Bitacora de Articulos Sobre Aira

Bitacora de articulos sobre Aira http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/ficcion/Cesar_Aira_0_356364618.html

La técnica de César Aira El escritor habló de su escritura al presentar "El error", su última obra, en España. "Ser previsible es lo peor que le puede pasar a un escritor", dijo. POR MERCEDES BERMEJO       

compartir tamañoa+aenviar imprimir Imágenes

SIN CORREGIR. "Si cometo un error, si una página me sale mal, nada de cambiarla sigo adelante".

 

Etiquetado como: César Aira

César Aira ansía la libertad de los artistas contemporáneos que pueden cambiar de formato con facilidad y por ello se decanta por una escritura "imprevisible" que se ha convertido en el sello de identidad del autor argentino, como una vez más pone de relieve en su nueva novela, "El error". Y así convencido de que "ser previsible es lo peor que le puede pasar a un escritor", Aira, uno de los escritores argentinos más prolíficos, avanza en su carrera literaria sin volver la mirada atrás y presenta en España su última obra, que llegará a América en los próximos meses. Al buscar la génesis de esta novela, el escritor explica que "El error", al que el narrador se asoma desde la puerta de un ataúd que adorna la portada del libro, tiene que ver con su "técnica de escribir". "Si cometo un error, si una página me sale mal, nada de cambiarla sigo adelante y no la corrijo. A veces siguiendo adelante los errores se capitalizan y dejan de ser errores", indica Aira (Coronel Pringles, 1949). Y esta técnica, justifica el autor de más de una treintena de novelas, además de un buen número de traducciones, ensayos y cuentos, es lo que le da ese aire "un poco inesperado y sinuoso a lo que escribo". "El error", basada en una experiencia real del autor, comienza con la visita de una pareja, con disputas cotidianas, a un jardín de un país exótico en el que se ubica un pabellón de esculturas. A partir de este escenario las historias se encadenan hasta darse la mano un bandolero -protagonista de

una saga literaria que causa furor entre las mujeres de una prisión- con una mujer que huye tras creer haber asesinado a su marido y que a punto ha estado de librarse de la cadena perpetua. Sin olvidar, el rol protagonista de la azarosa vida de un escultor que lo perdió todo. Y es que el arte es para César Aira una gran fuente de "sugerencias e inspiración", sobre todo las nuevas corrientes de arte contemporáneo, pese a que se confiesa un devoto de Velázquez y de "Las Meninas" por lo "extraño y "enigmático" del cuadro. "Vistas desde una mirada hostil estas corrientes (contemporáneas) pueden parecer extravagantes y provocativas, pero también tienen esa libertad de creación que a veces no falta a los escritores", asegura César Aira. Cita entre sus artistas favoritos a los suizos Peter Fischli y David Weiss, y a todos aquellos que, explica, "migran de medio a medio, de formato a formato, que un día hacen un vídeo otro una instalación, un dibujo o un libro". "Yo me siento un poco así", asegura el escritor, que invita al lector a descubrir a través de la literatura una obra "mejor, peor o bastante mediocre, como las mías, pero con intenciones artísticas" y no a rehuir del entretenimiento y placer a través de "lo previsible". Se decanta por la novela corta, por ser el género que le ofrece más libertad y por su "laxitud", porque, explica, a diferencia del poema o el cuento "no tiene una exigencia de calidad tan

alta". El propio autor se inscribe en la corriente surrealista que aún se mantenía viva en Argentina en los años sesenta y pese a que Córtazar fue "un gran amor de juventud" considera sus maestros a Borges, Machado de Assis o César Vallejo. César Aira, que ya prepara un nuevo trabajo sobre los indios de Argentina, aprovecha su visita a España para participar en el seminario que sobre arte contemporáneo y literatura se inaugurará mañana en la Casa Encendida de Madrid, donde intervendrá en su jornada de apertura. En cualquier caso, su pasión por el arte se queda sólo en "afición y en divertimiento", al considerar que tanto en la literatura como en la plástica o la escultura hay que "jugarse todo", de lo contrario "no cala", concluye. Fuente: EFE

www.orbistertius.unlp.edu.ar/numeros/numero-6/resenas/06-aira

http://www.letraslibres.com/revista/letrillas/el-error-de-cesar-aira

http://www.revistalaboratorio.cl/2012/06/cesar-aira-yel-procedimiento-como-experimentacion/ César Aira y el procedimiento como experimentación César Aira and the procedure as experimentation

Autor: Carlos Surghi1 Filiación: Universidad Nacional de Córdoba, Córdoba, Argentina. E-mail: [email protected]

RESUMEN2 El siguiente texto analiza de qué modo el escritor argentino César Aira en sus ensayos ha trazado una poética del procedimiento como experimentación. Dicha poética se formula en su propia narrativa a través de las figuras de “lo nuevo” y “la escritura” como formas de renovación en la narrativa. Partiendo de una lectura de las vanguardias históricas como formas de renovación en el arte, César Aira singulariza los resultados de éstas al resaltar que su principal aporte ha sido la noción de procedimiento como experimentación. De este modo Aira produce una lectura ensayística que se encuentra estrechamente ligada a su propia escritura narrativa. Sin embargo la lectura de Aira posee otra explicación al fenómeno de las vanguardias, esta tiene que ver no sólo con la invención del arte presente en cada procedimiento, sino más bien con la actitud que el escritor asume frente al fin mismo del arte hasta llegar a pensarse a sí mismo como el primer y el último escritor. Liberado entonces del peso que la tradición le otorga a la literatura del pasado, pero también al margen de la propia tradición que con cada una de sus novelas un escritor puede construir para sí, la noción de procedimiento presente en los ensayos de Aira y la autofiguración como “último escritor” se transforman en claves interpretativas para la lectura de sus últimas producciones narrativas a mediados de fines de los años 90, las cuales se caracterizan por la brevedad, la ausencia de temas, la negativa al despliegue narrativo y la presencia constante de la escritura como protagonista del arte entendido como experimentación. Palabras clave: César Aira, procedimiento, experimentación, estética, vanguardia.

ABSTRACT The following text discusses how the Argentine writer César Aira in his essays has developed a poetic and experimental procedure, which is formulated in his own narrative through the figures of the new and writing as forms of renewal in the narrative. From a reading of the historical vanguards and renewal forms in art, Cesar Aira singles out their results by emphasizing that his main contribution was the notion of procedure and experimentation. This produces a reading Aira essay that is closely linked to its own narrative writing. But reading Aira has another explanation for the phenomenon of the avant-garde, it has to do not only with the invention of art present in every procedure, but rather with the attitude that the writer assumes before the end of art itself up to think of itself as the first and the last writer. Then freed of the weight of tradition gives the literature of the past, but also outside their own tradition with each of his novels a writer can construct for themselves, the notion of this procedure in trials of Aira and self-figuration as the last writer become an interpretive key reading of his latest narratives productions, which are characterized by brevity, the absence of issues, the denial of the unfolding narrative and the constant presence of writing as a protagonist of art as experimentation. Keywords: César Aira, procedure, testing, aesthetics, art vanguard.

1. Una nueva narrativa: el procedimiento como experimentación

Con más de 70 novelas publicadas, con una irrupción ensayística que parece puesta en función de discutir temas precisos de la literatura –cuando en esa intención tal vez no haya más que una autojustificación de filiaciones imaginarias–, y en cierta medida con la fehaciente convicción de haber hecho de sí un personaje a la altura de sus relatos, César Aira hace ya unas décadas viene proponiendo dentro de la literatura hispanoamericana la excelencia de lo nuevo en todo lo relacionado con su nombre. En una serie de movimientos que van desde la continuidad de una actitud vanguardista, la cual se evidencia en publicaciones periódicas en infinidad de editoriales consagradas o de reciente surgimiento, hasta una reticencia

por prestar su voz a la discusión estética que se vale de un nombre antes que de una obra consagrada, el universo entrevisto por Aira parece en realidad avanzar de un modo paradójico: cada nuevo relato, sobrio en su expresión e inmerso en una serie que se repite, parece en realidad inaugurar una nueva posibilidad dentro del propio sistema que lleva adelante. De este modo Aira aparece como el autor genial que se sabe portador de un secreto, y podríamos decir que ese secreto tiene su origen en una pregunta propia de la intimidad del escritor: ¿cómo seguir escribiendo?3 La respuesta de Aira parecería ser no sólo taxativa sino también en cierto sentido lacónica: haciendo de la escritura una experiencia. Es por eso que resulta más que interesante pensar la literatura de Aira no sólo como una reivindicación de lo nuevo que una y otra vez sostiene la posibilidad de escribir cuando todo parece ya escrito, sino también como una experimentación que por medio de la escritura actualiza tradiciones, inaugura formas de conocimiento y hasta piensa posibilidades de vida en el interior mismo de la literatura. En un ensayo de finales de los años 90 titulado ―La nueva narrativa‖, el autor de La liebre expone en parte su visión de dos aspectos inherentes a su literatura: escritura y novedad. Básicamente la propuesta de lectura en torno a las vanguardias históricas por parte de Aira consiste en ver en estas un arte de la radicalidad. Pero dicha radicalidad no tiene tanto que ver con el consabido gesto de ruptura que capitalizarán las vanguardias para consagrarse como lo eminentemente nuevo; para Aira la radicalidad del arte, su singularidad, acaso aquello que lo distingue como tal en un supuesto grado cero, está más bien ligado a la idea de proceso. Para Aira entonces ―el arte que no usa un procedimiento, hoy día, no es arte de verdad‖ (170). Es más, tal vez ni siquiera participe del mundo como forma, pues en cierto sentido, no es más que divertimento, repetición, artefacto sin aura. Aún cuando pueda parecer una visión un tanto especular de la relación entre el arte y su inmediatez en el mundo, lo que Aira denominará ―la nueva escritura‖, es decir el procedimiento propio de las vanguardias antes que las obras que de ello han resultado, es en sí una propuesta ontológica que devela el mundo. Lo que Aira presupone como cierto es que la experiencia de la vanguardia surge necesariamente cuando el mundo se

