Biodigital Book

 

© ESARQ, Barcelona, 2015. (Escola Tècnica Superior d’Arquitectura) Universitat Internacional Internacional de Catalunya (UIC) Immaculada, 22, 08017-Barcelona, Spain Tel. +34-932 541 800 www.uic.es/esarq © Alberto T. Estévez © De los textos, obras e imágenes, sus autores Foto de portada / cover photo: Alberto T. Estévez Debe agradecerse la ayuda a la investigación dada en estos últimos años por el Ministerio de Ciencia e Innovación al Grupo de Investigación Arquitecturas Arquitecturas Genéticas, algunos de cuyos resultados aparecen en esta publicación publicación.. Esta publicación debe igualmente su agradecimiento a la colaboració colaboración n de Aina Garcia, Diego Navarro y Javier Olóndriz. Y de manera especial, la confección del presente libro ha contado además con la colaboración de Javier Olóndriz. ISBN papel: 978-84-686-6375-3 ISBN digital: 978-84-686-6376-0 978-84-686-6376-0 Dep. leg. B 12788-2015 Impreso en España Editado por Bubok Publishing S.L 2

 

 Alberto T. T. Estévez

ARQUITECTURA BIODIGITAL Y GENÉTICA escritos BIODIGITAL ARCHITECTURE & GENETICS writings

3

 

ÍNDICE INDEX

6 8

(A modo de Prólogo) Introducción (As a Prologue) Introduction

10 18

Arquitecturas Genéticas Genetic Architectures

24 60

Arquitectura Biomórca 

86 94

Proyecto Barcelona Genética Genetic Barcelona Project

100 102

De “visiones arquitectónicas” y todo lo demás Architecture is vision

104 114

Arquitectura en las comunidades virtuales 2.0 Architecture in virtual 2.0 communities

122 130

Arquitectura Biodigital Biodigital Architecture

134 138

Alles ist Architektur! Arquitectura es visión (¡Todo es arquitectura!) Tout est architecture! Architecture is vision (All is architecture!)  architecture!)  

142 148

Arquitecturas Genéticas: Nuevas técnicas biológicas y digitales Genetic Architectures: New bio & digital techniques

152 156

Grupo de Investigación Arquitecturas Genéticas, ESARQ (UIC) Genetic Architectures Research Group, ESARQ (UIC)  (UIC) 

4

Biomorphic Architecture

 

158

Application of life information in architecture: Biodigital Architecture and Genetics  Genetics 

164 166

“Naturalezas vivas”, paisajes, y otras carnosidades

168 176

Universos biológicos y metaversos digitales: Arte & arquitectura biodigital y genética Biological universes and digital metaverses: Biodigital art & architecture and genetics

182 184

Conferencia Internacional de Arquitectura Biodigital y Genética International Conference of Biodigital Architecture & Genetics

186 198

Intro Investigación, Docencia y Profesión Biodigital No models, no moulds! (Research, Teaching and Practice)

202 210

Interacciones entre Arte, Arquitectura y Ciencia en la era biotecnológica  biotecnológica   Interactions between Art, Architecture and Science in the age of biotechnology

216

Concretando sobre la Arquitectura Genética  Genética  

224 226

2a Conferencia Internacional de Arquitectura Biodigital y Genética 2nd International Conference of Biodigital Architecture & Genetics

228 244

Aprendiendo de la naturaleza: arquitectura y diseño en la primera edad biodigital

256 264

La evolución del legado gaudiniano: organicismo biodigital An evolution of Gaudí’s legacy towards biodigital organicism

272 274

“Aprendiendo de la naturaleza”: ciudades mejores, ciudades futuras “Learning from nature”: better cities, future cities

276 276

(A modo de Epílogo) Recapitulación histórica (As a Epilogue) Historical recapitulation

282 283

Anexos/Annexes Anexos/Annexes (15 años de) Escritos Genéticos (15 years of) Genetic Writings (15 años de ) Conferencias Genéticas (15 years of) Genetic Lectures

288

“Still alive”, landscapes and others eshinesses

Learning from nature: architecture and design in the rst biodigital age

5

 

(A MODO DE PRÓLOGO)

6

Introducción

 

El ser humano suele considerar el 5, el 10 y sus respectivos múltiplos

como “números redondos”, a celebrar de forma especial (aunque los números “no tienen la culpa”). Y 10 son en total los dedos del par de manos de 5 dedos que tenemos. Quizá por ello consideramos algo como más completo, como más acabado, cuando se llega a esas cifras, y por tanto como más digno de ser conmemorado.  Así, de la misma manera que el libro  Al margen: escritos de arquitectura (Abada, Madrid, 2009) culminaba 25 años de publicaciones de quien esto escribe, recogiendo una selección de los textos que se consideraron más convenientes, ahora se cumplen ya 15 años desde que se inició la investigación y docencia de la genética aplicada a la arquitectura, al fundarse el grupo de investigación y el máster denominados Arquitecturas Genéticas, pasando este último luego a llamarse de Arquitectura Biodigital. Todo Todo ello en la ESARQ (la Escuela de Arquitectura de la UIC, de la Universitat Internacional de Catalunya, en Barcelona) Y más aún, la “alineación planetaria” no podía ser más propicia, pues, al llegarse a estos 15 años (del 2000 al 2014, ambos inclusives), ha coincidido curiosamente también con cumplirse exactamente 50 publicaciones y 100 conferencias sobre el mencionado tema por parte de este autor (listado recogido al nal de este libro, en los anexos). En denitiva, no podía buscarse mejor momento de obligada celebración para ser compartida editando este libro de una selección de “escritos genéticos”.

 Alberto T. T. Estévez  Barcelona, enero 2015 

7

 

(AS A PROLOGUE)

8

Introduction

 

The human being usually considers to be 5, 10 and its i ts respective multi-

ple ones as “round numbers”, to celebrate them especially (although the numbers “are not guilty”). And 10 are in whole the ngers of the pair of hands of 5 ngers that we have. Perhaps it’s why we consider something as more complete, as more nished, when it goes over to these numbers, and therefore to be more worth being commemorated. This way, likewise the book  Al Margen: escritos de arquitectura (Abada, Madrid, 2009) reached 25 years of publications of who this writes now, gathering a selection of the texts that were considered to be more suitable, now already 15 years are fullled since it was initiated the research and teaching of the genetics applied to the architecture, when was found the group of research and master’s degree named Genetic Architectures. Architectures. This last one was renamed as Biodigital Architecture Master’s Degree. All at the ESARQ, the School of Architecture of the UIC, of the International University of Catalonia, in Barcelona.  And even more, the “planetary alignment” could not be more propitious, then, on having gone over to these 15 years (from 2000 to 2014, both included), it has coincided curiously with the fact that exactly 50 publications and 100 lectures were fullled about the mentioned topic by this author (list gathered at the end of this book, in the annexes). Finally, there wouldn’t be better moment of required celebration to be shared editing this book of a “genetic writings” selection.

 Alberto T. T. Estévez  Barcelona, January 2015 

9

 

ARQUITECTURAS GENÉTICAS

Publicado en: “Arquitecturass genéticas: el nuevo proyectar “Arquitectura cibernético-digital cibernético-d igital y el nuevo proyectar ecológico-medioambiental”, Memorias Memorias,, Vol. II, pp. 406409, CISCI, Orlando (EE.UU.), 2002 [“El nuevo proyectar cibernético y el nuevo proyectar ecológico”, Libro de ponencias SIGraDi’2002 , pp. 10-13, SIGraDi, Caracas (Venezuela), 2002] [“Genetic Architectures / Arquitecturas Genéticas”, Genetic Architectures Architectures / Arquitecturas Genéticas, Genéticas,  pp. 4-17, SITES SITES Books / ESARQ (UIC), Santa Fe (EE.UU.) / Barcelona, 2003] 

Se recoge en este escrito la fusión de las tres primeras publicaciones que presentaron las ideas del Maniesto “Arquitecturas Genéticas” de enero del año 2000.

10

 

[Resumen] [“Arquitecturas Genéticas” no sólo como metáfora. El ser humano debía conformarse con actuar limitado hasta la supercie de las cosas. Ahora ya puede descender más allá, a niveles de acción molecular, incidiendo en el diseño genético de las cadenas de programación que luego desarrollan por si solas elementos informáticos articiales y elementos vivos naturales. Es la hora de aplicarlo a la arquitectura. Desde una arquitectura avanzada contemporánea, contrapuesta –en superación– al uso del ordenador como mero sustituto del dibujo manual y contrapuesto –en superación– al ecologismo pintoresquista: “el nuevo proyectar cibernético-digital y el nuevo proyectar ecológicomedioambiental”. Edicios que desde la cibernética se construyen solos. El arquitecto sólo ha de proyectar el ADN generador de todo. Paredes y techos crecen de carne y piel reales. No se trata de construir en la naturaleza sino con la naturaleza, construir la naturaleza misma. Ciertamente, las utopías de hoy son las realidades de mañana.] Arquitecturas Genéticas   [(g.1): No se trata sólo de un nombre metafórico... Nuevos materiales, nuevas herramientas, nuevos procesos, deben dar necesariamente nuevas arquitecturas... Pero,]   según en boca de quien, [esto puede resultar]   revolucionario o desastroso, emocionante o despreciable, libertad absoluta o su limitación. El mundo por venir y el n del mundo conocido luchan entre si y se dan la mano, toda una contradicción. Esto es lo que empieza a despuntar y que desde la línea de investigación y docencia “Genetic  Architectures” se está avanzando: una línea iniciada denitivamente el jueves 30 de marzo del año 2000 desde la Escuela Técnica Superior de Arquitectura (ESARQ) de la Universitat Internacional de Catalunya (UIC) y que ahora encara su consolidación [1] . Ciertamente, tras milenios de historia, hasta el momento el ser humano debía conformarse con actuar tan sólo en la supercie de las cosas. Hoy ya puede traspasar esa frontera y descender a un nivel de acción molecular, incidiendo incluso en el diseño genético, en las cadenas de programación que luego desarrollan por si solas elementos vivos naturales. Esto además lleva consigo una posible posib le comparación directa con el mundo cibernético-digital: también puede pensarse en el diseño de las cadenas de programación que luego desarrollan por si solas elementos informáticos articiales. Bien, pues es la hora de aplicarlo a la arquitectura. De comenzar a trabajar con todo ello, para desarrollar los primeros escalones que nos lleven a esta nueva realidad que la ciencia y la tecnología ya permiten. Cuando esos elementos vivos naturales y/o informáticos articiales pueden ser ya parte integrante del hecho arquitectónico. Desde una arquitectura avanzada contemporánea, contrapuesta –en superación– al ecologismo pintoresquista y contrapuesta –en superación– al uso del ordenador como mero sustituto del dibujo manual: un nuevo proyectar ecológico-medioambiental y un nuevo proyectar cibernético-digital, que empieza emp ieza a contar cada vez con más ejemplos, de arquitectos y obras. Hay imágenes de cuentos y visiones, de sueños populares, como aún dibujadas delicadamente a plumilla, anticuadas y nostálgicas, que de pronto pueden coger un colorido nuevo. Vivir en el estómago palpitante de una ballena, de un ser animado, monstruoso o no, habitar dentro de un

[ 1 Esta línea de investigación está dirigida por Alberto T. Estévez con la participación de otros investigadores como José Juan Barba

(2000-2003), Mark Burry (2002), Bernard Cache (2000-2001) (2000-2003), (2000-2001),, Pietro Caruso (2002), Karl S. Chu (2002-), Dennis Dollens (2000-), Evan

Douglis (2003-), Agustí Agustí Fontarnau (2001-), Eleni Gigantes Gigantes (2002), Mark Goulthorpe (2002-2003), (2002-2003), Duncan Lewis (2000-2001), Marta Malé (20002003), Marcos Novak (2002), Kas Oosterhuis (2003-), Affonso Orciuoli

(2000-), Ignasi Pérez-Arnal (2000-), Francois Roche (2003-).]  11

 

árbol, sobre él, o en el interior de una montaña cubierta de verde. Viejas utopías que ya pueden ser nuevas realidades. Pero atención, porque no se trata tan sólo de realidades virtuales, de reejos cambiantes. No se habla aquí de espejismos de ordenador, de los que ya se ha escrito demasiado. Estas líneas no se reeren ni siquiera a las metáforas ampliamente estudiadas que se establecen desde la biónica, desde mecánicas y formas aplicadas por imitación o inspiración en los ingenios de la naturaleza. Nada que ver con todo ello, ya obsoleto cuando a lo que se alude es a la más pura y dura realidad. O mejor dicho, a lo que es una incipiente realidad. Cuya novedad consiste en descubrir que la semilla apenas acaba de abrirse y por eso es el momento crucial para empezar a vigilar su crecimiento. Justo ahora es cuando debe hablarse sobre su futuro para preparar la llegada de los frutos.

Un poco de historia nada más... El siglo XIX los experimentó y el XX trajo la incorporación denitiva a la arquitectura de materiales claves nuevos. Se revolucionó la secular construcción del pasado, verticalizante, a compresión, de piedra y ladrillo, y se inició la moderna construcción del presente, horizontalizante, a tracción, de acero y hormigón. Nuevos materiales, permiten nuevas técnicas, ofrecen otras libertades espaciales y formales; distintos lenguajes arquitectónicos en evolución; el clásico, el moderno, [y últimamente] el de la naturaleza... Pues a partir de ahora se revolucionará la [mencionada] moderna construcción del presente, horizontalizante, a tracción, de acero y hormigón, y se iniciará la genética construcción del futuro, organicizante, viva, de carne y hueso. Y podremos decir que el siglo XXI los experimentó y el XXII trajo la incorporación denitiva a la arquitectura de materiales claves nuevos. [Vivimos tiempos increíbles, irrepetibles, pues en nuestros tres siglos pasado, presente y futuro (XIX, XX y XXI), están pasando tres tradiciones arquitectónicas (del clasicismo, de la modernidad y de la naturaleza), con tres formalizaciones claves (verticalizante, horizontalizante y organicizante), correspondientes a los tres sistemas estructurales básicos (a compresión, a tracción y vivo).] “El nuevo proyectar ecológico- medioambiental” Los primeros arquitectos modernos sensibles a la ecología, que ya utilizan nomenclatura técnica especíca relativa al cuidado medioambiental y a las energías alternativas sostenibles, tenían su punto fuerte ahí mismo, pero su imagen arquitectónica dejaba mucho que qu e desear, siempre limitada y tosca: tanto que ni siquiera era fea fea (pues hasta la fealdad intencionada está autorizada desde que las vanguardias artísticas han derribado la belleza clásica como único ideal del arte). De ahí que ante tan desolado panorama el que rma estas líneas, desde 1983, iniciase él mismo la búsqueda de una arquitectura cuya virtud no fuese únicamente ser ecológica y punto. Y no es hasta ahora, por parte de las generaciones más jóvenes de este cambio de siglo, que se está empezando a llegar a resultados más que dignos [también formales] , llenos de soltura, inteligentes y astutos a la vez. No obstante, [en el bien entendido de que] lo que aquí se dene por un nuevo proyectar ecológico-medioambiental es uno muy concreto que empieza a despuntar en estos últimos cinco años. Pero su nombre puede llevar a engaño, pues no tiene nada que ver con el que habitualmente h abitualmente se llena la boca con las palabras ecología, medioambiente, contexto, cuidado del entorno, sostenibilidad, etc. Se han usado tanto y por tantos que han acabado por desgastarse. Y quien las suele usar normalmente rechaza este nuevo proyectar al que el texto se reere, ya que este 12

 

se sitúa en el polo opuesto del habitual anhelado pintoresquismo y del que confunde ecología con conservacionismo.  Aquí tenemos pues la nueva academia contra la que luchar. luchar. La historia se repite y repite. Pues fueron vanguardia cuando instaron al mundo a concienciarse de las limitaciones del planeta. Pero ahora se empiezan a ver síntomas propios de férrea academia. Por ejemplo, la ciega conservación conservació n como medio habitual de acción, en vez del obrar sin prejuicios, con libertad (que es e s responsabilidad). Y con esto se llega al meollo del tema, anunciando propiamente el nuevo proyectar ecológicomedioambiental no como el que crea “en” la naturaleza a conservar sino el que crea “con” la naturaleza. Y más allá, el que crea la naturaleza misma. Por tanto, no tiene sentido se ntido el estar acorde con el entorno pues se trata precisamente de crear de nuevo ese entorno. e ntorno. Y esto porque, igual que antes con la pintura y escultura, la arquitectura como objeto cerrado (gura) a situar en un contexto abierto (fondo) se ha superado al romperse todo limite. Figura y fondo se han fundido ya para siempre en cualquier campo humano del que se hable. Por eso mismo pierde su interés el crear “como” la naturaleza, pues a partir de ahora se puede inventar una naturaleza nueva cada día. Claro que desde Antoni Gaudí hasta Santiago Calatrava, todos los que proyectaban “como” la naturaleza han sido un paso histórico necesario, de aproximación y entendimiento desde la arquitectura [2] , pero ahora ya son eso, historia.  Ahora bien, antes de llegar al nivel de producción real de arquitectura genética, un primer paso que se está vericando y extendiendo cada vez más es incluir elementos vivos como partes integrantes del mismo hecho arquitectónico. Muchas veces para mejorar el funcionamiento físico y hasta estructural del edicio [(g. 2)]. Pero no tiene por qué ser sólo por motivos funcionales. Los ejemplos más avanzados de esto los ofrecen gente como Dennis Dollens, Ignasi Pérez Arnal [3] , Duncan Lewis[4] , Adrián Geuze[5] , François Roche[6] , junto a las modestas aportaciones de las obras de quien esto rma. Son siempre casos en que lo utilizado son elementos vegetales previamente existentes o sus anhelos. De momento es lo más económico. El siguiente paso será la mejora genética de esos elementos vivos aplicados, luego su mejor integración, para culminar con la creación de una casa viva toda ella. Un árbol con calefacción. De hecho, hoy en día esto ya sólo es una cuestión de dinero. Y para ejemplicarlo se puede acudir a los mismos tópicos de la lucha ecologista. Si alguien me diese lo que vale un avión caza de última generación se le puede devolver un espacio vivo de arquitectura genética.

“Das Andere”: [Genetic Design] Y si esto en la arquitectura, también en todo lo demás, en “lo otro”, en el objeto, mobiliario, vestido, etc. Vestirse nuestra piel con piel viva. Aunque para Adolf Loos era un contrasentido recubrir un material con el mismo material, en este caso vida sobre vida. Sin embargo, aquí [no obstante, la arquitectura genética puede hacer] se hace realidad la utopía loosiana, pues no era más que un remake remake de  de la naturaleza, del espacio recubierto de pelo blanco para el dormitorio de su esposa[7] , [y se hará]. Sin matar a ningún animal [(al contrario, ¡creándolo!)]. Sin que nadie sufra. Sin traba alguna, con las formas, texturas, colores que uno quiera. Pelo sedoso larguísimo hasta los pies de tonos plata brillante o rojo irisado. Con murmullo a mar incorporado y perfume a jazmín. 2  Se recomienda consultar sobre el tema los siguientes libros: [ 2  ESTÉVEZ, Alberto T., Calatrava Calatrava,, Ed. Susaeta, Madrid, 2001, y ESTÉVEZ, Alberto T., Gaudí Gaudí,, Ed. Susaeta, Madrid, 2002.]   [ 3 Ver http://tumbletruss.com.]   [ 4 Resulta ilustrativo ver el siguiente libro: FRANÇOIS, Edouard – LEWIS, Duncan, & associés, Construire avec la nature = Building with the nature, nature, Édisud, Aix-en-Provence, 1999.]  

[ 5  5 Ver Ver,, por ejemplo, LOOTSMA, Bart – BREUGEM, Inge (ed.), Adriaan Geuze, West 8: Landschapsarchitectu Landschapsarchitectuur ur = Landscape architecture, Stichting Rotterdam-Maaskant Foundation, Rotterdam, 1995.]   6 Ver www.new-territories.com/roche%20d www.new-territories.com/roche%20defaut2.htm.]  efaut2.htm.]   [ 6  7 Cfr. LOOS, Adolf, Das Andere, Andere, nº 1, Viena, 1903.]  [ 7 

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Diseñando nuevos seres vivos cada día, por lo que lo ideal sería inventar sonidos y olores inéditos.  Acabaremos acostumbrándonos, pues al n y al cabo se trata de un proceso creativo similar al de cualquier arte, sólo que cambiando cambia ndo el óleo, el bronce y la piedra por cadenas de ADN. Y no hay que tener miedo alguno, ya que siempre se actúa con un material previo, aunque sea a nivel n ivel molecular, [por eso, que nadie se piense que por tener estas nuevas posibilidades en la mano dejará de ser humano], nunca sacado de la nada. En todo caso, tan sólo cabría el limite sobre la manipulación de seres humanos, que tienen conciencia propia y por tanto una dignidad personal intocable y única en el mundo conocido. Esto es fácil de entender, pues procede del mismo acuerdo que tenemos entre nosotros de ni matarnos ni comernos los unos a los otros. Claro que no todos lo respetan, pero no por ello dejamos de salir a la calle.

“El nuevo proyectar cibernético-digital” De la misma manera, el nuevo proyectar cibernético-digital aquí referido está mucho más allá de quien utiliza el ordenador tan sólo para dibujar mejor m ejor y más rápido lo que durante siglos se ha hecho a mano. No hay en ello variación sustancial alguna de la arquitectura resultante. Pero también en este caso las palabras han sido demasiado usadas y pierden su fuerza original. De lo que se trata es de entender el mismo software como el material con el que trabajar. Cortando las amarras de [con lo que tan solo son] meras representaciones grácas de algo previo que uye desde un cerebro externo. Con el mismo esfuerzo que pusieron los artistas de las vanguardias históricas en romper con las apariencias físicas que nos rodean, al entender que el color, la textura, el gesto mismo es la materia de su arte y no la imitación de lo existente. Así llegaron a la abstracción. Así saldrá una arquitectura coherente y a la altura de los nuevos medios. Y para hacerse una idea de lo dicho, lo mejor es también dar alguna pista más concreta, algunos nombres. Los ejemplos más avanzados de esto los ofrecen arquitectos como Greg Lynn, [Bernard Cache [8]  ], Karl S. Chu[9] , Mark Goulthorpe [(gs. 3a y 3b)10  ] , [Marta Male [(g. 4)]  ],  ], Marcos Novak[11] , [Kas Oosterhuis[12]  ], Hani Rashid [todos ellos [también]  implicados  implicados en la ESARQ]. Pero, cuidado, porque cuando medio mundo aun anda como loco por las piruetas gráco-informáticas hollywoodienses [más parecidas a un espectáculo de variedades que a otra cosa, ]   ]  producidas  producidas desde las universidades-espectáculo norteamericanas, desde Europa ya construimos de verdad mediante procesos íntegramente digitales. Ya no son meros conceptos, dibujos o maquetas irrealizables, donde los requerimientos constructivos no forman parte del entendimiento proyectual, como suele pasar en esas escuelas[-espectáculo]  de   de Estados Unidos de Norteamérica. Es espacio real. Útil, rme y bello (aunque sus su s tres contrarios también pertenezcan perte nezcan a la arquitectura moderna). mod erna). A escala 1/1, diseñado y producido todo él cibernéticamente, con la infraestructura de última tecnología que dispone la ESARQ: máquinas de CNC[13] , y de MJM[14] , guiadas por programas aplicados por primera vez a la arquitectura. Porque ahí está la clave, hacer viable para la edicación real la conexión entre el diseño del ordenador y su producción produc ción a máquina. Algo que también por n ahora ya es posible: una construcción física, robotizada y que puede hasta ser permanente... una torre de Babel hecha realidad [(g. 5)]. Es pensar una nueva arquitectura desde dentro del nuevo medio mismo. Otra vez, en superación de un simple “plotter 3D” que tan sólo hace las mismas maquetas que hasta hoy se hacían costosamente a mano. Superación posibilitada por la gran diferencia que aporta el 8  Ver  www.objectile.net. [ 8   www.objectile.net. ]   ]   [ 9 Ver  www.sciarc.edu/ga www.sciarc.edu/gallery/chu.html. llery/chu.html. ]   ]   10  Ver  www.hyposurface [ 10  www.hyposurface.cm. .cm. ]   ]  11 Ver  www.centrifuge www.centrifuge.org/marcos/. .org/marcos/. ]  [ 11  ]   14

12  Ver  www.oosterhu [ 12  www.oosterhuis.nl/. is.nl/. ]   ]   13 Ver  www.axyz.com.  www.axyz.com. ]  [ 13  ]   [ 14 14 Ver  www.cadem.com.tr www.cadem.com.tr/3dsystems/thermojet. /3dsystems/thermojet. ]   ] 

 

nuevo software con el que se está trabajando. Y es que pueden incluirse en todo momento las variabilidades propias de una puesta en obra real. Y como las variaciones se pueden automatizar, y a la máquina le da igual hacer 100 piezas todas iguales que 100 todas distintas, como tienen el mismo costo sean iguales o diferentes, se ha llegado al n de uno de los mayores mitos de la modernidad, la producción en serie uniforme. Por tanto, [he aquí pues otro tema:] la evolución del lenguaje de la arquitectura a lo largo de los tiempos se corresponde no sólo con una evolución de los materiales sino también de los procesos de producción. Los objetos clásicos en el pasado se hacían uno a uno, a mano. Los objetos modernos en el presente se hacen en serie, a máquina, todos iguales. Los objetos genéticos en el futuro se harán también automatizados, pero todos diferentes [(g. 6)]. En denitiva, el arquitecto ya no ha de pensar en una forma nal sino en un proceso. El arquitecto, como el genetista, diseña el software, la cadena de ADN articial (o natural, en su caso), que ella misma convertirá en producto edicado. Y tanto puede crear un individuo sólo como una raza entera, con innidad de pequeñas variaciones automatizadas. En una automatización de la variabilidad que no tiene por qué ser sólo fruto del azar. Arquitectos, creadores de razas de edicios: suena bien, pero extraño, con demasiadas connotaciones que no tienen nada que ver con la arquitectura. Cuando el arquitecto del futuro será el genetista de la construcción, [ya no tendrá albañiles a sus órdenes sino ingenieros genéticos].

Epílogo Y en esas estamos, con esta línea de investigación abierta, que trata de congurar los conocimientos y los instrumentos críticos, operativos y de investigación para poder desarrollar “Arquitecturas Genéticas”. Primero, desde una elaboración teórico-crítica, con una iniciación en el entendimiento entendim iento de ambas líneas proyectuales, o sea, qué quiere decirse con “nuevo proyectar ecológico-medioambiental y nuevo proyectar cibernético-digital”, cómo se dene, qué necesidad, oportunidad y adecuación se reivindica, cómo se ejemplica e ilustra, qué vías abre. Luego en un desarrollo hasta sus últimas consecuencias, incluyendo el estudio del análisis constructivo y el despliegue de nuevos sistemas físico-estructurales que, ligados a ese nuevo proyectar, pueden llegar a proponerse. Todo con voces cruzadas en torno a la genética desde distintas disciplinas no arquitectónicas. Estas serán un apoyo para poner las primeras bases de la genética aplicada a la arquitectura. Inicialmente a nivel teórico, de prospección de posibilidades, de cruce de estrategias, para iluminar y enriquecer el trabajo con las cadenas de programación naturales y articiales. Y más tarde, ya a medio plazo, y si se consiguen los recursos económicos necesarios, se iniciarían las aplicaciones reales. ¿Pura utopía o realidad cercana? Edicios cuyas paredes y techos crecen de carne y piel, o por lo menos de texturas vegetales, que la genética puede llegar a desarrollar, con la calefacción radiante incluida a través de sus venas y sangre refrigerante, aportadora del oxígeno necesario para la respiración, y sin necesidad ya de enyesar, pintar y repintar. repintar. Y también desde la cibernética se construyen solos, sin parar, día y noche, mediante el suministro de los nutrientes adecuados como única condición, y superando por n las enormes limitaciones de la industria de la construcción, de hecho, aún inmersa en la artesanía. Superación absoluta del ideal moderno de tipicación y prefabricación en serie. Ninguna forma cerrada: disolución total del objeto aislado, ahora en perpetua construcción, en su ecosistema, incluso creador del mismo. El arquitecto sólo ha de proyectar la cadena de programación generadora de todo, y eso ya lleva a un edicio en permanente cambio, vivo. Ciertamente, las utopías de hoy son las realidades de mañana. 15

 

2

3b

1   3a 1.  Arquitecturas Arquitecturas Genéticas: el nuevo proyectar proyectar ecológico[ 1.  Imagen de un medioambiental y el nuevo proyectar cibernético-digita cibernético-digital.l. Imagen pabellón digital realizado en la ESARQ con Rhino, José Pedro de Sousa, Barcelona, 2002.]  [ 2. 2. Inclusión de elementos vivos como partes integrantes del mismo hecho arquitectónico, para mejorar el funcionamiento físico de los edicios y el funcionamiento de uso de la ciudad. Proyecto Barcelona T. Estévez, Barcelona, 1995-1998 – foto: Pere Vivas. ]  Verde, Alberto T.  ]  3a. De lo que se trata es de entender el mismo software como el [ 3a. material con el que trabajar. Parte de un pabellón digital hecho en la ESARQ con la máquina MJM, Mark Goulthorpe, Barcelona, 2002 – foto:  Alberto T. T. Estévez. ]   ]  16

[ 3b. 3b. Mark Goulthorpe y Dennis Dollens en la ESARQ, Barcelona, 2002 – foto: Alberto T. Estévez. ]  ] 4. Elementos arquitectónicos en diferentes materiales realizados con la [ 4. máquina CNC, Marta CNC, Marta Male, Barcelona, 2002 – 2002 – foto: Alberto Alberto T. T. Estévez. ]   ]  5. La tecnología dispuesta en la dirección correcta permite construir “de [ 5. verdad” mediante procesos íntegramente digitales. Panel digitales. Panel de un pabellón digital realizado en la ESARQ con la máquina CNC, Bernard Cache, Barcelona, 2001 – foto: Alberto T. Estévez. ]   ]  [ 6. 6. Elemento arquitectónico de una pérgola de madera realizada en la

ESARQ con la máquina CNC , José Noel del To Toro, ro, Barcelona, 2002 –  foto: Alberto T. Estévez. ]   ] 

 

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6

1. Genetic architectures: New ecologic-environm ecologic-environmental ental architectural

3b Mark Goulthorpe (left) and Dennis Dollens (right) at the ESARQ,

design and new cybernetic-digital architectural design. Image of a digital  pavilion made at ESARQ with Rhino, Rhino, José Pedro de Sousa, Barcelona, 2002. 2. Including life elements as integrating parts of the same architectonic fact in order to improve the physical functioning of the buildings and their urban use. Proyecto Barcelona Verde, Alberto Verde, Alberto T. Estevez, Barcelona,

Barcelona, 2002 – photo: – photo: A. Estévez. 4.  Architectural Architectural parts in different materials made at ESARQ with the CNC machine. Marta machine.  Marta Malé.  Malé. Barcelona, 2002 – photo: – photo: A. Estévez. 5. Technology headed in the right direction allows for “real” construction, by means of completely digital processes. Panel of a digital pavilion made at ESARQ with the CNC machine, Bernard Cache, Barcelona,

1995-1998 – photo: – photo: P. P. Vivas. 3a. Understanding software itself as the material to work with. Part of a digital pavilion made at ESARQ with the MJM machine, Mark machine, Mark Goulthorpe, Barcelona, 2002 – photo: – photo: A. Estevez.

2001 – photo: – photo: A.Estévez. 6.  Architectonic Architectonic part of a wooden pergola pergola made at ESARQ with the CNC machine, José machine,  José Noel del Toro, Barcelona, 2002 – photo; – photo; A. Estévez.

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GENETIC ARCHITECTURES

In this writng are collected the ideas of the “Genetic Architectures Architectures Manifesto” of January 2000.

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Published in Genetic Architectures /  Arquitecturas  Arquitectu ras Genéticas Genéticas,, pp. 4-17, SITES Books / ESARQ (UIC), Santa Fe (USA) / Barcelona, 2003

 

Genetic Architectures (g.1) is not just a metaphorical name... New materials, new tools, and new processes must necessarily provide new architectures; however, this new architecture may turn out to be revolutionary, exciting or disgraceful, absolute freedom or its limitation the world to come and the known world’s end struggling hand to hand, in perfect contradiction. This constructively oppositional tendency marks the most outstanding and progressive line of research and education in Genetic Ge netic Architectures, a line initiated on Thursday, Thursday, March 30, 2000 when ESARQ (Escuela Técnica Superior de Arquitectura) at the Universitat Internacional de Catalunya subscribed to the Genetic Architectures program, which is now in its consolidation phase.1  After millennia, reaching up to the present, human beings could still perform perfo rm only on a supercial level. Today, one can go beyond that threshold and search at the level of molecular action, even transforming the genetic design, the programming chains that will later generate naturally alive elements automatically. In addition, this new threshold leads us to a direct comparison with the cybernetic-digital world: one can also think of programming a chain design that will later develop automatically into articial computer elements. Now it is time to apply this research to architecture, to start working on it with deep-level possibilities, to develop the rst steps taking us into a new reality already permitted by science and technology; that is, a reality where these natural life elements and/or articial computer elements can be an integral part of the architectonic fact. From advanced-contemporary architecture’s point of view, which is contrary –dramatically so– to painteresque environmentalism and the use of the computer as a mere substitute for drawing by hand, new ecologic-environmental architectural design and new cybernetic-digital architectural design appear in this new reality, substantiated by the many examples of architects and their works. There are images from tales and visions, from popular dreams, delicately drawn as though with wit h a pen, old fashioned and nostalgic, that may suddenly absorb new coloration-living coloration-liv ing in the throbbing interior of a whale, of a living creature, monstrous or not, inside a tree, on top of it, inside a mountain covered in green. Old utopias may now become new realities. We have to bear in mind, though, that we are not talking only about virtual reality. We are not talking about computer illusions, an issue that has been widely addressed. These new lines of investigation do not refer even to the typical metaphors studied in bionics, mechanical forms, and other forms applied by natural devices through imitation or inspiration. This investigation has nothing to do with those already obsolete approaches, especially since our reference is plain reality. In other words, we are addressing an incipient reality, the novelty of which is rooted in the evidence that the seed has just started to germinate and it is the time to begin to look after its development.  At this precise moment, discussion must center on the seed’s future in order to prepare for the harvest season.

1 This line of research is directed by Alberto T. T. Eslévez with the t he participation of other researchers such as: José Juan Barba (2000-2003), Mark Burry (2002), Bernard Cache (2000-2001), Pietro Caruso (2002), Karl S. Chu (2002-), Dennis Dollens (2000-), Evan Douglis (2003-), Agustí Fontarnau (2001-), Eleni Gigantes (2002), Mark Goulthorpe (20022003), Duncan Lewis (2000-2001), Marta Malé (2000-2003), Marcos

Novak (2002), Kas Oosterhuis (2003-), Affonso Orciuoli (2000-), Ignasi Pérez-Arnal (2000-), Francois Roche (2003-). (2003-). Examples of this research may be seen at http://www.terra.es/personal8/933091699/  veb_geneticas/index.html.

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Just a little history ... The 19th century constituted an experimental period, and the 20 th century brought about the denite incorporation of new materials that are essential to architecture, a revolution in the secular, verticalizing construction of the past –based on the compression of stone and brick– as distinct from our contemporary, horizontalizing approach to construction- based on the traction of steel and concrete. New materials allow for new techniques and for spatial as well as formal freedom, the evolution of different architectural languages in process: classic, modem, and now natural... Consequently, there will be a revolution in our contemporary horizontalizing approach, and genetic building will take over, organicizing, live, esh and blood. Comparably, we will then be able to say that the 21st century will be constituted as an experimental period and that the 22nd century will bring about the denite incorporation of new materials essential to architecture. We are witnessing incredible and unique times, since three architectural traditions - classic, modem, and natural - of our past, present and future centuries (19 th, 20 2 0th and 21st centuries), incorporate three key formalizations - verticalizing, horizontalizing and organicizing - that correspond to the three basic structural systems: compression, traction, and life systems. The new ecologic-environmental architectural design The earliest modern architects sensitive to ecology were already using specic technical terminoloterminology relative to the care of the environment environm ent and to sustainable, alternative energies. Such might have been their strength, but the resulting architectonic image does not come up to standard, since their work was always rough and limited. As a result and confronting such a desolate panorama, I began searching, in 1983, for an architecture that would go beyond mere ecology. Not until recently have younger generations begun to reach formal conclusions that are simultaneously dignied, loose, intelligent, and witty witty.. Let it be understood that what I am dening here as a new ecologic-environmental ecologic-environmenta l architectural design is a substantial, concrete model that began to emerge during the past ve years. The momodel’s name, Genetic Architectures, may be misleading, because it has nothing to do with traditional uses of the terms ecology, environment, context, caring for the environment, sustainability , and so on. That terminology has been overused and the terms have gradually lost their meaning. Moreover, those who normally use those terms tend to reject the new projection that I describe here since it locates itself in opposition to the usual, picturesque use of these terms, locates itself in a space where ecology and conservatism are confused. With the preceding in mind, I come to the core of my subject: proclaiming that the new ecologic-environmental architectural design does not imply creating in nature but creating with nature. What is more, the new architect creates nature itself. Therefore, there is no point in being environmentally friendly since we are about to recreate the environment anew. Architecture -like painting and sculpture- as closed objects (gure) located in an open context (background) has overcome the limits. Figure and background have forever melted in any conceivable human area. For this same reason, interest has diminished in creating like nature because, from now on, we can produce a new nature every day. Of course, from Antoni Gaudí to Santiago Calatrava, those 2 Recommended references: Alberto T. Estévez, Calatrava Calatrava,, Ed. Susaeta, Madrid, 2001, and Alberto T. Estévcz, Gaudí , Ed. Susaeta, Madrid, 2002. 3 See www.tumbletruss.com. 4 For illustration see: Edouard François, Duncan Lewis & associés. Construire avec la nature, Building with nature, Édisud, nature, Édisud, Aix-en-Provence, 1999. 20

5 See for example: Bart Lootsma - Inge Breugem (eds.), Adriaan (eds.), Adriaan Geuze, West 8 Landschapsarchitectuur - Landscape architecture, architecture, Stichting Rotterdam Maaskant Foundation, Rotterdam, 1995. 6 See www.new-territories.com/ r oche%20default2.h oche%20default2.htm. tm.

 

architects who have projected like like   nature have taken historically necessary steps forward in an approach and understanding of architecture.2 Now such architects are only history. Nevertheless, before reaching a production level of genetic architecture, a rst step is currently and increasingly being taken by incorporating life-elements as integral parts of the architectonic fact. Very often, these elements serve to improve the physical functioning, even the structure of the building (g. 2), but this incorporating of life elements eleme nts does not have to serve merely functional pur poses. The most advanced examples of this incorporation are offered by authors such as Dennis Dollens and Ignasi Pérez Arnal,3 Duncan Lewis,4 Adriaan Geuze,5 François Roche,6 in addition to my own modest contributions. In all the examples, already existing vegetable elements or desired elements are incorporated. So far, this method has been the most economical. The next step will consist of genetically improving these applied life-elements; and the following step, their integration, in order to end up creating a complete life-house. A tree with heating. In fact, nowadays the only obstacle is a matter of money. To illustrate this fact, we may evoke topics that arise in the environmental struggle: if someone were to offer the money needed to purchase a ghter-bomber plane from the last generation, we could produce genetic architecture’s rst live space. (Wasn’t it just yesterday that outer-space tourism existed only in a cash utopia?)

“Das Andere”: Genetic Design This phenomenon occurs not only in architecture but also everywhere else -in “the other,” in the object, whether it be furniture, or clothing, or anything else. Take the example of wearing an outt made from living skin. To Adolf Loos it was contradictory to cover one material with the same material, and in this example it would be life over life. However, the loosian utopia of his wife’s 7  bedroom space being covered in white hair may be realizable with genetic architecture. If so, the manipulation would be a mere remake of nature, accomplished without sacricing any animal just the opposite, by creating the animal!). With no creature suffering because of the manipulation. Without obstacles to the manipulation. With whatever forms, textures, and colors one may choose. Very long, silky hair in bright silver shades or in iridescent red. Incorporating the sea’s murmur and  jasmine’s perfume. With the design of new living creatures every day d ay and, ideally, the invention of new sounds and smells. We will end up getting used to such achievements, since they will result from a creative process similar to that of any other art-swapping oil colors, bronze, and marble for DNA chains. I do not mean that the new possibilities will cease to be human, because there is always a previous material, although at a molecular level. The possibilities will never arise out of nothing, ex nihil . Nevertheless, the only limit on this type of manipulation will be established at the level of human beings, since we have our own conscience and thus an untouchable, unique personal dignity in the known world. This premise is easy to understand, since it arises from our common agreement to prevent killing or eating one another. Of course, not everyone respects the agreement, but that does not stop us from living our lives. The new cybernetic-digital architectural design Similarly, the new cybernetic-digital architectural design I refer to is beyond those who use the computer only to produce better and faster drawings, which used to be done by hand, since their result does not present any substantial difference from traditional architectural drawing. In this 7 Contrast in Adolf Loos, Das Andere, Andere, n. 1, Viena, 1903. 8 See www.objectile.net.

9 See www.sciarc.edu/gallery/chu.html.

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case, terms have been overused and lost their original power. For instance, we must now understand software as material to use in our work, severing software’s links to what is only the graphic representations of something previous, owing from an external brain. By the same effort that historical avant-garde artists employed in breaking down physical appearances surrounding sur rounding us and coming to understanding color, texture, the gesture itself as the subject matter of their art and not the imitation of the already-existing. Thus abstraction arrived among us and thus a new coherent architecture will come from the new means. In order to give a better idea of this development, I recommend looking at some of its authors. The most advanced examples are offered by the architects Bernard Cache, 8 Karl S. Chu,9 Mark Goulthorpe (gs. 3a & 3b),10 Marta Male (g. 4),1 Marcos Novak,11 Kas Oosterhuis, who are all involved in the ESARQ program. We must be circumspect, though, because while most people are still stuck in trying to gure out fancy Hollywood-like the manner of a variety show, we in Europe are already building complete, real-digital processes. These processes do not result in unrealistic drawings in which construction is not part of the understanding of the project, as usually happens in “spectacle schools.” This real, created space, at a scale of one/one, is completely designed and cybernetically produced with the latest technological infrastructure available at ESARQ: CNC13 and MJM14 machines activated by programs applied to architecture for the rst time. The key is to make feasible the connection between computer design and machine production for real building. Something that is also nally possible: a robotized physical building, and it may even eve n be permanent a Babel tower made real (g. 5). The process consists of thinking a new architecture inside the new media itself, once again overcoming a simple “plotter 3D” that only reproduces the same models m odels that used to be handmade. The process is possible thanks to the technological development of the software now being used, which allows for all the personal variabilities of a real work. Since variations may be automated automat ed with the new technology, it makes no difference for the machine whether it makes 100 identical pieces or 100 different pieces; and since the pieces, whether identical or different, cost the same, we have broached one of the greatest myths of the modem era: production in uniform series. Thereby, another issue is raised: the evolution of architectural language over the years not only corresponds to an evolution of materials, but also to an evolution of the processes of production. Classical objects of the past were produced one by one, by hand.  At present, modern objects are machine produced in series, all identical. Future genetic objects will be also be produced automatically, but all different. (Fig. 6) In conclusion, the architect should no longer think of nal form but of process. The architect, as the geneticist, can now design the software, the DNA chain (articial or natural), which will produce the built product by itself. An individual may create so much as an entire race, with an innite num ber of small, automatized variations. The automatization of variability does not have to be merely the result of a lucky outcome. Architects, creators of races of buildings: that sounds good but stranstr ange, with connotations that have nothing to do with architecture. The architect of the future will no longer direct masons but genetic engineers.

10 See www.hyposurface.com. 11 See www.centrifuge.org/marcos/. 12 See www.oosterhuis.nl/. 22

13 See www.axyz.com. 14 See www.cadem.com.tr/3dsystems/thermojet.

 

Epilogue Pure utopia or near reality? Buildings whose walls and ceilings grow with their own esh and skin, or at least with plant textures, which genetics is able to develop, including shining heating coming through the veins delivering the oxygen necessary for breathing. There will be no need for painting and repainting the walls. And from cybernetics the walls will be built on their own, day and night, overcoming the limitations of the construction industry, still drowning in the arts-and-crafts model. Genetic architecture is the absolute overcoming of the modern ideal of typication and prefabricaprefabrica tion in series. No closed forms: total dissolution of the entire isolated object, now being built constantly, in its own ecosystem, ever creating it. The architect has only to program the chain that will generate everything else, leading to a building undergoing permanent change-life. Total cyber-eco fusion... Who will be the new Christopher Columbus? Who will be the rst to achieve man-made software identical to natural software, to DNA, cloning softwares that architects can use to simulate, graphically, the design of genetic houses with the same strings of information, the same ones and zeros, that nature uses. Putting it to work will occur immediately...

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ARQUITECTURA BIOMÓRFICA

Publicado en Genetic Architectures II: digital tools and organic forms / Arquitecturas genéticas II: medios digitales y formas orgánicas , pp.18-80,

SITES Books / ESARQ (UIC), Santa Fe

Primera historia de la arquitectura genética o ¿la arquitectura genética

es biomórca?

Organicismo digital, la vanguardia arquitectónica de los primeros años del siglo XXI [Genética es la nueva arquitectura en los comienzos del tercer milenio]

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(EEUU) / Barcelona, 2005

 

Cualquiera de estos títulos serviría... De hecho, ellos mismos ya podrían ser las primeras

líneas de este escrito... O estas páginas que siguen se podrían componer sólo de títulos como estos... Y debe ponerse atención, pues no son sinónimos, se reeren a cosas diferentes. Una vez asumida la ya posible aplicación literal y directa, no simplemente procesual o metafórica, de la genética a la arquitectura1, merced a los avances cientíco-técnicos ya existentes (hacer crecer un árbol o un vientre con características de habitabilidad, esta es la clave)... Una vez visto el cambio de medios proyectuales, procesos de producción, estructuras y formas que esto supone... Una vez llegados con ello como a un tercer estadio, genético, de la evolución de la arquitectura (desde el siglo XXI, futuro organicizante, estructuras vivas, vegetales o de carne y hueso, crecimiento natural o producción cibernético-digital de piezas distintas], tras la clasicidad (hasta el siglo XIX, pasado verticalizante, estructuras estructu ras a compresión, de piedra y ladrillo, construcción manual) y la modernidad (durante el siglo XX, presente horizontalizante, estructuras a tracción, de acero y hormigón, producción mecanizada en serie de piezas iguales)... Debe empezarse poco a poco a preparar el terreno para una primera historia de la arquitectura genética2. DENOMINACIONES   DENOMINACIONES sistema formal

pasado clásico  ... hasta el siglo XIX verticalizante

presente moderno siglo XX XX   horizontalizante  horizontalizante 

desde el siglo XXI... XXI...   organicizante organicizante  

sistema estructural   sistema material

estructs. a compresión  compresión  piedra,ladrillo,madera   piedra,ladrillo,madera

estructuras a tracción tracción   hormigón,acero,plástico hormigón,acero,plástico  

estructuras vivas  vivas  vegetal,carne y hueso  hueso 

producción a máquina automatizada en series de piezas todas iguales

producción a máquina automatizada de piezas distintas y crecimiento natural  natural 

cronología   cronología

sistema procesual o de producción  producción manual de cada pieza,

una a una, distintas y/o iguales

futuro genético

Por otra parte, y sin tener nada que ver -en principio- con la arquitectura genética, se constata cada vez más el auge inesperado que está teniendo una determinada arquitectura digital, proyectada con el apoyo de los nuevos medios grácos informáticos. Hasta el punto que hoy ya puede armarse que el organicismo digital es la vanguardia arquitectónica de los primeros años del siglo XXI. Allí donde ahora se da una seria e innovadora investigación, también espacial espac ial y formal. “Arquitectura de burbujas, de huevos, o de patatas”, como se decía hasta hace bien poco, de manera un poco entre despectiva y escéptica, aludiendo a sus formas abombadas procesadas por ordenador. Desprecio que sigue justicándose su supuesta falta de realidad, sin aval construido que la refrende. Aunque cada vez con menospor razón, pues en estos años d esde desde nales de la década de los noventa los ejemplos materializados empiezan a multiplicarse, en las obras acabadas de Dennis Dollens, Evan Douglis (g. 1), Marc Goulthorpe, Kas Oosterhuis, Lars Spuybroek (NOX) (g. 2), etc. Todos Todos los que se están invitando a participar p articipar en el programa docente e investigador “Arquitecturas Genéticas” de la ESARQ, junto a otros de la talla de Bernard Cache, Karl S. Chu o Mike Weinstock. Pues bien, en sus cinco primeros años de existencia, un efecto secundario secun dario de tal programa sobre la escena internacional es la evidencia observada del uso cada vez mayor ma yor que se hace de la palabra “genética” asociada a la arquitectura, aunque a veces se haga sin rigor ni demasiada corrección sino simplemente por entusiasmo. Haber juntado durante años desde una institución los términos 1 Por lo menos de la manera más directa y sencilla, se debe aportar una mínima denición de los términos a tratar, tratar, para con ello facilitar una lectura sin confusiones. De ahí que se Incluya al nal un anexo de deniciones.

2 Para ver las primeras aproximaciones que ya pueden registrarse historiográcamente historiográcamen te sobre la aplicación real de la genética a la arquitectura, se anexan al nal según su aparición cronológica.

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arquitectura y genética hace que en paralelo se consolide también su utilización. Más cuando se constata la alta calidad, creciente impacto y fortuna crítica de los docentes antes consignados. Consolidación primero entre ellos mismos, al reejarles seguridad su institucionalización, como un espejo al que mirar que saben siempre estará allí. Después en otros arquitectos también de vanguardia que, tras oír algo sobre esto, no quieren quedarse atrás y quedan como copartícipes de la fascinación del descubrimiento. Y por último en los demás, como por ya imparable contagio de todos ellos. Así es como pueden verse casos bien concretos de arquitectos que, sin usar antes del año 2000 la palabra “genética”, la han empezado a aplicar a lo largo de este primer lustro. La valía de estos ha terminado por validar su adjetivación, de manera que, por la fácil previsibilidad de un futuro genético, puede ya decirse que genética es la nueva arquitectura en los comienzos del tercer milenio.

Mientras, cada vez más, el organicismo digital está “arrasando” 3  (g. 3). Y ya hoy, no hay escuela de arquitectura realmente avanzada en el mundo que no se le vea por todas sus aulas (los Postgrados de la Columbia en Nueva York, de la AA en Londres, de la ESARQ en Barcelona, por poner algún ejemplo). De una manera que recuerda una dinámica similar a lo que ocurrió no hace tanto con el deconstructivismo. Sólo que en este e ste caso queda condicionado a la disponibilidad del software que lo hace viable. Por lo que en muchas escuelas el retraso perdurará como mínimo hasta que un cambio generacional en sus responsables permitan entender las cosas de otra manera: debe quedar claro que este nuevo proyectar cibernético-digital que se ha extendido en este último tiempo es contrapuesto –en superación– al uso del ordenador como mero sustituto del dibujo manual, puesto que se desarrolla desde dentro mismo del medio informático, como herramienta no sólo gráca, sino creativa, de proyecto y de producción. Nada que ver con los ridículos renders que por poner una foto enganchada de una chica en primer plano ya se creen que qu e no son arquitectura convencional, proyectada y producida de manera convencional. Quedaba en el aire la pregunta si la arquitectura genética es biomórca, lo que por su propia esencia parece claro, más cuando el comentado triunfo del organicismo digital en estos últimos años lo termina de corroborar. Y aunque surgido a modo de movimiento hasta ahora espontáneo, aún ni constituido ni organizado, hasta que algún MOMA lo sistematice como las exposiciones que han escrito la historia del siglo XX, viene como a preparar providencialmente el terreno a la denitiva llegada de la arquitectura genética. De manera idéntica a como también le prepara el terreno un nuevo proyectar ecológico-medioambiental, contrapuesto -en superación- al ecologismo pintoresquista. Nuevo proyectar que integra elementos vivos reales, sobre todo vegetales, en la construcción de sus obras, igualmente poco a poco más numerosas, como son las de Duncan Lewis (g. 4), Ignasi Pérez Arnal, François Roche (g.5), o las de quien esto rma (g. 6). Otra vez, todos ellos implicados del mismo modo en la citada línea de docencia e investigación de la ESARQ, “Arquitecturas Genéticas”. Entonces, con la moda actual a ctual de lo “bio” en productos de todos los ámbitos, desde el yogur al champú, seguro que en breve alguien con medios hará una sonada exposición y/o publicación recogiendo esta “bioarquitectura” la arquitectura biológica. Una nueva fascinación en la historia de la arquitectura. No necesariamente organicista, al erigirse paredes o cubiertas vegetales como si fuesen de cualquier otro acabado. Por tanto también en edicios de geometría convencional, rectangulares, de estructuras dicotómicas soporte-soportado, sin la unidad organicista estructura-espacio. 3 Por ejemplo, Iñaki Ábalos y Juan J uan Herreros, que en la década de los noventa fueron unos de los más militantes en pro de la objetividad y   materialidad de la arquitectura, diseñaron el banco Xurret para el Fórum 26

de las Culturas, en la Barcelona de 2004: el modelo a escala 1/1 fue realizado en el Taller de Arquitectura Arquitectura Digital de la ESARQ por profesores y alumnos de la Escuela.

 

Pues si este nuevo proyectar ecológico-medioambiental utiliza materiales vivos como en la arquitectura genética, aunque todavía sin manipulación intramolecular, aquel nuevo proyectar cibernético-digital utiliza materiales informáticos como en la arquitectura genética también. Tan sólo falta linkar los unos y ceros del organicismo digital con los unos y ceros que rigen las órdenes de reorganización del ADN para conseguir que crezcan como edicios vivos: esto sería el auténtico cyber-eco fusion design. El primero que a esto se dedique y lo consiga será el “Cristóbal Colón” del Nuevo Mundo genético. Y como en el descubrimiento de América, al no ser algo que deba inventarse –tan sólo es una cuestión de tiempo y dinero– queda encontrar la correspondiente “reina Isabel la Católica” que ceda sus joyas personales para tal empresa. De hecho, la crítica actual al organicismo digital, por formalista, nada tectónico, ni realista, se quedará sin argumentos cuando entienda que existen por lo menos esos dos sistemas coherentes de construirlo. Como en un ujo natural entre los medios de proyectación utilizados y los medios de producción ya posibles: una manera literalmente genética (aún nunca realizada) y una manera metafóricamente genética (ya con ejemplos construidos). Ambas procedentes respectivamente de los mencionados nuevo proyectar ecológico-medioambiental y nuevo proyectar cibernéticodigital, actualmente en pleno auge. La primera manera, como se ha dicho, debe todavía casar los unos y ceros de los dibujos informáticos de arquitectura con los unos y ceros que controlan los aparatos de manipulación genética. En este caso, reorganizando los genes responsables del crecimiento, del tamaño, de la forma y –si fuese necesario– del fortalecimiento de la estructura celular del ser vivo a preparar, para hacerlo habitable. La segunda manera debe trabajar con máquinas-robot, máquinas de cálculo numérico, máquinas de chorro térmico, los nuevos obreros cibernéticos de la construcción, directamente mandados sin intermediarios ni explicaciones desde los dibujos del ordenador. Con ellos se acabaron los errores de puesta en obra. La perfección llega al milímetro y en la obra se trabaja las 24 horas del día, sin problemas ni de falta de capacitación ni de entendimiento ni de cansancio. Hasta pudiéndose hacer los posibles cambios de proyecto sin moverse del despacho. Si se utilizan tales técnicas, la coherencia entre proyecto y construcción es tal, que queda legitimada cualquier forma. Sólo será justa su crítica, su puesta en crisis, si por el contrario el organicismo digital se siguiese construyendo de manera convencional, conve ncional, por falta de medios técnicos o por falta de medios económicos: aún se debe esperar a que los poderosos del mundo encaucen estas técnicas para que se apliquen apropiadamente a la arquitectura y así sean económicas. A esos robots de la industria automovilística, aeronáutica u otras, les faltan ruedas, guías, ser grúas, para poder desplazarse por el terreno a construir. Por eso el montaje nal lamentablemente aún es manual. Sin de momento poderse pasar de un estadio experimental y de investigación. De ahí que ha sido desde una escuela de arquitectura y no desde una promotora inmobiliaria que, con máquinas y software no propio de la arquitectura, ha surgido el primer edicio de la historia diseñado y producido de forma íntegramente digital. Un pabellón rmado por Bernard Cache y producido en el Taller de Arquitectura Digital de la ESARQ, en Barcelona, a junio de 2001 (g. 7). Igualmente, Marc Binefa y Montserrat Fusano diseñaron un segundo pabellón que se produjo digitalmente a escala es cala 1/1 por el mismo Taller, Taller, coordinado esta vez por Affonso Orciuoli, con motivo de la exposición “FFWD Arquitecturas Genéticas” en el Colegio de Arquitectos de Cataluña, en Barcelona, a junio de 2004. Y es que mientras otras escuelas usan esta tecnología tan sólo para hacer maquetas, modelos de arquitectura donde no se desarrolla su constructividad, es la ESARQ la primera institución en investigar con estas máquinas la construcción de arquitectura a tamaño natural. Claro que antes ya se han usado en determinadas obras para hacer piezas arquitectónicas 27

 

reales (la Sagrada Familia  Familia  en Barcelona y el Museo Guggenheim en Bilbao), Bilbao), pero nunca para hacer edicios enteros como es el caso. Ojalá se nos descontrole cuanto antes la manipulación genética de setas y árboles habitables para que cual plaga devoren toda la horrenda arquitectura de nuestras ciudades y vivamos por n un nuevo amanecer de una nueva primavera. De cómo la arquitectura biomórca hunde sus raíces r aíces en las profundidades de la historia

Llegados a este punto, se pueden poner ahora al descubierto las más hondas raíces históricas de todo ello. En el bien entendido de que la arquitectura biomórca puede considerarse un precedente del organicismo digital, y ambos precedente a su vez de la arquitectura genética. Es entonces cuando se pone de maniesto que, a pesar de que la arquitectura moderna en el mundo entero ha sido claramente dominada por el racionalismo funcionalista, degenerado en el sucedáneo tópico y barato que ha colmatado tristemente todas nuestras ciudades, siempre se pueden encontrar ejemplos a lo largo de todo el desarrollo de la modernidad de cierta arquitectura biomórca, de Gaudí a Calatrava4, por supuesto mucho antes de la aparición de ningún medio digital. La concepción biomórca en la arquitectura moderna ha existido siempre. Es más, tuvo incluso su tiempo en que justo a nales del siglo XIX precisamente para pa ra “ser moderna” se hacía biomórca, como consciente vía alternativa a la tradición clasicista-academicista. La voluntad de modernidad propició el abandono de modelos historicistas histo ricistas a cambio del uso más o menos gurativo, más o menos literal de la naturaleza, como novedosa fuente de inspiración o de decoración. Y el descubrimiento que esta posibilidad provocó reclutó tanto entusiasmo que desde los más recónditos rincones de Europa se elevó un regocijo unánime, que “fue como el estallido de una nueva primavera”, según la gozosa descripción de Henry Van de Velde. Y ahora resulta que, de nuevo, quizá facilitado por la colmatación de un siglo de academia moderna racional funcionalista, la arquitectura biomórca está encontrando un éxito creciente. Tan extraordinario que, de seguir así, en pocos años puede llegar a regirarse por entero el entendimiento mismo de la arquitectura contemporánea tal como nos ha llegado desde el siglo XX.  Al n y al cabo, de hecho, la historia de la arquitectura está más ligada a la arquitectura biomórca que no a otra cosa. Sobre todo en términos de centurias de años. Y es que ya en su origen más primitivo la arquitectura precisamente era biomórca. Esto en cuanto a forma parecida o que tiene que ver con algún ente vivo, sea vegetal o animal. Para empezar, véase qué puede concluirse si uno se retrotrae unos centenares de miles de años, a los primerísimos “nidos” de humanoides, cuando todavía eran simples construcciones, no arquitectura, y se hacían solamente para preservar la propia temperatura. Cuando se necesitaba alguna protección del clima. Sin conciencia de que no se estaba construyendo nada que fuese distinto de tal necesidad. Nidos que ya eran biomórcos, por ser de ramas y hojas, alrededor de la forma de los cuerpos a proteger. Justo realizados con esos materiales naturales, que se utilizaban de manera exclusivamente pragmática, por su ligereza y facilidad de recolección, transporte y construcción. Queda entonces claro que en su origen la construcción humana era biomórca. Y véase ahora también cuando se da un paso más, cuando el ser humano empieza a despertarse de las meras necesidades físicas (siológicas y funcionales), cuando empieza a percibir necesidades más allá de las físicas, metafísicas (psicológicas y emocionales), y empieza 4 Véase, ESTÉVEZ, Alberto T., T., “De Gaudí a Calatrava: sobre el bando perdedor (entre dos nes de siglo)”, D’Art , nº22, pp. 281-295, Departament d’Història de l’Art, Universitat de Barcelona, Barcelona, 1996-1997. 28

 

a trabajar con elementos que le llevarán a hacer arquitectura que le satisfaga su espíritu: el rastro más antiguo que nos ha llegado se ha descubierto hoy por hoy en tierras checas, ucranianas y rusas, datado desde los años 22.000, 20.000 y 15.000 a.C. O sea, en parte contemporáneas a las pinturas paleolíticas, que popularmente se consideraban como las iniciales producciones artísticas del ser humano. A la vez que en esos mismos yacimientos arquitectónicos arquitectó nicos se encuentran vestigios de instrumentos musicales. Esto hace que pueda llegar a aseverarse que también con la arquitectura las artes aparecen juntas en una misma época de madurez humana, por lo menos según lo que se ha conservado hasta la actualidad. Se trata de unas estructuras de huesos de mamut5, colocadas en un sobreesfuerzo constructivo con un cierto orden estético (g. 8). Por primera vez en la historia registrable, algo se construye co nstruye no sólo según un mero sentido constructivo, sino como a modo de decoración, apilando los distintos tipos de huesos por hileras horizontales, y coronado con bóvedas de colmillos. Quedan entonces como las primeras construcciones que puede decirse d ecirse ya no siguen un patrón estrictamente funcional: funciona l: no nutren sólo unas necesidades funcionales, sino otro tipo de cosas. Ya Ya no son nidos simplemente para refugiarse, pues bien podrían hacerse de manera más sencilla y tectónica, con ramas, hojas y pieles más fáciles de manejar. Con más razón si eran nómadas cazadores de mamuts, pues por poco arbórea que fuese la zona, desde las yurtas mongolas de las estepas hasta las tepees indias de las praderas, no es difícil encontrar pieles y palos pa los entre los hábitats de nómadas cazadores. De todas maneras, algunos investigadores apuntan que para levantar estos edicios tenían que irse a decenas y decenas de kilómetros a buscar los huesos a un cementerio de mamuts. Por lo tanto, para recoger e izar ese material especial, blanco, brillante, límpido, no putrescible, eterno, tenían que gastar una energía muchísimo mayor de lo que era habitual para construir chozas normales y corrientes. Téngase en cuenta que, por ejemplo en Mezhirich (Ucrania), cada una de las cabañas se construyó con entre 150 y 650 piezas, docenas de cráneos y colmillos, cuando un cráneo tiene un peso aproximado de un centenar de kilos y el doble un solo colmillo: el edicio mayor tiene hasta ¡20 toneladas de huesos de mamut! Realmente puede decirse con razón que por su magnitud es el más antiguo ejemplo hallado de construcción monumental, entrelazados además como estaban según una cierta composición geométrica. Y lo denitivo, para concluir que no se prioriza la constructividad pragmática sino que se rigen por ideas, es la predominancia de un distinto tipo de huesos para cada casa, como diferenciándolas entre si: una con la base ba se de mandíbulas, la otra de huesos largos, etc. En resumen, un gasto suplementario de energía no estrictamente necesario, un sentido estético no proveniente de lo tectónico, quizá por tanto justicando incluso un uso más allá de las necesidades materiales, sea por ostentación de poder, de inteligencia o por usos a lo mejor también ceremoniales: todo lo que las convierte en la primerísima arquitectura conocida de la historia, arquitectura biomórca, con las formas de la vida. Y si se avanza en el tiempo, hasta la III Dinastía del Antiguo Egipto (2780-2680 a.C.), en otro hito clave de la historia de la arquitectura, Imhotep en el conjunto funerario de Zoser, en Saqqara, pasa a construir por primera vez sistemáticamente en piedra 6: con el objeto de garantizar que la morada del faraón fuese eterna, viendo de nuevo lo putrescible de los materiales orgánicos empleados normalmente o la irregular durabilidad del ladrillo de entonces, construye en piedra lo que tradicionalmente se hacía con juncos, hojas de palma, troncos de madera y esteras. Como 5 Véase, por ejemplo, PIDOPLICHKO, I. H., Upper Paleolithic dwellings of mammoth bones in the Ukraine: Klev-Kirillovskii, Gontsy,

Dobranichevka, Mezin and Mezhirich, Mezhirich, 276 págs., J. and E. Hedges, Oxford, 1998.

6 Véase, por ejemplo, STEVENSON SMITH, William, William, Arte  Arte y arquitectura del antiguo Egipto, Egipto, pp. 59-66, Cátedra, Madrid, 2000 (I958), que además contiene una exhaustiva bibliografía.

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se ve, materiales de más fácil recolección y de trabajo más económico. Pero en su copia literal de lo conocido y habitual, sigue de manera bastante idéntica las formas de todos aquellos vegetales de la construcción popular egipcia. Capiteles, columnas, paredes, imitando los haces y trazas verticales de tales encañados de una cultura que todo lo sacaba del Nilo. Aunque, con este cambio de material, al seguir sin embargo las formas conocidas del material anterior, se empieza también en la arquitectura con una pequeña falsedad, fals edad, una cierta perversión. Pues, ya no se usan las formas según son necesarias por la manera con que las cañas se anudan y el tipo de capitel que estas dan como soporte de vigas y forjados. Sino que esas formas se están imitando im itando para un sistema de piedra que constructivamente no tiene que nada que ver con el sistema de juncos y madera. Y sin embargo, las formas biomórcas de estas plantas pasarán a consolidarse, consolida rse, al empezar a esculpirse en piedra. Siguiendo el transcurrir de los años, unos cuantos más allá se aprecia algo similar, al hablarse de como en su origen los templos griegos eran de madera 7. De nuevo, por tanto, un material biomórco, construido en principio con coherencia según sus propias características, pero que se pasa a piedra copiando la madera tal cual se presentaba, aunque no ajenos a la inuencia de la arquitectura egipcia. La idea era la misma que la de Imhotep: sea la morada de un faraón o la de un dios, debe perdurar por siempre. Algo que la inamabilidad y putrescibilidad de los materiales biológicos como juncos y maderas no pueden garantizar. Egipcios y luego griegos, como desde ambos lados del Mediterráneo, acaban congurando la sintaxis arquitectónica del lenguaje clásico que conocemos, heredado luego de edad en edad, a través de la arquitectura romana, renacentista, barroca, neoclásica, historicista. Pero perdido del todo su sentido original, su origen como construcción biomórca. Acaba siendo una especie de conjunto de reglas abstractas, que ya no tiene nada que ver más que con pura composición formal, aunque con más libertad de la que convencionalmente se creen los dogmáticos de academia. Claro que a pesar de esto, si se busca bien a lo largo de los siglos, al nal también se encuentra algún que otro ejemplo de construcción biomórca. A veces asumido en las mismas posibilidades de la arquitectura clásica, como son los atlantes y las cariátides, al quedar estas ocializadas desde el Erecteion Erecteion de  de la Acrópolis ateniense, hacia el 410 a.C. (g. 9). O a veces hasta grotesco y exagerado, a modo mod o de chiste ocurrente, como por ejemplo las divertidas aberturas en forma de caras monstruosas de enormes bocas, ideadas por Federico Zuccari, arquitecto y pintor del renacimiento manierista, realizada para el romano palacio del mismo nombre (1590-1592) (g.10). Sin embargo, estas licencias biomórcas no salen nunca del todo fuera de la norma que sí supone el lenguaje clásico. Se haga después la literatura que se quiera hacer sobre el tema, en cuanto a las cariátides y atlantes8, de hecho se trata de sustituciones completas, pues son columnas que se han biomorzado de manera literal y naturalista. A modo de muestra directa de la lectura de “pies, cuerpo, cabeza” como origen de la partición tripartita clásica “base, fuste, capitel”, que nos ha llegado a través de Vitruvio9 como protagonista. Incluso los pliegues verticales del vestido a modo de las acanaladuras de las columnas. Cuando en realidad su origen ori gen está en la propia construcción en si misma y no en nada gurativo. Algo que no obsta para mantener una voluntad de realizar 7 Idea que nos ha llegado como tantas otras cosas también con palabras de Vitruvio, cuando reere comentarios como “de todo el enmaderamiento enmaderamien to ya trabajado, tomaron imitación los Arquitectos en los Templos de piedra y mármol” (sic): VITRUVIO POLIÓN, Marco, Los diez libros de la arquitectura, arquitectura, IV.II.ll (p. 87), Akal, Madrid, 2001 (facsímil de la traducción de 1787: original de la época de Octavio Augusto, del 27 a.C. al 14 d. C.). 8 Cfr. VITRUVIO POLIÓN, Marco, op. cit., cit., 1.1.3 (p. 3). 30

9 Ver por ejemplo esta cita: «pusieron la basa debaxo, en signicación del calzado: volutas a una y otra parte del capitel, a imitación del cabello rizo y ensortijado» (sic), en ibídem ibídem.,., IV. 1.5 (p. 83). 10 Véase sobre esto algún ejemplo como el que sigue, del renacimiento: “la manera Corinthia tiene origen de una virgen Corinthia.he querido Imitarla poniéndola por columna.” (sic), de SERLIO, Sebastiano, Tercero y cuarto libro de arquitectura. arquitectura. Alta Fulla, Barcelona, 1990 (facsímil de la traducción de 1552: original de 1537),

 

interpretaciones biomórcas a lo largo de todos los siglos 10, casi por ciega delidad a Vitruvio. En ocasiones demasiado forzadas, como las interpretaciones antropomórcas de cuerpos, brazos y manos como columnas y capiteles. O las comparaciones entre los distintos perles raciales de cabezas humanas con sus correspondientes perles de cornisas, o sombreros y peinados con cubiertas y decoraciones, que resultan hasta jocosas 11. El texto piranesiano deja entrever la risa que le provoca a su autor tales interpretaciones: “se ha tabulado mucho más, diciéndose12 que el capitel y la columna corintia, por ser algo gráciles, representaban a una muchacha, y, para que no se quejaran los demás órdenes de no tener su propia tabulación, se pensó que la jónica representaba a una matrona, por tener el capitel como una cabellera encrespada y recogida, y que la dórica quería signicar el cuerpo y cabeza de un hombre. Pero yo pregunto: ¿en qué se asemejan estas columnas a tales guras? Creo que en lo mismo que ciertas constelaciones a las guras de hombres o animales (...). No sabría decir qué nalidad pueden haber perseguido los arquitectos con tales cciones”13. De cómo la arquitectura moderna moder na hunde sus raíces en las profundidades de lo biomórco

Por n se llega a cuando los arquitectos se ponen a buscar desde la segunda mitad del siglo XIX en contagiosa progresión la arquitectura de la “época moderna” (en realidad se referían a la época contemporánea, pues la moderna acaba con la Revolución francesa). Entendida como la arquitectura de la propia época y no la de épocas pasadas. Entonces, como en el renacimiento por rescatar  il   il modo di murare dei romani , lo convierten en un auténtico movimiento y se hacen militantes de lo moderno. Y es curioso percatarse de que es justo por la misma fascinación ante el descubrimiento de la historia, que lleva a recrear los estilos de todas las épocas, épocas , lo que luego lleva a la deducción que un moderno vive de distinta manera que un griego, romano, ro mano, gótico, etc. Por tanto, si entendían que a cada época le correspondía un estilo, debían enfrentarse a la difícil tarea de averiguar cual era el estilo de su propia época. Se inicia entonces el camino hacia el rompimiento con la arquitectura historicista del pasado, mientras se intenta descubrir cual debería ser ese desconocido lenguaje de la arquitectura moderna, sin antecedente alguno. Y en tal búsqueda, desde nales del siglo XIX ya se van a ir topando con vías biomórcas de acceso a una arquitectura moderna. Primero ocurriéndoseles que una alternativa a los sistemas decorativos del clasicismo podía ser una decoración inspirada en la naturaleza. Después las estructuras y espacios mismos podían tener tal inspiración. En el bien entendido que esto no quiere decir necesariamente imitar de manera fotográca un árbol o una ballena, pero sí tomar imágenes biomórcas como modelo: formas curvas, mórbidas, uidas, todo lo que pueda llegar desde su abstracción o directamente del reino vegetal o animal. Estos arquitectos que no sabían como podían plantear su arquitectura moderna descubren así maneras llenas de sugerente libertad para romper con la arquitectura clásica. Lo que supuso el entusiasta estallido de fascinación citado. Claro que ahora ya está sucientemente difundido que Antoni Gaudí fue el que más lejos llegó en tal rompimiento con la tradición clásico-historicista y en la invención de una nueva tradición desde la vanguardia de la arquitectura biomórca 14. Pues, su biomorsmo puede entenderse de diversas maneras. Una más literal, si se hace algo así como un fotomontaje, una comparación, de por ejemplo las ramas secas de un árbol y las barandillas de La Pedrera (1906-1910), o el 11 Recogido en parte en ZEVI, Bruno, Saber ver la arquitectura, arquitectura, pp. 123 y 130, Poseidón, Barcelona, 1979 (1951). 12 Cfr. VITRUVIO POLIÓN, Marco, op. cit., cit., IV.I.4-7 (p. 83-84), 13 PIRANESI, Giovanni Battista, De la magnicencia y arquitectura de

los romanos y otros escritos, escritos , p. 126, Akal, Madrid, 1998, (traducción del original de 1761). 14 Para una síntesis más completa, véase por ejemplo, ESTÉVEZ,  Alberto T., T., Gaudí , 95 págs., Susaeta, Madrid, 2002. 31

 

cerramiento del portal de la misma casa a modo de caparazón de una tortuga (tal como publicó la entidad propietaria para promocionarse), o las hojas de ventanas de la Iglesia de la Colonia Güell semiabiertas como si de una mariposa se tratara (1898-1917). Por supuesto, estas lecturas son siempre posteriores, pues una vez dentro de este tipo de lenguaje, cualquier elemento arquitectónico es comparable con elementos de la naturaleza que despierten su asociación en el espectador. Que no quiere decir que Antoni Gaudí pensase en ellos, pues proyectaba desde una abstracción tectónica y no desde la biomímesis. Otra cosa es que –no por casualidad– sus sistemas estructurales fuesen coincidentes, ya que consideraba que “todo sale del gran libro de la naturaleza”15, llegando a decir que “este árbol junto a mi taller: este es mi maestro.” 16 Y más allá, en el entendimiento genesiaco del espacio, biomórco, de tantos rincones de sus obras, o de sus espacios percibidos como rincones, pues, si de lo que se trata es de ver cómo la arquitectura biomórca hunde sus raíces en las profundidades de la historia, puede explicarse también como relativa a la historia de una sola persona y de cada una. Por lo que la siguiente pregunta se hace pertinente: ¿cuál es la primera sensación del ser humano? No sentir frío o calor, ni de sed, hambre o dolor. Cuando el ser humano en la cavidad materna lo tiene todo: temperatura uniforme, alimento, sin ruidos estridentes ni golpes ni desgarros, desg arros, por qué todo está amortiguado. Ni tan siquiera tiene necesidad de tener sensaciones. Entonces, la primera percepción no siológica o la primera noción de algo sería la sensación de espacio, de estar en un espacio, arropado en el útero, pudiendo alargar el brazo y tocando toca ndo la piel vitelina que nos envuelve. Un espacio biomórco por antonomasia, perfecto, cómodo, que crece a medida (g. 11). Este sentido personal de espacio primigenio17, se puede rastrear muy bien, casi literalmente a veces, en la obra de determinados arquitectos, de Gaudí a Calatrava, pasando por Hans Hollein. Hasta el punto que hay muchos que en determinadas circunstancias las experiencias intrauterinas les han llevado hasta has ta su vocación de arquitecto. El mismísimo Salvador Dalí también hablaba de sus recuerdos intrauterinos. Que al ser pintor los narra en clave pictórica: “el paraíso intrauterino tenía el color del inerno, es decir, rojo, anaranjado, amarillo y azulado, el color de las llamas, del fuego; sobre todo era blando, inmóvil, caliente, simétrico, doble, enganchoso”18, que no dejan de ser adjetivos que cualican un espacio.  Aunque son tanto los colores del fuego como los que se ven detrás de la piel, carne y sangre de la madre, todo materiales traslúcidos. La jación de ese espacio genesiaco genesiac o en la experiencia humana es tal que qu e cuando se nace no se dejará de intentar reproducirlo una y otra vez. Entre los brazos de los progenitores, entre la ropa de la cuna, en cajas y escondites, escond ites, bajo sillas y mesas... Y al crecer más las posibilidades psicomotrices se empieza con las cabañas infantiles y se acaba de adulto en el ramo de la construcción: ante la pregunta “¿quién, de niño, no ha hecho cabañas?”, por lo menos en un auditorio de arquitectos nadie levanta la mano. Pues bien, en parte puede interpretarse que una tipología de espacio-gruta similar recorre entera la obra de Antoni Gaudí, o que en todas sus obras puede encontrarse: en una y otra parte de la Casa Batlló (1904- 1906), del Parque Güell  (1900-1914),   (1900-1914), de la Iglesia de la Colonia Güell (1898-1917), etc. Por no mencionar la  la   Sagrada Familia  Familia  (1883-1926), toda ella conformada por cuevas. O por lo menos determinadas texturas que hacen pensar de inmediato en esa búsqueda 15 PUIG-BOADA, Isidre (ed.), El pensament de Gaudí. Compilado de textos i comentaris per comentaris per Isidre Puig-Boada, p. 92, Dux, D ux, Barcelona, 2004 (1981). 16 Ibídem. 17 Grabado a fuego en lo más profundo de nuestras conexiones neuronales, feliz paraíso perdido que todo ser humano busca el resto 32

de sus días: por eso nos parece que “tiempos pasados siempre fueron mejores” cuando no es verdad (ni mentira). 18 DALÍ, Salvador Salvador,, La vida secreta de Salvador Dalí , en Obra completa, volumen I, Textos autobiográcos 1, pp. 271-272, Destino - Fundado Gala- Salvador Dalí, Barcelona, 2003 (1942).

