sesiune de teatru-forum, indiferent de dimensiunile modelului. În cazul în care e vorba despre pregătirea pentru o acţiune reală (grevă, revendicare, demonstraţii de stradă), el trebuie conceput ca un plan în detaliu al acesteia. Doar astfel devine apt să funcţioneze asemenea unei repetiţii generale, cu costume. Trebuie subliniat pericolul ca modelul să fie prea stufos, iar precauţiile de luat ţin de păstrarea limpezimii subiectului tratat. Şi toate acestea, în contextul în care, sub aspect stilistic, regizorul Augusto Boal susţine un teatru de calitate din punct de vedere estetic, care să fie bine elaborat şi uşor de urmărit. Augusto Boal se apleacă, prin urmare, asupra aspectelor legate strict de montare şi pentru început, ridică întrebări legate de gradul de teatralitate şi/sau de reflexivitate al modelului. Un răspuns categoric nu poate fi dat; acesta depinde întotdeauna de condiţiile de realizare a modelului, de numărul de participanţi, de subiect, de spaţiu şi de natura scenei. Un lucru e însă sigur: ca modelul să izbutească să pună bine în evidenţă puterea teatrului-forum ca stimul şi factor de activare, excesele într-o direcţie sau în cealaltă sunt întotdeauna de evitat. Desigur, asta e valabil pentru orice piesă, iar montarea modelului nu este altceva decât un spectacol de teatru bazat pe un text sau un scenariu. Diferenţa majoră constă în aceea că nu-şi propune să transmită un mesaj şi nici nu este încărcat de „vorbe de înţelepciune”. Scopul său, se subliniază încă o dată, este să transmită dubii şi nelinişti, să stimuleze consideraţii şi acţiuni venite din partea audienţei. Ca orice piesă, montarea modelului presupune repetiţii. Se începe cu un şir de exerciţii analitice de motivaţii şi stil, urmate de un proces de sinteză care le combină pe cele două. Prin urmare, pot fi decelate trei etape: repetiţii de text, de stil şi generale. Întrucât, teatrul-forum nu se bazează pe texte preexistente, repetiţiile de text încep cu stabilirea embrionului piesei ori, acolo unde lucrurile sunt foarte clare, chiar cu a piesei în întregime. Acest „text” este supus apoi unui şir de repetiţii care să permită o bună analiză a lui, să individualizeze motivaţiile la nivelul fiecărui personaj. Odată stabilite aceste coordonate, se trece la analiza din unghi opus, care pune în evidenţă nuanţe, aduce replici şi acţiuni noi ce vor fi integrate în textul definitiv. În plus, ea ajută la pregătirea răspunsurilor de dat la intervenţiile spect-actorilor din timpul forumului. Ultima fază a repetiţiilor de text include repetiţiile cu pauză artificială sau repetiţiile aşa-zis mute, folositoare ca actorul să se concentreze asupra conflictului, să gândească contrariul, să pătrundă sensurile şi să le interiorizeze. Etapa a doua este o explorare de stiluri. Ea cuprinde repetiţii ale textului la care s-a ajuns în varii stiluri, punând astfel în evidenţă valenţe neexploatate ale acestuia. De fiecare dată poate fi repetat textul dat sau se pot introduce replici noi şi acţiuni noi, care ajută la conturarea scenariului definitiv. Nici o formulă stilistică nu trebuie evitată, de la tragedie şi comedie, la western, circ, operă, film mut sau film horror, oricare dintre ele poate să aducă în lumină o latură neexplorată a subiectului. În cele din urmă, se va stabili formula stilistică cea mai adecvată şi se va trece la etapa finală, cea de sinteză, care duce la încorporarea tuturor acestor elemente: text, acţiuni, forme de expresie, nuanţe ale personajelor. Spre exemplificare, Augusto Boal alege cazul unui workshop, în care se lucrează cu un grup mai mare de participanţi în scopul de a prezenta în sesiunea de teatru118

forum mai multe probleme ale colectivităţii căreia i se adresează. Concret, paşii de urmat în pregătirea pentru montarea modelelor ar fi: •

alegerea temelor în cadrul primelor sesiuni de lucru în care participanţii pot fi împărţiţi pe un număr stabil de subgrupe, ce tratează fiecare altă temă;