ha vuelto imposible no sólo de ser vivido sino también de ser comprendido como tal; por lo tanto, el procedimiento pasaría a ser una suerte de segunda naturaleza, pero esta vez al alcance de la fabulación de un sujeto; la mismísima experimentación se tornaría un nivel de comprensión por medio de la invención. Lo que en definitiva nos lleva a señalar que el artista de vanguardia ha hecho de su propia experiencia en el mundo un laboratorio en el cual comenzar de nuevo hasta llegar a reinventar la experiencia perdida por medio del procedimiento como actitud vitalista. Aquí debemos entonces destacar que para Aira el significado de experimentación no está relacionado tanto con la idea de oscuridad en la forma, o innovación en la expresión, sino que más bien tiene que ver con una idea de conocimiento a través de la invención, algo que parece clarificarse en el siguiente pasaje de su ensayo: El vanguardista crea un procedimiento propio, un canon propio, un modo individual de recomenzar desde cero el trabajo del arte. Lo hace porque en su época, que es la nuestra, los procedimientos tradicionales se presentaron concluidos, ya hechos, y el trabajo del artista se desplazó de la creación de arte a la producción de obras, perdiendo algo que era esencial. Y esto no es ninguna novedad. San Agustín dijo que sólo Dios conoce el mundo, porque él lo hizo. Nosotros no, porque no lo hicimos. El arte entonces sería el intento de llegar al conocimiento a través de la construcción del objeto a conocer; ese objeto no es otro que el mundo. (169) Si para Aira el arte ha perdido algo que era esencial, eso mismo retorna en las vanguardias transformado en la posibilidad de otorgar una forma sensible a aquello que como excepcionalidad se ha extraviado en medio de la repetición y la serie. La concepción que Aira parece tener del arte es en todo sentido evolutiva, pero no en un sentido de continuidad superadora, sino más bien en un sentido de irrupción, de sorpresa, de filiación inesperada por fuera de todo patrón establecido. Por otro lado, esta afirmación de un arte siempre en transformación busca rescatar el espíritu mismo de la vanguardia, el cual no puede escapar a la historia hegeliana del espíritu que en sus postrimerías se despide de la materialidad para llegar a ser la cristalización de un concepto que no

depende de un sistema de expresión4. Pero también es cierto que esa superación no se da sobre un esquema negativo en el cual el espíritu se mutila y se resiente contra todo lo viviente que abandona en su ascenso por sobre lo sensible; la nueva escritura está muy lejos de entender el procedimiento como un padecimiento subjetivo, y en un extremo opuesto aspira a que el arte en su camino hacia la autonomía sea también una reinvención afirmativa de la vida. Para Aira entonces esta superación deja de lado la historia misma de la literatura, la cual está fundada sobre el paso más allá imposible de dar por el riesgo de encontrarse en él con el silencio de quien decide no escribir por entender la escritura misma como algo inhumano: ―mientras Balzac escribió cincuenta novelas, y le sobró tiempo para vivir, Flaubert escribió cinco, desgarrándose, Joyce escribió dos, Proust una sola. Y fue un trabajo que invadió la vida, la absorbió, como un hiperprofesionalismo inhumano‖ (165). Todo esto nos lleva a firmar que en Aira, la idea de experimentación e innovación está lejos de cualquier carácter prometéico como en el romanticismo; es más, los resultados de todo procedimiento están orientados a la búsqueda de una felicidad perdida que como tal sólo se experimenta en la invención del proceso más que en las obras concluidas. Ahora bien, resulta imposible y hasta ingenuo no leer este ensayo de Aira a la luz de su cuantiosa obra, teniendo presente que para llevarla adelante como tal hace falta el impulso de un procedimiento que no sólo la reitere sino que también la vuelva única en cada entrega. Sin embargo, de existir el método-Aira este no justifica para nada el carácter de la totalidad de sus relatos. En realidad el procedimiento está ahí, expuesto y a la vez oculto, para desplazar la atención de la obra en tanto que la categoría del juicio mide el alcance de todo esfuerzo. Experto en el arte de la desorientación, Aira parecería distraer nuestra atención detrás del abultado número de sus novelas cuando en realidad lo que importa es esa suerte de impulso privado y propio de la intimidad que le permite a través de un flujo constante de escritura, en vez de hacer obras inventar un procedimiento que termina haciendo del arte un estado constante de experimentación: Los grandes artistas del siglo XX no son los que hicieron obra, sino los que inventaron procedimientos para que las obras se hicieran solas, o no se

hicieran. ¿Para qué necesitamos obras? ¿Quién quiere otra novela, otro cuadro, otra sinfonía? ¡Como si no hubiera bastantes ya! (166) Está claro entonces que la novedad para Aira es la permanencia del deseo de continuar escribiendo; es por otro lado la característica propia del artista que ve en la experimentación no sólo un resultado sino una actitud frente al fetichismo del arte y la pérdida de toda experiencia. Basado entonces en los modelos de la música sin música de John Cage y su intervención sobre el azar; en los juegos del lenguaje presentes en las novelas oníricas de Rymond Roussel; o en el arte objetual del mismísimo Macel Duchamp, Aira parece construir una nueva orientación para la narrativa que consiste en sostener a lo largo del tiempo, y más allá de los resultados materiales, la intensidad propia de la escritura5. Por lo tanto la experimentación no está puesta en la dimensión argumental o estilística del relato ―aunque en Aira estos puntos se han visto modificados en relación al relato tradicional― sino más bien en la conformación del artista como un sujeto que una y otra vez experimenta el tan deseado grado cero de la escritura. 2. El último escritor Dentro de la escritura ensayística de Aira existe un marcado interés en la figura del artista como singularidad. Es más, por momentos parecería ser que la relación arte-vida, tan inherente al programa de las vanguardias, tendría su razón de ser sólo para justificar la presencia del procedimiento. Y es que de algún modo el artista ha dejado de ser esa subjetividad patética de la egolatría romántica y se ha transformado en un sujeto que pone en escena el espacio de la intimidad que la escritura objetiviza por medio del procedimiento. De ahí que Aira piense la literatura en virtud de autores ―Puig, Copi, Arlt, Lamborghini― en los cuales el procedimiento parece singularizarlos hasta llegar a transformarlos en el último escritor de cada instante que va camino de ser un mundo a punto de desaparecer. Pero la figura del escritor, que parecería en desuso y un tanto pasada de moda, interesa también porque en cierta medida permite pensar el contexto de un autor sin caer a primera vista en las reducciones biográficas o sociológicas. En cada nombre y en cada obra, Aira no sólo ve un comportamiento compositivo, sino que también ve una conversación

ininterrumpida entre un sujeto y el mundo. Una conversación que por supuesto está hecha de singularidades en cuanto a lo que la literatura puede, puntos de distorsión que son propios de la actitud experimental y suspensiones morales que dejan de lado cualquier carácter didáctico. Y lo que vuelve aún más interesante esa conversación es que quien toma la palabra no es ni más ni menos que el exponente de un arte que ya ha desaparecido. Contrariamente al certificado de defunción de la literatura como un arte extinto o en vías de extinción, Aira ve en ello la posibilidad de pensar la literatura como un proceso de individuación sin contexto. Al suponer la desaparición de la literatura, Aira no hace más que distinguirse a sí mismo como ese último exponente; incluso por momentos hasta se vanagloria de ese destino de un modo un tanto irónico: ―La literatura murió, y yo soy la prueba viviente. Mi contexto ya pasó‖ (12). Pero en realidad la propuesta de Aira está montada sobre las posibilidades que la ausencia de la literatura ofrece a quien escribe. El razonamiento se conduce un poco a la manera de la estadía utópica de Robinson Crusoe en una isla desierta, pero en este caso en una isla de las letras: si soy el último escritor, tanto el pasado como el futuro de la literatura dependen de mi entusiasmo por continuar escribiendo. Aunque en realidad, deberíamos decir que Aira ha dotado a su propuesta de una felicidad hecha al alcance de sí mismo: nada mejor que dejar de lado la presión consagratoria de escribir con todo el peso de la tradición para así poder hacerlo en el espacio vacío de la primera vez repetida una y mil veces en un mundo donde la literatura ha desaparecido. Esta suposición apocalíptica tiene entonces por objetivo hacer como si sólo existiese ―la literatura de Aira‖, de hecho, recordando la expresión de San Agustín, Aira es el único escritor que puede hablar del mundo pues ―a la manera de Dios― conoce su secreto procedimiento. Pero entonces también deberíamos preguntarnos, ¿por qué detenernos en cada escritor que pretenda ser de algún modo el último escritor? La respuesta de Aira es contundente: todo escritor al ser el último presume en esta condición una herramienta crítica para su lectura. Es más, en cada escritor estamos leyendo un mundo que muere: Con el escritor muere una época, esta o cualquier otra; ―época‖ entendida como el colectivo histórico en el que participó, a título de componente, la

obra de ese escritor y su mito personal. (¿Cómo iba a sobrevivir ―la época de Proust‖ a la muerte de Proust? ¿En qué cabeza cabe?) Es un mundo que se desvanece, todos sus participantes mueren, no queda ningún soporte para sus recuerdos, y sus sentidos sutiles, los sobreentendidos o hábitos en que se basaba la vida se pierden inexorablemente (las reconstrucciones que harán los filólogos, si los hay, serán aproximativas, torpes e hipotéticas). (13) Única e irrepetible, toda vida ―es más, toda experiencia puesta en función de la literatura― es una vida entendida como un procedimiento de individuación, el cual se realiza en la escritura, el cual sólo la muerte detiene para silenciar en ella esa prosa del mundo. Sin embargo, hablar del último escritor es hablar también de un poder propio de la literatura que Aira estima en alto grado: el de comenzar a contar el principio de la historia ―ser el primer escritor―, y el de recuperar la vida para transformarse así en un sobreviviente que debe contarlo todo ―ser el último escritor. Así si el escritor es una ―singularidad histórica‖, lo es porque en cierto sentido se ha pensado como el único sujeto capaz de hacer de su época un absoluto al alcance de su genialidad. En palabras de Aira ese absoluto lo que busca es clausurar el pasado y dejar, por sobre todo, el presente de su realización: El pasado es la necesidad. El presente, la libertad. El instrumento esencial de la literatura es la libertad, pero la única libertad auténtica del escritor, la que está más allá de las ilusiones, es la de clausurar definitivamente el pasado volviéndose él mismo el último escritor. (14) Aun así la propuesta de Aira se basa en singularidades tanto históricas como estéticas, y si existe un último escritor que clausure el mundo, necesariamente debe existir un primer escritor que no sólo inaugure ese simulacro que es la literatura, sino que también establezca el puntapié inicial del principio de calidad, pues para Aira ―esta teoría del ―último escritor‖ no contradice la del ―primer escritor‖; por el contrario, la complementa‖ (14). Si la literatura en cada uno de sus individuos únicos e irrepetibles termina siendo un absoluto, lo es porque aquello que el escritor descubre en cada una de sus palabras es el procedimiento que le permite comprender su época. Ahora bien, la comprensión no tiene tanto que ver con la asimilación de un reflejo, viejo mandato entregado a la literatura por el malentendido del