 

del espacio primigenio. Por ejemplo, los cielos rasos de la Casa Milà (1906-1910), Milà (1906-1910), como la piel del vitelino (g. 12). Cavidades y concavidades que vienen a explicar las formas de su obra. Y si en alguna no se encuentra es que quizá la hayan derribado, como la gruta de la Casa Vicens (1878Vicens (18781888), ya no existente. Si resulta que Antoni Gaudí es el que más luz ha arrojado sobre la arquitectura biomórca,  justamente por qué lo ha hecho no sólo sobre la forma sino sobre la totalidad y unidad compleja que constituye la arquitectura misma, será natural que nos podamos detener en numerosos detalles de su obra que nos ilustren el tema de estas páginas. Pero para no hacer de ellas un monográco, se tomarán brevemente apenas algunas ideas. Como por ejemplo sus espirales y helicoides, algo muy propio del crecimiento natural: crecer concéntricamente (como el caso de los caracoles) y crecer en altura (como el caso de muchos vegetales). Estas espirales, que desarrolladas en el espacio se convierten en helicoides, serán una invariante en sus trabajos, casi una obsesión, pues no hay obra en la que no aparezcan de una manera u otra. Sobre todo en columnas de sus edicios, en sus altas torres, escaleras de caracol, chimeneas o, excepción naturalista, en el diseño de su famosa baldosa hexagonal. Como pasaba con el espacio-gruta ligado al sentimiento más primigenio de espacio, espirales y helicoides conforman la expresión genesiaca del entendimiento mismo del crecimiento, del espíritu del hecho constructivo, también como elevación hacia el cielo para un arquitecto creyente. Expresión de tal sentimiento que a su vez hunde sus su s raíces históricas hasta la torre de Babel, como idea de iniciativa colectiva humana para construir, como símbolo del impulso casi animal –pero muy humano– de construir. Sobre este, el tema de las cabañas infantiles resulta de lo más interesante, pues justamente es la convergencia de ambos impulsos genesiacos y ancestrales, el de recuperar el hábitat primigenio y el de construir. La observación de la acción de los niños tiene para la arquitectura intereses similares a los que para la pintura buscaban por ejemplo los expresionistas, puesto que pueden transmitirnos determinados retazos de nuestra propia esencia que un adulto, formado, con prejuicios y predeterminaciones, con una libertad encauzada, ya no puede. Sin embargo, cuando una persona cualquiera ve las obras de Antoni Gaudí, piensa en lo más supercial y externo de lo biomórco: balcones como calaveras, acabamientos como bulbos, cruces como frutos de ciprés, cubiertas a modo de grandes barrigas de dragones o de peces legendarios, incluso con tejas como escamas diseñadas especialmente para la ocasión: ejemplos estos pertenecientes a la Casa Batlló (1904-1906), popularmente llamada en su tiempo “la casa de los huesos” (g-13). Cuando en realidad Antoni Gaudí proyecta siempre en primera instancia sobre las necesidades funcionales, espaciales, estructurales, constructivas. Aunque habiéndose embarcado en el biomorsmo, nunca arbitrario, desde el que realizará sus obras del siglo XX. Imbuido inconscientemente por las ancestrales pulsiones antes mencionadas. Y siempre desde el más correcto entendimiento de la estructura y desde el funcionamiento de las cosas. Siendo justo las excepciones gurativas que sí introduce en sus obras las que mejor permiten entender que su trabajo habitual es abstracto y no imitativo: el dragón de la puerta de la nca en Pedralbes Ped ralbes del conde Güell (1884-1887), las serpientes anqueando los umbrales del palacio urbano del conde Güell (1885-1888), la era cocodrilácea matada por Sant Jordi sobre el dintel del acceso a la Casa de los Botines (1891-1892), Botines  (1891-1892), el bicho maligno en el llamador de la puerta de la Casa Calvet  (1898-1899),  (1898-1899), los dos seres draconianos en la entrada del Parque Güell  (1900-1914),   (1900-1914), los dos reptiles-dragones que aparecen en ambos extremos del portal del Nacimiento de la Sagrada Familia (1883-1926)... Familia (1883-1926)... Elementos con los que comunica intenciones bien explícitas. Imágenes como esas que, desde los accesos a los edicios, justo en el límite entre interior y exterior, dan aviso del mal en el mundo, 33

 

a la vez que ellas mismas ya son presencias del mal. Y si guardianes del espacio íntimo interior fuesen, también serían señal de que uno debe guardarse de algo. Tampoco en vano, aunque sea inconscientemente, en todos sus proyectos incluye elementos tipológicos bien concretos, más propios de castillos que no de viviendas, escuelas, iglesias o parques (muros pétreos, almenas 19, torres y refuerzos en esquinas, pasos de ronda, fosos, rejas agresivamente defensivas, portones).  Así, al n y al cabo, estas extrañas presencias en la arquitectura gaudiniana, de una forma u otra no hacen más que representar algo que el ser humano lleva dentro desde sus sueños milenarios, leyendas y mitos sempiternos de su historia: histo ria: los dragones y demás seres malignos que pululan por ahí han existido desde siempre. Historias recogidas sin solución de continuidad desde que se inventó la escritura hasta la actualidad, de los griegos grie gos a los chinos, por todas las geografías y todas las épocas humanas. Que no sólo la Edad Media de Europa occidental estuvo poblada de dragones y princesas. Siendo algo hasta del más reciente presente, en las últimas décadas, incluso en el siglo XXI, con el triple éxito cinematográco de Peter Jackson sobre el Señor de los  Anillos tolkieniano  Anillos  tolkieniano (2001-2003), seguido por millones de personas del mundo entero, sin distinción de género, edad, raza, religión o posición social. Por no hablar de las largas listas de exitosas secuelas que John Ronald Reulen Tolkien ha tenido, responsable principal en la fundación de uno de los subgéneros más seguidos, el de “magia y espadas”. Entonces, Antoni Gaudí no hace más que recoger lo que está inscrito en las insondables necesidades de ensueño que tiene el ser humano [por qué son necesidades, y de no menor importancia que las siológicas], siendo prácticamente el único arquitecto en todo el siglo XX que las atiende de manera tan clara, explícita y expresiva.  Ahora bien, es más difícil que cuando una persona cualquiera ve las obras de Antoni Gaudí piense que precisamente lo más estructural de ellas es en realidad lo más biomórco. La geometría reglada alabeada -de doble curvatura- de sus estructuras disponen de una resistencia extraordinariamente rentabilizada. Paraboloides, hiperboloides, helicoides... Pero ni arquitectos ni ingenieros la habían aplicado antes, sólo la naturaleza. De ahí que, ante algo que ve tan claro y adecuado, por su modestia, exclame que sus únicas dudas sobre ello es ver que nadie lo ha hecho antes20. Y aunque Antoni Gaudí empieza a trabajarla de manera abstracta, desde d esde el entendimiento del cálculo matemático-estructural en sus edicios, es muy consciente de su presencia por todo el reino vegetal y animal. En todos los que tras una secuencia de milenios de ensayo-error se han perfeccionado con las formas cuya relación resistencia-economía es la mejor. Son las formas más ecaces, las que con menos material aguanta más. Con la mínima comida posible se consiguen bajo esta geometría los huesos más fuertes posibles. Una forma distinta requeriría un gasto de mayor energía, para tener más material que compense no seguir exactamente las formas que la estática exige. Los huesos, tallos y troncos, cuando uno abre la mano, entre sus dedos, por todas partes, en todo ser vivo ya sea vegetal o animal, aparece exactamente esta geometría reglada alabeada. Y quien no la ha seguido ha acabado por extinguirse. Este es un punto clave de la arquitectura de Antoni Gaudí como arquitectura biomórca. Este es un punto clave de la arquitectura biomórca: no es un capricho formalista sino que puede ser la más adecuada, ecaz, económica. 19 «Un muro terminado liso horizontal no está acabado, necesita las almenas; estas son la defensa», en GAUDÍ, Antoni, Manuscritos, artículos, conversaciones y dibujos, dibujos, p. 103, Colegio Ocial de  Aparejadores y Arquitectos técnicos de la Región de Murcia - Consejería de Educación y Cultura de la Región de Murcia - “La Caixa”, Murcia, 2002 (1982). 34

20 «Mis ideas son de una lógica indiscutible, sólo que no comprendo cómo no han sido aplicadas antes y me toque a mí ser el primero en romper el fuego. Esta es la única circunstancia que a veces me hace vacilar», en BASSEGODA, Juan, El gran Gaudí , p.27, Ausa, SABADELL, 1989.

 

Y aunque ya nadie ha alcanzado la cota a la que se elevó su obra, por ser la que mejor y más valores objetivos y subjetivos consigue integrar en perfecta unidad, desde los racional-funcionales y constructivos a los plástico-expresivos y simbólicos, otros muchos ejemplos de arquitectos relacionados con la arquitectura biomórca se sucederán a lo largo del siglo XX. Claro que de manera parcial o puntual, ya que no dejaba de haber presión por parte de la corriente nalmente dominante en el siglo, el racional funcionalismo. Por un lado deslan todos los casos de arquitectos cercanos a Antoni Gaudí, que muy ocultada pero sí tuvo una seria inuencia inmediata, aún pendiente de sistematizar su estudio. De hecho, si se hubiese publicitado igual, o si estos hubiesen constituido el posterior establishment , hasta podría rivalizarse con la sí bien compilada Wagnerschule Wagnerschule.. Desde las obras del primer Josep María Jujol, en los años en que Antoni Gaudí aún vivía, a determinadas obras de todos los demás discípulos, que son decenas. Francesc d’Asís Berenguer, Lluís Bonet, César Martinell, Ignasi Mas, Lluís Muncunill, Isidre Puig-Boada, Joan Rubio, Doménec Sugranyes, Salvador Valeri, entre los más destacados por algunas de sus construcciones. Y otros (aquí entrarían también algunos expresionistas alemanes, de Hermann Ludwig Lud wig Wilhelm Finsterlin a Rudolf Steiner, pues no en vano se había sacado a la internacionalidad la obra de Antoni Gaudí, con su magníca exposición en el París de 1910), que sin ser discípulos también quedaron impactados. Como Manuel Sayrach, que se prodigó en dibujos gaudinianos y construyó un edicio de interiores bien curiosos, la Casa Sayrach,, en la Barcelona de 1913-1918 (g. 14). En este caso, elaboró en el vestíbulo de entrada Sayrach a la nca una especie de estructuras arbóreas, que más parecen ser costillas de algún alien, de carácter entre misterioso y surrealista, casi una década antes de la fundación del surrealismo. Por otro lado, se van sucediendo otros cuantos arquitectos contemporáneos a Antoni Gaudí, desde los distintos núcleos europeos, todos pioneros en pos de una presunta arquitectura moderna.  Adelantados en el rompimiento con la tradición clásico-historicista. Cuyas obras desarrollan también aspectos biomórcos –aunque más limitados– como auténtica vía de adecuación a los tiempos y libertad21. Empezando por Víctor Horta, como el primero que suele citar la historiografía tradicional que ha explicado la arquitectura moderna22. (Debe hacerse notar que los proyectos gaudinianos donde don de el hierro ya danza liberado a sus anchas son anteriores, por ejemplo, los establos del conde Güell y su palacio: Barcelona, 1884-1887 y 1885-1888 respectivamente). Él permitió que se descubriese, especialmente gracias a la Casa Tassel , en Bruselas (1892-1894) (g. 15), que para sustituir las formas ornamentales del clasicismo y su entero sistema lingüístico-arquitectónico, una posibilidad era lanzar líneas libres por el espacio. Enredándose desde el suelo a las barandillas, a las paredes, 21 Las ideas de adecuación a los tiempos y libertad resuenan desde que en 1898 Josef María Olbrich inscribiese en oro “DER ZEIT IHRE KUNST.. DER KUNST IHRE FREIHEIT” como lema para el frontis KUNST del edicio de la Secesión vienesa, en pro del rompimiento con la tradición clásico-historicista y la creación de otra nueva, en busca de la adecuación a los tiempos y la libertad. (Justo los dos puntos que denen de la manera más esencial cómo debe ser el arte y la arquitectura moderna). Así se sintetiza por qué, literalmente pero recogiendo el mismo espíritu tajante, tal lema se traduciría por “al tiempo su arte, al arte su libertad”, reriéndose a que a cada época le corresponde un arte propio, hijo de su tiempo, en la reivindicación de un arte moderno, y al arte le corresponde ser libre, sin academias que lo constriñan u obliguen, como era entonces el caso (y un poco sigue siéndolo hoy también, aunque por “academias” bien diversas). Sin embargo, tiene un curioso eco de un segundo signicado subliminal, propiciado por las características de la lengua alemana y por como se ha montado la frase

original. Si se entiende dicho lema referido a los mismos artistas de la Secesión vienesa, puede escucharse hoy con c on cierta nostalgia entendido como que era “el tiempo de su arte, el arte de su libertad”, la que se tomaron ellos mismos contra lo establecido. 22 «T «Todos odos los historiadores están de acuerdo en armar que el movimiento europeo para la renovación de las artes aplicadas nace en Bélgica, antes que en cualquier otro lugar, entre 1892 y 1894, y que nace exabrupto con la casa Tassel Tassel de Horta en Bruselas, la decoración de Van de Velde Velde para su casa en Uccle y los primeros muebles de Serrurier-Bovy Serrurier-Bo vy proyectados según criterios originales. Estas obras parecen independientes independientes de cualquier precedente,» frase de BENEVOLO, Leonardo, Historia de la arquitectura moderna, moderna, p. 285, Gustavo Gili, Barcelona, 2002 (1960). Lo que pasaba es que “todos los historiadores”, con una España que tras la Segunda Guerra Mundial consideraban cerrada, desconocían la situación adelantada de la arquitectura en Barcelona, una década antes que en Bruselas. 35

 

subiendo por los pilares pila res hasta los capiteles, y de ahí al techo. t echo. A esto se uniría Henry Van de Velde, al entender además que “la línea es una fuerza”, expresión expres ión de la energía y sensibilidad de su autor, fascinante alternativa compositiva capaz de sustituir siglos de arquitectura clásica. Y enseguida también Hector Guimard entraría a trabajar con ese nuevo sistema no academicista rezumante de libertad. Estos, por nombrar los arquitectos de mayor inuencia para todo el que buscaba una arquitectura propia de la época moderna. Pero de nuevo se trata sobre todo de un método abstracto. Sus líneas no son ni algas ni tallos ni hojas al viento fotográcamente representadas. Simplemente se ha entrado en una vía de libertad absoluta, de dejar que la imaginación recorra sus edicios para así componerlos. Aunque el punto de inspiración, de rearmación, sí sea una mirada a la naturaleza. Sobre esto, desde Munich, August Endell, uno de los más entusiastas biomorstas, transpirando por todos sus poros profundísima emoción ante la experiencia de la naturaleza, nos dejará unas frases que instruyen este tema con toda su magnitud y permiten hacerse una idea del ambiente de euforia que recorrió Europa en aquellos años: “es como una embriaguez, como una locura que nos invade. El gozo amenaza aniquilarnos, la exuberancia de belleza, asxiarnos. El que no haya experimentado esto no comprenderá nunca el arte plástico. Al que nunca le han extasiado los caprichosos remolinos de de la hierba, la maravillosa dureza de las hojas de cardo, la áspera juventud de los capullos cuando brotan, el que nunca se ha sentido cautivado e impresionado hasta el fondo de su alma por la pujante línea de las raíces de un árbol, la impávida fuerza de la corteza resquebrajada, la esbelta suavidad del tronco del abedul, la innita quietud del extenso follaje, no sabe nada de la belleza de las formas”23. La conclusión vendría a ser algo así como que el que no haya experimentado esto, y no se haya extasiado por esto, y no se haya sentido cautivado e impresionado hasta el fondo de su alma por esto, no sabe nada: no sabe nada del alcance que la arquitectura biomórca puede tener en la constitución de una gran alternativa moderna. Conociendo que August Endell mantiene a la vez que las formas de este arte totalmente nuevo nada signican, nada representan, nada recuerdan. Que, como mantenía, si esas formas aparecen o no en la naturaleza es indiferente. Y que sin embargo pueden emocionar nuestras almas tan profundamente como sólo los sonidos de la música hubieran podido hacerlo. Además, al seguir leyendo sus escritos, se puede entender hasta qué punto proyectar valiéndose de lo biomórco es simplemente una cuestión de elección, de meterse en los carriles de un trabajo sistemático en esa línea, como literalmente nos explica, cuando habla del convencimiento al que llegó sobre que era posible con formas libres conseguir efectos fuertes y vivos en arquitectura y diseño. Su obra más conocida es el Taller Elvira (1896-1897), Elvira (1896-1897), en Munich, que sin embargo no supera un determinado nivel propositivo, quedándose casi sólo en un trabajo de bordado de la supercie (g. 17). Pero este era al n y al cabo el ambiente que se respiraba en el núcleo de Munich, bien ilustrativo sobre lo biomórco, con gente como Hermann Obrist y Bernhard Pankok. Además de contar junto a ellos los primeros años del quehacer biomórco de Peter Behrens y Richard Riemerschmid, luego reconocidos protoracionalistas. Vale la pena mencionar ahora ah ora un caso bien especial, del impacto ejercido por las composiciones biomórcas de Antoni Gaudí y Hector Guimard. Salvador Dalí llegó a publicar un artículo en el que exponía la “belleza terroríca y comestible”24 que veía en sus respectivas obras, acabadas 23 STERNER, Gabriele, Modernismos Modernismos,, pp. 115-116, Labor, Barcelona, 1982 (1977).

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24 DALÍ, Salvador, “De la beauté terriante et comestible de l’architecture Modem Style”, Minotaure Minotaure,, nº 3-4, pp. 69-76, Paris, 1933.  Artículo que concluye con una una frase profética para la arquitectura arquitectura genética: “¡la belleza será comestible o no será!”.

 

decenios antes. Lo hizo acompañar de unas fotos que resaltaban tal aspecto. Ahí aparece una farola de una de las entradas del metro parisino (1899-1900) de Hector Guimard como si fuera una libélula (g. 16), O más aún, como si fuera la mantis religiosa que suplanta a la mujer, presta a devorar a su marido, en las versiones que de El Ángelus (1859) Ángelus (1859) de Jean-François Millet hizo, obsesionado por él como estaba. Y en la línea de ese mismo artículo, cabe consignar también una frase que ha acabado por ser clave para la arquitectura biomórca. Y más allá, otra vez casi profètica para la arquitectura genética misma. mis ma. Es la que Salvador Dalí espetó con gracia surrealista a Le Corbusier sobre «que la arquitectura sería “blanda y peluda”» 25. Si viviese ahora seguro que quedaría fascinado por las posibilidades que en esa línea “blanda y peluda” la también comestible arquitectura genética le pone en bandeja. Barcelona, Bruselas, Glasgow (sólo en parte), Munich, Nancy, París, las ciudades más importantes de irradiación y despliegue de aspectos biomórcos aplicados a la arquitectura. En el mismo momento, desde 1895, en que como extremo occidental también a Viena le llega la explosión oral, que cubrirá con ella sus fachadas por algo más de un lustro: Otto Wagner, Josef Hoffmann, Josef Maria Olbrich, Josef Plecnik... (g. 18). Eso hasta que una nueva fascinación por la geometría pura -inuenciada de manera especial por Charles Rennie Mackintosh (g. 19)- y por la desornamentación –difundida sobre todo por Adolf Loos– apareció en el horizonte y debilitó el biomorsmo de los orígenes de la arquitectura moderna. Pues, realmente, uno de los primeros métodos compositivos sistemáticos para construir la arquitectura moderna, libre por n de cadenas clásico-historicistas, fue biomórco. Pocos fueron los que aguantaron la tentación de aquellas nuevas fascinaciones que les alejaban de lo biomórco. Pues la historia del arte y de la arquitectura es en realidad la historia de las fascinaciones humanas, que se van contagiando de unos a otros. Sin embargo, embargo , en los primeros años del siglo XX, mientras en unos se desvanecía en otros crecía, y se pasaba a un nivel de integración más perfecta, sobre todo merced a las últimas obras de Antoni Gaudi. Así, hasta que el nal de la Primera Guerra Mundial propició un nuevo estallido biomórco, justamente allí donde más ánimo hacía falta, en la posguerra de los vencidos: nueva correspondencia de lo biomórco con las necesidades anímicas, psicológicas, emocionales. Alentados también por los rastros del biomorsmo Jugendstil . Aunque otra vez, al verse aanzados a mediados de la década de los veinte, el deslumbramiento por el maquinismo y la Neue Sachlichkeit  descabalgarían  descabalgarían uno a uno a casi todos los que llegaron a engrosar las las del expresionismo alemán. Desde Bruno Taut, con su inicial Glashaus Glashaus (1914),  (1914), pabellón de cristal para la exposición del Werkbund, en Colonia, lleno de la fuerza contenida de un etéreo brote vegetal o del capullo de una or a punto de abrirse, o su Grosse Blume (1920), Blume (1920), enorme edicio en forma de or gigantesca de vidrio y espejos, en contraste con la sequedad de sus posteriores construcciones. Hasta Erich Mendelsohn, primero con sus bocetos de pujantes edicios vegetales (1917- 1920) (g. 20), y luego con su Torre Einstein, Einstein, en Potsdam (1920-1924) (g. 21), que tanto es aún edicio biomórco como ya máquina máquin a expresionista, alineada con las subterráneas de Metrópolis  de Fritz Lang 0926-1927) y las “submarinas” del Potemkin de Potemkin  de Sergei Eisenstein (1925). En cambio, otros seguirían impertérritos su camino biomórco. Como Frederick J. Kiesler con

25 Nueva frase de ribetes proféticos, que acaba así: “y armé categóricamente que el último gran genio de la arquitectura se llamaba Gaudí (...) Mientras me escuchaba, Le Corbusier parecía tragar sapos y culebras”, en DALÍ, Salvador Salvador,, Los cornudos del viejo arte moderno, moderno, p. 41, Tusquets, Barcelona, 2000 (1956). 37

 

su Endlose Haus (“casa Haus (“casa innita”, o más literalmente “casa sin n”), en una línea organicista que tendría numerosos seguidores en los años sesenta (g. 22, 23 y 24). Y empezada la idea de lo innito o sin n hacia 1923, aplicada primero a su Endlose Theater , y continuada en sus casas versión tras versión prácticamente hasta su muerte en 196526. Respaldado por su colaboración con el movimiento surrealista, en plena expansión, con numerosos ejemplos de cuadros que mostraban arquitecturas similares, de Yves Tanguy a Salvador Dalí. Este último acompañado por sus propias visiones de la obra de Antoni Gaudí, cuyas formas interpretaba como extrañamiento surrealista, pervirtiendo las características de dureza propias de la piedra, uyendo en la Casa Batlló y en la casa Milá a modo de queso fundido o tortillas poco hechas y babosas, “terroríca y comestible”, “blanda” (g. 25). Obsesiones permanentes de su pintura, siempre interesada en la creación de espacios, en la arquitectura. Un paradigma de ello es cómo llegó a crear un espacio real con la cara de Mae West en los años setenta, se tenta, obra-maniesto biomórco podría decirse. d ecirse. Óscar Tusquets fue para este caso el arquitecto colaborador. Alguien que ha tenido siempre puesta su mirada también hacia el surrealismo, hacia Antoni Gaudí, hacia el pop el pop y el conceptual art . Y es que, incluso por la fecha, la operación estaría entre el pop y el surrealismo: personaje famoso como las Marilyns de Andy Warhol, labios-sofá, cabellos-cortinas, ojos-cuadros, nariz-chimenea, cuello-escaleras... En realidad premonitorio del pop, pues ya lo plasmó pictóricamente tres décadas antes, en su Rostro de Mae West utilizable como apartamento (1934-1935). apartamento (1934-1935). No va a ser difícil que entonces, tras la Segunda Guerra Mundial, sigan apareciendo uno tras otro numerosos trabajos biomórcos de autores bien dispares, en todas partes, en todo tiempo. Y zonas enteras de inuencia organicista, desde la norteamericana, con los seguidores más radicales radicale s de Frank Lloyd Wright, hasta la austrohúngara, con Günther Domenig como principal exponente, también fascinado por la obra gaudiniana. Creador, por ejemplo, de una sucursal vienesa para la Caja de Ahorros Central (1975-1979), que de nuevo adopta conexiones con el surrealismo. Un sorprendente plegado del muro cortina de fachada, como obra de titanes para entrar en su interior (g. 26), y la misteriosa mano gigante que lo ha propiciado, como si se tratara de la extraña mano de El ángel exterminador  del  del cineasta surrealista Luis Buñuel (1962) (g. 27). Quizá, en esta línea de continuidad entre el surrealismo y el biomorsmo, el caso más extraordinario de los años cincuenta a ochenta del siglo XX sea el de otro ferviente admirador de Antoni Gaudí, el artista vienés Friedensreich Hundertwasser. Que tiene un hito inicial clave, el Maniesto del enmohecimiento contra el racionalismo en la arquitectura (1958)27. Ahí muestra ser el primero que empieza a entender la introducción del elemento vivo natural en la arquitectura. Realmente puede decirse que con sus palabras es el iniciador de la arquitectura biológica. Con el maniesto, y una cínica ironía típicamente vienesa, trata de reivindicar que en los edicios

26 Con ejemplos biomórcos claves, el “cerebro-tea “cerebro-teatro” tro” (1961), el “pez- gruta” (1963), el “útero-relicario” (1959-1965): “El relicario está dedicado al concepto del nacer de nuevo. Es su expresión plástica. Pero no es sólo el renacer de Israel. También es nuestro propio renacer. El acontecimiento más importante de nuestra vida es parirnos a nosotros mismos.” Palabras que remiten a lo anteriormente comentado sobre los consecuentes de las experiencias intrauterinas de cada uno. Más sabiendo que Frederick J. Kiesler las dijo en la inauguración de aquel “útero-relicario”, poco antes de morir, y que cuanto más se le acercaba “útero-relicario”, esa fecha más insistía en la creación de “espacios-vientre”. 27 Puede encontrarse una traducción al español en CONRADS, Ulrlch (ed.), Programas y maniestos de la arquitectura del siglo XX , pp. 245-251, Lumen, Barcelona, 1973. 38

28 «Para salvar a la arquitectura funcional de la ruina moral, se deben rociar los limpios planos de vidrio y hormigón de un producto corrosivo para que el moho pueda agarrarse ahí. Ya es hora que la industria reconozca su misión fundamental, y esta es: promover enmohecimiento creador.» creador .» (Extraído del Maniesto del enmohecimiento contra el racionalismo en la arquitectura, arquitectura, discurso pronunciado por Friedensreich Hundertwasser en la abadía de Seckau, el 4 de julio de 1958).

 

hay que introducir el moho creador, según dice, como crítica al racionalismo funcionalista, y así dejar que entre la vida en ellos.28 Perfecto sustituto de la pintura, con colores naturales siempre cambiantes. Hacia el nal de su carrera de pintor, consiguió acabar construyendo, introduciendo elementos vegetales por fachadas y cubiertas, composiciones formales y cromáticas aleatorias, suelos ondulantes, evitando las líneas rectas (que consideraba incluso inmorales) 29 hasta en las columnas, que va a ir abombando en combinaciones al azar: el Hundertwasser-Haus (1983-1985) y el KunstHausWien (1990- 1991) son, hoy por hoy, los edicios más visitados de toda la Viena turística (g. 28).  Así hasta llegar últimamente en los años noventa a los peces y serpientes de Frank Gehry (g. 29) y a los ojos y pájaros de Santiago Calatrava. Dos de los grandes stars del sistema en el cambio de siglo y milenio. Cuando toda ciudad con cierta ambición ya aspira tener “un Gehry” o “un Calatrava” en sus calles, a modo de sueño colectivo, que justica el pago de los grandes g randes márgenes de lo que excede a lo convencional, pero que su necesidad emocional amortiza rápidamente. Curiosamente, ambos con la obra más descaradamente biomórca. Uno, hacia un espectacular expresionismo pudorosamente abstracto, y exaltadamente gurativo el otro. Coronando el primero el siglo XX con su Museo Guggenheim, Guggenheim, plateada ballena varada en la ría de Bilbao (1992-1997). Culminando el segundo, como en tercera generación, la gaudiniana geometría reglada alabeada de las cáscaras (susceptibles por tanto de asociaciones biomórcas) de Eero Saarinen (Terminal ( Terminal de la TWA, TWA, Nueva York, 1956-1962) (g. 30), Pier Luigi Nervi (Palacio ( Palacio del Deporte, Deporte, Roma, 19561957), Félix Candela (Restaurante (Restaurante Los Manantiales, Manantiales, México, 1957), Jorn Utzon ( Opera Sydney , 1957-1974), Kenzo Tange ( Piscinas para los Juegos Olímpicos, Tokio, Tokio, 1964), por poner un ejemplo de cada continente y de los mismos años. Y sin embargo, por un lado, habiéndosele negado al museo de Frank Gehry el Premio FAD, por parte de un jurado auténticamente representante de la trasnochada academia racional funcionalista, aunque sí se lo concedió el público general en votación popular. Y por el otro lado, aunque la obra de Santiago Calatrava se reciba con fuerte crítica desde amplios sectores. Pero se justica de sobras tener que entrar desde estos párrafos algo más ampliamente en el proyectar de Santiago Calatrava30, pues es el que ha llegado al nal del siglo XX con la obra más denitivamente biomórca, o con la obra biomórca más importante de entre todas las conocidas.  Aún y sus diferencias fundamentales, aún y que ambos rechazarían tal emparejamiento31, no deja de ser curioso que (alfa-omega providencial), desde el principio y el nal del siglo XX, la luz biomórca que hoy más atrae la atención en millones de personas haya sido la propiciada por un par de arquitectos nacidos a unos pocos kilómetros el uno del otro (respectivamente, RiudomsReus y Benimamet-Valencia), con una diferencia de justo un siglo (99 años, un mes y dos días).

29 «Vivimos en un caos de líneas rectas, en una jungla de líneas rectas. El que no crea esto, que se tome alguna vez la molestia y cuente las líneas rectas que le rodean, y lo comprenderá; pues no acabará nunca de contar. (...) Esta selva virgen de las líneas rectas, que nos enreda cada vez más como prisioneros en una prisión, debe ser talada. (...) La línea recta no tiene t iene Dios y es inmoral. La línea recta no es una línea creativa sino reproductiva. En ella no vive tanto Dios y el espíritu humano como mucho más los libertinos de la pereza, hormigas masicadas sin cerebro.» (Extraído del mismo maniesto citado en la nota anterior). Resuenan aquí las palabras de Antoni Gaudí, de sus comentarios sobre que la línea curva es la línea de Dios, pues es la que está en la naturaleza. Simplemente, crear o no con la línea curva o con la línea recta, va a ser determinante para ser asimilada como arquitectura biomórca o no...

30 Para una síntesis más completa, véase por ejemplo, ESTÉVEZ,  Alberto T., T., Calatrava, Calatrava, 95  95 págs., Susaeta, Madrid, 2001. 31 Ante mis comentarlos sobre las numerosas diapositivas de las obras de Antoni Gaudí archivadas en su estudio, apuntó con gesto de complicidad: «no insistas en la inuencia de Gaudí en mi obra». De una conversación personal del autor con Santiago Calatrava, Zurich, 1997.

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Si uno fue el más adelantado, del otro podría armarse que es el último arquitecto biomórco no digital, justo en el alba en que el biomorsmo proliferaría de manera exponencial, gracias al auge de las nuevas tecnologías digitales. Con una similar voluntad de crear una arquitectura orgánica de uida plasticidad desde el estudio estructural 32. En concreto, Santiago Calatrava traza una arquitectura biomórca por su fascinación y directa traslación de formas vegetales y animales a sus obras. Desde las líneas rectoras de los croquis que ejecuta con rapidez, representando en especial árboles, toros, pájaros, caballos, hombres y mujeres desnudos, literalmente convertidas en secciones o estructuras de edicios. En ocasiones pasando por la abstracción de un esquema gravitatorio intermedio de geometrías puras, cubos y tensores. Arquitectura que con esto también se podría denir como biónica, si, más que desde el punto de vista formal se considera desde el punto de vista de su concreta fascinación por el funcionamiento estructural de los esqueletos y sus movimientos, en especial el del cuerpo humano. (De manera similar a como Antoni Gaudí veía resonar su geometría reglada alabeada también en el funcionamiento estructural de los seres de la naturaleza). Su interés en el movimiento hará que en sus obras se incorporen partes dinámico-plásticas.  A veces mediante un estudio de la plegabilidad de determinados elementos arquitectónicos. O, como mínimo, por mostrar tal movimiento como c omo a punto de iniciarse, y por tanto dejándolo d ejándolo entrever. Pero sugiriéndolo de la manera más ecaz: diseñando la estructura como en un punto límite, en ese suspendido instante en que la estática se convertiría en dinámica con un simple soplo que desequilibrase ese casi mágico segundo. Justo situada en el momento en que se entiende pueda iniciar el movimiento. Como para dar la máxima dramática expresividad o tensión a la estructura, que facilite un mayor impacto emocional en el espectador, y deba contemplar la obra con la respiración contenida. Todo esto sucede, por ejemplo en la Ciudad de las Ciencias y de las Artes de Valencia (1991Valencia  (19912001), cuando el boceto del perl de un toro (casi con la conguración de los bisontes de la cueva paleolítica de Altamira) se convierte en la sección transversal del museo. Cuando un ojo dibujado con un par de manchas acuareladas pasa a ser el planetario del complejo, que pliega sus cerramientos como en el abrir y cerrar de los párpados: “idea del ojo para la introspección del mundo, visión interna, idea de proyección hacia el interior”33, comenta (g. 31). El ojo de la sabiduría (Sofía le puso por nombre a su hija), que mira y que deja mirar. El ojo del triángulo divino que todo lo ve, o el del Gran Arquitecto, o el de Sauron. El ojo mil veces nombrado por Leonardo da Vinci34. El gigantesco ojo-edicio de Claude Nicolas Ledoux35. Y de nuevo también en el surrealismo, los inquietantes ojos de Salvador Dalí36 y el inolvidable ojo salvajemente cercenado de Luis Buñuel en Un chien andalou  andalou  (1929). Obsesión por el ojo que desde el principio de su carrera lo ha representado ya cien y cien veces. Desde una de sus primeras esculturas de un 32 Tras casi un siglo desde su creación, lo que más se parece a la sección y espacio interior de la Sagrada Familia gaudiniana son todas estas obras de Santiago Calatrava que le han añadido a su s u equilibrio natural, calmado y contemplativo, una tensionada expresión de los nervios contemporáneos, desde la BCE Place: Gallerie & Heritage Square en Toronto (1987-1992) hasta la reforma de la Catedral de St. John the Divine en Nueva York York (1991). Justo lo más parecido a un edicio de huesos, resonando en nuestra cabeza el que de huesos de mamut fue la primera arquitectura de la humanidad.Aquí, esqueleto

entre maquetas y bajo una estrella poligonal colgada, no puede dejar de recordar el taller de Antoni Gaudí, también con esqueletos, maquetas y exactamente las mismas estrellas poligonales suspendidas desde el techo. 33 CALATRAVA, Santiago, Bloc de croquis 1995  (inédito),  (inédito), archivo Calatrava, Zurich,1995. 34 DA VINCI, Leonardo, Tratado de pintura, pintura, Akal, Madrid, 2004 (1651). 35 LEDOUX, Claude Nicolas, La arquitectura. Considerada en r elación con el arte, las costumbres y la legislación, p. 225, Akal, Madrid, 1994

de un gigantesco animal de tiempos perdidos. Que no por casualidad se colocó Santiago Calatrava un esqueleto de perro en su estudio, por el interés de esas conguraciones naturales (igual de blancas que todas sus obras) y de sus sistemas para hacer frente a la fuerza de la gravedad. Claro que viéndole en alguna foto, con esos huesos detrás,

(1804). 36 Por ejemplo, el ojo lloroso en El enigma de Hitler  (1939),  (1939), o los ojos exacerbados dibujados para la película Mystere, también t ambién llamada Destino (hacia 1947), o su inquietante cuadro titulado El ojo del tiempo (1949).

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ojo con sus párpados en movimiento, cuyo sistema de abertura fue enseguida convertido en las puertas de la Fábrica Ernsting’s, en Coesfeld (1983-1985), hasta la visión lateral de la Estación del TCV  en  en el aeropuerto de Lyon- Satolas (1989-1994). Los vientres de monstruos legendarios y míticas ballenas ballen as evocados en las galerías subterráneas de la Estación de Stadelhofen en Zurich (1983-1990) y de la plaza de Alcoy (1992-1995) (g. 32). Los pájaros-cubierta a punto de echar a volar en el Aeropuerto el Aeropuerto de Sondica en Sondica  en Bilbao (1990-2000) y en el Auditorio el Auditorio de Santa Cruz  de  de Tenerife (1991-2003). Las alas-espina del  Pabellón Swissbau  en Basilea (1989) y del Pabellón de Kuwait  en   en Sevilla (1991-1992). Las astas de toros ibéricos como voladizos del puente Lusitania en Mérida (1988-1991) y como soportes de d e una mesa (1989). Los gráciles árboles del Restaurante Bauschänzli en Zurich (1988) y de la Estación de Oriente en Lisboa (1993-1998)... (g. 33) Por la cantidad de obra proyectada y realizada, por sus grandes dimensiones e impacto social, por su reconocimiento público ampliamente premiado y difundido en el mundo entero, cuando apenas han pasado sus primeros 25 años profesionales, teniendo en cuenta que por media de edad le faltaría otro cuarto de siglo más, el caso de Santiago Calatrava dentro de la arquitectura biomórca es absolutamente singular, enorme y denitivo. Aunque no por ello controvertido y despreciado por los arquitectos de enteras corrientes de opinión. En realidad se trata de la sempiterna pugna de dos soterrados mundos que ha recorrido la entera historia, sobre todo visible en el campo ca mpo de las artes y de la arquitectura: de Apolo a Dionisos, Leonardo versus versus   Miguel Ángel, Bernini versus versus   Borromini, Piranesi versus versus   Winckelmann. Las corrientes más objetivas, materiales, racionales, y las más subjetivas, espirituales, emocionales (aunque debe avisarse que, naturalmente, las cosas están más mixticadas, no son o blancas o negras, y para hablar así y ofrecer con ello luces de entendimiento, debe provocarse un proceso como de destilación de determinados valores, mientras se deja decantar al resto hacia el fondo): cubismo/expresionismo, abstraccionismo geométrico/expresionismo abstracto, minimal art/pop art . O en la arquitectura, noucentisme/modernisme noucentisme/modernisme catalán,  catalán, Muthesius/Van de Velde y Typisierung/  Kunstwollen,, Neue Sachlichkeit/ expresionismo Kunstwollen expresionismo alemán, minimal design/pop  design/pop  design, realismo arquitectónico/abstraccionismo arquitectónico, etc. Las academias establecidas contra sus secesiones, las normas contra sus rompimientos, la creación metodológica contra la anarquía creadora, seny y rauxa  como se dice en Cataluña, sentido común y arrebato creativo como podría rauxa como traducirse... Dos bandos, lista innita de ganadores y perdedores, que añade a Norman Foster derrotando a Santiago Calatrava en el polémico concurso del Reichstag  en  en Berlín (1992) y, antes, en el concurso de la T la Torre orre de comunicaciones de Collserola en Collserola en Barcelona (1988). O que hace que sea Rafael Moneo y no Santiago Calatrava quien construya la Catedral de Los Angeles (2000). Angeles (2000). Al nal, no dejan de ser luchas por la supervivencia. Pero que el ser humano establece con “cabezas de puente”, sin limitarse a un único territorio de caza, como sí hace el e l tigre. Quizá por qué tenemos conciencia de que la incertidumbre del mañana vendrá sobre nosotros. Entonces, el mismo afán que nos arrancó de las cavernas nos lleva a tener un arraigado instinto imperialista, que si uno no controla acaba con el vecino. Pero ahora la página ya ha girado, y se ha abierto por la del organicismo digital, que es en lo que ha devenido la arquitectura digital de hoy día, todo más explicado al principio de este escrito. Con su llegada, toda obra biomórca anterior, de Gaudí a Calatrava, queda ya del siglo pasado. La adecuación a los tiempos de la arquitectura biomórca, en el siglo XXI, pasa ya necesariamente por los nuevos medios tecnológicos. Sean estos cibernético-digitales o genéticos. Por qué el biomorsmo actual tiene más que ver con procedimientos que con formas. O sea que se puede afrontar tanto desde una voluntad de objetivación (Bernard Cache, Karl S. Chu, Kas Oosterhuis, 41

 

etc.) como desde el Kunstwollen Kunstwollen,, voluntad de artisticidad (Dennis Dollens, Evan Douglis, François Roche, etc.): el nuevo proyectar cibernético-digital. En paralelo a él, se desarrolla igualmente otra nueva mentalidad, otro nuevo entendimiento del acceso a la arquitectura, el nuevo proyectar ecológico-medioambiental, introducido también al principio de este escrito, y que ha traído consigo la arquitectura biológica, la que integra seres vivos en sus obras: a fecha de hoy sólo vegetales. Sobre estos temas, cabe recordar que el arte se ha adelantado en el aspecto de contar con seres vivos como parte integrante de sus obras. Podría decirse que –aún y los precedentes de las acciones dadaístas y surrealistas– Jannis Kounellis es el primero: en 1967 coloca un papagayo vivo en una galería de arte, entre el conceptual art, la provocación dada y el arte povera, povera, un objeto concreto para ser contemplado, activando mecanismos de recontextualización inventados por Marcel Duchamp medio siglo antes. Aunque él mismo insista en su intencionalidad estética, en su interés por crear un contraste entre el fondo y el colorido de las plumas en movimiento. Por otra parte, tras otros casos menos relevantes, en la acción titulada l like America and America likes me, de me,  de Joseph Beuys, participa un coyote vivo integrado en la idea artística que representará el año 1974. Desde entonces incontables artistas han incluido seres vivos en la producción de sus objetos. Sobre esto, Heather Ackroyd y Dan Harvey son de los que han llegado a uno de los puntos punto s más extremos: empezaron vistiendo edicios y árboles de césped vivo37, pero luego empezaron a usarlo como material sensible vivo, en el cual proyectar imágenes a oscuras, para realizar enormes fotografías, debido a la distinta tonalidad adoptada por hierba transgénica según la incidencia de más o menos luz de la proyección. Luego vendría otro paso más, al quedar las nuevas técnicas genéticas al alcance de la comunidad cientíca: la intervención genética en un ser vivo con nes artísticos. Había nacido el arte genético. El primero sería esta vez Eduardo Kac, que desde 1998 experimenta expe rimenta genéticamente con el n de conseguir perros y conejos que disfruten de un color verde uorescente, para crear un objeto vivo de arte, en movimiento, peludo, lumínico... En los prolegómenos de todo ello, aún inertes, podrían situarse muchos otros en larga lista. Desde los artistas que sitúan en sus obras vegetales secos y animales disecados, a los arquitectos como Adolf Loos, que recubre el dormitorio de su mujer de piel de largo pelo [pieles y pelos de animales no dejan de ser disecados): si esto se hiciese genéticamente sería perfecto, con un pelo que se regeneraría solo. O como Antoni Gaudí, el primero en descubrir la correspondencia de su arquitectura con las estructuras de la vida, los paraboloides, hiperboloides y helicoides de la naturaleza, de troncos vegetales y esqueletos animales. En su caso, arquitectura de la vida pero todavía de vida pétrea. Como cuando recubre la fachada de la Sagrada Familia entera, de arriba abajo, de la fauna y ora de Palestina, de seres angélicos y humanos, de estrellas y constelaciones tal como estas pueden contemplarse en Navidad: intenta con ello plasmar la expresión del nacimiento de la vida, “el estallido de una nueva primavera”, por representar ahí el nacimiento de Jesucristo, creando realmente una fachada viva aunque todavía de piedra (g. 34). Su versión genética sería espectacular. Conociendo los antecedentes de la milenaria arquitectura popular enterrada, desde Benimamet hasta la China, es en las cubiertas donde se va integrando poco a poco el elemento verde vivo. Y a medida que los hallazgos técnicos y de materiales garantizan la estanqueidad,

37 Respectivamente, Theaterhaus Gessnerallee, Zurich, Gessnerallee, Zurich, 1993 y Blasted Oak, Secret Garden series, Salisbury, 1999. 42

 

se va introduciendo en la arquitectura. Pues además de las ventajas de mejor integración, fusión gura/fondo, eliminación de la dicotomía objeto arquitectónico/entorno paisajístico, el cubrir de tierra y plantas la casa tiene las incuestionables ventajas de aumentar la inercia térmica y dotar “de pelos” al edicio, con lo que se evita la radiación solar directa. Sobre esto, las propuestas más interesantes empiezan a aparecer, por ejemplo, con el centro de comunicación de Gustav Peichl en los años 7038. Ahí, el límite entre construcción y contexto ya ha desaparecido (g. 35). Más tarde, en la década siguiente, Emilio Ambasz presentaría los proyectos más impactantes en una línea parecida, de arquitectura enterrada y creación articial de paisajes naturales 39 (g. 36), cuando las obras con cubiertas verdes ya se habían hecho incontables. A veces impulsadas por imperativo legal, como en Alemania, facilitándose entonces un desarrollo mucho más rápido de su industrialización. Así llegan los años 90, donde el proyecto de “Barcelona Verde”40 añade un cariz distinto (g. 37). Esta vez son las desérticas terrazas elevadas de los edicios existentes los que se cubrirían de verde, para conseguir un enorme parque interconectado en el nivel de las cubiertas, que en Barcelona suelen ser casi todas planas y a la misma altura. Aparte de dotar con ello a Barcelona de lo que menos tiene, zonas verdes, es también remarcable la mejora que se consigue en el aislamiento térmico y en el ahorro energético, tanto en verano como en invierno, en construcciones preexistentes habitualmente mal acondicionadas. En esos mismos años, Duncan Lewis y Adrian Geuze empiezan a ser ejemplo de autores que introducen de manera más radical el elemento vivo en la arquitectura, y este se deslizará de la cubierta a las fachadas. Las viviendas para jubilados del primero, con un “muro” de hojas de colores cambiantes en la planta de dormitorios, sobre la del estar-comedor, con árboles a lo largo de todo su contorno (g. 4), podados según preferencia. O los “parques verticales” del segundo, cuando en las ciudades ya no caben en horizontal, masas verdes edicadas en altura, o rodeando los rascacielos. Dos de sus proyectos más signicativos. signicativo s. Todos Todos entendiendo el elemento vivo como elemento que forma parte de la arquitectura, no como añadido ornamental, pues las composiciones de sus paisajes no entran en el marco tradicional de lo que se entiende por paisaje “bonito”. En todo caso, están más cerca de percibirse con la violencia no convencional del arte contemporáneo más duro, que no de manera blanda y fofa, pintoresquista. También François Roche (g. 38) trabajó en esta línea, en edicios que crecen con los árboles que les envuelven (g. 5). Y llega más lejos, al contar con mosquitos vivos en un proyecto. Llevado esto al extremo, imaginemos una malla mosquitera empaquetando una obra entera, pero dejando un espacio intersticial con la fachada. Una malla lo sucientemente tupida como para que los mosquitos no escapen pero sí puedan desde fuera poner sus huevos dentro. El resultado es un edicio que realmente está envuelto en nubes de mosquitos en movimiento. Por primera vez una fachada dinámica de verdad. Justo lo que están intentando arquitectos como Kas Oosterhuis (g. 39), Mark Goulthorpe, Marcos Novak, cómo dinamizar una fachada con elementos digitales, interactivos o aleatorios, pero articiales: de momento, mucho más complejo de solucionar y mucho más caro que con elementos naturales.  Ahora bien, ya se aprecia que todos esos ejemplos basculan sobre un entendimiento de la naturaleza distinto del de los años 70 y 80. La vanguardia ecologista fue conservacionista en los comienzos de su impagable lucha. Pero a lo largo de la última década del siglo XX ha habido una evolución y el tema se ha hecho más complejo. Actualmente, en los inicios del siglo XXI, la vanguardia de “los que militan en el hablar del medio ambiente” am biente” (que esa sería la etimología literal de

38 Gustav Peichl, Centro de comunicación de la ORF , Aenz (Austria), 1976-1979.

39 Emilio Ambasz, Laboratorios de investigación Schlumberger , Austin (Texas-USA), 1983. 43

 

la palabra “ecologista”, diferente a sólo “ecólogo”, que no milita), han ampliado tal entendimiento de la naturaleza. Saben que se puede intervenir en la naturaleza, trabajar “con” la naturaleza, trabajar la naturaleza misma. Claro que siempre para mejorarla, enriquecerla y darle mayor rendimiento, sin prejuicios preservacionistas, que han quedado obsoletos. Como en el caso de Winy Maas, que, por supuesto con todas las garantías de sostenibilidad, en el pabellón de Holanda de la exposición universal de Hannover en el año 2000, “apiló” los distintos paisajes típicos de su país, uno encima del otro, por qué no había sitio suciente: en parte como los “parques verticales” de Adrian Geuze, en el abarrotado Nueva York. Y es que ahora nos encontramos en una situación de urgencia, por qué ya es una necesidad trabajar desde dentro de la naturaleza. El proteccionismo nos resulta del todo insuciente. Entonces, con ese más reciente entendimiento ecológico-medioambiental, ecológico-me dioambiental, cabe fundir o integrar los últimos medios cibernético-digitales, tanto para proyectar arquitectura como para producirla, en la línea denominada cyber-eco fusion design: la unión de tales medios con los avances de la arquitectura sostenible, o su aplicación en el trabajo con el entorno natural o urbano superando los criterios conservacionistas, o últimamente su fusión con la genética. Cuyo más elevado paradigma trata de ligar sin solución de continuidad los ceros y unos del dibujo arquitectónico con los de la manipulación robotizada del ADN, para organizar la información genética necesaria rectora del crecimiento natural de un ser vivo habitable, según lo previamente diseñado mediante el e l ordenador. Con esto se llega al nal, al último paso de la arquitectura biomórca, el que tiene que ver con las arquitecturas genéticas, con la aplicación directa de la genética ge nética a la arquitectura: edicios que ellos mismos son seres vivos habitables. Nada nuevo en el mundo de la imaginación artística, sea esta pintura o literatura, desde Geppetto en la ballena (con el antecedente de Jonás viviendo tres días en el vientre del pez) hasta el boom boom de  de las novelas de ciencia cción, con descripciones de ciudades enteras vivas, iniciadas en el Jardín de las delicias de delicias de El Bosco (hacia 1500) (g. 40), y todos los mitos milenarios de duendes y hadas viviendo en setas y árboles. Claro que el arte presenta estas visiones ya acabadas, sin considerar el e l proceso necesario para llegar ellas. En los últimos tiempos sí intuyéndolo, pero evidentemente no trabajando en él, pues eso corresponde al campo de la investigación, la ciencia y la tecnología. Y sólo desde un único lugar se está propugnando esto ahora: con las técnicas de la genética ya existentes, construir de verdad una casa seta, una casa árbol, una casa ca sa ballena... Simplemente es una cuestión económica, y si se tuviese el dinero necesario se podría ya por n dejarse de aproximaciones, teorizaciones y deniciones, para trabajar de manera real sobre el ADN de cualquier ser vivo, vegetal o animal: una vez controladas las partes responsables de la creación de su forma, se puede pasar a la creación de un espacio habitable. Y hasta que llegue la nanciación (también el turismo espacial era una utopía, abundantemente cantada por la literatura y el cine, hasta que un buen día un millonario “se compró un billete al espacio”) se puede diseñar en la otra cara de la arquitectura genética, gen ética, la aplicada metafóricamente. Donde el trabajo se hace directamente en los datos de cada proyecto, informatizados desde el software  gráco (auténticas cadenas de información), como se actuaría en las cadenas de  ADN. Datos que introducidos en la maquinaria de producción robotizada, como si se tratase de cultivos celulares, fabricarán a escala 1/1 el edicio real que se desee. Con una nueva tecnología cibernético-digital especialmente potente que permite que los dibujos sean implementados en arquitectura construida de esa manera, directamente a través de máquinas: máquinas-útero que hacen crecer el proyecto-ADN del arquitecto-genetista.

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He aquí, pues, la paradoja en la que vivimos. En su origen la construcción humana fue biomórca. Y por tanto son biomórcos los cimientos mismos de la arquitectura. Como biomórca fue también en sus orígenes la arquitectura que buscaba ser moderna y adecuada a sus tiempos. De ahí que Antoni Gaudí, con su famosa frase “la originalidad consiste en retornar al origen” 41, regresase a una arquitectura biomórca en sus últimas obras, justo las que le han dado su fama. Es sobre todo a lo largo del siglo XX, de principio a n, que ha proliferado la arquitectura biomórca. Con tantos ejemplos y autores que es imposible ser exhaustivo. Legiones enteras de proyectos y obras biomórcas, biónicas, biológicas, orgánico-digitales, en apenas algo más de cien y pocos años... Todo lo que conforman los precedentes de la arquitectura genética. De ahí que en estas páginas tan sólo se haya ido entresacando entresaca ndo alguna punta del iceberg, algún vector concreto, lo que se aprecia como más signicativo. Y sin embargo hoy en día, la inmensa mayoría de arquitectos y constructores del mundo entero, ni entiende de qué va esto de la arquitectura biomórca, ni la imagen de las ciudades contemporáneas tiene nada que ver con todo esto. Aunque, tal como puede evolucionar nuestro futuro genético, no por mucho tiempo. Epílogo: De si la arquitectura biomórca permite per mite mayor subjetividad y emocionalidad

Esta preocupación nace por qué la ESARQ trata de devolver a la arquitectura su delicado equilibrio entre subjetividad y objetividad, ahora totalmente descompensado por los valores racionalfuncionalistas imperantes, en una sociedad al parecer cada vez más “plana” en su humanismo, donde la jerarquía de las cosas se dicta desde lo económico: «Lo objetivo y lo subjetivo son los dos polos entre los que surge la obra humana hecha de materia y de espíritu»42 «Increíble. ¿Entonces, por qué sólo nos ha llegado una arquitectura objetiva y material como paradigma de modernidad, y sólo así se enseña la arquitectura, cuando de manera indisociable Le Corbusier nos muestra siempre la cara subjetiva y espiritual, que a nosotros se nos ha perdido por el camino?» 43 Será pues normal que en la búsqueda de un restablecimiento de la balanza, en este contexto en el que vivimos, sean quizá más aparentes los valores emocionales. Y hasta es una buena noticia que se aprecie a la ESARQ como “una escuela emocional” (ya lo es el solo hecho de que se la aprecie por algo) en el decir de Francisco Javier Barba Corsini 44, pues al n y al cabo, él mismo, tras decenios de recorrido por la arquitectura ha acabado diciendo que «pensaba que la arquitectura debía primero funcionar y luego emocionar. Ahora pienso que es más interesante la emoción que la función.»45 ¿Aprovecharemos la lección y nos ahorraremos el medio siglo que ha tardado en llegar a esta conclusión? ¿Empezaremos nuestro recorrido con esa ventaja? ¿Qué o quién nos lo impedirá? Es difícil asegurar de si la arquitectura biomórca permite mayor subjetividad y emocionalidad o no, puesto que también hay maneras objetivas y hasta automatizadas de producirla. Más con la llegada de la arquitectura genética, que puede ser autogenerada, ya sea por la vía cibernético-digital cibernético-digita l o ya sea de forma natural. A la vez que también se pueden crear edicios con un énfasis subjetivo y emocional sin tener que ser biomórcos. Siguiendo juegos de geometrías puras, métodos de proyectación neoplasticistas, dejándose llevar por diversos expresionismos, congurando sistemas conceptuales y/o surrealistas, etc.

41 Isidre, op.cit., op.cit. , p. 99. , p. 0, Vincet, Freal 6c Cia., 42 PUIG-BOADA, LE CORBUSIER, La CORBUSIER,  La Ville Radieuse Radieuse, 1964 (1935). 43 ESTÉVEZ, Alberto T. (y otros). Idees otros). Idees de clutat i ciutadania, p. ciutadania, p. 191, INHECA, Barcelona, 1999.

44  BARBA CORSINI, Franciscomarzo Javier, conversación personal con el autor, autor , Galería H20, Barcelona, 2002. 45 BARBA CORSINI, Francisco Javier, intervención en la presentación del libro Genetic Architectures/Arquitecturas Genéticas, Genéticas, Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, Barcelona, 09.10.2003. 45

 

Pero es fácil constatar que entre la más amplia mayoría de la gente es esta arquitectura biomórca la que despierta mayor curiosidad y atractivo46. Hasta que no se fotograó el Museo Guggenheim de Guggenheim  de Frank Gehry, Bilbao no existía en las guías turísticas 47. De igual manera que son las obras de Santiago Calatrava las que aparecen “vendiendo” Valencia48. Y es Antoni Gaudí en este cambio de siglo el principal motivo de atracción de Barcelona 49. Realmente, los empresarios turísticos y los políticos van por delante de los arquitectos y los críticos.

46 ESTÉVEZ, Alberto T., “Sondeig (públic)”, Quaderns, Quaderns, nº  nº 221, p. 81, Barcelona, Col·legl d’Arquitectes de Catalunya, 1998. 47 Y en el sector turístico no hay prejuicios academicistas de ningún tipo. Ni hay entendimiento ni interés alguno por una u otra tendencia arquitectónica. Como en cualquier otro sector s ector empresarial, lamentablemente en nuestro mundo de feroz capitalismo, se actúa sin

alternativas: en la ocina central de información turística parisina, por lo menos hasta hace poco, nadie sabía quién es Hector Guimard. Quizá los empresarios turísticas deberían tener críticos de arquitectura que les asesorasen para descubrirles obras que desconocen y que quizá les darían nuevos benecios. 48 La Ciudad de las Ciencias y de las Artes de Artes de Santiago Calatrava

piedad ni consideraciones al margen del estricto rendimiento económico. En este sentido, las guías turísticas son el indicador más neutral para analizar el éxito de valoración popular de la arquitectura de las distintas ciudades. Exceptuando los casos en que los tópicos t ópicos son tan arraigados que hacen sombra a todo lo demás, con un atractivo que no necesita de

(1991- 2001) es la imagen de Valencia más publicada para venderla como destino turístico. 49 Por ejemplo, en el año 2002 la Sagrada Familia fue el edicio más visitado de Barcelona, por seis millones de personas.

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Anexo para una denición de la arquitectura genética y otros términos relacionados

Por lo menos de la manera más directa y sencilla, se debe aportar una mínima denición den ición de los tér minos tratados, para con ello facilitar una un a lectura sin confusiones. De ahí que se incluya este anexo de deniciones, compuestas a partir del año 2000, desde la creación de la línea de investigación “Arquitecturas Genéticas”, y explicadas a través de la docencia universitaria que lleva ligada. (No se descarta que otras deniciones, matices y usos que discrepen de lo enunciado les falte cierta redenición, corrección o rigor, por lo menos según aquí y ahora se entienden las cosas):

Cuadro sintético de deniciones • Arquitectura biomórca, es aquella cuyas formas son similares a las de los seres vivos. Y bajando de la escala del edicio a la del objeto, igual se dene el diseño biomórco. 1. Puede llegarse a ella, por parte del autor, con o sin la voluntad de ser biomórca. 2. Puede ser entendida, por parte del espectador, como similar a los seres vivos o no. 3. Puede crearse por inspiración en la naturaleza, naturalez a, de memoria o por copia, en una gradación de sus formas que va desde la imitación más exacta fotográco-naturalista a lo más abstracto. A este último extremo también puede llegarse sin querer asemejarse a ningún ser vivo. • Arquitectura biónica, es aquella cuyo funcionamiento, sistemas o procesos son similares a los de los seres vivos, que toma como modelos. Y bajando de la escala del edicio a la del objeto, igual se dene el diseño biónico. • Arquitectura orgánica, es aquella que funde en unidad y continuidad los elementos que responden a funciones distintas, según aparece en los organismos vivos. En especial funde en un único elemento continuo la dicotomía entre los elementos soportantes y soportados. Y bajando de la escala del edicio a la del objeto, igual se dene el diseño orgánico. • Organicismo digital, es la parte de la arquitectura y del diseño orgánicos que utiliza para su proyectación y/o producción los últimos medios cibernético-digitales. Asimismo, el organicismo digital es la corriente o tendencia que, en los primeros años del siglo XXI, X XI, se ha consolidado como la vanguardia de la arquitectura y del diseño. Sin embargo, a fecha de hoy, todavía por el limitado desarrollo para la arquitectura real de las posibilidades de producción robotizada a escala 1/1, con muy pocas excepciones, prácticamente sólo se ejerce la proyectación, aunque ya desde cualquier dibujo se puede llegar a comandar su ejecución. • Arquitectura genética, es aquella que tiene aplicada la genética. Y bajando de la escala del edicio a la del objeto, igual se dene el diseño genético. Así como en su campo de acción el arte genético. 1. Puede aplicarse la genética a la arquitectura de manera real y natural. Esta sería la arquitectura genética propiamente dicha, que necesita de un trabajo multidisciplinar, entre arquitectos y genetistas. 2. Puede aplicarse la genética a la arquitectura de manera metafórica y articial. Esta sería una arquitectura genética así calicada sólo por extensión o similitud con c on las deniciones y procesos propios de la genética que toma para si.

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Por nuevo proyectar ecológico-medioambiental se entiende el que, en superación y contraposición al ecologismo pintoresquista y conservacionista, integra elementos vivos reales, naturales, en la construcción de sus obras, sea por ética o estética, por mejora de las condiciones físicas o metafísicas. Esta arquitectura podría llamarse biológica y podría considerarse como protogenética.Comenzaría a ser realmente arquitectura genética si se introdujese cierta manipulación genética que acondicionase a voluntad los seres vivos usados. Surgiría entonces la siguiente denición...

• Arquitectura biológica o bio-arquitectura, es aquella que incorpora elementos naturales vivos en sus proyectos: vegetales es lo habitual. Hay en esta línea una especíca, que lo que haría es manipular el comportamiento de determinados animales para servirse de sus capacidades constructivas naturales, guiándolas según el proyecto deseado que autoconstruirían. Igual se dene el bio-arte y diseño. Por nuevo proyectar cibernético-digital se entiende el que, en superación y contraposición al uso del ordenador como mero sustituto del dibujo manual, integra elementos informáticos virtuales, articiales, en la construcción de sus obras. Esto se realiza trabajando como desde dentro mismo del software, como herramienta no sólo gráca, sino creativa, de proyecto y de producción, producció n, merced a las posibilidades de producción robotizada, robotiza da, aún teniendo transitorias limitaciones para la arquitectura. Y sería arquitectura genética si realmente se trabaja trab aja con el software articial como se haría con el ADN natural. Pues desde cierto aspecto, ambos, no dejan de ser lo mismo, cadenas de información para la autoproducción y crecimiento. Surgiría entonces la siguiente denición...

• Arquitectura digital, es aquella que sólo puede proyectarse con medios informáticos. Igual se dene el arte y diseño digital. Por cyber-eco fusion design se entiende aquel que funde o integra los últimos medios cibernético-digitales de proyectación y/o producción con el más reciente entendimiento ecológico-medioambiental. Esto se dene de manera amplia y, por igual, por separado o combinados entre si, se reere a... 1. La fusión de los medios cibernético-digitales con los avances de la arquitectura sostenible. 2. La fusión de los medios cibernético-digitales con el nuevo entendimiento contemporáneo no pintoresquista ni conservacionista de un entorno natural o urbano en constante evolución. 3. La fusión de los medios cibernético-digitales con la genética, para ligar sin solución de continuidad los ceros y unos del dibujo arquitectónico con los de la manipulación robotizada del ADN, para organizar la información genética necesaria rectora del crecimiento natural de un ser vivo habitable según lo previamente diseñado mediante el ordenador. Con esto se llega a una cumbre de la arquitectura absolutamente revolucionaria y sorprendente desde la cual el horizonte a divisar se hace casi innito: ante todas estas deniciones y variantes, entiéndase el uso en plural hecho del término “arquitecturas genéticas”.

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Anexo para una historiografía de la arquitectura genética

Para ver las primeras aproximaciones que ya pueden registrarse historiográcamente sobre la aplicación real de la genética a la arquitectura, se ordenan aquí según su aparición cronológica: ESTÉVEZ, Alberto T., “Arquitectura europea reciente: Arquitecturas Genéticas, el nuevo proyectar cibernético y el nuevo proyectar ecológico”, II Encuentro Internacional de Arquitectura Contemporánea, Facultad de Arquitectura, Universidad Autónoma del Caribe, Barranquilla (Colombia), 11-12 de octubre 2000. ESTEVEZ, Alberto T., “Arquitecturas Genéticas: el nuevo proyectar cibernético y el nuevo proyectar ecológico”, Mundaneum 2001, Facultad de Arquitectura, Universidad del Diseño, San José de Costa Rica (Costa Rica), 27-30 de junio 2001. ESTÉVEZ, Alberto T., “Arquitecturas Genéticas: el nuevo proyectar cibernético y el nuevo proyectar ecológico”, Jornadas Arte, Sociedad y Nuevas Tecnologías, Departament d’Historia de l’Art, Universitat de Barcelona, Barcelona, noviembre 2001. ESTEVEZ, Alberto T, “Arquitecturas Genéticas: el nuevo proyectar cibernético y el nuevo proyectar ecológico”, 2CVA (Segundo Congreso Virtual de Arquitectura), http://www.ICVA.cjb.net y http://www.geocities.com/SoHo/ Exhibit/6419, Caracas (Venezuela), Internet, diciembre 2001 enero 2002.  AA.VV., Documentos del Congreso, ESTÉVEZ, Alberto T., “Enseñanza y nuevas tareas profesionales a la luz de  AA.VV., las arquitecturas genéticas”, ponencia, Congreso Internacional sobre la Construcción de la Arquitectura y su En señanza: Nuevas Tareas Profesionales , Departament de Construccions Arquitectòniques I, Escola Técnica SuSuperior d’Arquitectura de Barcelona (UPC) y Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, Barcelona, 17-19 de abril 2002. ESTÉVEZ, Alberto T., “Arquitecturas Genéticas: el nuevo proyectar cibernético y el nuevo proyectar ecológico”, comunicación, Simposio Arquitectura y Animación, Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, Barcelona, 18-20 de  junio 2002 09.02.2002,1 09.02.2002,11:30 1:30 h.). Berlin 2002 , UIA, ESTÉVEZ, Alberto T., “Genetic Architectures”, póster, XXI World Congress of Architecture UIA Berlin Unión Internacional de Arquitectos, Berlín (Alemania), julio 2002.

 AA.VV., Memorias, ESTÉVEZ, Alberto T., “Arquitecturas Genéticas: el nuevo proyectar cibernético-digital y el  AA.VV., nuevo proyectar ecológico-medioambiental”, ecológico-medioambiental”, vol. II, pp. 406-409, CISCI, Conferencia Iberoamericana Iberoamericana en Sistemas, Cibernética e Informática, Orlando (Florida - EE.UU.), 18-21 de julio 2002.  AA.VV., Libro de ponencias, ESTÉVEZ, Alberto T., “Arquitecturas Genéticas: el nuevo proyectar cibernético y  AA.VV., el nuevo proyectar ecológico”, pp. 10-13, SIGRADI VI Congreso Iberoamericano de Gráca Digital, SIGRADI Sociedad Iberoamericana de Gráca Digital, Universidad de Venezuela, Caracas (Venezuela), noviembre 2002. GONZALEZ, Raúl, “Alberto Estévez, arquitecto e historiador del arte: La arquitectura genética ofrece un abanico innito de nuevas posibilidades, materiales, texturas, colores, sonidos, olores y sabores”, Tal Cual , nº 4, www. talcual.net. Internet, Barcelona, noviembre 2002. ESTÉVEZ, Alberto T., “Edicios de carne y hueso”, Clarín, p. 31, Buenos Aires (Argentina), 2 de diciembre 2002. 49

 

 AA.VV., Genetic Architectures/Arquitecturas Genéticas, ESTÉVEZ, Alberto T., “Genetic Architectures / Arquitec AA.VV., turas Genéticas”, pp. 4-17, SITES Books / ESARQ (UIC), Santa Fe (EE.UU.) / Barcelona, 2003.  AA.VV., edición de las ponencias, Congreso Vivienda del futuro, Palacio de Congresos Barcelona, 7-9 de marzo  AA.VV., 2003, ESTÉVEZ, Alberto T., “Ciber-eco fusión: la aplicación real de la genética a la vivienda” (comunicación 08.03.2003, 10:25 h.), h. ), ANAVIF ANAVIF,, Valencia, 2003. M. V. y REDACCIÓN, “Los genetistas son los albañiles del futuro”, ABC , p. 60 (Cataluña), Barcelona, 18 de junio 2003.  ACEVEDO, Ricardo, Ricardo, “Arquitectos plantean que hogar hogar del futuro responderá a estímulos como un ser vivo”, La Tercera, p. 23, Santiago (Chile), 23 de junio 2003 y www.tercera.com, Internet, Santiago (Chile), junio 2003. REDACCIÓN, “La casa viva”, Cambio.com, www.cambio.com, Bogotá (Colombia), 2 de octubre 2003. GARRIDO COTHAM, Rodolfo, “Las viviendas del futuro serán seres vivos habitables” habitables”,, http://www.tercermilenio.tv, Internet, enero 2004. BINEFA, Marc - FUSANO, Montserrat, “FFWD Arquitectures genétiques”, INDE: Informado i Debat , pp. 96-97, Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, Barcelona, julio 2004. PROIETTI AUDISIO, Luciana, “Innovaciones en el Parque Tau”, diario Tribuna, p. 4, Bell Ville (Argentina), 22 de octubre 2004. PROIETTI AUDISIO, Luciana, “A imagen y semejanza”, revista Viva (nº 1487) del diario Clarín, p. 6, Buenos  Aires (Argentina), (Argentina), 31 de octubre 2004. 2004. ESTÉVEZ, Alberto T., “Arquitecturas Genéticas: el nuevo proyectar cibernético-digital y el nuevo proyectar ecoINNOVA A Barcelona: Jornada sobre Innovación Inmobiliaria, Grupo Vía, Círlógico- medioambiental”, ponencia, INNOV culo Ecuestre, Barcelona, 24 de febrero 2005,12:45 h.

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 Algunos de los colaboradores del programa Biodigital Architecture & Genetics en las aulas de la ESARQ (UIC), Barcelona: 1. Evan Douglis con Daniela Frogheri. 2. Karl Chu. 3. Mike Weinstock. 4. Dennis Dollens. 5. François Roche y Kas Oosterhuis.

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1. Obras realizadas en la línea del organicismo digital: Evan Douglis (+ Associates), Auto Associates), Auto Braids / Auto Breeding  Breeding , 2003. 2. Obras realizadas en la línea del organicismo digital: Lars Spuybroek (y NOX Architects), H20 Expo, Pabellón del Agua, Neeltje Jans, 1994-1997. 3. Obras realizadas en la línea del organicismo digital: Iñaki Ábalos y Juan Herreros, Banco Xurret , 2002-03: el modelo a escala 1/1 fue realizado en el Taller de Arquitectura Arquitectura Digital de la ESARQ por profesores y alumnos de la Escuela, Barcelona, 2002 (foto: A. Estévez). 4. Arquitectura biológica, con elementos vivos reales: Duncan Lewis (y Edouard François & associés), Casas para vacaciones, vacaciones, Jupilles, 1995-1997. 5.  Arquitectura biológica, biológica, con elementos vivos reales: François François Roche (y Stephanie Lavaux: R&Sie), Casa para un horticultor , Compiègne, 1993. 6. Arquitectura biológica, con elementos vivos reales en las cubiertasterrazas (tres plataformas contenedoras de verde en continuidad con 52

elbjardín de alrededor): Alberto T. Estévez, Casa Gómez , Almerimar, 1993-1995 (foto: A. Estévez). 7. El primer edicio de la historia diseñado y producido de manera íntegramente digital: Bernard Cache, Pabellón de l’Orme, 2001 (realizado en el Taller de Arquitectura Arquitectura Digital de la ESARQ por Bernard Cache como profesor de la Escuela, con otros profesores y alumnos de la Escuela, Barcelona, 2001). 8. Cabañas de huesos de mamut, Mezhirich (Ucrania), h. 20.000-15.000 a.C. 9. Erecteion de la Acrópolis, Atenas, h. 410 a.C. 10. Federico Zuccari, Palacio Zuccari , Roma, 1590-1592.

 

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1. Works in the eld of digital organicism: Evan Douglis (+ Associates),  Auto Braids / Auto Breeding  Breeding , 2003. 2. Works In the eld  eld of digital organicism: Lars Spuybroek (and NOX  Architects), H20 Expo, Water Pavilion, Pavilion, Neeltje Jans, 1994-1997. 3. Works in the eld of digital organicism: Iñaki Ábalos and Juan Herreros, Xurret Herreros,  Xurret seating , 2002-03: the 1/1 scale model was made in the Digital Architecture Workshop at the ESARQ by the School’s teachers and students, Barcelona, 2002 (photo: A. Estévez). 4. Biological architecture, using real live elements: Duncan Lewis (and Edouard François & associés), Holiday homes, homes, Jupilles, 1995-1997. 5. Biological architecture, with real live elements: François Roche (and Stephanie Lavaux: R&Sie), A R&Sie), A horticulturist’s horticulturist’s home, home, Compiègne, 1993.

6. Biological architecture, with real live elements on the roof-terraces (three platforms with grass to match the surrounding garden): Alberto Alberto T. T. Estévez, Casa Gómez , Almerimar, 1993-1995 (photo: A. Estevez). 7. The rst entirely digitally-designed and produced building in history: Bernard Cache, L’Orme Pavilion, 2001 (carried out in the Digital  Architecture Workshop Workshop at the ESARQ by Bernard Cache Cache as a teacher in the School, with other teachers and students from the School, Barcelona, 2001). 8. Mammoth bone dwellings, Mezhirich (Ukraine), circa 20.000-15.000 B.C. 9. Erechtheion Acropolis, Acropolis, Athens, circa 410 B.C. 10. Federico Zuccari, Zuccari Palace, Palace, Rome, 1590-1592. 53

 

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11. ¿Cuál es la primera sensación no siológica del ser humano en la cavidad materna?: la sensación del espacio. 12. Antoni Gaudí, cielo raso-piel vitelina, v itelina, Casa Milà, Milà, Barcelona, 19061910 (foto: A. Estévez). 13.  Antoni Gaudí, la así popularmente popularmente llamada “casa “casa de los huesos”,

16. Hector Guimard, farola-mantis religiosa en entrada de metro, París, 1899-1900. 17. August Endell, Taller Elvira, Munich, Elvira, Munich, 1896-1897. 18. Josef Plecnik, fachada oral en plena ver sacrum (la sacrum (la primavera sagrada secesionista), Villa Langer , Viena, 1900-1901 (foto: A. Estévez).

Casa Batlló, Barcelona, 1904-1906 (foto: A. Estévez).

19. Charles Rennie Mackintosh, tallos y ores hacia la abstracción geométrica, Escuela geométrica,  Escuela de Arte, Arte, Glasgow, 1896-1899 (foto: A. Estévez). 20. Erich Mendelsohn, bocetos de pujantes edicios vegetales, 1917-1920.

14. Manuel Sayrach, árbol-alien árbol-alien en  en vestíbulo, Casa Sayrach, Sayrach, Barcelona, 1913-1918 (foto: A. Estévez), 15. Víctor Horta, énfasis biomórco como alternativa a basas y capiteles clásicos, Casa Tassel, Bruselas, Tassel, Bruselas, 1892-1894 (foto: A. Estévez), 54

 

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11. What is the human being’s rst non-physiological feeling in the womb?: the feeling of space. 12.  Antoni Gaudí, continuous continuous ceiling-vitelline skin, Casa Milà, Milà, Barcelona, 1906-1910 (photo: A. Estevez). 13. Antoni Gaudí, the popularly known as “house of bones”, Casa Batlló, Barcelona, 1904-1906 (photo: A. Estevez). 14. Manuel Sayrach, tree-alien tree-alien in the entrance hall, Casa Sayrach,  Sayrach,  Barcelona, 1913-1918 (photo: A. Estevez), 15. Victor Horta, biomorphic emphasis as an alternative to classical bases and capitals, Tassel capitals, Tassel House, House, Brussels, 1892-1894 (photo: A. Estevez).

16. Hector Guimard, streetlight-praying mantis at a subway entrance, Paris, 1899-1900. 17. August Endell, Elvira Workshop, Workshop, Munich, 1896-1897. 18. Josef Plecnik, oral façade in full ver full  ver sacrum (the sacrum (the sacred Secessionist spring), Villa Langer , Vienna, 1900-1901 (photo: A. Estevez), 19. Charles Rennie Mackintosh, geometrically abstract stalks and owers, School of Art , Glasgow, 1896-1899 (photo: A. Estevez). 20. Erich Mendelsohn, sketches of strong growing vegetal buildings, 1917-1920.

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21. Erich Mendelsohn, Torre Einstein, Einstein, Potsdam, 1920-1924 (foto: A. Estévez). 22. Frederick J. Kiesler, EndloseHaus EndloseHaus,, versión de 1959. 23. Frederick J. Kiesler, “cerebro-teatro”, “cerebro-teatro”, 1961. 24. Frederick J. Kiesler, “pez-gruta”, “pez-gruta”, 1963. 25. Antoni Gaudí, piedra uyendo a modo de queso fundido o tortillas poco hechas y babosas, “terroríca y comestible”, “Manda”, Casa Milà, Milà, Barcelona, 1906-1910 (foto: A. Estévez). 26. Günther Domenig, la fachada violentada de la Caja de Ahorros Central, Viena, Central,  Viena, 1975-1979 (foto: A. Estévez). 56

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27. Günther Domenig, la mano exterminadora de Luis Buñuel en la Caja de Ahorros Central , Viena, 1975-1979 (foto: A. Estévez). 28. Friedensreich Hundertwasser, Hundertwasser-Haus Hundertwasser-Haus,, Viena, 1983-1985 (foto: A. Estévez). 29. Frank Gehry, ballena plateada varada, Museo Guggenheim, Guggenheim, Bilbao, 1992-1997 (foto: A. Estévez). 30. Eero Saarinen, Terminal de la TWA, TWA, Nueva York, 1956-1962 (foto: A. Estévez).

 

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21. Erich Mendelsohn, Einstein Tower , Potsdam, 1920-1924 (photo: A. Estévez). 22. Frederick J. Kiesler, EndloseHaus, EndloseHaus, 1959  1959 version. 23. Frederick J. Kiesler, “brain-theatre”, “brain-theatre”, 1951. 24. Frederick J. Kiesler, “sh-cave”, 1953. 25. Antoni Gaudí, stone owing like melted cheese or underdone and slithery omelettes, “horric and edible”, “soft”, Casa Milà, Milà, Barcelona, 1905-1910 (photo: A. Estévez). 26. Günther Domenig, the distorted façade of the Central Savings Bank , Vienna, 1975-1979 (photo: A. Estévez).

27. Gunther Domenig, Luis Buñuel’s exterminating hand at the Central Savings Bank , Vienna, 1975-1979 (photo: A. Estévez). 28. Friedensreich Hundertwasser, Hundertwasser-Haus Hundertwasser-Haus,, Vienna, 1983-1985 (photo: A. Estevez). 29. Frank Gehry, silver beached whale, Guggenheim Museum, Museum, Bilbao, 1992-1997 (photo: A. Estevez). 30. Eero Saarinen, TWA Terminal , New York, 1955-1952 (photo: A. Estevez).

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31. Santiago Calatrava, ojo-planetario, Ciudad de las Ciencias y de las  Artes,, Valencia, 1991-2001 (foto: A. Estévez).  Artes 32. Santiago Calatrava, vientres de monstruos legendarios y míticas ballenas evocados en las galerías subterráneas de la Plaza de España, España,  Alcoy, 1992-1995 1992-1995 (foto: A. Estévez). 33. Santiago Calatrava, árboles-cubierta, Estación de Oriente, Lisboa,

36. Emilio Ambasz, Laboratorios de Investigación Schlumberger ,  Austin, 1983. 37. Alberto T. Estévez, Proyecto Barcelona Verde, Verde, Barcelona, 19951998 (foto: Pere Vivas). 38. François Roche (y Stéphanie Lavaux, Jean Navarro: R&Sie), Museo de Arte, Arte, Évolène, 2003: el modelo fue realizado en el Taller Taller

1993-1998 (foto: A. Estévez). 34. Antoni Gaudí, “estallido de una nueva primavera” en forma de fachada viva, Sagrada Familia, Barcelona, Familia, Barcelona, 1883-1926 (foto: A. Estévez), 35. Gustav Peichl, Centro de Comunicación, Aenz, 1976-1979.

de Arquitectura Digital de la ESARQ por profesores y alumnos de la Escuela, Barcelona, 2003 (foto: A. Estévez). 39. Kas Oosterhuis (y ONL architects), Noord-Holland Pavilion, Floriade Haarlemmermeer, 2000. 40. El Bosco, El Jardín de las delicias, delicias , h. 1510.

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21. Santiago Calatrava, eye-planetarium, Ciudad de las Ciencias y de las Artes, Artes, Valencia, 1991-2001 (photo: A. Estévez). 32. Santiago Calatrava, bellies of legendary monsters and mythical whales invoked in the underground galleries of the Plaza de España, España,  Alcoy, 19921992- 1995 (photo: A. Estévez). 33. Santiago Calatrava, tree-roof, Oriente Station, Lisbon, 1993-1998

36. Emilio Ambasz, Schlumberger Research Laboratories, Laboratories, Austin, 1983. 37. Alberto T. Estévez, Green Barcelona Project , Barcelona, 1995-1998 (photo: Pere Vivas). 38. François Roche (and Stephanie Lavaux, Jean Navarro: R&Sie), Art R&Sie), Art Museum,, Évolène, 2003: the model was made in the Digital Architecture Museum Workshop at the ESARQ by the School’s teachers and students,

(photo: A. Estévez). 34. Antoni Gaudí, “outburst of a new spring” in the form of a living facade. Sagrada Familia, Familia, Barcelona, 1883-1926 (photo: A. Estévez). 35. Gustav Peichl, Communications Centre, Centre, Aenz, 1976-1979 1976-1979..

Barcelona, 2003 (photo: A. Estévez). 39. Kas Oosterhuis (and ONL architects), Noord-Holland Pavilion, Floriade Haarlemmermeer, 2000. 40. Bosch, The Carden of Earthly Delights, circa 1510.

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BIOMORPHIC ARCHITECTURE

Published in Genetic Architectures II: digital tools and organic forms / Arquitecturas genéticas II: medios digitales y formas orgánicas , pp.18-80,

Ed. SITES Books / ESARQ (UIC), Santa Fe

First history of genetic architecture or, is genetic architecture biomorphic?

Digital organicism, the leading architecture of the early 21st century [At the start of the third millenium, the new architecture is all about genetics]

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(USA) / Barcelona, 2005

 

Any of these titles would be suitable... In fact, they themselves could be the opening lines of this document... Or these following pages could be made up solely of titles such as these... And one should be careful, as they are not synonyms, they refer to different things. Once the already possible literal and direct application has been assumed, and not simply that of process and metaphor, from genetics to architecture 1, through the already existing scientic and technical advances (making a tree or a womb grow with habitability features, this is the key)... Once the change has been seen in the design facilities, production processes, structures and forms that this entails... Once this brings us to a third, genetic, stage in the evolution of architecture (from the 21st century, organising future, live structures, whether vegetal or of esh and bone, natural growth or cybernetic-digital production of different parts), after the classicity period (up to the 19 th century, verticalising past, compressed structures, of stone and brick, manual construction) and modernity (during the 20th century, horizontalising present, tractioned structures, of steel and concrete, mechanised mass production of the same parts)... The way should gradually start to be paved for a rst history of genetic architecture2. NAMES   NAMES

classical past  ... up to the 19th century

modern present  20th century

structural system

verticalising  verticalising  compressed structures  structures 

horizontalising tractioned structures structures  

organicising live structures

material system

stone, brick, wood  wood 

concrete, steel, plastic

vegetal, esh and bone

 process or production production system

manual production of each different and/or same part, one by one  one 

mass automated machine production of all equal parts  parts 

automated machine production of different parts and natural growth  growth 

chronology   formal system 

genetic future  future 

from the 21st century onwards...   onwards...