•

construirea unei imagini generale (teatru-statuie), abstracte a temei alese de fiecare subgrupă, asupra căreia toţi participanţii fac comentarii şi observaţii;

•

dinamizarea fiecărei imagini prezentate: surprinde mişcarea logică din interiorul ei, cea pe care o fac probabil personajele respective, urmată de comentariile de rigoare;

•

construirea scenariilor în interiorul subgrupelor; improvizaţii şi repetiţii pe baza acestora ce vor fi ulterior prezentate grupului mare;

•

discuţii şi decizii despre reprezentarea scenică. Nimic din ceea ce va fi pe scenă – decor, costum, obiecte de recuzită – nu este „inocent”; trebuie să aibă un sens, conotaţii, să fie purtător de idei şi emoţii;

•

realizarea unui set de imagini cinetice; separat, fiecare actor trebuie să arate mişcările pe care le face personajul lui în viaţa reală, după care discuţiile se concentrează asupra a ceea ce a văzut şi simţit fiecare urmărind scenele prezentate;

•

imagine cu ‚criza chineză’, respectiv surprinderea momentului crucial;

•

monoloage simultane ale dorinţei, rostite de toţi actorii din imagine;

•

imagine a dorinţei în acţiune, realizată au ralanti;

•

întreg grupul trece la improvizaţia completă a modelului;

Finalmente, montarea ideală ar fi una bine dezvoltată, cu detalii clare şi atât de complexă pe cât e necesar, cu personaje recognoscibile după costume şi obiecte de recuzită caracteristice. O menţiune specială se face asupra costumelor şi a recuzitei, întrucât ele vor fi folosite şi de spect-actor. O bună alegere a lor, de preferat în cheie realistă, îl poate ajuta pe acesta să se simtă mai protejat, pe de o parte, iar, pe de altă parte, mai aproape de personajul pe care alege să-l întrupeze, să se identifice cu el fără să-şi piardă propria identitate. În termeni similari trebuie gândită şi mişcarea scenică. Ea nu poate să fie arbitrară, ci atent controlată, lucru valabil şi în ce priveşte distanţa dintre personaje, care trebuie să ţină cont de relaţiile dintre acestea precum şi de ideea centrală a montării. În pregătirea modelului, actorii adoptă un stil diferit faţă de lucrul la o piesă obişnuită, prin aceea că principiul de bază este acela al contrastului. Constant, ei trebuie să exprime dubiul, fiecare acţiune să conţină şi negarea sa, fraza să deschidă posibilitatea de a spune contrariul, fiecare afirmaţie să permită negaţia sau doar probabilitatea. Implicarea actorilor nu se sfârşeşte odată cu montarea modelului, ci continuă în timpul forumului, sarcina lor fiind aceea de a-i asista şi a-i sprijini pe spect-actori. Pe de o parte, ei trebuie să le arate dificultăţile care apar, să le explice onest că opresiunea nu poate fi uşor înlăturată. De cealaltă parte, trebuie să-i încurajeze, să-i îndrume chiar şi în momentele când li se opun astfel, încât aceştia să descopere alte fraze şi alte modalităţi de abordare a problemei, iar atunci când sunt pe drumul cel bun, 119