arte realista, sino que tiene que ver con la comprensión que posibilite el procedimiento experimental llevado delante por el escritor. De ahí entonces la importancia para Aira de la singularidad histórica en el último escritor, la cual básicamente es una constante actitud vanguardista que busca identificar lo nuevo; y por otro lado, también la importancia del gesto de ruptura en el primer escritor, quien debe asegurar su irrupción en la literatura con el sello de su singularidad irrepetible, como en el caso de El Quijote pues ―es la primera novela, y la mejor, porque nadie podría ponerse a la altura del paradigma que estableció‖. (15) 3. La orientación experimental Que la literatura esté expuesta a su inminente final parece ser la última imagen de su propio destino. Sin nada que decir, ya que tal vez en cada nuevo comienzo todo esté dicho; sin experiencias a su alcance, ya que es el lenguaje aquello que en ella habla y no un sujeto con pretensiones de expresar una visión del mundo. Es innegable entonces que todo intento por comenzar de nuevo sea inherente a un individuo que, con una pretensión desmesurada, establece en él mismo ese destino de la literatura, el cual importa más allá de su continuidad o su desaparición como fuga hacia delante. La misma escritura de Aira parece demostrarlo, ¿qué la impulsa hacia el futuro?, ¿hacia dónde se dirige con tanto entusiasmo? En todo caso la principal característica de un método-Aira, que en sus ensayos se devela y se oculta detrás de palabras tales como procedimiento y novedad, sería la idea de una obra incompleta, la cual sin embargo se realiza una y otra vez en cada libro. Contrariamente a la idea de que la posteridad guía la promesa de la obra completa, la promesa misma de una literatura que se adueña del presente se limita exclusivamente a cada impulso, a cada acto de escritura, en definitiva, a lo que dura la experiencia de cada novelita. Justamente esta especie de diminutivo en el género mayor de la prosa es una muestra evidente del carácter experimental de la escritura de Aira. Agotada su forma tras siglos de escritura que sólo agregan una y otra vez más objetos a la faz del mundo, y concebida como tal en la posibilidad de que cada individuo que escribe sea el único capaz de otorgarle su forma primera y última, es decir una totalidad abierta que se expande o se contrae; la novela para Aira es un género que como tal desaparece tras la

experimentación que puede producir la escritura. Si creemos en ese universo de la obra como una expansión que se dilata hacia lo inimaginable, podemos ver que esa especie de comportamiento abarcador en el caso de Aira se ha vuelto un movimiento inverso. El primer instante de su literatura estaría dado por esa suerte de novela totalizadora, ambiciosa, tal vez siguiendo hasta el extremo la forma propia del siglo XIX, la cual no sólo en su extensión sino más bien en su ambición, despliega delante de nosotros situaciones, personajes, entrecruzamientos que parecen querer agotar la propia lógica del mundo que como tal se contiene a sí mismo en cada instante. Moreira (1972-1975), Las ovejas (1970-1984), Ema, la cautiva (1978-1981), La luz argentina (1980-1983) Una novela china (19841987) y La liebre (1987-1991)6 parecen conformar una serie que abarca ―la extensión de la llanura‖ no sólo en su sentido topográfico sino también temático, argumental y a nivel de despliegue de lo posible. Pero a partir de finales del los años 90, y más que nada en los primeros años del siglo XXI, Aira orienta la novela hacia ese afuera que podríamos denominar la novelita en donde reside nada más que el deseo de seguir escribiendo. Como si se tratara de objetos fabulosos por su mínima extensión, por su referencia argumental a momentos ausente y por la libertad que en una y otra se respira en relación a la propia tradición que Aira ha forjado de su obra, El infinito (1993-1994), Haikus (1998-1999), La pastilla de hormona (20002002), Picasso (2006-2007), El perro (2008-2010) y En el café (2011), por citar solo algunas, aparecen como una singularidad a destacar7. En el caso de estas obras, las cuales giran alrededor de un mínimo argumento, cuando no son abiertamente una excusa para dejar que los juegos del lenguaje se apoderen del centro de atención, parecería ser que la mínima referencia ―la anécdota del museo en Picasso, la deuda infinita por cobrar en Haikus o las artesanías en papel que realiza la nena de En el café― está ahí para justificar la presencia de la escritura como protagonista de la narrativa más experimental de Aira. Pero lo interesante es que aquí la escritura es protagonista no en el sentido especulativo de una teoría analítica sobre las posibilidades del lenguaje o sus relaciones complejas con el mundo que intenta expresar, sino como una apuesta por la felicidad que viene con lo nuevo a cada palabra en la invención de una y otra situación, en el hecho de posibilitar el estado de escribir continuamente.

Dicho estado de escritura ha sido tematizado por Aira una y otra vez; pero tal vez en uno de sus libros más experimentales sea donde mejor se lo puede apreciar. Nos referimos aFragmentos de un diario en los Alpes, esa suerte de texto en donde las observaciones de un autor viajero se cruzan con especulaciones sobre el mundo encantado de la representación atesorada en objetos, juguetes, libros accionados por extraños mecanismos que traducen un universos de imágenes proliferantes, cuando no las opiniones literarias del propio autor que parece mostrarnos el tiempo que transcurre entre una y otra novela, el tiempo en el cual se prepara la escritura por medio de una suspensión subjetiva, en un puro estado de atención que también está sometido a la destrucción del tiempo que corre. Desde ya como el título lo expresa el libro de Aira es inclasificable en cuanto a un todo; sin embargo en cada una de sus páginas lo que espera es el laboratorio crítico y narrativo del escritor que justifica la preponderancia de la literatura como un trabajo de signos intercambiables en su infinidad de códigos discursivos. De un momento a otro, la descripción de la estadía en esa suerte de ―casa de la representación‖ se transforma en una suerte de ―casa de la literatura‖, donde todo puede ser el principio de un signo que da cuenta de un mundo perdido: A medida que una civilización progresa, sus objetos se hacen cada vez más imágenes de otros objetos. Esta casa en la que estoy, que me parece un mundo encantado de la representación, también puede ser una cámara de adaptación para salir a un Nuevo Mundo donde los objetos-imágenes proliferan: la casa serviría como cámara de adaptación, para sensibilizarse y empezar a ver signos por donde uno vaya. (28) Ahora bien, encontrarse con esos signos es un poco la función del escritor, quien busca descifrarlos y darles una entidad artística para que perduren y sean algo más que una mera comunicación. El hecho es que como todos los signos, los artefactos estéticos que los contienen también están expuestos a la degradación, a la muerte, al fin mismo del arte. En uno de los ―Apéndices‖ que acompañan al diario de viaje, Aira nos narra la suerte corrida por el primer artefacto que trabaja la representación de signos: el ―taumatropos‖, pequeños discos de cartón con imágenes en sus lados que al girar gracias a unos hilos produce la ilusión óptica de una acción, la cual

puede ser ―un pajarito en libertad y ahora en una jaula‖. Lo singular en el pequeño artefacto, lo que llama la atención de nuestro autor, es su posibilidad de llegar a ser arte, es decir, el momento en el cual abandona su materialidad para ser un concepto de representación que contiene en sí la acción y la reflexión de esa naturaleza segunda que duplica el mundo hasta desplazarlo de nuestra atención: Cuando nace un medio de expresión nuevo, vale como medio; la expresión viene después. La mayoría se queda en medio. Muchas veces me he preguntado qué debe pasar para que un medio de expresión se transforme en un arte; porque ninguno nace como arte, más bien al contrario, nacen lejos del arte, casi en las antípodas, y es todo un milagro que lleguen a ser un arte. (73) Justamente lo que pasa en ese trayecto de la mera expresión al sentido, está relacionado con la experiencia estética, aquello que sólo la experimentación puede revelar, pero que también cierto procedimiento puede poner en relieve. De algún modo el procedimiento en Aira pasa a ser entonces una especie de reconstrucción del mundo que es también una reconstrucción del propio arte, su instante de transformación en discurso, la definición que como tal es resultado de la experimentación: El problema es que no me atrevo a definir, de modo tajante, qué es un arte. Quizás por deformación profesional, o por autodefensa, lo veo como algo muy grande, muy abarcador, muy eficaz. Y en esa línea llego a algo como una definición: arte es la actividad mediante la cual puede reconstruirse el mundo, cuando el mundo ha desaparecido. Una reconstrucción en detalle, microscópica, sobrenatural en lo que se refiere a reconstrucciones. La clave está en que el mundo desaparezca; y lo hace realmente, todo el tiempo, por acción del tiempo. (82) Por lo tanto para concluir podríamos observar que la experimentación en Aira está relacionada con una premisa propia de la filosofía del arte: la finitud de la expresión, el carácter evanescente de las formas, la descomposición del carácter trascendente de todo sentido. Frente a lo cual la propuesta de la escritura como transformación —o como paso de la novela consagrada a la felicidad de la novelita original— no es más que una

respuesta en la construcción del sentido del arte. Si la experimentación es un proceso fundado en la invención, en la reconstrucción de lo perdido, en el carácter sobreviviente del arte llevado adelante por el último escritor, entonces la literatura debe una y otra vez proceder como si fuese la primera vez que se la escribe; sólo de este modo podrá escapar al designio hegeliano de que el arte es una cosa del pasado.

Bibliografía Aira, César. ―El último escritor‖. Revista El banquete No 1 (1997): 11-17. ________. ―El sultán‖. Revista Paradoxa No 6 (1991): 27-29. ________. ―Arlt‖. Revista Paradoxa No 7 (1993): 55-71. ________. ―Sobre una novela de Tanizaki‖. Revista Tokonoma No 2 (1994): 63-68. ________. ―Sobre una novela de Walter de la Mare‖. Revista Tokonoma No 3 (1995): 74-78. ________. ―La nueva escritura‖. Revista Boletín No 8 (2000):165-170. ________. ―El ensayo y su tema‖. Revista Boletín No 9 (2001): 9-15. ________. ―La intimidad‖. Revista Boletín No 13-14 (2007-2008): 6-12. ________. Moreira. Buenos Aires: Achával Solo, 1975. ________. Las ovejas. El vestido rosa. Buenos Aires: Ada Korn Editora, 1984. ________. Ema, la cautiva. Buenos Aires: Editorial de Belgrano, 1981. ________. La luz argentina. Buenos Aires: CEDAL, 1983. ________. Una novela china. Buenos Aires: Javier Vergara Editor, 1987. ________. La liebre. Buenos Aires: Emecé, 1991. ________. Diario de la hepatitis. Rosario: Bajo la luna nueva, 1994. ________. Fragmento de un diario en los Alpes. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 1993. ________. Duchamp en México. Bogotá: Ediciones Brevedad, ________. El infinito. Buenos Aires: Vanagloria, ________. Haikus. Buenos Aires: Ediciones Mate, ________. La pastilla de hormona. Buenos Aires: Belleza y Felicidad, ________. Picasso. Buenos Aires: Belleza y Felicidad,

2000. 1994. 1999. 2002. 2007.