On another matter, and without having any apparent relationship with genetic architecture, the unexpected boom in a certain digital architecture is becoming increasingly clear, one that is designed with the support of new computerised graphic resources, to the extent that today it may be said that digital organicism is the architectural avant-garde of the early 21 st century. It is there where serious and innovative research, whilst at the same time spatial and formal, is now being carried out. “Bubble, egg or potato architecture”, labels such as these could be heard until quite recently, in a manner somewhat between contemptuous and sceptical, alluding to their computer-processed bulging forms. This contempt continues to justify itself through its supposed lack of reality,, with no guarantor to back it. Although this has less and less validity reality validity,, as in recent years, since the end of the nineties, the materialised examples have started to multiply, in the nished works of Dennis Dollens, Evan Douglis (g. 1), Marc Goulthorpe, Kas Oosterhuis, Lars Spuybroek (NOX) (g. 2), etc., all those who are being invited to take part in the ESARQ’s educational and research programme “Genetic Architectures”, together with other relevant gures such as Bernard Cache, Karl S. Chu or Mike Weinstock. So, in its rst ve years, a side effect of such a programme programm e on the international scene is the obob served evidence of the increasing use of the word “genetic” associated with architecture, although at times it is done so imprecisely and not particularly correctly but simply out of enthusiasm. When an institution has brought together the terms architecture and genetic for years, this causes a pa-

1 At least in the most direct and simple way, a minimum denition of the terms to be used should be provided, in order to enable the text to be read without confusion. For this purpose an appendix of denitions is included at the end.

2 In order to see the rst approximations that may be historiographically

registered about the real application from genetics to architecture, they are included at the end according to their chronological appearance. appearance. 61

 

rallel effect in that its use also becomes consolidated, even more so when the high quality, growing impact and critical fortune of the aforementioned educators has been veried. Firstly, consolidation among them themselves, with their institutionalisation awarding them a certain security, like a mirror to look in that you know will always be there. After, in other avant-garde architects who, after hearing something about this, do not want to be left behind and come to share in the fascination of this discovery. And lastly, in the rest, who catch the unstoppable bug from all the others. oth ers. In this way, specic cases may be seen of architects who, without having used the word “genetic” before the year 2000, have started to apply it in the last ve years. Their merit has culminated in validating its attributive use in such a way that, due to the easy predictability of a genetic future, it may now be said that, at the start of the third millennium, the new architecture is all about genetics. Meanwhile, digital organicism is becoming an increasingly bigger “hit”3 (g. 3). To To the point that th at today, there is no genuinely advanced school of architecture in the world that does not include it in its classes (the Postgraduate courses of the Columbia in New York, of the AA in London, of the ESARQ in Barcelona, to name but a few). This recalls a similar conduct as that which occurred not so long ago with deconstructivism, only in this case it is conditioned on the availability of the software that makes it viable. So in many schools the delay will last at least until a generational change in their management enables them to see things differently: it must be made clear that this new cybernetic-digital design that has been spread in recent times is overtaking the use of a computer as a mere substitute of manual drawing, given that it is developed from the very inside of the computer resource, as a tool that is not only graphical, but creative, and a design and production tool. This has nothing to do with those ridiculous montages montages where  where they paste a close-up photo of a girl and then believe that it is not conventional architecture that is designed and produced in a conventional way way.. The question as to whether genetic architecture is biomorphic remained unanswered, which, due to its very essence, appears to be clear, even more so when the mentioned success of digital organicism in recent years supports this. And although it has arisen by way of a movement that up until now has been spontaneous, not yet established nor organised, until a MOMA of some kind systematises it like the exhibitions that have written 20 th century history, it is coming to providentially pave the way for the denitive arrival of genetic architecture. In exactly the same way as a new, superior ecological-environmental design, is also paving the way for picturesque ecologism.  A new design project pr oject that incorporates real live elements, above all vegetal, in the construction of its works, and they are becoming ever more numerous, such as the works of Duncan Lewis (g. 4), Ignasi Pérez Arnal, François Roche (g. 5), or those of the undersigned (g. 6). Once again, all the above are in the same way involved in the aforementioned line of education and research carried out by the ESARQ: “Genetic Architectures”. So, with the current trend of all things “bio” in a wide range of products, from yoghourt to shampoo, it will surely not be long before someone with resources will make a much-publicised exhibition and/or publication on this “bioarchitecture”, or biological architecture, a new fascination in the history of architecture. Not necessarily organicist, on raising vegetal walls and roofs as if they were any other material. Consequently they are also in conventionally-shaped, rectangular buildings, with supported dichotomical structures, without the structure-space organicist unit. So if this new ecological-environmental design uses live material such as in genetic architec3 For example, Iñaki Ábalos and Juan J uan Herreros, who in the nineties were among the most active in favour favour of the objectivity and materiality materiality of architecture, and who designed the Xurret the Xurret seating  for  for the 2004 Forum 62

of Cultures, in Barcelona: the 1/1 scale s cale model was carried out in the ESARQ Digital Architecture Workshop by the School’s teachers and students.

 

ture, although as yet without intramolecular manipulation, that new cybernetic-digital design also uses computer material such as in genetic architecture. a rchitecture. The only thing remaining is to link the ones and zeros of digital organicism with the ones and zeros that govern the DNA reorganisation orders to get them to grow as live buildings: this would be the real cyber-eco fusion design. The rst person to dedicate their time to this, and who achieves it, will be the Christopher Columbus of the genetic New World. And as with the discovery of America, as it is not something that th at must be invented -it is simply a question of time and money- the only thing remaining is to nd the corresponding Queen Isabella to concede their personal jewels for such an enterprise. In fact, current criticism of digital organicism, being formalist, not at all tectonic nor realistic, will be left without arguments when it understands that there are at least these two coherent systems for building it. As in a natural ow between the means of designing used and the means of produc tion that are already possible: a literally genetic way (albeit never carried out) and a metaphorically genetic way (with existing constructed examples). Both come respectively from the aforementioned a forementioned new ecological-environmental design and the new cybernetic-digital design, which is currently at a high. The rst way, as has already been mentioned, must still s till join the ones and zeros of the compucompu ter drawings of architecture with the ones one s and zeros that control the apparatus of genetic manipulation. In this case, reorganising the genes that are responsible for growth, size and form, and, where necessary, strengthening the cellular structure of the living being to be prepared, in order to make it habitable. The second way must work with robotic machines, numerical calculation machines, and heat-blasting machines, the new cybernetic building workers, which w hich are directly managed from the computer drawings, without intermediaries or explanations. The use of these will put an end to mistakes on site. Thus achieving a level of perfection down to the last millimetre and work continues on site 24 hours a day, without problems of a lack of training nor understanding nor fatigue. In fact, any possible changes in the project may even come to be made without moving from the ofce. If these techniques are used, coherence between design and construction is such that any form becomes recognised. Its criticism, it being placed in a situation of crisis, will only be just if, on the contrary, digital organicism continues to be constructed in a conventional way, due to a lack of technical facilities or a lack of nancial resources: we must still wait for those with power in the world to channel these techniques so that they can be suitably applied to architecture and thus be economical. Those robots of the automobile, aeronautic or other industry lack wheels, cranes, and trucks to be able to move around the land to be built on. For this reason, unfortunately, the nal assembly is still manual, without being able to move on for the moment from the experimental and research phase. This is why the rst ever building designed and produced in an entirely digital way has arisen, using machines and software that are not those of architecture, not from a real estate developer but from a school of architecture. It is a building signed by Bernard Cache and produced in the ESARQ Digital Architecture Workshop in Barcelona, in June 2001 (g. 7). Likewise, Marc BiBi nefa and Montserrat Fusano designed a second building that was digitally produced on a 1/1 scale by the same Workshop, on this occasion coordinated by Affonso Orciuoli, for the “FFWD “F FWD Arquitecturas Genéticas” exhibition in the Architects Association of Catalonia, in Barcelona, in June 2004. The fact is that whilst other schools use this technology just to make architectural models that are not constructed, the ESARQ is the rst institution to use these machines to research the construction of life-size architecture. Of course they have previously been used on certain works to make real architectural pieces (the Sagrada Familia in Familia in Barcelona and the Guggenheim Museum in Museum in Bilbao), but they have never been used to construct entire buildings as is the case here.

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It would be wonderful if the genetic manipulation of habitable mushrooms and trees could get out of hand as soon as possible so that such a scourge would devour all the horrendous architecture in our cities in order for us to at last live a new dawn of a new spring. About how biomorphic architecture buries its roots in the depths of history

Having arrived at this point, the deepest historical roots of all of this can now be revealed. On the understanding that biomorphic architecture may be considered a precedent of digital organicism, and both in turn a precedent of genetic architecture, it is then that it is revealed that, in spite of the fact that modern architecture all over the world has been clearly dominated by functionalist rationalism, degenerated into the cheap and cliched substitute that has sadly lled all our cities, examples may always be found throughout the development of modernity of a certain biomorphic architecture, from Gaudí to Calatrava4, obviously long before the appearance of any digital means. The biomorphic conception in modern architecture has always existed. In fact, there was even a time right at the end of the 19 th century when precisely for “being modern” it became biomorphic, as a conscious alternative route to the classicist-academicist tradition. The will of modernity brought about the abandon of historicist models in exchange for the more or less gurative, more or less literal use of nature as a novel source sou rce of inspiration or decoration. And the discovery that this possibility caused inspired so much enthusiasm that, from the far corners of Europe, a unanimous rejoice rang out that “was like the outburst of a new spring”, according to Henry Van de Velde’s cheerful description. And now it turns out that, once again, perhaps facilitated by the fullment of a century of functionalist rational modern academy, biomorphic architecture is reaping growing success. It is so extraordinary that, if it goes on like this, in a few years the very understanding of contemporary architecture as we have seen since the 20 th century may come to be completely governed.  At the end of the day, day, in fact, the history of architecture is more linked to biomorphic architecture than not to any other thing, above all in terms of centuries. The fact is that, even in its most primitive origins, architecture was already precisely biomorphic, as regards similar forms or forms with some relation to any living being, whether vegetal or animal. To start, look at what may be concluded if one goes back hundreds of thousands of years, to the very rst humanoid “nests”, when they were still just simple constructions, not architecture, and they were only made to maintain the temperature; when a certain protection from the climate was required; re quired; without being aware that they were not building anything other than out of necessity. These nests were already biomorphic, as they were made using branches and leaves around the form of the bodies to be protected. They were just made with these natural materials that were used purely out of pragmatism, due to their being light and easy to nd, transport and build. It is therefore clear that at the beginning, human construction was biomorphic.  And now we should also look at when another step was taken, when human beings started to wake up from the mere physical needs (physiological and functional), when they started to perceive necessities beyond just the physical, and look at the metaphysical needs (psychological and emotional), and they started to work with elements that led them to create architecture that satised their spirit: the oldest trace that we can nd today was discovered in Czech, Ukrainian and Russian lands, dating back to the years 22.000, 20.000 and 15.000 B.C. That is, contemporary in part to the Palaeolithic paintings that were popularly considered as the start of human beings’ artistic production. And in these same architectural sites, traces of musical instruments have also been found, which leads to the possible declaration that also with architecture, the arts appear together in the same era of human maturity, at least according to what has survived to this day. 64

 

This matter involves some mammoth bone structures5, placed in a tremendous effort of construction with a certain aesthetical order (g. 8). For the rst time in recordable history, something was built not only out of a mere constructive sense, but by way of decoration, piling the different types of bone in horizontal rows, and crowning them with tusk vaults. They then remain as the rst constructions about which it may be said that they do not simply follow a strictly functional pattern, they do not only fuel functional needs, but other kinds of things. Now they are not just nests to nd refuge in, as they could be made in an easier and more tectonic manner, with branches, leaves and skins that are simpler to manage. Even more so if they were mammoth-hunting nomads, as however few woods that the area may have had, from the Mongol yurts of the steppes to the Indian tepees of the prairies, it is not difcult to nd skins and sticks among the habitats of hunting nomads. In any case, some researchers point out that in order to erect these buildings they had to travel dozens and dozens of kilometres to a mammoth cemetery in order to nd the bones. ConseConse quently,, in order to collect and raise this special material that is white, shiny quently shin y, limpid, non-putrescible and eternal, they had to spend far greater energy than usual to build normal, ordinary huts. It is worth bearing in mind that, for example, in Mezhirich (Ukraine), each one of the huts was built using between 150 and 650 pieces, dozens of skulls and tusks, when a skull weighs approximately a hundred kilos and one single tusk weighs double that: the largest building has up to 20 tons of mammoth bones! It can really be fairly said that, due to its magnitude, it is the oldest example found of a monumental construction that, furthermore, were interwoven, as they were, according to a certain geometrical composition. The denitive point, to conclude that pragmatic constructivity was not the priority but that they were governed by ideas, is the predominance of a different type of bone for each house, as if to differentiate them one from the other: one based on jaws, the other using long bones, etc. In short, an extra expense of energy ene rgy that was not strictly necessary, a sense of aesthetics that does not come from a tectonic perspective, maybe therefore justifying even a use beyond material needs, whether as a show of power, of intelligence or for probably ceremonial uses too: everything that makes them the very rst known kno wn architecture in history, biomorphic architecture, with life forms.  And if we move on in time, to the 3rd dynasty of ancient Egypt (2780-2680 B.C.), in another key landmark in the history of architecture, the Imhotep-designed funerary complex of Zoser, in Saqqara, we can see the rst systematic constructions in stone 5: with the object of guaranteeing that the pharaoh’s dwelling would be eternal, once again observing the putrescible essence of the organic materials normally used or the irregular durability of the brick of that time, they constructed in stone what they traditionally built using reeds, palm leaves, wooden logs and grass mats. It can be seen that these were materials that could easily be collected and cheaply worked. But in their literal copy of all things known and usual, they follow, more or less identically, the vegetal forms of popular Egyptian construction: Capitals, columns, walls, imitating the sheaves and vertical designs of all things cane-like of a culture that took everything from the Nile. Although, with this change in material, as it still followed the known forms of the previous material, it also began architecture with a small lie, a certain perversion. So now they did not use forms in accordance with the way in which the reeds needed to be tied and the type of capital that they gave as support for the beams and panels. These forms now began to be imitated for a stone system that had no constructive relation

5 See, for example, PIDOPLICHKO, I. H. Upper Paleolithic dwellings of mammoth bones in the Ukraine: Kiev-Kirillovskii, Gontsy, Dobranichevka, Mezin and Mezhirich, Mezhirich, 276 pags., J. and E. Hedges, Oxford, 1998.

6 See, for example, STEVENSON SMITH, William, The Art and Architecture of Ancient Egypt , pp, 59-66, Cátedra, Madrid, 2000 (1958), which also has a comprehensive bibliography. 65

 

with the system of rushes and wood, and the biomorphic forms of these plants, however, would go on to be consolidated, as they began to be sculpted in stone. Moving on in time, a number of years later something similar may be observed, when we talk about how Greek temples were originally made out of wood7. Therefore, once again a biomorphic material, originally constructed in accordance with its own characteristics, but which passed to stone, copying the wood just as it was, although not unaffected by the inuence of Egyptian architectuarchitecture. The idea was the same as with Imhotep: whether the dwelling belonged to a pharaoh or a god, g od, it had to last forever. This was something that the ammability and putrescibility of biological materials such as rushes and woods could not guarantee. Egyptians, and later Greeks, as if from both sides of the Mediterranean, ended up conguring the architectural syntax of the classical language that we know, later passed down from age to age, through Roman, Renaissance, Baroque, Neo-classical, Historicist architecture. However its original meaning, its origin as a biomorphic construction, was lost. It ended up being a type of collection of abstract rules that had no other relationship other than its purely formal composition, although with greater liberty than academic dogmatists conventionally believed. Of course, despite this, if you search carefully over the centuries, in the end you can also nd the odd example of biomorphic architecture. Sometimes this is assumed in the very possibilities of classical architecture, as are the atlantes and the caryatids, which became ofcial as from the Erechtheion Erechtheion of  of the Athens Acropolis, circa 410 B.C. (g. 9). 9 ). Or at times even grotesque and exaggerated, like an ingenious joke, as for example the amusing openings in the form of monstrous faces with huge mouths, devised by Federico Zuccari, architect and painter of the Mannerist Renaissance, made for the Roman palace of the same name (1590-1592) (g. 10). Nevertheless, these biomorphic licences never completely escaped from the standards set by classical language. Whatever literature is later written on this subject, regarding caryatids and atlantes8, in fact they are complete substitutions, as they are columns co lumns that have been made biomorphic in a literal and naturalist way. This is a direct display of the reading of “feet, body, head”, as the origin of the classical tripartite partition “base, shaft, capital”, that has reached us through Vitruvio9 as the main exponent, up to the vertical folds of the dress in the manner of the column grooves, when its origin really lies in the construction itself and not in anything gurative. This is something that has not prevented us from maintaining a will to make biomorphic interpretations over the centuries 10, almost out of a blind delity to Vitruvio. On occasions these have been too forced, such as the anthromorphic interpretainterpretations of bodies, arms and hands as columns and capitals, or the comparisons comparis ons between the different racial proles of human heads with their corresponding cornice proles, or hats and hairstyles with roofs and decorations, to the point of being humorous 11. The Piranesian text hints at the laughs such interpretations gave its author: “much more has been invented, saying 12 that the capital and the Corinthian column, on being somewhat graceful, represented a young girl, and, so that the other orders would not complain about not having havin g their own invention, it was thought that the Ionic column represented a mature woman, as the capital had somewhat curly, pulled back hair, and that the 7  An idea that has reached us like so many others in the words words of Vitruvio, when he makes comments along the line of “out of all the existing woodwork, the Architects Imitated the Temples in stone and marble” (sic): VITRUVIO POLIÓN, Marco, The ten books on architecture, architecture, IV.II.ll (p. 87),  Akal, Madrid, 2001 (facsimile of the 1787 translation: translation: original from the era of Octavio Augusto, from 27 B.C. to 14 AD). 8 Cf. VITRUVIO POLIÓN, Marco, op.cit. op.cit.,, 1.1.3 (p. 3). 9 See this quote, for example: “pusiéronla basa debaxo, en signicación del calzado: volutas a una y otra parte del capitel, a imitación del cabello rizo y ensortijado” (sic), in ibídem in  ibídem.,., IV.1.5 (p. 83). 66

10 On this subject, see an example such as the following, about the Renaissance: “la manera Corinthia tiene origen de una virgen Corinthia, he querido imitarla poniéndola por coluna.” (sic), de SERLIO, Sebastiano, Tercero y cuarto libro de arquitectura, arquitectura, Alta Fulla, Barcelona, 1990 (facsimile of the 1552 translation: original from 1537). 11 Partially included in ZEVI, Bruno, Saber ver la arquitectura, arquitectura, pp. 123 and 130, Poseidón, Barcelona, 1979 (1951). 12 Cf. VITRUVIO POLIÓN, Marco, op.cit. op.cit.,, IV.I.4-7 (p. 83-84).

 

Doric column signied the body and head of a man. But my question is: in what do these columns resemble such gures? I think that they do so in the same way that certain constellations resemble the gures of men or animals (...). I could not say what purpose the architects could have had in pursuing such fabrication”13. About how modern architecture buries its roots in the depths of biomorphism

 At last we come to the period when architects started to look for the architecture of the “modern age” from the second half of the 19 th century in infectious progression (they actually referred to the contemporary age, as the modern age ended with the French Revolution). This was understood as the architecture of the age itself and not from past eras. Then, like in the Renaissance to recover  il  il modo di murare dei romani , they turned it into a genuine movement and they become militants of all things modern. It is also curious to see that it is precisely out of the same fascination in the light of the discovery of history that lead them to recreate styles from all eras, what later leads to the deduction that a modern-age man lives differently to a Greek, a Roman or a Gothic, etc. Consequently, if they understood that each age has its style, they had to face the difcult task of nding out what was the style of their own age. The road towards the break away from the historicist architecture of the past was then started, whilst attempting to discover what should be that unknown language of modern architecture, with no precedent. And in this search, from the end of the 19 th century they would gradually start to come across biomorphic access routes to a modern architecture. First it occurred to them that an alternative to the decorative systems of classicism could be a decoration inspired by nature. Next, the structures and spaces themselves could take on this inspiration. On the understanding that this does not necessarily mean photographically simulating a tree or a whale, but taking biomorphic images as a model: curved, soft, uid forms, everything that can come either abstractly or directly from the vegetal or animal kingdom. Those architects who did not know how to set out their modern architecture thus discovered ways lled with suggestive liberty to break away from classical architecture, and this brought on the aforementioned enthusiastic outburst of fascination. Of course it is now sufciently known that it was Antoni Gaudí who went furthest in this break from the classical-historicist tradition and in the invention of a new tradition from the vanguard of biomorphic architecture14. His biomorphism can be understood in different ways: the most literal, if something like a photomontage is made, a comparison, for example, of the dry branches of a tree and the rails of La Pedrera (1906-1910), or the doorway enclosure of this house in the style of a tortoise shell (as the owners published to promote the building), or the window panes of the Church of the Colonia Güell , which are semi-open as if they were a buttery (1898-1917). Obviously these interpretations always come later, as once inside this type of language, any architectural element Is comparable with elements of nature that arouse their association in the viewer. This does not mean that Antoni Gaudí thought about them, as he designed from a tectonic abstraction and not from biomimesis. Another point is that, not by chance, his structural systems were coincident, as he considered that “everything comes from the great book of nature”15, going as far as to say that “this tree next to my workshop: this is my teacher.” tea cher.”16

13 PIRANESI, Giovanni Battista, De la magnicencia y arquitectura de los romanos y otros escritos, escritos , p. 126, Akal, Madrid, 1998, (translation from the 1761 original). 14 For a more complete summary, see for example, ESTÉVEZ, Alberto T. Gaudí , 95 pages., Susaeta, Madrid, 2002.

15 PUIG-BOADA, Isidre (ed.), p. 92, Dux, Barcelona, 2004 (1981). For a more complete summary summary,, see for f or example, ESTÉVEZ, Alberto T., Gaudí , 95 pages., Susaeta, Madrid, 2002.

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Beyond this, in the genesiac understanding of biomorphic space, in so many corners of his work, or of his spaces perceived as corners, as if it is a question of seeing how biomorphic architecture buries its roots in the depths of history, it may also be explained as relative to the history of a single person and of each individual. So the next question becomes relevant: what is a human being’s rst sensation? Not feeling cold or heat, nor thirst, hunger nor pain. When the human being in the womb has everything: uniform temperature, food, without loud noises nor knocks or tears, because everything is cushioned. He or she does not even need to have feelings. Then the rst non-physiological perception or the rst notion of something would be the feeling of space, of being in a space, wrapped up in the womb, being able to stretch out an arm and touch the vitelline skin that surrounds us. This is a biomorphic space par excellence; it is perfect, comfortable and grows g rows to measure (g. 11). This personal sense of original space17 can be tracked very well, almost literally at times, in the work of certain architects, from Gaudí to Calatrava, including Hans Hollein, to the extent that there are many for whom, in certain circumstances, the intrauterine experiences have led them to their vocation as an architect. Salvador Dali himself also spoke about his intrauterine memories, who, as a painter, narrated them in pictorial code: “the intrauterine paradise was wa s the colour of hell, that is, red, orangey, yellow and bluish, the colour of ames, of re; above all it was soft, still, warm, symmetrical, double, catching”18, which are still adjectives to classify a space, although they are both the colours of re and those that may be seen behind the skin, esh and blood of the mother, all translucent materials. The xation of this genesiac space in the human experience is such that when one is born, one will not stop trying to reproduce it over and over again: in the arms of parents, between the cot blankets, in boxes and hiding places, under chairs and tables... And as the psychomotor possibilities increase, one starts with childhood huts and one ends up as an adult in the eld of construction. When asked the question: “who did not make huts as a child?” at least in a hall full of architects, nobody would raise their hand. So it may, in part, be interpreted that a similar space-cave typology is present in all a ll Antoni Gaudí’s work, or it may be found in all his works: in certain parts of the Casa Batlló (1904-1906), of the Parque Güell  (1900-1914),  (1900-1914), of the Church of the Colonia Güell  (1898-1917),  (1898-1917), etc. and not to mention the Sagrada Familia (1883-1926), Familia (1883-1926), entirely made up of caves. Or at least certain textures that make us immediately think of the search for that original space. For example, the continuous ceilings of the Casa Milà (1906-1910), Milà (1906-1910), like the vitelline skin (g. 12). Cavities and concavities that come to explain the forms of his work, and if it is not found in any particular work, it is because it has been pulled down, like the cave in the Casa Vicens (1878- 1888), that no longer exists. If Antoni Gaudí is the person who has thrown most light on biomorphic architecture, precisely because he has not done so only on the form but on the complex totality and unity that makes up the very architecture, it would only be natural that we can nd numerous details of his work that illustrate the subject of these pages. But so as not to make them monographic, we will only briey take just a few ideas, for example his spirals and helicoids, something very typical of natural growth: concentric growth (as in the case of snails) and height growth (as is the case in many vegetal states). These spirals, which when developed in space become helicoids, will be constant in his

16 Ibidem. 17 Branded deep down in our neuron wires, happy lost paradise that every human being searches for the rest of his days: that is why we feel that “things were always better in the past”, when this is not true (nor a lie). 68

18 DALÍ, Salvador Salvador,, The secret life of Salvador Dalí , in Complete works, volume I, Autobiographical texts, texts, pp. 271-272, Destino - Fundación Gala-Salvador Dalí, Barcelona, 2003 (1942).

 

works, almost an obsession, as there is not a single work in which they do not appear in one form or another, above all in the columns of his buildings, in his high towers, spiral staircases, chimneys or, a naturalist exception, in the design of his famous hexagonal tile. As occurred with the space-cave attached to the most primal feeling of space, spirals and helicoids constitute the genesiac expression of the very understanding of growth, of the spirit of the constructive fact, fa ct, also a skywards elevation for an architect who believes in God. It is an expression of such a feeling that t hat in turn buries its historical roots down to the tower of Babel, as an idea from a human group initiative to build, as a symbol of an almost animal, but very human, impulse to build. On this matter, the subject of the childhood huts proves to be very interesting, as it is exactly this convergence of both genesiac and ancestral impulses, that of recovering the primal habitat and that of building. Observing the behaviour of children has similar interest for architecture as the interest searched for by the expressionists, for example, for painting, given that they can convey certain snippets of our ou r own essence that a fully-grown adult, with prejudices and pre- established ideas, with channelled freedom, cannot. Nevertheless, when an ordinary person looks at the works of Antoni Gaudí, he or she thinks of the most supercial and external side of biomorphism: skull-like balconies, bulbous nishes, crosses like cypress fruit, roofs in the form of large dragon or legendary sh bellies, even tiles like scales specially designed for the occasion: these examples come from the Casa Batlló  (19041906], popularly known in its day as “the house of bones” (g. 13). However, the truth is that Antoni Gaudí always designed rstly around the functional, spatial, structural, constructive necessities.  Although he had taken on a never arbitrary biomorphism, from which he would carry out his 20th  century works, unwittingly imbued by the aforementioned aforement ioned ancestral drive, and always from the most correct understanding of the structure and from the way things worked. The gurative exceptions that he includes in his works are precisely those that greater enable us to understand that his usual work Is abstract and not imitative: the dragon on the gate of the Conde Güell estate in Pedralbes (1884-1887), the snakes anking the threshold of the urban palace of Conde Güell (1885-1888), the crocodile-like beast killed by Sant Jordi on the access lintel of the Casa de los Botines (1891-1892), Botines (1891-1892), the evil creature on the door knocker of the Casa Calvet (1898-1899), the two draconian beings on the entrance to the Parque Güell (1900-1914), the two reptile-dragons that appear on both ends of the doorway of the Nativity in the Sagrada Familia (1883-1926). Familia (1883-1926). These are all elements with which he communicates pretty explicit intentions. Images such as these at the entrances to the buildings  just on the limit between inside and outside, warn of evil in the world, whilst they themselves are at the same time evil presences. And if they were guardians of the intimate inside spaces, they would also be a sign that one must guard against something. Not in vain, albeit unconsciously, do all his projects include very specic typological elements that are more typical of castles rather than houhouses, schools, churches or parks (stone walls, battlements19, towers and reinforcements on corners, parapets, moats, aggressively defensive railings, large gates). Thus, in the end, these strange presences presenc es in Gaudí’s architecture, in one way or another, represent none other than what the human being has inside from his or her thousand-year-old dreams, perennial legends and myths from their history: the dragons and other evil beings that mill around have always existed. We are talking about stories that have existed since writing was invented up to the present day, from the Greek to the Chinese, in all regions and all human eras, as not only the Middle Ages 19 “A nished at, horizontal wall is not really nished, it needs battlements; these are its defence”, in GAUDÍ, Antoni, Manuscritos, artículos, conversaciones y dibujos, dibujos, p. 103, Ofcial College of Quantity

Surveyors and Technical Technical Architects of the Region of Murcia - Department of Education and Culture of the Region of Murcia - “La Caixa”, Murcia, 2002 (1982). 69

 

of Western Europe were populated by dragons and princesses. This is something that continues up until the most recent present, in recent decades, even in the 21st century, with Peter Jackson’s triple lm success with Tolkien’s Lord of the Rings  (2001-2003), watched by millions the world over, regardless of sex, age, race, religion or social standing. And not to mention the long lists of successful consequences that John Ronald Reuel Tolkien Tolkien has had, the person who has been most responsible for the foundation of one of the most popular subgenus, that of “magic and swords”. So  Antoni Gaudí does no more than collect what is registered in humans’ unfathomable fantasy needs [because they are needs, and no less important than physiological needs), and he is practically the only architect in the whole of the 20th century who deals with them in such a clear, explicit and expressive way way.. Nevertheless, it is more difcult for an ordinary person looking at the works of Antoni Gaudí to think that precisely the most structural element in them is actually the most biomorphic. The double-curve warped geometrical patterns of Gaudi’s structures are extraordinarily resistant. Paraboloids, hyperboloids, helicoids... But neither architects nor engineers had applied this system before, only nature. This is why, in the light of something that he sees so obvious and appropriate, out of modesty he exclaims that his only doubts about it are that nobody had done it before 20. And even though Antoni Gaudí starts to work it in an abstract manner, from the understanding of the mathematical-structural calculation in his buildings, he is very aware of its presence throughout the vegetal and animal kingdom. It is present in everything that, after a sequence of thousands of trial-and-error, has gradually reached perfection with the forms with the best resistance-economy ratio. They are the most efcient forms, those that withstand more with less material. With the least food possible, under this system the strongest possible bones are achieved. A different form would require a greater expense of energy, in order to have more material that compensates not following the exact forms that statics requires. The bones, stems and trunks, when one opens ones hand, between ones ngers, everywhere, in every living thing, whether vegetal or animal, exactly this system of warped geometrical patterns patt erns appears. And those that have not followed it have ended up becoming extinct. This is a key point in the architecture of Antoni Gaudí as biomorphic architecture; this is a key point of biomorphic architecture: it is not a formalist whim but it can be the most suitable, efcient and economical.  And although nobody nobo dy has reached the heights to which his works were raised, for being those that best manage to integrate, with the most objective and subjective values, in perfect unity, from the rational-functional and constructive to the plastic-expressive and symbolic, many other examples of architects associated with biomorphic architecture would follow in the course of the 20 th century. Of course this occurred only partially or specically, as there was never-ending pressure from the nally dominant trend in the century, the rational functionalism. On one hand, we have all the cases of architects close to Antoni Gaudí that had an immediate and serious, albeit very hidden, inuence, still yet to systematise their studio. In fact, if it had been advertised the same, or if they had formed the later establishment , it could have rivalled the well-formed Wagnerschule Wagnerschule.. From the works of the rst Josep Maria Jujol, in the years in which Antoni Gaudí was still alive, to certain works by all the other disciples, and there are dozens: Francesc d’Asís Berenguer, Lluís Bonet, César Martinell, Ignasi Mas, Lluís Muncunill, Isidre Puig-Boada,

20 “My ideas are unquestionably logical, I just don’t understand why they have not been applied before, and it is down to me to be the rst to break the ice. This is the only circumstance that at times makes me hesitate”, in BASSEGODA, Juan, El gran Gaudí , p. 27, Ausa, Sabadell, 1989. 70

 

Joan Rubió, Domènec Sugranyes, Salvador Valeri, among the most outstanding for some of their constructions, and others [a number of German expressionists would also enter here, from Her Her mann Ludwig Wilhelm Finsterlin to Rudolf Steiner, as it is not surprising that the works of Antoni Gaudí had become internationally known, with his magnicent exhibition in Paris in 1910), who, wi wi-thout being disciples, also received a profound impact. An example of this is Manuel Sayrach, who produced many Gaudian drawings and who constructed a building with rather peculiar interiors: the Casa Sayrach, Sayrach, in Barcelona 1913-1918 (g. 14). In this case, in the entrance hall to the estate he designed a kind of treelike structure, that looked more like the ribs of an alien, somewhere between mysterious and surreal, almost a decade before the foundation of surrealism. On the other hand, Antoni Gaudí was gradually followed by a number of other contemporary architects, from the different European groups, all pioneers in pursuit of a presumed modern architecture. Advanced in the breakaway from the classical-historicist tradition, whose works also develop biomorphic features, although more limited, as a genuine means of adapting to the times and freedom21. Starting with Victor Horta, as the rst person that traditional historiography usually quotes as having explained modern architecture22. (It should be noted that the Gaudian designs where iron dances freely at ease are from an earlier time; for example, the Conde Güell stables and palace: Barcelona, 1884-1887 and 1885-1888 respectively). He enabled the discovery, particularly thanks to the Tassel House in House in Brussels (1892-1894) (g. 15), that in order to substitute the ornamental for ms of classicism and its entire linguisticlinguistic - architectural system, one possibility was to throw free lines around the space: tangling itself from the oor to the railings, to the walls, climbing up the pillars to the capitals, and from there to the ceiling. Henry Van de Velde would join this, on also understan ding that “the line is a force”, an expression of the energy and sensitivity of its author, a fascinating compositive alternative capable of replacing centuries of classical cla ssical architecture. Almost immediately Hector Guimard would also enter to work with this new non-academicist system oozing with freefree dom. These, to name the most inuential architects for all those searching for an architecture that would be typical of the modern age. However, once again it is above all an abstract method. Its lines are neither photographically represented alga nor stems nor leaves in the wind. They have simply entered into a path of absolute freedom, of letting their imagination run through their buildings to then be able to form them.  Although the point of inspiration, of reafrmation, is indeed a glance at nature. On this point, from Munich, August Endell, one of the most enthusiastic biomorphists, every pore in his body exuding the deepest emotion for the experience of nature, will leave us some words that apprise this topic

21 The ideas of adapting at the t he times and freedom abound since 1898 when Josef Maria Olbrich engraved in gold “DER ZEIT IHRE KUNST. DER KUNST IHRE FREIHEIT” as a motto on the façade of the Viennese Secession building, in favour of the break with wit h the classical-historicist trad t on and the creation of a new one, in search of adapting to the times and freedom. (Precisely the two points that essentially dene what art and modern architecture should be Iike). In this way w ay the reason why is summarised, literally, literally, but including the same categorical spirit, so this motto could be translated into “to time, its art; to art, its freedom”, meaning that each era has its own art, born of its time, in the claim for a modern art, and art needs to be free, without academies that restrict or force it, as was the case then (and this is still s till slightly true today, although although by wide-ranging “academies”). “academies”). However, it has a peculiar echo of a second subliminal meaning, brought about by the characteristics of the German language and the way in which the original phrase was arranged. If

we understand that this motto refers to the Viennese Secession artists themselves, it may be heard with a certain nostalgia today understood as it was “the time of their art, the art of their freedom”, that they themselves took against the established forms. 22 “All the historians agree in stating s tating that the European movement for the renovation of applied arts was born in Belgium, before any other place, between 1892 and 1894, and that it was w as born ex abrupto with abrupto with the Tassel House in House in Horta, in Brussels, Van de Velde’s Velde’s decoration for his house in Uccle and the rst Serrurier-Bo Serrurier-Bovy vy furniture designed according to original criteria. These works appear to be independent of any precedent,” phrase by BENEVOLO, Leonardo, History of modern architecture, p. 285, Gustavo Gili, Barcelona, 2002 (1960). What happened was that “all the historians”, with post-Second World War Spam they believed to be closed, were unaware of the advanced situation of architecture in Barcelona, a decade before Brussels. 71

 

with all its magnitude and allow us to get an idea of the atmosphere of euphoria that spread across Europe at that time: “it is like an intoxication, int oxication, like a madness that overwhelms us. The joy threatens to annihilate us, the exuberance of beauty, suffocate us. He who has never experienced this will never understand plastic art. He who has never been enraptured by the fanciful whirls of the grass, the wonderful hardness of thistle leaves, the rough youth of buds when they bloom, he who has never felt captivated and impressed to the bottom of his heart by the swelling line of the roots of a tree, the undaunted strength of the cracked bark, the slender softness of the birch trunk, the innite stillness of the extensive foliage, knows nothing of the beauty of forms” 23. The conclusion would come to be something along the lines of: he who has not experienced this, who has not been enraptured by that, and who has not felt captivated and impressed to the bottom of his heart by the other, knows nothing: he knows nothing of the scope that biomorphic architecture may have on the constitution of a great modern alternative. In the knowledge that August Endell in turn maintains that the forms of this totally new art mean nothing, represent nothing, recall nothing, that, as he maintained, whether those forms appear or not in nature is indifferent. Nevertheless, they can move our hearts so deeply like only the sounds of music had been able to. Besides, if we continue reading his writings, we can understand just how far his designs made use of biomorphism is simply a question of choice, of boarding the rails of a systematic work on that line, as he literally explains, when he speaks of the conviction he had about the possibility of achieving strong and vivid effects in architecture and design with wit h free forms. His most famous work is the Elvira Workshop (1896-1897) Workshop (1896-1897) in Munich, which nonetheless does not exceed a certain purposeful level, remaining almost just a work of surface embroidery (g. 17). But at the end of the day, this was the ambience that was felt in the Munich group, group , which was well illustrative on all things biomorphic, biomorp hic, with people such as Hermann Obrist and Bernhard Pankok, apart from the early years of Peter Behrens and Richard Riemerschmid’s biomorphic work, who were later renowned protorationalists. It is now worth mentioning a rather special case of the impact of Antoni Gaudí and Hector Gui mard’s biomorphic compositions. Salvador Dalí published an article in which he expounded the “ho“h orric and edible beauty”24 that he saw in their respective works, which had been nished decades earlier. He completed it with some photos that highlighted this aspect. Among these photos there was a streetlight at one of the Paris subway subw ay entrances (1899-1900) by Hector Guimard as if it were a dragony (g. 16). Or even more so, as if it were the praying mantis that represents the woman, poised to devour her husband, in Jean-François Millet’s versions of The Angelus (1859), Angelus (1859), obsessed as he was with it. And on the line of this same article, it is also worth mentioning a phrase that has turned out to be a key for biomorphic architecture, and beyond that, once again almost prophetic for genetic architecture itself. The phrase in question is the one Salvador Dali spewed out with surrealist humour to Le Corbusier on the matter of “architecture would be ‘soft and hairy” 25. If he lived today,, he would denitely be fascinated today fa scinated by the possibilities that, on that “soft and hairy” line, the also edible genetic architecture offers o ffers on a platter. Barcelona, Brussels, Glasgow (only in part), Munich, Nancy, Paris; the most important cities with regard to irradiation and display of biomorphic features applied to architecture. At the same time, from 1895, in which the oral explosion also reached the western extreme of Vienna, which 23 STERNER, Gabriele, Modernismos Modernismos,, p. 115-116, Labor, Barcelona, 1982 (1977). 24 DALÍ, Salvador Salvador,, “De la beauté terriante et comestible de l’architec ture Modem Style” , Minotaure, no. 3-4, pp. 69-76, Paris, 1933. An article which concludes with a prophetic phrase for genetic architecture: “beauty will be edible or it will not be!”. 72

25 New prophetic phrase that ends thus: t hus: “and I categorically afrm that the last great genius of architecture was called Gaudí (...) Whilst he was IIstening to me, Le Corbusier seemed to just grin and bear it” in DALI, Salvador Salvador,, Los cornudos del viejo arte moderno, moderno, p. 41, Tusquets, Barcelona, 2000 (1956).

 

would cover its facades with it for somewhat more than ve years: Otto Wagner, Josef Hoffmann, Josef Maria Olbrich, Josef Plecnik... (g. 18) until a new fascination for pure geometry, particularly inuenced by Charles Rennie Mackintosh (g. 19), and by deornamentation, particularly spread by Adolf Loos, appeared on the horizon and weakened biomorphism from the origins of modern architecture. Really, one of the rst systematic compositive methods for constructing modern archiarchi tecture, nally free from the classical-historicist chains, was biomorphic. Only a few withheld the temptation of those new fascinations which brought them away from biomorphism, as the history of art and architecture is actually the history of human fascinations, which catch on one from the other. Nevertheless, in the early 20 th century, whilst it faded away in some, it grew in others, and it passed on to a more ideal level of integration, above all through the latter works of Antoni Gaudí. Thus, up until the end of the First World War, a new biomorphic outburst ourished, precisely in the place where enthusiasm was most needed, in the post-war period of the defeated: new correspondence of biomorphism with the mood, psychological and emotional needs, also spurred on by the trail of the Jugendstil biomorphism. Although, once again, on nding themselves consolidated in the mid-20s, the dazzle from machinism and the Neue Sachlichkeit would one by one dismount almost all those who managed to join the ranks of German expressionism. From Bruno Taut, with his initial initial Glashaus  Glashaus (1914),  (1914), a glass pavilion for the Werkbund exhibition in Cologne, lled with the contained strength of an ethereal vegetal shoot or a ower bud about to bloom, or his Grosse Blume (1920), Blume (1920), a huge building in the form of a gigantic ower made of glass and mirrors, in contrast with the dryness of his previous constructions, to Erich Mendelsohn, rstly with his outlines of swelling vegetal buildings (1917-1920) (g. 20), and later with his Einstein Tower   in Potsdam (1920-1924) (g. 21), that is both still a biomorphic building as well as an already ex pressionist machine, in line with Fritz Lang’s underground machines in Metropolis  (1926-1927) and Metropolis (1926-1927) the “underwater” machines of Sergei Eisenstein’s Potemkin (1925). On the other hand, others would continue unperturbed on their biomorphic path; Frederick J. Kiesler, for instance, with his EndloseHaus  (“endless house”), on an organicist line that would have EndloseHaus (“endless a large following in the sixties (g. 22, 23, 24). This idea of all things innite or endless started around 1923, rst applied to his EndloseTheater , and continued in his houses, version after version, practically up until his death in 1965 26. He was backed by his collaboration with the surrealist movement that was in full expansion, with numerous examples of pictures that showed similar architecture, from Yves Tanguy to Salvador Dalí. The latter was accompanied by his own visions of Antoni Gaudí’s work, interpreting their forms as a surrealist strangeness, perverting the hard characteristics that are typical of stone, owing in the Casa Batlló and in the Casa Milà like Milà like melted cheese or underdone and slithery omelettes, “horric and edible”, “soft” (g. 25). These were consconstant obsessions in his painting, always interested in creating spaces, in architecture. A model of this is how he managed to create a real space with Mae West’s face in the seventies, a biomorphic work-manifesto, it could be said. On this occasion, Óscar Tusquets was the collaborating architect. Here was someone who had always looked towards surrealism, towards Antoni Gaudí, towards pop towards pop and conceptual art , and the fact is that, even at that time, the operations would be between pop between pop and  and surrealism: famous people such as Andy Warhol’s Marilyns, sofa-lips, hair-curtains, paintings-eyes, hearth-nose, stairs-neck... This was really a premonition of pop of  pop,, as he had pictorially expressed it 26 With key biomorphic examples, the “brain-theatre” “brain-theatre” (1961), the “shcave” (1963), the “womb-reliquary” (1959-1965): “The reliquary is dedicated to the concept of being born again. It is his plastic expression, but it Is not only the rebirth of Israel, I srael, it is also our own rebirth. The most important event in our life is giving birth to ourselves.” Words that go back to the

previous comments on the intra-uterine experiences of each individual, even more so In the knowledge that Frederick J.Kiesler pronounced them in the inauguration of that “womb-reliquary”, not long before his death, and the closer that day came, the more he insisted on the creation of “womb- spaces”.edible or it will not be!”. 73

 

three decades before, in his Face of Mae West which may be used as an apartment  (1934-1935),  (1934-1935), It would not be difcult at that time, after the Second World War, to nd many biomorphic works cropping up one after the other, and from a wide range of authors, all around, at all times, and entire areas of organicist inuence, from the USA, with such radical followers as Frank Lloyd Wright, to  Austro-Hungary, with Gunther Domenig as the main exponent, who was also fascinated by GaudÍ’s work, and who created, for example, a Viennese branch of the Central Savings Bank  (1975-1979),  (1975-1979), once again adopting surrealist s urrealist connections. A surprising fold in the facade’s curtain wall like a mammoth task to enter inside (g. 26), and the mysterious gigantic hand that he has awarded it, as if it were the strange hand of the surrealist lmmaker Luis Buñuel’s The Exterminating Angel  (1962)  (1962) (g. 27). Perhaps, on this line of continuity between surrealism surreal ism and biomorphism, the most extraordinary case in the 20th century from the fties to the eighties is that of another fervent admirer of Antoni Gaudí, the Viennese artist Friedensreich Hundertwasser, with a key initial landmark: The Mould Manifesto against rationalism in architecture (1958)27. There he was shown to be the rst person to begin to understand the introduction of the natural live element in architecture. It can genuinely be said that with his words he was the initiator of biological architecture. With the manifesto, and typically Viennese cynical irony, he attempts to claim that the creative mould must be introduced in buildings, according to him, as a criticism of functionalist rationalism, and thus allow life to enter into them.28 This is the perfect substitute to paint, with ever-changing natural colours. Towards the end of his painting career, he managed to construct, introducing vegetal elements in facades and roofs, formal and chromatic random compositions, rolling oors, avoiding straight lines (that he even considered to be immoral)29 even in the columns, that were bulged in combinations at random: the Hundertwasser-Haus Hundertwasser-Haus (1983-1985)  (1983-1985) and the KunstHausWien the KunstHausWien (1990-1991)  (1990-1991) are, at this moment in time, the most visited buildings in the whole of tourist Vienna (g. 28),  And so on until we nally come to the nineties, to Frank Gehry’s shes and snakes (g. 29), and to Santiago Calatrava’s eyes and birds: two of the great stars of the system at the turn of the century and the millennium. Now we nd that every city with any ambition aspires to have “a Ge hry” or “a Calatrava” in its streets, like a collective dream, which justies paying the huge margins that exceed the conventional way, but that their emotional requirements quickly redeem. Curiously enough, both with the most blatantly biomorphic works: one, towards a spectacular expressionism that is modestly abstract, and the other being impassionedly gurative. The rst crowned the 20th century with his Guggenheim Museum, Museum, a silver beached whale on the Bilbao estuary (1992-1997). The second, as the third generation, culminated Gaudís system of warped geometrical patterns of the shells (therefore susceptible to biomorphic association) by Eero Saarinen (TWA (TWA Termin Terminal  al , New York, 1956-1962) (g. 30), Pier Luigi Nervi (Sports ( Sports Hall , Rome, 1956-1957), Félix Candela (Res(Res-

27 A Spanish translation may be found in CONRADS, Ulrich (ed.), Programas y maniestos de ¡a arquitectura del siglo XX , pp. 245-251, Lumen, Barcelona, 1973. 28 “In order to save functional architecture from moral ruin, the clean surfaces of glass and concrete must be sprinkled with a corrosive product so that the mould can grab on there. It is high time the industry recognised his fundamental mission, and this is: promoting creative mould.” (Extract from the Mould manifesto against rationalism in architecture, speech given by Friedensreich HundertwasHundertwasth ser in the Seckau abbey, 4  July 1958). 29 “We live in a chaos of straight lines, in a jungle of straight lines. He who does not believe this should take t ake the trouble one day and count the 74

straight lines surrounding him, and he will understand, as he will never reach the end of the count. (...) This virgin jungle of straight lines that entangles us more and more like prisoners in a prison, must be cut down. (...) The straight line has no God and it is immoral. The straight Iine is not a creative line, rather it is reproductive. God and the human spirit do not live in it, it is more inhabited by the libertines of laziness, masses of ants with no brain.” (Extract from the same manifesto quoted in the previous note). The words of Antoni Gaudí resound here, his comments that the curved line is the line of God, as it is in nature. Creating or not with a curved line or a straight line is going to be a determining factor to be assimilated as biomorphic architecture or not...

 

taurante Los Manantiales, Manantiales, Mexico, 1957), Jorn Utzon ( Opera, Sydney, 1957-1974), Kenzo Tange (Swimming Pools for the Olympic Games, Tokyo, Tokyo, 1964), to give an example from each continent in the same time period. However, on one hand, Frank Gehry’s museum was denied the FAD award, with a jury made up of a genuine representation of the outdated rational functionalist academy, although it did receive the popular vote from the general public. And on the other hand, although Santiago Calatrava’s work is heavily criticised from diverse sectors. But it is more than justied that we go further into Santiago Calatrava’s30 designs here, as he reached the end of the 20 th century with the most denitively biomorphic work, or the most impor tant biomorphic work of all those known. Even though they have fundamental differences, even though both would reject such a comparison31, it is still curious that (fortunate alpha-omega), from the beginning and end of the 20th century, the biomorphic light that today attracts the attention of millions of people has been that favoured by a couple of architects born just a few kilometres apart (respectively, Riudoms-Reus and Benimamet-Valencia), with a difference of almost exactly one century (99 years, one month and two days, to be precise). If one was the most ahead of his time, it could be said of the other that he is the last non-digital biomorphic architect, just at the dawn when biomorphism would proliferate in such an exponential way, thanks to the boom of new digital technologies, both with a similar desire to create organic architecture with uid plasticity from the structural studio32. To be specic, Santiago Calatrava designs biomorphic architecture out of his fascination and direct association of vegetal and animal forms in his works. From the guiding lines of the sketches he draws with such speed, particularly representing trees, bulls, birds, horses, naked men and women, literally converted into building sections or structures, at times using the abstract idea of an intermediate gravitational pattern of pure geometries, cubes and tensors. Architecture that with this, could also be dened as bionic, if, rather than from a formal perspective we consider from the perspective of his specic fascination for the structural functioning of skeletons and their movemove ments, in particular the human body bod y. (Similar to the way in which Antoni Gaudí also saw his warped wa rped geometrical patterns resound in the structural functioning of nature’s creatures). His interest in movement would lead him to incorporate dynamic-plastic parts in his works, at times, using a foldability study of certain architectural elements. Or at least to show this movement as about to start, and consequently hinting at it, but suggesting it in the most effective way: designing the structure as if at its limit, at that suspended moment in which static becomes dynamic with a simple puff that would throw that almost magical second off balance, situated right at that moment in which movement may be seen to start. It is as if he wanted to give the maximum dramatic expressivity or tension to the structure, which causes greater emotional impact on the viewer, who has to contemplate the work with bated breath.  All this occurs, for example, in the Ciudad de las Ciencias y de las Artes of Valencia (1991-

30 For a more complete summary, see for example, ESTÉVEZ, Alberto T., Calatrava Calatrava,, 95 pags., Susaeta, Madrid, 2001. 31 After my comments on the number of slides of Antoni GaudÍs work that are led in his studio, he added in a gesture of complicity: “don’t ininsist on the inuence of Gaudí in my work”. From a personal conversation held between the writer and Santiago Calatrava, Zurich, 1997. 32 Almost a century after its creation, what is most similar to the section and interior space of Gaudí’s Sagrada Familia are all these works by Santiago Calatrava that have added a tensed expression of contemporary nerves to this natural, calm and contemplative balance, from the BCE Place: Place: Gallerie & Heritage Square in Toronto (1987-1992) Toronto (1987-1992)

to the renovation of St. John the Divine’s Cathedral  in  in New York (1991). Precisely the most similar to a building of bones, resounding in our head the fact that the building of mammoth bones was the rst architecture of mankind. Here, a skeleton of a giant animal from a bygone age. Not by chance did Santiago Calatrava place a dog’s skeleton in his studio, due to the interest of these natural forms (as white as all his work) and his systems to face up to the force of gravity. Of course, when you see him in a photograph, with those bones behind him, among models and under a hanging polygonal star, you cannot help thinking of Antoni Gaudí’s workshop, which was also full of skeletons, models and exactly the same polygonal stars hanging from the ceiling. 75

 

2001), when the sketch of a bull’s outline (almost with the shape of the bison in the Palaeolithic cave of Altamira) becomes the museum’s transverse section; when an eye drawn with a couple of water-coloured blots becomes the complex’s planetarium, which opens and closes like an eyelid: “the idea of the eye for the introspection of the world, an internal vision, an idea of o f casting inwards”33, he comments (g. 31). The eye of wisdom (he named his daughter Soa), that watches w atches and lets watch; the eye of the divine triangle that sees all, or the eye of the Great Architect, or the eye of Sauron; the eye that Leonardo da Vinci34 mentioned a thousand times; the gigantic eye-building by Claude Nicolas Ledoux35; and it also gures again in surrealism, with the disturbing eyes of Salvador Dalí36 and the unforgettable, brutally-cut eye of Luis Buñuel in Un chien andalou (1929). andalou (1929). There was an obsession with eyes that he has represented hundreds of times since the start of his career. From one of his earliest sculptures of an eye with moving eyelids, whose opening mechanism quickly became the gates of the Ernsting’s factory  in  in Coesfeld (1983-1985), to the lateral vision of the TGV  at Lyon-Satolas airport (1989-1994). Station at Station Not to mention the bellies of legendary monsters and mythical whales invoked in the underground galleries of the Stadelhofen Station in Zurich (1983-1990) and in the Plaza de Alcoy (19921995) (g. 32); the bird-roofs about to set ight at Sondica airport in Bilbao (1990-2000) and in the Santa Cruz de Tenerife Tenerife Auditorium  Auditorium (1991-2003);  (1991-2003); the wings-spine of the Swissbau Pavilion in Pavilion in Basel (1989) and the Kuwait Pavilion in Pavilion in Seville (1991-1992); the Iberian bull horns like overhangs on the Lusitania Bridge in Bridge in Mérida (1988-1991) and like table supports (1989); the graceful trees of the Bauschänzli Restaurant  in  in Zurich (1988) and the Oriente Station in Lisbon (1993-1998) (g. 33)... For the quantity of designed and completed work, for their sheer size and social impact, for his public recognition, with an extensive number of awards and disseminated around the whole world, when he has scarcely completed his rst 25 years in the profession, bearing in mind that on an age average he would need another anothe r quarter of a century yet, the case of Santiago Calatrava within biomorphic architecture is absolutely unique, huge and denitive, although althou gh not argued and rejected by architects from entire currents of opinion. The truth is that this is the perennial perenn ial conict between two hidden worlds that has gone on throuthroughout history, particularly visible in the eld of the arts and architecture: from Apollo to Dionysus, Leonardo versus versus Michelangelo,  Michelangelo, Bernini versus versus Borromini,  Borromini, Piranesi versus versus Winckelmann.  Winckelmann. The most objective, material, rational currents and the most subjective, spiritual and emotional (although it should be noted that, naturally, things are all rather more mixed, they are not black or white, and to talk in that way and so offer a way of understanding, a process must be generated by way of distilling certain values, whilst the rest are left at the bottom): cubism/expresslonism, geometrical abstractionism/abstract expressionism, minimal art/pop art. art/pop art. Or in architecture, Catalonian noucentisme/modernisme, Muthesius/Van de Velde and Typisierung/Kunstwollen, Neue Sachlichkeit/ GerGerman expressionism, minimal design/pop design, design/pop design, architectural realism/architectural abstractionism, etc. The established academies against their secessions, rules against their breakages, methodological creation against creative anarchy, seny and rauxa as rauxa as is said in Catalonia, which could roughly be translated as common co mmon sense and creative outburst... outbu rst... Two Two sides, an innite list of winners

33 CALATRAVA, Santiago, Bloc de croquis 1995 croquis 1995 (unpublished), archivo Calatrava, Zurich,1995. 34 DA VINCI, Leonardo, Tratado de pintura, pintura, Akal, Madrid, 2004 (1651). 35 LEDOUX, Claude Nicolas, La arquitectura. Considerada en relación con el arte, las costumbres y la legislación, p. 225, Akal, Madrid, 1994 (1804). 76

36 For example, the tearful eye in The Enigma of Hitler  (1939),  (1939), or the exacerbated eyes in the lm Mystere Mystere,, also known as Fate Fate (circa  (circa 1947), or the disturbing painting titled El ojo del tiempo (1949). tiempo (1949).

 

and losers, which adds Norman Foster defeating Santiago Calatrava in the controversial Reichstag competition in Berlin (1992) and before, in the competition for the Collserola Communications Tower  in   in Barcelona (1988). Or that which makes Rafael Moneo and not Santiago Calatrava the person entrusted to build the Los Angeles Cathedral  (2000).   (2000). In the end, they are all still ghts for survival, but ones which the human being establishes with “bridgeheads”, “bridgehe ads”, without limiting himself to one single hunting ground, as the tiger does. Perhaps this is because we are aware that the uncertainty of the future will fall on us. Then, the same yearning that pulled us out of the caves leads us to have a deep-rooted imperialist instinct that if we do not control it, it will nish with our neighbour. But the page has now been turned, and it has opened at the page on digital organicism, which is what digital architecture has become today, all better explained at the start of this work. With its arrival, all previous biomorphic works, from Gaudí to Calatrava, now form part of last century. Biomorphic architecture’s adaptation to the times, in the 21 st century, necessarily involves the new technological resources, whether cybernetic-digital or genetic, because current biomorphism is more related to procedures than to forms. That is, it may be faced both from an objective perspective (Bernard Cache, Karl S. Chu, Kas Oosterhuis, etc.) as well as from the Kunstwollen Kunstwollen,, artistic perspective (Dennis Dollens, Evan Douglis, François Roche, etc.): the new cybernetic-digital design. In parallel to this, another new mentality is also developed, another new understanding of the access to architecture, the new ecological-environmental design, also presented at the start of this document, and which has brought with it biological architecture, that which incorporates living beings in its works: only vegetal to date. On these matters it is worth remembering that art has moved forward in the aspect of using living beings as an integral part of its works. It could be said that –apart from the Dadaist and surrealist precedents– Jannis precedents– Jannis Kounellis was the rst: in 1967 he placed a live parrot in an art gallery, between the conceptual art , the given provocation and the arte povera, povera, a specic object to be contemplated, activating mechanisms of recontextualisation invented by Marcel Duchamp half a century before, although he himself insists on his aesthetic intentionality, on his interest in creating a contrast between the background and the colours of the feathers in movement. There again, after other less relevant cases, in the action titled I like America and America likes me, by me, by Joseph Beuys, a live coyote takes part, integrated in the artistic idea represented by the year 1974. Since then, an endless list of artists have included living beings in the production of their t heir objects, above all Heather  Ackroyd and Dan Harvey are among those who have taken this to a certain extreme: they started dressing buildings and trees in live grass37, but later they started to use u se it as a live sensitive material in which to project images in the dark, to make huge photographs, due to the different tones adopted by the transgenic grass depending on the effects of more or less projected light. Later on a further step would come, once the new genetic techniques reached the scientic community: genetic intervention in a living being for artistic purposes. Genetic art was born. This time the rst would be Eduardo Kac who, since 1998 has been genetically experimenting in order to obtain dogs and rabbits in a uorescent green colour, so as to create a living object of art, in movement, hairy, luminous... In the early stages of all this, whilst still inert, a long list of many others could be drawn up. From the artists who place dry vegetals and stuffed animals in their works, to architects such as Adolf Loos, who covered his wife’s bedroom in long-haired furs (animal furs and hairs are still stuffed

37 Respectively, Theaterhaus Gessnerallee, Gessnerallee, Zurich, 1993 Blasted Oak , Secret Carden series, Salisbury Salisbury,, 1999. 77

 

items): if this were done genetically it would be perfect, with a hair that would regenerate itself on its own. Or Antoni Gaudí, the rst in discovering the correspondence between his architecture and life structures, the paraboloids, hyperboloids and helicoids of nature, of vegetal trunks and animal skeletons. In his case, architecture of life but still of stone life, like when he covered cove red the entire façade of the Sagrada Familia, from top to bottom, b ottom, with the fauna and ora of Palestine, with angelic and human beings, with stars and constellations just as they may be seen at Christmas: his intention there was to express the birth of life, “the outburst of a new spring”, on representing in this case the birth of Jesus Christ, genuinely creating a living façade albeit still made of stone (g. 34). His genetic version would be spectacular. Knowing the background of the thousand-year-old buried popular architecture, from Benimamet to China, it is on the rooftops where the live green element is slowly becoming incorporated, and as the technical ndings and new materials gradually come to guarantee integrity, they are gradually being introduced in architecture. As apart from the advantages of greater integration, gure/background fusion, elimination of the architectural object/landscape environment dichotomy, covering the house with earth and plants has its unquestionable disadvantages as it increases the thermal inertia and gives the building “hairs”, thus avoiding direct solar radiation. On this point, the most interesting proposals are beginning to appear, for example, with Gustav Peichl’s Communications Centre in Centre in the 70s38. In this case, the limit between construction and context has already disappeared (g. 35). Later on, in the following decade, Emilio Ambasz would go on to present the most impressive designs on a similar line, of buried architecture and articial creation of natural landscapes39 (g. 36), when works with green roofs had already become innumerable, sometimes driven by legal imperative, such as in Germany, thus facilitating a much faster development in its industrialisation. And so we come to the 90s, when the “Barcelona “ Barcelona Verde” Verde”Project 40 added a different complexion (g. 37). This time it is the deserted raised terraces of existing buildings that would be covered in greenery, so as to obtain a huge interconnected park at roof-level, which in Barcelona are usually almost all at and at the same height. Apart from giving Barcelona what it has least, green spaces, the improvement achieved in thermal insulation and in energy saving is also remarkable, both in summer and in winter, in pre-existing constructions that were usually badly equipped.  At the same time, t ime, Duncan Dun can Lewis Le wis and Adrian Geuze started to be b e an example of authors au thors who wh o introduced the live element in architecture in a radical way, and this would slide down from the roof to the facades. The pensioner residences of the former, with a “wall” of leaves of changing colours on the oor where the bedrooms were situated, in the lounge-dining room, with trees all along the side (g. 4), pruned according to preference. Or the “vertical parks” of the latter, when they no longer t horizontally in the city, green masses built on high, or surrounding the skyscrapers, two of his most signicant projects. All understanding the live element as an element that forms part of architecture, not as an ornamental addition, as the compositions of their landscapes are not what was traditionally considered a “pretty” landscape. In any case, they are closer to being perceived with the unconventional violence of the hardest contemporary art and not as something soft, abby and picturesque. François Roche (g. 38) also worked along these lines, on buildings that grow with the trees that surround them (g. 5), and he goes even further, using live mosquitoes in one 38 Gustav Peichl, ORF Communication Centre, Aenz (Austria), 1976-1979. 39 Emilio Ambasz, Schlumberger Research Laboratories, Laboratories, Austin (Texas- USA), 1983. 40 Alberto T. Estevez, “Barcelona Verde” Project , Barcelona, 1995-1998, partially published for example in: 78

- AA.W., Barcelona Metropolis, Metropolis, pp. 204-207, Barcelona, Editorial Actar, Actar, 1998. - BOCANEGRA, Alejandro, “Metrópolis: Metápolis”, TVE2/Televisión Española,, Madrid, 21 October 1999,1:00 a.m. Española - CARNICER, Alonso, “Retorn de l’Edén: els jardins penjants”, Canal 33/ Televisión de Cataluña, Sant Joan Despí, 11 April 2004,10:45 p.m.

 

project. Taken to an extreme, let’s imagine a mosquito net enveloping an entire work, but leaving a gap between it and the façade, a net that is sufciently closely-woven so that the mosquitoes cannot escape but where from outside they can lay their eggs inside. The result is a building that is genuinely enveloped in clouds of mosquitoes in movement. For the rst time we have a truly dynamic facade. This is exactly what architects such as Kas Oosterhuis (g. 39), Mark Goulthorpe and Marcos Novak are attempting, how to make a façade dynamic with digital, interactive or random elements, but articial ones: at present this is much more complex to resolve and much more expensive than with natural elements. However, it can now be seen that all those examples function on an understanding of nature that is different to that of the 70s and a nd 80s. The ecologist avant-garde was conservationist at the start of its eternal struggle, but throughout the last decade of the 20th century there was an evolution and the subject has become more complex. At present, at the start of the 21 st century, the avant-garde of “those who actively talk about the environment” (this would be the literal etymology of the word “ecologist”, as opposed to just “environmentalist”, who is not active), have extended such an understanding of nature. They know that one can intervene in nature, work “with” nature, work nature itself, obviously always to improve it, enrich it and give it greater great er yield, without preservationist prejudices, that are now obsolete. This is the case of Winy Maas who, obviously with all the guarantees of sustainability, in the Dutch pavilion in the universal expo in Hannover in the year 2000, “piled “p iled up” the different landscapes that are typical of his country, one on top of the other, because there was not enough space: in part this is similar to Adrian Geuze’s “vertical parks”, in packed p acked New York. York. The fact is that we now nd n d ourselves in a situation of emergency, because it is now a necessity to work from inside nature. Protectionism is completely insufcient for us. So, with this most recent ecological-environmental understanding, it is worth merging or integrating the latest cybernetic-digital resources, both to design architecture as well as to produce it, on the line of what has come to be known as cyber-eco fusion design: the union of these resources with the advances of sustainable architecture, or their application in work with the natural or urban environment, overcoming conservationist criteria, or their ultimate fusion with genetics. Their greatest paradigm aims to continuously join the zeros and ones of the architectural drawing with those of the robotised manipulation of DNA, to organise organis e the necessary genetic information responsible for the natural growth of an habitable living being, according to the designs previously arranged using the computer. With this we reach the end, the last step in biomorphic architecture; that associated with genetic architectures, with the direct application of genetics to architecture: buildings that themselves are habitable living beings. Nothing new in the world of artistic imagination, whether it be painting or literature, from Geppetto in the whale (with the precedent of Jonas living three days in the belly of the sh) to the boom boom of  of science-ction novels, with descriptions of whole live cities, started in The Garden of Earthly Delights by Bosch (circa 1500) (g. 40), and all the thousand-year-old myths of goblins and fairies living in toadstools and trees. Of course art shows these visions once nished, without considering the necessary process to get to them. In recent times it has sensed it but evidently it has not worked in it, as this corresponds to the eld of research, science and technology. There is only one place that is advocating this now: n ow: with the already existing genetic techniques, to build a real toadstool house, a tree house, a whale house... It is simply a question of nance, and if the necessary money were to be provided, it would nally be possible to move on from approximations, theorisations and denitions and be able to really work on the DNA of any living being, whether vegetal or animal: once the parts responsible 79

 

for the creation of their form are controlled, it will then be possible to move on to the creation of a habitable space.  And until the funding arrives (space tourism was also a utopia, abundantly extolled by literature and lm, until one ne day a millionaire “bought himself a ticket to space”) we may design on the other side of genetic architecture, that applied metaphorically, where work is carried out directly on the data of each project, computerised using graphic software (genuine information chains), as we would act on DNA chains. This data, introduced into the automated production machinery as if it were cellular culture, will manufacture the real building required on a 1/1 scale. With a new particularly powerful cybernetic-digital technology that enables drawings to be implemented in architecture constructed in this way, directly through machines: machines-wombs that make the architect-geneticist’s DNA project grow. Here lies, then, the paradox in which we are living. Human construction, in its origins, was biobiomorphic, and consequently the very foundations of architecture are biomorphic, just as the architecarchit ecture that aimed to be modern and adapted adapte d to its time was also biomorphic in its origins. That is why  Antoni Gaudí, with his famous phrase “originality consists in going back to the origin” 41, went back to biomorphic architecture in his last works, precisely those that have given him his fame. It is above all throughout the 20th century, from start to nish, that biomorphic architecture has proliferated, with so many examples and authors that it is impossible to be exhaustive. There are whole legions of biomorphic, bionic, biological, organic-digital designs and works in scarcely more than just over a hundred years... All that makes up the precedents of genetic architecture. That is why in these pages we have only selected a part of the tip of the iceberg, one or another specic vector, what has been appreciated as being most signicant. Nevertheless, today the vast majority of architects and builders the world over do not even understand what all this biomorphic architecture is about, nor the image of contemporary cities has anything to do with all that. Although, by the way our genetic future may evolve, this will not be for very long. Epilogue: About whether biomorphic architecture enables greater subjectivity and emotionality

This concern arises because the ESARQ aims to give architecture back its delicate balance between subjectivity and objectivity, which is now totally decompensated by the prevailing rational-functionalist values, in a society apparently ever more “at” “a t” in its humanism, where the hierarchy of things is dictated from the nancial perspective: “The objective and the subjective are the two opposites between which the human work arises made out of matter and spirit” 42 “Unbelievable. So why do we only have an objective and material architecture as a paradigm of modernity m odernity,, and architecture is only taught in that way, when Le Corbusier always shows us the subjective and spiritual side, that has been lost to us on the way?”43 It would be normal then that, in the search for a re-establishment of the balance, in this context in which we are living, the emotional values could perhaps be the most apparent. And it is even good news that the ESARQ is seen as an “emotional school” (the simple fact that it is appreciated for something makes it so) in the words of Francisco Javier Barba Corsini44, as at the end of the day, he himself, after decades in architecture, has ended up saying that “I thought that architecture should rst function and later emotionally move. Now I believe that

41 PUIG-BOADA, Isidre, op. cit., cit., p. 99. 42 LE CORBUSIER, La Ville Radieuse, Radieuse, p. 0, Vincet, Freal & Cia., 1964 (1935). 43 E5TÉVEZ, Alberto T. (and others), Idees de ciutat i ciutadania ciutadania,, p. 191, INHECA, Barcelona, 1999. 80

44 BARBA CORSINI, Francisco Javier, personal conversation with the author, H20 Gallery, Barcelona, March 2002.

 

the emotion is more interesting than the function.”45 Will we learn the lesson and save ourselves the half-century it has taken to reach this conclusion? Will we begin our journey with this advantage? What or who will stop us? It is difcult to afrm whether biomorphic architecture enables greater subjectivity and emotioemotio nality or not, given that there are also objective and even automated means of producing it. Even more so with the arrival of genetic architecture, which may be self-generated, whether by cybernetic-digital means or natural means, whilst buildings may also be created with a subjective and emotional emphasis without necessarily being biomorphic, following systems of pure geometries, neo-plasticist design methods, taking on different expressionisms, conguring conceptual and/or surrealist systems, etc. But it is easy to state that among the vast majority of people, this biomorphic architecture is what arouses the most curiosity and attraction 46. Until Frank Cehry’s Guggenheim Museum was Museum  was photographed, Bilbao did not exist in the tourist guides 47. In the same way that it is Santiago Calatrava’s work that is “selling” Valencia48. And in this turn of the century, it is Antoni Gaudí who is the main attraction of Barcelona 49. It is really the tourist businessmen and women and politicians that are moving ahead of the architects and critics.

45 BARBA CORSINI, Francisco Javier, speech in the presentation of the book Genetic Architectures/Arquitecturas Genéticas, Genéticas, Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, Barcelona, 09.10.2003. 46 ESTÉVEZ, Alberto T., “Sondeig (public)” Quaderns Quaderns,, no. 221, p. 81, Barcelona, Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, 1998. 47 And in the tourism sector there are no academicist prejudices of any kind. There is also no understanding or interest of any kind for any particular architectural trend. As in any other business sector, unfortunately In our world of erce capitalism, action is taken without mercy or consideconsideration apart from the strict economic performance. To this effect, tourist guides are the most neutral indicator to analyse the success of popular evaluation of architecture in different cities. Apart from the cases where

stereotypes are so deep-rooted that they overshadow everything else, with an attraction that needs no other alternative: in the Parisian tourist information main ofce, at least until recently recently,, nobody know who Hector Guimard was. Perhaps the tourist businessmen and women should have architecture critics to advise them and show them works that they did not know, and which could possibly give them new benets. 48 La Ciudad de las Ciencias y de las Artes by Artes by Santiago Calatrava (1991- 2001) is the most published image of Valencia to sell it as a tourist destination. 49 For example, in the year 2002, the Sagrada Familia was Familia was the most visited building in Barcelona, visited by six million people.

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Appendix for a denition of genetic architecture and other related terms

 At least a direct and simple, minimum denition of the terms used use d should be provided in order to avoid confusion when read. That is why we have included this appendix of denitions, compiled since the year 2000, since the line of research “Genetic Architectures” began, and explained through the university teaching to which it is connected. (We do not rule out that other denitions, nuances and uses other than those in the list lack a certain redenition, correction or precision, at least according to current understanding):

Brief list of denitions • Biomorphic architecture is architecture whose forms are similar to those of living beings, and taking objects into account, biomorphic design is also dened. 1. It can become so, by the author, with or without the desire to be biomorphic. 2. It can be understood, by the viewer, as similar to living beings or not. 3. It can be created out of Inspiration in nature, from memory or copy, in a gradiation of its forms that goes from the most precise photographic-naturalistic imitation to the most abstract. It can also arrive at this latter extreme without intending to be similar to any living being. • Bionic architecture is architecture whose functioning, systems or processes are similar to those of living beings, which it takes as a model, and taking objects into account, bionic design is also dened. • Organic architecture is architecture that, in unity and continuity, merges the elements that respond to different functions, as they appear in living organisms. In particular, it merges the dichotomy between the supporting and supported elements In a single continuous element, and taking objects into account, organic design is also dened. • Digital organicism is the part of organic architecture and design that uses the latest cybernetic-digital resources in its design and/or production. Likewise, digital organicism is the current or trend that, in the early 21st century, has been established as the avant-garde of architecture and design. However, at the present time, as the development of possibilities of robotised production for real architecture on a 1/1 scale is still limited, with very few exceptions, it is practically only designed, although now it may be carried out from any drawing. • Genetic architecture is architecture that applies genetics, taking objects into account, genetic design is also dened, just as genetic art in its eld of action. 1. Genetics may be applied to architecture in a real and natural way. This would be the real genetic architecture, requiring the combined effort of architects and geneticists. 2. Genetics may be applied to architecture in a metaphorical and articial way. This would be genetic architecture only by extension or similarity with genetic denitions and processes. • New ecological-environmental design means that which, superseding and comparing with picturesque and conservationist ecologism, includes real and natural live elements in its construction, whether for ethics or aesthetics, for improved physical or metaphysical conditions. This architecture could be called biological and it could be considered protogenetic. It would start to be genuine genetic architecture if it introduced a certain genetic manipulation that would enable the living beings to be tted out at the author’s discretion. Then the following denition would arise... • Biological architecture is architecture that incorporates natural live elements in its projects: vegetal elements are the most usual. There is a specic line here, which would manipulate the behaviour of certain animals so as to take advantage of their natural constructive capabilities, 82

 

guiding them according to the desired design that they would self-construct. Biological art and design are also dened. • New cybernetic-digital design means that which, superseding and comparing with the use of a computer as a mere substitute for manual drawing, includes virtual, articial computerised elements in its construction. This is done by working as if from inside the software itself, as a tool that is not only graphic but creative, and for design and production, subject to the possibilities of robotized production, still having transitory limits for architecture. And it would be genetic architecture if it really worked with the articial software as it would with natural DNA, as from a certain angle, they are both the same, both chains of information for self-production and growth. Then the following denition would arise... • Digital architecture is that which may only be designed using computer resources. Digital art and design are also dened. • Cyber-eco fusion design means that which merges or integrates the latest cybernetic-digital resources for design and/or production with the most recent ecological-environmental understanding. This is broadly dened and, equally, separately, or inter-combined, refers to... 1. the fusion of cybernetic-digital resources with the advances in sustainable architecture. 2. the fusion of cybernetic-digital resources with the new contemporary understanding that is neither picturesque nor conservationist, of a natural or urban setting in constant evolution. 3. the fusion of cybernetic-digital resources with genetics, to continuously join the zeros and ones from the architectural drawing with those from the robotized manipulation of DNA, in order to organise the necessary genetic information that governs a habitable living being’s natural growth, according to the designs previously prepared on the computer. • With this we come to a completely revolutionary and surprising pinnacle of architecture, from where we can see an almost innite horizon: there are many denitions and variants as those above, and for this reason we have used the plural form of the term “genetic architectures”.

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Appendix for a historiography of genetic architecture

To see the rst approaches that have now been historiographically registered on the real application of genetics in architecture, they are listed here in chronological order: ESTEVEZ, Alberto T., “Arquitectura europea reciente: Arquitecturas Genéticas, el nuevo proyectar cibernético y el nuevo proyectar ecológico”, II Encuentro Internacional de Arquitectura Contemporánea , Facultad de  Arquitectura,, Universidad Autónoma del  Arquitectura del Caribe, Barranquilla Barranquilla (Colombia) (Colombia),, 11-12th 11-12th October October 2000. ESTEVEZ, Alberto T., “Arquitecturas Genéticas: el nuevo proyectar cibernético y el nuevo proyectar ecológico”, Mundaneum 2001, Facultad de Arquitectura, Universidad del Diseño, San José de Costa Rica (Costa Rica), 27-30th June 2001. ESTEVEZ, Alberto T., “Arquitecturas Genéticas: el nuevo proyectar cibernético y el nuevo proyectar ecológico”. Jornadas Arte, Sociedad y Nuevas Tecnologías Tecnologías, Departament d’Història de l’Art, Universitat de Barcelona, Barcelona, 15th November 2001. ESTÉVEZ, Alberto T, “Arquitecturas Genéticas: el nuevo proyectar cibernético y el nuevo proyectar ecológico”, 2CVA (Segundo Congreso Virtual de Arquitectura), http//www,ICVA.cjb.net and http//www.geocities.com/SoHo/ Exhibit/6419, Caracas (Venezuela), Internet, December 2001 - January 2002.  AA.VV, Documentos del Congreso, ESTÉVEZ, Alberto T., “Enseñanza y nuevas tareas profesionales a la luz de  AA.VV, las arquitecturas genéticas, speech, Congreso Internacional sobre la Construcción de la Arquitectura y su Enseñanza: Nuevas Tareas Profesionales, Departament de Construccions Arquitectòniques I, Escola Tècnica SupeSuperior d’Arquitectura de Barcelona (UPC) and Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, Barcelona, 17-19th April 2002. ESTEVEZ, Alberto T., “Arquitecturas Genéticas: el nuevo proyectar cibernético y el nuevo proyectar ecológico”, paper. Simposio Arquitectura y Animación, Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, Barcelona, 18-20th June 2002 (19.02.2002,11:30 a.m.). ESTÉVEZ, Alberto T., “Genetic Architectures”, poster, XXI World Congress o f Architecture UIA Berlin 2002 , UIA, International Union of Architects, Berlin (Germany), July 2002.  AA.VV, Memorias, ESTÉVEZ, Alberto T., “Arquitecturas Genéticas: el nuevo proyectar cibernético-digital y el  AA.VV, nuevo proyectar ecológIco-medioambiental” ecológIco-medioambiental”,, vol. II, pp. 406-409, CISCI, Conferencia Iberoamericana en Sistemas, Cibernética e Informática, Orlando (Florida - USA), 18-21th July 2002.  AA.VV., Libro de ponencias, ESTÉVEZ, Alberto T., “Arquitecturas Genéticas: el nuevo proyectar cibernético y  AA.VV., el nuevo proyectar ecológico”, pp. 10-13, SIGRADI VI Congreso Iberoamericano de Gráca Digital, SIGRADI Sociedad Iberoamericana de Gráca Digital, Universidad de Venezuela, Caracas (Venezuela), November 2002. GONZÁLEZ, Raúl, “Alberto Estévez, arquitecto e historiador del arte: La arquitectura genética ofrece un abanico innito de nuevas posibilidades, materiales, texturas, colores, sonidos, olores y sabores”, Tal Cual , no. 4, www.talcual.net, Internet, Barcelona, November 2002. ESTÉVEZ, Alberto T., T., “Edicios “Edic ios de carne y hueso”, hu eso”, Clarín, p. 31, Buenos Aires (Argentina), 2nd December 2002. 84

 

   AA.VV,, Genetic Architectures / Arquitecturas Genéticas , ESTÉVEZ, Alberto T., “Genetic Architectures / Arquitec AA.VV turas Genéticas”, pp. 4-17, SITES Books / ESARQ (UIC), Santa Fe (USA) / Barcelona, 2003.  AA.VV., publication of  AA.VV., of speeches, Congreso Vivienda del futuro, Palacio de Congresos, Barcelona, 7-9th March 2003. ESTÉVEZ, Alberto T., “Ciber-eco fusión: la aplicación real de la genética a la vivienda” (paper 08.03.2003, 10:25 h.), h .), ANAVIF, ANAVIF, Valencia, 2003. 2 003. M. V. y REDACCIÓN, “Los genetistas son los albañiles del futuro”, ABC, p. 60 (Catalonia), Barcelona, 18th June 2003.  ACEVEDO, Ricardo, “Arquitecto “Arquitectoss plantean que hogar del futuro responder responderá á a estímulos como un ser vivo”, La Tercera, p. 23, Santiago (Chile), 23th June 2003 y www.tercera.com, Internet, Santiago (Chile), June 2003. REDACCIÓN, “La casa viva”, Cambio.com, www.cambio.com, Bogotá (Colombia), 2nd October 2003. GARRIDO COTHAM, Rodolfo, “Las viviendas del futuro serán seres vivos habitables”, http://www.tercermilenio. tv , Internet, January 2004. BINEFA, Marc - FUSANO, Montserrat, “FFWD Arquitectures genétiques”, INDE: Informado i Debat, pp. 96-97, Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, Barcelona, July 2004. PROIETTI AUDISIO, Luciana, “Innovaciones en el Parque Tau”, diario Tribuna, p. 4, Bell Ville (Argentina), 22th October 2004. PROIETTI AUDISIO, Luciana, “A imagen y semejanza”, Viva magazine (nº 1487) Clarín, p. 6, Buenos Aires (Argentina), 31th October 2004. ESTÉVEZ, Alberto T., “Arquitecturas genéticas: el nuevo proyectar cibernético-digital y el nuevo proyectar ecológico- medioambiental”, speech, INNOVA Barcelona: Jornada sobre Innovación Inmobiliaria, Grupo Vía, Círculo Ecuestre, Barcelona, 24th February 2005,12:45 h.