care conduce spre spargerea opresiunii, să permită şi să accepte acest fapt. Prin urmare, dacă este prea ferm, actorul riscă să descurajeze spect-actorul, să-l sperie, în vreme ce, dacă este prea permisiv ori vulnerabil, lipsit de contraargumente şi contraacţiuni, poate să îndrume greşit şi să lase impresia că opresiunea este uşor de înfrânt. În concluzie, actorul trebuie, la rândul său, să fie dialectic, să dea şi să primească, să ştie când să se retragă şi cum să înainteze, să fie creativ, să nu se teamă să cedeze locul spect-actorului. Imediat după menţiunile referitoare la formă, vin cele legate de comentariile şi intervenţia celui desemnat joker. Cerinţa se referă expres la a evita calificarea atitudinii protagonistului. Este o eroare a afirma că el a făcut bine sau rău cutare lucru, că a avut sau nu atitudinea corectă. Ceea ce trebuie exprimat este dubiul despre comportamentul celui opresat, întrucât jocker-ul are datoria să evite din toate puterile manipularea spect-actorului. El nu decide sub nici o formă, având doar sarcina de a formula aceste dubii. Misiunea sa nu este deloc uşoară, întrucât măsura în care reuşeşte să le sintetizeze şi să le dea glas contribuie decisiv la stimularea audienţei, astfel încât aceasta şi numai ea, să fie cea care hotărăşte ce e bine şi ce e rău. De asemenea, un jocker trebuie să fie mereu atent la eventualele soluţii aşa zis magice ce ar putea fi propuse. Încă o dată, îndatorirea sa este să sesizeze spect-actorii asupra acestui lucru, însă decizia, dacă este sau nu aşa, le aparţine în totalitate. Spre a răspunde solicitărilor complexe pe care le presupune un bun joker, e nevoie de o condiţie fizică bună, de energie şi concentrare. Altminteri există pericolul de a transmite o stare de oboseală sau de confuzie. Nu în ultimul rând, este importantă poziţionarea corectă în sală. Şi aici, excesele sunt de evitat, ele putând dăuna, fie prin demobilizare, atunci când joker-ul alege să stea tot timpul printre spect-actori, fie prin dezorientare, dacă se mişcă prea mult prin sală. În concluzie, un joker trebuie să fie socratic, dialectic şi maieutic în trup şi spirit, iar nu doar o persoană cerebrală. O sesiune de teatru-forum îşi propune să să creeze un tip aparte de comuniune, iar încălzirea spect-actorilor poate să contribuie la aceasta. Deşi afirmă că ea nu este nici strict necesară şi nici absolut indispensabilă, Augusto Boal remarcă avantajele pe care le poate aduce în a pregăti spectactorii. Două sunt căile prin care se poate ajunge la acest rezultat. O primă posibilitate ar fi aceea în care, pentru început, vreme de 10 -15 minute, joker-ul explică specificul sesiunilor de teatru-forum, fixează regulile de bază. Acest lucru trebuie făcut într-o formă accesibilă, antrenantă, punctând anumite aspecte cu exemplificări şi relatări ale unor experienţe anterioare, proprii sau celebre în practica genului. Propune apoi câteva exerciţii simple, nesolicitante fizic şi, mai ales, care să nu fie provocatoare, să nu inducă inconştient un sentiment de rezistenţă şi respingere a experimentului. Desigur, în buna alegere a exerciţiilor, un rol important îl are cunoaşterea contextului cultural, regional şi al momentului socio-politic în care are loc sesiunea de teatru-forum. Pasul următor ar fi implicarea audienţei în realizarea unor secvenţe de teatru-imagine, astfel încât aceasta să ajungă să lucreze şi la nivel estetic, fiind totodată cea care sugerează teme şi subiecte. Odată creată comuniunea dorită, se poate trece la prezentarea modelului ce va fi supus forumului. O altă modalitate de abordare este aceea de a trece direct, abrupt chiar, la iniţierea şi implicarea spect-actorilor într-o serie de jocuri şi exerciţii, 120