________. El perro. Buenos Aires: Belleza y Felicidad, ________. En el café. Buenos Aires: Belleza y Felicidad, 2011.

2010.

Contreras, Sandra. Las vueltas de César Aira. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 2008. Danto, Arthur. Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Buenos Aires: Paidos, 1999. Echabarren, Roberto. Arte andrógino. Estilo versus moda en un siglo corto. Buenos Aires: Editorial Colihue, 1998. Estrin, Laura. El realismo y sus extremos. Buenos Aires: Ediciones del Valle, 1999. Giordano, Alberto. Una posibilidad de vida. Escrituras íntimas. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 2006. ________. El giro autobiográfico de la literatura Argentina actual. Buenos Aires: Mansalva, 2008. ________. Vida y obra. Otra vuelta al giro autobiográfico. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 2011. Jitrik, Noe. Historia crítica de la Literatura Argentina. La narración gana la partida. Volumen 11, Buenos Aires: Emecé Editores, 2000. Link, Daniel. La chancha con cadenas. Doce ensayos de literatura argentina. Buenos Aires: Ediciones el Eclipse, 1994. Masiello, Francine. El arte de la transición. Buenos Aires: Grupo Editorial Norma, 2001. Romano-Sued, Susana. Umbrales y catástrofes: literatura argentina de los ‘90. Córdoba: Epoké Ediciones, 2001. Rosa, Nicolás. La letra argentina. Crítica 1970-2002. Buenos Aires: Santiago Arcos editor, 2002. Spiller, Roland. La novela argentina de los años 80. Frankfurt: Verlag, 1991. Szondi, Peter. Poética y filosofía de la historia. Madrid: Visor, 1992.

César Aira: realismo en proceso 1

Lic. Eva Verónica Barenfeld Universidad Nacional del Comahue Patagonia Argentina [email protected] Localice en este documento

La obra nueva excita al abismo: somos fatalmente contemporáneos y leemos en un texto aquello que podemos leer. Supone además el esfuerzo extra de “olvidar” los paradigmas de lectura hegemónicos que someten la masa literaria y fuerzan una interpretación. De modo que, ante un escritor como César Aira, queda en principio la única y plural posibilidad de sumergirse en su obra completa y seguir el funcionamiento de ciertas recurrencias2. Sus ensayos sobre escritores (Copi, Alejandra Pizarnik, Arlt), sus artículos periodísticos y sus ficciones conforman en ese sentido un mundo del que todas las explicaciones pueden fluir. Pero la tarea no resulta tan fácil porque, finalmente -como se verá-, de lo que se habla en Aira es de la opción formal (aquello en lo que tanto insiste). La forma. El procedimiento. ¿Tanta sociología de la cultura, posestructuralismo, posmodernismo y deconstructivismo para

concluir en el planteo formalista? Es más complejo. Es “literatura mala”.3 * Por los planteos explícitos en sus artículos y ensayos, por cómo funciona la materia literaria en sus ficciones, parece que la entrada inevitable al sistema airiano es la de los problemas poéticos que pone a funcionar. Su obra retoma el gesto de las vanguardias históricas4 de reconstruir la radicalidad constitutiva del arte5; y la herramienta para devolver esa radicalidad es el procedimiento: “el vanguardista -dice en “La nueva escritura”6- crea un procedimiento propio, un canon propio, un modo de recomenzar desde cero el trabajo del arte. Entendidas como creadoras de procedimientos, las vanguardias siguen vigentes y han poblado el siglo de mapas del tesoro que esperan ser explotados. Constructivismo, escritura automática, ready-made, dodecafonismo, cut-up, indeterminación. Los grandes artistas del siglo XX no son los que hicieron obra sino los que inventaron procedimientos para que las obras se hicieran solas”. La cuestión de la forma, el procedimiento, es una categoría central de la poética airiana, que funciona en rizoma (entre otros mapas que podrían trazarse) con las siguientes categorías: literatura-lo real, percepción de la realidad, realismo, exotismo, nacionalismo. Si, tal como señala Aira, la literatura no tiene otro modo de vérselas con la realidad que el realismo, una entrada a su obra sería analizar el funcionamiento de las siguientes cuestiones: 1) relación de lo real con la literatura; 2) el problema de la percepción, en tanto sistema de inteligibilidad adquirida y variable según las culturas. En Aira, esto se relaciona con el exotismo como dispositivo ficcional para generar la mirada?: “Lo que decía el mundo era mundo”. Percibir es actuar, dice Aira, y eso significa que la percepción es una opción formal y la opción formal crea mundo; 3) el problema del realismo. Aquí el punto de partida que propone el mismo Aira es la teoría lukacsiana y la polémica con Brecht; 4) relación literatura-nación: el énfasis está puesto en la primacía de las formas del relato en la construcción de la historia. Me propongo ver cómo funcionan estas cuestiones en su obra ficcional y ensayística, en general, y en dos textos, en particular, que indagan especialmente en los fundamentos del realismo como construcción ficcional y en las relaciones de la literatura con lo real: Un episodio en la vida del pintor viajero7 y Taxol. Precedido de Duchamp en México y La broma.8

* Postulación de la realidad. En “La innovación”, Aira caracteriza a lo real como una dimensión heterogénea radical: “es la experiencia irreductible al pensamiento, lo previo, lo inevitable y a la vez lo inalcanzable”. Esta índole intratable e inmanejable de la realidad, según los argumentos que expone además en “Exotismo”, hizo que desde Montesquieu la ficción se plantee como un auxiliar del pensamiento. Según Aira, “en adelante, para pensar habrá que imponerse un “como si…”. De él surge la novela moderna pero también las ciencias sociales. Para que la realidad revele lo real debe hacerse ficción”. De modo que conocemos mundo por un proceso de ficcionalización, ficcionalizamos cuando queremos explicar9. Escribe Aira: “los absolutos del pensamiento se tiñen de ficción para entrar a la vida”. Sin embargo, por poco que se examine con atención las relaciones de la ficción con lo real, resulta que la ficción remite ante todo a sí misma. La desconfianza en toda forma transparente de representación mimética de la realidad ha sido puesta de relieve por las teorías estéticas de las últimas décadas y parte de una hipótesis ya aceptada: la inadecuación radical de los lenguajes del arte a lo real. Como señala Aira, “el salto del arte nunca llega a lo real”. Esto no quiere decir que nada tenga que ver con lo real -diremos lo contrario al tratar de cercar mejor la noción de realidad- sino, al menos, que mantiene relaciones ambiguas con lo real, o lo que se supone es lo real. La respuesta que da Aira a esta cuestión lejos de ser tranquilizadora restituye el espanto difuso que tiñe la vida entera. Sus ficciones, “enfermas de espanto”, son las puesta en escena del carácter de construcción de las realidades experimentadas como más reales y, a la inversa, del carácter real de las fantasías más disparatadas: “Lo que predominaba en su fuero interno era una vaga vergüenza de las cosas improbables que había presenciado y aceptado: patos grandes como personas, degollaciones impromptu, un borracho volando sobre su cabeza, una columna de guerreros jineteando las profundidades de la tierra, un doble que se le aparecía a la medianoche… El hombre, filosofaba, se acostumbra a todo… porque ha empezado por acostumbrarse a tomar por real la realidad. (La liebre, 208). Un aspecto que hace más convincente a la “realidad” es la infinidad de detalles que la saturan. (Hoy, el retorno de lo real en el arte se da, por ejemplo, a través del datalle). Realidad y sucedáneos, en las ficciones de Aira, se identifican en cuanto a los mecanismos de producción de efectos de realidad10: “Lo de la representación no

quedó del todo claro (…) Para hacer esta evaluación del realismo de la escena onírica, debemos tener un paradigma, un modelo, y éste no es otro que la realidad misma, cuyo efecto sobre nosotros estamos constatando todo el día. ¿Y cómo lo hace la realidad? ¿Cómo logra ella dar ese efecto de real? Hagamos como si la pregunta no estuviera mal planteada (por cierto, ¿qué otro efecto que el de realidad iba a producir la realidad?), hagamos en beneficio de la demostración como si la realidad fuera un agente más en procura de una ilusión de realidad, al mismo nivel que las novelas, los cuadros, el teatro, el cine, la escultura hiperrealista, el sueño, la alucinación inducida con drogas, etc, ¿Con qué elementos cuenta la realidad para lograr ese efecto, y para lograrlo mejor que cualquiera de sus sucedáneos. Bueno, una vez más, cuenta con la ventaja de ser el paradigma con el que se mide el éxito de los sucedáneos. ¿Pero si no fuera el paradigma? ¿Si todavía tuviera que ganarse ese privilegio? Aun así sería incomparablemente más eficaz en virtud de la cantidad innumerable de detalles que puede poner en juego y hacer coincidir en la creación de realismo (La broma, p73). Editando el postulado borgeano, Aira diría: “realidad y realidades”. * El ojo salvaje. La primera función del arte es (ya lo dijeron los formalistas rusos con el ostranenie = hacer extraño) extrañar, romper los hábitos de la percepción. Nuestra percepción es, en parte, un instrumento del mundo que ha sido estructurado según nuestras expectativas. Es así como en los procesos perceptivos se tiende a homologar cualquier cosa vista u oída a lo que está previsto o anticipado. Así pensada, la percepción cuadricula nuestra manera de ver las cosas: creer lo que vemos es una elección que implica convenciones (¿lo veía o lo sabía?, se pregunta Krause, en Un episodio en la vida del pintor viajero, p.84). Desde lo formal y desde la materia misma de sus ficciones, Aira le quita al lector la defensa de la convención recibida, de modo que la tarea es nada menos que descubrir géneros y leyes textuales allí donde se ignora su existencia.11 El problema de la percepción está hipertematizado en Un episodio en la vida del pintor viajero. Tomemos algunos elementos que despliegan la cuestión de la percepción en esta obra: el exotismo, la perspectiva del narrador, el paisaje-morfina, la mantilla. La novela relata el viaje del pintor alemán Johan Moritz Rugendas a América en una misión que debía documentar gráficamente los hallazgos y