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PROYECTO BARCELONA GENÉTICA

Publicado en: Metalocus,, núm. 017, pp. 162-165, Madrid, Metalocus otoño, 2005  Arte, Arquitectura Arquitectura y Sociedad Sociedad Digital , pp. 1 y 117-122, AASD, Universitat de Barcelona, Barcelona, 2007 Leonardo, vol. 40, núm. 1, pp.18 y 46, The Leonardo, MIT Press, San Francisco-California / Cambridge-Massachussets bridge-Massach ussets (EEUU), febrero, 2007

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Trabajamos con el Proyecto Barcelona Genética, cuyo n es disponer para la ciudad y las casas, de luz no eléctrica y natural, obtenida al introducir determinadas proteínas luminiscentes en el ADN del arbolado urbano, en el cloroplasto de las plantas ornamentales domésticas, en la vegetación de los márgenes de autopistas y carreteras... La bioluminiscencia sustituirá al alumbrado articial. De eso no hay duda. Si no lo hacemos nosotros primero lo harán los chinos, que ya cultivan arroz genéticamente tratándolo para resistir al agua salada (de pronto el gran problema de la humanidad que es el agua deja de serlo...), o los nlandeses, que tienen una inversión en investigación cinco veces mayor a la nuestra. Nos faltan esos es os millonarios que hacen que el turismo espacial deje de ser una utopía de ciencia cción y pase a ser una realidad todo lo convencional y aburrida que ellos quieran. Existen proteínas de todos los colores: de luz más blanquecina, como c omo la lucíferas de las luciérnagas; o algo verdosa, como una proteína uorescente que en su origen procedía de determinadas medusas, la Aequorea la  Aequorea Victoria Victoria,, por ejemplo, del noroeste del Pacíco. Es con esta última con la que hemos empezado, la GFP, Green Flourescent Protein, Protein, por ser la más estudiada, ya que los genetistas la emplean mucho como marcador celular. Es entonces cuando se produce el cruce, la transferencia en el uso, el cambio de objetivo en la investigación, cuando al trabajar en la creación de espacios urbanos y domésticos para ser utilizados de manera real, he promovido reuniones -merced al programa “Arquitecturas Genéticas” - con quienes trabajan en genética, ya sea desde la biología molecular (Josep Clotet, Leandro Peña, Miguel Ángel Serra), la ingeniería agrónoma (Agustí Fontarnau), la genética lingüística (Patricia Almarcegui), o la bioética (Xavier Escribano). Donde el genetista ve una mera herramienta de trabajo, la GFP, yo veo una aplicación fascinante, apenas algo ínmo de lo que puede llegar a hacerse en la aplicación de la genética a la arquitectuarquitectura, cuando el arquitecto deje de necesitar nece sitar a los habituales Industriales de la construcción co nstrucción y empiece a trabajar con genetistas, que no son más que los albañiles del futuro. Está claro que la reducción del consumo eléctrico mundial y sus accesorios serán espectaculares. Para hacerse una idea, Barcelona, ciudad de bien poca supercie por su alta densidad, tiene un gasto anual, tan sólo por el mantenimiento de sus farolas, (arreglar las estropeadas, repintarlas, etc.) de diez millones de euros, además del consumo eléctrico durante d urante toda la silenciosa y desierta noche. Y esto multiplicado por las ciudades de los cinco continentes. La cifra es absolutamente astronómica. Ciertamente, la ciencia ha superado a la cción y la utopía de hoy es la realidad de mañana. Previo para la historiografía de una generación: - 1995-98 1995-98:: desarrollo del Proyecto Barcelona Verde (el Alcalde de Barcelona y el Director de Parques y Jardines lo ven con entusiasmo). - 2000: se inicia la línea de investigación y postgrado “Arquitecturas Genéticas”, Genéticas”, que aplica la genética a la arquitectura (p.ej. conseguir árboles o vientres con condiciones de habitabilidad) y entiende el diseño y la producción digital de arquitectura como un proceso genético (se empieza a contratar como profesores de la ESARQ a los más destacados arquitectos del organicismo digital: Bernard Cache, Cache, Karl S. Chu, Dennis Dollens, Evan Douglis, Mark Goulthorpe, Kas Oosterhuis, François Roche, Lars Spuybroe Spuybroek, k, Mike Weinstoc Weinstock, k, etc.). - 2005: se presenta el Proyecto Barcelona Genética al Alcalde de Barcelona.

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Arquitecturas genéticas “la casa perfecta”, o una casa no es una caja…  

Imaginémonos una de esas fotos en que se presenta ya casi como un bebé, chupándose plácidamente el dedo, otando suspendido sin gravedad en el líquido amniótico, mientras que la membramembrana que lo contiene dene bien claro ese espacio e spacio esférico ideal, silencioso, blando, cómodo, cálido, cálid o, matizado, sin estridencias ni contrastes fuertes, “con las sensaciones del paraíso” como refería Salvador Dalí en sus recuerdos sus recuerdos intrauterinos: intrauterinos: ciertamente, se trata de “la casa perfecta”. 1 Entonces, ¿por qué cuesta tanto que el ser humano se aproveche de las lecciones que de manera tan solícita nos imparte la naturaleza? Más aún, nunca como ahora el ser humano se ha hecho sordo al grito de la naturaleza y ciego al gran libro que esta supone. Y es que ella nunca impone nada, sólo está ahí, siempre, por si alguien quisiese hacerla caso. Pues nos dice incansablemente cómo es mejor que vivamos, cuál es el mejor hábitat, qué es lo mejor que nos puede rodear. Así, nos muestra “la casa perfecta”, pero nosotros nos empeñamos en vivir en cajas, y la casa no es una caja…  Aunque no con demasiado éxito, por suerte, no han faltado personas de alta inteligencia y na visión que han hecho ver al resto de los mortales la importancia de determinadas aproximaciones a la naturaleza, desde Antoni Gaudí hasta Salvador Dalí, pasando por gente como Friedensreich Hundertwasser, los land-artistas, los que han empezado a trabajar con seres vivos para una me  jora del acondicionamiento de la arquitectura, ya sea construyendo cubiertas verdes o fachadas vegetales, etc. En relación con esto, es bien curioso ver que toda una nueva vanguardia en la arquitectura que se está consolidando desde cierto organicismo digital tiene un especial punto de vista, un común acercamiento a la naturaleza, según se corrobora en la docencia que imparten. Todos sus integrantes extranjeros -se lo han demostrado uno a uno al que esto rma al llevarles a verla- tienen una singular fascinación por la obra de Antoni Gaudí. Descubriendo -por ejemplo- mayor anidad con el conjunto nuevo del templo de la Sagrada Familia en Barcelona que con cualquier otro de los edicios paradigmáticos de la modernidad: Bernard Cache, Karl S. Chu, Dennis Dollens, Evan Douglis, Mark Goulthorpe, Neal Leach, Greg Lynn, Achim Menges, Marcos Novak, Kas Oosterhuis, François Roche, Lars Spuybroek, Mike Weinstock, serían algunos de los nombres internacionales a citar entre ellos, todos participantes como docentes en el máster y doctorado “Arquitecturas Genéticas” de la ESARQ (la escuela de arquitectura de la Universitat Internacional de Catalunya), sobre los que ha basculado el amplio reconocimiento de tal programa. Justo ahora que tras esa primera generación de autodidactas están empezando a aparecer en escena una segunda generación que han aprendido con ellos.

(...)2

1 ESTÉVEZ, Alberto T., T., “La casa perfecta, o una casa no es una caja…”, presentado en distintas conferencias, 2006. 2 Ver ESTÉVEZ, Alberto T., T., “Arquitectura Biomórca”, publicado en: ESES TÉVEZ, A., et alt., Genetic Architectures II: digital tools and organic forms  / Arquitecturas Genéticas II: medios medios digitales y formas orgánicas, SITES Books / ESARQ-UIC, Santa Fe (EEUU.) / Barcelona, 2005. 88

 

“Arquitecturas Genéticas” 3  Año 2000: se inicia la línea de investigación y postgrado “Arquitecturas Genéticas”, que estudia la aplicación de la genética a la arquitectura de manera real. Por ejemplo, conseguir árboles o vientres con condiciones de habitabilidad, obtener materiales de construcción vivos, aprovechar propiedades naturales para mejora de nuestros espacios, como sería la bioluminiscencia, etc. Y entiende el diseño y producción digital de arquitectura como proceso genético, elaborando una fusión ciber-genética o bio-digital de ambas vías. Esto se realiza desde lo que puede llamarse arquitectura genética digital, la que trabaja con “ADN” articial (software), elementos informáticos, herramientas cibernéticas para la producción automatizada de la arquitectura digitalmente diseñada (lo que puede dibujarse puede producirse), y por otro lado desde el trabajo con “software” natural (ADN), elementos vivos, aplicando procesos genéticos reales a la arquitectura. Teniendo Teniendo en común que ambos ADN o softwares acaban siendo lo mismo, cadenas de información, naturales o articiales, que determinan (el orden) las órdenes necesarias para que se verique un proceso de emergencia de la forma, de autoorganización y crecimiento autónomo. Nuevos materiales, nuevas herramientas, nuevos procesos, deben dar necesariamente nuevas arquitecturas, que ya pueden construirse, no sólo como imágenes sino como realidades. Ahora que como nuevos materiales devienen las cadenas de información mismas en las que incidir. Durante milenios de historia, el ser humano debía conformarse con actuar a ctuar tan sólo en la supercie de las cosas. Hoy ya puede traspasar esa frontera y descender a un nivel de acción intramoleintramole cular, incidiendo en el diseño genético, en las cadenas de programación que luego desarrollan por si solas elementos vivos naturales. Esto además lleva consigo la comentada posible comparación directa con el mundo cibernético-digital: también puede pensarse en el diseño de las cadenas de programación que luego desarrollan por si solas elementos informáticos articiales. Cuando tales elementos vivos naturales y/o informáticos articiales pueden ser ya parte integrante del hecho arquitectónico. Vivir en el estómago palpitante de una ballena, de un ser animado, habitar dentro de un árbol... Viejas utopías que ya pueden ser nuevas realidades, y que sólo están esperando inversores que las apoyen, para que permitan la activación de la investigación necesaria. De la misma manera que mediante un simple desembolso de dinero uno pasó a ser el primer turista espacial, con otra cantidad similar cualquiera se puede convertir en el propietario de la primera casa viva de la historia de la arquitectura. Con la peculiaridad de que la enorme ventaja en estos temas de biología y genética es que el gasto de investigación sólo debe hacerse en el primer ejemplar, pues todos los demás salen gratis, de él… No construir en la naturaleza, construir con la naturaleza, construir la naturaleza misma. En denitiva, el arquitecto ya no ha de pensar en la forma nal de un solo individuo sino en un pro ceso. El arquitecto, como el genetista, diseña el software: la cadena de ADN articial (o natural), la misma que se convertirá en producto edicado, pudiendo crear por tanto una raza entera. Ar quitectos, creadores de razas de edicios. Cuando el arquitecto del futuro ya no tendrá albañiles a sus órdenes sino genetistas, o máquinas como las AXYZ, Thermo-Jet, Z-Corp, etc., auténticos “úteros” articiales ya en uso. Con todo ello, en efecto, la utopía de hoy es la realidad de mañana. Se adjunta a continuación un proyecto concreto adscrito a la línea “Arquitecturas Genéticas” para ejemplicar lo dicho… 3 Ver ESTÉVEZ, Alberto T., T., “Arquitecturas Genéticas”, publicado en: ESTÉVEZ, A., et alt., Genetic Architectures / Arquitecturas Genéticas, Genéticas, SITES Books / ESARQ-UIC, Santa Fe (EEUU.) / Barcelona, 2003. 89

 

“Genetic Barcelona Project”, Barcelona, 2003-20064

Propuesta de Creación de plantas bioluminiscentes por tratamiento genético para uso urbano y doméstico

Introducción al proyecto En la mencionada línea de investigación “Arquitecturas Genéticas”, que desde el año 2000 trabaja sobre la aplicación de la genética a la arquitectura, uno de los proyectos iniciados es el “Genetic Barcelona Project”, que trata de desarrollar la creación de plantas con luz natural por tratamiento genético para uso urbano y doméstico, con el consecuente consecuen te ahorro del costoso alumbrado eléctrico nocturno convencional. La primera fase ha consistido en una primera introducción de GFP (Green (Green Fluorescent Protein), Protein), originaria de la medusa Aequorea medusa Aequorea Victoria, Victoria, en el ADN de siete limoneros: esta es la primera vez en toda la historia de la arquitectura que los genetistas trabajan trabaja n para un arquitecto. Ahora se está preparando la segunda fase, que haga más ecaz todavía tal bioluminiscencia. Proceso Para realizar esta aplicación especíca de la genética a la arquitectura arqu itectura se ha iniciado esta introducintroducción de ciertas proteínas luminosas en el ADN del arbolado urbano, en el cloroplasto de las plantas ornamentales domésticas, en la vegetación de los bordes de las carreteras, etc. Hay posibilidades bioluminiscentes de todos los colores, de peces abisales, de luciérnagas, de algas, y de ciertas medusas, como la Aequorea la Aequorea Victoria del (Green Victoria del noroeste del Pacíco, de la que se origina el GFP (Green Fluorescent Protein). Protein). Se ha iniciado el trabajo con esta última, por ser la proteína luminiscente más estudiada por los genetistas, pues la usan como marcador celular (es, por supuesto, una proteína totalmente inocua). Consecuencias  Ante el cada vez más próximo futuro agotamiento de los recursos naturales no renovables para la producción de energía eléctrica, está claro que la energía solar de día y la bioluminiscencia de noche –ambas, fuentes inagotables y gratuitas– son dos de las soluciones que deben aportarse para impedir el colapso de nuestra civilización. El ahorro será espectacular: para hacerse una idea, debe saberse que Barcelona, ciudad que por su alta densidad tiene un área pequeña (y por tanto barata en términos de alumbrado nocturno, en relación a zonas de urbanización extensiva), se gastan cada año 10 millones de euros tan sólo en mantenimiento de farolas, aparte del normal consumo eléctrico. Como se ve, la suma de tal gasto en cada una de las ciudades de este planeta es absolutamente astronómica. La bioluminiscencia natural, excepto quizá en algunos contados casos en que sea necesaria una intensidad especial (por ej. quirófanos), será tarde o temprano el sustituto de d e la luz articial, de eso no hay duda. Claro que se da por supuesto que se actuará con las precauciones imprescindibles, como sucede en tantas investigaciones médicas convencionales, que también deben hacerse en ambientes herméticos para evitar posibles contaminaciones indeseadas. En este caso se debe trabajar con una producción controlada de plantas, sin polen, o con la GFP en el cloroplasto, para que la polinización no suponga un problema.

4 Párrafos siguientes recogidos también en ESTÉVEZ, Alberto T., “Genetic Barcelona Project”, Leonardo Leonardo,, nº 4, MIT Press, Massachussets, febrero 2007. 90

 

Hacia un mundo genético  Al nal, los siete primeros limoneros con GFP de este proyecto, creados desde el principio para un uso arquitectónico, es la primera vez que la genética se introduce de manera real en la historia de la arquitectura. Con ello, ahora, ya se ha abierto una nueva vía, irreversible, para un nuevo mundo de investigación, con -en principio- innitas posibilidades de la aplicación de la genética a la arquiarqui tectura. Pues, aunque pueda parecer de ciencia cie ncia cción, lo cierto es que la aplicación de la genética puede conllevar grandes posibilidades en todos los ámbitos. De pronto, algunas palabras y propuestas dichas y hechas bajo sensibilidades y entendimientos surreales y conceptuales adquieren un signicado signicad o y un alcance inesperado hasta para sus propro pios creadores. La trenza que sale de un par de oricios en la pared en la obra Sin título de título de Jannis Kounellis (el primero que con su papagayo instalado en una galería de arte hizo de un animal vivo una obra de arte), puede pensarse para producirla genéticamente con pelo real como objeto de uso, a modo de tirador, campana, barandilla, etc. Con el mismo cabello real con que Salvador Dalí crearía unas cortinas para un apartamento aparta mento que representaba la cara de Mae West y que se podrían trasladar a todos nuestros espacios domésticos. De la misma manera con que, sobre su blanda propuesta de sofá-labios, puede trabajarse en pos de un mobiliario bien cómodo que crezca de manera natural en suave carne y piel. Un Salvador Dalí que profetizó muchísimo antes de que ni existiera la genética que “la arquitectura será blanda y peluda o no será”. Por qué así es, o nuestra civilización ya global empieza cuanto antes un proceso generalizado de reconversión de todas sus necesidades de consumo, hacia una fusión con todo el innito potencial renovable que le da los mismos seres se res vivos, mediante las convenientes adecuaciones genéticas, “o no será”. Pues, se desintegrará de sintegrará en las mismas ruinas de su hediondo “planeta basura” en que se convertirá el hasta ahora planeta azul. Igualmente, las inquietantes visiones del vestido de piel de Nicole Tran Ba Vang o del vestido de carne de Jana Sterbak se avanzaban a insólitas posibilidades de investigación de la genética de hoy día, cuando ni ellos mismos imaginaban esta faceta de realidad que sus obras podían llegar a tener. Y es que las nuevas técnicas genéticas permiten pensar en proyectos de investigación que lleven a desarrollar ahora ya materiales vivos como suministro para la industria de la construcción… Mientras, hay una avasalladora realidad: el mundo se nos está desahaciendo dramáticamente entre las manos… Hoy más que nunca… Y la arquitectura, y las ciudades con ella, y potenciales inversores, también deberían atender esta cuestión con urgencia, pues probablemente sea la más grave a resolver, en la que todos deben poner su granito gra nito de arena. Por suerte, ante este panorama, se nos despliegan los innitos recursos que de pronto nos ofrecen cualquier cosa imaginable en la aplicación de la genética a la arquitectura, hasta el punto de hacernos pensar en que la ciencia ha superado a la cción.

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1. Una imagen vale más que 1000 palabras: La luz mágica de los árboles potenciales GFP (ilustración: Aleix Bieto y Gabriel Montañés). 2. Posible visión de Barcelona con arbolado urbano tratado con GFP en las Ramblas y ante La Pedrera (Ilustración: Pedrera (Ilustración: Aleix Bieto y Gabriel Montañés). 3. Nuevos paisajes nocturnos que la luz GFP genética podría introducir en las carreteras y parques urbanos (ilustración: Aleix Bieto y Gabriel Montañés). La genética es la nueva herramienta para toda la humanidad, para hacer nuevo arte y arquitectura, nuevos espacios, ciudades y paisajes enteros. Pero, naturalmente, comprendiendo la aplicación de 92

la genética de una forma adecuada y ética, que el conocimiento de la ciencia nos da para resolver todos los problemas posibles. 4. Hoja de uno de los siete limoneros tratados con GFP (foto de Alberto T. Estévez con cámara convencional). 5. La comparación entre la hoja de árbol de limón con GFP y otra sin GFP, limonero de tipo “no” (la foto de Alberto T. Estevez con cámara reex convencional). 6. Comparación de un par de hojas con GFP (derecha) y sin GFP (izquierda) (foto de Josep Clotet y Alberto T. T. Estévez con cámara fotográca de UV).

 

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1. One image is worth more than 1000 words: The magical light of the potential GFP trees (illustration: Aleix Bieto and Gabriel Montañés). 2. Vision of Barcelona streets, with the revolutionary change of living the urban night that application of genetics in architecture could bring (illustration: Aleix Bieto and Gabriel Montañés). 3. New night landscapes that the genetic GFP light could introduce in roads and urban parcs (illustration: Aleix Bieto and Gabriel Montañés). Genetics is the new tool for the whole humanity, for make new art and architecture, new spaces, cities and entire landscapes. But, naturally naturally,, understanding application of genetics in an adequate and ethical form, that the knowledge of science give to us for solve all possible problems.

4. Lemon tree leaf with GFP and another without GFP, GFP, called lemon tree type “ne” (photo of Alberto T. Estevez with conventional reex camera). 5. Comparison between lemon tree leaf with GFP and another without GFP, called lemon tree type “ne” (photo of Alberto T. Estevez with conventional reex camera). 6. Comparison between lemon tree leaf with GFP (right) and another without GFP (left) of the same type, called lemon tree type “ne” (photo of Josep Clotet and Alberto T. T. Estevez with special UV photo camera).

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GENETIC BARCELONA PROJECT

Published in: Metalocus,, núm. 017, pp. 162-163, Madrid, AuMetalocus tumn, 2005 Urban Nightscape 2006 , pp. 86-88, International

Commission on Illumination, Athens (Greece) 2006 [(Fragment) Leonardo Leonardo,, vol. 40, núm. 1, pp.18 y 46, The MIT Press, San Francisco-Calif Francisco-California ornia / Cambridge-Massachussets (USA), February, 2007]

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Creation of plants with natural light by genetic treatment for urban and domestic use

We are working on the Genetic Barcelona Project , providing the city and houses with light which is not electric but rather natural, by introducing certain luminous proteins into the DNA of urban trees, into the chloroplast of ornamental house plants, into the vegetation at the sides of roads etc. Bioluminescence will substitute articial lighting. There is no doubt about that. If we do not do it rst, the Chinese will. They are already cultivating rice which is genetically modied to withstand salt water (suddenly humanity’s enormous water problem is solved), or the Finns who spend 5 times more on research than we do. We need those millionaires who stop space tourism being a Utopia Utop ia of science ction and become as conventional and boring a reality as they like. There are proteins of all colours; of a whiter light like the light of glow worms. Or greener like a uorescent protein which originated from certain medusas, such as Aequorea as Aequorea Victoria from Victoria from the north-east Pacic. We started with this one, the GFP, Green Fluorescent Protein, as it is the most studied one, as geneticists use it as a cellular marker. This is when there is a cross, the transfer in use, the change in research objective. While working on the creation of urban and domestic spaces to be used in a real way, I initiated meetings –thanks to the program, “Genetic Architectures”– with those who work in genetics, from molecular biology (Josep Clotet, Leandro Peña, Miguel  Angel Serra), agricultural engineering (Agusti Fontarnau), linguistic genetics (Patricia Almarcegui) to bioethics (Xavier Escribano). And where the geneticist sees a mere work tool, the GFP, I see a fascinating application; only a fraction the of the possible scope of the application of genetics to architecture. When the architect stops needing the usual construction industries and starts working with geneticists, who are none other than the bricklayers of the future. It is clear that the world reduction in the consumption of electricity and its accessories will be spectacular. To To give you an idea, Barcelona, a city with a small area for its high density, spends ten million euros annually just on the maintenance maint enance of its street lights (repairs, repainting etc), in addition to the consumption of electricity during the silent and deserted night. This is multiplied by the cities of the ve continents. The gure is absolutely astronomical. Certainly, science has exceeded ction and today’s Utopia is tomorrow’s reality.1 Prior to the historiography of a generation: 1995-98: the carrying out of the Green Barcelona Project . (The Mayor of Barcelona and the Parks and Gardens 1995-98: the Director were enthusiastic about it). 2000: the “Genetic Architectures” 2000: the Architectures” line of research and postgradu postgraduate ate studies was initiated. This applies genetics to architecture (e.g. obtaining trees or containers with inhabitable conditions) and it understands the design and digital production of architecture as a genetic process. (The most outstanding architects of digital organicism began to be employed as professors of ESARQ: Bernard Cache, Karl S. Chu, Dennis Dollens, Evan Douglis, Mark Goulthorpe, Kas Oosterhuis, François Roche, Lars Spuybroe Spuybroek, k, Mike Weinstoc Weinstock, k, etc.) 2005: The Genetic Barcelona Project  was  was presented to the Mayor of Barcelona.

1 “Proyecto Barcelona Genética”, Metalocus Genética”, Metalocus,, num. 017, pp. 162-165, Madrid, Autumn, 2005.

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Abstract Purpose of the study: Creation of plants with natural light by genetic treatment [emitting abilities] urban and domestic use. Scientic Approach: Introduction luminescent proteins into DNA of urban trees, into chloroplast of ornamental house plants, into the vegetation at the sides of roads, etc. Bioluminescence in all colours will substitute articial lighting: White like light of glow worms, green like GFP, Green FluoFluo rescent Protein originated from jellysh Aequorea jellysh Aequorea Victoria (north-east Victoria (north-east Pacic). We started with this one at the “Genetic Barcelona Project”. Expected Results: Spectacular world reduction in the consumption of electricity and a revolutionary change in the cultural understanding of light and architecture. Prospects & conclusions: The seven lemon trees with GFP of this project (see the photos of their luminescent leafs), that from the beginning was make for an architectonical use, is the rst time in the whole architecture history that geneticists works for an architect. Introduction The year 2000 marked the beginning of a research line [and post-graduate research specialization] denominated “Genetic Architectures”. At that time the development of genetics had already taken off in all areas, except for in one. Yet discussion had simply not arrived in architecture, or at least not beyond metaphor. In respect to the lack of such consideration, I established the program of applying genetics to architecture at ESARQ (UIC), the school of architecture in Barcelona that I have founded in 1996, with help of the best in our generation. gen eration. At the moment our program, “Genetic  Architectures”, is working on how to dene new horizons horizo ns which permits to build realities, not only images. New materials, new tools, and new processes necessarily give rise to new architectures. During millennia of history architects and designers have had to limit working until the surface of things. Now this boundary can be transcended, allowing allowin g access to the molecular level, coinciding with genetic design, and to the chains of information developing natural living elements by themselves. Now, natural living elements can then be a part of architectonic reality reality.. So, with this change in process, architecture is not dened in terms of the object. The architect, then, like the geneticist, works only with DNA which may be converted into a built product and thus able to create an entire race. Architects, hence, will become creators of races of buildings. The architect of the future will work, not with bricklayers, but with genetic engineers. One example of “Genetic Architectures”: Genetic Barcelona Project

Now, one of the projects where we are working, in this “Genetic Architectures” research line, in application of genetics to architecture, in the research for —at last— obtain live trees, mushrooms or bellies with use and inhabitable conditions, is the called Genetic Barcelona Project : Providing the city and houses with light which is not electric but rather natural, by introducing certain luminous proteins into the DNA of urban trees, into chloroplast of ornamental house plants, into the vegetation at the sides of roads, etc. Bioluminescence will substitute articial lighting. For me, there is no doubt about that. If we do not do it rst, the Chinese will. They are already cultivating rice which is genetically modied to withstand salt water (suddenly humanity’s enormous water problem is solsol ved), or the Finns who spend 5 times more on research than we do. We need those maecenes maece nes with open mind like Güell, maecenas of Gaudí in Barcelona, that help with research funds. Like those two millionaires -the rst space tourists of the history- who stop space tourism being a Utopia of science ction and become a reality, as conventional and boring as they like. Applications of genegene 96

 

tics have so much implications, in cultural and lighting elds, and we need to go over this research landscapes as soon as possible, to arrive at one new sustainable world. Well, and so, for do this specic application of genetics to architecture, there are natural biolu minescence possibilities of all colours; Of abisal shes, of algs, of a whiter light like the light of glow worms; Or greener like a uorescent protein which originated from certain medusas, such Aequorea Victoria from the north-east Pacic. We started with this one, the GFP, Green Fluorescent Protein, as it the most studied one by geneticists because they use it as a cellular marker. And where the geneticist sees a mere work tool, the GFP, I see a fascinating application, only a fraction the possible scope of the application of genetics to architecture. It is clear that the world reduction in the consumption of electricity and its accessories will be spectacular. To give you an idea, Barcelona, a city with a small area for its high density, spends ten million euros annually just on the maintenance of its street lights (repairs, repainting, etc.), in addition to the consumption of electricity during the silent and deserted night. This is multiplied by cities of the ve continents. The gure is absolutely astronomical.  At the end, the seven lemon le mon trees with GFP of the rst project’s phase (that (t hat we can see their real luminescent leafs published here), that from the beginning was make for an architectonical use, are the rst time in the whole architecture history that geneticists works for an architect: This is also the beginning of a revolutionary change in the cultural understanding of light and architecture. With this rst seven lemon trees we have climb to the rst step. Now, the second phase of the Genetic the  Genetic Barcelona Project  work   work for make more efcient and useful bioluminescent vegetation for our urban and domestic spaces. And we are open for search and receive necessary funds for do that: Maecenas and businessmens are welcome! Our University is ready for make progress ecology in a new history stage... Farther than this, now, when you think in this way, in the innite theoretical possibilities of gene ge ne-tics applications in architecture, you discover a total new world of research, where your imagination never more can stops. Certainly, science has exceeded ction and today’s Utopia is tomorrow’s reality.

[Process In the rst phase of applying genetics to architecture we considered introducing luminous protein into the DNA of vegetation. Various natural bioluminescence color possibilities existed existe d as witnessed in sh, glow-worms, algae, or from certain jellysh, such as Aequorea as  Aequorea Victoria from Victoria from the north-west Pacic. Since the 1962 discovery of GFP in  Aequorea  Aequorea,, hundreds of studies have developed in a snowballing effect. “In 1992 Aequorea’s 1992 Aequorea’s GFP cDNA sequence was determined, demonstrating that its hetrologic expression in non-jellysh organisms produces uorescence without any cofactors.” 2 With such properties, and its easy availability, Aequorea’s availability,  Aequorea’s GFP  GFP became the cellular marker most used by genetics. Yet, while geneticists consider GFP a working tool, I see it as a fascinating potenpote ntial component in the application of genetics to architecture.

2 Fernández Vaquero, et alt., alt., “Análisis de la dinámica celular con proteínas uorescentes” (Analysis of Cellular Dynamics with Fluorescent Proteins), Centro Regional de Investigaciones Biomédicas (CRIB) and Facultad de Medicina de Albacete, Universidad de Castilla-La Mancha, Biojournal.net  Mancha, Biojournal.net , num. 1, Albacete, Spain. February 2005. 97

 

Consequences It is clear that world consumption of electricity must be radically reduced. For example, Barcelona, with a small area and very high density, spends ten million euros annually just on the maintenance of its street lights (repairs, repainting, etc.), this, in addition to the consumption of electricity. Barcelona’s scenario may be multiplied by cities globally pointing out the critical need for alternative energies our research is addressing. I have no doubt bioluminescence will substitute for articial lighting as part of a solution to these problems. Like much in conventional medical research, genetic research for architecture requires precautions with special emphasis on avoiding accidents and contaminations. We are setting strict procedures for testing in hermetic environments, breeding plants without pollen, while we investigate naturally occurring plant GFP in chloroplast in order to avoid pollination problems. From the beginning this research has been conceived as architectural and urban. Today, our seven GFP lemon trees (and their implications) with living, luminescent leaves (published here for rst time) present innite possibilities. As we look back to the pioneering work of genetic artists such as Eduardo Kac, we may project evolving science, architecture, and design collaborations where genetics becomes integral to architectural research and production. 3]

3 See Kac, Eduardo, “Transgenic Art”, Leonardo Electronic Almanac , v. 6, num. 11, 1998. 98

 

Imagen-Maniesto, “La casa perfecta, o una casa no es una caja”, Alberto T. T. Estévez, Barcelona, 2006: el primer espacio genesiaco del ser humano, o, después de milenios de enseñanza de la naturaleza, de la que debemos aprender, ¿por qué las casas son cajas, aún?1 Manifesto-image, “The perfect house, or a house is not a box”, Alberto T Estévez. Barcelona, 2006: the rst genesical space of human being or, after thousands of nature teaching years from there we need to learn, why still today houses are boxes? 1

1 Alberto T. T. Estévez, “Arquitecturas Genéticas: ‘la casa perfecta’, o una casa no es una caja…”, en A. Estévez, L. Cirlot, A. Casanovas y otros,  Arte, Arquitectura y Sociedad Digital , Publicacions i Edlcions Universitat de Barcelona, Barcelona, 2007, pp. 1 y 117 117-122. -122.

1 Alberto T. T. Estévez, “Arquitecturas Genéticas: ‘la casa perfecta’, o una casa no es una caja...“, in A. Estévez, L. Cirlot, A. Casanovas and others,  Arte, Arquitectura Arquitectura y Sociedad Digital , Publicacions i Edicions Universitat de Barcelona, Barcelona, 2007, pp. 1 and 117-122. 99

 

DE “VISIONES ARQUITECTÓNICAS” Y TODO LO DEMÁS

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(Fragmento) publicado en INDE Informació i Debat , pp. 46-49, Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, Barcelona, enero 2006.

 

Curioso... a “tener visión” y a “tener visiones” se le da un signicado bien distinto. Aunque ambas

expresiones sólo dieran en un –en un  –en apariencia– apariencia– inocente  inocente sujo de dos letras. Por pasar simplesimplemente de un singular a un plural resulta que uno y otro se sitúan en orillas opuestas. Así, llama la atención que “tener visión” sea algo positivo, apreciado, incluso buscado por los cazatalentos. Pero si se tiene en plural, “tener visiones” sea todo lo contrario, y hasta despierte cierta hilaridad. De ahí que aplicado esto a las personas, ya con una misma y única palabra, la ambigüedad está servida. Pues un “visionario” tanto puede ser una persona que se adelanta a su tiempo o tiene visión de futuro, como una persona que, por su fantasía exaltada, se gura y cree con facilidad cosas quiméricas. Ahora bien, más curioso todavía es ver como muchas veces hasta su signicado elogioso se presenta en nuestros pagos más bien como negativo y menospreciable. Ciertamente vivimos tiempos perversos (aunque de hecho no son ninguna novedad, pues los vivimos desde el affaire de la manzana), cuando se busca restarle el precio debido, debido , depreciar, lo que tiene auténtico valor, y viceversa. (…) En denitiva, visiones arquitectónicas en unos, más bien miopías en otros, y en todos, miradas, que son de las visiones sus más atentas parientes próximas… Miradas, por una de las frases más felices oídas en la sala de actos de nuestro Colegio (de Arquitectos de Cataluña) a lo largo del ya agotado año 2005. Una de esas que merecen esculpirse en letras de oro. En este caso pronunciada en el famoso encuentro “Barça-Madrid” auspiciado en primera persona por Carlos Ferrater: el dos de mayo, como quien no quiere la cosa, Carlos Puente (algo así como el Antonio López de nuestra arquitectura), dejaba mágicamente otar sobre los presentes un “no miréis lo que hacen los arquitectos, mirad lo que miran los arquitectos”. Pues, si eso que miran les hace adelantarse a su tiempo y tener visión de futuro, tanto mejor para la entera humanidad y su progreso. Claro que entonces, lo quieran o no ellos mismos, sus amigos y sus enemigos, merced a la Real Academia Española, por denición se convierten automáticamente en visionarios. (…) “Arquitectura es visión”.

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ARCHITECTURE IS VISION

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Published in Visions Visions,, pp. 106-109, Image Publishing,, Florencia (Italia), 2009 Publishing

 

It’s funny how to “have vision” and to “have visions” mean quite different things, though the expressions differ only by the -apparently- innocent sufx of a single letter; a simple shift from singular to plural creates a schism between the two. So, while to “have vision” is a good and valued thing, actively sought by head-hunters, “to have visions” in the plural is quite the opposite, opposit e, even the cause of some hilarity. When applied to people, this single word becomes an ambiguous can of worms.  A “visionary” can be both someone who is ahead of his time or forward-looking, and someone with a lively imagination who thinks up and believes fanciful things. Now then, what is even stranger to see is that its complimentary meaning is often presented in these parts as negative and worthy of contempt. No doubt about it, these are perverse times in which we live, when people seek to detract from whatever has real value, and vice versa. In short, architectural visions in some, short-sightedness in others and, in all, gazes, which are the most attentive close relatives to visions. Gazes: “Don’t look at what architects are doing, look at what architects are looking at”. Well, if what they are looking at makes them ahead of their times and forward-thinking, so much the better for all of humankind and its progress. Then, of course, whether they like it or not, they, their friends and their enemies, are by denition converted automaautomatically into visionaries.  Architecture is vision.  Also this topic is behind of the Biodigital Architecture Master and Ph.D. because the classes works around the real application of genetics in architecture, around the digital generation and production like a genetic process: What can be draw with digital tools have a “digital DNA” that let his robotized emergence. The vision of today is the reality of tomorrow.

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ARQUITECTURA EN LAS COMUNIDADES VIRTUALES 2.0

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Publicado en “ Arte  Arte y arquitectura, arquitectura, net.art net.art y universos virtuales” , pp. 115-124, AASD Barcelona, 2008

 

Tras una amplia investigación de un numeroso equipo de la ESARQ (la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universitat Internacional de Catalunya, en Barcelona), bajo la dirección del Prof. Alberto T. Estévez, se ofrecen en este escrito algunas conclusiones sobre la arquitectura que puede encontrarse en las comunidades virtuales de este universo paralelo que es Internet. Una gran ingenuidad en la creación de arquitectura que no sabe todavía encarar las posibilidades de los nuevos medios tecnológicos. Una innita mediocridad que arrastra el mundo gris de la arquiarqui tectura real al de la arquitectura virtual. En contraste con el optimismo que debería invadirnos al ver el fascinante panorama que se nos ofrece aún inexplorado e ilimitado. Apoyado por la necesidad de ensoñación que ha mostrado siempre el ser humano, que adopta un singular desahogo en tales comunidades virtuales, cuya arquitectura debería encarar una versión 2.0, también propuesta al nal. “Se busca arquitecto real, especializado en arquitectura virtual, con título universitario real, para emprendimiento inmobiliario en el mundo virtual, con retribución económica real, desde una comu nidad virtual de la Red “  Anuncio en Internet www.gencity.org www.gencity.org Cuando el arte y la arquitectura parecían haber llegado al callejón sin salida de los remakes remakes,, de los “neos” y de todas sus posibles mixticaciones, en los albores del siglo XXI, han aparecido dos grandes técnicas nuevas para renovarlos: las biológicas y las digitales (o las biodigitales, pues su fusión es la punta de lanza más avanzada), las técnicas genéticas y las técnicas virtuales. Lo que no ha cambiado son los posibles temas de denuncia, los mismos “desde que Caín mató a Abel”: las injusticias, los genocidios, las personales situaciones límite que siguen campando a sus anchas, de la misma manera que cuando las pintaban Goya, Munch o Kirchner, entre tantos otros que han congurado nuestra historia del arte. Por otra parte, cuando la población mundial se ha multiplicado y extendido tanto con una considerable subida del poder adquisitivo en amplias zonas y grupos sociales, cuando los que se dedican al arte contemporáneo se cuentan por millares y millares encontrándose ya en cualquier rincón de este planeta globalizado, cuando se hace imposible ningún seguimiento exhaustivo del estado de ninguna cuestión, entonces, las “formas de arte colectivo” adquieren un nuevo sentido. Se hacen más adecuadas a los tiempos y quizá por ello más emocionantes.  Así, los medios (biodigitales), las temáticas (humanas) y los hacedores/receptores (colectivos) se convierten en los tres factores capitales para establecer valoraciones y críticas. En efecto, las primeras acciones y creaciones, los primeros hallazgos, indican que la exploración ya ha comenzado. Pero la potencia de las herramientas biológicas y digitales es tal que se intuye estamos a las puertas de algo mucho más grande todavía. Algo a lo que también alude el “2.0” del título. En el bien entendido de que, sobre la “arquitectura en las comunidades virtuales”, no toca denir ni discutir aquí los términos de “arquitectura”, ni “comunidad”, ni “virtual”. Entonces, sobre lo que no se va a tratar en este escrito, sirva de introducción el artículo de Gonzalo Vélez Jahn, “Arquitectura en las comunidades virtuales”, accesible desde la misma Red. 1. En él ya aparece alguna reexión sobre lo que es o no una comunidad co munidad virtual, ya se resume una historia sobre las comunidades virtuales y ya se comenta lo que Second Life es y supone. Así, tras él, estas líneas 1 VELEZ JAHN, Gonzalo, “Arquitectura en las comunidades virtuales: lo que va de ayer a hoy hoy... ... y sigue para mañana...”, Arquitecturarevista mañana...”, Arquitecturarevista,, vol. 3, nº 2, pp. 15-30, UNISINOS - Universidade do Vale do Rio dos Sinos, Sao Leopoldo, julio-diciembre 2007. 105

 

se concentrarán más bien en la arquitectura misma que puede o no encontrarse en tales comunidades virtuales, con la coda nal anunciada sobre la arquitectura que sí debiera congurarlas en su versión “2.0”.

De primitivas arquitecturas virtuales El tiempo vuela... Hace ya más de una década que el tema de la arquitectura virtual, gafas en ristre, empezaba a ejercer una cierta fascinación con presuntas promesas de un inmediato futuro lleno de posibilidades inmersivas y ensueños virtuales. Por entonces, el mes de febrero del año 1996, el que esto rma organizó desde el Departamento de Historia del Arte de la Universitat de BarceBarce lona las “Jornadas virtuales sobre arquitectura virtual”. Ahí se abrió turno “en reunión virtual” a la libre presentación de comunicaciones bajo ese título. Y con tal ocasión se invitó como ponencia principal al arquitecto Julio Pérez-Catalá, que había hecho diversas “obras reales de arquitectura virtual”, en este caso en los platos de la Televisión Televisión de Cataluña. A saber, saber, de ese tipo de arquitectura virtual –desde un entendimiento amplio del término– que los telespectadores ven desde sus casas en directo, merced a las llamadas “pantallas azules”. Espacios que realmente no existen tal como se retransmiten, y que sólo saben los presentadores y técnicos de televisión, cuando actúan en pequeñas habitaciones de paredes ciegas pintadas de azul azu l (o verde). Un recurso que se ha hecho habitual y espectacular en el séptimo arte. Y llegó el año 2000, cuando igualmente el autor de estas páginas empezó a organizar con la línea de investigación de “Arquitecturas Genéticas” la adquisición de la maquinaria necesaria para un Taller de Arquitectura Digital en la ESARQ (UIC). Con el buen ánimo de que tras él enseguida vendría la inversión en pos de un Taller de Arquitectura Virtual, que permitiese el diseño de arquitectura con técnicas inmersivas. Pero no hubo ni tiempo, pues de modo bastante rápido las cosas enseguida fueron por otro lado, estancándose tales técnicas en una situación que ahora nos n os parece hasta prehistórica. Mientras otras líneas relacionadas con el mundo digital conseguían una aceleración asombrosa en el desarrollo de sus posibilidades. pos ibilidades. Por ejemplo la fabricación digital, que ha adelantado por sorpresa a la arquitectura virtual haciéndola real. De comunidades virtuales Y ahora resulta que son las comunidades virtuales las que toman el protagonismo, consiguiendo de una manera bien distinta un efecto inmersivo mucho mayor, más psicológico quizá, pero mucho más real. No ya sólo referida tal inmersión a la percepción de un espacio virtual sino a la vida entera. Hasta el punto de que nuestro grupo de investigación “Arte, Arquitectura y Sociedad Digital” tomó también las comunidades virtuales como uno de sus siguientes objetivos de investigación. Fenómeno como hecho a medida de los tres enfoques que tiene el grupo, arte-arquitectura- sociedad. Y de pronto, desde enero de 2007, se inició una creciente bola en los medios de comunicación, una auténtica avalancha de artículos, típico “efecto dominó” periodístico. Así ya no hay periódico, revista o suplemento de n de semana que no se haya interesado de una u otra forma por Second Life: aparte de la experiencia de cada uno con su correspondiente prensa local, por ejemplo, en el boletín número 27 de Arquivirt  de  Arquivirt , de marzo de 2007, se citan hasta una decena de artículos sobre tal comunidad.2 Suciente bibliografía como para no tener que repetir ni resumir aquí nada de ello.

2 VÉLEZ JAHN, Gonzalo - LLAVANERAS, LLAVANERAS, Gustavo (eds.), Arquivirt  (eds.),  Arquivirt , n° 27, Caracas, marzo 2007. 106

 

Mientras, a fecha de hoy, clicando en google las palabras virtual community  salen  salen nada menos que ¡233 millones de entradas! 51.800.000 si se clica en plural, más todas las variaciones posibles. 54.000.000 si se pone con una sola “m” (o sea que como mínimo hay medio centenar de millones de personas que piensan que se escribe así). Y tantas otras entradas en los demás idiomas. Ya se ve la absoluta imposibilidad de ser exhaustivos en la localización de comunidades virtuales, sean estas interesantes o no. Pudiéndose adelantar que ninguna de las visitadas presenta un espacio virtual realmente en coherencia con las características propias que Internet le exigiría.

De arquitecturas en las comunidades virtuales Más de 40 han sido las comunidades virtuales revisadas, Second Life la más conocida y Gencity   la etérea propuesta. Pues, centrándose exclusivamente en sus arquitecturas, lo encontrado es sobre todo convencionalismo, mediocridad, necedad... Y mucha mucha mucha ingenuidad, como lo menos culpabilizable. En suma, todo lo que ya sufrimos con paciencia en nuestra cotidianeidad. Entonces, escaparse al mundo virtual resulta que no n o supone encontrarse con un mundo ideal, sino más bien darse de bruces con algo peor, la caricatura del real.  Activeworlds, Amigos3, Citypixel, Club Penguin, Entropía Universe, Habbo hotel, Kaneva, Kekocity, MTV’s Virtual World, Second Life, Superghetto, There, 3D Planet, Twinity, Virtual Ibiza,

Virtual Laguna Beach, vSide, Worlds.com, Worlds.com, etc., transporta a universos paralelos, lugares virtuales, en los que puede comenzarse una nueva vida. Como es sabido, incluyen encuentros en tiempo real con el resto de los presentes online, online,   con “chat tridimensional”. Y permite viajar por varios escenarios, prejados (la gran mayoría) o no, diseñados desde su origen por el responsable del lugar, o creado libremente por cada usuario (la minoría), o siguiendo (o no) más o menos ciertos menús de posibilidades en su conguración. Todo Todo reproducido más o menos literalmente de lugares luga res concretos reales, o inspirado en ellos, o simplemente imaginados desde unas u otras referencias. Marcos grácos donde conocer gente de todas partes, en una radical descontextualización de su origen, bajo cómodos avatares que permiten disfrutar de absoluta impunidad. De hecho, cada vez que uno entra ahí se le da una oportunidad tras otra para crearse una vida nueva o hasta rehacer la suya. Dentro de esta manera de crear su arquitectura, otros sitios en la Red conocidos como “juegos”, pudiendo proceder o no de videojuegos previos, tienen igualmente escenarios jos previos o también con posibilidad de congurarlos uno mismo siguiendo ciertos menús prejados y restringidos. Incluso haciendo de esa conguración una necesidad. Disponen todos ellos de objetivos concretos a más o menos corto plazo, generalmente relacionados con la destrucción por suerte sólo virtual de los seres que los pueblan (Age of Empires II y III, Age of Mythology, Civilization IV, Command and Conquer, Dark age of camelot, Electrocity, GTA Grand Theft Auto, Guilds War, Minicity, Minivilles, Mysf, Lineage 2, Ragnarok, Riven, The Sims, The Witcher, Warhammer, Minicity, Warhammer, World of Warcraft, etc.).

Pero en realidad en este tipo de comunidades virtuales todo es juego, todos son “juegos”. Se tenga o no un objetivo concreto. O simplemente sea el objetivo “vivir” sin más, curiosear, encontrarse con gente, todo como entretenimiento. ¿Todo? Sí, hasta ahora, pero ya no. Se ha producido un primer cambio radical. Ya no todos entran con nes lúdicos. Algunos ya entran para trabajar. Los lugares más avanzados –sin pretenderse– han ido incorporando la posibilidad de desarrollar trabajos reales, habituales, remunerados. Así que a algunos ya les puede estar asqueando tener que entrar cada día de 9 a 5 en Second Life, contratados por siempre demasiado poco al mes por la empresa que sea, hasta incluso bajo condiciones de estrés. 107

 

Mientras, de nuevo especícamente sobre la arquitectura, se suceden sobre todo escenarios procedentes de un imaginario genérico, convencional y tópico, urbano y suburbano ( Activeworld, ( Activeworld, Citypixel, Electrocity, Habbo hotel, Kaneva, Kekocity, Minicity  y  y Minivilles, Second Life en su gran mayoría, Superghetto, 3D Planet, Twinity, vSide, etc.). O a lo sumo más fantasioso de lo común ( Anarchy-online,  Anarchy-online, Entropia Universe, Second Life en  algunos ejemplos concretos, Worlds.com, Worlds.com,   etc.). O procedentes directamente de realidades físicas concretas, de lugares reales preexistentes mezclados con elencos convencionales (The Sims, There, Virtual Ibiza, Ibiza, etc., y por supuesto Second Life). O más de lo mismo, pero ligado además a su s u correspondiente serie televisiva (MTV’s  que procure ir más allá de la Virtual World, Virtual Laguna Beach, etc.), Beach, etc.), como una vertiente online online que televisión, aprovechando y explotando también las posibilidades del mundo de lo virtual. Con especial éxito -aún en el siglo XXI- aparece todo lo procedente del imaginario fantástico del género de “Magia y Espadas”, donde normalmente “los malos” viven en geografías oscuras, cavernosas y óseas, mientras que “los buenos” viven en ambientes luminosos, cromáticos y con reminiscencias del ancestral arte celta, en la sempiterna oposición de la tópica convención mal/oscuridad y bien/luminosidad (Darkageofcamelot, Guilds War, Lineage 2, Myst, Riven, The Witcher, Warhammer, World of Warcraft, etc.). Además de observarse que en la arquitectura de las comunidades virtuales, como en Second Life,  la proporción de edicios pseudomedievales, pseudoegipcios y pseudomonumentales (con carga simbólica y representativa, con ejes de simetría y jerarquización formal volumétrica) es mucho mayor que en el mundo real. En bastantes ocasiones procedentes de arquitectura histórica existente, reproducido todo -eso sí- no sin cierta ingenuidad. No es tan difícil toparse navegando por ahí con todo tipo de monumentos claves de la humanidad, desde la Capilla Sixtina de Miguel Ángel hasta la Casa Farnsworth de Farnsworth de Mies van der Rohe. Las comunidades virtuales incluso podrían convertirse en la manera de preservarlos si acaeciesen graves deterioros por inoportunos túneles o cualquier otra desgracia, incluyendo especuladores sin escrúpulos. Más si sobreviniese su total desaparición. O cuando menos para visitarlos sin viajar, sin gastos energéticos, pudiendo accederse aunque estuviesen cerrados al público y facilitando su conservación ante una excesiva turistización y su inexorable desgaste. Sin embargo, hoy por hoy, por la lamentable resolución gráca del conjunto, todo esto aún es risible. El polo opuesto a la sopa populista e historicista que rebosa por la Red es la espantosa proliferación de arquitectura procedente en este caso de un imaginario pseudomoderno, según lo que también las masas consideran tópicamente como “arquitectura moderna”. El despliegue de International Style da Style da hasta vergüenza ajena, sin percatarse que ya casi es octogenario. Por no comentar la inclusión de “citas cultas”, tomadas desde Frank Gehry hasta del mismísimo Palau de la Música Catalana, Catalana, tras procesos de collage frankensteiniano. En otro orden de cosas, se dan también en la arquitectura de las comunidades virtuales contradicciones naif   que por su inocencia son hasta divertidas, sin intención perversa alguna. Justo bajo la línea de otación de lo que es o no coherente con el medio digital, virtual y en red, reexionado o no sobre su adecuación... Por ejemplo, otando por Second Life, ¿a quién calienta el fuego en la chimenea de aquella habitación?, cuando ni siquiera debería entenderse la arquitectura virtual compuesta por habitaciones. ¿La luz de aquella otra estancia proviene de las velas que se ven ahí “encendidas”?, cuando es la pantalla del ordenador la que dota de luz al conjunto. ¿La entrada de qué sol han de evitar esas persianas venecianas de más allá? Pues los edicios tienen sombras como bajo los efectos de la luz solar. Y ¿esto es un interior o un exterior?, si todo es una amalgama eléctrica sin solución de continuidad. Entonces ¿se estropeará aquel piano al aire libre? Pero ¿por qué 108

 

tiene ruedas? Las ruedas, este sí que es un misterio, verlas circular por el ciberespacio... Por no hablar de la naturalización que se procura del espacio, con plantas, césped y cascadas (no se ha desperdiciado ni una neurona para inventarse nada nuevo). Cuando menos ahí no te deshidratas ni enfermas. Aunque algún hacker divertido pudiera inventarse infecciones de avatares con todo tipo de afecciones. Tampoco sirve hoy por hoy a sus habitantes ni el gusto ni el olfato ni el tacto. No hacen falta duchas ¡todo son ventajas! La gente se desplaza “volando”, mediante “teletransportación”, pero ni esto ha aportado nada nuevo a la arquitectura de estas comunidades: las “casas” siguen surgiendo sobre “suelos”, con puertas y pisos horizontales, como si estuviesen sometidas a la fuerza de la gravedad (inexistente), cuando en realidad sólo se utiliza como sistema mimético de referencia y orientación. También También la distinción entre lo público y privado tiene sus diferencias con la vida real, merced a simples contraseñas electrónicas. Sin embargo sí que puede hallarse algún “bala perdida” con ciertas intenciones de crear una nueva realidad (virtual) que se diferencie del imaginario genérico, convencional y tópico. Su mayor o menor virtud quedará entonces en relación con su mejor o peor entendimiento y aprovechamiento aprove chamiento de las características propias del medio digital, virtual y en red. Por otra parte, es normal que en el presente los universos virtuales se conguren en base a la mimesis formal y gravitatoria del mundo real, pues pocos son los que piensan antes de actuar y no hay todavía sucientes experiencias para ser imitadas. Tal como pasó también en su momento con los primeros pilares de hierro, que imitaban los de piedra, y estos los anteriores de madera o cañas. En realidad el ser humano es lento dando pasos. Igual que no se sabía cuales debían ser las formas para cada nuevo material, así tampoco la gran mayoría sabe la forma que debe tener la arquitectura digital y virtual en la Red, ni su urbanismo. De hecho hasta podría decirse que cuando se constata un fenómeno de mimesis es que empieza un nuevo camino. Para aprender cualquier cosa primero imitamos y luego creamos. Los niños necesitan primero imitar lo que ven. Casi va en nuestros genes. Es un sistema básico de la humanidad. Lo que sí es cierto es que cualquier cosa en Internet es 100% adecuada si tiene también algo de colectivo, si reeja lo comunitario, la interacción e interconexión. O mejor aún, si se basa en ello: entonces, como le pasa al net.art, tal arquitectura digital y virtual se convierte denitivamente en net.arq . Gencity, the genetic city, la ciudad genética en la red

Viendo esta inexistencia de arquitectura coherente con lo que supone una comunidad virtual en la Red, se ha originado el ánimo para crear el Gencity Project. Ahora Project. Ahora ciudad plana, minúscula y embrionaria, en www.gencity.org, apenas su primer chispazo. Esperando que su arquitectura se desarrolle hasta explotar totalmente las posibilidades de Internet, net.arq net.arq pura.  pura. De momento se formula según se recoge en los siguientes párrafos: Gencity, the genetic city, la city, la ciudad genética en la Red, una idea, una acción, una semilla de Genarq, genetic architectures, arquitecturas architectures, arquitecturas genéticas. Pues bien, el punto de partida trata de crear un centro “urbano” virtual y su correspondiente tejido esparcido por la Red que reúna exhaustivamente toda información relacionada con la arquitectura genética. Y en vez de crear una página web convencional, que recopila simplemente información, conformarla como una ciudad genética digital, de arquitectura real en medio virtual. Y esto buscando una integración “natural” con los mecanismos y posibilidades intrínsecas de la tierra virtual en la que reside, se nutre y prolifera. De ahí que su semilla digital no deje de crecer y evolucionar, arquitectura en cambio constante y en tiempo real en e n la Web, pues son características 109

 

propias que puede tener. Así, cada día que uno entre en tal sitio lo verá siempre distinto, pues la ciudad genética es una ciudad en perpetuo movimiento y mutación.  Además tiene también como algo propio una potencialidad expansiva, de colonización (en este caso, pacíca) de la Red. Esto permite conseguir que mediante cierto hackeo, hackeo, cual  cual esporas, el viento del ciberespacio las disperse y broten por el medio virtual, anidando incluso en sitios aleatorios. Pues, a partir de la siembra de esta semilla en este universo paralelo, Gencity  se  se puede extender innitamente por sí sola, con mecanismos mecan ismos de autoreproducción y autodifusión (que son de nuevo posibles características propias de la net.arq), net.arq), o  o por la acción de nuevos sembradores, que la siembren en mil otros lugares, en cualquier sitio susceptible de que arraigue. Hasta los hackers hackers   pueden participar en esta obra colectiva, incontrolable, libre, colonizando sitios-web inaccesibles a los humanos normales. De hecho, bajo determinado prisma, el quehacer de los hackers hackers tiene  tiene una perspectiva artística, que por su perfecta adecuación al medio (como desde de sde dentro) les convierte en los artistas más coherentes que trabajan con Internet, los que mejor aprovechan apro vechan sus posibilidades: son los auténticos artistas de la Red. Gran parte del arte contemporáneo, sin pretender otra utilidad que ser lo que es, siempre ha intentado estar críticamente al margen de lo establecido, de manera provocadora a veces, con la voluntad de socavar las bases de la propia civilización que le ha dado aliento: esto es exactamente lo que también es un virus informático. Gencity  y  y la colonización de la Red, mandando sus esporas virtuales por el ciberespacio, como desde un big bang.  bang.  Por supuesto, colonización benigna, dotando de mayor interés la habitual mediocridad que se observa en el 95% de los lugares de Internet. Claro que con la posibilidad de que el propietario del sitio colonizado pueda “podar” sus ramas, hasta extirparlas si así lo quisiera. Y quizá llegue el momento en que esta evolución por los más recónditos rincones de esta galaxia virtual la lleven en su vida rizomática, por la misma característica de interconexión, a adquirir una inteligencia superior y una “conciencia” propia enraizada en su posible capacidad autónoma de respuesta. Entonces, la denición de Gencity   acabaría deniendo lo que por justicia es la mismísima net.arq.   O sea, geometría abstracta, fractalidad, en desarrollo permanente, sin pseudoestilos, net.arq. sin gravedad, sin convencionalismos ni mimetismos físicos o metafísicos. Libertad absoluta de ceros y unos sin más, en sucesión innita, que por tratamiento genético digital se puede hasta programar su variabilidad. Y orden puro, para poderse visualizar en la banda humanamente visible y para aprovechar sus condiciones de emergencia, autoorganización, automatización. Con las características mencionadas de movimiento perpetuo, mutación, evolución, autoexpansión rizomática o por esporas. De hecho ella misma sería una simulación digital de lo que puede llegar a ser una ciudad genética real en medio natural. Tal como se propugna desde la línea de investigación de “Arquitecturas Genéticas”, si se aplicasen las técnicas genéticas a la vegetación real de la Tierra, para que creciesen como espacios habitables, se crearía una gencity  real,  real, viva, blanda y peluda, gratuita para todos, creciendo por todo el planeta, también de manera rizomática o por esporas, ciudad continua que abrazaría el globo entero sin solución de continuidad vegetal. Mucho mejor que el 95% de la arquitectura actual. La era en que el ser humano aprovechará el 100% del potencial que tiene lo que llamamos naturaleza. Todo esto es lo que tenemos pendiente: el arquitecto comprometido tiene la ingente labor de mejorar el mundo real a través de la arquitectura, y ahora se le añade el cometido de igualmente mejorar el mundo virtual. Para ello, fuerza y valor...

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 Alberto T.Estévez T.Estévez , Gencity (work in progress), 2006 - today. Image of www.gencity.org. www.gencity.org.

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1. En la imagen, Gente Protésico-Biodigital, Gente Fractal, GenteBrócoli , Alberto T. Estévez, Barcelona, 2007. 2. Tópicas casas en Second Life. 112

3. Topológicas “casitas” en Gencity : arquitectura digital y virtual, aestilística, no gravitatoria, diseñada desde algoritmos genéticos, en movimiento y continuo crecimiento, producida en este caso por  Anna Chartofyli y Joana Pinho Pinho da Costa en el Máster de Arquitectura Biodigital, ESARQ (UIC), Barcelona, 2008.

 

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1. In the picture, Prosthetic-Biodigital picture, Prosthetic-Biodigital People, Fractal People, PeopleBroccoli , Alberto T. Estévez, Barcelona, 2007. 2. Topical houses in Second Life.

3. Topological “little houses” in Gencity : digital and virtual architecture, no stylistic, no gravitational designed from genetic algorithms, on the move and continuous growth, caused in this case by Anna Chartofyli and Joana Pinho da Costa in the Master of Architecture Biodigital, ESARQ (UIC), Barcelona, 2008. 113

 

ARCHITECTURE IN VIRTUAL 2.0 COMMUNITIES

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Published in “Arte in “Arte y arquitectura, net.art y universos virtuales”  ,  , pp. 240-246, AASD, Barcelona, 2008

 

Summary This text presents some conclusions regarding the kind of architecture that we can nd in virtual communities in the Internet’s parallel universe. These conclusions have been reached after much research by a large team of the ESARQ (School of Architecture at the Universitat Internacional de Catalunya), under the direction of Prof. Alberto T. Estévez. From the onset, we can highlight the enormous naïveté  in architectural creation that has yet to fully discover the potential of new technotechn onaïveté in logical resources. Innite mediocrity seems to drag the greyish world of real architecture arch itecture into virtual architecture. As opposed to the overwhelming optimism that we should feel when contemplating the wondrous, unexplored and boundless panorama that opens up before our eyes. Founded on the perennial human need to dream, this adopts a special exhilaration in such virtual communities, whose architecture should also consider taking a step towards a version, which we also suggest at the end. “Wanted: real architect, specialising in virtual architecture, with real university degree, for real esta te venture in a virtual world, with real economic retribution, from a virtual Web community.”

 Ad posted on the Internet (www.gencity.org) (www.gencity.org) Early in the 21st Century, when it seemed that art and architecture were trapped in the dead end of remakes, “neos” and all their possible mixtures, two new and relevant techniques appeared: biological and digital (or biodigital, as their fusion is the most advanced spearhead), genetic and virtual techniques. Having said this, the possible issues of condemnation co ndemnation have not changed; they remain the same, “ever since Cain killed Abel”: injustice, genocide personal extreme situation that are as ubiquitous as ever, as they were when depicted by Goya, Munch or Kirchner, among so many others that have h ave congured our history of art. On the other hand, now that the world’s population has multiplied and spread with a signicant increase in purchasing power in large areas and social groups, when those who are devoted to contemporary art can be counted in the thousands, and can be found in every comer of our globalised planet, when it is impossible to exhaustively follow the development of any issue whatsoever, it is at this point that the “forms of collective art” acquire a new meaning. They become better adapted to the times, and thus, possibly more exciting. Consequently, the (biodigital) resources, the (human) issues and the doers/receivers (collectives) become the three main factors for evaluation and criticism. Indeed, the rst actions and creations, the rst discoveries, indicate that this exploration is already underway. However, the power of the biological and digital tools is such that we can sense that we are on the threshold of something far greater. Something to which the “2.0” reference in the title relates to. Understanding that, “architecture in virtual communities” does not require that we dene or debate the terms “architecture,” “community” “commun ity” or “virtual.” A worthy introduction of what we are not going to address in this text can be found in Gonzalo Vélez Jahn’s article, “Architecture in Virtual Communities” that is available on the Internet 1. In this article, we can already nd some considerations on what a virtual community is, or is not, as well as a summarised history of virtual

1. VÉLEZ JAHN, Gonzalo, “Arquitectura en las comunidades virtuales: lo que va de ayer a hoy... y sigue para mañana...”, Arquitecturarevista mañana...”, Arquitecturarevista,, vol. 3, num. 2, pp. 15-30, UNISINOS - Universidade do Vale do Rio dos Sinos, Sao Leopoldo, July-December 2007. 115

 

communities and an explanation of what Second Life is and represents. Therefore, this present text te xt will focus primarily on architecture itself, as can be found –or not– in these virtual virtua l communities, with a nal afterthought on the kind architecture that should be present in the “2.0” version. Of primitive virtual architectures

Time ies... For over a decade the issue of virtual architecture, with its spectacles at the ready, started to exercise some fascination, with possible promises of an imminent future laden with immersive potential and virtual dreams. In 1996, around the month of February, the author of this text organised the “Virtual Sessions on Virtual Architecture” within the Art History Department of the Universitat de Barcelona. The oor opened “virtually” for the free presentation of communications under this heading. The main speaker was the architect Julio J ulio Pérez-Català, responsible for various “real works of virtual architecture,” in this case cas e on the sets of Catalan Television. Television. That is, the kind of virtual architecture –in the broadest sense of the term– that television audiences can see live from their homes, thanks to the so-called “blue screens”. These spaces truly do not exist in the way that they are broadcast, only television presenters and technicians actually know what they are like, when they have to work in small rooms with blue (or green) walls. This gimmick is used in the big screen frequently freque ntly,, and spectacularly spectacularly.. Then came the year 2000, when once again the author of this text started to organise, together with the research programme of “Genetic Architectures” the acquisition of the necessary machinery for the celebration of a Digital Architecture Workshop at the ESARQ (UIC). The hope being that the t he necessary investment would follow, soon after, to enable a Virtual Architecture Workshop, which would permit the development of architectural design with immersive techniques. However, in the end, there was not enough time, as the process soon evolved in a different direction, so much so, that these technologies were rapidly obsolete, in retrospect, they appear almost prehistoric. Whereas other research areas related to the digital world accelerated astoundingly inasmuch as the development of their potentials. For example, digital manufacturing that unexpectedly overtook virtual architecture by making it real. Of virtual communities communities

 At present it seems as if virtual communities are basking in the limelight, obtaining a greater immersive effect in a radically different, possibly more psychological, manner but far more real. This immersion no longer circumscribes itself to the perception of a virtual space but to life itself. To the extent that our research group –”Art, Architecture and Digital Society”– also pinpointed virtual communities as one of its next research areas. This phenomenon is practically tailor- made to this group’s three approaches, art-architecture-society. Suddenly, Suddenly, around January 2007, a snowball started to roll through most media outlets, an overwhelming avalanche of articles, in a typical journalistic “domino effect.” Thus, at present, there is not one newspaper, magazine or weekend supplement that has not covered Second Life, in one way or another. Leaving aside our own personal experience with our corresponding local press, in the 27 th Arquivirt  Arquivirt bulletin,, dated March 2007, there are up to ten articles on this virtual community 2. We consider this bulletin more than sufcient bibliography to refrain from repeating or summarising any of this here. Today oday,, searching the words “virtual community” on Google brings up an impressive 233 million entries! 51,800,000 if we select the plural, and all the possible permutations. 54,000,000 entries if 1. VÉLEZ JAHN, Gonzalo - LLAVANERAS, LLAVANERAS, Gustavo (eds.), Arquivirt  (eds.),  Arquivirt , num. 27, Caracas, March 2007. 116

 

we type it with only one “m” (therefore, there are over 50 million people who believe it to be spelt that way.) We will not even go into the entries in other languages. We can therefore observe the total impossibility of any pretence at exhaustivity in the location of virtual communities, regardless of whether they are interesting or not. Moreover, we can disclose that none of the visited entries really presents a virtual space that is coherent with the specic characteristics that a space like the Internet would demand from it. Of architectures in virtual communities

We revised over forty virtual communities, including the best known (Second Life), and the more ethereal propositions (Gencity  (Gencity ). ). If we concentrate solely on their architectures, what we have found is mainly conventional, mediocre and downright foolish... Not to speak of, the slightly less blameworthy, although overpowering, sense of naïveté. Overall, it reects what we already suffer pa tiently in our daily lives. Therefore, escaping towards a virtual world does not imply nding an ideal world, but rather coming across something far worse, a caricature of reality.  Activeworlds, Amigos3, Citypixel, Club Penguin, Entropia Universe, Habbo hotel, Kaneva, Kekocity, MTV’s Virtual World, Second Life, Superghetto, There, 3D Planet, Twinity, Virtual Ibiza,

Virtual Laguna Beach, vSide, Worlds.com, Worlds.com, etc., transport us to parallel universes, virtual locations, in which we can start new lives. As we all know, they include real time meetings with other on-line members, including “three-dimensional chats.” Furthermore, they allow us to travel through various va rious pre-dened (in most, but not all cases) sceneries, designed from the onset by those responsible for the location, or freely created by users (the minority), or following (or not) more or less useful menus in their conguration. Everything reproduces real specic locations, more or less literally, or, is inspired by them, or is simply imagined from one reference or another. Graphic settings where one can meet people from all over, in a radical decontextualisation of their origins, in the form of benign avatars that provide enjoyment in absolute impunity. In fact, each time one enters these locations there are countless options to create new lives or even to redo our own. Within this style of creating architectures, other sites on the Internet, known collectively as “games”, that may, or may not, originate in older videogames, possess equally pre¬designed and xed scenarios. Some of these may also include the possibility for users to recongure scenarios, following certain predetermined and limited menus. Some even make this reconguration recong uration a requirerequirement. All of these games contain specic goals, to be attained in the, more or less, short term ( Age  Age of Empires II and an d III, Age of Mythology, Civilization IV, IV, Command and Conquer, Darkageofcamelot, Electrocity,, GTA Grand Theft Auto, Guilds War, Minicity, Minivilles, Myst, Lineage 2, Ragnarok, Ri Electrocity ven, The Sims, The Witcher, Warhammer, Warhammer, World of Warcraf t, t, etc.). The goals generally involve the

destruction (only virtual thankfully) of beings that inhabit these scenarios. In reality, in such virtual communities everything becomes a game, everything is part of the “game”; regardless of whether or not we have a specic goal. Or even, whether our ou r goals are simply to “live”, stroll around; meet people, everything just for fun. Everything? So far, yes, but no longer.  A radical shift has already taken place. It is no longer true that everyone is in it just for fun. Some are already in there for work. The more advanced sites have, in a gradual -yet unforeseenunforese en- manner, incorporated the possibility of developing real, regular, remunerated employment. Indeed, for some there may be no pleasure whatsoever in clocking into Second Life daily from 9 to 5, employed by whatever company for an always unsatisfactory wage, and even in conditions of actual stress. Meanwhile, back onto the specically architectural, the sceneries are generally based on a generic, conventional, hackneyed, urban and suburban imaginary ( Activeworld,  Activeworld, Citypixel, Electro117

 

city, Habbo hotel, Kaneva, Kekocity, Minicity and city, and Minivilles,  Minivilles, most of  Second  Second Life, Superghetto, 3D Planet, Twinity, vSide, vSide, etc.). Alternatively, they are set in worlds that are more fantastic than usual ( Anarchy-online,  Anarchy-online, Entropia Universe Universe,, some specic cases in Second Life, Worlds.com, etc.). Or, directly rooted in denite physical realities, real pre-existing locations combined with conventional line-ups (The (The Sims, There, Virtual Ibiza, etc., Ibiza, etc., and, of course, Second Life). Or, more of the same, but coupled to its corresponding television series (MTV’s (MTV’s Virtual World, Virtual Laguna Beach, Beach, etc.), as an on-line spin-off that tries to go beyond television, taking advantage and exploiting the possibilities of the virtual world. We must also mention the great success -even in the 21st Century- of anything that comes from the fantastic imaginary of the “Sword and Sorcery” genre, where the “bad guys” usually live in dark, d ark, cavernous and ghastly environments, whilst the “good guys” live in luminous, chromatic geographies with undertones of ancestral Celtic art. This basically, replicates the age-old confrontation between the clichés of evil/darkness and good/light (Darkageofcamelot, Guilds War, Lineage 2, Myst, Riven, The Witcher, Warhammer, World of Warcraft , etc.). However, the proportion of pseupseudo-medieval, pseudo-Egyptian and pseudo-monumental constructions (with signicant symbolic and representative content, with axes of symmetry and a formal volumetric hierarchy) in virtual communities, such as Second Life, is far greater than in the real world. In many cases, they nd their inspiration in real examples of existing historic architecture, although generally reproduced with large doses of naïveté. When surng the Internet it is not uncommon to bump into key buildings of humanity, from Michelangelo’s Sistine Chapel to Mies van der Rohe’s Farnsworth House. House. Virtual communities could even be the way to preserve such buildings if they succumb to serious damage caused by untimely tunnels or any other misfortune, including unscrupulous unscrup ulous speculators; especially, in the unfortunate event, of their total disappearance. In any case, they allow us to explore them without travelling, without consuming fossil fuels, outside visiting hours, facilitating their conservation in the face of excessive tourism and inexorable decay. Nonetheless, at present this is all laughable because of the unfortunate graphic resolution displayed by the majority. On the opposite extreme to the populist and historicist hodgepodge that proliferates on the Web, we nd the dreadful abundance of architecture that stems, in this case, from a post-modern imaginary, according to what the masses consider “modern architecture.” The amazing array of International Style is too embarrassing to look at, beside the fact that it was en vogue over eighty years ago. Not to mention, the inclusion of “wise aphorisms” from Frank Gehry to the Catalan Palau de la Música, Música, after a process of Frankenstinian collage. Other subject is like we can also observe naive contradictions, within the architecture of virtual communities that are comical because of their innocence, their lack of perverse intention. Just beneath the waterline of what is, or not, coherent with the digital, virtual and network medium, considering its appropriateness, or not... For example, oating over Second Life, who is kept warm by the replace re place in that room? Should virtual architecture even bother thinking about a bout rooms? Does that light in that other room come from the candles that can be seen “ickering” away? Is it not the computer screen that gives light to the ensemble? What sunlight are those Venetian blinds trying to block out? The buildings do have shadows, as if under the effects of sunlight. Is that an indoor or an outdoor space? Is it not all an impossible and seamless electrical amalgam? Therefore, will that piano be damaged out there? Then again, why does it have wheels? Wheels, now that really is a mystery, seeing them roll in cyberspace... Not to mention the attempts to naturalise space, by adding plants, lawns and even waterfalls (not one brain cell has been wasted to invent anything new). 118

 

 At least when you are in there you will not suffer thirst or illness. Having said this, some play play-ful hacker might invent avatar-specic ailments, with all kinds of symptoms. Furthermore, virtual inhabitants have no need for the sense of taste, smell or touch. No showers are necessary either, it is all positive! People displace themselves by “ying,” “teletransporting” themselves, but none of this has brought about anything new to these communities’ architecture: “houses” are still built on top of “oors,” with doors and horizontal stories, as if they were subjected to an (inexistent) force of gravity. In reality, reality, all of this is used as a mimetic referential and orientative system. Similarly, the distinction between public and private has some differences with regard to real life, by means of simple electronic passwords. Nevertheless, it is possible to nd some “loose cannons” that intend to create a new (virtual) reality,, different to the generic, conventional and cliché imaginary reality imaginary.. Their greater or lesser virtue will therefore depend on their better or worse understanding and effective use of the specic characte ristics of the digital, virtual and network medium. On the other hand, it is normal that at present, virtual universes are congured on the basis of a formal and gravitational mimesis of the real world. There are not that many people who actually think before they act, there is still not enough experience to imitate. As with the rst iron pillars that initially imitated stone pillars, as these had in turn imitated the wooden or cane pillars. The truth is that human beings are not quick learners. In the same way that no one knew what shape to give the new materials, neither does the majority know what shape virtual and digital architecture must have on the Web, much less the concept of urban planning. In fact, we could even say that a new path appears the moment we are aware of a mimetic phenomenon. Before learning anything, we must rst imitate, only then can we start to create. Children rst learn how to imitate what they see. It is pretty much in our genes. It is one of humanity’s basic systems. Nevertheless, what is true is that anything on the Internet is 100% appropriate if there is something collective to it, if it reects communitarianism, interaction and interconnection. Even better, be tter, if it is based on it: then, as with net. art, such digital and virtual architecture nally mutates into net.arq. Gencity,, the genetic city, the web’s genetic city Gencity

Observing the inexistence of architecture that is coherent with what we consider a virtual community on the Web, the Gencity Project  aims   aims to redress this situation. Although at present a at, minuscule and embryonic city, in www.gencity.org, this is only its rst spark. While we wait for its architecture to fully develop, adequately exploiting the Internet’s potential, until it becomes pure net. n et. arq. At present, it is formulated as we express in the following paragraphs: Gencity , the genetic ge netic city, the Web’s genetic city, an idea, an action, a seed of Genarq, genetic architectures. Having said this, our starting point requires the creation of a virtual “urban” centre and its correscorresponding fabric spread out throughout the Web, exhaustively containing all the information related to genetic architecture. Instead of creating a conventional Web page, that merely compiles information; the goal is to build bui ld a digital genetic city, with real architecture in the virtual world. Furthermore, there is an attempt to establish a “natural” “n atural” integration with the intrinsic mechanisms and potential of the virtual land in which it is hosted, from which it feeds from, where it proliferates. Therefore, its digital seed grows and evolves continuously, constantly changing architecture in the Web, and in real time, as these are specic characteristics that it can have. Hence, each day that we enter a particular site we will always see something different, as the genetic city is a city in perpetual movement and mutation. Moreover, it also possesses an expansive potential, a colonising urge (although peaceful in 119

 

this case) vis-à-vis the Web. This allows it to ensure, through some degree of hacking, as if it were a spore, that the winds of cyberspace disperse it and help it take root throughout the entire virtual world, budding even in random locations. Having sown this seed in this parallel universe, Gencity can extend innitely on its own, through mechanisms of self-reproduction and self-diffusion (po tentially specic characteristics of net.arq), or through the work of new sowers, who may sow it in thousands of other locations, in fact anywhere where it is liable to grow. Even hackers can participate in this collective, uncontrollable and free endeavour, colonising Web sites that are inaccessible to normal human beings. In fact, depending on how we look at it, the hackers’ work has an artistic angle to it, which through their perfect adaptation adapta tion to the medium (from within) makes them the most m ost coherent artists that work with the Internet. Hackers make full use of the Internet’s potential -they are the real Web artists. A large part of contemporary art, without pretending to have any further use than being what it is, has always tried to remain critically critical ly on the margins of what is established, often provocatively, with the desire to undermine the foundations of the civilisation that has given them their momentum: this is exactly what a computer virus does. Gencity  and   and the colonisation of the Web, sends out its virtual spores throughout cyberspace, as if from a big bang. Of course, we are talking about a benign be nign colonisation, to provide greater interest to the humdrum mediocrity that is present in 95% of Internet sites. We will obviously, give the owners of colonised sites the possibility of “pruning” its branches, even chopping them off if they so desire. Maybe, one day, we may reach a point when this evolution through the more obscure corners of this virtual galaxy can be carried out in their rhizomatic lives, through the same interconnecting characteristics, enabling them to acquire a superior intelligence and a “conscience” of self that is rooted in its potentially autonomous capacity of response. Therefore, the denition of Gencity  would  would end up dening what, in all justice, is net.arq in itself. That is to say, abstract geometry and fractality, in permanent evolution, without pseudo-styles, gravity, conventionalisms or even physical or metaphysical mimesis. Total freedom for the innite succession of ones and zeroes whose variability may even be programmed through digital genetic treatment. Pure order as well, to visualise them in humanly visible bands to take advantage of their conditions of emergency, self-organisation and automation. With the previously cited characteristics of: perpetual movement, mutation, evolution, rhizomatic self-expansion or through spores. In fact, it will become a digital simulation of what a real genetic city could be in a natural environment. As advocated from the research line of “Genetic Architectures”, if we apply genetic techniques to the Earth’s real vegetation, transforming it into habitable spaces, we could create a real, living, soft and furry, free for all gencity growing throughout the planet, and also in a rhizomatic way or through spores. A continuous city, which could embrace the entire world with seamless vegetation. This would be much better than 95% of the current architecture. An era where humans will be capable of effectively using 100% of the potential of what we call nature. This is all that we have yet to achieve, committed architects have the gargantuan duty of improving the real world through architecture and now they are tasked with improving the virtual world w orld as well. We wish them strength and courage...