care abia apoi vor fi dublate de explicaţiile necesare, referitoare la rostul lor şi la scopurile sesiunii. Există însă riscul ca cei solicitaţi să se simtă manipulaţi, iar reacţiile lor să fie negative, mai ales dacă nu fac parte din categoria celor care gustă provocările şi surprizele. Când şi la care dintre aceste formule se poate apela rămâne la latitudinea joker-ului, care nu trebuie să uite că, totuşi, piesa şi subiectul pe care îl propune spre dezbatere sunt cele care pregătesc cel mai bine audienţa, ele sunt evocatoare şi galvanizatoare totodată. Forumul în sine ridică, de asemenea, câteva probleme ce trebuie tratate cu multă atenţie. Prin natura sa, el presupune reluarea modelului în mai multe rânduri; ori de câte ori o vor solicita spectactorii ce vor interveni. Reluările repetate riscă să devină monotone, să diminueze interesul şi, finalmente, să scadă entuziasmul şi creativitatea participanţilor. Spre a preîntâmpina asemenea reacţii, actorii trebuie să fie pregătiţi să poată accelera ritmul fără a altera sensul scenelor. Alte precizări se referă la modul în care se fac înlocuirile între actorii care întrupează personajele şi spect-actori. Există riscul transformării personajului în altcineva, dat fiind faptul că un individ înlocuieşte un alt individ, o personalitate ia locul alteia. Trebuie stabilit clar şi de la bun început că înlocuirea se face în condiţiile în care nu pot fi schimbate circumstanţele sociale, respectiv relaţiile de familie, vârsta, statutul economic al personajului şi nici motivaţiile sale. Ceea ce poate fi modificat sunt caracteristicile motivaţiilor, cum să facă ceea ce are sau trebuie făcut. În fapt, în chiar acest lucru rezidă întreaga problemă într-o sesiune de teatru-forum. Nu mai puţin important este cine poate înlocui pe cine. Principial, numai spectatorii care au fost victime ale aceluiaşi tip opresiune pot înlocui protagonistul. Regula se aplică în special în cazurile a căror concreteţe este evidentă, când opresiunea e clară şi apare în situaţii reale. Doar aceştia, cunoscând exact circumstanţele, pot găsi abordări noi sau forme de eliberare. Totuşi, dacă publicul, într-un moment anume şi pentru un scop anume, decide să schimbe această regulă – ca şi altele din Teatrul Oprimaţilor – faptul trebuie îngăduit (şi, de altminteri, el se practică pe scară largă). Aparte de acest caz, nu mai există restricţii. Când se lucrează cu agresiuni mai puţin specifice sau când se face apel la tehnici de teatru-imagine, oricine poate înlocui pe oricine. Lucrul este posibil întrucât avem de-a face cu sentimente, cu impresii; perspectiva este, în mare măsură, subiectivă, are un grad ridicat de imprecizie. Extrapolând, se poate pune întrebarea dacă e acceptabilă chiar schimbarea temei în cadrul forumului. Răspunsul lui Augusto Boal este unul nuanţat, el admite posibilitatea ca uneori să se întâmple astfel, în funcţie de dinamica grupului, de problemele care apar şi care pot să-l reprezinte mai bine decât tema propusă. Ceea ce respinge însă categoric este că persoanele prezente la o sesiune de teatru-forum ar putea rămâne simplii spectatori. În primul rând, ei ştiu că pot oricând să spună

‚STOP!’

şi să-şi exprime opinia într-un mod democratic, teatral, concret,

pe scenă. În al doilea rând, chiar dacă decid să stea deoparte, ei vor fi făcut o alegere, care este, în ultimă instanţă, o formă de participare, şi prin urmare, o acţiune. De asemenea, la fel de ferm este când susţine că o sesiune de Teatru al Oprimaţilor nu sfârşeşte niciodată; afirmaţie în sprijinul căreia reiterează obiectivele genului. Teatrul oprimaţilor nu îşi propune să închidă un ciclu, să genereze catharsis, să finalizeze un proces de dezvoltare, ci dimpotrivă, să încurajeze activităţi independente, să 121

pună în mişcare un întreg proces, să stimuleze creativitatea, să transforme spect-actorii în protagonişti ai propriilor lor existenţe. Din această perspectivă, subliniază faptul că teatrul-forum, odată cu crearea modelului, pune în evidenţă existenţa unei opresiuni reale concomitent cu a realiza imaginile reale ale acestei opresiuni. E vorba aici despre două lumi - una a realităţii şi cealaltă a imaginilor -, lumi în care opresiunea este deopotrivă prezentă. Astfel, finalmente, Augusto Boal declară: „Teatrul Oprimaţilor este localizat exact la frontiera dintre ficţiune şi realitate şi această graniţă trebuie trecută. Dacă spectacolul începe în lumea ficţională, obiectivul său este să se integreze în realitate, în viaţă” şi conchide: „mai mult ca niciodată cred că e timpul pentru un teatru care, spre binele său, va pune întrebările corecte la momentul potrivit”. Eugenia Anca Rotescu SURSE: 

Augusto Boal, Theatre of the Oppressed, Routledge Press, London & New York, 1982



Augusto Boal, Games for actors and non-actors, Routledge Press, London & New York, 2002