paisajes atravesados mediante el procedimiento de la “fisionómica de naturaleza”. Dos veces pasa por Argentina: en 1837 y 1847. Durante la primera visita, en el trayecto Mendoza-Buenos Aires, a Rugendas lo toca un rayo y queda desfigurado. No es casual que Aira haya elegido en esta novela -digamos, como tema- la pintura de género. La tradición del género señala su auge en el XIX con los ilustradores del Tour du Monde (1860-1900). Sus paisajes tropicales “reflejan a pesar de las garantías científicas con las que se rodeaba el pintor, los sueños colectivos de la conquista colonial, cuando algunos pioneros proyectaban ante todo un pueblo sedentario los espejismos del exotismo. Los dibujantes que acompañaban al Capitán Cook en sus viajes alrededor del mundo -y se supone que habían visto lo que dibujaban- han dejado, para representar a indígenas de los mares del sur, grabados manifiestamente influidos por toda una imaginería idílica y bucólica del XIX”12. Igual que en los dibujantes de Cook, en Rugendas -“el pintor a lo largo de los años había venido haciéndose un mito personal de la Argentina” (26)- la huella de lo imaginario subvierte lo real. Su deseo mayor era hallar en las aclamadas pampas argentinas su fetiche nacional: el malón. Así lo describe el narrador: “las danzas de los jinetes salvajes llegaron a un extremo de fantasía cuando empezaron a exhibir cautivas. Este rasgo era uno de los más característicos, casi definitorio, de los malones. Junto con el robo de ganado, el de las mujeres era el motivo de tomarse las molestias. En la realidad era un hecho infrecuentísimo, funcionaba más bien como excusa y mito propiciatorio. Las cautivas que estos indios del Tambo no habían logrado atrapar las mostraban de todos modos en un gesto desafiante, y también él muy plástico (74). [La cautiva] no era tal, por supuesto, sino otro indio disfrazado de mujer, y haciendo gestos afeminados; pero era tan burdo el engaño que no habría engañado a nadie, ni siquiera a ellos mismos, que parecían tomárselo a la chacota. Y ya fuera por el chiste, ya por el valor simbólico del gesto, lo llevaron más lejos (…) Y en otra pasada la cautiva era un descomunal salmón rosado. El espectáculo que montan los indios “profesionales” ofrece una Argentina “argentina” para Rugendas: “una vez creadas, las nacionalidades se fetichizan como mercancías (y ésta podría ser la fórmula definitiva del exotismo: la fetichización de la nacionalidad), y se exhiben en un mercado global cuyas técnicas de promoción y venta, cuyo márketing tiene por nombre: exotismo”13:

Ahora Bien, ¿cómo reacciona el pintor Rugendas ante estos hechos? Con extrañeza radical: “Las nuevas impresiones del malón reemplazaban a las viejas”. Rugendas estaba perdido en la más profunda de las alucinaciones: la aninterpretativa. A lo largo de la jornada se produjo una evolución, que no se completó, hacia un saber no mediado. Hay que tener en cuenta que el punto de partida era una mediación muy laboriosa. El procedimiento humboldtiano era un sistema de mediaciones: la representación fisionómica se interponía entre el artista y la naturaleza. La percepción directa quedaba descartaba por definición. Y sin embargo era inevitable que la mediación cayera, no tanto por su eliminación como por un exceso que la volvía mundo y permitía aprehender al mundo mismo. Lo que decía el mundo era el mundo” (81). “Y ahora como complemento objetivo, el mundo había parido repentinamente a los indios. Los mediadores no compensatorios. La realidad se hacía inmediata, como una novela. Sólo faltaba la concepción de una conciencia que fuera ya no sólo conciencia de sí misma sino también de todas las cosas del universo. (82). Es decir, Rugendas no encuentra lo que ya conoce, la repetición, lo verosímil, “sino algo tan distinto que sólo pueda contenerse en una lengua nueva, un nuevo saber”14. Al derrumbarse el sistema de creencias que sostiene a Rugendas, arrastra consigo los criterios con los que construía los mapas para reconcer “realidad”. Como ha desarrollado Contreras en su ensayo, el exotismo es en Aira un dispositivo ficcional para generar la mirada. Retomado el tópico de la crítica de que la literatura argentina se constituye desde su fundación como un relato desde afuera (“cuando se quiere pintar algo, conviene poner un testigo procedente de otro lugar”, dice Aira15), la poética de Aira vuelve el ojo al estado salvaje para luego inventar una nueva perspectiva desde donde mirar la literatura y la nación argentinas: porque percibir es actuar, lo cual significa que la percepción es una opción formal y la opción formal crea mundo. Pareciera que en la literatura de Aira el énfasis está puesto más que en la negación de ciertos caracteres nacionales en el despliegue del cómo-se-llegó-a. Y la pregunta por el “cómo” tiene que ver, por supuesto, con la mediación. Desde el momento mismo en que ocurre algo que iba a cambiar por completo la vida de Rugendas -el rayo que le desfigura el rostro, cambia también su percepción de los hechos. Y como en las ficciones de Aira no sólo la materia se transforma sino que transmutan también los puntos de vista desde donde se cuentan las

historias, a partir de ese hecho el narrador extrañará los campos perceptuales de manera tal que el lector creerá hallarse en ciertos momentos (que inmediatamente se realizan) con acontecimientos fantásticos: “El segundo rayo lo fulminó menos de quince minutos después del primero. Fue mucho más fuerte y tuvo efectos más devastadores (…). El caballo se revolvía en el suelo como un cangrejo (…) El jinete volcado buscaba el suelo con las manos, en busca de un punto de apoyo para sentarse. Pero había demasiada estática para que pudiera tocar nada. El caballo se estaba levantando, y un alivio instintivo le indicó a Rugendas que eso era conveniente; debía renunciar al consuelo de la compañía para salvarse de un tercer rayo. En efecto, el caballo se levantaba, erizado y monumental, ocultando la mitad de la malla de relámpagos, y sus patas de jirafa se quebraban en pasos díscolos, la cabeza se volvía atenta al llamado de la locura… y se iba… ¡Pero Rugendas se iba con él! No podía ni quería entenderlo, era demasiado monstruoso. Se sentía arrastrar, casi levitar (efecto del elongamiento eléctrico), como un satélite de un astro peligroso. La marcha se hacía más rápida y él colgado atrás, rebotando, sin comprender nada. Lo que no sabía era que un pie le había quedado enganchado en el estribo, accidente que no por repetido (es un clásico de la equitación de todos los tiempos) deja de suceder de vez en cuando” (38-40). Este procedimiento de transmutar la materia en forma o la forma en materia (según Contreras, la “mimetización de la anécdota”) es muy frecuente en las obras de Aira16. La alucinación inducida con drogas pone en cuestión, también, el tema de la percepción. Los arrebatos de dolor después del accidente del rayo obligaban a Rugendas a estar bajo los efectos de la morfina: “la naturaleza se adaptaba a su percepción con velos edénicos -el paisaje morfina-. Debido a su estado de semivigilia alterada, continuamente debía recabar de su amigo la confirmación de que cada cosa que le ocurría era una hecho objetivo y no producto de las alteraciones de su conciencia. Este estado representa entonces el momento en que Rugendas se despoja de un modo de percibir para pasar a uno sin forma: “curiosa coincidencia de palabras: amorfo, morfina”. El último estado será el de la adopción de una máscara desde donde mirar. Para filtrar la luz, elige cubrirse el rostro con una mantilla negra calada. Detrás de la mantilla, Rugendas “nunca había visto mejor. En lo profundo de su noche mantilla el pinchazo de aguja que era su pupila lo despertaba al panorama del día claro” (68). El proceso que experimenta Rugendas parte de una percepción

en que la huella de lo imaginario subvierte lo real, un modelo interior fuertemente convencionalizado sobre la pampas argentinas y el malón que opera como filtro en la percepción, que luego cae para dar lugar a la sorpresa.17 * Realismo en proceso. El punto de partida que propone el mismo Aira para acercarse a la categoría realismo es la teoría lukacsiana y la polémica con Brecht18. De la polémica toma en particular el cambio de dimensiones que hay entre el crítico que ve el arte y el artista que lo hace: Dice Aira: “Lukács observa que el escritor que se coloca en la posición de puro observador del mundo y la sociedad no puede hacer verdadero realismo, sólo su simulacro. El verdadero realismo lo hace el que está en la realidad, participando de ella. Es esta posición la que le permite hacer (aun en contra de sus ideas políticas o filosóficas) un realismo en proceso, contiguo a la realidad, en el que las pertinencias de la materia se jerarquicen y organicen como en la realidad misma, el realismo como totalidad dinámica, con lo que además saldrá ganando el aspecto artístico (el interés, la emoción, etc). Ahora bien, esta participación en lo real no tiene como requisito imprescindible ocupar puestos públicos, hacer política, negocios, viajar, casarse, nada de eso. Es otra cosa, algo que Lukács define con una sola y obstinada palabra: realismo. Deja un hueco de conceptualización ahí. Hueco que alude a la articulación de teoría y práctica, esa especie de salto al vacío, pues tiene por horizonte la plenitud de lo real. El realismo es la forma que ha tomado la realidad para la literatura (Jakobson lo vio claro: la historia de la literatura es el sistema de los realismos). Yo veo en este concepto vacío de Lukács una grandiosa intuición del Salto, que es anterior a la literatura y pone al escritor en el corazón de lo real. Pero Lukács advierte: no lo consigue cualquier participante de lo real, sino sólo el que se desprende de sus determinaciones históricas y busca y anhela el cambio, lo nuevo. La transformación de lo real, y la de la literatura, deben verse en esta simultaneidad dialéctica”19. Para entender mejor, desglosemos los dichos de Aira. En primer lugar, está la noción de escritor como observador. La etimología de la palabra “teoría” es clara en este sentido20: significa “espectador”. El movimiento que recupera Aira y que se refleja en la polémica Lukacs-Brecht es el paso del rol de espectador a rol de participante. Pero, como agrega después, “participar” no se refiere a las actividades cotidianas sino más bien a una nueva forma de conocer que apunta a una cuestionamiento acerca de lo que se sabe o