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Genetic Architectures Publications Series

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ARQUITECTURA BIODIGITAL 

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Publicado en Memorias SIGraDi’2008 , pp. 484487, Sociedad Iberoamericana de Gráca Digital (SIGraDi) / CUJAE, La Habana (Cuba), 2008

 

Resumen Inmensa potencia tiene lo natural si se trabaja con ADN como si fuese software natural, y lo digital si se trabaja con software como si fuese ADN digital. Su ciber-eco fusión lleva a la arquitectura biodigital y al organicismo digital, consolidándose estos años como la vanguardia del siglo XXI. Los iniciadores de tales caminos convergen en el Máster Ocial de Arquitectura Biodigital, de la línea de investigación y doctorado “Arquitecturas Genéticas” de la ESARQ (UIC), en Barcelona. Los fundamentos teóricos y el trabajo llevado a cabo ahí es lo que se pretende avanzar en esta ponencia. En el año 2000 se comenzó la aplicación real de la genética en arquitectura, con la creación del primer laboratorio de arquitectura genética del planeta, del primer taller de producción digital en una escuela española y del primer programa sistemático de postgrado sobre estos temas. Se comenzaron objetivos arquitectónicos aplicando la genética y se empezó a investigar el uso de las nuevas tecnologías digitales de cara a producir arquitectura a escala real. En suma, arquitectura biodigital como fusión de genética y cibernética, cuando las nuevas técnicas biológicas y digitales nos han dado las condiciones para una nueva arquitectura. Entendiendo la ventaja de esta arquitectura genética y biodigital hecha de materiales que emergen, e mergen, es decir, que “crecen” solos merced a sistemas de autoorganización natural o digital, cuando el ADN y el software son los nuevos materiales de una nueva arquitectura, y cuando los sistemas genéticos y cibernéticos son los nuevos sistemas de una nueva arquitectura. I. Arquitectura biodigital: Introducción Deben revelarse las fuertes potencialidades que tiene el mundo natural si se trabaja con ADN como si fuese un software natural, y las grandes posibilidades que tiene el mundo digital si se trabaja con software como si fuese un ADN digital [1]. Su fusión lleva a la arquitectura biodigital y al organicismo digital, consolidándose estos años como una auténtica vanguardia del siglo XXI. De hecho, esto puede incluso corroborarse cuando se observa cómo hasta los “arquitectos estrellas” del star-system star-system internacional  internacional se van pasando uno a uno a estos entendimientos arquitectónicos, cuando en su origen ostentaban otro tipo de tendencias. Desde Frank Gehry a Zaha Hadid, evolucionando desde el así llamado deconstructivismo con el que empezaron, a su cada vez más declarado “organicismo digital”. Repitiéndose entonces la historia, cuando muchos de los principales responsables de la neomodernidad de los años 60 y 70 se pasaron en los 70 y 80 a lo que se llegó a etiquetar como postmodernismo. Igualmente ahora se está vericando cómo importantes deconstructivistas de los años 80 y 90 están migrando en los 90 y primera década de este nuevo siglo. Por otra parte, algunos de los que sí fueron los lo s primeros arquitectos autodidactas que iniciaron caminos de arquitectura digital, sin estar obligados a ello, espontáneamente unieron sus intereses a referencias biológicas. Por ejemplo, por orden alfabético, Bernard Cache, Karl S. Chu, Dennis Dollens, Evan Douglis, Mark Goulthorpe, Neil Leach, Marcos Novak, Kas Oosterhuis, François Roche, Lars Spuybroek, Mike Weinstock, etc. Pues bien, justo estos son los que bajo un programa sistemático convergen en una especie de GenBauhaus GenBauhaus,, en el Máster Ocial de ArquitecArquitectura Biodigital, emplazado en la línea de investigación y doctorado “Arquitecturas Genéticas” de la ESARQ (UIC), en Barcelona.1 Algunos de los fundamentos teóricos y trabajos llevados a cabo ahí es lo que se pretende avanzar en esta ponencia.

1. Véase www.uic.es. 123

 

II. Arquitectura biodigital: Deniciones y trabajos de investigación y postgrado  Arquitectura genética digital, el trabajo con “ADN” “A DN” articial (software), elementos informáticos, he-

rramientas cibernéticas para la producción automatizada de la arquitectura digitalmente diseñada. Y por otro lado desde el trabajo con “software” natural (ADN), elementos vivos, aplicando procesos genéticos reales a la arquitectura. Teniendo en común que tanto el ADN como el software acaban siendo lo mismo, cadenas de información, naturales o articiales, que determinan (el orden) las órdenes para un proceso de emergencia de la forma, de autoorganización y crecimiento autónomo. Todo ello amparado por “un diagrama para la nueva era biodigital”, que aquí se adjunta:

 

Pasado clásico

Presente moderno

Futura biodigital

cronología

...hasta el siglo XIX

siglo XX (y hasta hoy)

desde el siglo XXI...

sistema formal 

verticalizante

horizontalizante

sistema estructural 

estructuras a compresión

estructuras a tracción

estructuras vivas (naturales y/o digitales) compresión + tracción)

sistema material 

pie ied dra ra,, la ladr drilillo lo,, ma made dera ra

horm rmiigón ón,, ace acero ro,, pl plást stic ico o

 ADN natural natural (vegetal, carne carne y hueso) y/o software digital

sistema procesual o

producción a mano una a una de piezas todas distintas

producción a máquina automatizada en series automatizada de piezas iguales

crecimiento natural y/o producción a máquina robotizada de piezas distintas

sistema de producción

organicizante (continuo)

Diagrama de las tres edades de la arquitectura [4]

Quizá no sea una coincidencia que en esta misma mism a ciudad de Barcelona, la de Antoni Gaudí, donde Salvador Dalí profetizó que “la arquitectura del porvenir será blanda y peluda”, 2 se empezase el año 2000 la aplicación real de la genética a la arquitectura, con la creación del primer laboratorio de arquitectura genética real del planeta, con la creación del primer taller de producción digital en una escuela española, con la creación del primer programa ocial de postgrado sobre estos temas genético-biodigitales. Ciertamente que con esto se ve cumplida la mencionada profecía de Salvador Dalí. Más cuando él mismo se daba cuenta de que simplemente era una cuestión de tener la técnica necesaria, la proveniente de la genética, que tardó medio siglo más en llegar: “en 1925 conocí al señor Le Corbusier (…) me pidió mi opinión respecto al porvenir de la arquitectura. Le respondí que yo la veía ‘blanda y peluda’. No he cambiado de idea y espero que la técnica me alcance algún día, por qué todavía le llevo algo de delantera”. 3 Pues bien, en la línea de lo dicho, pueden denirse dos aproximaciones de la aplicación de la genética a la arquitectura en la que el programa de “Arquitecturas Genéticas” trabaja: 2. Cita extraída de la conferencia de Salvador Dalí en el Parque Güell de  Antoni Gaudí, en Barcelona, Barcelona, 1956, cuyo manuscrito manuscrito se conserva en la colección Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueras.

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3. S. Dalí, Confesiones inconfesables, en Obra completa, vol. II. Textos autobiográcos 2 , Barcelona: Destino, 2003 (1973), pp. 491 y 625. Se han corregido sus habituales faltas ortográcas, a pesar del riesgo de que con ello se pierda algo de la “gracia” daliniana.

 

1. La investigación genética para obtener elementos vivos, materiales constructivos y espacios

vivos útiles para la arquitectura. Por ejemplo, ya se está en una segunda segu nda fase de la creación genética de plantas bioluminiscentes para uso urbano y doméstico (g. 1 y 4), cuando por primera vez en la historia genetistas están trabajando para arquitectos. Al igual que se investiga sobre el control genético del crecimiento para conseguir que células vivas se conviertan en material constructivo y espacio habitable “comandado” desde su especíco diseño genético (g. 2 y 4), por tanto, arquitecarquitec tura 100% reciclable y sostenible, con un máximo ahorro energético en los procesos constructivos, sin necesidad de trabajo manual intermedio al ser de crecimiento natural. 2. La elaboración del diseño y producción digitales entendido como un proceso genético. Sabiendo que “lo que puede dibujarse, puede construirse”, construirse ”,4 por qué lo que puede dibujarse con herramientas digitales dispone de un ADN digital que permite su emergencia automatizada, su autoconstrucción robotizada, su crecimiento articial. Utilizando las tecnologías digitales para propro ducir, no ya modelos o moldes (“no ( “no models, no moulds” ), ), sino arquitectura real a escala natural 1:1, desde puntos de vista de arquitecturas genéticas (g. 3 y 5-12). Superación, por tanto, del entenenten dimiento de la producción en serie de elementos uniformes, pues al diseño y producción digitales les resulta indiferente hacer 100 piezas iguales ó 100 diferentes. Estos son algunos de los objetivos que se están trabajando, entendiendo que la gran ventaja de esta arquitectura genética y biodigital radica en que está hecha de materiales que emergen, es decir, que crecen solos merced a sistemas de autoorganización natural o digital, cuando el ADN y el software son los nuevos materiales de una nueva arquitectura, y cuando los sistemas genéticos y cibernéticos son los nuevos sistemas de una nueva arquitectura.  Arquitectura biodigital, fusión de genética y cibernética, cuando las nuevas técnicas biológicas y digitales permiten esta nueva arquitectura. Es así como se están elaborando simultáneamente ambos aspectos de investigación. Por un lado objetivos arquitectónicos aplicando la genética, como el  el   Genetic Barcelona Project   [2] y [3] (g. 1) o el proyecto para la Reforma genética blanda y comestible del Pabellón alemán de Barcelona de Mies van der Rohe (g. Rohe (g. 2).5 Y por otra parte CAD-CAM para producir directamente arquitectura real, como se ha hecho en el Digital Barcelona Pavilion, de Bernard Cache (g. 3), 6 o en el Consultorio Médico G., G., también en Barcelona (g. 7-12). III. Distintas estrategias proyectuales de los profesores de la “GenBauhaus”

La GenBauhaus GenBauhaus,, la virtual escuela donde convergerían las distintas líneas de aproximación a la arquitectura biodigital de los profesores que participan en el Máster Ocial de Arquitectura Biodigital de la ESARQ (UIC). Cada uno con sus personales visiones han consolidado una nueva vanguardia, desde cierto organicismo digital. Y su compilación se hace precisamente en este programa, en Barcelona, emblemático lugar para la aplicación de la genética a la arquitectura, para la fusión de lo biológico y lo digital. Así, se podrían ver primero cuatro ramas o entradas a tal arquitectura 4. “What can be draw, can be built”: conversación personal del autor con Dennis Dollens, ESARQ (UIC), Barcelona, 2007. 5. Ceci n’est pas un pavillon se pavillon se ha convertido en el título de un “proyecto/maniesto” o de una “imagen-maniesto”. Este trabajo queda dentro de la investigación sobre el control genético del crecimiento celular, haciendo crecer tejidos vivos como material constructivo. Fue también presentado en la exposición Bios 4: arte biotecnológico y ambiental , CAAC Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Contemporáneo, Sevilla.

6. Llamado también Pabellón de L’Orme, fue el primer edicio íntegramente diseñado y producido con medios digitales, y se realizó el año 2001 en el Taller Taller de Arquitectura Digital de la ESARQ (UIC), con la colaboración de profesores y alumnos de la Escuela. También También fue presentado en la exposición exposición Architectures  Architectures non standard  standard , en el Centro Pompidou, París, 10.12.2003-01.03.2004. En tal exposición se exhibieron igualmente otros modelos realizados en el mismo Taller, Taller, como los de François Roche y Mark Goulthorpe, cuando la mayoría de los que tomaron parte en tal exposición de hecho son profesores del mencionado Máster de Arquitectura Biodigital. 125

 

biodigital, en las que podrían clasicarse las diferentes estrategias proyectuales de los arquitectos antes listados:7 Morfogenética, basada en procesos endógenos, en procesos internos de formación, en procesos genéticos. Es pues el diseño directo del “ADN” que regirá el desarrollo de la futura criatura o raza. Morfodinámica, basada en fuerzas exógenas, en procesos de generación de forma a través de la aplicación de tensiones, de “estrés”, de sistemas dinámicos, de “virus”. Aunque en principio aquí ya no hay genética, también, en las debidas circunstancias, son causas externas las que provocan mutaciones genéticas. Biomimética, como imitación de características de interés, de funcionalidades f uncionalidades y procesos biológicos. Biomórca, como imitación de formas biológicas, sin necesidad de conocer las razones de su génesis o de sus procesos, ni sus consecuencias.  A estas cuatro se unirían dos más, como en ambos extremos de todo el espectro biodigital: la paramétrica, que utiliza únicamente ciertas técnicas digitales, y la genética propiamente dicha, que sólo usa técnicas biológicas. Esta ofrece entonces inéditas perspectivas al aplicar la genética real a la arquitectura. Donde los obreros, técnicos y virtuosos de la nueva arquitectura ya no llevan casco sino bata blanca. Sin embargo, lo biomimético o lo biomórco no debería entenderse como mera mímesis del sisi mio descerebrado que simplemente imita de manera man era literal una forma vacía. Interpretación errónea sugerida por la ambigüedad de las palabras usadas. Más bien al contrario, de ahí que deberían llamarse “bioinvestigación” o “bioinspiración”, para concretar mejor su signicado. Pues de lo que de verdad se trata es de descubrir qué innitas ventajas nos ofrecen determinados d eterminados seres vivos que quieran escogerse, para –tras ser investigados– puedan luego aprovecharse, aplicado a la arquitectura. Ya Ya sean ventajas de sus sistemas estructurales, de su economía formal y estructural, de la calidad que deviene al crear espacios con ellas, de su plasticidad, de las posibilidades que qu e ofrecen sus texturas, de sus sistemas procesuales y de funcionamiento, del amplio abanico de soluciones que ofrecen en la resolución de los problemas habituales de la arquitectura, etc. Esto es ir incluso más allá de la biónica. Y nalizada tal “bioinvestigación” inicial asociada a objetivos arquitectóniarquitectóni cos, se pasa a ejecutarlos, con técnicas biológicas o digitales. Justo en este punto es donde entrarían las posibilidades de lo paramétrico. Claro que, igual que ocurre con las estrategias proyectuales morfogenéticas y morfodinámicas, todas ellas ofrecen la alternativa de convertirse –para la creación de formas– en sistemas abstractos e inmanentes, digitales 100%, sin referencias biológicas. Cuando hasta el mismo proceso gráco de diseño puepue de ser totalmente automatizado. Y es que el buen nombre que llegan a tener tales vías de proyectación, en el fondo proviene de la fortuna crítica con que determinados círculos intelectuales reciben la objetivación en la creación de formas. Sin darse cuenta de que, en denitiva, no hay nada realmente objetivo que determine que uno u otro procesos de diseño tienen en si mismos mayor o menor valor. El auténtico valor se adquiere por lo que se propugna o consigue, con independencia del camino escogido que por si solo es más bien neutro. Sirva como ilustración de todo ello alguno de los últimos trabajos de la Línea de Investigación y Postgrado referida que se 7. Cuatro entradas, más últimamente denidas en la conferencia de Karl S. Chu, “La arquitectura de mundos posibles”, III Jornadas Internacionales “Arte y arquitectura digital, net.art i universos virtuales” , Departamento de Historia del Arte (UB), Barcelona, 12.03.2008, pero completadas hasta seis en conversaciones personales del autor con 126

Karl S. Chu, ESARQ (UIC), Barcelona, 2008, y matizadas ahora en este escrito. 8. L. Wittgenstein, Philosophische Grammatik , Frankfurt: Suhrkamp, 1969 (1931-1932).

 

consignan a continuación. Según lo dicho, especícamente sobre morfogenética, entre lo propugnado por Karl S. Chu estaría el trabajo desde algoritmos genéticos. Estos, merced al software gráco y a la robótica se convierten en supercies, volúmenes y espacios arquitectónicos reales (g. 5): experimentando con formas emergentes desde sistemas sustitutivos que funcionan sobre una base de algoritmos, creando patrones de datos que con determinadas equivalencias geométricas pueden traducirse a formas “protoarquitectónicas”. Según gusta Karl S. Chu de citar al matemático Gregory Chaitin, “todo es algoritmo”, aunque deba revelarse aquí que varias décadas antes fue Ludwig Wittgenstein el que antes pronunció tal aserción en su Philosophische Grammatik .8 (Por cierto, aún más curioso dato si se tiene en cuenta que el único alumno que se atrevió a encararse con Ludwig Wittgenstein en sus clases fue Alan Turing, inventor del ordenador). Mientras, en torno a la biomimética, dirigido por Dennis Dollens se ha diseñado, modelado en 3D, y fabricado digitalmente a escala real la Tensegrity Barcelona Tower (g. 6). Con ella se consiconsigue relacionar tensegrity  con  con biología, merced a la naturaleza celular con que se diseñó la torre, a sus puntales irregulares, todos distintos, siguiendo una lógica ramicada y envolvente propia de la lotaxis. Además, la exploración morfológica hecha en torno a pieles pie les y membranas ilustra donde la tensegrity se hace orgánica y donde la variación puede ser biomiméticamente incorporada al diseño digital. Todo tomando referencias desde los dibujos históricos de radiolarias de Ernst Haeckel [5] y de las estructuras est ructuras de Buckminster Fuller. Por último y ejemplicado por las obras aquí presentadas (g. 3 y 7-9), bajo el maniesto “No models, no moulds”  del  del autor de estas líneas, se denuncia el uso limitado –y lastrado por nuestro inmediato pasado– que se le da a la tecnología digital. Sin aprovechar en realidad el paso de gigante que ofrece para justo superar los sistemas de producción actuales (ver el anterior Diagrama de las tres edades de la arquitectura [4]). arquitectura [4]). Hasta el punto de que su utilización coherente y con todo su potencial se convierte en ruptura con el pasado y el presente, al ver que el uso principal que debe dársele a tales posibilidades técnico-digitales es el de fabricar piezas reales, a escala 1:1, arquitectura ellas mismas, de manera directa, ya “No modelos, no moldes”.

Referencias

[1] A. Estévez, “Arquitecturas genéticas”, en A. Estévez et al., Genetic Architectures / Arquitecturas genéticas, Santa Fe (EE.UU.) / Barcelona: SITES Books / ESARQ-UIC, 2003, pp. 4-17. [2] A. Estévez, “Proyecto Barcelona Genética”, Metalocus, nº 017, Madrid, otoño 2005, pp. 162-165. [3] A. Estévez, “The genetic creation of bioluminescent plants for uban and domestic use”, Leonardo, vol. 40, nº 1, The MIT Press: San Francisco-California / Cambridge-Massachussets (EE.UU.): febrero 2007, pp.18 y 46. [4] A. Estévez, “Arquitectura biomórca”, en A. Estévez et al., Genetic Architectures II: digital tools and organic forms / Arquitecturas genéticas II: medios digitales y formas orgánicas , Santa Fe (EE.UU.) / Barcelona: SITES

Books / ESARQ-UIC, 2005, pp. 18-53 y pp. 54-80.

[5] E. Haekel, Die Radiolarien (Rhizopoda radiaria), Georg Reimer: Berlín, 1862. 127

 

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1

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4 3

1.  Alberto T. T. Estévez, Genetic Barcelona Project : creación genética de plantas bioluminiscentes para uso urbano y doméstico, Barcelona, 20032006 (ilustración: Aleix Bieto y Gabriel Montañés). 2. Alberto T. Estévez (con Marina Serer), Ceci n’est pas un  pavillon,, reforma genética blanda y comestible del Pabellón alemán de  pavillon Barcelona de Mies van der Rohe, Barcelona, 2007 (foto: A. Estévez). 3. Bernard Cache, Digital Barcelona Pavilion, Pavilion, ESARQ (UIC), Barcelona, 2001 (foto: Bernard Cache). 4. Alberto T. Estévez (con Agustí Fontarnau), investigación genética para obtener elementos vivos, materiales de construcción y espacios vivos que puedan ser útiles a la arquitectura: Laboratorio de Arquitectura Arquitectura Genética, ESARQ (UIC), Barcelona, 2008 (foto: Alberto T. T. Estévez).

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5. Julián Ardila y Andrea Bezerra (con Karl S. Chu, tutor), Biodigital being , Máster de Arquitectura Biodigital, ESARQ (UIC), Barcelona, 2008 6. Dennis Dollens (con Affonso Orciuoli y con los estudiantes del Máster), Tensegrity Barcelona Tower , Máster de Arquitectura Biodigital, ESARQ (UIC), Barcelona, 2008 (foto: Alberto T. T. Estévez). 7-9. Alberto T. Estévez, Consultorio Médico G., G., Barcelona, 2008: “No models, no moulds” (ya “no modelos, no moldes”), tecnologías CADCAM para producir directamente arquitectura real a escala 1:1 (Fotos:  Alberto T. T. Estévez / Dibujos: Ernesto Bueno, Juan Cardenal, Diego Navarro, Guillem Torres Torres / CNC: Pablo Baquero, Affonso Orciuoli, Daniel Wunsch).

 

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1. Alberto T. Estévez, Genetic Barcelona Project , Barcelona, 2003-2006: genetic creation of bioluminescent plants for urban and domestic use (illustration: Aleix Bieto and Gabriel Montañés). 2. Alberto T. Estévez (with Marina Serer), Ceci n’est pas un pavillon, Genetic Barcelona Pavilion, Pavilion, Barcelona, 2007: soft, edible, genetic remodelling of the Mies van der Rohe’s German Pavilion in Barcelona. (Photo: Alberto T. Estévez). 3. Bernard Cache, Digital Barcelona Pavilion, Pavilion, Barcelona, 2001: produced

5. Julián Ardila and Andrea Bezerra Bezerra (with Karl S. Chu, tutor), Biodigital being , Biodigital Architecture Master’s Degree, ESARQ (UIC), Barcelona, 2008 (drawing: Julián Ardila and Andrea Bezerra). 6. Dennis Dollens (with Affonso Orciuoli and the Master’s degree students), Tensegrity Barcelona Tower , Biodigital Architecture Master’s Degree, Digital Architecture Laboratory, ESARQ (UIC), Barcelona, 2008 (photo: Alberto T. Estévez). 7-9. Alberto T. Estévez. G. Doctor’s Surgery , Barcelona, 2006: “No

at the ESARQ Digital Architecture Laboratory Laboratory (photo: Bernard(UIC) Cache). 4. Alberto T. T. Estévez (with Agustí Fontarnau), genetic research to obtain living elements, building materials and living spaces that can be useful to architecture: Genetic Architectures Architectures Laboratory, Laboratory, ESARQ (UIC), Barcelona, 2008 (photo: Alberto T. Estévez).

models, no moulds!”, CAD-CAM technologies to directly produce/ real architecture at a natural scale of 1:1 (Photos: Alberto T. Estévez T. Drawings: Ernesto Bueno, Juan Cardenal, Diego Navarro, Guillem Torres Torres / CNC: Pablo Baquero, Affonso Orciuoli, Daniel Wunsch).

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BIODIGITAL ARCHITECTURE

Published in The new realm of architectural design,, pp. 681-686, eCAADe / Istanbul design Technical University - Faculty of Architecture / Yildiz Technical University - Faculty of  Architecture, Istanbul, 2009 2009

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Introduction The latest biological and digital technologies offer new possibilities and benets for the production of new architecture: There is vast potential in the natural world if we work with DNA as though it were “natural software”, and in the digital realm if we work with software as though it were “digital DNA”. Pioneers in these elds converge in the Biodigital Architecture Master’s Degree, with the Genetic Architectures Research Group and Ph.D. Programme, at the ESARQ (UIC), in Barcelona. The purpose of this article is to put forward the theoretical basis and some of the research carried out to date.   Biodigital Architecture It is perhaps no coincidence that Barcelona -the city of Antoni Gaudí, also where Salvador Dalí prophesied that genetics will change the future of architecture- should have seen, from 2000, the real application of genetics to architecture; with the creation of the world’s rst genetic architecture laboratory and the rst digital production workshop at a Spanish school of architecture; with the creation of the rst research group and the rst systematic post-graduate programme on these subjects, the Biodigital Architecture Master’s Degree and the Genetic Architectures Research group & Ph.D. Programme, at the ESARQ (Universitat Internacional de Catalunya). Work has begun on using genetics to meet architectural objectives and on research into the use of new digital technologies to produce architecture at the real scale. We can now see the advantages of this genetic, biodigital architecture made of materials that emerge, that “grow” of their own accord, thanks to systems of natural or digital self-organization, when DNA and software are the new materials of a new architecture, and when genetic and cybernetic systems are the new systems of a new architecture. It is fascinating to see the great potential of the natural world if we work with DNA as though it were “natural software”, and the vast possibilities of the digital world if we work with software as though it were “digital DNA” (Estévez, 2003). Our eld of interest is biodigital architecture as the fusion of genetics and cybernetics, at a time when new biological and digital technologies have given us the conditions for a new architecture. In this sense, the following diagram is based on the above:

The classical past

The modern present

cronology 

...until the 19th century

formal system

vertical

horizontal

compression

traction

living (natural and/or digital)

concrete, steel, plastic

natural ADN (plant, esh and bone) and/or digital software

automated mass production of identical parts

natural growth and/or robotized production of different parts

structural sistem material sistema  production system or process

stone, brick, timber  manual production of individual parts, all different

20th century (to current times)

The biodigital future

21st century onwards organic

 Alberto T. T. Estévez, Diagram of the three ages ages of architecture (Estévez, 2005). 2005). 131

 

This gives us two approaches to the application of genetics to architecture, with different research objectives: 1. Genetic research to obtain living elements, building materials and useful living spaces for archi-

tecture. For example, we are now in the second phase of the genetic creation of bioluminescent plants for urban and domestic use (Estévez, Autumn 2005; Estévez, 2007): illustrated with g. 1, the Genetic Barcelona Project  of   of the Author, and with photos of the UIC Genetic Architectures Laboratory (g. 4), in Barcelona: the rst time in history that geneticists are working for architects. Research is being carried out into the genetic control of growth to develop living cells that are converted into building materials and habitable space that are “directed” by means of their specic genetic design (g. 2), thereby producing architecture that is 100% ecological, recyclable and sustainable, with maximum energy-saving throughout the construction process and no need for manual labour, as its growth is natural. 2. Work on digital design and production seen as a genetic process. Knowing that “which can be

drawn can be constructed” (Estévez, 2008 C), because that which can be drawn using digital tools has a digital DNA, which allows automated emergence, robotized self-construction and articial growth. Using digital technologies to produce not more models or moulds as is habitual in today’s production systems [“No models, no moulds!” (Estévez, 2008 C)], but real architecture at the natural scale of 1:1, from viewpoints of genetic architectures (gs. 3 and 6-9 of different projects). This is a move beyond the mass production of uniform elements, since digital design and production can equally produce 100 identical or 100 different parts. Thus the two aspects of research are being carried out simultaneously. On the one hand, biotechnologies, architectural objectives with the application of genetics, such as the author’s Genetic Barcelona Project  [(Estévez,  [(Estévez, Autumn 2005; Estévez, February 2007), g. 2]. Or such as the Genetic Barcelona Pavilion, Pavilion, for a “soft, edible genetic remodelling of the Mies van der Rohe‘s German Pavilion in Barcelona” (g. 2): with the sentence Ceci n’est pas un pavillon  pavillon  became the title of a “manifesto-project” or a “manifesto-image”. The work forms part of research into genetic control of cell growth, making living tissue grow as a building material. It was presented presen ted in the exhibition “Bios 4: Biotechnological and Environmental Art”, CAAC Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Seville, 03.05.2007-02.09.2007. On the other, digital technologies, CAD-CAM to directly produce real architecture. As in the case of the Digital Barcelona Pavilion, Pavilion, Barcelona, by Bernard Cache (g. 3): also known as Pavilion of L’Orme, this was the rst building to be completely designed and produced using digital media. It was made in 2001 in the Digital Architecture Laboratory of the ESARQ (UIC), with the collaboration of the School’s lecturers and students. It was also presented in the exhibition “Architectures non standard”, at the Centre Pompidou, Paris, 10.12.2003-01.03.2004). Or as in the case of the G. Doctor’s Surgery , also in Barcelona, by the author (g. 7-9). This can be illustrated by other cases of recent work in the research project and postgraduate course in question. For example, the creation of architecture by researching strategies using digital morphogenetics, or work using genetic algorithms, mainly directed by Karl S. Chu at the Biodigital Architecture Master’s Degree. These, thanks to graphic software and robotics become real architecture surfa132

 

ces, volumes and spaces: by experimenting with emergent forms using substitutive systems that function on the basis of algorithms, creating patterns of data to which given geometric equivalencies are applied, can translate as “proto-architectural” forms (g. 5).  Alternatively,, adopting  Alternatively ad opting approaches closer to bionics, bio nics, the th e Barcelona Tensegrity Tower  was   was designed, modelled in 3D and created digitally at real scale and to a height of 10 metres (g. 6), directed by Dennis Dollens and produced in the Digital Architecture Laboratory, ESARQ (UIC), Barcelona, 2008 (Estévez, 2008 B). This project brings together tensegrity with biology, thanks to the cellular nature of the tower’s design, its irregular struts, all differing according to the branching, enveloping logic of phyllotaxis. Further, the morphological exploration of skins and membranes illustrates at which point tensegrity becomes organic and where variation can be bio-mimetically incorporated into the digital design. The project drew on a range of references, from Ernst Haeckel’s historical drawings of radiolaria to Buckminster Fuller’s structures. Finally, with the example of works presented here (gs. 3 and 6-9), the manifesto “No models, no moulds!” by the author of this article sets out to move beyond the limited use —weighed down by our immediate past— accorded to digital technology and exploit the giant’s step it represents over present-day production systems (see above the Diagram of the Three Ages of Architecture1. Its coherent utilization and its vast potential make it a challenge for the future, with the realization that the principal of these digital technological possibilities is to manufacture real parts, at a scale of 1:1, architecture in themselves, that require “no models, no moulds”. It is an architecture that is taking advantage of their conditions of emergency, self-organisation and automation. In fact, it will become a digital simulation of what a real genetic architecture could be in a natural environment. As advocated from the research line of “Genetic Architectures”, if we apply genetic techniques to the Earth’s real vegetation, transforming it into habitable spaces, we could create a real, living, soft and furry, free for all genetic architecture growing throughout the planet. A continuous city, which could embrace the entire world with seamless vegetation. The fascinating question is that now we can try to do this in a natural or in a digital automated way. For sure, this would be much better than 95% of the current architecture. An era where humans will be capable of effectively using 100% of the potential of what we call nature (Estevez, 2008 A). This is all that we have yet to achieve, committed architects have the gargantuan duty of improving the real world through architecture. We wish them strength and courage...

Acknowledgements The author would like to thank Fundació “La Caixa”, Incasol (Generalitat de Catalunya) and all the people that have collaborated honestly, generously and respectfully for making possible this research.

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ALLES IST ARCHITEKTUR!  Arquitectura es visión

(¡Todo (¡T odo es arquitectura!) arquitectura !)

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Texto pedido para su publicación con ocasión de la conferencia del mismo título, USMP, Lima (Perú), 2008

 

En un país muy muy lejano, un pequeño arquitecto con apenas 22 años se convirtió en el arquitecto más joven del reino. Por aquel tiempo empezó su primera casa, ya con una aproximación a lo medioambiental y a la sostenibilidad, cuando la palabra “ecología” ni siquiera aparecía en la prensa. Con consideraciones sobre energías alternativas, fue este el primer edicio solar-pasivo de su joven generación (Casa (Casa Gonzalo, Gonzalo, Sigüenza, 1983-85). Eran tiempos en que tuvo frecuentes encuentros y largas conversaciones personales en Viena con algunos arquitectos visionarios de la corte austro-húngara, Hans Hollein (sobre quien desarrolló su primera tesis tes is doctoral), Rob Krier, Gustav Peichl, y otros que naturalmente inuenciaron sus primeros pasos.

 Alberto T. T. Estévez, casa Gonzalo, Sigüenza, Sigüenza, 198385 (edicio solar-pasivo)

 Alberto T. T. Estévez, escuela de F.P.,Montgat , 1986-87 (con Agustín García)

 ARQUITECTURA ES

 ARQUITECTURA ES GEOMETRÍA, ABSTRACCIÓN, RITMO

SOSTENIBILIDAD

Donald Judd, cajas cajas..

 Alberto T. T. Estévez, edicio de ocinas, Sabadell , 1991 (rotura de simetrías).  ARQUITECTURA ES DINÁMICA

Robert Wiene, El Gabinete del Dr. Caligari, Alberto Caligari, Alberto T. Estévez, Estévez, mesas  polivalentes,, 1995.  polivalentes  ARQUITECTURA ES EXPRESIVIDAD

Pero pronto fue descubriendo la obra que en el mismo momento aún estaban haciendo artistas como Donald Judd o Sol Lewitt. Así, en contraste y al margen del realismo que el establishment local determinaba debía hacerse en arquitectura, su fascinación por introducir la geometría pura, la abstracción neutra y el ritmo homogéneo en la arquitectura le hizo construir también el primer edicio –de edicio  –de la mencionada generación, que por entonces todavía no tenía ni 30 años– de lo que se ha llegado a tildar como “minimal” (Escuela (Escuela de FP , Montgat, 1986-87).

Mark Rothko, Magenta. negro, verde sobre naranja. naranja.

 Alberto T. T. Estévez,

casa Nebrera, Sant just

 Alberto T. T. Estévez, casa

Gómez, Almerimar  Almerimar,, 1993-95

Desvern, 2003

 ARQUITECTURA ES COLOR

 Alberto T. T. Estévez, Green  Alberto T. T. Estévez, Facultad Barcelona Project , 1995-98 de Ciencias de la Salud   (creación de un gran parque (UIC) Sant Cugat, 1996-2000 urbano con cubiertas verdes (con Rafael Diez y Umberto

Cubiertas como

interconectadas: Vivas). Vivas ). foto:Pere

vegetales

Cubiertas verdes

plataformas verdes

Glacometti).  ARQUITECTURA ES  SURREALIDAD

135

 

Sin embargo, curiosamente –siempre –siempre sin dejar su interés por que sus edicaciones respondiesen también a la constructividad y funcionalidad aprendidas en su ciudad natal– cuando aquella tendencia arquitectónica reduccionista empezó su difusión universal, necesitó introducir en su quehacer cierta dinámica, expresividad y color desmarcándose de nuevo de la Sachlichkeit , de la objetividad y materialidad, de un chato racional-funcionalismo que dominaba su entorno, especialmente en los años ochenta, debido al rigor inmanentista de la así llamada Escuela de Barcelona. En esta línea de mayor plasticidad llegó a construir una casa que a la vez fue de nuevo el primer edicio de su propia generación en introducir cubiertas como plataformas verdes vegetales: cubiertas con plantas vivas junto a otras condiciones solar-pasivas (Casa Gómez , Almerimar, 1993-95). Hasta que sus trabajos con cubiertas verdes le llevaron a crear el Green Barcelona Project  (1995-98),   (1995-98), presentado en su momento al alcalde de Barcelona.

Kazimir Malevich,

 Alberto T. T. Estévez, casa

Composición nº56:

Gómez, Almerimar  Almerimar,, 1993-95

Geomtría dinamizadora del espacio en el pavimento de una casa para un acionado a la aeronáutica

 ARQUITECTURA ES SIMBÓLICA

aeroplano volando y luna azul . Alberto T. Estévez, casa Gómez, Almerimar , 1993-95

(pavimentos de mármol).

Giorgio de Chirico, Misterio y melancolía de una calle.

 Alberto T. T. Estévez, casa

Gómez, Almerimar  Almerimar,, 1993-95

(patio trasero).

 ARQUITECTURA ES METAFÍSICA

 Alberto T. T. Estévez, Pabellón genético de Barcelona, Barcelona, 2007 (con Marina Serer). Reforma blanda y comestible del Pabellón alemán de Barcelona: control genético del crecimiento, células vivas como material para la construcción).  ARQUITECTURA SERÁ BLANDA Y PELUDA

Mientras, en los comienzos de los 90 empezó a atraerle de manera consciente lo surreal, quizá en lógica consecuencia de cómo lo simbólico lo ha percibido siempre latente, descubriendo que esta subjetividad y metafísica introduce mayor mayo r riqueza en la arquitectura. Algo que no está lejos de su admiración también por la obra de Antoni Gaudí, el arquitecto visionario más grande de toda la historia, que le permitió escribir algunos libros y artículos sobre él. Con independencia de que en sus años en la escuela de arquitectura (en Barcelona, no en Sidney...) jamás escuchó referencia gaudiniana alguna. En cambio desde la ventana de su habitación veía crecer día tras día la Sagrada Familia, Familia, con sus torres que son como una epifanía de la arquitectura. Así fue pasando su vida, a la sombra de sus espacios, por sus alrededores o en el Parque Güell , viendo por las calles de manera cotidiana obras como la Casa Batlló, la Casa la Casa Milà, Milà, la Casa Figueras, Figueras, etc. Y fueron las palabras que el héroe del organicismo le escribió de su puño y letra, Bruno Zevi, otro argumento para la expresividad, la dinámica y lo simbólico en su pensar y hacer: “Deseo y le deseo que excluya la simetría, que estaba bien para Franco. Viva Antoni (Gaudí)!” Y otras consideraciones sobre tal organicismo le llevaron al entendimiento de que el surrealismo es la única vía de redención de la obra de Santiago Calatrava (sobre quien publicó otro libro e hizo su segunda tesis doctoral, esta vez en historia del arte), manteniendo m anteniendo también con él diversos encuentros y conversaciones personales. En este sentido, la ciudad donde Santiago Calatrava 136

 

construyó su primer puente y su primera torre, resulta ser la misma ciudad de Antoni Gaudí, donde Salvador Dalí descubrió que “el futuro de la arquitectura será s erá blando y peludo o no será”, donde Alberto T. T. Estévez fundó la ESARQ (UIC) (UIC ) el año 1996, que Francisco Javier Barba Corsini calicó de “escuela emocional”, nueva escuela generacional, en reacción a la Escuela de Barcelona. Pues, quizá no sea una coincidencia que en esa misma ciudad empezase el año 2000 la real aplicación de la genética a la arquitectura: con la creación del primer laboratorio de arquitectura genética del mundo, con el primer laboratorio de producción digital en una escuela española, con la creación del primer programa de postgrado sobre estos temas, el Máster y Programa de Doctorado “Arquitecturas Genéticas” y “Arquitectura Biodigital”.

 Alberto T. T. Estévez, Genetic Barcelona Project , 1ª fase 2003-06 (Ilustración; Aleix Bieto & Gabriel Montañés). Visión de Barcelona bajo la mágica luz de los árboles bioluminiscentes

 Alberto T. T. Estévez, Genetic  Alberto T. T. Estévez, Genetic  Alberto T. T. Estévez,  Alberto T. T. Estévez, imagenBarcelona Project , 1ª fase Barcelona Project , 1ª fase consultorio médico G., G., maniesto “the perfect 2003-06 (Ilustración; Aleix 2003-06 (foto: A. Estévez con Barcelona, 2008 (Ilustración: house, or a house is not a cámara convencional). Diego Navarro). Bieto & Gabriel Montañés). box” , Barcelona, 2006. Creación genética de plantas bioluminiscentes para uso urbano y doméstico: aplicación real de la genética a la arquitectura.

Comparación entre de unaun hoja bioluminiscente limonero con GFP y otra hoja del mismo tipo de árbol pero sin GFP.

Tecnologia real CAD-CAM para producción a escala 1:1 de arquitectura bajo puntos de vista genéticos.

 ARQUITECTURA ES VISIÓN

La gran fascinación viene del entendimiento del fuerte potencial del mundo natural si se trabaja con el ADN como si fuese un “software natural”, y las grandes posibilidades del mundo digital digita l si se trabaja con software como un “ADN digital”. Todo esto le llevó a investigar en genética objetivos propiamente arquitectónicos, por ejemplo su Genetic Barcelona Project  (1ª  (1ª fase, 2003-06 / 2ª fase, 2007-10 / 3ª fase, 2011-14), que ha comenzado la creación genética de plantas bioluminiscentes para uso urbano y doméstico: la primera vez en la historia que genetistas trabajan para arquitectos. O también tratar con el control genético del crecimiento, haciendo crecer células vivas como material para la construcción, ilustrado con el Pabellón genético de Barcelona (  (Ceci Ceci n’est pas un  pavillon),  pavillon ), Barcelona, 2007: reforma genética, blanda y comestible del Pabellón alemán de Barcelona Mies van der Rohe. Igualmente trabaja desde el año 2000 en la investigación de las nuevas tecnologías digitales CAD-CAM para la producción real a escala 1:1 de arquitectura. Esto tiene especiales posibilidades de investigación colaborando con los arquitectos que participan en el mencionado Máster y Programa de Doctorado (Mark Burry, Bernard Cache, Karl S. Chu, Dennis Dollens, Evan Douglis, Mark Goulthorpe, Michael Hensel, Neil Leach, Kas Oosterhuis, François Roche, Lars Spuybroek, Mike Weinstock, etc.). Investigación también reejada en su propia obra (consultorio médico G., G., Barcelona, 2008; Pabellón biodigital de Barcelona, Barcelona, 2008-09; Rascacielos en el frente marítimo , Barcelona, 2008-09; Sporopollenin house, house, Barcelona, 2009; etc.). Culminado por las deniciones que ha publicado en libros y artículos sobre el organicismo digital como la primera vanguardia del siglo XXI.

137

 

TOUT EST ARCHITECTURE! Architecture is vision

(All is architecture!)

138

Text requested to be published on the occasion of the lecture of that title, Arab International University (AIU), Damascus (Syria), 2008

 

In a far far land, a little architect that was still 22 became in 1983 the youngest architect of his

country. At that time, he began his rst house, already with an environmental and sustainability approach, when the word “ecology” wasn’t yet in the newspapers. With alternative energy considerations, this would be the rst passive solar building of his young generation (House (House Gonzalo, Gonzalo, Sigüenza, 1983-1985). Those were times when he had different personal conversations with visionary architects of the Austro-Hungarian court, like Hans Hollein (about whom he developed develop ed his rst doctoral thesis), Rob Krier or Gustav Peichl, and those naturally natu rally were inuences for his early works.

 Alberto T. T. Estévez, House Gonzalo, Sigüenza, Sigüenza, 1983-85 (passive solar building)

 Alberto T. T. Estévez, School ,Montgat , 1986-87 (with  Agustín García)

 ARCHITECTURE IS

 ARCHITECTURE IS GEOMETRY, ABSTRACTIÓN, RHYTHM

SUSTAINABILITY

Donald Judd, Boxes Boxes..

 Alberto T. T. Estévez, Ofce’s building, Sabadell , 1991 (breaking symmetries).  ARCHITECTURE IS DYNAMIC

Robert Wiene, The Cabinet of Dr. Caligari, Alberto T. T. Estévez,, Polivalent tables, Estévez tables, 1995.  ARCHITECTURE IS EXPRESSIVENESS

But quickly he discovered the work that at the same moment were making artists like Donald Judd or Sol Lewitt. So, again in contrast to the realism of the local establishment, his fascination for taking pure geometry, neutral abstraction and homogeneous rhythms in architecture made him built also the rst so called minimalist building of the same mentioned new generation, that at that time still wasn’t 30 years old (School  (School , Montgat, 1986-1987).

Mark Rothko, Magenta. black, green on orange. orange .

 Alberto T. T. Estévez,

 Alberto T. T. Estévez, House

House Nebrera, Sant just

Gómez, Almerimar  Almerimar,, 1993-95

 ARCHITECTURE IS COLOUR

Roofs as vegetal green platforms

Desvern, 2003

 Alberto T. T. Estévez, Green Barcelona Project , 1995-98 (creation of a big urban park with interconected green roofs: photo: roofs:  photo: Pere Vivas). Vivas).

 Alberto T. T. Estévez, Health Sciences Faculty (UIC) Sant Cugat, 1996-2000 (con Rafael Diez y Umberto Glacometti).

Green roofs

 ARCHITECTURE IS SURREALITY

139

 

 And when this reductionist tendency in architecture began his general diffusion -always without leave his interest in constructivity and functionality- he needed to introduce some dynamic, expressiveness and colour that was against to the Sachlichkeit , to the objectivity and materiality, to the plain rational-functionalism that dominated dominat ed his city, specially in the 80’s, because the strength of the immanentist Barcelona’s School. In this line of expressiveness he arrived to build a house that at the same time was also the rst building of his mentioned generation that introduced roofs as vege veg etal green platforms: roofs with alive plants besides other solar passive conditions (House Gómez ,  Almerimar, 1993-1995). Finally, Finally, his works with green roofs took him to create the Green Barcelona Project (1995-1998) that was introduced to the Major of Barcelona.

Kazimir Malevich,

 Alberto T. T. Estévez, House

Composition  Almerimar,  Almerimar , 1993-95 aeroplane andnº56: blue Flying moon. Gómez, moon. (marble’s ooring).  Alberto T. T. Estévez, House Gómez, Almerimar  Almerimar,, 1993-95 Dynamicing geometry of the space at the ground oor of a house for an aeroplane’s amateur 

 ARCHITECTURE IS SYMBOLIC

Giorgio de Chirico, Mystery and melancholy of a street.

 Alberto T. T. Estévez, Genetic Barcelona Pavilion, Pavilion, 2007 Gómez,  Almerimar,  Almerimar , 1993-95 (with Marina Serer). (back courtyard). Genetic reform soft and eatable of the German Barcelona Pavilion: genetic control of growth, make  ARCHITECTURE IS growing alive cells for being METAPHYSIC architectural material  Alberto T. T. Estévez, House

 ARCHITECTURE WILL BE SOFT AND FURRY

But at the beginning of the 90’s he began to be aware of some surreal, perhaps in a logical consequence of some symbolic that he also included in all his life: discovering that this subjectivity and metaphysic introduced richness in architecture. This was not far of his fascination with Antoni Gaudí’s works -the biggest visionary architect of the whole history- that enabled him to write some books and articles about him. With independence of that in his years at the school of architecture (in Barcelona!, not in Sidney...) he never heard a reference to him. All his life with his window pointed towards the Sagrada Familia, Familia, seeing day after day his rising to the sky, towers like an epiphany of architecture, and being inside every Sunday from his birth, and playing like a child in the Park Güell , and seeing in Barcelona streets other works of Antoni Gaudí as House Batlló, House Milà, House Figueras,, etc. Also, further, the words that the rst defender and hero of organicism Bruno Zevi Figueras write him personally was perhaps a strong background for expressiveness, dynamic and symbolic for his work: “We wish and we wish you to exclude ex clude symmetry, that was good for Franco. Viva Antoni (Gaudí)!”  Also there was some important considerations for this kind of organicism, the understanding that surrealism is a way for the redemption of Santiago Calatrava’s work (about one who he published another book, and he did his second doctoral thesis, this time in History of Art), that he met also personally trough different times and conversations. In this sense, the city where Santiago Calatrava have built his rst bridge and his rst tower, is the same city of Antoni Gaudí, the city 140

 

where Salvador Dalí discovered that “the future of architecture will be soft and hairy or won’t be”.  And in this same s ame city cit y Alberto T. Estevez founded the ESARQ (UIC) in 1996, which Francisco Javier Barba Corsini qualied encouragingly as an “emotional school”, a new generational school, in reaction to the sachlich rational-functionalism of the so called Barcelona School. Thus it might not be a coincidence that in the same city was started in 2000 the effective implementation of genetics in architecture, with the creation of the rst genetic architecture laboratory in the world, with the creation of the rst digital fabrication laboratory in a Spanish school, with the creation of the rst postgraduate programme about these subjects, the Genetic Architectures and Biodigital Architecture Master and Ph.D.

 Alberto T. T. Estévez, Genetic  Alberto T. T. Estévez, Genetic  Alberto T. T. Estévez, Genetic Barcelona Project , 1st phase Barcelona Project , 1st phase Barcelona Project , 1st phase 2003-06 (Ilustration; Aleix 2003-06 (Ilustración; Aleix 2003-06 (photo: A. Estévez with conventional reex Bieto & Gabriel Montañés). Bieto & Gabriel Montañés). camera). Vision of Barcelona Genetic creation of Comparison between a with the magic light of bioluminescent plants for bioluminescent leaf of one bioluminescent trees. urban and domestic use: of the seven rst lemon real appplication of genetics trees with GFP for urban in architecture and domestic use, and another leaf without GFP of the same type, called lemon tree type “ne”.

 Alberto T. T. Estévez,  Alberto T. T. Estévez, Consulting rooms G., G., manifesto-image “the perfect Barcelona, 2008 (Ilustration: house, or a house is not a Diego Navarro). box” , Barcelona, 2006. CAD-CAM technologies for producing real 1:1 scale architecture from genetic points of views.

 ARCHITECTURE IS VISION

The big fascination comes from understanding the strong potentiality of natural world if you work with DNA like a “natural software”, and the great possibilities of digital world if you work with software like a “digital DNA”. All this took him to research architectural objectives for genetics. For example, his Genetic Barcelona Project  (1st   (1st phase, 2003-06 / 2nd phase, 2007-10 / 3rd phase, 2011-14), 201 1-14), that has begun the genetic creation of o f bioluminescent plants for urban and domestic use: use : the rst time in history that geneticists work for architects. Or also for example about the genetic control of growth, make growing alive cells c ells for being architectural material, illustrated by the Genetic Barcelona Pavilion ( Pavilion (Ceci Ceci n’est pas un pavillon: pavillon: a genetic reform soft and eatable of Mies van der Rohe’s German Barcelona pavilion, Barcelona, 2007). And also he worked from 2000 on in the research of using the new digital CAD-CAM technologies for producing real 1:1 scale architecture. This has special research possibilities collaborating with the architects that participate in the mentioned Master and Ph.D. (Mark Burry, Bernard Cache, Karl S. Chu, Dennis Dollens, Evan Douglis, Mark Goulthorpe, Michael Hensel, Neil Leach, Kas Oosterhuis, François Roche, Lars Spuybroek, Mike Weinstock, etc.). Research reected also in his own work (for example, Consulting rooms G., G., Barcelona, 2008; Biodigital Barcelona Pavilion, Pavilion, Barcelona, 2008-09; Skyscraper at the seafront , Barcelona, 2008-09; Sporopollenin House, House, Barcelona, 2009; etc.). Everything culminates with the denitions that he has written and published in books and articles, about digital organicism as the rst architectural vanguard of the 21st century.

141

 

ARQUITECTURAS GENÉTICAS

Publicado en:  Arquitecturas  Arquitectu ras Genéticas Genéticas III: nuevas nuevas técnicas técnicas biológicas y digitales, pp. 14-33, SITES Books /

ESARQ, Santa Fe (EE.UU.) / Barcelona, 2009

Nuevas técnicas

biológicas y digitales

[“Del casco blanco a la bata blanca”,  vol. 2/2009, pp. 29-30, Consejo  Arquitectos,  Arquitecto s, vol. Superior de Colegios de Arquitectos de España (CSCAE), Madrid, 2009]

142

 

[Se está desarrollando un nuevo reto de futuro, que encuentra en los jóvenes arquitectos de todo el mundo cada vez más interés.] Nuevas técnicas biológicas, nuevas técnicas digitales, nuevas posibilidades, nuevas ventajas, que corresponden a nuevas arquitecturas por explorar. Y es que inmensa potencia tiene lo natural si se trabaja con ADN como si fuese software natural, y lo digital si se trabaja con software como si fuese ADN digital. Los iniciadores de tales caminos convergen en el Máster de Arquitectura Biodigital, con el Grupo Consolidado de Investigación y Programa de Doctorado bajo el nombre de “Arquitecturas Genéticas”, Genéticas ”, en la ESARQ (Universitat Internacional de Catalunya), Barcelona. Los fundamentos teóricos y alguna de las investigaciones llevadas a cabo ahí es lo que se pretende avanzar en estas páginas.

Arquitectura biodigital Quizá no sea una coincidencia que en Barcelona –la misma ciudad ciu dad de Antoni Gaudí, donde Salvador Dalí profetizó que “el futuro de la arquitectura será blando y peludo”– se ha comenzado en el año 2000 la aplicación real de la genética a la arquitectura; con la creación del primer laboratorio de arquitectura genética (real) del mundo y del primer taller de producción digital en una escuela española de arquitectura; con la fundación de la primera línea de investigación, [reconocida también como Grupo de Investigación Consolidado] (ahora [co]nanciada también por La Caixa y por el Incasol de la Generalitat de Catalunya) y del primer programa sistemático de postgrado sobre estos temas, el Máster Ocial de Arquitectura Biodigital, el Grupo Consolidado de Investigación y Programa de Doctorado “Arquitecturas Genéticas”, en la ESARQ [UIC]. Se han iniciado [ahí] objetivos arquitectónicos aplicando la genética (1) y se ha empezado a investigar el uso de las nuevas tecnologías digitales de cara a producir arquitectura a escala real (2). Entendiendo la ventaja de esta arquitectura genética y biodigital hecha de materiales que emergen, es decir, que “crecen” solos merced a sistemas de autoorganización natural o digital. Cuando el ADN y el software son los nuevos materiales de una nueva arquitectura, y cuando los sistemas genéticos y cibernéticos son los nuevos sistemas de una nueva arquitectura. Pues, fascinante es el entendimiento del gran potencial que tiene el mundo natural si se trabaja con el ADN como si fuera un software natural, y las enormes posibilidades del mundo digital si se trabaja con el software como si fuese un ADN digital. 1 En suma, arquitectura biodigital como fusión de genética y cibernética, cuando las nuevas técnicas biológicas y digitales nos han dado las condiciones para una nueva arquitectura. Esto es lo que permite establecer el “Diagrama de las tres edades de la arquitectura”. 2 Entonces, pueden entenderse dos aproximaciones de la aplicación de la genética a la arquitectura, para la cual se están jando distintos objetivos de investigación: (1) La investigación genética para obtener elementos vivos, materiales constructivos y espacios vivos útiles para la arquitectura. Por ejemplo, ilustrado con el Genetic Barcelona Project ,3  ya se está en una segunda fase de la creación genética de plantas bioluminiscentes para uso urbano y doméstico (g.1), desde nuestro Laboratorio de Arquitectura Genética (ESARQ-UIC, Barcelona).

1  Alberto T. T. Estévez, “Arquitecturas Genéticas”, Genéticas”, en A. Estévez, D. Dollens, I. Pérez Amal y otros, Arquitecturas otros, Arquitecturas Genéticas, Genéticas, SITES Books / ESARQ (UIC), Santa Fe (EE.UU.) / Barcelona, 2003, pp. 4-17. 2 Alberto T. T. Estévez, “Arquitectura biomórca”, en A. Estévez, K. Chu, E. Douglis, F. Roche, M. Weinstock y otros, Arquitecturas otros,  Arquitecturas Genéticas Genéticas II: medios digitales y formas orgánicas, SITES Books / ESARQ (UIC), Santa Fe (EE.UU.) / Barcelona, 2005, pp. 18-80.

3 Alberto T. Estévez, “Genetic Barcelona Project”, Metalocus Metalocus,, núm. 017, otoño 2005, pp. 162-165, y Alberto T. Estévez, “The genetic creation of bioluminescent plants for urban and domestic use”, Leonardo, Leonardo, vol.  vol. 40, núm. 1, The MIT Press, San Francisco-California / Cambridge Massachusetts (EE.UU.), febrero 2007, pp. 18 y 46.

143

 

Cuando por primera vez en la historia genetistas están trabajando para arquitectos. [Algo que supondrá un ahorro energético de cifras astronómicas. (No son simples deseos o utopías, sino realidades concretas de investigación, llevadas con todo rigor cientíco en el umbral del conociconoci miento).] Al igual que se investiga sobre el control genético del crecimiento para conseguir que células vivas se conviertan en material constructivo y espacio habitable “comandado” desde su especíco diseño genético: por tanto, arquitectura 100% ecológica, reciclable y sostenible, [también] con un máximo ahorro energético, [esta vez sobre todo] en los procesos constructivos, que por ser naturales tienen a su vez una máxima eciencia, alcanzada por una evolución de millones de años de ensayos. Sin necesidad de trabajo manual intermedio ya que se trata de crecimiento natural, preservando entonces también una máxima economía. (2)  La elaboración del diseño y producción digitales entendido como un proceso genético. Sabiendo que “lo que puede dibujarse, puede construirse”, por qué lo que puede dibujarse con herramientas digitales dispone de un ADN digital que permite su emergencia e mergencia automatizada, su autoconstrucción robotizada, su crecimiento articial.4  Utilizando las tecnologías digitales para producir, no ya modelos o moldes según es habitual en los sistemas de producción de hoy (“no (“no models, no moulds!” )5, sino arquitectura real a escala natural 1:1, desde puntos de vista de arquitecturas genéticas (g. 2). Ilustrado con diferentes trabajos a lo largo de este libro. Superación, por tanto, del entendimiento de la producción en serie de elementos uniformes, pues al diseño y producción digital[es] le[s] resulta indiferente hacer 100 piezas iguales ó 100 diferentes. Es así como se están elaborando simultáneamente ambos aspectos de investigación: (a) Por un lado, objetivos arquitectónicos aplicando la genética, como el Genetic Barcelona Project . O el proyecto para la reforma genética blanda y comestible del Pabellón Pabe llón Alemán de Barcelona de Mies van der Rohe, el Pabellón Genético de Barcelona (g. 3). (Ceci (Ceci n’est pas un pavillon  pavillon  se ha convertido en el título de un “proyecto-maniesto” o de una “imagen-maniesto”. Este trabajo queda dentro de la investigación sobre el control genético del crecimiento celular, haciendo crecer tejidos vivos como material constructivo. Fue también presentado en la exposición “Bios 4: arte biotecnológico y ambiental”, CAAC Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla, 3 de mayo - 2 de septiembre 2007). O la Sporopollenin house 2  (g.  (g. 6). (b) Y por otra parte CAD-CAM para producir directamente arquitectura real, como se ha hecho en el Pabellón Digital de Barcelona6, de Bernard Cache (llamado también Pabellón De L’Orme, fue el primer edicio íntegramente diseñado y producido con medios digitales. Se realizó el año 2001 en el Laboratorio de Arquitectura Digital de la ESARQ (UIC), con la colaboración de profesores y alumnos de la Escuela. También fue presentado en la exposición  Architectures non standard , en el Centro Pompidou, París, 10 de diciembre 2003 -1 de marzo 2004). O como es el caso del Consultorio Médico G., G., también en Barcelona (g. 2). O el Rascacielos en el frente marítimo de Barcelona.. (g. 4) Barcelona Esto puede ilustrarse con algún caso más de entre los últimos trabajos de d e la Línea de Investigación y Postgrado referida. Por ejemplo, [en un proyecto de rascacielos para Barcelona], la creación de arquitectura investigando estrategias desde la morfogenética digital, como el trabajo desde algoritmos genéticos, principalmente dirigido por Karl S. Chu en el Máster de Arquitectura Biodigital. 4 Alberto T Estévez, “Arquitectura biodigital”, en Autores Varios, Gráca Digital e Informática Aplicada: Cooperación, Integración y Desarrollo, XII congreso SIGraDi, Editorial CUJAE, La Habana, 2008, pp. 23-28. 144

5 Idem. 6 Alberto T. T. Estévez, “Architecture is visión’, vis ión’, en Marco Brizzi y Paola Giaconia (eds.), Visions Visions,, Image Publishing, Florencia, 2009, pp. 106-109.

 

Estos, merced al software gráco y a la robótica se convierten en supercies, volúmenes y espaespacios arquitectónicos reales: experimentando con formas emergentes desde sistemas sustitutivos que funcionan sobre una base de algoritmos, creando patrones de datos que con determinadas equivalencias geométricas pueden traducirse a formas “protoarquitectónicas”.7 O siguiendo aproximaciones más cercanas a la biónica, [investigaciones sobre so bre el material más durable de la naturaleza, en el Sporopollenin building  (g.  (g. 6), el uso de microscopios electrónicos de barrido para estudiar el origen de las estructuras naturales, al recorrer hacia atrás -hacia “dentro”- la fractalidad de tales estructuras (g. 5).], como también se ha diseñado, modelado en 3D, y fabricado digitalmente a escala real la Barcelona Tensegrity Tower  de   de hasta 10 metros de altura, dirigido por Dennis Dollens y producido en el Laboratorio de Arquitectura Digital de la ESARQ (UIC), Barcelona, 2008.8 Con esta torre se consigue relacionar tensegrity  [directamente  [directamente las estructuras arquitectónicas] con biología, merced a [todo lo que puede llegar a aprenderse en términos de ecacia de los millones de años que la naturaleza lleva desarrollando continuos procesos de ensayo-error] la naturaleza celular con que se diseñó la torre, a sus puntales irregulares, todos distintos siguiendo una lógica ramicada ramic ada y envolvente propia de la lotaxis.  lotaxis. Además, la exploración morfológica hecha en torno a pieles y membranas ilustra donde la tensegrity se hace orgánica y donde la variación puede ser biomiméticamente incorporada al diseño digital. [Todo] Tomando referencias desde los dibujos históricos de radiolarias de Emst Haeckel [polen, bras vegetales y óseas, etc.] hasta las estructuras de Buckminster Fuller. Por último y ejemplicado por obras aquí presentadas, bajo el maniesto “No models, no moulds! ” del autor de estas líneas, se propone superar el uso limitado -y lastrado por nuestro inmediato pasado- que se le da a la tecnología digital, para aprovechar el paso de gigante que ofrece por encima de los sistemas de producción actuales (ver el anterior Diagrama de las tres edades de la arquitectura). arquitectura). Hasta el punto de que su utilización coherente y con todo su potencial se concon vierte en nuevo reto de futuro, al ver que el uso principal que debe dársele a tales posibilidades técnico-digitales es el de fabricar piezas reales, a escala 1:1, arquitectura ellas mismas, de manera directa, ya “ni modelos, ni moldes”. En denitiva, se trata de una arquitectura que extrae ventajas de sus condiciones emergentes, de auto-organización y automatización. De hecho ella misma sería una simulación digital de lo que puede llegar a ser una arquitectura genética ge nética real en un medio natural. Tal Tal como se propugna desde la línea de investigación de “Arquitecturas Genéticas”, si se aplicasen las técnicas genéticas a la vegetación real de la Tierra, para que creciesen como espacios habitables, se crearía una gencity real, viva, blanda y peluda, gratuita para todos, arquitectura genética creciendo por todo el planeta. plane ta. Una ciudad continua que abrazaría el globo entero sin solución de continuidad vegetal. Mucho mejor que el 95% de la arquitectura actual. La era en que el ser humano aprovechará el 100% del potencial que tiene lo que llamamos naturaleza.9 La cuestión fascinante es que ahora puede pu ede llegar a hacerse realidad desde una vía automatizada natural o digital. Todo esto es lo que tenemos pendiente: el arquitecto comprometido tiene la ingente labor de mejorar el mundo real a través de la arquitectura. Para ello, fuerza y valor… 7 Alberto T. Estòvez, ‘Biodigital Architecture”, en Autores Var Varios, ios, Computation: The new realm of architectural design, eCAADe I Istanbul Technical University - Faculty of Architecture / Yildiz Technical University - Faculty of Architecture, Estambul, 2009, pp. 681-686. 8 Alberto T. T. Estévez, “ESARQ, Barcelona, Spain”, en N. Leach y X. Weiguo (eds.), (Im)material Processes: New Digital Techniques for  Architecture,, Pekín, 2008, pp. 86-91.  Architecture

9 Alberto T. T. Estévez, “Arquitectura en las comunidades virtuales 2.0”, en Grupo de Investigación Arte, Arquitectura Arquitectura y Sociedad Digital (Autores Varios), Arte Varios), Arte y arquitectura digital, net.art net.art y universos virtuales, virtuales, Publicacions i Edicions Universität de Barcelona, Barcelona, 2008, pp. 115-124 y 240-246

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2 1.  Alberto T. T. Estévez, Genetic Barcelona Project, 2ª Fase, Barcelona, 2007-2010: Biolamps Biolamps,, “baterías” bioluminiscentes aplicadas a una puerta. 2. Alberto T. Estévez, Consultorio Médico G., G., Barcelona, 2008: “No models, no mouldsl”  (ya  (ya “ni modelos, ni moldes“), tecnologías CAD-CAM para producir directamente arquitectura real a escala 1:1. A la Izquierda, vista del interior. En el centro, vista del dibujo y del panel realizado. A la derecha, el panel con aplicación de Biolamps Biolamps.. 3. Alberto T. Estévez (con Marina Serer), Genetic Barcelona Pavilion, Pavilion, Barcelona, 2007: Ceci n’est pas un pavillon, pavillon, reforma genética blanda y comestible del Barcelona Pavilion de Pavilion de Mies van der Rohe, Barcelona, 2007 (foto: Alberto T. Estévez). 146

4. Alberto T. Estévez - Aref Maksoud, Maksoud, Biodigital  Biodigital Skyscraper, frente marítimo de Barcelona, 2008-2009: arquitectura biodgital, partiendo de una investigación microscópica de estructuras orgánicas de esponjas marinas aplicada a la arquitectura con medios digitales, dejando que la estructura y el espacio emerjan por si solos, s olos, automatizadamente. 5. Alberto T Estévez, estudios de estructuras de radiolarias y polen aplicados al desarrollo digital de arquitectura por ejemplo, en los proyectos del Consultorio Médico G. y G. y de la Sporopollenin house 2. entre 2. entre otros. Barcelona, 2008-09 (fotos: Alberto T. T. Estévez, 1.500x, 3.000x y 6.000x, realizadas con un microscopio electrónico de barrido FEI Quanta 200). 6. Alberto T. Estévez, Sporopollenin house 2 , Barcelona, 2009.

 

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1. Alberto T. Estévez, Genetic Barcelona Project, 2nd Project, 2nd Phase, Barcelona, 2007-2010: Biolamps, bioluminescent “batteries” applied to a door. 2. Alberto T. Estévez, Doctor’s Surgery , Barcelona, 2008: “No models, no moulds!”, CAD- CAM technologies to directly produce real architecture at a scale of 1:1. Left, interior view. Centre and centre right, respectively, drawing and nished panel. Right, panel with Biolamps Biolamps application.  application. 3. Alberto T. Estévez (with Marina Serer), Barcelona Genetic Pavilion, Pavilion, Barcelona, 2007: “Ceci n’est pas un pavilion’, soft, edible genetic remodelling of the Barcelona Pavilion of Pavilion of Mies van der Rohe, Barcelona, 2007 (photo: Alberto T. Estévez). 4. Alberto T. Estévez - Aref Maksoud, Biodigital Maksoud, Biodigital Skyscraper Skyscraper,, Barcelona seafront, 2008-2009: Biodigital architecture starting from a microscopic

research of sea sponge organic structures, applied to architecture with digital tools, that let emerge structure and space automated, for themselves. 5. Alberto T. T. Estévez, radiolaria and pollen structures research applied to the digital development of architecture, for example, the projects of the Doctor’s Surgery  and  and the Sporopollenin house 2, among 2, among others, Barcelona, 2008-09 (photos: Alberto T.Estévez, T.Estévez, 1.500x, 3.000x and 6.000x, made with FEI Quanta 200 scanning electron microscope). 6. Alberto T. Estévez, Sporopollenin house 2 , Barcelona, 2009.

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GENETIC ARCHITECTURES

Published in: Genetic Architectures III: new bio & digital techniques,, pp. 14-33, SITES Books / ESARQ techniques (UIC), Santa Fe (USA.) / Barcelona, 2009

New bio&digital techniques

[Computation: The new realm of architectural design,, pp. 681-686, eCAADe / Istanbul design Technical University - Faculty of Architecture / Yildiz Technical University - Faculty of  Architecture, Istanbul, 2009] 2009]

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The latest biological and digital techniques  [technologies] offer new possibilities and benets for the production of new architecture: archite cture: There is vast potential in the natural world if we work with DNA as though it were natural software, and in the digital realm if we work with software as though it were digital DNA. Pioneers in these elds converge in the Biodigital Architecture Master’s Degree, with the Genetic Architectures Research Group and Ph.D. Programme, at the ESARQ (Universitat Internacional de Catalunya), in Barcelona. The purpose of these pages is to put forward the theoretical basis and some of the research carried out to date. Biodigital architecture It is perhaps no coincidence that Barcelona -the city of Antoni Gaudí, also where Salvador Dali prophesied that “the future of architecture will be soft and furry”- should have seen, from 2000, the real application of genetics to architecture; with the creation of the world’s rst (real) genetic architecture laboratory and the rst digital production workshop at a Spanish school of architecture; with the creation of the rst research group and the rst systematic post-graduate programme on these subsub jects, the Biodigital Architecture Master’s Master ’s Degree, with the Genetic Architectures Research Group and Ph.D. Programme, at the ESARQ (UIC). Work has begun on using genetics to meet architectural objectives (1) and on research into the use of new digital technologies to produce architecture at the real scale (2). We can now see the advantages of this genetic, biodigital architecture made of materials that emerge, that “grow” of their own accord, thanks to systems of natural or digital self-organization: when DNA and software are the new materials of a new architecture, and when genetic and cybernetic systems are the new systems of a new architecture. It is fascinating to see the great potential of the natural world if we work with DNA as though it were natural software, and the vast possibilities of the digital world if we work with software as though it were digital DNA. 1 Our eld of interest is biodigital architecture as the fusion of genetics and cybernetics, at a time when new biological and digital technologies have given us the conditions for a new architecture (See “Diagram of the three ages of architecture” 2). This gives us two approaches to the application of genetics to architecture, with different research objectives: (1) Genetic research to obtain living elements, building materials and useful living spaces for architecture. For example, illustrated with gures (g. 1) of the Genetic Barcelona Project ,3 we are now in the second phase of the genetic creation of bioluminescent plants for urban and domestic use, in our Genetic Architecture Laboratory (ESARQ-UIC, Barcelona): The rst time in history that geneticists are working for architects. Research is being carried out into the genetic control of growth to develop living cells that are converted into building materials and habitable space that are “directed” by means of their specic genetic design: thereby producing architecture that is 100% ecological, recyclable and sustainable, with maximum energy-saving throughout the construction process, that, by being natural it has at the same time a perfect efciency, efciency, which is reached after an

1  Alberto Alberto T. T. Estévez, “Genetic Architectures”, in A. Estévez, D. Dollens, I. Pérez Amal and others Genetic Architectures, Architectures, SITES Books / ESARQ (UIC), Santa Fe (USA) / Barcelona 2003, pp. 4-17. 2 Alberto T Estévez, “Biomorphic Architecture”, in A. Estévez, K. Chu, E. Douglis, F. Roche, M. Welnstock and others, Genetic Architectures II: digital tools and organic forms, SÍTES Books / ESARQ (UIC), Santa Fe (USA) / Barcelona, 2005, pp. 18-80.

3 Alberto T. Estévez, “Genetic Barcelona Project”, Metalocus Metalocus,, num. 017, Fall 2005, pp. 162-165, and Alberto T. Estévez, “The genetic creation of bioluminescent plants for urban and domestic use” Leonardo Leonardo,, vol. 40. num. 1, The MIT Press, San Francisco-California / Cambridge-Ma Cambridge-Massassachusetts (USA), February 2007, pp. 18 and 46.

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evolution from millions of years of tests. There’s no need for manual ma nual labour, as its growth is natural, maintaining thus a maximum economy economy.. (2) Work on digital design and production seen as a genetic process. Knowing that which can be drawn can be built, because that which can be drawn using digital tools t ools has a digital DNA, which allows automated emergence, robotized self-construction and articial growth.4 Using digital technologies to produce not more models or moulds as is habitual in today’s production systems [“No models, no moulds!”],5  but to produce real architecture at the natural scale of 1:1, from viewpoints of genetic architectures (g. 2). And this is illustrated with gures of different works at a t this book. This is a move beyond the mass production of uniform elements, since digital design and production can equally produce 100 identical or 100 different parts. Thus the two aspects of research are being carried out simultaneously: a) On the one hand, [biotechnologies], architectural objectives with the application of genetics, such as the [author’s] Genetic Barcelona Project . Or the project for the soft, edible genetic remodelling of the German Pavilion in Barcelona of Mies van der Rohe, the Barcelona Genetic Pavilion. Pavilion. (g. 3). (With the sentence Ceci n’est pas un pavillon became pavillon became the title of a “manifesto-project” or a “manifesto-image”. The work forms part of research into genetic control of cell growth, making living tissue grow as a building material. It was presented in the exhibition “Bios 4: Biotechnological and Environmental Art”, CAAC Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Seville, 3rd May - 2nd September 2007). Or the Sporopollenin house 2  (g.  (g. 6). b) On the other, [digital technologies], CAD-CAM to directly d irectly produce real architecture: As in the case of the Barcelona Digital Pavilion, Pavilion,6  by Bernard Cache (also known as Pavilion of De L’Orme, this was the rst building to be completely designed and produced using digital media. It was made in 2001 in the Digital Architecture Laboratory of the ESARQ (UIC), with the collaboration of the School’s lecturers and students. It was also presented in the exhibition “Architectures non standard”, at the Centre Pompidou, Pompidou, Paris, 10th December 2003 - 1th March 2004. Or in the case of the  (g. 2), also in Barcelona. Or the Skyscraper at the Barcelona seafront  (g.  (g. 4). Doctor’s Surgery  (g. This can be illustrated by other cases of works in the research line and postgraduate program in question. For example, the creation of architecture by researching strategies using digital morphogenetics, or work using genetic algorithms, mainly directed by Karl S. Chu at the Biodigital Architecture Master’s Degree. These, thanks to graphic software and robotics become real architecture surfaces, volumes and spaces: by experimenting with emergent forms using substitutive systems that works on the basis of algorithms, creating patterns of data to which given geometric equivalencies are applied, can translate as “proto-architectural” forms. 7  Alternatively, adopting approaches closer to bionics, bio nics, the Barcelona Tensegrity Tower  was   was designed, modelled in 3D and created digitally at real scale and to a height of 10 metres, directed by Dennis Dollens and produced in the Digital Architecture Laboratory, ESARQ (UIC), Barcelona, 20088. This tower brings together tensegrity with biology, biology, thanks to the cellular nature of the tower’s 4 Alberto T Estévez, “Arquitectura biodigital”, in Various Authors, Gráca Digital e Informática Aplicada Cooperación Integración y Desarrollo, XII congreso SIGraDi, Editorial CUJAE, La Havana, 2008, pp 23-28. 5 Idem. 6 Alberto T. T. Estevez, “Architecture is vision” in Marco Brizzi and Paola Giaconia (eds.), Visions Visions,, Image Publishing, Florence, 2009, pp 106-109.

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7  Alberto T. T. Estevez “Biodigital Architecture” in Various Various Authors Authors Computation The new realm of architectural design. eCAADe I Istanbul Technical University - Faculty of Architecture / Yildiz Technical Technical University Faculty of Architecture, Istanbul, 2009, pp. 681-686. 8 Alberto T. T. Estevez, “ESARQ, Barcelona, Spain”, in N. Leach and X. Weiguo (eds.), (Im)material Processes: New Digital Techniques Techniques for  Architecture,, Beijing, 2008, pp. 86-91.  Architecture

 

design, its irregular struts, all differing according to the branching, enveloping logic of phyllotaxis. Further, the morphological exploration of skins and membranes illustrates at which point tensegrity becomes organic and where variation can be bio-mimetically incorporated into the digital design. The project drew on a range of references, from Ernst Haeckel’s historical drawings of radiolaria to Buckminster Fuller’s structures. Finally, with the example of works presented here, the manifesto “No models, no moulds!” by the author of this chapter sets out to move beyond the limited use (weighed down by our immediate past) accorded to digital technology and exploit the giant’s step it represents over present-day production systems (see above the Diagram of the Three Ages of Architecture). Its coherent utilization and its vast potential make it a challenge for the future, with the realization that the principal of these digital technological possibilities is to manufacture real rea l parts, at a scale of 1:1, architecture in themselves, that require “no models, no moulds”. It is an architecture that is taking advantage of their conditions of emergence, self-organisation and automation. In fact, it will become a digital simulation of what a real genetic architecture could be in a natural environment. As advocated from the research line of “Genetic Architectures”, if we apply genetic techniques to the Earth’s real vegetation, transforming it into habitable spaces, we could create a real, living, soft and furry “gencity”, free for all genetic architecture growing throughout the planet. A continuous city, which could embrace the entire world with seamless vegetation. vegetatio n. For sure, this would be much better than 95% of the current architecture. An era where humans will be capable of effectively using 100% of the potential of what we call nature. 9 The fascinating question is that now we can try to do this in a natural or in a digital automated way. This is all that we have yet to achieve, committed architects have the gargantuan duty of improving the real world through architecture. We wish them strength and courage.

9  Alberto T Estevez, “Architecture “Architecture in virtual 2.0 communities”, communities”, in Grupo de investigación Arte, Arquitectura y Sociedad Digital (Various Authors),  Art and digital architecture, architecture, net. art and virtual , Publicacions i Edicions Universitat de Barcelona, Barcelona, 2008, pp. 11 115-124 5-124 and 240-246.

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GRUPO DE INVESTIGACIÓN ARQUITECTURAS GENÉTICAS ESARQ (UIC)

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Publicado en eme3_2010: International  Architecture  Architectu re Festival  Festival , pp. 78-79 y pp. 120-121 eme3 / CCCB / MACBA, Barcelona, 2010

 

Instalación Biodigital Architecture Sinopsis: Esta instalación de Biodigital Architecture para eme3 es una ejemplicación del empeño por expliexpli car la obsolescencia de las viejas técnicas del pasado, en pos de actuar aplicando el “ni modelos, ni moldes”: el empeño para producir directamente arquitectura real a escala 1:1 mediante tecnología CAD-CAM. Los paneles de la instalación se han ejecutado con la fresadora digital del Laboratorio de Arquitectura Digital de la ESARQ ES ARQ (UIC). Son obra de Alberto T. T. Estévez, que ha contado para los dibujos con Ernesto Bueno, Juan Cardenal, Diego Navarro y Guillem Torres, y para su fabricación con Pablo Baquero, Juan Cardenal, Affonso Orciuoli y Daniel Wunsch. Se ha partido de estudios de estructuras de radiolarias y polen aplicados al desarrollo digital de arquitectura, realizados por Alberto T. T. Estévez con un microscopio electrónico de barrido FEI Quanta 200 (SCT-UB). Por otro lado se muestran trabajos procedentes procedente s del Máster de Arquitectura Biodigital de la ESARQ (UIC), que siguen la misma idea de bio-learning  de  bio-learning , cuyas principales ventajas tienen que ver con la eciencia estructural, formal y procesual que se obtiene de tales aprendizajes de la naturaleza. Instalación Biodigital Architecture Topography (Biodigital Barcelona Chair) Sinopsis: En la línea de investigación llevada a cabo desde el Grupo de Investigación “Arquitecturas Genéticas” se desarrolla este trabajo para eme3, de nuevo, como una ejemplicación del empeño por explicar la obsolescencia de las viejas técnicas del pasado, en pos de actuar aplicando el “ni modelos, ni moldes”: el empeño para producir directamente arquitectura real a escala 1:1 mediante median te tecnología CAD-CAM. La estructura presentada se ha ejecutado con la fresadora digital del Laboratorio de Arquitectura Digital de la ESARQ (UIC), después de un diseño con software paramétrico y generativo, que incluye las ventajas de eciencia estructural, formal y procesual aprendidas de la naturaleza (bio-learning) (bio-learning).. Por otro lado, el uso de materiales reciclados, blandos y peludos busca abrir a su vez vías para la consecución también de una “arquitectura blanda y peluda” pe luda” que Salvador Dalí profetizó en el pasado para el futuro, para nuestro presente. Descripción técnica: La topografía está compuesta por dos familias de costillas, perpendiculares entre ellas y mecanizadas mediante fresadora digital, que componen un armazón según una morfología de ameba diseñada previamente mediante software paramétrico. Las costillas de caucho reciclado (o de paneles de silicona, o de madera DM, o de cartón, según disponibilidad de patrocinadores, en orden de prioridad) contienen una pequeña muesca en cada una de sus intersecciones que asegura la traba entre ellas formando un conjunto estructural coherente en todas sus partes. El material permite deformaciones elásticas cuando este es comprimido (en el caso de fabricarse con caucho o silicona), asentándose y corrigiendo su propia forma, según el número de personas sentadas en cada preciso momento y su localización. Un vez que la estructura se descomprime toda ella vuelve a su estado anterior. Está planeada también la disposición de una supercie textil de pelo largo que cubra parcialmente la estructura. Dicha tela se jará mediante grapado a las costillas. Una segunsegun da versión incorpora relleno de tierra y se recubre de césped natural real. Ese es el recubrimiento ejecutado nalmente.

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1. Imagen de los paneles de Alberto T.Estévez T.Estévez (Genetic Architectures Ofce) que posteriormente conguraron la Instalación Biodigital  Architecture en eme3, CCCB, Barcelona, 2010. 2. Alberto T. T. Estévez, Imagen microscópica de polen (2400x) realizado con microscopio de barrido electrónico FEI QUANTA 200 (SCT-UB). (SCT-UB).

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3. Foto de las maquetas de 3D Printer que fueron expuestas en la mencionada instalación, CCCB, Barcelona, 2010. 4. Alberto T.Estévez T.Estévez - Diego Navarro (Genetic Architectures Ofce), Biodigital Barcelona Chair , 2010. 5. Biodigital Barcelona Chair expuesto formando la Instalación Biodigital Architecture To Topography  pography , CCCB, Barcelona, 2010.

 

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4 1. Image of the panels by Alberto T.Estévez (Genetic Architectures Architectures Ofce) that later congurated the Biodigital Architecture Installation in eme3, CCCB, Barcelona, 2010. 2. Alberto T. T. Estévez, microscopic image of pollen (2400x) made with scanning electron microscope FEI QUANTA 200 (SCT-UB). (SCT-UB).

3. Photos of 3D Printer models that where exposed in the la mentioned installation, CCCB, Barcelona, 2010. 4. Alberto T.Estévez T.Estévez - Diego Navarro (Genetic Architectures Ofce), Biodigital Barcelona Chair , 2010. 5. Biodigital Barcelona Chair exposed conguring the Biodigital the Biodigital  Architecture Topography Topography Installation Installation, CCCB, Barcelona, 2010. 155

 

GENETIC ARCHITECTURES RESEARCH GROUP ESARQ (UIC)

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Published in eme3_2010: International Architecture Festival , pp. 78-79 y pp. 120-121 eme3 / CCCB / MACBA, Barcelona, 2010

 

Biodigital Architecture Installation Abstract: This installation of Biodigital Architecture for eme3 is an example of the determination for explaining the obsoleteness of the ancient techniques of the past, towards the application of “no models, no moulds”: The determination for produce directly real architecture at 1:1 scale done with CAD-CAM technologies. The installation’s panels have been produced with the CNC machine in the Digital  Architecture Laboratory of ESARQ (UIC). The panels are works of Alberto T. T. Estévez, with the help of ErnestoJuan Bueno, Juan Cardenal, Diego Navarro and Guillem the drawings, Pablo Baquero, Cardenal, Affonso Orciuoli and Daniel WunschTorres for thefor fabrication. The and beginning was a research of radiolaria and pollen structures applied to the digital development of architecture, done by Alberto T. Estévez with a FEI Quanta 200 scanning electron microscope (SCT-UB). Besides, other works are shown from the ESARQ (UIC) Biodigital Architecture Master, following the same bio-learning idea, which the main advantage has to do with the structural, formal and process efciency, obtained from the mentioned learning of nature.