Augusto Boal, The Rainbow of Desire, Routledge Press, London & New York, 2003



Adrian Jackson, Translator’s postscript to the second edition în Games for Actors and Non-actors, Routledge Press, London & New York, 2002



www.infed.org



www.unomaha.edu.org



www.northernvisions.org

Cuprins Notă bio-bibliografică Augusto Boal PREFAŢĂ la ediţia franceză I. TEATRUL OPRIMAŢILOR ÎN EUROPA II. TEATRUL-STATUIE III. TEATRUL INVIZIBIL III.1. Abuz sexual III.2. Bebeluşul Reginei Silvia III.3. Rasism I : Grecul 122

III.4. Rasism II: Negresa III.5. Picnic pe străzile din Stockholm III.6. Copiii din public IV. TEATRU-FORUM IV.1. Regulile jocului IV.2. Dramaturgie IV.3. Regie IV.4. Spectacolul-joc IV.4.1. Reforma agrară văzută de o bancă din parc IV.4.2. Judecata populară a unui Pide IV.4.3. Şefă la serviciu, sclavă acasă IV.4.4. Reluarea lucrului IV.4.5. Centrala nucleară V. EXPERIENŢĂ LA GORDANO V.1. Spectatorul protagonist V.2. Feminismul la Gordano V.3. Încă o dată, poliţia V.4. Familia V.5. Cooperativa: personajul îşi asumă propriul rol şi îl dă la o parte pe actor VI. DIN NOU DESPRE TEATRUL OPRIMAŢILOR (la Teatrul Arena din São Paolo) VI.1. Emoţia prioritară VI.2. Raţionalizarea emoţiei VI.3. În căutarea timpului pierdut VI.4. Structura dialectică a interpretării VII. JOCURI ŞI EXERCIŢII VII.1. Încălzirea VII.1.1. Secvenţe de masaj şi relaxare VII.1.2. Respiraţie VII.1.3. Secvenţe de orizontalitate şi verticalitate VII.1.3.1. Orizontalitate VII.1.3.2. Verticalitate 123

VII.1.4. Suită de mişcări rectilinii şi circulare VII.1.5. Jocuri şi exerciţii nesecvenţiale de încălzire VII.1.6. Relaţie cu lumea VII.1.7. Încălzire ideologică VII.1.8. Încălzire vocală VII.1.9. Încălzire emoţională VII.2. Jocuri de integrare în grup VII.3. Exerciţii de măşti şi ritualuri VII.4. Spargerea represiunii VII.5. Exerciţii generale fără text VII.6. Repetiţii de motivaţii cu texte VII.7. Secvenţe de şedinţe „tic-tac” VII.8. Exerciţii noi ADDENDA A. O EXPERIENŢĂ ÎNTR-O SECŢIE DE EDUCAŢIE PERMANENTĂ DIN SUDUL FRANŢEI (Robert Lonchampt) A.1. Cadrul A.2. Primirea grupului A.3. Jocuri de dezinhibare A.3.1. Pantomimă A.3.2. Bombănilă A.3.3. Jocul cu animale A.3.4. Variantă A.4. Teatru-statuie A.4.1. Exprimare spontană A.4.2. Propuneri de teme A.4.3. Povestire A.5. Fotografii A.6. Improvizaţii vorbite A.7. Exprimarea teatrală integrată în viaţa clasei A.7.1. Iniţiere muzicală A.7.2. Activităţi de trezire a conştiinţei. Istorie contemporană A.8. Teatru-forum (formă apropiată) A.9. Limbaj, nu spectacol 124

B. STAGIU LA CARTOUCHERIE DE VINCENNES (Nicole Derlon) B.1. Aquarium B.1.1. Cum se elaborează un spectacol la Aquarium B.1.2. Cum şi de ce Aquarium îl întâlneşte pe Boal B.2. Derularea stagiului B.3. Locul acţiunii B.4. Teatru invizibil in metrou C. RAPORT DESPRE O EXPERIENŢĂ DE TEATRU LEGISLATIV CU AUGUSTO BOAL (JeanFrançois Jacques) POSTFAŢĂ (Eugenia Anca Rotescu)

125