de la manera en cómo se ven las cosas, y que apunta además a cómo debería ser esa forma de conocimiento. Aira parece decir “en lugar de aspirar a la episteme (el conocimiento de las cosas verdaderas) el artista debe aspirar a la praxis y a la fronesis (conocimiento acerca de cómo funcionan las cosas)21. Hay, en segundo lugar, otra cuestión que surge de la explicación de Aira y que se ve funcionando en sus ficciones. La inmersión del escritor en lo real implica que la literatura se vuelve proceso: “El proceso es subjetivo, el resultado es objetivo. Al resultado se lo mira desde afuera, y eso es lo que lo vuelve resultado: en tanto interviene el sujeto, vuelve a ser proceso”.22 “El que se desprende de sus determinaciones históricas”: tomemos, finalmente, esta frase que nos permitirá deslizarnos hacia un problema inevitable en la discusión sobre realismo: la cuestión de lo verosímil. En La nueva escritura23, para señalar la importancia del procedimiento Aira, alega el gesto primigenio de las vanguardias históricas y la figura del músico norteamericano John Cage, cuya obra Music of Changes fue creada mediante los hexagramas del I Chinge, es decir, mediante el azar: “Cage justifica el uso del azar diciendo que así es posible una composición musical cuya continuidad esté libre del gusto y la memoria individuales, y también de la bibliografía y las tradiciones del arte. Lo que llama „bibliografía y tradiciones del arte‟ no es sino el modo canónico de hacer arte, que se actualiza con lo que llama „el gusto y la memoria individuales‟”. Lo verosímil se halla encerrado entre estos cuatro elementos que menciona Cage: es cultural y arbitrario, lo cual significa que la línea divisoria entre los posibles que excluye y los que retiene (y a los que hasta concede una verdadera promoción social) varía considerablemente según el contexto histórico, artes, géneros, etc. “Pero estas variaciones -señala Christian Metz24afectan el contenido de los verosímiles, no el status de lo Verosímil: éste reside en la existencia misma de la línea de demarcación, en el acto mismo de restricción de lo posible”. La obra hundida en lo verosímil es entonces la obra cerrada que no enriquece con ningún posible suplementario el corpus formado por la tradición literaria: lo verosímil es la reiteración del discurso. El realismo pictural, por ejemplo, entiende producir sentido reproduciendo un fragmento de espacio percibido que no planteará ningún problema de reconocimiento del espectador: en la repetición se halla sentido, el sentido es entonces lo redundante25. Así es como lo verosímil se transforma en censura, actuando como reducción de lo posible. ¿Y

cómo opera lo verosímil en su pasaje a la escritura?: a través de la convención, de un procedimiento hecho convención, es decir cuando el procedimiento se ha naturalizado y consigue hacerse olvidar. (Se sabe, el realismo decimonónico erigió un determinado procedimiento como el único sistema de percepción posible, asimilando éste a la percepción natural de los objetos). Los textos de Aira, estructurados a partir del desdoblamiento26, despliegan el desarrollo del trabajo translingüístico anterior a la naturalización de la convención: “ese encaminarse de la palabra hacia la imagen que se opera más acá de la obra, así como también la aparición y la extinción, el nacimiento y la muerte de la imagen discursiva, ese efecto estático de lo verosímil”27. Veamos cómo funciona en Taxol. Bajo el nombre de Taxol. Precedido de Duchamp en México y La broma aparecen reunidos tres textos (“Duchamp en México”, “La broma” y “Taxol”, en ese orden) que, en principio, parecen no tener relación. “Duchamp en México” (DM) es la narración de un turista argentino en México arrepentido por haber caído en la trampa del viaje turístico a un país cuyo cambio monetario favorece al extranjero. Se propone relatar la compra única y múltiple de un libro de Duchamp: “trataré de mostrar cómo pasó en un relato brevísimo, o menos que un relato, su esquema” (10). El formato de “esquema de novela, género nuevo y promisorio” al que se refiere es nada más que la colección de los tickets de compra de cada ejemplar del mismo libro de Duchamp. Sin embargo, esto es la declaración de lo que se propone hacer porque en realidad lo que hace es dar una “explicación más, para que no caiga totalmente en el vacío” (13). El esquema de novela no aparece nunca -se diría, entonces, que “la obra” es la gran ausente-; en su lugar, lo que leemos es la explicación de las circunstancias en la que se generó la obra, explicación con la que echar las bases de un verosímil. En “La broma” (LB), un narrador -invariablemente, en Aira- en primera persona analiza la lección que esconde la broma clásica del simulacro de empujón en el andén de un subterráneo. Fragmentos de la historia del personaje se intercalan con disgresiones acerca del realismo de una escena, los modos de crear atmósfera en un relato y hasta un análisis sobre el matrimonio. Centrémonos un momento en la broma del subte. Al revés de la ecuación de DM -hacer un plan maestro de novela- la operación que realiza en torno de esta anécdota es el rellenado de un esquema: “releyendo lo anterior, veo que ha quedado una casilla en blanco, donde se cruzan las columnas

de „broma‟ y „confusión de identidad‟” (50). Sin embargo, igual que en DM, el relato sigue siendo un programa a cumplir: “ya dije que mi propósito en esta narración no era, no podía ser, el detalle de la acción, el detalle que a su vez crea la atmósfera. Me limito a poner en el papel las explicaciones mínimas, una tras otra” (83). (Entre paréntesis, a esta altura el lector se pregunta dónde reside la obra; en qué espacio pluridimensional fluctúa la ficción. Es claro que no se encierra en la polaridad balzaciana mundo representado/referente exterior; tampoco en el espacio bidimensional del papel, digamos agotándose en el lenguaje -como lo postuló la literatura autorreferencial. ¿En qué coordenadas espacio-temporalsignificativas funciona, entonces, la ficción? En los textos analizados, parece haber una referencia metafórica indirecta en la que siempre queda implicado algo del mundo, un referente último que es la temporalidad. Hay otro aspecto interesante: el efecto de inconclusión de cada texto considerado aisladamente. (En la tradición de la novela realista, en cambio, el final de la obra se confundía con la acción representada). Sigamos la lectura del último texto en orden de aparición: “Taxol” (T). Su protagonista, de regreso de México, va en taxi a visitar a un amigo enfermo de cáncer. El relato es la “transcripción” del diálogo con el taxista: “lo que escribo es exactamente lo que me dijo el taxista, sin agregar ni modificar nada. No es literatura, es transcripción. Lo único que agrego es una breve introducción explicativa” (94). Lo que emana de los relatos del taxista (a propósito, el título del texto es el nombre de una droga para el cáncer, y el relato surge de la contigüidad azarosa de los vocablos taxol-taxi en la libreta de anotaciones del narrador) -la reconstrucción de ciertos pasajes de su vida a partir de la anécdota de dos pasajeros, “dos chistes” y una “historia dramática”- es una atmósfera siniestra, un malestar, algo monstruoso, un clima de violaciones, tortura y opresión. El primer chiste es sobre un estanciero castrador; la sorpresa está en que el taxista le da un tratamiento de historia de la vida real (“ese oligarca hijo de puta”). El segundo se refiere a un trabajador despedido, a partir del cual también pasa al plano real con los comentarios sobre una mujer que nos recuerda el caso Lorena Bobbit, pero además agrega una escena de sadismo que confirma la atmósfera enrarecida que se había intuido en el primer chiste. Se diría que los chistes funcionan a modo preparatorio de la “historia dramática” del preso violadorviolado; igual que en las anteriores, ésta tiene su espejo en un hecho

real: Robledo Puch, el asesino que dejaba como “firma” en sus víctimas un orificio de bala en la mejilla izquierda. (Porque la tematizan, sería interesante analizar en estos tres relatos la relación política-sexualidad, que en principio parece arbitraria). Confrontemos T con DM y LB: hay, en primer lugar, la declaración de que el relato será “exactamente lo que le dijo el taxista” (lo cumple); pero, también, coincidiendo con los otros dos, se hace necesario agregar “una breve introducción explicativa”, porque lo que está poniendo en juego en este relato es un término más en el juego de la ficción: el tiempo, que aparece relacionado con la cuestión del orden. Hay relato, pero la narración resulta ser descripción de lo ya descripto, y el lugar de la invención resulta un espacio común entre las fantasías ajenas y las propias, que se confunden en “un único procedimiento” (104). Los límites de este trabajo imponen dejar abierto el análisis de este relato en los siguientes interrogantes: ¿por qué el recurso a la temática de la sexualidad/política/muerte, y como metáfora de qué? ¿Cómo se relacionan estas cuestiones en el sistema airiano con el tiempo y el orden? Como ya señalé, DM-LB-T es el orden espacial de los textos, tal como van apareciendo (que por otra parte siguen la cronología narrativa en tanto D se refiere a la estadía turística en México y T ocurre en Buenos Aires a su regreso del viaje; queda en el medio LB). Sin embargo, si nos atenemos al título -clave interpretativa-, el orden de lectura propuesto es otro: el título lleva por nombre Taxol, en primer lugar. Taxol es, según el título, el texto central, el que debería aparecer en primer lugar; el segundo orden de lectura propuesto es entonces T-DM-LB. El orden espacial parece decirnos “así es como ocurrieron los hechos”; el orden de lectura, “así es como quiero que se lean”28. ¿Qué plus de significación o qué concepción otra de la realidad arroja esta segunda configuración sugerida. Pära complicarnos aún más, si nos atenemos a la datación que aparece al final de cada relato, el orden sería DM (nov.96)-T (25 dic 96)-LB (26 dic 96) DM-T-LB. Resumamos: tres órdenes: el de la diégesis, el de lectura y el de escritura. ¿Cuál es la experiencia del tiempo que se quiere comunicar al lector? Encadenados uno al otro y leyéndose uno en relación con el otro y al revés, los textos ponen en escena el desarrollo de un texto como totalidad. Los tres relatos no son lo que se proponen ser, el relato es siempre postergado, y cuando hay relato, resulta la descripción de otro relato. “La literatura