Installation Biodigital Architecture Topography (Biodigital Barcelona Chair) Brief:

This work Group, for eme3 thehere line of of the the determination research donefor from the Genetic Architectures Research asisandeveloped example in also explaining the obsoleteness of the ancient techniques of the past, towards the application of “no models, no moulds”: The determination for producing directly real architecture at 1:1 scale done with CAD-CAM technologies. The structure has been produced with the CNC machine in the Digital Architecture Laboratory of ESARQ (UIC), after a design with parametric and generative software, including the advantage of the structural, formal and process efciency, obtained from learning of nature (bio-learning). BesiBesi des, the use of recycled, soft and furry materials is searching for opening ways for the acquisition of also a “soft and furry architecture” which Salvador Dalí prophesied in the past for the future, for our present.

Tec Technical hnical description: de scription: The topography is composed by two families of ribs, perpendicular between them and mechanized by means of digital milling machine, which compose a framework as a morphology of amoeba designed previously by means of software paramétrico. The rubber ribs rib s recycled (or of silicone panels, or of wood DM, or of pasteboard, according a ccording to sponsors’ availability, availability, in priority order) contain a small notch in each of its intersections that assures the hobble between be tween them forming a coherent structural set in all its parts. The material allows exible distortions when this one is compressed (in case of be making by rubber or silicone), settling and correcting its own form, according to the number of persons sat at every precise moment and its location. As soon as any of she decompresses the structure it returns to its previous state. There is planned also the disposition of a textile surface of long hair that covers partially the structure. The above mentioned cloth will be xed by means of grapado the ribs.nally A second version introduces earth lling covered by real natural grasss. This one is thetocovering executed.

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APPLICATION OF LIFE INFORMATION IN ARCHITECTURE Biodigital Architecture and Genetics

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Published in LIFE in:formation / On Responsive Information and Variations in Architecture

 ACADIA’2010   ACADIA ’2010 , pp. 168- 173, ACADIA, New York (USA), 2010

 

Key concepts Thanks to new bio & digital techniques, humans can transcend a historical barrier, from only millenary action over the order of the “surface”, to a new action over the molecular order. Now humans can work on an intra-molecular level, towards the knowledge of the genetic orders of order, when the general visible order of bio & digital beings is controlled by bio & digital information’s informatio n’s chains (Estévez, 2009 B). Working on this level, one of the main advantages is that the control of this information’s chains allows the structure, form and skin “emergence”, with biological or digital processes, to become architecture. Done with materials that emerge, that “grow” alone thanks to self-organization systems, biological or digital, towards more precision, more efciency, more sustainability. sustainability. Also with the possibility of fusion & link of the mentioned information’s chains in a biodigital architecture. Is a vast potential in a biological world if we work with DNA as if it was biological software, and in a digital realm if we work with software as if it was digital DNA: This is the most peculiar application of genetics in architecture. Understanding that DNA and software are the same, information’s chains, natural or articial, that produces orders (order) for self-organization, for autonomous growth, for emergence processes, for structure, form and skin emergence. So, exists two types of research objectives for biodigital architecture, that the Genetic Architectures Research Group do, also teach at the mentioned Biodigital Architecture Master Programme: 1. Working with “natural software” (DNA), with live elements, with application of real genetic processes to architecture, for “automation” natural growth: Genetic research to obtain living elements, building materials and useful living spaces for architecture. Architectural objectives with the application of genetics, illustrated with the Biowall , the Biolamp Biolamp,, the Sporopollenin house 2 , the Genetic Barcelona Pavilion (Estévez, Pavilion (Estévez, 2009 A), the Genetic Barcelona Project, now Project, now in the second phase of the genetic creation of bioluminescent plants for urban and domestic use: The rst time that genegene ticists are working for architects. Research is being carried out into the genetic control of growth to develop living cells that are converted into building materials and habitable space that are “directed” by means of their specic genetic design, thereby producing architecture that is 100% ecological, recyclable and sustainable, with maximum energy-saving throughout the construction process and no need for manual labour, as its growth is natural.

2. Working with “articial DNA” (software), with computing elements, with application of real cyber netic processes to architecture, for automation of the robotized production of architecture digitally designed: Digital design and production seen as a genetic process. Knowing that “what can be drawn can be built”, because what can be drawn using digital tools has a digital DNA, that allows automated emergence, robotized self-construction and articial growth. Using digital technologies for not producing more models or moulds as is habitual ha bitual in today’s production systems [“No models, no moulds!”], but to produce real architecture at the natural scale of 1:1, illustrated with the Digital Barcelona Pavilion (Estévez, Pavilion (Estévez, 2009 A), the Barcelona Consulting rooms, rooms, the Biodigital Skyscraper , the Biodigital Barcelona Pavilion. Pavilion. This is a move beyond the mass production of uniform elements, since digital design and production can equally produce 100 identical or 100 different parts.

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Genetic Barcelona Project (Fig. 1 and Fig. 2)

First human’s needs are about food and health. heal th. These are already covered covere d by genetics. To To have a roof, heat and light are the other three primary human’s needs. These, that are related with architecture, are researched by us. Taking advantage of natural characteristics of animals and plants, making possible his use for improve our world’s sustainability, designing DNA for letting grow human habitats, heating-plants and bio-light, our three general research objectives. The Genetic Barcelona Project   is a research about the genetic creation of bioluminescent plants for urban and domestic use (Estévez, 2009 A). In a rst phase (g. 1) the focus was about possibilities of GFP (Green Fluorescent Protein). In a second phase (g. 2) the research has open other ways of bioluminescence. In this line was created the Biolamp, a kind of bioluminescent batteries, with innite number of applications, in walls, panels, ceilings, doors, skirting boards, decoration in general, fashion, exhibitions, parties, etc., always without cables, without installations, without electricity. Sustainability can be understood as the main objective physical justication of this kind of genegenetic research. And for having also a subjective metaphysical justication, this line of genetics needs to follow the Bio-plasticity Manifesto: “The amazing plasticity of the guration that we call ‘nature’ is also moulded through the random interaction of certain viruses that can mutate the DNA of other beings. Million years after, ‘the will of mutation’ of nature has made ‘the perfect mutator virus’, the human being (see this statement as a slap to the anthropocentric arrogance). Let this be, moreover, moreov er, as basis or justication, in some way, in a not conservational viewpoint of ‘nature’: Itself, and humans in rst instance, need to overcome such a vision to survive. In fact, plasticity is the main characteristic of nature, to the extent that it would be an act ‘against nature’ wanting to ‘lock in’ the life in each of their everchanging appearances. The most peculiar of ‘nature’ is not to be an exotic collection of diverse species, but is the uidity presented under different aspects that perform it. And so on, the human being is the most powerful vector it has produced. Make it ow!” 3 examples of biodigital works

The Biodigital Skyscraper  (g.   (g. 3) is a research about sea sponges and experimental bioparamebioparame trical studies, for extracting the genetic rules and the structural parameters for application with digital tools, that let the architectural design “emerge” alone, in the way that can also be produced and fabricated digitally, because of the designed digital DNA: “What can be drawn can be built”. In the understanding that also a genetic research protocol can arrive to obtain its biological DNA. The denitive way is the fusion of the two possibilities, in the constant election of the most efcient process for its application in every building’s part. And after a “biolearning” process, comes to the use of CAD-CAM technologies, for producing directly real 1:1 scale architecture, from genetic architectures points of views. The Consulting rooms (g. 4) begin also with a microscopic research, in this case about radioradio larian and pollen structures (g. 5), like natural systems that have been perfected during million’s years of evolution, until their high relation of efciency/economy: heir application will take also these advantages. In this way starts the studies, as mentioned for the Biodigital Skyscraper , for extracting the genetic rules and the structural parameters for application with digital tools. Having its digital DNA that let also the architectural design “emerge” alone, we have produced it and fabricated digitally, with the effort to full with the manifesto “No models, no moulds!”: Only directly digital propro duced elements in real scale 1:1 are “allowed”. 160

 

The Biodigital Barcelona Pavilion (g. Pavilion (g. 6) is one step more in the digitally fabricated application of the microscopic research about radiolarian and pollen structures, in the way to obtain domes and roofs, not only panels: Nature teach us that at certain level animals (radiolarian) and vegetables (pollen) structures are built equal. We need only to “biolearn” from it, from the advantage of solutions that have the success of being tested for emergence of life along millions of years. So, only remain to extract this life information for produce architecture of similar conditions with digital tools. Something that allows a similar emergence: The second key of efciency, of economy, of performance. Of course, to start a genetic research protocol, it is necessary to understand that structures need to follow the fractal jump from one scale level to the other: for example seeing how sponges are formed by “little sponges” that are organized by other more little sponges that is how the masses of cells grow (g. 3 right). rig ht). We know that ants or humans can’t grow for example until 15 meters high without the collapse of their own structure. But ants or humans can be added in his original natural scale for have something of 15 meters high, as also the typical Catalan tradition of human towers shows. Here is one of the most relevant life information for application in architecture: The exigency of fractality needs to be respected in biological structures and in digital structures.

Conclusions In front of our inhuman reality, the manifesto-image “The perfect house” (Estévez, 2007) remember us that “a house is not a box…” After thousands of nature’s teaching years from which we need to learn (“biolearning”), why still today houses are boxes? Why a house must be a box? Nobody can obligate us more to live in boxes … Cloning software that architects can use: Design of genetic buildings with the same chains of information, information , the same “1” and “0” that nature use (Estévez, (Estév ez, 2003). Genetic architectures… Biodigital architecture, fusion of genetics and cybernetic, allowed by new bio and digital techniques, when biological DNA and digital software are new materials that allow new systems for a new architecture, with the digital organicism, like the rst avant-garde mo vement of the XXI Century, his rst consolidated tendency (Estévez, 2005). The utopia of today is the reality of tomorrow, and, today is tomorrow! Certainly, science has exceeded ction.

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3 1. Alberto  Alberto T. T. Estévez, Genetic Barcelona Project , 2003-2006: the magical light of the trees with GFP, Green Fluorescent Protein. Genetic creation of bioluminescent plants for urban and domestic use. Example image of application in highways. 2. Alberto  Alberto T. T. Estévez, Biolamp Biolamp (  (Genetic Genetic Barcelona Project , 2nd phase), 2007-2010: bioluminescent bioluminescent “batteries” applied at the Biolamp Roots (above right), at the Biolamp 2 (below left), and at the Biolamp skirting board  (below  (below right). Photo made with a conventional camera (human’s eye vision). 162

3. Alberto T. Estévez - Aref Maksoud, Biodigital Skyscraper , Barcelona seafront, 2008- 2009. Right, details of Caribbean’s sea sponge, 100x, 400x and 3000x, made by Alberto T. Estévez with FEI Quanta 200 scanning electron microscope (SCT-UB). (SCT-UB). Left, renders of 3D scripting le show the results of implications of the genetic and structure rules of the sponge biomicroscopic research in parametric tools.

 

4

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6 4. Alberto T. Estévez, Consulting rooms, rooms, Barcelona, 2008-2009. Right, CNC digitally fabricated panel in process. 5. Alberto T. T. Estévez, pollen details, left, above 6000x, below 20000x, made with FEI Quanta 200 scanning electron microscope (SCT-UB). Below right, CNC digitally fabricated f abricated panel at natural scale 1:1.

6.  Alberto T. T. Estévez, Barcelona Biodigital Pavilion, Pavilion, Barcelona, 2008-09.  After the “biolearning” “biolearning” process, CAD-CAM technologies technologies for producing directly real 1:1 scale architecture will be introduced. Left, digital drawing. Centre, real photo, directly digitally fabricated with CNC and real installed in big architectural scale. Right, image of a table lamp with Biolamps Biolamps   application, for digital fabrication with 3D Printer in little lit tle object scale.

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“NATURALEZAS VIVAS”, PAISAJES Y OTRAS CARNOSIDADES

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(Fragmento) publicado en “Naturalezas vivas”,  paisajes, y otras carnosidad carnosidades es / “Still alive”, landscapes and others eshinesses, pp. 5-11,

ESARQ (UIC), Barcelona, 2010

 

Quizá no sea una coincidencia que en Barcelona –la misma ciudad de Antoni Gaudí, donde Salvador Dalí profetizó que “el futuro de la arquitectura será blando y peludo”– se haya comenzado el año 2000 la aplicación real de la genética gené tica a la arquitectura, con la creación del primer prime r laboratorio de arquitectura genética del mundo y del primer taller de producción digital en una escuela española de arquitectura, la ESARQ (UIC). Es en este marco en que, fruto de la investigación, se han podido crear las imágenes inéditas, extrañas y sorprendentes que se reúnen en este libro: una selección de fotografías “alteradas” sobre estructuras naturales en su nivel más genesíaco y primigenio. Tal investigación, por trabajar con técnicas genéticas, por tener como objetivo principal la aplicación de la genética a la arquitectura, se concentra en el estrato en el cual las masas celulares emergen y se auto-organizan como primer escalón estructural. Para ello se utiliza el microscopio electrónico, que permite bajar hasta una perspectiva de miles de aumentos. Esto abre una dimensión aún poco conocida de la realidad, que según la lectura e interpretación que se haga de las imágenes lleva a una fascinante surrealidad. Visión que crea un entorno más propicio para aproximarse al organicismo digital, para justicarlo, y hasta para redimirlo si se quisiera estigmatizar la expresividad y la plasticidad en la arquitectura. Es entonces cuando las obras aquí mostradas despliegan un enigmático poder evocador, merced a lo que es auténtica competencia del arquitecto, una verdadera especialización, el trabajo con la escala. Por otro lado, podría decirse que las tres patas que motivan esta publicación son compartir la fascinación por lo que uno se va encontrando a lo largo de la investigación sobre arquitectura biodigital y genética, y de cómo pueden pervertirse las imágenes por simples cambios equívocos de color, escala y/o contexto, creando nuevas realidades, mundos desconocidos, inquietantes inq uietantes y ambiguos, ofreciendo nuevas vías de acercamiento a la arquitectura. Otra cuestión es e s que la sugerente fuerza ahí latente impele a no dejarlo inédito. Y por último, como con denitivo y urgente impulso, apareció la posibilidad de poder regalarles algo a los amigos y a los que puedan encontrar un interés en lo expuesto aquí, ahora, con motivo de haber llegado hasta este punto, 50 imágenes... (Todo (T odo lo mostrado en esta publicación, tanto guras como fondos, son fotografías reales del auautor, excepto 5 fondos construidos con toda intención desde Caravaggio, Zurbarán, Sánchez Cotán, Morandi y Dalí. Asimismo, algunos títulos de las distintas obras han sido inspirados y/o tomados del poeta surrealista Juan Eduardo Cirlot. Y a su vez, el título del libro en inglés, “Still alive”, diere aprovechando el correspondiente juego de palabras, ante la dicultad de traducir la doble idea de “Naturaleza viva”. Por otra parte, el capítulo “Voces” recoge primero en sus respectivas lenguas originales las aportaciones de cinco renombrados críticos, que sólo después se van traduciendo: también a ellos se les debe agradecimiento.) Barcelona, 15 de noviembre de 2010 Algunos hitos y maniestos de Arquitecturas Genéticas

“Arquitecturas Genéticas.”, 2000 Barcelona Digital Pavilion, 2001 Barcelona Digital Furniture, 2002 Libro Arquitecturas Genéticas I, 2003 BCN Speed and Friction, 2004 (1er  libro de arquitectura digital en español) La mágica luz de los árboles, 2005

Libro de Arquitecturas Genéticas II, 2005 “Una casa no es una caja”, 2006 “Ceci n’est pas un pavillon”, 2007 Biolamps!, 2008 Libro arquitectura genéticas III, 2009 Maniesto de la Bioplasticidad, 2010 “Wake up, kid!”  165

 

“STILL ALIVE”, LANDSCAPES AND OTHERS FLESHINESSES

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(Fragment) published in “Naturalezas vivas”,  paisajes,, y otras carnosidad  paisajes carnosidades es / “Still alive”, landscapes and others eshinesses, pp. 5-11,

ESARQ (UIC), Barcelona, 2010

 

Maybe it’s no coincidence that is in Barcelona –the city of Antoni Gaudi, where Salvador Dali prophesied that “the future of architecture will be soft and furry”– where began the real application of genetics to architecture in the year 2000, with the creation of the world’s rst (real) genetic architecture laboratory, and at the same time, the rst digital production workshop was built at a Spanish school of architecture, the ESARQ (UIC). Is in this context that, as result from research, the new, strange and surprising images that are joined in this book, have been created: a selection of “altered” photographs about nature’s structures on its most genetic, primitive and original level. Such research, due to work with genetic techniques, due to the fact of having as main objective the application of genetic to architecture, is focused on the layer where the cellular masses emerge and organize themselves as the rst structural step. For this reason is used the electron microscomicrosco pe, that allow us to see a perspective of thousands of magnications. This fact opens a dimension still little known of reality, which depending on the reading and interpretation made of the images takes to a fascinating surreality: a vision that creates a more propitious setting for approaching the digital organicism, for justifying it, and even for redeeming it if somebody wanted to stigmatize the expressiveness and plasticity in architecture. Is then when the works shown here spread an enigmatic evocative power, thanks to what is the real domain of the architect, a true specialization, to work with a scale. On the other hand, we can say that the three points that motivate this publication share the fascination for the things that one is founding through research about biodigital and genetic architecture, and how much images can be perverted with simple changes of colour, scale and context, creating new realities, unknown worlds, disturbing and ambiguous, offering new ways of approaching architecture. Another question is that the evocative power latent in the project pushes for not being unpublished. And lastly, as with urgent and denitive impulse, appeared the possibility of offering something to friends and to people that could nd something interesting in the things here exposed, now, on the occasion of reaching this point, 50 images... (Everything exposed in this publication, both gures and backgrounds, are real photographs of the author, except for 5 backgrounds made on purpose following Caravaggio, Zurbarán, Sánchez Cotán, Morandi and Dali. In the same way, some titles of some works have been inspired or taken from the surrealist poet Juan Eduardo Cirlot. In his turn, the book’s English title “Still alive”, defers proting the word game, due to the difculty of translation from Spanish of the double idea of “Still life” and “Alive nature”. Also, the chapter “Voices” collects rst the contributions of ve renowned critics in their original languages, which are later traduced: also for them our gratitude.) Barcelona, November 15 th, 2010  Some Genetic Architectures manifestos & cross-points

“Genetic Architectures”, 2000 Barcelona Digital Pavilion, 2001 Barcelona Digital Furniture, 2002 Genetic Architectures I book, 2003

Genetic Architectures II book, 2005 “A house is not a box”, 2006 “Ceci n’est pas un pavillon”, 2007 Biolamps!, 2008

Speed and Friction, 2004 (1st digitalBCN architecture book in Spanish) The magic light of GFP trees, 2005

Genetic Architectures III book, 2009 The Bioplasticity Manifesto, 2010 “Wake up, kid!”  167

 

UNIVERSOS BIOLÓGICOS Y METAVERSOS DIGITALES Arte y Arquitectura Biodigital y Genética

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Publicado en Universos en Universos i metaversos: aplicaciones artísticas de los nuevos medios / Universes and metaverses: Artistic applications of the new media, pp. 51-60, AASD, Universitat

de Barcelona, Barcelona, 2011

 

Palabras, deniciones, enfoques

Cuando uno se acerca a temáticas que tienen que ver con lo que se va a tratar aquí, se observa cómo determinadas palabras se repiten una y otra vez. Y estas rigen varias cuestiones que interactúan como por detrás, como entre bambalinas, de justo lo que sigue más adelante. Mientras que muchas son las maneras en que se entienden y hasta denen. Ahora, para empezar, tales entendimientos se van a enfocar según una determinada dirección, que es la que interesa para lo que se va a desarrollar en estas líneas. Entonces, la idea de naturaleza sería la primera de entrar en escena, que puede concebirse simplemente como un conjunto de preexistencias, condiciones previas, sistemáticos órdenes moleculares preestablecidos que son los que nos rodean. Mientras que de un segundo término clave como sería la biología, puede hablarse sobre que se trata del estudio de la parte de la naturaleza que tiene condiciones de auto-organización, emergencia, auto-reproductibilidad. Y se aprovecha también para denir lo que podría llamarse bio-learning  llamarse bio-learning , el aprendizaje que se puede (debe) dar desde la naturaleza y mediante la biología. Para llegar hasta la biónica, cuando tal bio-learning  se  se verica en aplicaciones cientícas y tecnológicas concretas. Reconociendo con la biónica nuevas posibilidades, nuevas vías de acción, nuevas técnicas, las técnicas biológicas, digitales y genéticas. Pudiéndose incluso trabajar en una fusión de técnicas biológicas y digitales, lo que daría lugar al arte y a la arquitectura biodigital. Cuando este nuevo entendimiento de las posibilidades biodigitales que tiene la humanidad pueden quedar amparadas por la genética. Apareciendo con tal idea sobre la genética la creación de nuevos entornos, nuevos cosmos, biológicos y digitales, aplicaciones artísticas y arquitectónicas de los nuevos medios, responsables de la creación de nuevos universos (biológicos) y nuevos metaversos (digitales).

Puntos de partida Punto 1: nuestra realidad  Nuestras condiciones de partida, nuestras ciudades actuales, nuestro universo urbano, en denidenitiva, nuestra realidad, para la gran mayoría de la gente, difícilmente puede ser más agreste, agria, agresiva, desesperanzados de lo que ya es. Y es global, la arquitectura destructora de espíritu, que en nada le alivia, las ciudades de apretada construcción, todo tiene ya una misma, desoladora y común imagen: ante una fotografía de sus barrios no se puede saber de qué ciudad se trata, ni de qué país, ni siquiera a qué continente pertenece: es nuestra misma realidad compartida en el mundo entero, independiente de lugar, raza o credo... Punto 2: nuevas técnicas Sin embargo, en el peor de los momentos que la sostenibilidad del planeta está sufriendo, aparecen nuevas técnicas, genéticas, biológicas y digitales. Punto 3: nueva realidad  Tales nuevas técnicas permiten de pronto ir más adelante y descubrir con ello nuevos horizontes, nuevas esperanzas. Una nueva realidad posible -para todos también- genética, biológica y digital en este nuestro mismo mundo posible: universos biológicos, logrados con técnicas biológicas ge169

 

néticas, y metaversos digitales, logrados con técnicas digitales genéticas. El ser humano “puede respirar tranquilo”, pues ya tiene las herramientas que le ayudarán ayud arán a conservar la riqueza que este mundo tiene, y con ello asegurará su propia existencia. (Debe hacerse notar que lo que se está diciendo aquí es que es el ser humano el que “puede respirar tranquilo”, y no se dice que “la Tierra puede respirar tranquila”, pues en realidad sólo somos nosotros mismos los que necesitamos la biodiversidad, para nuestro personal consuelo y admiración. Pero el planeta de hecho no la necesita para nada). Nota al margen: (si se prescinde de sus aspectos trascendentes) el ser humano no es más que un

estornudo en la historia de la Tierra. No debiera el ser humano darse tanta importancia ni siquiera pensando que, de tan inteligente y desarrollado que es, puede llegar a destruirlo todo. No somos una plaga (hasta pensar así sigue siendo antropocentrista), no somos más que un estornudo en la historia de la Tierra, y si desapareciésemos (o cuando desaparezcamos de este mundo), mund o), en apenas 200 años no quedará ni rastro de nuestra acción destructora. Es como si toda nuestra historia hubiese hu biese sido el surrealista lapso de un solo segundo en la existencia del entero planeta, que reemprenderá de nuevo el hilo como si no hubiese pasado nada. Pues la vida es tan potente que no está en la mano del ser humano barrerla de la faz de la Tierra. Es tenaz, persistente, cuando la más auténtica característica de la naturaleza es su plasticidad. No es lo más propio suyo una exótica colección de especies diversas, sino la uidez con que se presenta siempre bajo facetas diversas. Algo que se preserva solo. Podría hasta decirse que es obrar contra natura querer “congelar” la vida en cada una de sus cambiantes apariencias.

Idea 1 Una primera idea es ver que gracias a las nuevas técnicas biológicas y digitales puede traspasarse una barrera histórica: desde la milenaria acción humana sólo sobre el orden de la “supercie”, a una nueva acción sobre el orden molecular. Ahora los humanos podemos trabajar traba jar en un nivel intramolecular, hacia el conocimiento de las órdenes genesiacas del orden, cuando se descubrió que el orden general visible de seres biológicos y digitales está controlado por cadenas de información biológicas y digitales. Trabajando en tal nivel, una de las principales ventajas es que el control de las cadenas de información permiten que la estructura, forma y piel “emerjan”, con procesos biológicos o digitales, convirtiéndose en arte y arquitectura. Arte y arquitectura hecha de materiales que emergen, que “crecen” solos, gracias a sistemas biológicos o digitales de auto-organización, cuando el ADN biológico y el software digital son los nuevos materiales de un nuevo arte y arquitectura. Y cuando sistemas genéticos y cibernéticos son los nuevos sistemas de un nuevo arte y arquitectura, en pos de mayor precisión, eciencia y sostenibilidad. [Quizá no sea una coincidencia que en Barcelona -la misma ciudad de Antoni Gaudí, donde Salvador Dalí profetizó que “el futuro de la arquitectura será blando y peludo”- se ha comenzado el año 2000 la aplicación (real) de la genética a la arquitectura, con la creación del primer laboratorio de arquitectura genética (real) del mundo y del primer taller de producción digital en una escuela española de arquitectura; con la fundación de la primera línea de Investigación (ahora nanciada también por La Caixa y por el INCASOL de la Generalitat de Catalunya) y del primer programa sistemático de postgrado sobre estos temas, el Máster de Arquitectura Biodigital y el Doctorado de  Arquitecturas Genéticas.] 170

 

Idea 2 Entonces, cuando las nuevas técnicas biológicas y las nuevas técnicas digitales permiten un nuevo arte y arquitectura biodigital, inmensa es la potencia que tiene trabajar en el mundo biológico con  ADN como si fuese software biológico, y trabajar en el mundo digital con software como si fuese  ADN digital: esta es la aplicación de la genética al arte y a la arquitectura. Pues bien, iniciadores de algunos de estos caminos (digitales) convergen con sus diferentes puntos de vista desde distintas partes de Europa E uropa y Estados Unidos, desde el año 2000, en el Máster de Arquitectura Biodigital, paralelo a la línea de investigación y Programa de Doctorado “Arquitecturas Genéticas” de la ESARQ (UIC), en Barcelona: Mark Burry, Bernard Cache, Karl S. Chu, Dennis Dollens, Evan Douglis, Alberto T. Estévez, Mark Goulthorpe, Michael Hensel, Neil Leach, Marcos Novak, Kas Oosterhuis, François Roche, Lars Spuybroek, Mike Weinstock, entre otros. Los fundamentos teóricos y alguna de las investigaciones llevadas a cabo desde tal línea de arquitectura genética y biodigital es lo que se pretende avanzar, aquí, con 3 imágenes-maniesto de arquitectura genética, 3 ejemplos de trabajos genéticos, 3 ejemplos de trabajos biodigitales. Idea 3 En el entendimiento de que el ADN y el software son lo mismo: cadenas de información, naturales o articiales, que producen órdenes (orden) de auto-organización, de crecimiento autónomo, de procesos de emergencia, para la emergencia de estructura, forma y piel. Sí, tenemos las condiciocondicio nes para una nueva arquitectura, que permite el “Diagrama de las tres edades de la arquitectura” publicado en los libros  Arquitecturas Genéticas Genéticas   (Estévez, 2005 A y 2009 B). Pues, realmente, cuando se pueden vericar tantas diferencias en los principales niveles puede entenderse que se está en una situación diferente, en una edad nueva. Se dan entonces dos aproximaciones a las aplicaciones de la genética a la arquitectura, en las que trabajamos desde el Grupo de Investigación Consolidado “Arquitecturas Genéticas”, con diferentes objetivos reales de investigación real para obtener arquitectura real, todo ello impartido en el mencionado Máster de Arquitectura Biodigital:  natural, con ADN, aplicando procesos genéticos rea1. Objetivos desde el trabajo con “software”  natural, les a la arquitectura, para obtener elementos vivos, materiales constructivos y espacios vivos útiles para la arquitectura. Por ejemplo, ya se está en una segunda fase de la creación genética de plantas bioluminiscentes para uso urbano y doméstico, cuando por primera vez en la historia genetistas están trabajando para arquitectos. Como también estamos detrás de la investigación genética de lograr vegetales-calefactores. Al igual que trabajamos sobre el control genético del crecimiento para conseguir que células vivas se conviertan en material constructivo y espacio habitable “comandado” desde su especíco diseño genético. Por tanto, arquitectura 100% ecológica, reciclable y sostenible, con un máximo ahorro energético en los procesos constructivos y su uso, sin necesidad de trabajo manual intermedio al ser de crecimiento natural, con reproducción gratuita, al alcance de todos. Esto supone reventar muchas convenciones, muchos intereses creados, muchas dependencias innecesarias. En denitiva, el ser humano tiene 5 necesidades básicas físicas, siológicas. Alimentación y salud son dos de ellas, ya atendidas por la genética. Hábitat, luz y calor serían las otras tres, justo en las que estamos trabajando también genéticamente.

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2. Objetivos desde el trabajo con “ADN” articial, con software, aplicando procesos genéticos digitales a la arquitectura, mediante las posibilidades informáticas y herramientas cibernéticas para la producción automatizada de la arquitectura digitalmente diseñada. Entendiendo la elaboración del diseño y producción digital como un proceso genético. Sabiendo que “lo que puede dibujarse, puede construirse”, por qué lo que puede dibujarse con herramientas digitales dispone de un ADN digital que permite su emergencia automatizada, su autoconstrucción robotizada, su crecimiento articial. Utilizando las tecnologías digitales para producir, no ya modelos o moldes según es habi h abi-tual en los sistemas de producción de hoy (“no (“no models, no moulds” ), ), sino arquitectura real a escala natural 1:1, desde puntos de vista de arquitecturas genéticas. Superación, por tanto, del entendimiento de la producción en serie de elementos uniformes, pues pue s al diseño y producción digitales les resulta indiferente hacer 100 piezas iguales ó 100 diferentes. Es así como se están elaborando simultáneamente ambos aspectos de investigación. Por un lado objetivos arquitectónicos aplicando la genética real, como el Genetic Barcelona Project , o el Pabellón Genético de Barcelona, o el proyecto de Biowalls, de Biowalls, o  o la Sporopollenin house 2. Y 2. Y por otra parte CAD-CAM para producir directamente arquitectura real, como se ha hecho en el Pabellón Digital de Barcelona, Barcelona, de Bernard Cache, o en el Consultorio Médico, Médico, también en Barcelona, o en el Pabellón Biodigital de Barcelona. Y a caballo entre ambos objetivos el Rascacielos en el frente marítimo de Barcelona . 2 pabellones 2 exposiciones... Simbólicamente y bien ejemplicado quedaría en dos exposiciones en los que se presentaron sendos pabellones arriba mencionados, cada uno en su respectiva línea biológica y digital de aproximación a la arquitectura, en relación al propio carácter de cada una de las dos exposiciones. - La exposición “Bios 4: arte biotecnológico y ambiental”, CAAC Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla, 03.05-02.09.2007, que acogió al Pabellón Genético de Barcelona, de Alberto T. Estévez (con Marina Serer, Barcelona, 2007), una reforma genética blanda y comestible del Pabellón Alemán de Barcelona de Mies van der Rohe, que bajo el título Ceci n’est pas un pavillon es pavillon es a la vez un “proyecto-maniesto” o una “imagen-maniesto”: una inmensa lengua carnosa organiza los espacios habitables (¿es el propio Mies quien q uien nos saca la lengua, cual Albert Einstein, o somos nosotros mismos los que le sacamos la lengua a la arquitectura actual?). Este trabajo queda dentro de la investigación sobre el control genético del crecimiento celular, haciendo crecer tejidos vivos como material constructivo. - La exposición “ Architectures  Architectures non standard ”, ”, Centro Pompidou, París, 10.12.2003-01.03.2004, que presentó el Pabellón Digital de Barcelona, de Bernard Cache (realizado en la ESARQ-UIC, Barcelona, 2001), llamado también Pabellón de L’Orme, el primer edicio íntegramente diseñado y producido con medios digitales. Se realizó el año 2001 en el Taller de Arquitectura Digital de la ESARQ (UIC), con la colaboración de profesores y alumnos de la Escuela. Este espacio real, según es nuestra línea de investigación “Arquitecturas Genéticas”, fue fabricado digitalmente a escala 1:1, sin modelos ni moldes, directamente. La luz mágica de los árboles con GFP (Green Fluorescent Protein) Pues bien, en torno a aquella necesidad fundamental del ser humano, de disponer de luz, esta fue la primera fase de creación genética de plantas bioluminiscentes para uso urbano y doméstico, el Genetic Barcelona Project, (2003-2006). Project, (2003-2006). Se trata simplemente de buscar las ventajas que la na172

 

turaleza nos ofrece a manos llenas y saber cómo aprovecharlas, en pos de un ahorro de energía convencional, ya que esta supone contaminación y gasto económico. Empezamos entonces en este primer caso por traspasar la manera en que las medusas Aequorea medusas Aequorea Victoria tienen Victoria tienen de ser bioluminiscentes a siete limoneros, que pueden mantenerse fácilmente, en casa, en la ciudad, en las carreteras (Estévez, 2005 B, 2006, 20 06, 2007 B y 2009 A). En una segunda fase (2007-2010), (20 07-2010), tomando otro sistema diferente que tienen los seres vivos de producir luz, creamos la Biolamp Biolamp,, una pila bioluminiscente que permite aplicar luz de muchas y diversas maneras, en innitas aplicaciones, sin cables, sin instalaciones, sin electricidad. Y preparamos tres familias de diseños, las respectivas series llamadas “Raíces”, “Bioless” y “Biodig”, con aplicaciones en todo tipo de productos de decoración, moda, complementos, paneles y puertas, cielo-rasos, lámparas de mesa y apliques, mobiliario doméstico y urbano, zócalos y tapajuntas, cornisas, aplicaciones de pilas bioluminiscentes en vestidos, pendientes, otros complementos, árboles de Navidad, estas y exposiciones, etc. La tercera fase y denitiva será la que tendrá la posibilidad de aplicarse a plicarse ya masivamente, con ecacia, ahorrando a la humanidad entera la incalculable y astronómica cifra de sus facturas de la luz. 3 ejemplos de trabajos biodigitales

Por último y ejemplicado por obras aquí presentadas, bajo el maniesto “No models, no moulds”, se propone superar el uso limitado –y lastrado por nuestro inmediato pasado– que se le da a la tecnología digital, para aprovechar el paso de gigante que ofrece por encima de los sistemas de producción actuales (ver el anteriormente mencionado Diagrama de las tres edades de la arquitectura). tura ). Hasta el punto de que su utilización coherente coherent e y con todo su potencial se convierte en nuevo nu evo reto de futuro, una nueva forma de ejercitar la profesión de arquitecto, al ver que el uso principal que debe dársele a tales posibilidades técnico-digitales es el de producir piezas reales, a escala 1:1, arquitectura ellas mismas, de manera directa, ya “no modelos, ni moldes”.  Ahí entraría primero el proyecto de un Consultorio médico en médico en Barcelona (2008-2009), que tras investigaciones sobre las estructuras de radiolarias y polen, usando un microscopio de barrido electrónico, fundiéndolo con las necesidades de uso del programa funcional, se crearon programaciones digitales para poder producir los paneles a escala natural, desde el Laboratorio de Arquitectura Digital de la ESARQ, y colocarlos directamente en obra. Como previo, se ensayó colocándolos en el stand del Grupo de Investigación y Doctorado “Arquitecturas Genéticas”, y del Máster de  Arquitectura Biodigital, en la exposición “Visions”, en Florencia (julio 2009) Luego, en continuidad, se siguió la investigación pero para producir cúpulas, llegando a fabricar digitalmente a escala 1:1 el Pabellón Biodigital de Barcelona (2008-2009). La dicultad era exponencialmente mayor. Así que todo el esfuerzo para conseguir exactamente lo pretendido se centró en conseguir programarlo, dibujarlo, puesto que según se ha dicho “lo que se puede dibujar, se puede construir” (digitalmente). Aunque de pronto hasta esta sentencia se ha visto superada, puesto que ahora ya “lo que se puede capturar (digitalmente), se puede construir”, ya ni siquiera es necesario dibujarlo. Y por último, presentar también el Rascacielos Biodigital (diseñado con Aref Maksoud), en el frente marítimo de Barcelona, 2008-2009. Hubo, para empezar, una investigación en laboratorio sobre esponjas marinas, sus estructuras, también con el uso del microscopio de barrido electrónico. Para pasar a un estudio experimental bioparamétrico, de cara a extraer las reglas genéticas y los parámetros estructurales, y así aplicarlos a las herramientas digitales, que a su vez permitan que el proyecto “emerja” solo y pueda luego también producirse, fabricarse digitalmente. Y se crearon renders de archivos de scripting  de scripting  3D   3D para mostrar los resultados de las implicaciones de 173

 

las reglas genéticas y estructurales de la investigación microscópica de las esponjas en las herramientas paramétricas.  Al nal se tiene un ADN digital que permite que se dibuje y fabrique solo, un edicio cuyo propio diseño emerge y se auto-construye. Simplemente se le debe dotar de la maquinaria aplicada de la manera correcta, que hoy en día no supone un problema técnico sino presupuestario. Al igual que sólo es una cuestión económica llegar más tarde o más temprano al ADN biológico que permita dejarlo crecer. Claro que para ello debe haber un entendimiento fractal de las estructuras. Siguiendo los mismos cambios escalares que hemos podido investigar con el microscopio de barrido electrónico. Por ejemplo, la misma conguración que se ve a simple vista en esponjas marinas y bambú, se repite dentro de la materia que los conforma, que se repite de nuevo ordenando las masas celulares. Cierto, no se puede ampliar una hormiga, tal cual, al tamaño de un camión, pero una hormiga de ese tamaño no colapsaría si en realidad estuviese formada de hormigas. Algo que en Cataluña lo tenemos recogido hasta en nuestras tradiciones populares más propias: la estructura de un ser humano no resistiría si tuviese una altura de más de 15 metros, pero las torres humanas catalanas se levantan hasta ahí formadas de un conjunto de personas. En denitiva, viene a ser como la imagen de bípedos versus ciempiés, se trata de “la paradoja del cepillo” (un pelo suelto no aguanta nada, un millón sí), para la creación de estructuras fractales, merced al aprendizaje de la naturaleza como solución para la arquitectura.  Ante la inhumana realidad urbana que nos rodea, la imagen-maniesto “La casa perfecta” (Es (Es-tévez, 2007 A y 2009 A) recuerda que una casa no es una caja… Después Despué s de miles de años de lecciones de la naturaleza, de las que debemos aprender (bio-learning  ( bio-learning ), ), ¿por qué una casa debe ser una caja? Ya nadie más puede obligarnos a vivir en cajas, sardinas en latas, gallinas en jaulas...  Arte genético, arquitecturas genéticas, diseños genéticos... Arte A rte biodigital, arquitecturas biodigitales, diseños biodigitales, a modo de fusión de genética y cibernética, permitido por nuevas técnicas biológicas y digitales, que nos han dado las condiciones de un nuevo arte, arquitectura y diseño. Con el organicismo digital de fondo, como la primera vanguardia del siglo XXI, su primera tendencia consolidada. Cuando el ADN y el software son los nuevos materiales de un nuevo arte, arquitectura y diseño. La utopía de hoy es la realidad de mañana, y... ¡hoy es mañana! Ciertamente, la ciencia ha superado la cción.

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 Alberto T. T. Estévez, Biowalls, 2008-2010, in ESTÉVEZ, Alberto T. “Still alive”, landscapes and others eshinesses / “Naturalezas Vivas”, paisajes y otras carnosidades. Barcelona: ESARQ (UIC), 2010.

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BIOLOGICAL UNIVERSES AND DIGITAL METAVERSES Biodigital Art & Architecture and Genetics

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Published in Universos y metaversos: aplicaciónes artísticas de los nuevos medios /

Universes and metaverses: Artistic applications of the new media, pp. 163-169, AASD,

Universitat de Barcelona, Barcelona, 2011

 

Words, denitions, approaches

When approaching topics relevant to the subject of this paper, we observe how certain words are repeated over and over again. And these words dene various issues that interact from behind the scenes, right next to what follows ahead. However, there are many ways to understand and dene them. Now, to begin with, such understandings have their focus towards a specic direction, which is the main interest for what will be analyzed in these lines. So the idea of nature would be the rst to enter on stage; it can be viewed simply as a set of pre-existing, set conditions, pre-established molecular systematic orders that surround us. Whereas a second key term would be biology, one can also talk about the study of nature that is capable of self-organization, emergence, self-reproduction. At this point we could dene what might be called bio- learning, learning that can (and should) come from nature and biology. And also bionics, where such bio-learning takes place in specic scientic and technological applications. Recognizing the new bionic possibilities, new ways of action, new techniques, biological, digital and genetic techniques. Being able to even work in a fusion of biological and digital techniques, which would lead to biodigital art and architecture. When this new understanding of humanity’s biodigital possibilities can be shielded by genetics. Appearing with such an idea about genetics to create new environments, new cosmos, biological and digital art and architectural applications of new media, responsible for the creation of new (biological) universes and (digital) Metaverses.

Starting points Point 1: our reality  Our starting conditions, our cities, our urban universe, ultimately, our reality, for most people, can hardly be more rugged, sour, aggressive, hopeless than they already are. And the problem is global, an architecture that destroys spirit, and in no way relieves it, cities of tight construction, everything that has the same and common picture: p icture: if we take a look at a photograph photo graph of their neighborhoods we can not know what city it is, or what country, or even what continent: it is our shared reality in the world, regardless of location, race or creed... Point 2: new techniques However, in the worst of times that the sustainability of the planet is suffering, new techniques, biological, genetic and digital appear. Point 3: The new reality   These new techniques will soon allow to go further and thereby discover new horizons, new hopes.  A new reality -biological, digital and genetical- is possible for everybody in the same world: biological universes, achieved by genetic biological techniques, and digital metaverses, brought to us by digital genetic techniques. Humans can breathe easily, because they already have the tools that will help them preserve the wealth that this world has, and thus ensure their own existence. Side note: the human being is nothing more than a sneeze in the history of Earth   It should be noted that it is the human being who “can breathe easy”, and not that “the Earth can 177

 

breathe easy”, because in fact we are the ones who need biodiversity for our comfort and personal admiration. But the planet doesn’t really need it at all. No human being should feel so important even thinking that, as intelligent and developed as we are, we could destroy everything. We are not a pest (even to think this way is anthropocentric), we are no more than a sneeze in the history of the Earth, and if we disappeared (or when we disappear) no trace of our destructive action will remain 200 years later. It is as if our history had been the surreal space of a single second in the existence of the entire planet, which goes on its journey as if nothing had happened. Because life is so powerful, that it is not in the power of man to sweep it off the face of the earth. It is tenacious, persistent; the most authentic feature of nature is its plasticity. It is not characterized by an exotic collection of diverse species, but the uidity with which it is always presented under different as pects. Something that is preserved alone. It might even be said that it could be an act a ct against nature to want to “freeze” the changing appearances of life.

Idea 1  A rst idea is to see that thanks to new digital and biological techniques we could overcome a historical barrier: from the ancient human action to put an order to the “surface”, to a new action to put a molecular order. Now humans can work in an intramolecular level, towards the knowledge of the origins of order, when it was discovered that the general order in biological and digital beings is controlled by channels of biological and digital information. Working at this level, one of the main advantages is that the control of information channels lets the structure, shape and skin “emerge” through biological or digital processes, making art and architecture. Art and architecture made of materials that emerge, that “grow” on their own, thanks to biological or digital systems of self-organization, when biological DNA and digital software are the new materials of a new art and architecture. And when genetic and cybernetic systems are the new systems for a new art and architecture, in pursuit of greater precision, efciency and sustainability. [It may not be a coincidence that Barcelona –the city of Antoni Gaudi, where Salvador Dalí prophesied that “the future of architecture will be soft and furry”– was the city where in 2000 the actual implementation of the genetic architecture started, with the creation of the rst laboratory of genetic (real) architecture in the world and the rst digital production pro duction studio in a Spanish school of architecarchitec ture, with the founding of the rst line of research (now also funded by La Caixa and the INCASOL of the Generalitat de Catalunya) and the rst systematic program of graduate work in these areas, the Master of Biodigital Architecture and the PhD in Genetic Architectures.] Idea 2 Then, when the new biological techniques and new digital techniques allow a new biodigital art and architecture, the main tendency will be working together in the biological world with DNA as if it were biological software, and working in the digital world as if it were software Digital DNA: this is the application of genetics to art and architecture. Since 2000, initiators of some of these (digital) roads converge with their different points of view from different parts of Europe and the United States, In the Master of Biodigital Architecture, parallel to the research line and doctorate “Genetic Architectures” of the ESARQ (UIC), Barcelona: Mark Burry, Bernard Cache, Karl S. Chu, Dennis Dollens, Evan Douglis, Alberto T. Estévez, Mark Goulthorpe, Michael Hensel, Nell Leach, Marcos Novak, Kas Oosterhuls, François Roche, Lars Spuybroek, Mike Weinstock, among others. The theoretical foundations and some so me of the investigations carried out from this ne of biodigital and genetic architecture is what w hat we try to advance, here, 178

 

with three images- manifestations of genetic architecture, three examples of genetic work, three examples of biodigital works.

Idea 3 We seek to understand that DNA and software are the same chains of information, natural or articial, that produce orders (order) of self-organization, autonomous growth, process, emergency, for the emergence of structure, form and skin. Yes, we have the conditions for a new architecture, which permits the “Diagram of the three ages of architecture” published in the Genetic Architectu Books (Estévez, 2005 A, 2009 A and 2009 D). Well, actually a ctually,, when you can c an nd so many major res Books res differences in the principal levels, it is understood that we are in a different situation in a new age. Thus, there are two approaches in the applications of genetic architecture, that we use in the Consolidated Research Group “Genetic Architectures”; those approaches have different real research objectives that lead to real architecture, all part of the Biodigital Architecture Master, mentioned above: 1. Objectives to work with natural “software”, with DNA, applying genetic processes to architecture, to obtain living elements, construction materials and living spaces that are useful for architecture. For example, the genetic creation of bioluminescent plants for urban and domestic use, when for the rst time in history geneticists are working for architects. As they create genetically-heating plants. Another subject of research is the genetic control of growth to ensure that living cells become building material and living space “commanded” “command ed” from their specic genetic design. Thus, we get an architecture that’s 100% organic, recyclable and sustainable, with a maximum energy saving in construction processes and their use without need for manual labor due to natural growth, with free reproduction, at everyone’s disposal. This means that many conventions, created interests, and unnecessary dependencies will burst. In short, human beings have ve basic physical needs, physiological. Nutrition and health are two of them, and cared for by genetics. Habitat, light and heat would be the other three, and they are just that we are working on, also genetically. 2. Goals from working with articial “DNA”, software, applying digital genetic processes to architecture through computer elements and cyber tools for the automated production of digitally designed architecture. Understanding the elaboration of design and digital production as a genetic process. Knowing that “what can be drawn, can be built”, because what can be drawn with digital tools has a digital DNA that permits its automated emergence, its robotic self-construction, its articial growth. Using digital technologies to produce, not models or molds as is common in today’s production systems (“no models, no moulds”), but real architecture in natural 1:1 scale, from the point of view of genetic architecture. Overcoming, therefore, the understanding of mass production of standard elements, because the design and digital production are the same whether we create 100 copies or 100 different pieces. This way both aspects of research are created simultaneously. On the one hand there’s architectural objectives applying actual genetics, such as the Genetic Barcelona Project, or Genetic Barcelona Pavilion, or the Biowalls project , or Sporopollenin house 2 . And on the other hand there’s CAD-CAM to directly produce real architecture, as has been done in the Digital Pavilion of Barcelona,, by Bernard Cache, or at the Medical Centre, na Centre, also in Barcelona, or the Barcelona Biodigital Pavilion.. And somewhere between these two objectives the Skyscrapers in the waterfront of Barcelona. lion 179

 

2 pavilions 2 exhibitions... Symbolically and well exemplied in two exhibitions in two separate pavilions that were presented as mentioned above, each one in their respective biological and a nd digital line of approach to architecture, in relation to the very nature of each of the two exhibitions. - The exhibition “Bios 4: biotech and environmental art,” CAAC Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Seville, 03/05 to 02/09/2007, which hosted the Genetic Barcelona Pavilion, Pavilion, by Albert T. Estévez (with Marina Serer, Barcelona, 2007), a soft and edible genetic reform of the German Pavilion of Barcelona by Mies van der Rohe, who, under the title Ceci n’est pas a pavillon is pavillon is both a “manifesto-project” and a “picture-manifesto”: a huge eshy tongue organizes organ izes living spaces (is Mies himself who shows us his tongue, like Albert Einstein, or are we the ones that show our tongues to contemporary architecture?). This work remains within the research on the genetic control of cell growth, growing living tissue as a construction material. - The exhibition “Architectures non standard” , Centre Pompidou, Paris, 12/10/2003 to 03/01/2004, who introduced the Digital Barcelona Pavilion, by Bernard Cache (made in ESARQ-UIC, Barcelona, 2001), also called Pabellón de L’Orme, the rst building designed and produced entirely with digital means it was realized in 2001 in the Taller de Arquitectura Digital ESARQ (UIC), with the collaboration of teachers and students of the School. This real space, as our research line is “Genetic Architectures”, was digitally produced on a 1:1 scale, without models or molds, directly. The magic light of the trees with GFP (Green Fluorescent Protein)

Well, around that basic human need, the availability of light, this was the rst phase of the genegene tic creation of bioluminescent plants for urban and domestic use, the Barcelona Genetic Project, (2003-2006), It is not only about seeking the benets that nature provides with generosity and knowing how to use them, towards conventional energy savings, as is pollution and economic cost. We begin in the rst case by transferring the manner in which the jellysh Aequorea jellysh  Aequorea Victoria have Victoria have to be bioluminescent to seven lemon trees, which can be easily maintained at home, in the city, on highways (Estévez, 2005 B, 2007 B and an d 2009 A). In a second phase (2007-2010), taking a different system with living organisms to produce light, the Biolamp the  Biolamp create  create a bio battery that lets you apply light in many different ways, in countless applications, no wires, no facilities without electricity.  And prepare three families of designs, the respective series called “Roots”, ‘Bioless” and “Biodig”, with applications in all kinds of decorative products, fashion, accessories, panels and doors, sky ceilings, table lamps and wall lamps, domestic and urban furniture, basements and ashings, cornicorni ces, applications of bioluminescent cells on dresses, earrings, other accessories, Christmas trees, parties and exhibitions. The third and nal phase which will have the possibility to be applied massimassively and, effectively, saving humanity of the incalculable number of its astronomical electricity bills. 3 examples of biodigital works

Finally, as exemplied by the works presented Finally, p resented here under the manifesto “No models, no molds”, we bring forth the proposal to overcome the limited use –and burdened by our immediate past– which is given to digital technology tech nology,, to exploit the giant step s tep that is offered over current production p roduction systems (see: The diagram the three ages of architecture). To the extent that their use is consistent and its potential becomes a new challenge for the future, a new way of exercising the profession of the architect, seeing that the main use to be given to such technical possibilities is to manufacture digital 180

 

actual parts, in 1:1 scale, architecture themselves, directly directly,, and “no “no models, no moulds.” moulds.” The project for a Medical Centre in Barcelona (2008-2009) forms part of this category; after research on radiolaria and pollen structures, using a scanning electron microscope, merging with the needs of functional use of the program, digital programming was created to produce full-scale panels, from the Laboratory of Digital Architecture of the ESARQ, and place them directly in place.  As before, they tested them on the stand of the Master of Biodigital Architecture of ESARQ, in the exhibition “Visions”, in Florence (July 2009). Then, the research went on, but the objective was to produce domes, getting to create the biodigital  the biodigital  Barcelona Pavilion (2008-2009) Pavilion (2008-2009) in a 1:1 scale. The difculty was exponentially greater. So every effort to get exactly what was planned was centered around programming it, drawing it, since it is believed that “what can be drawn, drawn , can be built” (digitally). However, soon this sentence was substituted by “what can be captured (digitally), can be built” because It Is not even necessary to draw It.  And nally na lly,, we presented the Biodigital Skyscraper  (designed   (designed with Aref Maksoud), on the waterfront of Barcelona, 2008-2009. There was, rst, a laboratory research on marine sponges, their structures, also with the use of electron microscope scanning. And then we moved to a bioparametrical pilot study, in order to extract the genetic rules and structural parameters, and thus th us apply them to digital tools, which in turn allow the project to “emerge” by itself and then be produced, constructed digitally. Moreover, le renders of 3D scripting  were  were created in order to display the results of the implications of genetic and structural rules of microscopic research of the sponges in parametric tools. At the end you have a digital DNA that can be designed and manufactured by itself, a building whose design itself emerges and is self-built. We only need to provide the machinery applied in the right way, which today is not a technical problem but a budget problem. Similarly, it is only an economic issue to develop sooner or later the biological DNA that will let it grow. It is certain that in order to get there, we need an understanding of the fractal structures, using the same scalar changes that have been investigated with the electronic scanning microscope. For example, the same conguration we can see in marine sponges and bamboo, is repeated within the matter that shapes them, that is repeated by arranging the cell masses. True, you can not expand an ant to the size of a truck, but an ant of that size would not collapse if it were made of ants. Something that we can see in the traditions of Catalonia: the structure of a human being would not resist if I had a height of 15 meters, but the Catalan human towers rise to great height made up of people. In short, it is like the image of bipeds versus centipedes, it is “the paradox of the brush” (a loose hair can not take anything, but a million can) for the creation of fractal structures, thanks to learning from nature as a solution for architecture. Before an inhuman reality, the manifesto-image “The perfect house” (Estevez, 2007 20 07 A and 2009 A) reminded us that a house is not a box... As after thousands of years of lessons from nature, from which we learn (bio-learning  (bio-learning ), ), why should a home be a box? Nobody else can force us to live in boxes, like canned sardines, chickens in cages... Genetic art, genetic architecture, genetic designs... Biodigital art, biodigital architecture, biodigital designs, as a fusion of genetics and cybernetics, enabled by new biological and digital techniques, have given us the conditions of a new art, architecture and design. With digital organicism in the background as the rst vanguard of twenty-rst century, its rst consolidated trend. When DNA and software are the new materials of a new art, architecture and design. Today’s utopia is tomorrow’s reality and Today is tomorrow! Certainly,, science has surpassed ction. Certainly

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CONFERENCIA INTERNACIONAL DE ARQUITECTURA BIODIGITAL Y GENÉTICA

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Publicado en Conferencia Internacional de  Arquitectura  Arquitectu ra Biodigital Biodigital y Genética Genética / InternaInternational Conference of Biodigital Architecture

& Genetics, Genetics, pp. 6-9, 16-19, 64-67, 110-115, ESARQ (UIC), Barcelona, 2011

 

En los años 20 y 30 del siglo XX , cuando algunos arquitectos se dispusieron a congurar sissis temáticamente el mundo moderno, lo hicieron acuciados por una presión cultural, en pos de una correcta adaptación a los tiempos, luchando por unas condiciones mínimas para la existencia humana. Sin embargo, hoy la urgencia es mayor. Se trata de la subsistencia planetaria. La cuestión ya no es un simple capricho, ni un prurito intelectual, ni una especial sensibilidad por los más desfavorecidos. Ahora, la necesi-dad es global, sin distinciones de clases, razas o religiones. El planeta entero está frente al peligro de la no sostenibilidad para la completa humanidad. Por suerte, en este crucial momento, se nos ofrecen nuevas técnicas de enorme potencial: técnicas biológicas y técnicas digitales, e incluso la fusión de ambas en algo que puede llamarse arquitectura biodigital. Una arquitectura que incorpora las ventajas proporcionadas por la aplicación de la genética en ambas vías, la biológica y la digital, que permite afrontar con esperanza una continuidad digna, esta vez para toda la Tierra. Entonces, como los que con su esfuerzo rompieron con la tradición clásica para fundar fun dar la tradición moderna, estamos ante el reto de crear una tradición futura biodigital y genética. Para ello, como antes, es necesario que se trabaje en tres campos claves, la investigación, la docencia y la práctica profesional. Esto es exactamente lo que hemos estado haciendo en Barcelona desde el año 2000, con el Grupo de Investigación y Programa de Doctorado “Arquitecturas Genéticas”, con el Máster Universitario de Arquitectura Biodigital, con la Genetic Architectures Ofce. Aquí es donde aprendemos y enseñamos, donde hacemos investigación, arquitectura y diseño: sabiendo que hay sucientes parámetros diferenciales como para predecir un total cambio de era. Ahora, después de la primera década de nuestro siglo, es tiempo de explicar, chequear, discutir, fascinaciones, inspiraciones, experiencias, que los graduados del mencionado Grupo de Investigación, del Máster y Doctorado, de la Ocina de Arquitectura y Diseño han tenido y realizado en el desarrollo de la arquitectura biodigital y genética, hasta hoy. Barcelona, primavera 201 2011 1

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INTERNATIONAL CONFERENCE OF BIODIGITAL ARCHITECTURE & GENETICS

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Published in Conferencia Internacional de  Arquitectura  Arquitectu ra Biodigital Biodigital y Genética Genética / InternaInternational Conference of Biodigital Architecture

& Genetics, Genetics, pp. 6-9, 16-19, 64-67, 110-115, ESARQ (UIC), Barcelona, 2011

 

In the twenties and thirties of the 20th century, when some architects were disposed systematically to congure modern world, they did it stimulated for a cultural pressure, for a correct adaptation to new times, and ghting for minimum conditions of human existence. On the other hand, today the urgency is bigger. It is about the entire planetary subsistence. The question is not any more a simple caprice, neither an intellectual necessity, neither sensibility for losing less favoured people. Now, the necessity is global, without reservations of classes, races or religions. The whole planet is in front of danger of no-sustainability for all mankind.   By chance, now in this crucial moment, are offered new techniques of an enormous potential: biological techniques and digital techniques. And even fusion of both, in something that can be named biodigital architecture. One that has incorporated the advantages proportioned by the understanding of genetics in both ways, the biological and the digital way, that permit to face with hope some continuity also worthy, but this time a dignity for all The Earth.   Then, as the ones that made efforts to break with the ancient classical tradition to found the new modern tradition, we are in front of the challenge of creating the future tradition of biodigital and genetics. For this is necessary that people peop le work on three key elements: research, teaching te aching and profession. This is exactly what we have ha ve been doing in Barcelona from 2000, with the Genetic Architecture Research Group and Ph.D. Programme, with the Biodigital Architecture Master’s Degree and with the Genetic Architectures Ofce. There we learn & teach, we make research and we design: Knowing that there are sufcient differential parameters to predict pred ict a complete age’s change. Today Today,, after the rst decade of our new Century, it is time to explain, to check, to discuss, fascinations, inspirations, experiences, that the graduates of these Research Group, Master’s Degree and Architecture Ofce have done in the developing of this biodigital architecture and genetics, up to now. Barcelona, Spring 201 2011 1

Conference’s assistants visiting the Sagrada Familia in Barcelona

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INTRODUCCIÓN A LA INVESTIGACIÓN, LA DOCENCIA Y LA PROFESIÓN BIODIGITAL 

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Publicado en Conferencia Internacional de  Arquitectura  Arquitectu ra Biodigital Biodigital y Genética Genética / International International Conference of Biodigital Architecture & Genetics ,

pp. 6-9, 16-19, 64-67, 110-115, ESARQ (UIC), Barcelona, 2011

 

INTRODUCCIÓN A LA INVESTIGACIÓN BIODIGITAL Presentación del Grupo de Investigación Arquitecturas Genéticas ¿Os imagináis el ahorro que supone tener plantas y árboles luminiscentes luminisce ntes en vez de lámparas y fa-

rolas? ¿Y si -por así decirlo- las casas se vendieran en los supermercados en bolsitas de semillas? ¿O si dibujaseis la vuestra mientras esperáis el autobús, la mandaseis por e-mail, y cuando llega seis al terreno, una máquina parecida pare cida a las que hay en el edicio edi cio Alfa de la Universitat Internacional

de Catalunya – Catalunya –en en el Laboratorio de Arquitectura Digital   – ya  –  ya os la hubiese construido? Pocos son los recursos dedicados a la investigación, pero grande es la expectación ante lo que se espera de ella para una sociedad con graves problemas por resolver como la que somos. Por eso nuestra responsabilidad como investigadores es mayor, e hilar no para darle el máximo renren dimiento y visibilidad. Algo que pasa por ser extraordinariamente incisivo y equilibrado en el difícil combinado de palabras tales como relevancia/impacto, novedad/innovación, originalidad/singularidad para la denición de objetivos a investigar. Entonces, un par de palabras más son las que permitirán una fácil y segura aparición de todas ellas: multidisciplinariedad e internacionalización.  Así es como surgió el Grupo de Investigación Inve stigación “Arquitecturas Genéticas”, prendiendo la chispa de la insólita aplicación de la genética a la arquitectura. Desarrollando una investigación de carácter multidisciplinar y de frontera que busca ser capaz capa z de movilizar el conocimiento complementario de diversos campos cientícos a favor de la solución de los problemas que la sociedad española, europea y mundial tienen en el siglo XXI. Y esto entre los Departamentos de Arquitectura, Bioquímica/Ciencias Básicas y Humanidades de la UIC. Logrando el primer reconocimiento ocial de investigación avanzada y la primera acreditación de “Grupo de Investigación Consolidado” de la mencionada universidad. Contando además con estudios de postgrado propios, como es su Máster Universitario en Arquitectura Biodigital (ocial) y el Programa de Doctorado Arquitecturas Genéticas. Por suerte, justo en momentos tan cruciales para la sostenibilidad de la Tierra, se nos ofrecen unas nuevas técnicas de prometedor horizonte, las biológicas y las digitales. La fusión de ambas es lo que podría llamarse arquitectura biodigital, la que incorpora las ventajas del entendimiento de de la genética desde ambas vías, la biológica y la digital. La idea clave es entender el vasto potencial de trabajar con el ADN como si fuera un software biológico, y las enormes posibilidades de utilizar el software a modo de ADN digital: esta es la completa aplicación de la genética a la arquitectura, cuando al nal ambas cosas, ADN y software son lo mismo, fascinantes cadenas de información, comandos, órdenes del orden, que controlan el orden procesal y formal. Esta es justo la doble línea de trabajo del Grupo, pionero mundial en la aplicación real de la genética a la arquitectura, creando el primer y único laboratorio de arquitectura genética del planeta, y el primer laboratorio español de producción digital con sede en una institución docente de arquitectura. Cuando, por ejemplo, se encuentra encu entra de lleno ya en una tercera fase de la investigación que haga posible el uso de la bioluminiscencia en el ámbito urbano y doméstico. O logrando resultados de fabricación digital de arquitectura a escala real 1:1. Cuestiones que han llevado a una indudable internacionalización de sus actividades, con miles de citas en Internet, Inte rnet, y a la publicación de sus resultados en foros de alto impacto cientíco y tecnológico como son ACADIA, ECAADE, SIGRADI, Leonardo Leonardo,, etc. Tal Grupo, en efecto, multidisciplinar e internacional, formado principalmente por arquitectos y genetistas, además de lósofos especialistas en el carácter emergente e mergente de la vida y en bioética, nana187

 

ció el 30 de marzo del año 2000 de la mano de quien esto rma. Iniciando de manera sistemática, según se está comentando aquí, la investigación pionera de la aplicación de la genética a la arquitectura. Desde él y desde sus dos laboratorios, el biológico y el digital, se investiga cómo la arquitectura puede sacar ventajas de la genética, y cómo su propio diseño y fabricación debe acceder a las posibilidades que ya le ofrece el mundo digital. Congurando a su s u vez una completa red estable y uida con los fundadores de la arquitectura digital del mundo. Esta iniciativa de investigación de fabricación digital fue luego seguida por otros, como por ejemplo años después por un instituto en Barcelona, a la vez que otros o tros –desde las escuelas de Sevilla y Alicante– se interesaron por el tema, así como últimamente otro par de instituciones barcelonesas más. Iniciativa investigadora –la del Grupo “Arquitecturas Genéticas”– que permitió hacer realidad una investigación inédita en España, sobre los procesos de proyectar y construir con nuevas tecnologías digitales, nuevos procesos de producción de una arquitectura no estándar, más próxima a la lógica del gen (variación, mutación, hibridación), superando con ello los procesos industrializados tradicionales. Investigando así el uso de las nuevas tecnologías digitales de cara a producir arquitectura directamente a escala real 1:1. Hasta el punto de que, por ejemplo, un buen número de grandes prototipos expuestos en el Centro Georges Pompidou de París, en la ya mítica exposición «Arquitectura no estándar» (2004), se fabricaron con Bernard Cache, Mark Goulthorpe y François Roche en el mencionado laboratorio del Grupo, que contaba desde el curso 2000-2001 con la primera máquina de control numérico (CNC machine, AXYZ) y la primera impresora digital (3D Printer, Thermojet, sustituida luego por una Z-Corp) de todo el panorama arquitectónico docente español y sudeuropeo.  Arrancando además el Grupo, en el mismo año 2000, un Máster (con su mismo nombre, “Arquitecturas Genéticas”), luego un Programa de Doctorado propio (en el año 2003), y por n su aprobación como Máster ocial Universitario (“Arquitectura Biodigital”). Con lo que q ue esto conlleva de DEAs (Diploma de Estudios Avanzados) y tesis doctorales leídas, dirigidas por el Investigador Principal de este Grupo, autor de estas líneas. Además de otras actividades que el Grupo G rupo lleva a cabo, como son los seminarios anuales internacionales de arquitectura genética (en la que mayoritariamente participan los miembros del Grupo y los miembros de la mencionada red), exposiciones, la publicación de la colección de libros “Arquitecturas Genéticas” (presentes en numerosas universidades y bibliotecas, bilingües, inglés/español, que vieron v ieron la luz los años 2003, 2005, 2009 y 2011), que son hoy en día libros de referencia con textos de los arquitectos más prestigiosos en el mundo de la arquitectura digital, habituales colaboradores del Grupo. Y otros dos libros más aparte, editados también por el Grupo, sobre la misma temática (publicados a su vez los años 2004 y 2010). Los logros del equipo quedan también avalados por las acreditaciones ociales obtenidas, según se ha comentado, o por el reconocimiento de sexenios de investigación, o ayudas obtenidas en convocatorias competitivas y no competitivas, etc. Todo Todo ello necesariamente apoyado a poyado en resultados concretos de investigación, que son también resultados del equipo. Pudiéndose por ejemplo contrastar en Internet los objetivos alcanzados por el Grupo en el uso original de las últimas tecnologías digitales, con puntos de vista desde la genética y la biología. Diseñando y produciendo arquitectura a escala real con maquinaria digital, directamente conducida desde los grácos en el laboratorio del Grupo. O viendo las contribuciones relativas a las investigaciones genéticas sobre bioluminiscencia aplicada a la arquitectura. Con unos primeros 7 árboles limoneros sensiblemente bioluminiscentes por medio de la GFP GFP,, la Green Fluorescent Protein (2005). Protein (2005). Luego unas primeras “biolamps”, baterías bioluminiscentes, luz viva, con diferentes aplicaciones arquitectónicas (2009). En la línea de acometer objetivos de bioluminiscencia bioluminiscen cia genética eciente para uso urbano y domésdomés tico. Cuando, sobre todo después de unas ayudas públicas y privadas (por parte de la Fundació 188

 

“La Caixa” y el Incasol de la Generalitat de Catalunya), han propiciado en los últimos años consolidar denitivamente el laboratorio de arquitectura genética y su infraestructura. Sí, la investigación de arquitectura biodigital, la investigación sobre la aplicación a la arquitectura de las más avanzadas técnicas biológicas y digitales, con las ventajas que aporta apo rta la inclusión de la genética (ventajas de eciencia, de economía, de uso de renovables, de autoreplicación, etc.), es hoy en día crucial, relevante y hasta urgente, antes de que sea demasiado tarde para un planeta en el límite de su sostenibilidad.

INTRODUCCIÓN A LA DOCENCIA BIODIGIT B IODIGITAL AL Presentación del Máster Universitario de Arquitectura Biodigital Se introducen aquí algunas cuestiones sobre la docencia que tiene que ver con la idea de lo biodigital. En primera instancia considerando el hecho de que la ESARQ (UIC), en Barcelona, en España, en todo el sur de Europa, ha sido s ido la primera institución en enseñar estos temas, ya desde el curso 2000-2001, en que se inició el Máster de Arquitecturas Genéticas, como un programa de postgrado pionero. El primero en tratar sobre la arquitectura entendida desde puntos de vista biológicos y digitales, el primero en hacer converger de manera sistemática a los fundadores del organicismo digital, la nueva vanguardia del siglo XXI.  Así, siendo también singular por encontrarse dentro del contexto y directamente imbricado con la investigación que desarrolla el Grupo de Investigación “Arquitecturas Genéticas” presentado en las páginas anteriores, se pone especial atención al nuevo proyectar cibernético-digital y ecológico-medioambiental, para desarrollar conceptos como genético y generativo, la idea ide a de emergencia dentro del mundo natural y digital, biomímesis, bioaprendizaje, morfogénesis, etc. Experimentando con software de motor genético, procesos evolutivos, sistemas emergentes, algoritmos, con lo paramétrico, scripting , etc. Las nuevas tecnologías nos han dado nuevas posibilidades de producción (Data-Driven, máquinas CNC de control numérico, impresoras 3D), que llevan a formulaciones de una nueva arquitectura no-standard , desde principios genéticos (variación, mutación, hibridación). Luego, cuando aparecieron las leyes sobre la ocialidad de los másters en España, por requerequerimientos de las autoridades competentes en materias educativas, para ser reconocidos por el Ministerio de Educación, pasó a llamarse Máster Má ster Universitario de Arquitectura Biodigital, aclarándose con ello entonces -ya desde su título- su enfoque en torno a la aplicación de las técnicas biológicas y digitales a la arquitectura. Así, fue a su vez el primer máster con tales contenidos, reconocido como enseñanza reglada ocialmente por primera vez en la historia, si bien se tuvo que luchar, por la falta de entendimiento que encontró. Mientras, su carácter avanzado continuó, al ser también el primer programa de doctorado en versar sobre lo biodigital, bajo aquel primer nombre “Arquitecturas Genéticas”, uyendo a su vez las primeras tesis doctorales presentadas en un marco de arquitectura avanzada como este. Y ese carácter se ha mantenido en solitario en nuestra geografía, pues, aunque ya es fácil encontrar másters que también consideran contenidos de arquitectura arquitectu ra digital, pero en realidad -los que se pueden considerar como programas, digamos, “serios” (pues los hay poco serios también)se plantean como titulaciones generalistas, en los que después se abren ramas de especialización, ya sea sobre urbanismo, sobre cuestiones técnicas o sobre el mundo de lo digital, como pudiera ser sobre cualquier otro aspecto de la arquitectura. Pero ninguno de ellos apuesta como titulación de manera única, especíca y concreta sobre un programa sistemático que verse sobre lo digital. Y menos sobre los enfoques y ventajas que surgen desde la biología y la genética. 189

 

En denitiva, estos estudios se estructuran primero con una Introducción a la Arquitectura BioBio digital y Genética, seguido de seminarios y conferencias sobre Metafísica y Computación, Teorías Teorías de Emergencia, Fundamentos de Genética, El Carácter Emergente de la Vida, Eco-Manipulaciones, Genético vs. Generativo, Nuevas Técnicas Biológicas y Digitales, La Obra de Antoni Gaudí y Salvador Dalí como raíces de la Arquitectura Biodigital, Sistemas de Información (Herramientas Digitales y Formas Orgánicas), clases prácticas de formación de herramientas digitales, software  generativo, software  paramétrico-asociativo, scripting , herramientas de producción y mecanizado CAD-CAM, ligado al desarrollo de proyectos en los Genetic & Biodigital Architectural Design Studios   y talleres con tutorías personalizadas para el desarrollo de los respectivos proyectos e Studios investigaciones. Como directores de tales estudios, se cuenta con un distinguido profesorado internacional que ha hecho relevantes aportaciones en este panorama de la nueva vanguardia arquitectónica biodigital. Todos ellos seleccionados entre los más prestigiosos pioneros mundiales de la arquitectura digital, y no como meros conferenciantes invitados sueltos, que suele ser lo habitual en el resto de programas docentes, sino integrados de manera man era orgánica y estable en su docencia. Así, por ejemplo, han tenido y tienen sus estudios dentro del Máster personajes pers onajes tales como Bernard Cache, Karl Chu, Dennis Dollens, Evan Douglis, Mark Goulthorpe, Michael Hensel, Kas Oosterhuis, François Roche, Lars Spuybroek, Mike Weinstock, entre otros.  Así, la mirada al futuro que se realiza a través de este programa docente -según se recogía ya en el año 2003, en el primer libro de la serie-colección Genetic Architectures/Arquitecturas genéticas-- se ha convertido en el epicentro de una investigación avanzada, que alrededor de una genéticas reexión, debate y proyecto quiere establecer un foco estratégico docente en el ámbito mediterrámediterrá neo de gran ambición, trascendiendo al ámbito mundial, como es la misma procedencia de sus estudiantes, transformándose en un centro dinámico de intercambio de experiencias y experimentos que está desembocando, ahora, en una nueva forma de ejercer la profesión: programación, software de visualización, producción rápida de maquetas espaciales, fabricación de piezas pieza s reales de arquitectura a escala natural, 1:1, interacción entre referentes cientícos, históricos, losócos y el diseño arquitectónico. Es de esta manera que el programa básicamente se vertebra hilando las distintas visiones y aproximaciones de creación de arquitectura que tiene cada uno de sus profesores, formando un cuerpo docente único. Completado con las materias que enriquecen y justican el entendimiento de lo biodigital, que, como se ha comentado, van desde la losofía sobre el carácter emergente de la vida y la bioética, hasta contenidos de genética pura, junto a otras cuestiones cruciales para la temática del Máster desde la historia de la arquitectura y del arte: la arquitectura orgánica y el surrealismo, Antoni Gaudí y Salvador Dalí, geometría y complejidad, etc. Este programa puede seguirse indistintamente en inglés y/o español. Y el calendario y desarrollo comienza en noviembre y diciembre, durante los cuales los estudiantes realizan un estudio personal previo, online, no presencial, de seguimiento de un plan concreto de lecturas de libros, artículos y manuales de software. De enero a julio el formato es de trabajo diario y de dedicación exclusiva, en taller presencial (de 9.00 h a 21.00 h) en la ESARQ, Barcelona. Ba rcelona. Entonces, la duración es de un curso académico de 9 meses, 1.800 horas (60 créditos, 60 ECTS). Dirigido todo ello a titulados universitarios, especialmente en las áreas de Arquitectura, Ingeniería, Bellas Artes, Diseño, Paisajismo, e incluso Biología, Genética (sin que se requieran conocimientos previos especializados de software, cibernética o ecología). Cabe decir que un gran número de titulados a lo largo de todos estos años se han convertido 190

 

a su vez en los primerísimos en introducir esta arquitectura avanzada en sus países de origen, como Arne Rietkins en Letonia, Aref Maksoud en Siria, Marwan Halabi en Líbano, etc. Cuando la mayoría de ellos se han colocado en posiciones académicas en universidades de todo el mundo, como Emmanuel Calderón en Austria, Mauro Costa en Portugal, Ernesto Bueno en Brasil, etc. Pues, la tecnologia de vanguardia en la arquitectura ha hecho surgir en los últimos años especiales intereses por parte de jóvenes arquitectos. A pesar de que en el campo arquitectónico sólo escasos grupos trabajan con las últimas tecnologías digitales, y mucho más escasos en España. Más aún cuando todavía nadie en el mundo de la arquitectura trabaja con genética real, como sí es el caso del Grupo “Arquitecturas Genéticas”, en la frontera del conocimiento. Así, muchos de estos  jóvenes investigadores interesados en tales innovaciones tecnológicas encuentran en el Máster de  Arquitectura Biodigital un lugar donde descubrir y profundizar en el conocimiento de estos nuevos ámbitos de arquitectura.

INTRODUCCIÓN A LA PROFESIÓN BIODIGITAL Presentación del despacho profesional Genetic Architectures Ofce El primer estudio profesional de arquitectura y diseño, avanzado, pionero en España, conectado di rectamente con laboratorios de genética real y de producción digital para implementar sistemática mente técnicas biológicas y digitales, y construir enteramente e nteramente con medios digitales a escala natural

1:1. Algo que lo sitúa a la vanguardia mundial, en estos comienzos del siglo XXI, en que la tendencia consolidada del organicismo digital va fundiéndose poco a poco con la nueva bioarquitectura.

Junto a la creación del Grupo de Investigación Arquitecturas Genéticas, que lleva el Máster Universitario (ocial) de Arquitectura Biodigital y el Programa de Doctorado Arquitecturas Genéticas, nació necesariamente la “tercera pata” que soporta el conjunto de este nuevo entendimiento de la arquitectura biodigital y genética, la “pata” profesional: la Genetic Architectures Ofce, un des pacho profesional de arquitectura y diseño que hila las experiencias provenientes de los campos de la investigación y docencia en proyectos reales, concretos, algunos de los cuales se presentan aquí y ahora, realizados desde la mencionada práctica profesional. Algo que, viendo la realidad de cómo se desempeña el trabajo del arquitecto con estas nuevas herramientas biológicas y digitales, hacen pensar en que el nuevo profesional de la arquitectura y el diseño del siglo XXI pasará “del casco blanco a la bata blanca” (por lo menos en parte), de la obra artesanal al laboratorio labo ratorio cientíco. Pues, se está desarrollando un nuevo reto de futuro, que encuentra en los jóvenes arquitectos de todo el mundo cada vez más interés. Nuevas técnicas biológicas, nuevas técnicas digitales, dan nuevas posibilidades, nuevas ventajas, que corresponden c orresponden a una nueva arquitectura a explorar. Los fundamentos teóricos y las investigaciones que se están llevando a cabo, apuntadas en capítulos anteriores, es lo que acaba cuajando en proyectos como los que siguen en las imagenes. Trabajos que van desde la gran escala a la más pequeña, desde la fusión de la arquitectura con el paisaje -ilustrado con el conjunto residencial entre Europa y Asia, o el parque metafísico en la zona mediterránea, cuyas imágenes se adjuntan- o edicios concretos, como el rascacielos biodigital en el frente marítimo barcelonés o las Sporopollenin houses, houses, hasta una serie de lámparas, pasando por mobiliario e interiores de -por ejemplo- el centro médico en Barcelona. Según se puede apreciar, su realización con herramientas digitales propician sus formas orgánicas, pudiéndose entonces enmarcarse en el movimiento del organicismo digital, que se ha convertido en la primera vanguardia consolidada de la arquitectura del siglo XXI. Pero previamente se concibe su intuición arquitectónica desde el biolearning.  Y más allá, al aplicarse enfoques y técnicas biológicas biolearning. Y 191

 

y digitales, se asoman a la que será la segunda vanguardia de nuestra época, hoy h oy en día en pleno proceso de desarrollo, la arquitectura biodigital, justo la que tiene en cuenta ambas vertientes, la biológica y la digital. Claro que cualquier construcción biodigital ha debido aprender también de los sistemas estructurales que la naturaleza nos muestra como los más ecientes, los más testeados a lo largo de millones de años de ensayos prueba-error, los que mejor relación resistencia-ahorro de material tienen, que ha hecho que el laboratorio de la naturaleza nos lleve una ventaja difícil de alcanzar, por lo que simplemente se trata de asumir la lección. Esto incluye por tanto la “paradoja del cepillo”, la del bípedo versus  el ciempiés, la de que una versus el hormiga o un ser humano no pueden aumentarse de escala sin más, 10, 15, 20 veces su tamaño, sin que colapse su propia estructura. En cambio sí puede construirse una gran hormiga a base de pequeñas hormigas, como las torres humanas en Cataluña, que llegan a espectaculares alturas formadas por muchas personas una sobre otra, y apoyándose entre todos. Estructuras, pues, con varios niveles de fractalidad, como se ve en las estructuras de las esponjas formadas a su vez de minúsculas esponjas que las integran (desarrollado en el rascacielos biodigital de Barcelona), o en el bambú, según hemos estado investigando con el microscopio electrónico de barrido. HerramienHerramien ta clave para estudiar estructuras naturales en su nivel más relevante, genesíaco y primigenio. Tal investigación, por trabajar con técnicas genéticas, por tener como objetivo principal la aplicación de la genética a la arquitectura, se concentra en el estrato en el cual las masas celulares emergen y se auto-organizan como primer escalón estructural. Así, con ese microscopio se puede bajar hasta una perspectiva de miles de d e aumentos. Y entonces, de pronto, esto abre una dimensión aún poco conocida de la realidad, que según la lectura e interpretación que se haga de las imágenes, inéditas, extrañas, sorprendentes, lleva a una fascinante surrealidad. Visión que crea un entorno más propicio para aproximarse al organicismo digital, para justicarlo, y hasta para redimirlo si se quisiera estigmatizar la expresividad y la plasticidad en la arquitectura. Es en ese momento cuando las obras que siguen estas vías despliegan un enigmático poder evocador, merced a lo que es auténtica competencia del arquitecto, una verdadera especialización, el trabajo con la escala. Tomando un primer trabajo, como suele hacerse en los proyectos de arquitectura biodigital, la obra del Centro médico de Barcelona parte desde el biolearning , desde la investigación microscópica, en este caso desde estructuras de polen y radiolarias, desde sistemas naturales que han sido perfeccionados durante millones de años de evolución, hasta alcanzar la alta relación eciencia/ economía que les es propia. Algo corroborado al observarse en nuestras investigaciones que en ese nivel original, en el origen del hecho estructural, las estructuras animales y vegetales siguen las mismas estrategias y formas: el polen (vegetal) y la radiolaria (animal), los pelillos de plataneros (vegetal) y los huesos (animal), las semillas del arce (vegetal) y el coral (animal), etc. Su aplicación a la arquitectura conllevará también las ventajas que encuentra la naturaleza. En esa línea arrancan entonces los estudios para extraer las reglas genéticas y los parámetros estructurales para congurar el proyecto con herramientas digitales. Así, la potencia de estas herramientas y su paralelismo con lo genético, en su aplicación, permitirá su replicación, su mutación, su adaptación. Todo con simultaneidad, como si se estuviese en “el laboratorio de la evolución”, como si en pocos minutos de diseño se pudiese desarrollar delante de nuestros ojos lo que la naturaleza hubiese necesitado millones de años. Pues, para resolver espacialmente este centro médico, obtenido su “ADN digital”, que permite incluso que el proyecto arquitectónico “emerja” solo, se fabricó digitalmente, sin ahorrarse el esfuerzo de cumplir estrictamente con el Maniesto “no “ no models, no moulds! ”. ”. Es decir, con tecnologías CAD-CAM, únicamente trabajando con producción digital di192

 

recta de elementos de arquitectura a escala natural 1:1, desde los mencionados puntos de vista de arquitecturas genéticas enfocados por el biolearning . De la misma manera que se ha comentado para el centro médico, sucedería en el rascacielos, ra scacielos, el Biodigital Barcelona Skyscraper , partiendo en este caso de una investigación sobre esponjas marinas, para un edicio que debería situarse en el mar, junto a la costa barcelonesa. Tras invesinvestigar su estructura mediante el microscopio electrónico de barrido, se realizaron también estudios experimentales bioparamétricos, para extraer otra vez las reglas genéticas y los parámetros estructurales para su desarrollo con herramientas digitales. Algo que de nuevo permitiría incluso que el diseño arquitectónico “emergiese” solo. En el entendimiento de que merced merce d a la consecución de un ADN digital puede producirse íntegramente de manera digital, pues “What can be drawn can be built” . En efecto, hoy en día lo que se puede dibujar se puede construir. Y más aún, lo que se puede pued e capturar digitalmente se puede construir. Y como un protocolo de investigación genética puede llegar a obtener y/o “montar” el ADN biológico, natural, real, que interese, la vía denitiva sería la fusión de ambas tecnologías, las biobio lógicas y las digitales, en constante elección para cada parte del edicio, chequeando el proceso más eciente para su aplicación física. Así, en este caso, la estructura sería fabricada digitalmente in situ, con máquinas de control numérico e impresoras 3D especialmente pensadas para la arquitectura. Cuando en este comienzo de siglo somos los arquitectos los que vamos más avanzados que los ingenieros, pues, a pesar de que la tecnología ya está lista, aún no nos han preparado las máquinas que necesitamos hoy en día para construir c onstruir lo que ya podemos dibujar. Que por tanto deben estar diseñadas para moverse automatizadamente por la obra, adaptadas, con raíles, ruedas, grúas. Simultáneamente, tras su correspondiente investigación genética que lo haga posible, se haría crecer de manera natural esponjas marinas bioluminiscentes, a modo de densa celosía de cierre y panel luminoso vivo. Llegados a este punto, es como si todo estuviese aún por (n)hacer... Sigue aquí ahora la línea de lámparas y mobiliario biodigital, que, una un a vez sintetizado su “ADN” digital, permite replicaciones, adaptaciones, mutaciones, variaciones, todo el rico recorrido que se verica en el desarrollo de la naturaleza. En este caso también con aplicaciones de Biolamps Biolamps,, de luz “viva”, sin electricidad ni instalaciones, creadas en la segunda fase de búsqueda de una eciente bioluminiscencia, llevadas a cabo por el Grupo de Investigación Arquitecturas Genéticas. Otras ejemplicaciones que también presentan lo que se está comentando en estas páginas sería el Biodigital Barcelona Pavilion, que Pavilion, que supone un paso más en la ideación de espacios y estructuras respecto de la Instalación Arquitectura Biodigital  de  de eme3 (CCCB, Barcelona, 2010), que a su vez procede de nuevos desarrollos (replicaciones, adaptaciones, mutaciones, variaciones) variacion es) de los paneles iniciados para el centro médico de Barcelona. Y por último se puede a sacar a colación el Kindergarten, Kindergarten, que  que sigue también los procesos de diseño y producción vistos anteriormente, de lo que se está explicando se entiende por arquitectura biodigital. Consiguiendo un paisaje mágico, ambivalente y en continuidad interior-exterior, acogiendo a sus usuarios bajo emparrados en el contexto de la importante zona de viñedos en que se ubica. Un proyecto que, en su retorno al origen siguiendo sigu iendo el biolearning , paradójicamente ofrece surrealidad al hacerse realidad. Pues bien, al igual que ocurre con cualquier ser vivo, que tiene un ADN único que lo condiciona por entero, en todos estos proyectos la morfogénesis de cada una de sus partes se rige por las mismas leyes subyacentes, ecuaciones matemáticas comunes que controlan todo el dibujo digital, las mismas que permitirán su fabricación automatizada, y que por tanto conceden un carácter emergente a la armonía de las partes en el todo: como en la naturaleza. 193

 

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1. Alberto T. Estévez, Biodigital Barcelona Pavilion, Pavilion, Barcelona, 2008-09. Después de un proceso de “biolearning”, aplicación de tecnologías CAD-CAM para producir arquitectura directamente a escala real 1:1. Izquierda, dibujo digital; centro / derecha, pieza fabricada digitalmente con CNC e instalada a gran escala arquitectónica. 2. Alberto T.Estévez, Consulting rooms, rooms, Barcelona, 2008-09. Después de

con aplicación de Biolamps Biolamps,, fabricados digitalmente con CNC a escala natural 1:1. Fotos: Alberto T. T. Estévez. 4. Alberto T.Estévez - Diego Navarro N avarro (Genetic Architectures Ofce), Biodigital Barcelona Chair , 2010. Diagrama de software, investigación de bioestructuras microscópicas hecha con microscopio de barrido electrónico, y pieza fabricada digitalmente con CNC e instalada en gran

un proceso de “biolearning”, aplicación de tecnologías t ecnologías CAD-CAM producir arquitectura directamen directamente te a escala real 1:1, desde puntospara de vista de arquitecturas genéticas. Derecha, pieza fabricada digitalmente con CNC (con indicación de la escala humana). 3.  Detalles de polen, polen, izquierda, 6000x, y derecha, 20000x, realizados con microscopio de barrido electrónico. Abajo, paneles de cielos rasos

escala arquitectónica, de césped real.Architectures 5.  Alberto T. Estévez -recubierta T. Diego Navarro (Genetic (Genetic Architectures Ofce),  Ofce),  Biodigital Barcelona Lamps, Barcelona, Lamps, Barcelona, 2010. Derecha, lámpara fabricada digitalmente en nuestro Laboratorio de Arquitectura Digital con impresora 3D.

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1. Alberto T. Estévez, Biodigital Barcelona Pavilion, Pavilion, Barcelona, 2008-09.  After “biolearning” “biolearning” process, CAD-CAM technologies technologies for producing directly real 1:1 scale architecture. Left, digital drawing; centre / right, real CNC digitally fabricated and real installed in big architectural scale. 2. Alberto T.Estévez, Consulting rooms, rooms, Barcelona, 2008-09. After “biolearning” process, CAD-CAM technologies for producing directly real

4. Alberto T.Estévez - Diego Navarro (Genetic Architectures Ofce), Biodigital Barcelona Chair , 2010. Software diagram, microscopic bio-structure’s research done with scanning electron microscope, and CNC digitally fabricated piece and installed in big architectural scale, conformed by real grass. 5.  Alberto T. T. Estévez - Diego Navarro (Genetic (Genetic Architectures Architectures Ofce),  Ofce), 

1:1 from genetic architectures realscale CNC architecture, digitally fabricated (with human scale) points of views. Right, 3.  Pollen details, details, left, 6000x, and right, 20000x, made with scanning electron microscope. Below, CNC digitally fabricated natural scale 1:1 ceiling with Biolamps Biolamps application.  application. Photos: Alberto T. T. Estévez.

Biodigital Barcelona Lamps, Barcelona, Lamps, Barcelona, 2010. digitally fabricated lamp at our Digital Architecture Workshop with Right, 3D Printer.

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6. Modelos académicos fabricados digitalmente en nuestro Laboratorio de Arquitectura Digital con impresora 3D. Foto: Alberto T. T. Estévez, Biodigital Barcelona Islands, Islands, Barcelona, 2011, diseñados por Homer José García Santana y Serra Avsever, estudiantes del Máster de Arquitectura Biodigital, Estudio Prof. Alberto T. Estévez. 7. Integración de piezas 3D (colocadas en primer plano de una serie de fotos) producidas digitalmente de imágenes obtenidas tras la investigación con microscopio de barrido electrónico. Foto: Alberto T. T. Estévez, serie “Naturalezas vivas” , 2010. 8. Alberto T. T. Estévez - Diego Navarro (Genetic Architectures Ofce), Kindergarten,, Vilobí del Penedès, 2009 (para fabricación digital con Kindergarten 196

CNC). Izquierda arriba y derecha abajo, investigación de bioestructuras microscópicas realizada con microscopio de barrido electrónico. 9. Alberto T. T. Estévez - Diego Navarro (Genetic Architectures Ofce), Biodigital Barcelona Furniture, Furniture, Barcelona, 2010 (para fabricación digital con CNC y/o impresora 3D: en el centro con aplicación de Biolamps Biolamps). ). 10. Alberto T. Estévez (Genetic Architectures Ofce), Sporopollenin houses,, 2009-2010. houses 11. Alberto T. Estévez (Genetic Architectures Ofce), Parque metafísico, “Green is not a colour ”, ”, 2009-2010, y Conjunto residencial bioluminiscente  “Coals & sapphires” , Estambul, 2009-2010. te

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6.  Academic models digitally fabricated fabricated at our Digital Architecture Workshop with 3D Printer Printer.. Photo: Alberto T. Estévez, Biodigital Barcelona Islands,, Barcelona, 2011, designed by Homer José García Santana and Islands Serra Avsever, Avsever, Biodigital Architecture Master’s students at Prof. Alberto T. Estévez Studio. 7. Integration of 3D pieces (in the foreground of a photo’s series) digitally produced from the images obtained after the research with the scanning electron microscope. Photo: Alberto T. Estévez, “Still alive” series, series, 2010. 8. Alberto T. T. Estévez - Diego Navarro (Genetic Architectures Ofce), Kindergarten,, Vilobí del Penedès, 2009 (for CNC digital fabrication). Kindergarten

Left above and right below, microscopic bio-structure’s research done with scanning electron microscope. 9. Alberto T. T. Estévez - Diego Navarro (Genetic Architectures Ofce), Biodigital Barcelona Furniture, Furniture, Barcelona, 2010 (for digital fabrication with CNC and/or 3D Printer: center with Biolamps applications). 10. Alberto T. Estévez (Genetic Architectures Ofce), Sporopollenin houses,, 2009-2010. houses 11. Alberto T. Estévez (Genetic Architectures Ofce), Metaphysical Ofce), Metaphysical park , “Green is not a colour ”, ”, 2009-2010, and Bioluminescent housing  “Coals & sapphires” , Istanbul, 2009-2010. 197

 

NO MODELS, NO MOULDS!

Published in Innovative Developments in Virtual and Physical Prototyping , pp. 211-214, CRC Press / Taylor & Francis Group / A Balkema Book, London / Leiden, 2012

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Abstract Working with articial “DNA” (software), with computing elements, with application of real cybernetic processes to architecture, for automation of the robotized production of architecture digitally designed: Digital design and production seen as a genetic process. Knowing that “what can be drawn can be built”, because what can be drawn using digital tools has a digital DNA, that allows automated emergence, robotized self-construction and articial growth. Using digital technologies for not producing more models or moulds as is habitual in today’s production systems [“NO MODELS, NO MOULDS!”], but to produce real architecture at the natural scale of 1:1, illustrated with the Barcelona Biodigital Pavilion, Barcelona Consulting Rooms, Biodigital Barcelona Chair, Biodigital Barcelona Furniture, Biodigital Barcelona Lamps, Lamps, etc. This is a move beyond the mass production of uniform elements, since digital design and production can equally produce 100 identical or 100 different parts. “NO MODELS, NO MOULDS!”

1.1 Introduction “No models, no moulds!” is a Manifesto, is a cry, is a desire of advanced research in virtual and rapid prototyping that our entire world needs, for sustainability and efciency using new biodigital technologies, and is what our Genetic Architectures Research Group, Biodigital Architecture Master’s Degree and Ph.D. Program wants: Related with topics like Biomimetics, Genetics and Bionic, Design for Bio Manufacturing & Design for Sustainability, Architecture and Art in application of biological and digital techniques, Model-making drawn from academia and professional practice. This is what this article contains: the presentation of new and innovative work that we do, from School and Ofce, from different aspects and some examples, Architecture, Design and Art digital approaches from Nature to digital fabrication (Estévez, 2002, 2003, 2010 A, B, C).

1.2 New bio & digital techniques Thanks to new bio & digital techniques, human beings can transcend a historical barrier, from only millenary action over the order of the “surface”, to a new action over the molecular order (Estévez, 2005 A, B). Now humans can work on an intra-molecular level, towards the knowledge of the genetic orders of order: when the general visible order of bio & digital beings is controlled by bio & digital information’s chains (Estévez 2009 A, B). Working on this level, one of the main advantages is that the control of this information’s chains allows the structure, form and skin “emergence”, with biological or digital processes, to become architecture. Done with materials that emerge, that “grow” alone thanks to self-organization systems, biological or digital, towards more precision, more efciency,, more sustainability. Also with the possibility of fusion & link of the mentioned efciency mentio ned information’s chains in biodigital architecture. Is a vast potential in a biological world if we work with DNA as if it was biological software, and in a digital realm if we work with software as if it was digital DNA: This is the most peculiar application of genetics in architecture. Understanding that DNA and software are the same, information’s chains, natural or articial, that produces orders (order) for self-organiself-organi zation, for autonomous growth, for emergence processes, for structure, form and skin emergence. Knowing that “what can be drawn can be built”, because what can be drawn using digital tools has a digital DNA, that allows automated emergence, robotized self-construction and articial growth.  And more than this today: “what can be captured (digitally) can be built”. You don’t need to draw anymore, if you can capture digitally something, even ev en if it is impossible to draw, it is enough to make it digitally. We have seen it already done: you can build an instant, a movement, a twister, because 199

 

you can capture it. Using digital technologies for not producing more models or moulds as is habitual in today’s production systems [“No models, no moulds!”], but to produce real architecture at the natural scale of 1:1. 1.3 For the rst time, architects are waiting engineers

 As the machines we have in our Digital Fabrication Workshop are of the known type of CNC machine, 3D Rapid Prototyping and laser cutter, we need to do a supplementary research for building in one to one natural scale without machines specially designed for architecture. How many time architects need to wait that engineers prepare the machines that architecture needs for it? This time architects go ahead of engineers in the visualisation of new constructions, not as the last centuries, because we know today exactly what we want, but engineers haven’t prepared tools really applied for the scale that architecture need. When I have seen the big “3D printer” that has the entire building scale, Contour Contou r Crafting, I have asked quickly to the engineer that had created it, Behrokh Khoshnevis, located in USA: “I want to build the rst entire 3D printed building of Spain (of Europe), how much costs your machine?” Half million Euros… Ok, nothing to do with our South European research standards.

1.4 Examples Illustrated on this pages, for Architecture with the Biodigital Barcelona Pavilion (g. Pavilion (g. 1), for Interior Design with the Barcelona Consulting rooms (g. 2 and 3), for Furniture Design with the Biodigital Barcelona Chair  (g.   (g. 4), for Objects Design, with the Biodigital Barcelona Lamps (g. Lamps (g. 5) and for teaching (g. 6). This is a move beyond the mass production of uniform elements, since digital de sign and production can equally eq ually produce 100 identical or 100 different parts. And also illustrated for  Art, wanted to integrate 3D pieces digitally produced produce d from the images obtained after the research with the scanning electron microscope in the foreground of a photo’s series called “still alive”(g.7). alive”(g.7 ). RESEARCH AND PROFESSION  As it was discussed, discu ssed, we need to research rst how to draw digitally and how to t o produce digitally digitally,, with the machines that we have, the architecture that we want at the natural scale of 1:1. Escaping from the temptation to do it manually, because sometimes it seams easier easi er to do it in a manual way. This becomes a question of rigor and research discipline, to maintain the challenge of the digital production: the effort of arriving at a successful digital DNA. Then, the digital emergence advantages will give the advanced advanc ed difference. This is what we research and a nd do, at our Genetic Architectures Research Group, Ph.D. Program and Ofce (founded in ESARQ, UIC, Barcelona, year 2000). Be ginning also with a microscopic research, for example about radiolarian and pollen structures, like natural systems that have been perfected during million’s years of evolution, until their high h igh relation of efciency/economy: heir application will take also these advantages. In this way started the stustu dies for extracting the genetic rules and the structural parameters for application with digital tools. Having its digital DNA that let also the architectural design “emerge” alone, we have produced produ ced it and fabricated digitally, with the effort to full with the manifesto “No models, no moulds!” Only directly digital produced elements in real scale 1:1 are “allowed”: after “biolearning” process, CAD-CAM technologies, CNC machines, 3D Printers, for producing directly real 1:1 scale architecture, from genetic architectures points of views. (The mentioned Biolamps of the gure 3 are from our work with geneticists at our Genetic Architectures Laboratory, searching the real application of genetics to architecture: in this case research about real application of bioluminescence.) 200

 

TEACHING When we talk about an academic context, at our Biodigital Architecture Master’s Degree and Ph.D. P h.D. Programme (founded in year 2000, like the rst systematic ofcial post-graduate programme on these subjects, at ESARQ, Universitat Internacional de Catalunya, Barcelona) we allow models (Fig. 6), only waiting for engineers. We allow the advanced research in virtual and rapid prototyping of models: knowing and explaining the nowadays availability limitations of today’s technology. Yes, the architecture is waiting for the engineering, far away for an easy real rea l application of digital fabrication today in the conventional development of our profession as architects. At the same time that, of course, we teach also research objectives for producing real architecture at the natural scale of 1:1. AS CONCLUSION, AS EPILOGUE…

But it’s not enough to work with the last digital techniques. The change to the fusion of the biological techniques with the digital techniques must be initiated, and seams that artists go ahead of architects. Humanity has the responsibility of having a future. And this will only happen across biodigital architecture, which will use the advantages that are given by the new biological bio logical and digital techniques. In fact, genetic engines are the ones that move both, similar genetic principles that are in the basis of biological and digital (Estévez 2007A, B).  As the expressionists of the th e beginning of XX Century Centu ry saw on the Christ of Grünewald a precedent, the geneticists of the beginning of XXI Century must see in the Garden of El Bosco the same precedent, both with half a millennium of antiquity. It is normal that starting with this change I am addressing to a qualied forum that knows already about digital techniques. The forum that must begin to be worried for crossing it with biology, genetics, real life, not only virtual, which was a necessary rst step. An effort is needed for reaching maturity also with the use of biological techniques applied to architecture, in the way that also “The Bioplasticity Manifesto” justied. For not losing a precious time, I hope that this won’t be a question for only new generations… Now that extended reality and augmented reality are fashion’s ideas, for an understanding of ourselves in front of nature, when we can take prot of genetics, we can think that human beings becomes “extended nature” and “augmented nature”. From one side, every form, structure and skin in nature follows a function, yes, but across innite variations (biodiversity) for the same physical-physiological function, for the same necessity, like digital techniques already allow. And we, like human beings, after the physical-physiological necessities, have psychological-emotional necessities (often existentially most important) that, on the other hand, art & architecture need also to solve: artistic and architectural idea & form follows function, necessities that only human beings have, the most human functions. At the end this is an efcient justication against the supercial criticism that are normal about digital architecture, about the new possibilities that digital techniques allow. These are also the functions that art & architecture need to follow: not more form only follows function, in the physical-physiological dogmatic way that rational-functionalism have understand. We can understand that, as human beings, we have other “functions”, other “extended” and “augmented” necessities that animals and plants don’t have. But we are also “nature”, and in our functions of solving necessities ourselves and what we can do with genetic techniques become “extended nature” and “augmented nature”…

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INTERACCIONES ENTRE ARTE, ARQUITECTURA Y CIENCIA EN LA ERA BIOTECNOLÓGICA

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Publicado en Innovaciones artísticas y nuevos medios: conservación, redes y tecnociencia, 

pp. 133-140, AASD, Universitat de Barcelona, Barcelona, 2013

 

Sirva de botón de muestra para hacerse una idea de la evolución del arte contemporáneo, de la abstracción al bioarte actual, el paso simbólico y cargado de ironía que se da desde el Cuadrado blanco sobre blanco  blanco  de Malevich (1918) al Cuadrado blando sobre blando  blando  de Estévez (2012), hecho a modo de maniesto explícito para denir el punto en el que nos encontramos hoy. hoy . (Fig.1) El arte, la arquitectura, la ciencia, que parten de la biotecnología, que trabajan con seres vivos, tienen un impacto social tal que hace que la cuestión sobre sus implicaciones éticas se lleve a un primer plano. Más aún cuando en esta era podemos actuar a un nivel intramolecular, a un nivel genético, sobre el cual se han proyectado sombras y dudas desde las consabidas reticencias subjetivas ante lo que es nuevo. Sin embargo, desde una realidad objetiva, no hay diferencia ética entre una acción en la –digamos– “supercie de las cosas” y una acción intramolecular. Hay diferencias sólo por ser niveles escalares distintos, pero no hay solución de continuidad en la ética entre tales niveles. No hay en si mismo diferencia ética si la herramienta del artista es una excavadora, como en el land art , una pala, una cucharita, o una pipeta como en el bioarte y el arte genético. Y donde se dice artista, entiéndase también arquitecto, cientíco, ingeniero, cocinero incluso, o cualquier otro actor humano.  Asumida la conguración orgánica y uida de la naturaleza, considerada desde el exterior hacia el interior molecular de los objetos que llamamos “naturales”, no hay tanta diferencia éticamente hablando entre la acción humana que produce un bonsái japonés y la que produce un conejo uorescente. ¿Sufre más o menos uno u otro ser? Sin embargo, el bonsái bonsá i está socialmente aceptado, e incluso es admirado, a pesar de que se genera merced a un continuo proceso de repetidos cortes de materia viva torturada. Mientras que un conejo uorescente no es menos feliz que uno blanco o negro. En nuestro quehacer como investigadores del grupo Arquitecturas Genéticas, y en nuestro obrar como arquitectos creadores de proyectos y diseños de arquitectura genética, siempre nos ha interesado tener bien resueltas las implicaciones éticas, así como su rigor cientíco. De ahí que tengamos integrados en nuestro equipo lósofos que tratan con temas de bioética, y que sean genetistas los que trabajan para nosotros. De hecho, hacemos sutil y públicamente explícito el trasfondo ético, la necesidad para la sostenibilidad planetaria que justica nuestra labor, al montar siempre en la portada de nuestras publicaciones por separado sep arado las palabras gen-éticas y gen-etics. Pues bien, la acción humana sobre los seres vivos es ineludible, permanente, necesaria, incluso podría decirse que con un efecto devastador, pero que en buena parte debe quedar éticamente exculpada. De alguna manera, el ser humano tiene, debe tener, “licencia para matar”. Por ejemplo, el cuerpo humano tiene 1013 células propias y 1014 microorganismos, es decir, por cada célula humana tenemos 10 seres no humanos, por lo que cada vez que nos duchamos, lavamos, limpiamos, caen incontables seres vivos bajo nuestra acción, que es una acción aniquiladora consciente. Aún así -por convenio cultural y social- no podemos dejar de asearnos, ni nos permitimos tener bichos en casa. Y eso que cada uno de esos seres son en si mismos maravillas biológicas irrepetibles por la mano humana. Por otro lado, en la secuencia de acciones de manipular, herir, matar a un ser vivo, la de comerlo sería la más extrema, pues no es sólo matarlo, sino que es hacerlo desaparecer del todo en nuestras propias células. Claro que está avalado por una necesidad vital, ya que, por lo menos todavía, no podemos alimentarnos de piedras. Pero aún y ser la acción más extrema, quien se merienda a un pollo no es encarcelado. Es un acuerdo natural, tácito y universal. De la misma manera que hay acuerdo natural, tácito y universal de encarcelar a quien asesina y se cena a un ser humano. Es así que queda como el único ser “protegido”. Si nos comemos una lechuga nadie 203

 

nos mete en la cárcel. Si nos comemos una persona, la acuchillamos, secuestramos, sí. El ser humano es el único respetado respe tado en su integridad e independencia. Todos Todos los demás no. Incluso Inc luso bajo la más extrema de las acciones, la de comer, permitiéndose entonces automáticamente cualquier otra acción menos drástica que la de comer. Está claro que se habla aquí de manera genérica, sin contabilizar los casos de “especies protegidas”, que introducen el factor de escasez, y por tanto añade una apreciación que el ser humano quiere preservar, el de la biodiversidad. Importancia que en realidad procede de su valor genético, para no perder ni una de las agrupaciones de genes que “funcionan” autónomamente, que conllevan vida. Igual que se da por sobreentendida también la excepción de causar daños a seres vivos no humanos por el mero placer de disfrutar del daño causado, cuyo rechazo social en realidad no hace más que reejar la propia dignidad humana, pues es esta la que se ve rebajada, ante la voluntad de hacer sufrir por sufrir a cualquier animal. Si se deja una patata en el cajón de la cocina le empiezan a crecer tallos, hojas, ores... ¿Qué es más -digamos- “fuerte”?, ¿cortar un trocito de patata?, ¿freírla, quemarla viva en aceite?, ¿comerla y hacer desaparecer su identidad para alimentar nuestras propias células? ¿Ese nal para una patata es un honor?, ¿una resignación?, ¿o es simplemente el camino que la propia naturaleza nos hace recorrer? Toda Toda acción humana sobre cualquier ser de la naturaleza na turaleza es natural. Claro que el actuar en material genético sí tiene la responsabilidad ilustrada con el efecto dominó que se da en el espacio y en el tiempo simbolizado por una mariposa. En el espacio, por el así llamado “efecto mariposa”, cuando se dice aquello de que el batir de la alas de una mariposa en China puede provocar una tormenta en España. O en el tiempo, por aquella mariposa prehistórica de la que Bradbury escribió dramáticamente en  A Sound of Thunder 1, sobre como su muerte accidental por parte de un viajero del futuro, no previsto en el devenir de la historia, provocó que millones de años después la vida fuese ligeramente distinta de si no se hubiese dado tal muerte: cuando se presentó públicamente lo aquí escrito, nadie se imaginaba que era la última vez que se hablaba de Bradbury en un evento universitario, pues moriría apenas 25 días después. Sin embargo, justo por lo que ilustra tal novela de ciencia cción, no sólo las acciones sobre material genético, sino cualquiera de nuestras acciones, comernos una patata de más o de menos, tienen sus correspondientes efectos dominó al cabo de millones de años. Pero todos ellos quedan integrados en la naturaleza. Y en otro orden de cosas, para seguir poniendo los distintos temas en su justo lugar, cabe cuestionarse si ¿es arte el fruto de un injerto vegetal? Si ese mismo injerto lo hubiese hecho Kac se presentaría a bombo y platillo como tal, pero como lo hace el agricultor anónimo, y con una intención especíca distinta, nadie nad ie se pregunta sobre ello. A pesar de que el proceso y el resultado resulta do fuesen idénticos. Si bien un injerto todavía no es una acción humana intramolecular sino tan sólo una acción “de supercie”. Entonces, cuando Kac se presenta como una especie de dios creador, se extralimita en las deniciones que los seres humanos convenimos. Y su transgresión lo único que hace es levantar más resquemor entre la gente no especializada: aco favor para la ciencia, que explora el enorme potencial de la genética en la resolución de los graves y urgentes problemas que la humanidad ha de resolver. Exploración en la que se alinean los objetivos cruciales de genética aplicada a la arquitectura que investiga el grupo “Arquitecturas Genéticas”, como son la creación de seres vivos que incluyan características bioluminiscentes y biocalorícas útiles en el ámbito doméstico y 1. BRADBURY, Ray. “A Sound of Thunder”. En BRADBURY, Ray. The Golden Apples of the Sun. Nueva York: Doubleday & Company, 1953. 204

 

urbano. O la síntesis de ventajas que genéticamente preparadas pr eparadas puedan ser de provecho para una construcción más limpia, eciente y económica de hábitats. Por ejemplo, estas palabras de Kac, que gusta con frecuencia comentar en público, hacen más mal que bien:  – “dediqué ¡siete años! de trabajo a la petunia Edunia hasta que conseguí introducirle mi ADN. (...) Le metí en sus venas  mi ADN y ahora está produciendo mis  proteínas humanas. El conejo venas mi mis proteínas fosforescente verde y la  plantimal   no son naturaleza... ¡Los cree yo! (...) Con  Alba  Alba   (2000) y la plantimal Edunia (2003), además, relevo a Dios de su condición de mito creador y lo convierto en obrero de laboratorio, un técnico de taller transgénico.”  – “No parece usted muy humilde.”  – “Yo “Yo no imito la realidad: la creo.”2  No hay nada más demoledor que alguien con “tirón mediático” hablando con poco rigor, sembrando confusión terminológica e ideológica. Claro que cuando se es tan exageradamente pretencioso es fácil no caer bien, no sólo como persona, sino arrastrando tal desagrado también sobre el quehacer de él mismo. Lo cual es una pena, por que pone bajo sospecha cualquier camino similar. Pues, en relación a lo que declara: d eclara: · No es verdad que se dedicó siete años de trabajo, sino que simplemente tardó siete años en que se hiciera. · No es verdad que metiera su ADN en la planta mencionada, sino que hizo que se metiera un “microladrillo” -por así decirlo- en un conjunto monumentalmente monumentalme nte grande de miles y miles y miles de “microladrillos”. Un innitesimal que matemáticamente hablando sería despreciable. “Microladrillo” que por otra parte es idéntico a los que tenemos todos, nada especíca ni únicamente “suyo”. humanas , sino que produce unas proteínas · No es verdad que tal planta produzca “sus” proteínas humanas, humanas que son químicamente iguales, las mismas, a las de cualquier humano. · No es verdad que por meterle a una planta un u n gen procedente de un animal, esta se convierta en un “plantimal”. De la misma manera que por que un virus consiga mutarnos el ADN de algunas de nuestras células produciéndonos un cáncer no nos convertimos en un “humanirus”. · No es verdad que el conejo y la planta que se citan no sean naturaleza. · No es verdad que tal conejo y planta los crease él. · No es verdad que releve a Dios de su condición de mito creador y lo convierta en obrero de laboratorio, en técnico de taller transgénico, pues hasta el más novato estudiante de teología sabe que a Dios creador se le dene como que “crea de la nada”, simplemente por denición, por acuerdo humano en la terminología o por fe: el ser divino crea desde la nada y el ser humano sólo puede crear desde algo previo, desde lo preexistente. Y la “creación” -entre comillas- de nuevos seres mediante la manipulación genética, en el fondo no es más que una escueta tarea de “albañil”. Tan sólo se trata simple y llanamente de recolocar “microladrillos”, un mero recolocar genes ya existentes, por tanto nada que ver con una creación divina o algo que no sea natural, que no pertenezca a la naturaleza, antes, durante y después de tal manipulación. · No es verdad que él cree la realidad, pues el gen que él hace que se integre en un gigantesco edicio genético preexistente ya existía también antes. Así pues, ni siquiera crea ni un solo gen, sino que simplemente lo cambia de lugar. Realmente no es ningún creador, en todo caso es un simple archivero, que hace sacar unas moléculas de un lado para que se pongan en otro. Cuando ni siquiera él ha creado, ni descubierto, ni inventado, el proceso que esas moléculas activan, sino 2. AMIGUET  AMIGUET,, Lluís - KAC, Eduardo. “Eduardo Kac, creador del conejo fosforescente”. La Vanguardia. Vanguardia. Barcelona, 4 de febrero 2012, p. 64 (cp). 205

 

que simplemente un cientíco ha identicado previamente el gen responsable de la producción de esas proteínas requeridas, se ha aislado tal gen, y se han recolocado en una planta. Algo muy prosaico y diferente de una creación veraz de un ser vivo. En denitiva, por meterle un gen procedente de otro ser al conejo y a la planta mencionados no dejan estos de ser naturales, no dejan de ser naturaleza. “Recolocación” de genes que la industria farmacéutica y agroalimentaria hacen de manera anónima mucho antes que Kac, con mayores complicaciones, implicaciones y a gran escala. De la misma manera que nuestras propias propia s investigaciones en pos de una bioluminiscencia que sea eciente para su uso doméstico d oméstico y urbano, nos lleva al lugar común en que la genética gené tica mete genes animales en vegetales, sin que se vea que esto deba anunciarse como algo extraordinario, sin tanta algarabía mediática. 8 grandes falsedades, publicadas a los 4 vientos, leídas por millares de personas, en apenas media docena de frases: todo más cercano a la charlatanería que a otra cosa, creación de cegadora confusión, falta total de ética... Por lo menos, este caso ha permitido aquí explicaciones para que las cuestiones relativas a este tema se entiendan bien y se pongan en su auténtico lugar, aunque sólo vayan a leerlo unas decenas de personas. De hecho, cuando un ser humano se imagina una nueva criatura para una obra, para un libro o película, siempre es fácil ver los rastros de su “inspiración”. Es dudoso en cambio que si jamás hubiese visto nada parecido a –por ejemplo– un pulpo o un percebe, se le ocurriese imaginarse uno. (g. 2) El ser humano ha ido descubriendo cientícamente lo que hay detrás de la lluvia, de un arco iris o de un eclipse, por lo que los fenómenos naturales se han ido desacralizando. Y ahora sigue intentando resolver el misterio de la vida. Nadie sabe por qué cuando unas simples moléculas se ponen en un determinado orden y no en otro, se ponen a “funcionar”, les crecen patas, caminan, comen, se reproducen. Y cuanto más sabio y especializado es el genetista de turno, más contesta “no se sabe, no se sabe, no se sabe”, ante las preguntas que pueden hacérsele. Sin embargo, es este carácter emergente de la vida el que la humanidad ha de aprovechar. De ahí nuestro interés en investigar como la genética puede aplicarse a la arquitectura. Pues se trata de tomar ventaja desde las características de autoorganización, crecimiento y reproductibilidad que tiene la naturaleza. Así que en estas estamos, detrás de plantas que den luz, calor, que sean útiles para el ahorro energético que necesita nuestro mundo, que sean de provecho como materiales de construcción y hasta de hábitats enteros. Por tanto, podemos imaginarnos como realidad no tan lejana farolas, calefactores y casas enteras creciendo solas. Y en la línea de tal investigación, por tener como objetivo principal la aplicación de la genética, se puede pasar a su vez por el interés que tiene también para la arquitectura investigar en torno al estrato en el cual las masas celulares indeterminadas emergen y se auto-organizan como primer escalón estructural. Para ello se utiliza el microscopio electrónico de barrido, que por su gran poder de resolución permite conseguir perspectivas de miles de aumentos. Esto abre una dimensión aún poco conocida de la realidad, que según la lectura e interpretación que se haga de las imágenes lleva a una fascinante surrealidad. Es en este marco en que, fruto de la investigación, se han podido crear imágenes inéditas, extrañas y sorprendentes que se reunieron en un par de exposiciones y en un libro3: una selección de fotografías “alteradas” sobre estructuras naturales en su nivel más genesíaco y primigenio. Obras artísticas y de proyectos arquitectónicos que parten del trabajo con 3. ESTÉVEZ, Alberto T. “Naturalezas Vivas”, paisajes y otras carnosidades.. Barcelona: ESARQ (UIC), 2010. Este sidades Est e libro se editó también con la vocación de ser el catálogo de las exposiciones que, con el 206

mismo nombre, tuvieron lugar en el Colegio de Arquitectos de Cataluña (COAC), Barcelona, 17.11-11.12.2010, 17.11-11.12.2010, y en el Museo Marítimo Ría de Bilbao, Bilbao, 16.06-11.09.2011.

 

la biotecnología y que despliegan un enigmático poder evocador. (g.3) Parte de ese poder es que disfrutan de la “belleza objetiva” a la que se refería Gaudí, que es propia de la naturaleza. Ciertamente, desde desd e Alberti hasta Le Corbusier, Corbusier, el artista y el arquitecto han abierto un camino de búsqueda del mito de las proporciones objetivas o bjetivas que han de regir los trazados reguladores del arte y de la arquitectura. Contrapuesto a quien tiene “el compás en los ojos”, a quien por don natural no necesita de comprobaciones matemáticas para alinearse igualmente con la concinnitas concinnitas albertiana,  albertiana, como son los talentos privilegiados que van desde Miguel Ángel hasta Gaudí. Aunque este crease el primer ordenador, aplicado a la arquitectura, que “ordenaba” objetiva y automáticamente las formas arquitectónicas, a medida que se iban deniendo los pesos que las estructuras deberían soportar, colgados de cordeles dejados libres en el espacio bajo la fuerza de la gravedad. Lo que no sabían ni Alberti, ni Le Corbusier, ni Miguel Ángel, ni Gaudí, es que esa “belleza objetiva” percibida al ver cierto resonar armónico de cada fragmento con su conjunto, en la naturaleza se debe a que el mismo ADN, las mismas leyes morfológicas, están contenidas en cada una de las células, sean estas uña, diente o mejilla, pétalo, hoja o tallo. Claro que condiciones atmosféricas distintas, enfermedades físicas y mentales, la alimentación y un sinfín de casualidades e interacciones externas pueden ir introduciendo “fealdad” en tal “belleza objetiva”, que podría suponerse óptima en su punto de partida genesíaco y primigenio. De ahí que cuanto menos “maleado” por el tiempo esté un ser, un bebé, un cachorro, más concinnitas concinnitas,, más “gracia” le encontramos, con más pureza o con menos velos acumulados a lo largo del tiempo se maniesta a nuestros ojos su ADN. Entonces, el arte y la arquitectura que pueden crearse igualmente informados por un mismo “ADN”, por unas mismas leyes morfológicas rigiendo rigiend o cada uno de sus fragmentos, integrados a su su vez armónicamente con el todo, gozarían de esa misma “belleza objetiva” de la naturaleza. Y eso puede garantizarse fácilmente cuando tal “ADN” es digital, cuando cada línea queda dibujada por las mismas ecuaciones matemáticas que conguran el software gráco que sea. Así es como “el compás en los ojos” se democratiza: investigación biodigital que el grupo Arquitecturas Genéticas lleva también a cabo, en pos del disfrute común de la belleza. Ese es el proceso, ilustrado por ejemplo en la “instalación-pabellón” de Biodigital Architecture  Architecture  para eme3 eme3,, en el empeño por explicar la obsolescencia de las viejas técnicas del pasado, en pos de actuar aplicando el maniesto biodigital “Ni modelos, ni moldes”: el empeño para producir directamente arquitectura real a escala 1:1 mediante tecnología CAD-CAM. Para ello se ha partido de estudios de estructuras de radiolarias y polen aplicados al desarrollo digital de arquitectura, realizados con un microscopio electrónico de barrido. Siguiendo así la idea de bio-learning , cuyas principales ventajas tienen que ver con la eciencia estructural, formal y procesual que se obtiene de tales aprendizajes de la naturaleza. (g .4) “Sí, la investigación de arquitectura biodigital, la investigación inves tigación sobre la aplicación a la arquitectura de las más avanzadas técnicas biológicas y digitales, con las ventajas que aporta la inclusión de la genética (ventajas de eciencia, de economía, de uso de renovables, de autoreplicación, etc.), es hoy en día crucial, relevante y hasta urgente, antes de que sea demasiado tarde para un planeta en el límite de su sostenibilidad.”4

4. ESTÉVEZ, Alberto T. “Intro investigación biodigital”. biodigital”.  En En  ESTÉVEZ,  Alberto T. T. (ed.). International Conference of Biodigital Architecture & Genetics.. Barcelona: ESARQ (UIC), 2011, p. 19. Genetics 207

 

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2 1. Izquierda: Malevich, Cuadrado blanco sobre blanco,1918. blanco,1918. Derecha: Estévez, Cuadrado blando sobre blando, 2012. 2. Las limitaciones en la creación humana provienen de su imposibilidad de crear de la nada. El ser humano, ante el reto de crear una criatura nueva, necesariamente se basa en imágenes previas existentes. Esta es la realidad de las creaciones humanas versus versus las  las realidades naturales.

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3. Alberto T. Estévez, Naturaleza viva malva, 2009-10. Imagen creada desde una foto tomada con microscopio electrónico de barrido FEI Quanta 200 (SCT-UB). 4. Izquierda: Alberto T. T. Estévez, foto de polen tomada t omada con microscopio electrónico de barrido FEI Quanta 200 (SCT-UB). Derecha: Imagen de los paneles de Alberto T. Estévez (Genetic Architectures Ofce) en la Instalación Biodigital Architecture en eme3, CCCB, Barcelona, 2010, diseñado y producido digitalmente.

 

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1. Left: Malevich, White Malevich, White Square on White, 1918. White,  1918. Right: Estévez, Soft Square on Soft , 2012. 2. Limitations on human creation comes from their inability to t o create from nothing. The human being challenged to create a new creature, necessarily based on existing previous images. This is the reality of human creations versus natural realities.

3. Alberto T. Estévez, Nature mauve alive, 2009-10. Image created from a photo taken with a scanning electron microscope FEI Quanta 200 (SCT-UB). 4. Left: Alberto T. Estévez, pollen photo made with electron scanning microscope FEI Quanta 200 (SCT-UB). Right: Image of panels by Alberto T. Estévez (Genetic Architectures Ofce) in the Biodigital Architecture Installation, eme3, CCCB, Barcelona, 2010, digitally designed and produced. 209

 

INTERACTIONS BETWEEN ART, ARCHITECTURE AND SCIENCE IN THE AGE OF BIOTECHNOLOGY

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Published in Innovaciones artísticas y nuevos medios: conservación, redes, y tecnociencia /

 Artistic innovations innovations and new media: media: conservation, networks and techno-science, techno-science, pp. 267-273, Universitat de Barcelona, Barcelona, 2013

 

One example of the evolution of contemporary art from abstraction to bioart would be the symbolic, highly ironic step that leads from Malevich’s 1918 painting White Square on White to my own eshly Soft Square on Soft (2012), created as an explicit manifesto to illustrate the point at which we now nd ourselves (in Spanish it is also an ironic pun: blanco=white blan co=white / blando=soft). (Fig.1) The social impact of art, architecture and sciences that use biotechnology –that work with living livin g beings– is so strong that the issue of their ethical implications comes to the fore. Especially now that science has reached a stage where wh ere we can work at an intramolecular, genetic level: a step that casts shadows and doubts on the matter due to the familiar subjective reservations that usually come up in relation to anything new. Nonetheless, from an objective point of view, there is no ethical difference between acting on what we could call “the surface of things” and acting at the intramolecular level. There are differences because the scales are different, but there is no break in the ethical continuum between the two. There is no inherent ethical distinction between an artist who uses a bulldozer, as in Land Art for example, and a shovel, a teaspoon, or a pipette as in bioart and genetic art. And where we say artist, we could just also say architect, scientist, engineer, chef even, or any other human actor. Once we accept the organic, uid conguration of nature, which goes from the outside to the molecular interior of what we call “natural” objects, there is, ethically speaking, not much difference between a human action that produces a Japanese bonsai and one that produces a uorescent rabbit. Does one of these beings suffer more than the other? Bonsais are socially accepted and even admired, even though they only come into being as a result of constant, recurring cuts to tormented living matter, while a uorescent rabbit is no less happy than a black one or a white one. In our work as researchers in the Genetic Architectures group, and in our practice as architects developing genetic architecture plans and designs, we have always been concerned with resolving the ethical implications as well as the scientic aspects of our projects. For this reason, our team includes philosophers who deal with bioethical maters, and geneticists who work for us. In fact, we subtly draw attention to the ethical undercurrent –to the need for planetary sustainability that  justies our work– by always hyphenating the words “gen-etics” (and “gen-éticas” in Spanish, with “éticas” meaning “ethics”) on the covers of our publications. Human action upon living beings is inevitable, ongoing and necessary, and even though it could be said to have a devastating effect, it must be ethically exonerated to a large extent. In a sense, human beings have, and must have, a “licence to kill”. For example, a human body has 10 13 of its own cells and 1014 microorganisms. In other words, our body hosts 10 non-human beings for each human cell, so every time we take a shower, wash or clean, countless living beings die as a result of our consciously annihilating actions. Even so, the cultural and social contract insists that we continue to wash ourselves, and we don’t allow bugs in our houses. Even though each and every one of those living beings is, in itself, a biological marvel that cannot be reproduced by humans. On the other hand, the most extreme of the series of actions that includes manipulating, wounding, and killing a living being, would certainly be eating it. Because by eating something we don’t simply killing it, we make it disappear completely into our own cells. Of course, eating living beings is endorsed by a basic need, given that, at least for the time being, we can’t eat rocks. But in spite of it being the most extreme action, nobody gets thrown in jail for eating a chicken sandwich. There is a natural, tacit and universal pact. Just as there is a natural, tacit and universal pact to punish anybody who murders and eats a human being. This means that humans are the only “protected” beings. If we eat a lettuce, we won’t go to jail. If we eat, stab, kidnap a person, we will. We only respect the integrity and independence of human beings, not of all other beings. As this 211

 

applies to even the most extreme action –eating–, it automatically follows that any other less drastic action is permissible. We are obviously talking in generically, without entering into the case of “endangered species”, for example, which introduce the factor of scarcity, and thus add the value of biodiversity that human beings want to preserve. The importance that we place on endangered species actually arises from their genetic value, the desire to safeguard every single one of the groupings of genes that “work” autonomously. That entail life. Similarly, we take for granted the exception of harming non-human living means for pleasure. Society’s rejection of this simply reects human dignity, which would be weakened by the desire to make an animal suffer for the sake of seeing that suffering. If you leave a potato in a kitchen drawer, it will eventually start to sprout stems, leaves, owers… What is more “radical”: To To cut a potato? po tato? To To fry it, burn it alive in oil? To eat it and erase its identity in order to fuel our own cells? Does the potato feel honoured by this death? Resigned to it? Or is it all simply the path that nature forces us along? All human actions upon any natural being are natural. But of course, is we act upon genetic material we must accept our responsibility as illustrated by the “domino effect” that takes place in time and space, and that has been explained using the example of a buttery. In spatial terms, there is the “buttery effect”, where the beating of a buttery’s wings in China is said to be able to trigger a storm in Spain. And in terms of time, in A in  A Sound of Thunder 1 Ray Bradbury wrote a dramatic story about a prehistoric buttery which was accidentally killed by a traveller from the future –a historical development unforeseen by evolution– resulting in life being slightly different millions of years later than if that buttery butter y had not been killed. When I presented this article in public, nobody imagined that it was the last time that someone was speaking about him at a university event, as he died barely 25 days later. Precisely as this science ction story shows, it is not just our actions on genetic material but any of our actions at all –whether or not we eat a particular potato– that will have a corresponding domino effect millions of years later. But all of them are part of nature. Moving on to other questions that need to be answered in order for things to fall into place: Can the result of a plant graft be considered art? If the graft was the work of Eduardo Kac, it would be declared art with great fanfare. But if it was the work of an anonymous farmer, with a different specic intention, nobody would be particularly interested in it. Even if the process and the result were identical. Though a graft is not yet an intramolecular action, but simply a “surface” action. So when Kac claims to be some kind of God-Creator, he oversteps the denitions that human beings have agreed on. And this transgression simply provokes more resentment among nonspecialists: this muddying of the waters does not do any favours to science, which is exploring the enormous potential of genetics for resolving the serious, urgent problems of humanity. This exploration is in line with the key objectives of genetics applied to architecture as explored by the Genetic Architects research group, such as the creation of living beings that include bioluminescent and bioheat qualities that can be useful in domestic and urban spheres. And the synthesis of elements that can be genetically processed to favour the cleaner, more efcient and affordable construction of habitats. For example, the accounts that Kac likes to offer in public, such as the following excerpt from an interview, do more harm than good:  – “it took –seven years!– of work on the Edunia petunia before I managed to introduce my own

1 BRADBURY, Ray. “A Sound of Thunder”. In BRADBURY, Ray. The Golden Apples of the Sun. New York: Doubleday & Company, 1953. 212

 

DNA into it. (...) I put my DNA into its ‘veins’, and now it is producing my human proteins. The green phosphorescent rabbit and the “plantimal” aren’t nature… I created them! (...) With Alba With Alba (2000) and the plantimal Edunia (2003), I also relieve God of his status as a creator-myth and turn him into a lab worker, a technician working in a transgenic workshop.”  – “You don’t seem very humble.”  – “I don’t copy reality: I create it”2 Few things can have a greater negative effect than somebody with a strong media presence who speaks without rigour, sowing terminological and ideological confusion. Also, such an exaggeratedly pretentious attitude is likely to create a bad impression, to give Kac a bad name as an individual, and also drag the work into disrepute. Which is a pity, because it casts the shadow of suspicion on anybody who follows a similar path. But going back to what he says: · It is not true that he spent seven years on the work, simply that it took seven years for it to happen. · It is not true that he inserted his DNA into the plant, it was more like having a “microbrick” inserted into an enormous set of many thousands of “microbricks.” A tiny piece that would be insignicant in mathematical terms. And in any case, this “microbrick” is identical to the ones that we all have, and is not in any sense specically or uniquely “his”. · It is not true that the resulting plant produces “his” human proteins. Rather, it produces human proteins that are chemically identical to those of any human being. · It is not true that by inserting a gene taken from an animal into a plant, it becomes a “plantimal”. Just as the fact that a virus can manage to mutate the DNA of some of our cells, resulting in a tumour, does not make us a “humanirus”. · It is not true that the rabbit and the plant in question “are not nature”. · It is not true that he created this rabbit and this plant. · It is not true that he relieves God of his status as a creator-myth and turns him into a lab worker, a technician in a transgenic workshop, because even the most inexperienced student of theology knows that God the creator is dened as he who “creates from nothingness”. By consensus on the terminology or by faith: the divine being creates from nothingness, and human beings can only create from pre-existing elements. And the “creation” –in inverted commas– of new beings by means of genetic manipulation is ultimately nothing but “bricklaying”. “brick laying”. It involves simply repositioning the “microbricks”, repositioning existing genes, and has nothing to do with divine creation or with something that is not natural and does not belong to nature, either before, during or after said manipulation. ·  It is not true that he “creates reality”, because the gene that he integrates into an enormous pre-existing genetic structure also existed earlier. So he doesn’t even create a single gene, he simply changes its position. He is not really a creator at all. At most he is a simple archivist, who has arranges for some molecules to be taken out of one position and placed in another. He hasn’t even created, or discovered, or invented, the process that those molecules activate. A scientist has simply identied the gene responsible for the proteins required, the gene has then been isolated, and repositioned in a plant. This is all very prosaic and nothing like the true creation of a living being. Basically, by inserting a gene from another being into the rabbit and the plant, they did not cease to be “natural”; they did not cease to be nature. This gene “repositioning” has been carried out anonymously by the pharmaceutical and agricultural food industries since long before Kac’s 2  AMIGUET, Lluís - KAC, Eduardo. “Eduardo Kac, creador del conejo fosforescente”. La Vanguardia. Vanguardia. Barcelona, 4th February 2012, p. 64 (cp). 213

 

projects, with more complexity and implications, and a nd on a large scale. Just as our own research researc h into a type of bioluminescence that can be efcient at the domestic and urban scale leads us to work with situations in which genetic science puts animal genes into plants, without this being considered extraordinary and worth announcing with such media fanfare. Eight great untruths, published far and wide and read by thousands of people, in barely half a dozen sentences: it’s very close to quackery, to creating a blinding confusion, to a total lack of ethics… At least this example has allowed us to explain things more clearly in this text, to try and shed light on the issues and put them in their proper place, even though only a few dozen people will read it. The fact is, that whenever somebody thinks up a new imaginary creature for a book or a lm, it is easy to see the traces of their inspiration. But it is highly unlikely that if they had never seen anything similar to an octopus or a barnacle, for example, they would ever have been able to imagine one. (Fig.2) Human beings have gradually discovered scientic explanations for rain, rainbows and eclipses, for example, leading to a demystication of natural phenomena. Now we continue to try and resolve the mystery of life. Nobody has been able to discover why the arrangement of a few simple molecules in a certain order makes them “work”, legs grow, they walk, eat and reproduce.  And the wiser and more specialised a geneticist g eneticist is, the more likely he is to answer “we don’t know, we don’t know, we don’t know,” to the questions that are put to him. However, this emergent nature of life is what mankind has to take advantage of, and this is why we are interested in investigating how genetics can be applied to architecture. The idea is to take advantage of nature’s capacity for self-organisation, growth, and reproducibility. So we look for plants that emit light or heat, that will help nd the energy ener gy saving mechanisms that our world needs, that will be usable as construction materials and even as entire habitats. We can begin to imagine, in a not so distant reality, “streetlights”, “heaters”, and even entire houses that grow on their own. Given that this research also focuses on the use of genetics, we can also consider possible architectural uses at the level at which undened cellular masses emerge and self-organise, as the rst structural step. We can study this with a scanning electron microscope, which has an extremely high resolution that allows us to see images magnied thousands of times. This opens up a little-known dimension of o f reality, reality, which, depending on how h ow the images are read or o r interpreted, can lead to a fascinating level of surreality. As a result of research carried out in this framework, it was possible to create strange, surprising new images that were publicly shown in two exhibitions and a book3: a selection of “altered” photographs of natural structures at their most Genesis-like and primitive level. Artistic works and architectural plans based on biotechnological work that have an enigmatic evocative power. (g. 3) Part of this power comes from the “objective beauty” that Gaudi talked about: the beauty of nature. It is certainly true that artists and architects from Alberti to Le Corbusier, have pursued the myth of the existence of the objective proportions that should guide the underlying structures of art and architecture. A proportion that can be instinctively seen by those who have “a compass in their eyes”, a natural gift that echoes Alberti’s “concinnitas”, without the need for mathematical calculations, exceptional talents from Michelangelo to Gaudi. Even though Gaudi created the rst architectural “computer”, which objectively and automatically ordered or “computed” architectural 3 ESTÉVEZ, Alberto T. “Still alive”, landscapes and others eshinesses / “Naturalezas Vivas”, paisajes y otras carnosidades. Barcelona: ESARQ (UIC), 2010. 214

 

forms based on the weights that had to be borne by the structures, hanging from ropes in the space, subject to the force of gravity. What neither Alberti, Le Corbusier, Michelangelo, nor Gaudi knew, is that, in nature, this “objective beauty” that can be sensed in a certain harmonious resonance between each fragment and the overall whole, is due to the fact that the same DNA, the same morphological laws, are contained in each and every cell: be they in a nail, a tooth, a cheek, a petal, a leaf or a stem. Obviously, different weather conditions, physical and mental illnesses, nutritional factors and innumerable coincidences and external interactions can introduce “ugliness” into this “objective beauty”, which would be optimal at the genesis or original starting point. This is why living beings that are less “damaged” by time –babies, puppies–, appear to have more concinnitas or “grace”. We seem to be able to see their DNA more clearly, without the veils that build up over time. This suggests that if we were to create art and architecture archit ecture based on a single “DNA”, following a particular set of morphological laws to govern each fragment, which would in turn be harmoniously integrated into the whole, then our work would be endowed with the “objective beauty” of nature.  And this is easily done when the “DNA” in question is digital, when every line is drawn by the mathematical equations that make up the graphic software being used. This is how having “a compass in the eye” is democratised: and it is the biodigital research that the Genetic Architectures research group carries out, in a quest for a communal enjoyment of beauty. This process was illustrated at the Biodigital Architecture “installation-pavilion” at the eme3 festival, for example, in an attempt to explain the obsolescence of techniques of the past, and to implement the bio-digital manifesto “no models, no moulds”: the quest to produce real architecture directly at a scale of 1:1, using CAD-CAM technology. The project was based on an analysis of radiolarian structures and pollen applied to the digital development develop ment of architecture, using a scanning electron microscope. It was thus in keeping with the idea of “bio-learning”, which offers the benets of the structural, formal and processual efciency that we can learn from nature. (g. 3) “Yes, research into biodigital architecture, research into the architectural application of cuttingedge biological and digital techniques, with the benets that come from the inclusion of genetics (efciency,, economy, renewable use, self-replication, etc.), is crucial, relevant and even (efciency eve n urgent right now, before it becomes too late for a planet that has reached the limits of its sustainability.” 4

4 ESTÉVEZ, Alberto T. “Intro investigación biodigital”.  biodigital”.  In In   ESTÉVEZ,  Alberto T. (ed.). International Conference of Biodigital Architecture & Genetics.. Barcelona: ESARQ (UIC), 2011, p. 19. Genetics 215

 

CONCRETANDO SOBRE LA ARQUITECTURA GENÉTICA

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Publicado en Concretando sobre la arquitectura genética,, texto inédito, archivo Alberto T. genética Estévez, Barcelona, 2014, recogido en la tesis de Máster de Anelise Ventura, Sao Paulo, 2014.

 

Denida la arquitectura genética como aquella arquitectura en e n la que se le aplica la genética, debe entenderse desde dos aproximaciones diferentes, debe verse desde dos puntos de vista básicos:

• Arquitectura genética biológica, aquella creada y/o implementada con técnicas biológicas y genéticas reales, que, mientras los arquitectos aún no las dominen, deberá ser realizada por arquitectos y genetistas juntos. • Arquitectura genética digital, aquella creada y/o implementada con técnicas digitales, realizada por arquitectos con conocimientos del mundo digital y/o en colaboración con programadores y especialistas. Esta será “genética” en la medida en que la aplicación de la genética es metafórica, y por similitud de deniciones y procesos. 1. Las similitudes entre los procesos (proyectuales) de la que podría llamarse arquitectura genética digital y la genética quedan enraizados en sus propias deniciones. En la genética se estudia de manera primordial los genes. Estos están formados de ADN, que controla la estructura y el funcionamiento de cada célula, y por tanto del entero ser vivo. Y el ADN está compuesto por cadenas de adenina (A), timina (T), citosina (C) y guanina (G). (G ). El exacto orden y/o cambio de orden de todas las piezas del ADN determinará el código genético de cada uno, es decir, la información genética, las instrucciones necesarias para la emergencia de d e la vida y para su desarrollo, en la manera especíca marcada desde tal ADN: son “las órdenes del orden” de cada ser vivo.  A su vez, en los procesos proyectuales de la mencionada arquitectura genética digital participan por denición herramientas digitales que dotan al proyecto de un “ADN digital” digita l” que igualmente controla la estructura y el posterior funcionamiento de todo el edicio. Y el “ADN digital” está comcom puesto en última instancia de cadenas de ceros y unos, agrupados en “genes digitales”, secuencias, algoritmos. El exacto orden y/o cambio de orden de esos “genes digitales”, de esos ceros y unos del “ADN digital”, determinará el código genético de cada uno, es decir, la información genética, las instrucciones necesarias para la emergencia del edicio de arquitectura genética digital y para su desarrollo proyectual, en la manera especíca marcada desde tal “ADN digital”: son “las órdenes del orden” de cada ser arquitectónico. Una ordenación molecular concreta y no otra tiene como consecuencia lo que se dene como emergencia de vida. Una ordenación digital y no otra tiene como consecuencia la “emergencia” automatizada de dibujos e imágenes en una impresora 2D, o de formas y piezas en una impresora 3D, en una máquina de control numérico, en una cortadora láser. Le Corbusier publicó en 1935 que “todo es arquitectura”. Aunque curiosamente esta frase pasase desapercibida. Y en cambio la hiciese famosa Hans Hollein como suya propia 33 años después. (Un par de años antes de que pasasen otros 33, publiqué yo mismo un reconocimiento de retorno a Le Corbusier como su legítimo autor). Ahora, en la era digital, cuando todo proyecto de arquitectura puede digitalizarse, cobra sentido para los arquitectos aquella otra frase de “todo es número”, y la de “todo es matemáticas”, y aquella otra de “todo es algoritmo”, a las que puede añadirse una más para la futura era genética: “todo es código”...

2. En realidad no sería necesario que un arquitecto tenga conocimientos básicos de biología para acercarse a la arquitectura genética asistida por ordenador, aunque pueda asociarse metafórica217

 

mente a la genética, y por ella a la biología. Esto es por que –propiciada por las correspondientes herramientas digitales– la arquitectura genética asistida por ordenador tiene su sentido por si misma, tiene su propia lógica y procesos, con independencia in dependencia de si se sabe asociada metafóricamente metafóricamen te a la genética (y a la biología) o no. Claro que conocido tal paralelismo, este puede ayudar a entender mejor las cosas, co sas, puede ayudar a abrir más el horizonte, y sobre todo puede establecer sinergias que puedan hacer llegar más lejos las ideas, los desarrollos, los resultados. En denitiva, sobre todo para seguir caminos de coherencia y rigor, el que un arquitecto tuviese algunos conocimientos básicos de biología sería una ayuda pero no sería imprescindible.

3. Los que podrían llamarse “algoritmos genéticos” deben ser considerados NO exactamente un método de proceso de proyecto de arquitectura genética digital. Pues, cualquier método métod o proyectual podría incluir “algoritmos genéticos” sin ser propiamente estos “el método”. Con mayor precisión, debería decirse que los “algoritmos genéticos” pueden usarse en métodos proyectuales de arquitectura genética digital. Pero ellos mismos no son exactamente “método”. El método en todo caso contiene el cómo usar “algoritmos genéticos”. Es decir, dentro de un método proyectual pueden usarse “algoritmos genéticos”, aunque –según se ha comentado– estos por si mismos no son “el método”. Cualquiera puede inventarse su propio método proyectual que contenga o no algoritmos genéticos. Y puede haber tantos métodos proyectuales como arquitectos. De la misma manera que –siempre que eso fuera posible– cualquier método –incluya o no “algoritmos genéticos”– que tenga como objetivo la creación de arquitectura genética digital, según la denición rigurosa de tal arquitectura, puede ser considerado un método de proceso de proyecto de arquitectura genética digital. 4. Puede ser pertinente decir que un algoritmo genético contribuye signicativamente al análisis del ciclo de vida de un edicio, si se “construye” uno que sea capaz de ello. Especialmente si trata de simular tal ciclo de vida de un edicio. De la misma manera que el exacto conocimiento de dede terminados genes y/o secuencias génicas pudiesen explicar el ciclo de vida de un ser vivo. 5. En la línea de lo antes comentado, haciendo una analogía, puede decirse que la arquitectura digitalmente proyectada posee un “ADN digital”, un “ADN articial”. Así, la que tenga en cuenta esto, podría llamársele arquitectura genética. Pues, la arquitectura digitalmente proyectada al n y al cabo se propicia por conformarse de cadenas y secuencias de ceros y unos, cuyo exacto orden congura y contiene la información necesaria y las instrucciones para el desarrollo gráco y control cont rol del proyecto, también en su fabricación real. De la misma manera como los seres vivos disponen del ADN, que no es más que cadenas y secuencias de las bases A, T, C y G, cuyo exacto orden congura y contiene la información necenece saria y las instrucciones para el desarrollo celular y control del ser vivo que sea. Por ello al ADN también se le podría llamar “software biológico” o “software natural” 6. De nuevo según lo dicho, entonces, cualquier hardware y software capaz de propiciar cualquier cadena y secuencia de ceros y unos que sea capaz de controlar la creación y desarrollo de un edicio, como el respectivo ADN biológico natural hace en cada ser vivo, puede decirse que es su propio “ADN digital”. Y hoy en día, con los medios digitales ya existentes, esto sería aplicable en realidad a todo 218

 

proyecto de arquitectura si así se quisiera. Simplemente hay que distinguir que, aunque a todo se le llame arquitectura, la hay de mayor y menor calidad, la hay que ha necesitado más inteligencia que otra, para su creación y desarrollo, que para proyectarla se ha necesitado “quemar” más neuronas que otra. Pues a pesar de que uno preera referirse a otro tipo de arquitectura, no puede evitarse que se dena la arquitectura genética ge nética digital en toda su extensión. ext ensión. Ya Ya que hasta para un simple simp le cubo o hasta para la caja más tonta puede construírsele el “ADN digital” que le corresponda, incluyéndose incluyéndos e en él su propia fabricación digital. Sea un ser unicelular o un tigre, ambos son igualmente posible objeto de estudio de la biología y de la genética. Igualmente pasaría en lo que podría llegar a llamarse arquitectura genética digital.

7. La aplicación de medios digitales ( hardware y software ) en el proceso del proyecto de arquitectura es suciente para crear simultáneamente complejidades y performances consideradas inseinse parables en un proceso proyectual de arquitectura como son estructuras, espacios, cerramientos y la percepción estética que ante todo ello despierta en el ser humano, así como la iluminación y energías necesarias o pretendidas: evidentemente, o utilizando los programas adecuados para cada cuestión dentro de todo ello (no hay más que copiar el listado de programas informáticos existentes, ordenados por las funcionalidades que ofrecen), o creando uno integral para el caso que sea. 8. La simultaneidad de los análisis evolutivos durante un proceso de proyecto sólo son alusión cierta a procesos biológicos evolutivos si tal alusión está en la voluntad del propio autor del correspondiente proyecto, o por lo menos si tal alusión estaba en sus primigenias intenciones proyectuales. Pues cualquier proyecto puede realizarse totalmente en abstracto, con sentido por si mismo, inmanente, sin referencia alguna ni alusión a nada relativo a la biología. Aunque nadie podrá librarse de que otros sí añadan a posteriori a sus proyectos –aunque no lo quisieran sus autores– alusiones, referencias, analogías con procesos biológicos evolutivos, ya que la posibilidad de tal alusión es un hecho, con independencia de la intención con que se ha cursado el proyecto. 9. De nuevo, en la línea de lo antes comentado, como para desarrollar un proceso de proyecto de arquitectura genética digital es posible cualquier paso básico inicial o cualquier metodología inicial básica, tan sólo hay que garantizar que en algún momento se va a congurar el proyecto con su propio “código genético”, con su singular orden de ceros y unos que denan su “ADN digital”, úniúni co, si bien cabe una aplicación desde mínima (unicelular) hasta de enorme complejidad y vasta extensión. Así, por tanto, cuánta más inteligencia se haya puesto en la creación de su respectivo “ADN digital” más “inteligente” será el ser arquitectónico creado, más posibilidades y funciones podrá ofrecer y/o desarrollar. desarrol lar. Es decir, hay que hacer notar los distintos “niveles” de arquitectura genética digital que pueden alcanzarse, en función del “código genético” preparado. Desde el más sencillo al más complejo que integre la autoorganización ya desde su propio dibujo, desde su propio diseño, hasta su autoconstrucción robotizada, e incluso su autorreplicación en su propia fabricación, que estaría entre los grados más altos de arquitectura genética digital. 10. Si bien yo mismo lo he hecho en diversas ocasiones, un proyecto de arquitectura genética digital no tiene por qué ir siempre acompañado de una investigación microscópica de las estructuras 219

 

biológicas. Esto queda a elección del autor respectivo, que puede actuar con total independencia, en abstracto, o basado en otras muchas cosas, como puede ser en este caso investigaciones microscópicas de formaciones estructurales biológicas. Si bien ni siquiera tiene que ser arquitectura genética la que tenga en cuenta investigaciones microscópicas de formaciones biológicas. Por mi parte, tomado de numerosos seres vivos muy diversos, divers os, quise investigar con microscopio de barrido electrónico el primer momento o nivel más genesíaco, más primigenio y original en que las masas de células amorfas empiezan a organizarse para atender mejor las solicitaciones de cargas tanto internas (de peso propio) como externas (gravedad u otras fuerzas físicas externas que puedan afectar al ser vivo en cuestión). Pues me parece que tal momento o nivel es relevante para la arquitectura y su eciencia, su economía y sostenibilidad. Estas investigaciones las fui aplicando a diversos proyectos. Y una de ellas fue en efecto la de las esponjas de mar, que derivó en el Biodigital Skyscraper  del  del frente marítimo de Barcelona.

11. Algunas de mis investigaciones y procesos de proyecto de arquitectura genética, digitalmente asistida, se inicia extrayendo las reglas genéticas y los parámetros estructurales de microestructuras biológicas. Este trabajo inicial lo hago como arquitecto, arq uitecto, sin necesidad de profesionales o investigadores de otras disciplinas, pero también por mi personal especialización en torno a la biología, que no es habitual entre arquitectos, por lo que según los perles de cada uno serán más o menos necesarios profesionales o investigadores de otras disciplinas. Por ejemplo, la investigación con microscopio de barrido electrónico de las estructuras de polen y de radiolarios me llevó a diversos proyectos. O nuestro último proyecto (un edifcio multi -  -  funcional  en  en Hard, Austria, 2014) tomó como punto de partida el estudio de las estructuras de las alas de libélula. Estas te muestran reglas genéticas y parámetros estructurales que trasladadas al trabajo con medios digitales parten de geometrías precisas, pero aprendiendo muchas much as sutilezas de soluciones, variaciones, excepciones, encuentros, grosores, colores, etc., que el mundo digital no ofrece en primera instancia, sino que sólo pueden descubrirse en los seres vivos. O el penúltimo proyecto (un edifcio torre-antena en Santiago, Chile, 2013-2014) tomó como punto de partida el estudio de las estructuras fractales, etc. 12. La arquitectura genética, evidentemente, posibilita en la actualidad un mayor campo de innovaciones proyectuales en relación a los métodos tradicionales de proyectar. Para empezar por que los métodos tradicionales ya llevan siglos de exploración y agotamiento, mientras que la arquitectura genética apenas acaba de nacer, y presenta un campo inexplorado -diríase innito- en posibilidades de innovación: hoy en día prácticamente cada paso en la arquitectura genética es innovador. 13. La arquitectura genética digital puede contribuir al pensar ecológico, social, cultural y ambiental, o no tanto, dependiendo de los enfoques por los que se opte, de las opciones que se tomen. En principio podría decirse que son aspectos en parte ligados entre si: las necesidades sociales de nuestros tiempos pasan por las consideraciones ecológicas y ambientales. Así, contribuir al pensar ecológico y ambiental es contribuir al pensar social. Y en la arquitectura genética digital se parte pa rte de la ventaja de poder contar con un mayor control, precisión, eciencia y economía que los medios digitales y la automatización proporcionan, por lo que todo ello redunda en el pensar ecológico y ambiental. Por otro lado, el hecho de ser una arquitectura novedosa e innovadora la convierte también en especial contribuidora al pensar cultural. 220

 

14. La arquitectura genética digital puede estar directamente ligada al estudio de los materiales si así se desea, sobre todo desde el aspecto de las posibilidades que estos ofrecen al aplicarse en ellos las técnicas de fabricación digital. Y esto en ambas direcciones: por explorar de qué manera se puede trabajar con los materiales existentes, pero también por explorar cómo preparar qué tipo de nuevos materiales para adecuarse mejor a las posibilidades de las actuales máquinas de producción. 15. Es bien conocido el efecto devastador que el desarrollo de los seres humanos está teniendo sobre el planeta, hasta el punto de que sus efectos ya son irreversibles. Para atenuarlo, y hasta para que nuestros descendientes puedan sobrevivir, para que este mundo tenga un futuro, para darle la vuelta a la voraz evolución que el desarrollismo está teniendo, debe considerarse que nuestro actuar ha de multiplicar los elementos naturales en vez de gastarlos. Ya no es suciente sólo una mentalidad conservacionista. Hay que ir más allá. Por tanto, cada una de nuestras accioaccio nes deben propiciar la creación de tales elementos naturales. Así, ya no es sólo una cuestión de arquitectura genética sino de cualquier entendimiento de arquitectura que se tenga hoy en día, que debería integrarse en un proyectar ecológico-medioambiental. Sólo que la arquitectura genética permite un acercamiento mucho más potente y radical para tal proyectar ecológico-medioambiental, desde el momento en que en último término busca que todo se constituya o parta de seres vivos, que sean estos los que conguren lo necesario para el hábitat humano. De hecho, cuando empecé a hablar el año 2000 del “nuevo proyectar ecológico-medioambiental” fue por todos aquellos que a nales de los años 90 proponían una especial visión de la arquiarqui tectura –no genética– constituida con elementos naturales de manera no convencional (Adriaan Geuze, Duncan Lewis, François Roche). Si bien ya cabía pensar en las ventajas que la genética proporcionaría a esos elementos naturales para su mejor adecuación a las necesidades arquitectónicas, que fue lo que comencé a investigar ese mismo año. 16. Por denición, la mayoría de las nalidades de la arquitectura incluye entre sus parámetros tener en consideración al usuario en sus distintos requerimientos. Por tanto no es distinto en el caso de la arquitectura genética digital. Considerar que una más grande libertad formal va en detrimento de la funcionalidad y del buen uso de la arquitectura es ceder ciegamente a los interesados prejuicios que han querido sembrar y alentar los movimientos del racional-funcionalismo, del realismo, del pragmatismo, y todos los que durante decenios han seguido literalmente la Neue Sachlichkeit , aunque ni siquiera se den cuenta de ello, pues el mundo entero está impregnado como por ósmosis de ello. Más bien al contrario, dominada la escena arquitectónica por los mencionados movimientos, hay que echarles en cara que han puesto muy poco esfuerzo en el aspecto formal de sus obras, devastando ciudades enteras que han quedado sin espíritu, sin gracia, sin tener en consideración al usuario que también está necesitado de que la arquitectura le resuelva sus necesidades anímicas, psíquicas, metafísicas, que son necesidades igual de reales –pero más graves aún si cabe– que las físicas. Cuando además ni siquiera se puede decir que tales obras funcionen a la perfección, sino que por todos sus rincones pueden encontrarse disfuncionalidades. Por su voluntad integradora con la expresividad y la plasticidad, la frase mendelsohniana de “la función y la dinámica, he ahí el reto” sigue siendo igual de válida para el arquitecto “completo” de hoy, que quiera asumir el desafío de crear una arquitectura que realmente tenga en consideración TODAS las necesidades del usuario. Y para ello la arquitectura genética digital parte con ventaja. 221

 

17. Ciertamente, trabajar desde un proceso digital, generativo y paramétrico de proyecto permite la emergencia de formas variadas e inesperadas. Si su creador sabe y quiere siempre tendrá cualidades atractivas de espacio, facilitado por la armonía natural e intrínseca que se deriva de trabajar con unas mismas ecuaciones matemáticas que rigen el software  que  que sea, y sus respectivos comandos y posibilidades grácas y de diseño. 18.  La arquitectura genética digital, entendida también desde un punto de vista de aplicación metafórica y articial (no biológico-natural) de la genética, puede diseñarse como un sistema dinádinámico (o no), al introducir (o no) en su “código genético” –en la cadena de información digital que la regirá– los parámetros que conlleven la debida evolución en el tiempo que le es propia a un sistema dinámico. De la misma manera que pueden introducirse (o no) los elementos que hagan de ella un sistema responsivo, tan de moda hoy en día, aunque la idea tiene ejemplos de ya como dos décadas de antigüedad: el tiempo que las ideas de vanguardia tardan en llegar al gran público. Está claro que proyectar todo esto con seriedad requiere una mayor sosticación. 19. Entonces, tal como se ha comentado, la arquitectura genética digital puede plantearse o no como dinámica, y puede diseñarse de manera que evolucione como un ser vivo o no. Todo depende de lo que se quiera prever, dejándola como construida, acabada, consolidada, una vez ejecutado su correspondiente proyecto, o no, quedando por el contrario como sistema abierto, limitado en el tiempo o tampoco, según los recursos conceptuales y/o mecánicos con que se le quiera ir dotando. Para el caso de la arquitectura genética biológica, naturalmente, por partir de que se trata de seres vivos reales, sólo puede tratarse de una arquitectura que emerge, que se auto-organiza y crece por si misma al nivel que se desee o que se logre, impulsada por el “motor interno genético” que supone su propio ADN. Y es precisamente en su carácter emergente y autoreplicante donde radica una de sus mayores ventajas. Por ejemplo, el Pabellón Genético de Barcelona  (2007) o los ejemplos de Biowall system   (2008-2010) trataban de que células carnosas se desarrollasen y se multiplicasen para crear un espacio para el uso humano. O la Sporopollenin house (2008-2010) buscaba a su vez crear estructura y espacio mediante el crecimiento de esporopolenina producido por células vivas. Así como el Biodigital Skyscraper  (2008)  (2008) integraba en sus cerramientos celosías de esponjas de mar, etc. 20. Los elementos esenciales para montar un laboratorio de investigación de arquitectura genética son los elementos que ya tenemos en nuestros laboratorios, a saber: - Un laboratorio de arquitectura genética biológica necesita disponer de genetistas que sepan o aprendan las técnicas genéticas requeridas para cada caso u objetivo. Y necesita tener el aparataje necesario para trabajar con genes, también dependiendo de los objetivos jados o por jar. - Un laboratorio de arquitectura genética digital necesita disponer de arquitectos que sepan o aprendan las técnicas digitales requeridas para cada caso u objetivo. Y necesita tener el aparataje necesario para trabajar con software de diseño gráco, generativo y paramétrico, y lo necesario para la fabricación digital si fuera el caso.

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 Alberto T. T. Estévez, strange landscape (strange planet), planet), 2009-2010, in ESTÉVEZ, Alberto T. “Still alive”, landscapes and others eshinesses / “Naturalezas Vivas”, paisajes y otras carnosidades. carnosidades. Barcelona: ESARQ (UIC), 2010.

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2ª CONFERENCIA INTERNACIONAL DE ARQUITECTURA BIODIGITAL Y GENÉTICA

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Publicado en 2ª Conferencia Internacional de  Arquitectura  Arquitectu ra Biodigital Biodigital y Genética Genética / 2nd International Conference of Biodigital

 Architecture  Architectu re & Genetics Genetics, pp. 6-7, ESARQ (UIC), Barcelona, 2014

 

Cuando hace unos años inauguramos la 1ª Conferencia de Arquitectura Biodigital y Genética

estábamos urgidos por un oscuro horizonte sobre la entera subsistencia planetaria. En esta 2ª Conferencia de Arquitectura Biodigital y Genética la urgencia no es menor. Entonces, más y más, hay que seguir en la lucha por un mínimo de condiciones de dignidad para la existencia humana, al mismo tiempo que se percibe la presión cultural para una correcta adaptación a los nuevos tiempos, para congurar sistemáticamente el mundo que los humanos necesitan hoy. Realmente, la cuestión no es un simple capricho, ni una necesidad intelectual, ni siquiera se trata de tener mayor sensibilidad hacia la gente menos favorecida: hoy la cuestión es una necesidad global, sin exclusión de clases, razas o religiones. Tal como declaramos hace unos años, no es ningún secreto que el planeta entero está en peligro de no sostenibilidad para toda la humanidad. Y por suerte, ahora, en este crucial momento, se nos ofrecen nuevas técnicas de un enorme potencial: técnicas biológicas y digitales, y la fusión de ambas en algo que puede llamarse arquitectura biodigital. Algo que incorpora las ventajas proporcionadas por el entendimiento de la genética en ambas líneas, la biológica y la digital, y que permite encarar con esperanza nuestra continuidad en este planeta, pero esta vez con un mínimo de dignidad para todos. Entonces, estamos frente al reto de crear la futura tradición de lo biodigital y genético. Y para ello es necesario que la gente trabaje en tres áreas claves: investigación, docencia y profesión. Pues, esto es exactamente lo que estamos haciendo en Barcelona desde el año 2000, con el Grupo de Investigación y Programa de Doctorado “Arquitecturas Genéticas”, con el Máster de Arquitectura Biodigital y con la Genetic Architectures Ofce. Ahí investigamos, aprendemos, enseñamos y diseñamos. Sabiendo que ya existen sucientes parámetros diferenciales para predecir un comcom pleto cambio de era. Hoy, en medio de la segunda década del nuevo siglo, es tiempo de explicar, chequear, discutir fascinaciones, inspiraciones, experiencias, que gente interesada en estas cuestiones ha realizado hasta ahora en el desarrollo de esta arquitectura biodigital y genética. Barcelona, primavera 2014

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2ND INTERNATIONAL CONFERENCE OF BIODIGITAL ARCHITECTURE & GENETICS

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Published in 2ª Conferencia Internacional de  Arquitectura  Arquitectu ra Biodigital Biodigital y Genética Genética / 2nd International Conference of Biodigital

 Architecture  Architectu re & Genetics Genetics, pp. 6-7, ESARQ (UIC), Barcelona, 2014

 

When some years ago we opened the 1st International Conference of Biodigital Architecture and Genetics, we were urged by a dark horizon, about the entire planetary subsistence. In this 2nd International Conference of Biodigital Architecture and Genetics  the urgency is no less big. We will have to ght every time more and more for the minimum conditions of dignity in human existence, at the same time that we feel a cultural pressure for a correct adaptation to new times to congure systematically the world that humans needs for today. Truly, the question is not a simple caprice, Truly, capric e, neither an intellectual intellectua l necessity, neither only sensibility for losing less favoured people: now, the question is a global necessity, without reservations of classes, races or religions. As we declared some years ago, the whole planet is in front of danger of no-sustainability for all mankind. And by chance, now in this crucial moment, new techniques of an enormous potential are offered: biological and digital techniques. And even a fusion of both, in something that can be named biodigital architecture. It has incorporated the advantages proportioned by the understanding of genetics in both ways, the biological bio logical and the digital way, that permit to face with hope some continuity also worthy, but this time for the dignity for everybody everybody.. Then, we are in front of the challenge of creating the future tradition of biodigital and genetics. For this it is necessary that people work on three key elements: research, teaching and profession. This is exactly what we have been doing in Barcelona Barce lona from 2000, with the Genetic Architecture Research Group and Ph.D. Programme, with the Biodigital Architecture Master’s Degree and with the Genetic Architectures Ofce. There we learn & teach, we make research and we design: knowing that there are sufcient differential parameters to predict a complete age’s change. Today, in the middle of the second decade of our new Century, it is time to explain, to check, to discuss fascinations, inspirations, experiences, that interested people on this topics have done in the developing develop ing of this biodigital architecture and genetics, up to now. Barcelona, Spring 2014

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APRENDIENDO DE LA NATURALEZA

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Publicado en: 2nd International Conference of Biodigital

 Architecture  Architectu re & Genetics Genetics, ESARQ (UIC), Barcelona, 2014, pp. 8-23.