de Aira -dice Contreras29- convierte al nacimiento de la ficción, a la genealogía del relato, en la aventura fundamental de la narración”. En Un sueño realizado, el narrador explica: “Advierto que lo anterior [episodio de la cárcel], con todo su realismo… que no es realismo propiamente dicho sino algo que pasó simplemente…. Y el realismo es otra cosa, es más bien un artificio para darle aire de realidad a lo que no pasó… advierto, digo, su inconsistencia, su aspecto de pura maquinación gratuita, el mismo del resto de mis historias. Definitivamente el realismo es otra cosa. Esto es casi abstracto, un juego de ideas… No presenta la imagen de mí que me proponía dar, la imagen “real”. El realismo no resulta en forma automática del relato de hechos que realmente pasaron. Me pregunto por qué. Quizá, quién sabe, porque lo ataqué directamente, lo tomé en sí mismo, suelto, sin antecedentes, sólo para justificar con un ejemplo mi afirmación de que yo también tenía una historia. Y el hecho suelto, por real que haya sido, siempre va a quedar aislado de la vida en que sucedió, una verdadera fantasía ociosa, y hasta disparatada, “sin pies ni cabeza” (DM, 27). Es decir, sin el marco de un principio y un final, no cabe la posibilidad de una experiencia del tiempo, sólo en este soporte el hombre puede tener una experiencia del tiempo (Ricoeur, Kermode). Porque el realismo no resulta automáticamente del relato de hechos que pasaron, es decir, de los hechos sueltos, se necesita un contexto que los haga verosímiles, un contexto que los “realice”. Los textos de Aira ponen en funcionamiento la forma de crear realismo, el realismo en estado de nacimiento: “el libro no sólo miniaturiza el mundo, sino que además de hacerlo, lo dice y explica cómo se hace (30). “El que se empeñe en tomar en consideración el hecho (es decir, el realista a fin de cuentas) será el sujeto ideal de mi pequeña parábola. Hasta diría que no sería lo mismo con otro libro que no fuera sobre Duchamp” (33). En este sentido, Aira está historizando, al mostrar “cómo se hacen las cosas” provoca una apertura de los posibles, una apertura a lo existente. Tal como habían advertido Rugendas y Krause, “en lugar del relato, y realizando con ventaja su función, lo que debía transmitirse era el conjunto de „herramientas‟ con el que poder reinventar, con la espontánea inocencia de la acción, lo que hubiera sucedido en el pasado30. Lo más valioso que hicieron los hombres, lo que valía la pena que volviera a suceder. Y la clave de esa herramienta era el estilo. Según esta teoría, entonces, el arte era más útil que el discurso (Un episodio…, 30). Si “lo nuevo es la forma que adopta lo real para el artista vivo”31, el realismo que postulan

los textos de Aira es el que permite la reconstrucción de las circunstancias de las que nació, no el que tematiza la causa y el efecto, que es el que se da en “la obra de arte convencional”.32 Estas consideraciones se conectan con otro nudo del rizoma sugerido al comienzo del trabajo. Una breve anotación al respecto. La obra airiana no sólo recupera de las vanguardias el énfasis puesto en el procedimiento. También, aquella utopía primordial vanguardista de unir literatura y vida. La simultaneidad de dialéctica de la que habla Aira es entonces la que logra aquella obra que se sitúa en la confluencia entre historia y arte, éste es el realismo de Aira: la identificación de la “realidad como Historia”33. Es por esto que Aira “insiste en las tradiciones nacionales entendidas como no como identidades esenciales dadas de antemano sino como específicas tradiciones literarias y su insistencia se realiza siempre desde el punto de vista de la literatura y la ficción”34. Es decir, el énfasis lo pone en la primacía de las formas del relato en la construcción de la historia. * Después de lo expuesto, estamos a punto de desistir de la idea de hablar de realismo en la obra de Aira porque, más urgente aún, a qué nos referimos hoy cuando hablamos de realismo. Poco tiene que ver, por lo visto, con el realismo lógico y abstracto de la vieja Europa, el realismo de Balzac. ¿Cómo retorna entonces lo real al arte contemporáneo?: “no aparece ya como referencia, construcción simbólica ni ilusión de transparencia, sino como indicio, deseo de contacto o apertura a lo existente”, dice Speranza. En este sentido, la puesta en escena del problema nos permite, hablar, por ahora, de un realismo en proceso. Bibliografía AIRA, César (1991). Copi. Rosario: Beatriz Viterbo Editora. ___________ (1992). Embalse. Buenos Aires: Emecé. ___________ (1993). “Exotismo”. Boletín/3. Rosario: Universidad Nacional de Rosario. ___________ (1993). “Arlt”. Paradoxa N° 7. Rosario. ___________ (1995). “La innovación”. Boletín/4. Rosario: Universidad Nacional de Rosario. ___________ (1997). Taxol. Precedido de Duchamp en México y La broma. Buenos Aires: Simurg. ___________ (1998). La liebre. Buenos Aires: Emecé.

___________ (1998). “La nueva escritura”. La Jornada Semanal. ___________ (1998). Alejandra Pizarnik. Rosario: Beatriz Viterbo Editora. ___________ (2000). Un episodio en la vida del pintor viajero. Rosario: Beatriz Viterbo Editora. ___________ “Quisiera ser un salvaje”, Revista 3 puntos, El protagonista.htm. ___________ Lo incomprensible, elmalpensante.com. ___________ (2001). Un sueño realizado. Buenos Aires: Alfaguara. ___________ (2002). Varamo. Barcelona: Anagrama. ___________ (2002) “El dandi con un solo traje”, Suplemento Babelia, elpais.es. BERGERO, A. y REATI F. (1997). Memoria colectiva y políticas del olvido. Argentina y Uruguay, 1979-1990. Rosario: Beatriz Viterbo Editora. CONTRERAS, Sandra (2002). Las vueltas de César Aira. Rosario: Beatriz Viterbo Editora. DELEUZE, G. Y GUATTARI, F. (1990). Kafka. Por una literatura menor. México: Biblioteca Era. DOLOEZEL, L. Y otros (1997). Teorías de la ficción literaria. Madrid: Arco. GAUTHIER, Guy (1992). Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido. Madrid: Cátedra. KERMODE, Frank (1983). El sentido de un final. Barcelona: Gedisa. KRISTEVA, Julia (1970). “La productividad llamada texto”, en AA.VV., Lo verosímil. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo. LUKACS, George y otros (1972). Polémica sobre realismo. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo. METZ, Christian (1970). “El decir y lo dicho en el cine: ¿hacia la decadencia de un cierto verosímil?”, en AA.VV.. Lo verosímil. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo. MINELLI, Alejandra. “Arruinando la biblioteca: las sombras de Borges y Cortázar” en Caracas: Estudios N° 14/15 segundo semestre. ______________ (2000). “La ciudad y el cuerpo en algunos textos argentinos finiseculares (1985-1993)”. Informe final del Proyecto de Investigación Continuidad y ruptura en las vanguardias latinoamericanas, dirigidos por David Lagmanovich y Laura

Pollastri, Facultad de Humanidades, Universidad Nacional del Comahue. PAVEL, Thomas (1991). Mundos de ficción. Caracas: Monte Ávila. RICOEUR, Paul (1987). Tiempo y narración I-II. Madrid: Cristiandad. SELDEN, Raman (1993). La teoría literaria contemporánea. Barcelona: Ariel. SCHNITMAN, DORA, comp. (1998). Nuevos paradigmas, cultura y subjetividad. Buenos Aires: Paidós. SPERANZA, Graciela (1995). Primera persona. Conversaciones con quince narradores argentinos. Santa Fe de Bogotá: Editorial Norma. ________________ (2002). “Magias parciales del realismo”, en milpalabras. Letras y artes en revista, número 2. Buenos Aires. Notas: [1] Tomado en los dos sentidos del término: Proceso: del lat. processus. 1. m. Acción de ir hacia adelante. 2. [m.] Transcurso del tiempo (Diccionario de la RAE). [2] El intento que anima este trabajo es el de ofrecer una entrada más a la obra de Aira evitando redundar en los últimos trabajos críticos que sobre su obra se han publicado. Éstos, en general, entran a los textos airianos fundamentalmente desde el posestructuralismo deleuziano, el deconstructivismo derridiano, la teoría de la cultura y la sociología de la literatura. En la perspectiva de los primeros se sitúa el ensayo de Sandra Contreras, Las vueltas de César Aira, que aborda la obra de Aira en el contexto de las poéticas de vanguardia que coexisten el campo literario argentino desde mediados de los 60, pero precisando su divergencia. Graciela Speranza (“César Aira. Manual de uso”), por otro lado, toma de Bataille la categoría de “lo informe” como herramienta conceptual para la obra de Aira, y el “continuo” como su fuerza operativa; además de la noción de Barthes de “heterología”. Alejandra Minelli (“Arruinando la biblioteca: las sombras de Borges y Cortázar”), desde los planteos del temario posmoderno, la sociología del campo intelectual y el posestructuralismo, lee a Aira en confrontación con el legado borgeano. Desde otro lugar, Andrés Avellaneda ( “Lecturas

de la historia y lecturas de la literatura en la narrativa argentina de la década de los ochenta”, en Bergero y Reati, comp., Memoria colectiva y políticas de olvido,) lo clasifica bajo el rótulo de “escrituras hiperliterarias”. Su análisis, que parece contraponerse con la intuición de este trabajo (y la tesis de Speranza, fundamentalmente) no advierte que los textos de Aira sugieren una sana indiferencia hacia la interpretación ideológica. Si bien tomo algunos formas de interrogar un texto del posestructuralismo -en particular, la idea de Deleuze y Guattari sobre cómo entrar a un texto esbozada en su libro sobre Kafka-, mi abordaje compromete además el pensamiento de teóricos como Ricoeur (teoría de las tres mímesis), Pavel (la semántica de los mundos posibles) y -ya que así lo sugiere el propio Aira- Lukács, además de algunos nuevas formas de mirar un objeto de estudio que comienzan a ser esbozadas por los nuevos paradigmas de la comunicación (ver Warnett Pearce, “Nuevos modelos y metáforas comunicaionales: el pasaje de la teoría a la praxis, del objetivismo al construccionismo social y de la representación a la reflexividad”, en Schnitman, D, y otros, Nuevos paradigmas, cultura y subjetividad, pp.265283). [3] Lo malo -dice Aira en “La innovación”- es lo que no obedece a los cánones establecidos de lo bueno, es decir a los cánones a secas; porque no hay un canon de lo fallido. Lo malo es lo que alcanza el objetivo, inalcanzable para todo lo demás, de esquivar la academia, cualquier academia, hasta la que está formándose en nosotros mismos mientras escribimos”. [4] Una característica del arte posvanguardista es la disponibilidad total de los materiales y las formas. Desde mediados de los sesenta coexisten en el campo literario argentino poéticas que hacen uso de esta disponibilidad de todas las tradiciones. Como bien señala Contreras (Las vueltas de César Aira, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2002,, p.14), es posible situar a Aira en este contexto, pero precisando toda su divergencia: porque la vanguardia de Aira no es ni la Manuel Puig, ni la de la vanguardia estética y política de los años 70, ni las de las estéticas de la negatividad de la primera mitad de los 80. ni la experimentación pop con los géneros menores y las formas

del mal gusto, ni la estética de la transgresión impregnada de los saberes psicoanalíticos, teóricos literarios y teóricos políticos de los 70 (Freud, Marx, Bataille, Artaud, Tel Quel), ni la ficción macedoniana de Ricardo Piglia ni la negatividad adorniana de Juan José Saer; sino: surrealismo, Duchamp, Roussel. Es decir que, a la vez que impulsa una vuelta a las vanguardias, el sistema-Aira opera un cambio en la biblioteca vanguardista de la novela argentina contemporánea. [5] Queda afuera de este trabajo la discusión acerca de la especificidad de las vanguardias hispanoamericanas. La categoría vanguardia que estoy manejando en este trabajo no involucra la estrategia política de los movimientos históricos de vanguardia europeos de revolucionar la institución arte que, se sabe, en Hispanoamérica estaba en proceso de conformación. Sí tomo el concepto de vanguardia en tanto creadora de procedimientos. [6] César Aira, “La nueva escritura”. La Jornada Semanal, 12 de abril de 1998. [7] César Aira, Un episodio en la vida del pintor viajero, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2000 [8] César Aira, Un episodio en la vida del pintor viajero, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2000 [9] “A Clarke nunca se le había hecho tan patente la utilidad de lo novelesco en la vida: era lo único útil de verdad, porque le daba peso a la inutilidad del todo. (La liebre, 186) [10] Por eso, muchos textos de Aira “copian” los procedimientos de los medios masivos de comunicación, que más que representar lo real lo producen. [11] Pensándolo así, cobra sentido pleno la idea de la ficción como objeto de experiencia, y no ya como objeto de explicación teórica. [12] Guy Gauthier (1992), Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido, Madrid, Cátedra, 163. [13] César Aira, “Exotismo”, en Boletín/3, set. 1993, p.75. [14] Idem nota 9 , p.78. [15] “Quisiera ser un salvaje”, Entrevista en Revista 3puntos, El protagonista.htm. [16] “El contenido que resuena en la forma”, dice el narrador de Varamo. Un ejemplo por demás transparente de este procedimiento en que la forma ejemplifica la anécdota

es Haikus (novela). La historia podría resumirse así: un hombre le pide a otro que le devuelva una pequeña suma que le debe (“la totalidad simbólica que encierra una pequeña deuda pendiente”). Se la pide una y otra vez utilizando distintos argumentos. La historia es contada en forma de monólogo imperativo. Hay un yo implícito en el tú al que se dirige el monólogo: Devolvéme... El narrador construye una mímesis dramática: emitiendo la orden de que se le devuelva el dinero, establece un diálogo y da lugar a la presencia de otra persona -aquel que le debe la suma. De modo que el contenido -un mendigo solo y desamparado, que pidetransmuta en la forma de monólogo imperitavo. [17] En “La broma” (LB), la cuestión de la percepción aparece tematizada en el efecto que provoca la broma del empujón en el subte: la sorpresa. Como propone Bruner (citado por Schnitman), la sorpresa es un fenómeno extraordinariamente útil porque nos permite reflexionar acerca de lo que damos por supuesto, acerca de lo obvio, lo evidente: la sorpresa es una reacción ante la transgresión de un supuesto. Queda para una ampliación de este trabajo el análisis de LB desde este interesante punto de vista. [18] Enunciada en el seno de la estética marxista que concibe el arte como producto mimético de la sociedad, la teoría del reflejo lukacsiana parte de la evidencia materialista de la alteridad de lo real, de la plenitud de lo objetivo frente a la subjetividad del yo, lo que implica postular la materialidad de una existencia objetiva al margen de la mente. Aunque parezca paradójico, Lukács se vincula con la concepción más abierta de la noción de mimesis; la que supone la aproximación del entendimiento humano al objeto no como acto simple, sino como un acto selectivo, intensificador y totalizador. No estamos, entonces, ante un planteamiento simplista de la ecuación literatura-realidad (como el que Lukács condena en el Naturalismo) que supone una relación diádica y directa, sino que aparece un discurso tercero que se interpone entre ambos. Ese tercer elemento es para Lukács una ideología, una interpretación esencialista de la realidad: el marxismo. La relación ya no será entre el signo y el referente, sino entre el signo y una convención entendida como la proyección de la ideología sobre el referente. La estética de Lukács levanta al realismo decimonónico como

única forma de representación artística y el género novelesco como la única forma apropiada. Bertold Bretch, otra de las figuras de la teoría y práctica literarias inscriptas en el marxismo, postula también la existencia de una realidad objetiva y sólida frente a la que se sitúa la mirada exhaustiva del escritor. Pero con un nuevo elemento que lo particulariza y que es el famoso disparador de su polémica con Lukács: la cuestión de la forma. El dramaturgo condena sobre todo el desinterés de Lukács hacia los aspectos específicamente artísticos: su limitación al uso de determinadas formas convencionales que siguen la tradición literaria, al tiempo que elimina la novedad expresiva y la experimentación formal (de ahí el rechazo de Lukács a las vanguardias) precisamente por concebir para el realismo un instrumento transparente, casi imperceptible. En este sentido, Bretch rechaza la unidad formal admirada por Lukács y se opone a la ilusión realista favorecida por el realismo socialista. También, y sobre todo, rechaza la idea de un modelo de forma permanente; para Bretch, los métodos se gastan, los estímulos fallan y aparecen nuevos problemas que exigen nuevas técnicas. El teatro contemporáneo requiere de la elaboración de estrategias o técnicas que se correspondan con el modo de convivencia propio de un modo de productividad social sometido al desarrollo tecnológico. Su recurso teatral más conocido fue la técnica del distanciamiento (emparentada con el extrañamiento de los formalistas rusos) con la que pretendía una ruptura de la realidad que generara situaciones chocantes y antinaturales, lo cual evita la identificación pasiva al tiempo que activa un proceso de valoración crítica. La estética bretchiana debe leerse al amparo de un determinado énfasis: su profundo propósito político de sortear todo nuevo artificio utilizado por el cada vez más feroz sistema capitalista. Como en el realismo lukacsiano, en Episodio, entre pintura y mundo representado hay también una instancia de mediación: el sistema “fisionómico de la naturaleza, procedimento inventado por Humboldt, quien fue el padre de una disciplina basada en la captación estética del mundo o ciencia del paisaje. Humboldt fue un sabio totalizador: lo que pretendía era aprehender el mundo en su totalidad; el camino que le pareció el adecuado para hacerlo fue el visual, con lo

que adhería a una larga tradición. El geógrafo artista debía captar la fisionomía del paisaje mediante sus rasgos característicos, fisionómicos, que reconocía gracias a un estudio erudito de naturalista” (11).” En este caso, lo que se interpone es un sistema interpretativo biológico, que comienza a ser problematizado por el pintor. El proceso que experimenta Rugendas pone en escena el sistema de los realismos: su pintura comienza siendo un arte inconsciente de las mediaciones y de la función creadora en la relación mundo/lenguaje-del-arte, para iniciar luego un viaje hacia lo desconocido, hacia ¿lo nuevo?: “Lo que le importaba a Rugendas estaba en la línea no en el extremo. En el centro imposible. Donde apareciera al fin algo que desafiara su lápiz y lo obligara a crear un nuevo procedimiento” (p.27). Por ello, la transformación opera aun en su propio cuerpo: el rayo lo convierte irremediablemente en otro. [19] César Aira, “La innovación”, en Boletín/4, abril 1995, p. 32 [20] Teoría: del gr. «theoreo», contemplar, hermano de «theáomai»; v. «TEATRO». (extraído del Diccionario de Uso de María Moliner). [21] En este sentido, creo se hace necesario un abordaje de la obra de Aira desde los nuevos paradigmas de la comunicación [22] César Aira, Alejandra Pizarnik, Rosario, Beatriz Viterbo, 1998, pp.24 y25. [23] Conferencia aparecida en La Jornada semanal, abril 1998. [24] Christian Metz, “El decir y lo dicho en el cine: ¿hacia la decadencia de un cierto verosímil?”, en AA.VV., Lo verosímil, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1970, pp. 24 y 25. [25] En “Lo incomprensible”, elmalpensante.com, Aira señala al respecto: “Dentro de una comunidad histórica, un libro es forzosamente sobreentendido, porque el movimiento centrípeto hacia la claridad hace que a ese libro lo estén escribiendo sus primeros lectores, los que viven en el barrio del autor, y ellos no pueden interpretarlo de otro modo que como un esfuerzo extra por aportar luz a la comunicación. Hasta ahí, entendemos demasiado, y el libro se balancea peligrosamente en el abismo de lo obvio. Tenemos la desgracia de compartir sus condiciones de producción. (Digamos entre paréntesis que hasta aquí llega toda la

literatura comercial; y yo diría más aún: que éste es el horizonte de toda la cultura popular, su condena a redundancia perpetua). [26] Como teoriza Contreras, ob.cit.p 186: “los procedimientos invisibles del continuo que estructuran las historias (el desdoblamiento y el perspectivismo) se transmutan a su vez en los puntos de vista del relato: literalmente, en sus efectos y sus dispositivos ópticos. El desdoblamiento, de los personajes, del sentido, de la frase, define a su vez los efectos de óptica de la novela”. [27] Julia Kristeva, “La productividad llamada texto”, en AA.VV., Lo verosímil, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1970. p. 70. [28] El proceso queda abierto porque se ha puesto el resultado antes, siguiendo la lección surrealista [29] Ob.cit. p.146. [30] En TPDMyLB el narrador puede hablar extensamente de los relatos sin relatar nada. [31] La innovación, p.32. [32] César Aira, Varamo, Barcelona, Anagrama, 2002, p.65. [33] César Aira, El dandi con un solo traje, Suplemento Babelia, 02/02/02, elpais.es. [34] Ob. Cit. P.57. © Eva Verónica Barenfeld 2003 Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero23/c_aira.html.html