 

Arquitectura y diseño en la primera era biodigital Está claro que decir “Aprendiendo de la naturaleza” quiere referirse simbólicamente a “Aprendiendo de todas las cosas” (título de la edición española que con Robert Venturi se acordó para “Learning from Las Vegas”). Si bien puede matizarse la preposición, pues aprender “de” la naturaleza a la vez es también aprender “con” y “en” la naturaleza. E incluso sin preposición alguna, “aprender la naturaleza” misma. Cada cual con sus matices signicativos, que no deben ser excluyentes, sino enriquecedores al tomarlos como conjunto interactivo entre si. En la misma línea de lo que se publicó en su momento sobre la arquitectura genética, sobre que ya no se trata hoy en día de construir “en” la naturaleza, sino que se debe construir “con” la naturaleza, y hasta construir la naturaleza misma, igualmente sin preposición alguna. Pues bien, en el título, se alude así también a que, hace ya más de medio siglo, tras la reivindicación de los valores que tiene la cultura popular (en la que a su vez participó el mencionado libro), ahora estamos -asumida la anterior- en otra fase, en otra era, con otras necesidades planetarias urgentes, y otros conocimientos y posibilidades tecnológicas. Por lo que sigue siendo actual aquel lema secesionista que se escribió en letras de oro: “a cada tiempo su arte”. Si bien siempre hay despistados que por su (¿aún?) limitada cultura se imaginan en la vanguardia, con tópicos o revivals -en realidad- de otros tiempos, que siempre los habrá, sin negar la dicha que estos igualmente procuran. Sí, las modas, los gustos, las tendencias, vienen y van con el tiempo. Unas más efímeras que otras, pero siempre con la seguridad de que tarde o temprano unas dejarán paso a otras. Cuando paradójicamente llegan denunciando a las establecidas. Aunque sólo sea por que el ser humano necesita sentirse constantemente constantem ente atraído por algo. algo . A la vez que necesita sentirse atractor, sintiéndose más vivo con ello. Le interesa algo nuevo, lo usa, lo consume, y sigue buscando. Mientras que simultáneamente, él mismo, necesariamente con algo nuevo para otros, le satisface ver que es sujeto de atracción de otros en sus propias búsquedas. Un maravilloso comercio humano subliminal, que nos convierte en la más extraordinaria comunidad en pos de la felicidad personal y colectiva. A pesar de todas sus miserias -reconocidas por que al n y al cabo hilamos cada vez con mayor sutileza- ser persona humana es lo más valioso de este universo. De ahí la vigencia de las palabras que corren por Internet atribuidas a Nelson Ne lson Mandela -aunque al parecer no las dijo- en el discurso como Presidente de Sudáfrica que pronunció en 1994, citando el libro A libro A Return to Love (1992) Love (1992) de Marianne Williamson: “Nuestro miedo más profundo no es ser incapaces. Nuestro miedo más profundo es ser poderosos sin límite. Es nuestra luz, no nuestra oscuridad lo que más nos asusta. Nos preguntamos a nosotros mismos, ¿quién soy yo para ser brillante, valioso, talentoso, magníco? En realidad, ¿quién eres tú para no serlo? Tú eres un hijo del universo [en el libro original aparece ‘un hijo de Dios’]. Tu juego a ser pequeño no sirve al mundo. No hay nada iluminador en encogerte para que otras personas cerca de ti no se sientan inseguras. [‘Todos estamos destinados a brillar, como hacen los niños’]. Nacimos para hacer que se manifestase la gloria del universo [‘de Dios’, pone en el libro] que está dentro de nosotros; no dentro de sólo algunos, sino dentro de cada uno. Y mientras dejamos que nuestra propia luz brille, inconscientemente damos permiso a otras personas para hacer lo mismo. Y al liberarnos de nuestro propio miedo, nuestra presencia automáticamente libera a otros.”

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Con el sano orgullo que nos desvelan estas palabras, conocernos a nosotros mismos, reconocer lo que realmente somos, es el primer paso de ese “aprender de la naturaleza”, pues somos naturaleza. Y sin duda tenemos ese deber requerido en las frases anteriores, ese compromiso de conmover el corazón sensible de la gente, con nuestro trabajo, dedicación, inteligencia. Tarea que resuena también en esta otra frase de Le Corbusier: “Gaudí era un gran artista; sólo aquellos que conmueven el corazón sensible de los hombres quedan y quedarán.” Y, como –según decía también Le Corbusier– “la arquitectura es el punto de partida del que quiera llevar a la humanidad hacia un porvenir mejor”, pues, ahora ¡más que nunca!, se necesitan arquitectos... Claro que nosotros, aquí en Barcelona, partimos con ventaja, pues –como a su vez decía Antoni Gaudí– “los habitantes de los países que baña el Mediterráneo sentimos la Belleza con más intensidad”. Así que –sea dicho con simpatía– pocos sitios hay mejores que este para estudiar arquitectura. La naturaleza, espejo eterno

Volviendo a aquello de las modas, los gustos, las tendencias, que vienen y van, de hecho, nada más haberse pronunciado sus respectivas deniciones empieza su obsolescencia. En el mismo momento en que una de ellas se alza declarando obsoletas las demás, rma su sentencia de muerte. En cambio, se corrobora que la naturaleza deviene espejo eterno para la estética humana, humana , también para sus aspiraciones. La naturaleza nunca queda obsoleta, nunca cansa, edad tras edad, generación tras generación. Siempre ha estado, está y estará ahí, cual perenne libro abierto, libro único e indivisible. La naturaleza es recurso inagotable de inspiración, imitación y/o aprendizaje. Por tanto, la arquitectura biodigital y genética, denida como directamente implicada en su incardiincardi nación “con” y “en” la naturaleza, tiene así garantía de “perdurabilidad”. Hasta podría decirse que tiene garantía de “clasicidad”, a la vez que de adecuación a los tiempos. Más cuando las nuevas técnicas abren nuevos campos aún vírgenes. Estamos en un gran momento, épico, heroico. Una época de oportunidades, donde los valientes valien tes y audaces se lanzarán hacia lo inexplorado inexplora do y se convertirán en los pioneros de la era biodigital y genética.  Así, cuanto más má s cerca de la naturaleza estén est én los procesos de creación arquitectónica, arquitectón ica, menos obsoleto, más “eterno”, será su resultado. Por escuchar el lenguaje de la naturaleza y responder a él con coherencia. Si, al n y al cabo, a su vez, la naturaleza y el universo entero están escritos en lenguaje matemático, como intuyó Galileo Galilei. Lenguajes siempre vigentes, que rebajan la arbitrariedad de nuestras decisiones al armonizarlas. La ciencia misma, “la losofía –decía– losofía  –decía– está escrita en este grandísimo libro (que yo llamo universo), abierto permanentemente ante nuestros ojos, pero no se puede entender si primero no se aprende a entender el lenguaje, y a conocer los caracteres con que está escrito. esc rito. Y está escrito en lenguaje matemático”. Y este nos ofrece control, ecacia y un armonioso rigor que permite excluir al máximo la arbitrariedad. Sí, a pesar de que las noticias fatalistas –no sin razón– razón – nos tengan una y otra vez el corazón en vilo, estos últimos tiempos son los mejores, cuando –como nunca, aunque no lo parezca– ha crecido el respeto por todas las criaturas y por el entorno e ntorno en el que vivimos. Ha crecido la necesidad de de entender que somos “custodios” de la naturaleza, guardianes del medio ambiente, para evitar que los signos de destrucción y de muerte acompañen el camino de este mundo nuestro. Pues, cada vez que se destruye una especie entera como mínimo se destruye algo irreparable, se destruye una cadena molecular especíca y única que se expresa en forma de lo que llamamos vida. Por el contrario, el universo entero se nos aparece como un don y -en efecto- en él descubrimos una auténtica gramática en la que aprendemos no sólo criterios para su uso sino también para su des230

 

tino. Muy especialmente ahora, con el desarrollo de la genética, que nos abre un increíble nuevo cosmos de posibilidades nunca vistas dentro del cosmos conocido. En ese contexto, y en palabras de quien no le molesta ser copiado, no podemos entendernos sólo como individuos aislados, pero tampoco es suciente entendernos como colectividad, como grupo humano. Esto todavía no sería suciente para poder leer íntegramente el libro de la vida. La vida humana está en relación con el medio en el que se desarrolla y está en relación con los otros seres presentes en ese medio. Pensar que es posible la vida humana con independencia del medio ambiente y de los otros seres vivos podría llegar a ser una “idolatrización” del ser humano. La integridad de la naturaleza se convierte así en el gran reto. Y su coherente desarrollo para asegurar nuestra subsistencia en otro más grande si cabe. Y es que precisamente por gozar de conciencia e inteligencia hemos de vivir todo ello en una ineludible responsabilidad con respecto a todo el universo. Responsabilidad que no sólo se reduce a defender la tierra, el agua y el aire como dones que pertenecen a todos. También se debe proteger al ser humano contra la destrucción de sí mismo. El planeta entero está gimiendo, podemos sentirlo, casi escucharlo, y está esperando que lo protejamos: de la misma manera que espera el propio ser humano. La solución queda justo en su origen, en la naturaleza y en sus enseñanzas.

Podemos cambiar la realidad...

Los bosques del planeta pierden cada año el doble de la superficie de Portugal MEDIO AMBIENTE Cada año desaparecen 16 millones de hectáreas de árboles a manos de la industria

...de la prensa

 Alberto T. T. Estévez, Green Barcelona Project, 1995-98: Project, 1995-98: creación de un gran parque con cubiertas verdes interconectadas. 231

 

 Biolearning aplicado a la arquitectura y el diseño  Así es, todo se soluciona desde un aprendizaje (no) de la naturaleza. naturale za. Desde todos sus niveles, desde el más “interno” e intramolecular, accesible ya hoy merced a la genética, hasta el más “externo” y supercial, también imitado por el ser humano desde su aparición. Por ejemplo, no es casualidad que el ser humano se sienta atraído por la visión del fuego, de la tierra (las rocas bajo la acción del agua y el aire, los cristales geológicos bajo la acción de procesos físico-químicos), del agua (el mar, las olas) y del aire (las nubes, el humo). Coincidiendo además con las 4 raíces de Empédocles, con los 4 elementos primigenios: en ellos se verica como sus formas cambiantes quedan conguradas permanentemente por acciones o leyes que afectan a todo el conjunto y a cada una de sus partes por igual. La arquitectura y el diseño que sigue también similares leyes convoca igualmente similar atracción: algo invisible al ojo humano, que “inunda desde dentro” cada cad a célula, toda su apariencia y hasta el último rincón (continuidad), que resuena en todas sus partes y congura el conjunto (concinnitas), y que controla irremediablemente su constante evolución (sistema emergente). Por otro lado, en el mismo surco de una primigenia imitación de la naturaleza, el término biomibio mimética ha tenido una indudable fortuna crítica en los últimos tiempos. Y aparece por doquier como valor positivo en multitud de áreas. Sin embargo, más pareciera que no es del todo adecuado, ni riguroso en su aplicación, que acaba haciéndose con un sentido demasiado amplio y diverso. Cuando en realidad no se hace una biomimética, una mímesis de la vida, no se copia o imita la naturaleza sin más. Se está utilizando tal ta l término cuando tan sólo se trata de una u na inspiración formal  –lejana a veces– de la naturaleza. Pero es una inspiración, no una imitación. O más propiamente, también se aplica la misma palabra cuando lo que sucede en verdad es una previa observación de algún ser vivo, que lleva a sintetizar alguna característica que pueda ser de interés para su aplicación a los distintos campos, seguido nalmente de su efectiva e fectiva aplicación, que tampoco es imitativa. No hay pues mímesis alguna sino todo un proceso de aprendizaje, aprendiendo de la naturaleza, madre y maestra que se diría metafóricamente. Lo que se produce debería pues llamarse más   (mímesis, imitación, copia de la propiamente biolearning , distinto de la biomimética, biomimetics  (mímesis, naturaleza), o de lo que podría calicarse como bioinspirado, bioinspiring . De hecho, paradójicamente, en sentido estricto, la “naturaleza” en realidad no existe. Se trata tan sólo de una abstracción humana, una simplicación para entenderse. Y si no se jan bien los parámetros que la denen es cuando se dan malentendidos. Pues simultáneamente unos y otros se reeren a términos y puntos de vista diferentes. De ahí que cuando Louis Sullivan soltó la frase “form follows function” no sabía que los racional funcionalistas del siglo XX la pervertirían hasta convertirla en un falso dogma. Él se refería, maravillado, a cómo las formas visibles en la así llamada naturaleza se adecuan y responden re sponden a las funciones que el respectivo ser vivo necesita desplegar.  A algunos con entendimientos más avanzados podría parecerles trasnochado el tema. Pero la verdad es que nos lo seguimos encontrando en el día a día de la crítica y de la enseñanza de la arquitectura, pues estamos en una especie de bucle crítico/profesor-alumno- crítico/profesor-alumno-etc., del que no parece haber solución de continuidad... Entonces, ¿”la forma sigue a la función”? “La forma sigue a la función” pero de innitas maneras distintas... Desde un protozoo a un tigre, todos tienen la función o necesidad genesiaca de (sobre)vivir, y las secundarias de alimentarse, reproducirse, etc. y así hasta las funciones y posibilidades más especícas o sosticasosticadas de cada vegetal o animal. Sin embargo, tan sólo hay que mirar un pequeño prado en primavera para darse cuenta de que la/s misma/s funcion/es pueden resolverse desde hace millones de años 232

 

con mil formas, colores, aromas, sabores y texturas diferentes. Pues de igual manera debe actuar el diseñador y el arquitecto, en el delicado equilibrio en que forma y función se deben alimentar mutuamente para su resolución y uso, reconociendo la “biodiversidad” arquitectónica como un valor, igual que la reconoce en la naturaleza. Si bien, al empezar su tarea debe entender que ha de denir la “especie” y la “raza” que va a congurar hasta llegar a su espécimen nal a crear. Pues, lo que está proyectando debe tener características de sistema coherente y armónico desde todos sus puntos de vista. Y en esa incipiente tarea, debe servirle la pregunta de ¿estoy haciendo una gacela, un elefante o un tigre? Razas de edicios (“entre comillas y entre paréntesis”)1

“Una buena idea es mucho mejor que la destreza”, que decía uno, cuando “una mala idea nunca podrá redimirse con una buena realización”, que exclamaba otro, pues, “de una mala idea no puede salir un buen proyecto”, que concluía un tercero... Y así sucesivamente, todo en boca de personas sabias, respetadas, admiradas... Luego, algo de crédito tendrán esas palabras. Entonces, llega la primera pregunta: ¿qué idea de edicio o de objeto tienes? ¿Quieres hacer un limonero? ¿Preeres un lepisma? ¿Una jirafa? Sirva esto para explicarse, a modo de hercúlea labor, cuando –como decía otro más– “la arquitectura no puede enseñarse, sólo puede aprenderse”. O en una variación de lo mismo, “la arquitectura es visión, imposible de enseñar, difícil de aprender” Y para acercarse a cómo aplicarlo a la arquitectura y al diseño, lo más tangible de la “idea” de un viviente sería su respectivo ADN (otra vez para entendernos de manera llana): algo invisible al ojo humano, que “inunda desde dentro” cada célula, toda su apariencia y hasta el último rincón (continuidad), que resuena en todas sus partes y congura cong ura el conjunto (concinnitas), y que controla irremediablemente su constante evolución (sistema emergente). emergent e). La mismas condiciones de seducción que lo dicho sobre el fuego, la tierra, el agua y el aire: las mismas condiciones de seducción que la arquitectura y el diseño deben lucir.  Así, llámesele cómo se quiera, el ADN del edicio –casi podría decirse también su alma, o la parte más “honda” de su ser– ha de estar claro en la mente de su creador. E “insuado” en el propro yecto a modo de sistema, hará que crezca solo. Claro que debe ser una idea fuerte, con potencial, o sólo producirá un ser patético y hermético.  A tal diseño arquitectónico únicamente habrá que darle su justa “alimentación”, equilibrada, que llegue hasta el último detalle; y las necesarias “horas de sueño”, de reexión y reposo; en un clima favorable para su correcta “supervivencia”, ¡qué no es poco! Siempre en pos de la coherencia entre el genotipo y el fenotipo arquitectónico, entre el “motor” interno y conceptual y su armónica ejecución nal y constructiva (escrito todo ello con un sentido amplio e ilustrativo).  Además de asegurar que en su tránsito, los educadores -por sus propias limitaciones, obsesiones y frustraciones- y el contexto social, no le torturen, no le conviertan en un ser arquitectónico arquitec tónico “mentalmente” torcido, extraño, mutilado. O sea, que por ignorancia -o desidia- no se malbarate una buena idea (difícil de tener y/o identicar, y fácil de fastidiar). Ya que no cualquiera (es algo escaso) es capaz, por mucho que (es algo frecuente) uno se considere a si mismo talentoso: inteligencias menores y rudas sensibilidades, con esfuerzo, sí que pueden mejorar, pero nunca cambiar. Si bien más se “chulea” el joven mediocre (por su engreimiento de juventud, y por el desconocimiento de su propia existencia gris) que el viejo (por haberse podido chequear a si mismo 1 Apartado contenido en Interactive geographies: productive landscapes in the metropolitan area of Barcelona, pp. 143-169, ESARQ (UIC), Barcelona, 2014. 233

 

con 10 veces más casos que el joven). Cuando tampoco ayuda la actual falta de intensidad en la adquisición de cultura, o la exposición a las referencias menos ecaces que conlleva más bien el contacto con subculturas, pseudoculturas o, directamente, inculturas. Un desarrollo desde un germen poderoso, que le dé larga y fecunda vida, llevado con la susu ciente libertad, pero con la exacta dosis dos is de disciplina, sería como debe llevarse un u n proyecto. Como con la sal, o te pasas de salado o te quedas corto de soso. El punto de equilibrio preciso es muy delicado, pues puede convertirse en un “punto de no retorno”: no fallaba Antoni Gaudí cuando decía que por querer ser pretenciosamente demasiado original se pierde la necesaria cualidad de seducción que también un edicio debe mostrar. Hacia una belleza objetiva (sachliche ( sachliche Schönheit )

En la línea de lo que se comentaba antes, ¿por qué nos gusta mirar las hogueras (fuego), los riscos (tierra), las olas (agua), las nubes (aire)? No nos cansa, nos tranquiliza, nos atrae, todos coincidimos en percibir en ello belleza, una “belleza objetiva”. Además, al moverse nos despierta un interés adictivo. No son formas que nos aburran, por su complejidad, por que cambian (sin movernos nosotros), nos sorprenden incluso. Cuando cada una de las partes responden al todo, por leyes objetivas, por condicionantes físicos y químicos, genéticos en el caso de los seres vivos que necesitan cumplir con funciones concretas. Cuando cada parte se reeja en el conjunto y el conjunto en las partes, existiendo una correspondencia orgánica, orgáni ca, organizada, continua, coherente, unitaria. Cuando cada una de esas palabras se convierten en un valor para la arquitectura y el diseño. Siempre todo impulsado, creado, por unas fuerzas comunes externas físico-químicas y/o internas propulsadas por el ADN. Y cuando los condicionantes son casi pura y exclusivamente genéticos, o por lo menos aún mayoritariamente genéticos, cuando todavía no se reejan del todo las consecuencias de una conconcreta alimentación, de hábitos, de climatología, de herencia genética especíca y diferenciadora, o de cualquier otro condicionante aleatorio externo, es entonces cuando el carácter emergente de la vida impulsado por el ADN “transparenta” más su propia fuerza: es entonces cuando saltan los calicativos unánimes, espontáneos y populares de “gracioso”, “encantador”, “tierno”, como se da comúnmente ante la visión de cachorros y bebés. Todo ello fundamenta la “belleza objetiva”, de la que hablaba Antoni Gaudí, cuando algo tiene características que hacen cumplir las deniciones de belleza y que además se coincide en calicar la como tal. Y sin embargo en tiempos de Antoni Gaudí ni existía la genética, y por tanto no sabía de las consecuencias del “ordenador natural” que es el ADN, ni por supuesto disponía de ordenadores digitales que pudiesen organizar un conjunto complejo y unitario, a la vez que pudiesen medirlo con precisión absoluta y controlarlo. Por lo que tuvo que inventarse sus propios ordenadores no digitales: cuerdas catenarias colgando libremente en el espacio, que merced a la estratégica situación de bolsitas con plomo podían simular a escala las cargas reales que el edicio debería soportar, ordenando con ello sus líneas “automáticamente”, “paramétricamente”. Líneas que no decide directa y milimétricamente el autor sino el “ordenador” por él dirigido en conguración de una belleza objetiva, armónica, matemática. Entonces, la “belleza objetiva” se convierte en “belleza necesaria”, cuando se torna en una necesidad humana y una obligación de servicio del arquitecto y del diseñador a la humanidad. Prestos a crear la arquitectura y el diseño igualmente complejos, que no pueda agotarse con un golpe de vista, ni entenderse en un segundo, donde cada punto de vista vis ta sea diferente (al movernos nosotros), que por tanto despierte el interés, a la vez que responda a un todo coherente. Pues, es 234

 

la naturaleza la que nos enseña el camino de su generación y desarrollo. Bien expresó aquel otro personaje el ver cara a cara tal deslumbrante belleza al decir que “es como una embriaguez, como una locura que nos invade. El gozo amenaza aniquilarnos, la exuberancia de belleza, asxiarnos. El que no haya experimentado esto no comprenderá nunca el arte plástico. Al que nunca le han extasiado los caprichosos remolinos de la hierba, la maravillosa dureza de las hojas de cardo, la áspera juventud de los capullos cuando brotan, el que nunca se ha sentido cautivado e impresionado hasta el fondo de su alma por la pujante línea de las raíces de un árbol, la impávida fuerza de la corteza resquebrajada, la esbelta suavidad del tronco de abedul, la innita quietud del extenso follaje, [el que no haya experimentado esto] no sabe nada de la belleza de las formas.” Mientras que la misma pasión la expresaba también Antoni Gaudí así, al decir que “capté las más puras y placenteras imágenes de la naturaleza. Esta naturaleza que siempre es mi maestra. (...) El gran libro, siempre abierto y que hay que qu e esforzarse en leer, es el de la naturaleza; los otros libros están sacados de este y deben contar con las equivocaciones e interpretaciones de los hombres. Todo sale del gran libro de la naturaleza (...). Este árbol cercano a mi taller: ¡este es mi maestro!”

Aprendiendo del árbol Deambulando por tales senderos se llegaría a concretar aquel “aprendiendo de la naturaleza” del título de este escrito en este otro, “aprendiendo del árbol”, como se ve tomó Toyo Ito de Antoni Gaudí al decir en una de sus conferencias en Barcelona: 1. Los árboles generan orden en el proceso de crecer a lo largo del tiempo. 2. Los árboles generan orden por repetición de reglas simples. 3. Los árboles generan orden por medio de relaciones con los que le rodean. 4. Los árboles están abiertos al entorno. 5. Los árboles son sistemas fractales. Pues, son los aspectos orgánicos de sus obras los que le han hecho brillar con luz propia: lo orgánico, formal y conceptualmente entendido sin solución de continuidad, como generado por un sistema coherente que resuena en todas las partes parte s del conjunto en sinfonía acordada, que infunde un carácter concreto al edicio, que lo determina como especie, como especial. Es cierta complecomple  jidad geométrica y morfogenética, que se percibe como armonía, el ADN del edicio. Este es el aprendizaje que toma Toyo Toyo Ito de los árboles, este es el aprendizaje que Antoni Gaudí intuía en los árboles, este es el aprendizaje que impartimos aquí, aprendiendo de las ventajas de la naturaleza para diseñar arquitectura con las ventajas de las herramientas digitales. Evidentemente que esto nos lleva a entendernos dentro del organicismo digital, que declaré como el primer movimiento de vanguardia del siglo XXI ya a principios del mismo. Y más allá de las intuiciones de Toyo Toyo Ito sobre la fractalidad de d e los árboles, la investigación que realicé a partir del año 2008 con microscopio mic roscopio de barrido electrónico, sobre el primer nivel en que las masas amorfas de células se organizan en estructuras ecientes para resistir esfuerzos –algo bien relevante para la arquitectura– llevó a corroborar, por ejemplo, con bambúes y esponjas marinas, las condiciones de fractalidad con que crecen los seres vivos: cómo la estructura de bambúes y esponjas está formada a su vez por pequeñas estructuras de bambúes y esponjas microscópicas. Condiciones que les convienen también a los edicios. Fractalidad que hoy en día con la tecnotecno logía de la impresoras 3D puede llevarse a cabo desde una escala milimétrica, conformando las 235

 

estructuras –hasta hoy– macizas con pequeñas estructuras microscópicas, donde la ligereza y el ahorro de material es máximo para igual resistencia, además de aumentar su capacidad de aislamiento térmico. En esta discusión (hacia una creación de estructuras fractales) tiene que ver también la llamada “paradoja del cepillo”, la del “bípedo versus ve rsus cienpiés”, la del que un pelo suelto no aguanta nada, pero un millón de pelos juntos pueden soportar el peso de un bípedo de gruesas piernas o columnas. La misma paradoja de que una hormiga aumentada sin más a gran tamaño colapsaría. Mientras que miles de hormigas juntas, unas sobre otras, pueden conformar sin problemas ese mismo gran tamaño. Esto es algo que el sentido natural constructivo de la tierra natal de Antoni Gaudí conoce bien. Pues, si en realidad existiese un gigante este se deformaría, las torres humanas que levantan como secular tradición popular demuestran como muchos hombres juntos, unos sobre otros, pueden alcanzar un “cuerpo” de mucha altura. Biolearning... ¡Qué lejos estamos aún de ello!, pues la valoración de la arquitectura y su enseñanza se sigue dando a través de críticos, urbanistas y arquitectos convencionales que no han salido aún del círculo vicioso del racional-funcionalismo y del contextualismo. “Palabra sacra” esta, contexto... Pero, en denitiva, p. ej., ¿no son acaso “contexto” los árboles de las calles, parques y paisajes? Entonces, ¿cómo es que tienen “problemas” si el entendimiento de mi edicio es más cercano a un árbol que a las cajas de alrededor (llamadas bloques de viviendas)? ¿Contexto? Perdone, ¡yo también soy contexto!

¡¿Qué puerta es más contextualista?!

Centro izquierda: puerta anónima extraída aleatoriamente de Internet. Derecha: Alberto T. Estévez - Diego Navarro, Genetic Architectures Ofce, Puerta digital de liquen, liquen, Castellón, 2012.

Arbitrariedad, aún...2

Nunca está de menos un canto a favor de los términos más “perseguidos” por el establishment mayoritario y monopolizante de la arquitectura: emoción, expresividad, belleza, o, pongamos ahora por caso su presunta “arbitrariedad”. Si bien, rancia es la cuestión de las arbitrariedades formales que hoy se observan en el uso de tecnologías digitales. Llevamos años oyendo tal cantinela, en boca de quien no sabe y que por oculta envidia desprecia, como en la fábula de la zorra que dice ver verdes las uvas que no alcanza. 2 Apartado contenido en Revista de arquitectura, arquitectura, núm. 27, pp. 78-79, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de Chile, Santiago (Chile), 2013. 236

 

En este mundo de dominante racional-funcionalista, ignorante y pragmático, donde la falta de cultura activa el dogmatismo para autojusticarse, es loable una voluntad que pretenda reconocer y poner en valor los aspectos subjetivos, subjeti vos, “arbitrarios” y no cuanticables que existen en las decisiodecisiones de diseño. Sin embargo, la subjetividad, la arbitrariedad y lo no cuanticable en verdad no lo es tanto. Al profundizar en cada decisión tomada, siempre aparecen fuerzas concretas, “cuantica“cuanticables”, que empujan. Hasta la presunta arbitrariedad más descarada está guiada por la inteligencia emocional del sujeto en su trabajo. Por muy secretas que nos parezcan aún las decisiones del corazón, de la psique, del alma, o llámesele como se quiera, no son más arbitrarias que las de la razón.  Así, quedaría todo en una mera discusión terminológica, por la precipitación del ser humano al comunicarse –y al conocerse a si mismo– sin rigor. Pues, tan arbitraria es una falsa objetividad digital como una falsa objetividad cartesiana de quien escoge una esfera, un tetraedro o un cubo. Y por tanto, tan arbitrario es dejarse llevar por geometrías simples, aunque limiten las arbitrariedades, como igualmente limitarlas dejándose llevar por las ecuaciones matemáticas integradas en el software que sea. En realidad, ambas vías –digital y cartesiana– nos ofrecen la seguridad de limitar nuestras propias aparentes arbitrariedades. El círculo y la esfera, seguidos del triángulo equilátero, el cuadrado, el tetraedro, el cubo, etc., suponen las guras más básicas: “puras” se les llama. Gozan de la mínima “arbitrariedad” en su constitución, una única medida los congura. Tan Tan sólo hay que escoger tal medida y las veces que se la quiere repetir. No es posible un menor número de toma de decisiones en geometría, necesaria para representar la arquitectura y el diseño, para luego poder reproducirse a la escala que le convenga de cara a adquirir utilidad. Claro que esta máxima simplicidad, tan rápido como entra a satisfacer las necesidades no físicas del ser humano, tan rápido como entra, tan rápido sale. Se entiende y conoce enseguida, por lo que también aburre pronto a un ser humano que necesita mantener despierto su interés para sentirse más vivo. Como quien apretara de manera sostenida una única nota en una composición musical, es un único círculo o esfera en la arquitectura y el diseño. Así se cumple aquello de que a mayor simplicidad, menor “arbitrariedad”, pero menor durabilidad en la natural curiosidad humana, mayor pérdida de interés en la pieza. Entonces, cada decisión sumada a la primera, cada subsiguiente acumulada “arbitrariedad” en su elección, gana el resultado en dicultad y también en interés potencial, si -por supuesto- se resolviera con inteligencia y coherencia. Pues, P ues, cada decisión ha de implicar su aplicación aplicac ión a todo el conjunto. Y de nuevo entraría aquí aprender de la naturaleza: esta pone la complejidad, nosotros tan sólo hemos de añadirle la contradicción, si así quisiéramos ganar aún más en profundidad e interés, hasta llegar al justo punto de seducción antes mencionado. Y dejar caer unas “gotas” de misterio, una “pizca” de carácter enigmático y/o simbólico, un punto de surrealidad. Siempre con la precaución de no “pasarse de la raya” en ello, que se manifestaría en la pérdida de la necesaria “frescura” y gracia que la arquitectura y el diseño deben sugerir. Y es que para progresar más y mejor hay que zafarse de las convencionalidades de la escena. Que emergen hasta al tratar de extravagante la organicidad digital, al desaar la geometría cartesiana. ¿Extravagancia? Ante la organicidad de la naturaleza, millones de años más vieja y eciente, más extravagante es un cúmulo de cajas cuadradas: para recuperar el norte perdido en la destrucción de nuestro planeta hay que volver al origen, y ese es la naturaleza. Para ello hubo siempre personajes, ideas y tendencias que matizaron la arquitectura cartesiana, funcionalista y objetiva: desde la humanización de la arquitectura, el expresionismo, el surrealismo, el informalismo, el organicismo, el regionalismo crítico, el contextualismo, etc., hasta el 237

 

¿Extravagancia? Perdone ¿yo soy extravagante?

¡¿Qué es más extravagante?!

Edicio convencional

¡Este es menos extravagante!

 Arriba derecha: edicio edicio anónimo extraído aleatoriamente aleatoriamente de Internet. Internet. Centro: Alberto Alberto T. T. Estévez - Diego Navarro, Genetic Genetic Architectures Ofce, Ofce, Edicio multifuncional , Hard, 2014.

posmodernismo y las tendencias arquitectónicas que le siguieron. O todos los que despertaron directamente y sin paliativos al antifuncionalismo, Friedensreich Hundertwasser, Friedrich Kiesler, Hans Hollein... toda una solapada legión. Sólo hay que seguir con nura el auténtico hilo de la historia, sin dejarse llevar por los tópicos que nos la explican.

¿Bioarquitectura?  Antes de acabar, a modo de epílogo de estas páginas, aún se deben añadir estos párrafos, aunque sea en “letra pequeña”: dónde hay distinción no hay confusión. Pues bien, si a la palabra biología le damos la denición de la ciencia que estudia a los seres vivos, y si el término bio-art identica el arte que incluye seres vivos, entonces, ¿por qué se ha empezado a llamar bioarquitectura a la que simplemente tiene unas placas solares?, o a la que se construye con tierra, o a la que dibuja las consabidas azules y rojas de corrientes de aire, o a la que tiene en cuenta materiales renovables, etc.,echitas etc., etc. Seamos rigurosos... El inventarse la bioarquitectura no va a ser menos, y se deberá denir por tanto como la arquitectura que incluye seres vivos. Siendo esto por cierto una muy amplia deni ción. Pues una sencilla cubierta vegetal ya es un elemento arquitectónico que incluye seres vivos para benecio de los usuarios. Pero mientras, este es el último gran equívoco equívo co terminológico que se está deslizando de manera sibilina en la arquitectura, y por extensión al resto de campos. Quizá por inocente contagio, por la moda de incluir el término “bio” en cualquier producto, que parece así prestigiarlo, aunque pueda provenir en realidad de una mera estrategia comercial. Cuando más bien para esos casos se debería acompañar la palabra arquitectura de algún derivado de los términos medio ambiente, ecología, ecolo gía, sostenibilidad, etc.vida Todoreal Todo menos prejo “bio”, que debería reservarse de modo exclusivo a lo que realmente integra entreelsus elementos arquitectónicos. Está claro que no es la primera vez que se introducen equívocos en el uso de las palabras por parte de los arquitectos. Hasta respetados profesores y críticos los siguen. Ahí tenemos los 238

 

ejemplos aún actuales, que parece ya no podrán extirparse nunca, denunciados y explicitados en las páginas 112-1 12-114 14 y 193-196 del libro Al libro Al margen: escritos de arquitectura (Abada, arquitectura (Abada, Madrid, 2009). Por un lado, la gran confusión entre los arquitectos hispanoparlantes de los términos modernista-moderno/modernismo-modernidad, debido en gran medida a las erróneas traducciones de publicaciones anglosajonas. O por otra parte, la babel entre escultura y arquitectura, proveniente de los prejuicios del racional-funcionalismo. Y hasta el abuso de las palabras minimal y minimalista, frívolamente aplicadas a la arquitectura. (T (También ambién la palabra “metáfora” se suele repetir demasiado en una aplicación excesivamente laxa, tampoco del todo correcta). Los que aspiren a cierta seriedad deben ya ponerle coto a esto, y enseñar ¡exigir!, a que se hable con propiedad. El n, el principio

Sí, nalmente, resumiendo, ¿qué es primero? ¿Qué es relevante para la arquitectura biodigital y el diseño? ¡Biolearning! Que también conlleva vida (naturaleza), herramientas digitales y formas orgánicas (ver el libro Arquitecturas libro Arquitecturas Genéticas II ), ), técnicas biológicas y digitales (ver el libro Arquilibro Arquitecturas Genéticas III ), ), genética, computación... Y ¿cómo llamar a la arquitectura con (bio)elementos vivos?: arquitectura viva, bioarquitectura, arquitectura natural. Pero (bio)elementos vivos que denen y/o están también en el concepto mismis mo o en la idea arquitectónica, y esto incluye su estructura, espacio y piel. E igualmente lo mismo al otro lado del espejo, en el reino digital. Elementos que ayuden a obtener mejores condiciones, condiciones físicas, condiciones metafísicas, mejor uso y/o condiciones de confort, más eciencia (¡sostenibilidad!), aplicación de criaturas vivas naturales y/o criaturas vivas digitales para un mejor uso arquitectónico, como por ejemplo cubiertas y fachadas verdes (arquitectura viva), y/o cubiertas y fachadas robotizadas (arquitectura responsiva), esta siempre concebida, diseñada y fabricada digitalmente. También en un nuevo entendimiento contemporáneo de naturaleza, de ecología, de paisaje: no un entendimiento conservacionista de naturaleza, de ecología, de paisaje (ver el Maniesto de la bioplasticidad ). ). Cuando ya no se trata de entender la arquitectura como objetos arquitectónicos “en el paisaje”, sino cuando la arquitectura “es paisaje”, ¡y hasta naturaleza!: cuando la arquitectura “es” naturaleza. (Consiguiendo para la arquitectura la fusión y disolución contemporánea del fondo y la gura, como antes hizo el arte).  Al nal, las respuestas a las cuestiones que de manera fehaciente la arquitectura y el diseño debieran resolver ¡para la supervivencia planetaria!, pasaría por hacer que emergieran emerg ieran sin solución de continuidad “en”, “con” y “de” la naturaleza, hasta que por n la arquitectura genética fuese ya sólo naturaleza. Primero fue con técnicas artesanales, más bien de jardinero, como desde Babilonia. Ahora sería con técnicas biológicas y digitales. Y en el futuro con técnicas puramente genéticas, donde habría que alcanzar una denitiva, perfecta y total uidez entre naturaleza y arquitectura.

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1. Presente: arquitectura biodigital. Alberto T. T. Estévez - Diego Navarro, (Genetic Architectures Ofce), Edicio de alquiler automático de coches, Barcelona, 2012. 2. Futuro: arquitectura genética. Alberto T. T. Estévez, Isla construida, construida, Garraf, 2009-2010. 3. y 4.  Anciano Anciano de cristal y Gesto de invocación: invocación: “ Form Form follows func tion”?, tion ”?, sí, pero ¡de innitas maneras! Imágenes: Alberto Alberto T. T. Estévez, de las series “Naturalezas vivas”, paisajes y otras carnosidades, realizado con microscopio de barrido electrónico sobre estructuras naturales en su nivel más genesiaco, primigenio y original, Barcelona, 2009-2010. 240

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5. Condiciones de fractalidad: A. Estévez, Imágenes de fractalidad. 6. Alberto T. Estévez, Imágenes de fractalidad, Gente fractal, gente brócoli , 2007. 7. Alberto T. Estévez, Imágenes de fractalidad, Mi mano, mano, 2011-2012 8.  Alberto T. T. Estévez, “La paradoja del del cepillo”, “bípedo versus versus ciempiés”  ciempiés” (creación de estructuras fractales). 9.  Alberto T. T. Estévez - Aref Maksoud, Maksoud, Rascacielos biodigital , frente marítimo de Barcelona, 2008-2009. 10. Típica torre humana catalana.

 

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1. Present: biodigital architecture. Estévez-Navarro, Genetic Architectures Ofce, Automatic Ofce, Automatic rental car building  building , Barcelona, 2012. 2. Future: genetic architecture. Alberto T. T. Estévez, Built island , Garraf, 2009-2010. 3. y 4. Glass’ old man and Invocation’s gesture : “ Form Form follows function”?, yes, but in innite ways! Images:  Alberto Alberto T. T. Estévez, from “Still alive”, landscapes and others eshinesses series, made with electron scanning microscope on natural structures at its most genetic, primitive and original level, Barcelona, 2009-2010. 5. Fractality conditions: Alberto T. Estévez, Fractality images.

6. Alberto T. Estévez, Fractality images, Fractal people, broccoli people, people, 2007. 7. Alberto T. Estévez, Fractality images, My hand , 2011-2012. 8. Alberto T. T. Estévez, “The paradox of the brush”, “bipeds versus versus centi centipedes” (creation of fractal structures). 9.  Alberto T. T. Estévez - Aref Maksoud, Biodigital Skyscraper , Barcelona seafront, 2008-2009. 10. Typical catalan human tower.

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11. Del biolearning  a  a las herramientas digitales: aplicación de estrategias fractales en la arquitectura. Alberto T. T. Estévez - Diego Navarro, telecomunicaciones fractal , Genetic Architectures Ofce, Antena de telecomunicaciones energéticamente autosuciente y puricadora de aire, Santiago de Chile, 2013-14. (8 generaciones, 3.276 barras, ángulos de 60º). 12.  Alberto T. T. Estévez, Bosque crucicado, estructura urbana, 20092010. Investigación genética sobre el control del crecimiento, haciendo crecer células vivas a modo de material arquitectónico y espacio habitable. 242

13. De arriba abajo, en el Estudio de Alberto T. T. Estévez, con un invitado especial de la Columbia University, Ezio Blasetti, y 4 especímenes concretos de 4 razas de edicios, de 4 especies distintas ¿próximas a los saltamontes, los cocodrilos, las algas y las ovejas?, respectivamente, presentados por Javier Olóndriz, Gisela Riba, Sergi Pascual y Ignacio Vallh Vallhonrat. onrat.

 

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11. From biolearning  to  to digital tools: application of fractal strategies to architecture. Estévez-Navarro, Genetic Architectures Ofce, Air purifying and energy self-sufcient fractal telecommunications antenna, Santiago de Chile, 2013-14. (8 generations, 3.276 bars, angles of 60º) 12.  Alberto T. T. Estévez, Crucied forest , urban structure, 2009-2010. Genetic research about control of growth, make growing alive cells for being architectural material and inhabitable space.

13. From top to bottom, correction in the Prof. Alberto T. T. Estévez Studio, with a special guest of the Columbia University, Ezio Blasetti, and 4 particular specimens of 4 buildings races of 4 different species assemblages, would next to grasshoppers, crocodiles, algae and sheeps, respectively,, presented by Javier Olóndriz, Gisela Riba, Sergi Pascual respectively and Ignacio Vallho Vallhonrat. nrat.

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LEARNING FROM NATURE

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Text published in 2nd International Conference of Biodigital Architecture & Genetics, ESARQ

(UIC), Barcelona, 2014

 

Architecture and design in the rst biodigital age

It is obvious that saying “learning from nature” symbolically refers to “learning from all things” (title of the Spanish edition Robert Venturi agreed on for “Learning from Las Vegas”). Although the preposition used provides nuances, learning “from” nature also means learning “with” and learning “in” nature, even “knowing nature” itself, without any preposition. Each expression has its signicant nuances, which should not be discriminatory, but enriching when considering them as an interactive interrelated whole. Along the same lines of what was once published about genetic architecture, about the fact that nowadays it is no longer about building “in” nature, but building “with” nature, and a nd even building nature itself, equally without any preposition. The title also refers to the fact that more than half a century ago, after reclaiming the values of popular culture (which the aforementioned book took part in), we are now –having assumed the previous one– in another phase, another age, with other urgent planetary needs, and other technological knowledge and possibilities. This is the reason why the (Viennese) seccesionist slogan written in gold letters: “to every age its art” continues to be up-to-date, even though there are always those that are absent-minded and, due to their (still?) limited cultural level, believe they are part of the avant-garde. They use clichés or revivals –in reality– of other times, which will always exist and which we appreciate, something that cannot be denied. It is indeed true that trends, tastes and tendencies come and go with time. Some are more ephemeral than others, but surely sooner or later they will give way to others. Paradoxically enough, they appear condemning those established, even if only because human beings constantly need to be attracted to something. Likewise, humans need to feel they are the attractors, in order to feel more alive. When something new interests a human being, he/she uses it, consumes it and keeps on searching, while, at the same time, when humans have something new to show others, it satises them to see they are the subject of attraction to others in their own search. It constitutes a marvellous subliminal human business, which turns us into the most extraordinary community in pursuit of personal and collective happiness. Despite all our misery which we recognise, as eventually we connect in a more and more subtle way, being a human person in this world is the most valuable in this universe. This is the reason why the words that circulate on the Internet attributed to Nelson Mandela although he apparently did not say them- in a speech of the President of South Africa pronounced in 1994, citing the book A book A Return to Love (1992) by Marianne Williamson are still up-to-date:

“Our deepest fear is not that we are inadequate. Our deepest fear is that we are powerful beyond measure. It is our light, not our darkness that most frightens us. We ask ourselves, who am I to be brilliant, gorgeous, talented, fabulous?  Actually,, who are you not  Actually not to be? You are a child of the universe [‘a child of God’, it is written in the original book]. Your playing small does not serve the world. There is nothing enlightened about shrinking so that other people won’t feel insecure around you. [‘We are all meant to shine, as children do’]. We were born to make manifest the glory of the universe [‘of God’, appears theunconsciously book] that is within us. It’s not just in some of it’s in everyone. Aare nd as we let from our own light shine,inwe give other people permission to us; do the same. As weAnd liberated our own fear, our presence automatically liberates others.”

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With the healthy pride these words reveal to us, getting to know ourselves, recognising what we really are is the rst step of this “learning from nature”, n ature”, as we are nature. Undoubtedly, we have the duty requested in the aforementioned sentences, as well as the commitment, to move m ove the sensitive hearts of people by means of our work, dedication de dication and intelligence. It is a task that also resounds in this other sentence by Le Corbusier: “Gaudí was a great artist; only those who move the sensitive hearts of gentle people remain.” And, as Le Corbusier also said: “Architecture is the starting point of those who want to lead humanity towards a better future”, and now, more than ever before, architects are needed... Obviously, here in Barcelona, we have an advantage over others, because –as Antoni Gaudí said– “the inhabitants of the countries touched by the Mediterranean feel beauty with more intensity”. Let it be said –smilingly– that there are few places better than this one to study architecture. Nature, an eternal mirror 

Returning to the subject of trends, tastes and tendencies that come and go, as soon as their respective denitions have been pronounced their obsolescence begins. The moment one of them raises its voice declaring the others obsolete, it is signing its own death sentence. On the other othe r hand, it has been conrmed that nature is an eternal mirror for human aesthetics, as well as for its aspirations. Year after year, generation after generation, nature never becomes obsolete and it never tires. It has always been, is and will be, as perennial as an open book, unique and indivisible. Nature is an inexhaustible source of inspiration, imitation and /or learning. Biodigital architecture and genetics, dened as directly involved in its incardination “with” and “in” nature, is thus assured “durability”. It could even be said that it is a guarantee of “classicity”, and adapts to the times. Even more so when new techniques open up new elds that are still unexplored. We are living a great epic and heroic age. It is an age of opportunities where the brave and daring will launch themselves onto the unexplored and become the pioneers of the biodigital and genetics age. Thus, the closer the processes of architectural creation are to nature, the less obsolete and more “eternal” the result will be. It is necessary to listen to the language of nature and reply to it coherently if, in the end, nature and the entire universe are written in mathematical language, as Galileo Galilei suspected. We are talking about languages that are always valid and reduce the arbitrariness of our decisions when harmonising them. Science itself, “philosophy said, is written in this great book (I call the universe), which is permanently open to our eyes, but cannot be understood if we do not rst learn how to understand the language and the characters it is written in. And it is written in mathematical language”. This provides us with control, efciency and a harmonious accuracy that enables us to exclude arbitrariness as much as possible. In spite of the discouraging news –not without reason– that time and time again has us on tenterhooks, this present time is the best, as –like never before, although this is not the way it seemsrespect towards all creatures and towards our surroundings has increased. The need to understand that we are “protectors” of nature and guardians of the environment has grown, so as to avoid that the signs of destruction and death accompany us on our path in this world of ours. Every time a whole species is destroyed, something totally irreparable, a specic and unique molecular chain that expresses itself in a way we call life, is destroyed. On the contrary, the entire universe appears to us as a gift and –indeed– in it we discover a genuine grammar from which we do not only learn criteria for its use but also for its destiny, especially now that the development of genetics is opening up an incredible new cosmos of possibilities never seen within the known cosmos. In this context, and in the words of the one who does not mind being copied, we cannot only 246

 

understand ourselves as isolated beings, but it is not enough either to understand ourselves as a group, as a human group. This will still not be sufcient in order to be able to read the book of life completely.. Human life is connected to the environment in which it develops and to the other beings completely present in this environment. Thinking human life is possible independently of the environment and other human beings could end up being an “idolisation” of the human being. The integrity of nature thus turns into an enormous challenge, and its consistent development to ensure our subsistence becomes an even great one, if possible. Precisely because we possess consciousness and intelligence, we have to live our lives with an unavoidable responsibility towards the entire universe. It is a responsibility that does not only consist in defending the earth, water and air as gifts that belong to us all, but also in protecting human beings against self-destruction. The whole planet is crying. We can feel it, hear it almost, and it is waiting for us to protect it: in the same way the human being is waiting. The solution is to be found at its origin, in nature and its teaching.

We can change our reality...

Planet’s forest lose every year the double of Portugal’s surface ENVIRONMENT Every year disappear 16 millions hectares of trees due to industry

...from a newspaper 

 Alberto T. T. Estévez, Green Barcelona Project , 1995-98: creation of a huge urban park with green interconnected roofs.

Biolearning applied to architecture and design Everything can indeed be solved by learning (in depth) from nature. At all its levels, from the most “internal” intra-molecular one, accessible thanks to genetics, the mostthey “external” supercialand one, which has also been imitated today by human beings from theto moment came and into existence. It is not a coincidence, for instance, that human beings are attracted to the sight of re, earth (rocks under the action of water and wind, geological crystals under the action of physical and 247

 

chemical processes), water  (the  (the sea, waves) and the air  (clouds,  (clouds, smoke). It furthermore coincides with the four roots of Empedocles, the four primitive elements, which conrm how their changing forms permanently remain congured by actions or laws that affect the whole as well as every part alike. Architecture and design, which also follow similar laws, equally evoke a similar attraction: something invisible to the human eye that “from the inside oods” each cell, its entire appearance and even its most remote corners (continuity). It resounds in all its parts, congures the whole (Con-  cinnitas ) and inevitably controls its constant evolution (emerging system).  Along the same lines as a primitive imitation of nature, the term biomimetics has ha s undoubtedly received favourable criticism in recent times. It appears everywhere as a positive value in a wide range of elds. However, it does not seem entirely appropriate or accurate in its application, as it has acquired a sense that is too broad and diverse. In reality no biomimetics, a mimesis of life, can copy or imitate nature without further ado. Said term is being used when in fact it is merely a formalist inspiration –sometimes far away– from nature. It is an inspiration, not an imitation. The same word is also used when what we are talking about in reality is a previous observation of a living being, which leads to synthesising a characteristic that can be of interest for its application in different elds, eventually followed by its proper application, which is not imitative either. There is thus no such thing as a mimesis, but rather a learning process, learning from nature, mother and master, as we would put it metaphorically. What is produced should thus more appropriately be called biolearning, which is different to biomimetics (mimesis, imitation, copy of nature), or what could be described as bioinspiring. Paradoxically enough, in the strict sense, “nature” does not exist. It is only a human abstraction, a simplication used in order to understand one another. Misunderstandings arise when the parameters that dene it are not well established. Simultaneously Simu ltaneously,, different people refer to different terms and viewpoints. Hence, when Louis Sullivan said the sentence “form follows function”, he did not know that the rational functionalists of the 20th century would distort it until turning it into a false dogma. Marvelled, he was referring to how the visible forms in the so-called nature adapt and respond to the functions the respective living being needs to unfold. To those with a more advanced understanding of the subject this subject could seem out-of-date. However, the truth is that it continues to appear in the day-to-day criticism and teaching of archiarchi tecture, as we nd ourselves in a kind of loop critic/teacher- student- critic/teacher-student-etc. that never seems to come to an end... So then, ”does form follow function”? “Form follows function” but in an endless amount of different ways... From a protozoon to a tiger, all have the genesitic function or need to (sur)vive, the secondary functions of eating, reproducing, etc., as well as the most specic and sophisticated functions and possibilities of each plant or animal. Nevertheless, one only needs to look at a small meadow in spring to realise that the same function/s may have been solved for millions of years with a thousand different forms, colours, aromas, avours and textures. Designers and architects need to act in the same way, in the delicate equilibrium in which form and function have to feed one another anothe r mutually to be solved and used, recognising recognisin g the architectural “biodiversity” as a value, in the same way it is recognised in nature. However, when starting their task, they need to understand they have to dene the “species” and the “breed” they will congure until getting to the nal specimen to be created. What they are designing needs to have the chacha racteristics of a coherent and harmonious system from all its viewpoints. In this incipient task, the question “Am I making a gazelle, an elephant or a tiger?” needs to be of use to them.

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Breeds of buildings (“between quotation marks and in brackets”)

“A good idea is much better than skill”, said one, while “a bad idea will never result in a good completion”, exclaimed another, as, “no good project can result from a bad idea”, concluded a third one... And so on and so forth, all on the th e lips of wise, reputable, admired people... Those words must have some credit at a later stage. The rst question then arises: which idea of a building or an object do you have?  Do you want to build a lemon tree? Do you prefer a silversh? A giraffe? This serves to explain, by way of a Herculean task, when –as said yet another person– “architecture cannot be taught, it can only be learned”; or a variation of the same, “architecture is vision, impossible to teach, difcult to learn”. In order to get closer to how to apply it to architecture and design, the most tangible part of the “idea” of a living creature would be its respective DNA (to understand one another in layman’s terms): something invisible to the human eye, that “from the inside oods” each cell, its entire appearance and even its most remote corners (continuity). It resounds re sounds in all its parts, congures the whole (Concinnitas (Concinnitas)) and inevitably controls its constant evolution (emerging system). These are the same conditions of seduction as what we said about re, earth, water and air: the same conditions of seduction architecture and design must show. Whatever we call it, the DNA of the building –we could almost say its soul, or the “deepest” part of its being- needs to be clear in the mind of its creator, “breathing life” in the project by means of a system, which will make it grow on its own. It obviously needs to be a strong idea with potential, or else it will only produce a pathetic being that does not rouse any empathy or reactions of pleasant recognition in people. Such an architectural design will only need to be given an appropriate, balanced “diet”, seen to down to the last detail; the necessary “hours of sleep”, reection and rest; in a favourable envienvi ronment to ensure its “survival”, and that is saying something! It is always in pursuit of coherence between the architectural genotype and phenotype, between the internal and conceptual “engine” and its harmonious nal and constructive implementation (all this written in a broad sense by way of explanation). It also needs to be ensured that in its transition, teachers –because of their own limitations, obsessions and frustrations– and the social context, do not torture it and turn it into a “mentally” twisted, odd, mutilated architectural being. In other words, because of ignorance –or carelessness– a good idea (difcult to come up with and/ or identify, and easy to ruin) cannot be belittled.  As not everybody is capable (it is rather unusual), no matter how talented one considers oneself to be (which is rather common), lesser intelligence and coarse sensibility can improve by making an effort, but they can never change, although the mediocre youth (because of his youthful conceit and the lack of knowledge of his own grey existence) “boasts” more than the old man (who knows himself 10 times better than the youngster). What does not help either is the current lack of intensity in acquiring culture, or the exposure to less efcient references that result in getting in contact with subcultures, pseudo-cultures or even “un-cultures”. Developed from a powerful seed, provided with a long and fertile life, conducted with the right amount of freedom, but with the right dose of discipline is how a project should be carried out, just like in the case of salt: one either uses too much of it or too little. The exact point of balance is very delicate, as it could turn into a “point of no return”: Antoni Gaudí was right when he said that for wanting to be pretentiously too original, one loses the necessary quality of seduction a building needs to show.

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Towards an objective beauty bea uty (sachliche (sachliche Schönheit )

 Along the lines of what was said earlier, earlier, why do we like looking at bonres (re), cliffs (earth), waves (water), clouds (air)? We never tire of them, the m, as they calm us, attract us and we all agree we perceive beauty, “objective beauty” in them. Furthermore, as they move, our interest becomes addictive. Their shapes do not bore us and because of their complexity, because they change (without us moving), they even surprise us. When each and every part responds to the whole, because of objective laws, physical and chemical determinants, genetic ones in the case of living beings that need to carry out specic functions; when each part is reected in the whole and the whole is reected in the parts, an organic, organised continuous, coherent, united connection exists; when each and every one of these words turns into a value for architecture and design, always moved, created by common external physical-chemical forces and/ or internal ones driven by DNA. When the determinants are almost purely and exclusively genetic, or at least still mostly genetic, when the consequences of a specic diet, habits, climatology, a specic and distinguishing gegenetic inheritance, or whichever other random external determinant, are still not completely reected, it is then when the emerging character of life driven by DNA “clearly shows” its own force more: it is then when unanimous, spontaneous and popular qualifying adjectives such as “cute”, “lovely”, “sweet” are on everyone’s lips, something common when ones sees a puppy or a baby.  All this supports the “objective beauty” Antoni Gaudí talked about, when something has certain characteristics that make the denitions of beauty comply and that, in addition, coincide in qualif ying it as such. However, in the time of Antoni Gaudí genetics did not exist and he therefore did not n ot know about the consequences of the “natural computer”, which is DNA. And, of course, he did not have any digital computers that could organise a complex and united whole, and at the same time measure it with absolute accuracy and control it. This is why he had to invent his own non-digital computers: catenary ropes hanging freely in space, which, thanks to the strategic position of little sachets lled with lead, could simulate to scale the real loads the building would have to support, ordering its lines “automatically”, “parametrically”; lines the author did not directly and with pinpoint accuracy decide upon, but rather the “computer” supervised by him to congure an objective, har monious, mathematical beauty beauty.. “Objective beauty” thus turns into “necessary beauty” when it becomes a human need and a duty of architects and designers towards humanity. Willing to create architecture and design in an equally complex way, that cannot be used up in the blink of an eye, ey e, nor be understood in a second, second , where every point of view is different (as we are the ones that move) and therefore awakens interest and responds to a coherent whole at the same time. It is nature that shows us the way to create and develop it... Yet another character, when faced with such dazzling beauty, expressed it nicely when he said: “It is like a high, like a madness that comes over us. The joy threatens to annihilate us, the exuberance of beauty to smother us. Whoever has not experienced this will never understand plastic art. Whoever has never been enraptured by the capricious rustling of grass, the wonderful hardness of thistle leaves, the rough youth of buds when they emerge, whoever has never felt captivated and impressed as far as the innermost depths of their soul by the burgeoning line of the roots of a tree, la fearless strength of cracking bark, the slender softness of the trunk of o f a birch tree, the boundless stillness of extensive foliage, [whoever has never experienced this] does not know anything about the beauty of forms.”  Antoni Gaudi expressed this same passion too when he said, “I seized the purest and most pleasant images of nature. Nature, which is always my master (...) The great book, always open 250

 

and which we need to make an effort to read, is the book of nature; Other books are taken from this one and include the errors and interpretations of human beings. Everything comes from the great book of nature (...). This tree near my workshop: This is my master!” Learning from Tree

Wandering along such paths, the “learning from nature” in the title of this article could be further specied in what is here called “learning from tree”, words Toyo Ito borrowed from Antoni Gaudí when he pronounced them at one of his conferences in Barcelona: “1. Treesgenerate generateorder orderby in repeating the process of growing 2. Trees simple rules. over time. 3. Trees generate order through relationships with their surrounding environment. 4. Trees are open to the environment. 5. Trees are fractal systems.” The organic aspects of his work have made him stand out: the continuous organic, formalist and conceptual understanding, as if generated by a coherent system that resounds in all the parts of the whole in a harmonious symphony, lling a building with a specic character, determining it as a species, as special. A certain geometric and morphogenetic complexity, perceived as harmonious, represents the DNA of the building. This is what Toyo Ito has learned from trees, the same thing Antoni Gaudí intuitively knew about trees. It is this learning we share here, learning from the advantages of nature to design architecture using the advantages of digital tools. This obviously leads us to understand one another with regard to digital dig ital organicism, which I declared to be the rst vanguard movement of the 21st century at the beginning of this century. Beyond Toyo Ito’s intuitions with respect to fractal trees, the research I have been carrying out since 2008 using a scanning electron microscope, concerning the rst level in which amorphous masses of cells organise themselves in efcient structures in order to resist strain –something re levant in architecture– led to corroborate, for instance in the case of bamboo and sea sponges, the fractal conditions living beings grow with: how bamboo and sponge structures in their turn consist of microscopic bamboo and sponge structures. Said conditions are also convenient for buildings. Fractals can nowadays be performed with the help of 3D printing technology on a millimetre scale, constituting the -so far- solid structures with microscopic structures, in which lightness and saving of material is maximum for the same resistance, in addition to increasing its capacity of thermal insulation. In this discussion (towards the creation of fractal structures) the so-called “paradox of the brush”, the paradox of “bipeds versus centipedes”, the one of the loose hair that does not support anything, but a million hairs together that can support the weight of a biped with thick legs or columns, are also pertinent. It is the same paradox as the one of the ant that, increased to a big size, would collapse, while thousands of ants together, one on top of the other, could easily constitute this same big size. This is something the natural constructive sense of Antoni Gaudí’s homeland knows well. Actually, if a giant existed in reality it would be deformed. The human towers that arise as a secular popular tradition show how a lot of people together, ones on top of others, can reach a “body” of considerable height. Biolearning... How far away we still are from it! The assessment of architecture architec ture and its teaching continues to be carried out by conventional critics, town planners and architects that have not yet left the vicious circle of rational-functionalism and contextualism. “Sacred word” this, context... But, 251

 

eventually, f. ex., are the trees at the streets, parks and landscape around not “context”? Why they have problems if the understanding of my building is closer to a tree than to the boxes around (called buildings)? Context? Sorry, I’m context too!

Wich door is more contextualist?!

Center left: from Internet random anonymous door. Right: Estévez-Navarro, Genetic Architectures Ofce, Lichen Ofce, Lichen Digital Door , Castellón, 2012.

Arbitrariness, still...

 A tribute in favour of the most “persecuted” terms by the major monopolising monopo lising establishment of architecture: emotion, expressivity, beauty, or let us use the case of its supposed “arbitrariness”, is always appreciated. However, the question of the formalist arbitrariness that may be observed in today’s use of digital technologies is nothing new. We have heard the same old song for years from those who do not know and who disparage, because of hidden envy, like in the fable of the fox that says the inaccessible grapes are not ripe yet. In this world of rational-functionalist, ignorant and pragmatic dominance, where the lack of culture activates dogmatism to justify oneself, a will that “intends to recognise and evaluate the sub jective, “arbitrary” and not quantiable aspects present in the decisions of design is praiseworthy pra iseworthy.” .” However, those aspects are not that subjective, arbitrary and non-quantiable. When analysing in depth each decision made, specic “quantiable” “quantia ble” pushing forces always appear. Even the most dadaring supposed arbitrariness is guided by the emotional intelligence of the subject at work. No matter how secret the decisions made with the heart, the psyche, the soul, or whatever one wants to call them, seem to us, they are not more arbitrary than those of the mind. Everything would thus remain a mere terminological discussion, because of the rashness of human beings when they communicate –and know themselves– without any rigour. False digital objectivity is as arbitrary as false Cartesian objectivity of the one who choses a sphere, a tetrahedron or a cube. It is therefore as arbitrary to be carried away by simple geometries, although they limit arbitrariness, as limiting them being carried away by mathematical equations integrated in whichever software. In reality, both ways –digital and Cartesian– make sure we restrict our own apparent arbitrariness. The circle and the sphere, followed by the equilateral triangle, the square, the tetrahedron, the cube, etc., are the most basic gures: they are called “pure”. The “arbitrariness” in their creation is minimum, as a simple measure congures them. them . One only has to choose a certain measure and rerepeat it the amount of times one wants to. Making fewer decisions in geometry is impossible, as they 252

 

are necessary to represent architecture and design in order to later reproduce them at a scale that is convenient to attain usefulness. Obviously, this maximum simplicity, which quickly satises the non-physical needs of human beings, disappears as fast as it appears. As it is easy to understand and know, it bores human beings straight away, and they need to maintain their interest awake in order to feel more alive. In the same way one keeps the same note in a music composition pressed for a long time, we are talking about a unique circle or sphere in architecture and design. This is why it is correct to say that the simpler something is, the less “arbitrary” it is, but the shorter the natural human curiosity lasts, the greater the loss of interest in the piece. With each decision added to the rst one, each subsequent added “arbitrariness” chosen, the result gains in difculty and potential interest, if –obviously– it were solved in an intelligent and coco herent manner. Each decision has to involve its application to the whole. And once again it would be necessary to learn from nature: nature provides the complexity, we only need to add the contradiction, if that is how we want to gain even more depth and interest, until reaching the exact point of seduction mentioned earlier on. And adding a few “drops” of mystery, a “pinch” of the enigmatic and/ or symbolic, a bit of surreality, always being careful not to “overdo it”, which would mean a loss of the necessary “freshness” and grace architecture and design must evoke. In order to advance more and better one has to free oneself from the conventionalities of the scene, the ones that appear and label digital organicity as extravagant, challenging Cartesian geometry. Extravagance? Considering the organicity of nature, which is millions of years older and more efcient, what is more extravagant is a pile of square boxes: in order to recover what we lost with respect to the destruction of our planet, we need to go back to the origin, to nature. There have always been people, ideas and tendencies that attenuated the Cartesian, functionalist and objective architecture: from the humanisation of architecture, expressionism, surrealism, informalism, organicism, critical regionalism, contextualism, etc., to post-modernism and the architectural trends that followed, as well as all those who directly awoke anti-functionalism without any palliatives: Friedensreich Hundertwasser, Friedrich Kiesler, Hans Hollein... an entire hidden legion. One only has to follow the real thread of the story with nesse, without letting oneself be carried away by platitudes that explain it to us. ¿Extravagance? Sorry, I’m extravagant?

What is more extravagant?!

Conventional building

This is less extravagant!

 Above right: from Internet Internet random anonymous anonymous building. Center: Estévez-Navarro, Estévez-Navarro, Genetic Architectures Ofce, Multifunctional building , Hard, 2014.

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Bio-architecture? Before ending, as an epilogue to these pages, the following paragraphs need to be added, even if in “small print”: where there is distinction, there is no confusion. If we give the word biology the denition of the science that studies living beings, and if the term bio-art identies the art that includes living beings, then why did people start calling bio-architecture the architecture that simply uses solar panels or that is built with earth, or that draws the well-known blue and red arrows of airow, or that takes renewable materials into account, etc.? Let us be rigorous...Inventing bio-architecture is not going to be less demanding, and it will therefore need to be dened as the architecture that includes living beings. As a matter of fact, this is a very broad denition. A simple garden on a rooftop already represents an architectural element that includes living beings for the benet of the users. Meanwhile, this is the latest great terminological misunderstanding that is in a sibylline way slipping into architecture, and consequently into the rest of the elds, possibly by innocent contagion, because of the trend to include the term “bio” in any product, as it seems to provide the product with prestige, although it could in fact be a mere business strategy. In that case the word architecture should be accompanied by a derivative of the terms environment, ecology, sustainability, etc., anything except the prex “bio”, which should exclusively e xclusively be reserved for what really integrates real life amongst its architectural elements. It is obviously not the rst time that misunderstandings are introduced in the use of words on the part of architects. Even respected professors and critics use them. There are some examples that are still in use, and it seems it will be impossible to remove them. They have been reported and claried on pages 112-114 and 193-196 in the book Al book  Al margen: escritos de arquitectura arquitectura (Abada,  (Abada, Madrid, 2009). On the one hand, there is the confusion between Spanish-speaking architects of the terms modernist-modern/modernism-modernity, greatly due to the erroneous translations of  Anglo-Saxon publications. On the other hand, the babel between sculpture and architecture, that comes from the prejudices of rational-functionalism. There is also an abuse of the words minimal and minimalist, frivolously applied to architecture. (The word “metaphor” is also used too often in an application that is excessively lax, and not entirely correct either). either) . Those who aspire to seriousness must put an end to this by demanding that people speak accurately. The end, the beginning

Yes, nally, summarizing, what is rst? What is relevant for the biodigital architecture & design? Biolearning! Which also involves live (nature), organic forms & digital tools (see the  Genetic Architectures II   book), bio & digital techniques (see the  the   Genetic Architectures III   book), genetics, computation...  And, how to call, how to name architecture with alive (bio)elements?: ( bio)elements?: alive architecture, bioarchitecture, natural architecture. But alive (bio)elements that dene and/or are at the architectural concept or idea, and this means at the structure, space and skin. And the same also on the other side of the mirror, on the digital realm. Elements that helps to obtain better conditions, physical conditions, metaphysical conditions, better use and/or comfort conditions, more efciency (sustai(sustai nability!), application of natural alive creatures and/or and/ or digital alive creatures for a better architectural use, as f. ex. green roofs & façades façad es (live architecture), and/or robotized roofs & façades (responsive architecture), always digitally conceived, designed and manufactured.  Also in a new contemporary understanding of nature, of ecology, of landscape: a not conservationist understanding of nature, of ecology, of landscape (see the Bioplasticity Manifesto). Where are 254

 

no more architectural objects in the landscape, where architecture is landscape, and even up to nature! When architecture is nature! (Getting for architecture the contemporary fusion, dissolution, melting of background and gure, like art before). In the end, the answers to the questions architecture and design will have to satisfactorily resolve for our planet to survive, would be for “in”, “with” and “from” nature to continuously to appear, until eventually genetic architecture would become one with nature. At rst, artisanal techniques, or rather gardeners’ techniques, dating from the time of Babylon, were used. Now we use biological and digital techniques. In the future purely genetic techniques will be used, and a nal, perfect and total uency between nature and architecture will need to be attained.

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LA EVOLUCIÓN DEL LEGADO GAUDINIANO: ORGANICISMO BIODIGITAL 

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Publicado en 1st en 1st Gaudi World Congress, Libro Congress, Libro de ponencias, Universitat de Barcelona, Barcelona, 2014

 

Resumen El profundo aprendizaje de la naturaleza que vemos en la obra de Antoni Gaudí nos alienta día a día a desarrollar y explicar cómo “lo que hoy día toca”, lo que se corresponde con los tiempos que estamos viviendo, debería ser y es justamente un “bio-learning”. El trabajo con sus “máquinas” y maquetas polifuniculares que él mismo se inventó para visualizar y controlar la geometría compleja de su propia arquitectura nos lo rearma como pionero de la actual arquitectura paramétrica, inventor de los primeros computadores aplicados a la arquitectura, sólo que no gozó de las ventajas de la concepción, diseño y fabricación que la tecnología digital nos ofrece ahora. Y la exquisita continuidad orgánica de sus obras encuentra a su vez un eco cada vez mayor en el

organicismo digital, consolidado como la primera vanguardia del siglo XXI, hasta evolucionarlo a biodigital. Mientras, la Sagrada Familia se sigue manteniendo tras más de 130 años en la punta de lanza de la innovación arquitectónica, al aplicar ya desde 1988 – por primera vez en la historia de la arquitectura – tecnología CAD-CAM en su ejecución. Y todo ello ha sucedido y sucede aquí y sólo aquí, en Barcelona. Esta es la más rabiosa actualidad, las lecciones de Gaudí y el fecundo camino por él abierto. Hoy, una arquitectura que sacia generaciones, por su fe en una misión, por

su esperanza en una arquitectura, por su amor al trabajo.

Una evolución del legado de Gaudí hasta el organicismo biodigital Preliminares

¿Qué se podría decir de alguien, y de su futuro, con unas preexistencias como estas?: un status personal y familiar de quien es hijo, nieto, bisnieto, etc., de humildes caldereros de una pequeña localidad nunca antes oída, de provincias, y sin estudios previos especiales. Nacido en medio del siglo XIX (1852), con las convulsiones y limitaciones sociales y políticas propias de entonces, de falta de libertades en posibilidades de acción y de desarrollo (hasta llegó a ser encarcelado). Incluso llegándose en su momento a discutir su lugar de nacimiento, con dos puertas cuyas placas lo reivindican en poblaciones vecinas diferentes. Y si a eso se le suma una infancia de salud delicada, que le impedía jugar con los demás de una manera normal, o que para sobrevivir tenía que estar trabajando para varios jefes en varias ocinas distintas, ¿qué futuro le esperaría a alguien así?, sin patrimonio, sin posición, sin contactos sociales… Pero quería ser arquitecto, por lo que haría falta un empeño doble… Sin embargo, hasta de las debilidades se pueden sacar oportunidades, pues su mala salud, por su mayor soledad, le llevaría a acercarse más a la naturaleza, lo que le propiciaría un entendimiento singular para desarrollar su arquitectura. Y fue trabajando de delineante para otros como acabó por llegarle el “encargo de su vida”. De todas maneras, al contrario de lo que los arquitectos suelen necesitar para consolidar su carrera, nunca hizo ninguna acción cuyo objetivo fuera ganar notoriedad, fama, no daba conferencias, ni iba a congresos, ni ejercía docencia en la universidad, no montaba exposiciones, no escribía ni publicaba, y ni siquiera viajaba, sin vida social de altos vuelos, construyendo en total apenas una veintena de edicios: algo realmente escaso para los 74 años de vida que llegó a vivir… En denitiva ¿es este el camino al éxito? Más cuando nalmente fue atropellado a tropellado por un tranvía, y por su anónima apariencia paupérrima fue llevado a un hospital para pobres, donde murió. De hecho no hay más que mirar la última foto fot o que se conserva de él, para concluir que se s e trataba de un 257

 

pobre anciano. Y sí, realmente era pobre. Pero la noticia de su muerte correría como la pólvora, y al enterarse la ciudadanía, miles de personas, Barcelona entera, salió a la calle 1, para –en inmenso gentío– acompañar al féretro en una insólita procesión urbana, como jamás se ha visto ni quizá vuelva a verse para el caso de un arquitecto. Pues, normalmente, a los entierros de arquitectos, por famosos que hubiesen sido, aparte de posibles familiares, tan sólo suelen ir algunos amigos.

¿Cuál es el reto? Entonces, ¿cuál es el reto?, ¿qué misteriosa tecla debe tocarse para espontáneamente lograr un entierro así de multitudinariamente sincero? VISIÓN. Visión, que -por supuesto- implica también inteligencia, sensibilidad, talento. Visión que llevó a Gaudí a desarrollar una pieza única de la historia de la arquitectura, más cuando el entorno era desértico. Visión que se ha hecho realidad, y que se habla de concluirla para su centenario (2026). Y ¿de dónde viene esa visión? De la fe en una misión. De la esperanza en una arquitectura. Del amor por el trabajo. Pareciera un encargo casual dado a un joven arquitecto, pero lo convirtió en una misión de la Providencia. No había seguridad alguna de continuidad, pero intuía una arquitectura de enorme valor. Sin contar con fondos ni presupuesto, pero se dedicó a un trabajo con pasión: ahí nos ha quedado esa imagen de su cama en su taller. Está claro que tales condiciones hacen que los jóvenes idealistas idealista s corran la voz y se acerquen a él. Y que así tenga la posibilidad de comunicarles con la necesaria empatía su visión, su misión, su fe, su arquitectura, su esperanza, su trabajo, su amor. Y que todo ello sea el germen de un equipo capaz de seguirle sus pasos hasta más allá de la muerte. Un equipo que hace suya la misión del maestro. Un equipo cuyo primer objetivo es la total, anónima y desinteresada delidad a su obra.  Así, además de visión, ¿qué más hacía falta? Condiciones de empatía. Pero ¿qué más aparte de empatía? Grit … Lo que en inglés se resumiría en estas cuatro letras, grit , y que podría traducirse por coraje, por ser resolutivo, con fuerte carácter, bravura, fuerza de voluntad y espíritu, empeño, nervio, fortaleza, dureza, determinación, tenacidad, perseverancia en e n la labor iniciada: “la tenaz voluntad de alguien como Antoni Gaudí en cada uno de sus pasos fue la chispa, la mecha y la carga detonante”.2 Él, bien convencido de que “los hombres se miden más por la voluntad que por la inteligencia.”3 Y entonces, ¿qué hacer con grit ?, ?, la incansable búsqueda de una nueva arquitectura que sacie generaciones, como la que nalmente logró, pues se la aprecia se sea  joven o viejo, rico o pobre, culto o inculto, los lo s de cerca y los de lejos. Y grit  para  para resistir también el desprecio del establishment de arquitectos, críticos e historiadores, que se mantendrán tras sus prejuicios contra él y su obra por un siglo. 4 Y ¿ qué más hacer con grit ? El mismo Gaudí nos lo dice… Sé perfecto: “cuando una cosa está en el camino de la perfección, conviene exprimirla hasta que llegue a estar totalmente bien.” 5 Sé sensible, sé más que racional, cuando hablaba de que el sentimiento nunca se equivoca, pero sí la cabeza, que no debe ser más que un instrumento de control. Sé canal, para que “la belleza sea el resplandor de la verdad” 6, construyendo belleza, que pasa por buscar en la naturaleza su misteriosa imagen y convertirla en arquitectura. Forjando la forma de la idea, según se refería, descubriendo las leyes del universo en todos sus secretos. 1 Cfr. RÀFOLS I FONTANAL FONTANALS, S, Josep Francesc. Gaudí, 1852-1926 . Barcelona: Claret, 1999 (1928). p. 176. 2 ESTÉVEZ, Alberto T. Gaudí. Genios del arte. arte. Madrid: Susaeta, 2002. p.7. 3 BERGÓS MASSÓ, Juan. Gaudí, el hombre y la obra. obra . Barcelona: Universidad Politécnica de Barcelona (sic), 1974. p. 31.

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4 Cfr. ESTÉVEZ, Alberto T. Antoni Gaudí: arquitectura cromática. En URBANO, Judith (ed.). Gaudí a París l’any 1910 . Barcelona / Santa Fe (EE.UU.): ESARQ (UIC) / Sites Books, 2002. p. 7. 5 BASSEGODA NONELL, Juan. El Gran Gaudí . Sabadell: Ausa, 1989. p.28. 6 MARTINELL Y BRUNET, César. Gaudí, su vida, su teoría, su obra. obra. Barcelona: Colegio de Arquitectos Arquitectos de Cataluña y Baleares, 1967. p. 134.

 

¿Visión? Y entonces, ¿qué visión hemos de tener nosotros hoy, cuando nuestra realidad es la que es? Ese es al n y al cabo nuestro reto, y para resolverlo: sé perfecto, cree… sé sensible, espera… sé canal, ama… ¿”La forma sigue a la función”?

Sí, en la naturaleza, “la forma sigue a la función”, pero de innitas maneras… Su contemplación por parte de Louis Sullivan -que tanto admiraba a Gaudí- dio origen a la famosa frase. Y de la contemplación de la naturaleza Gaudí lo aprendería también, conrmando hasta qué punto la naturaleza es espejo eterno de la arquitectura. Intemporal, por qué ha estado siempre ahí. Inagotable fuente y recurso de inspiración y aprendizaje. Y, ¿qué le pasa a la forma? Morfogénesis: cuando vemos cachorros y bebés, de manera espontánea saltan los calicativos populares de “gracioso” o “encantador”. ¿Cómo es que existe este común acuerdo y atracción, sea cuál sea la formación estética o los gustos de cualquiera? Los cachorros y los bebés están todavía formados casi sólo por condicionantes exclusivamente genéticos, aún casi sin condicionantes externos a los genéticos, por el poco tiempo transcurrido que diese ocasión para hacer más efectivas las huellas de otras fuerzas ajenas a las ordenadas por el ADN residente en cada una de las células. Por tanto, ese motor interno genético, ge nético, de manera simultánea acciona el más maravilloso acuerdo de las partes con el conjunto y del de l conjunto con las partes, que es justo una de las deniciones más repetidas de belleza. Y por otro lado, se nos aparecen las llamas del fuego, las olas del mar, las nubes del cielo, las rocas de las montañas, ordenadas sólo por condicionantes físico-químicos, que igualmente propicia el simultáneo acuerdo de las partes con el conjunto y del conjunto con las partes . Los cuatro elementos, fuego, agua, aire, tierra: no cansan, tranquilizan, atraen. Todos coincidimos en percibir en ello belleza, una “belleza objetiva”. Además, al moverse nos despierta un interés adictivo. No son formas que nos aburran, por su complejidad, por que cambian (sin movernos nosotros), nos sorprenden incluso. En denitiva, en ambos casos de la naturaleza, la viva y la inerte, se da esa misma “belleza objetiva” de la que hablaba Gaudí, cuando cada una de las partes responden al todo por leyes objetivas, físicas, químicas y genéticas en el caso de los seres vivos que necesitan cumplir con funciones. Así, al reejarse cada parte en el conjunto y el conjunto en las partes, se crea una correspondencia orgánica, organizada, continua, coherente, unitaria. Impulsado, generado, por unas fuerzas comunes externas físico-químicas y/o internas, las del ADN. Pero no puede olvidarse que la belleza al n y al cabo es una necesidad humana, no estrictamente siológica sino anímica, psicológica, emocional, pero una necesidad humana real.  Así que tal “belleza “bellez a objetiva” se convierte en “belleza necesaria”, y por tanto en una obligación de servicio del arquitecto a la humanidad. Con ello la arquitectura debe crearse igual de compleja, que no pueda agotarse con un golpe de vista ni entenderse en un segundo, donde cada punto de vista sea diferente (al movernos nosotros), y que por tanto despierte el interés, mientras responde a un todo coherente. Es la arquitectura la que ahora deberá seguir ese camino que la naturaleza nos enseña en su propia generación y desarrollo. Camino que Gaudí fue el primero en señalarnos en toda su amplitud y profundidad, comentando cómo la proporción -ley de relación de las partes con el todo y cada una con las demás- se intuye en la naturaleza. Pudiendo valorar objetivamente la arquitectura si su inteligencia trabaja justo esos mismos principios de “belleza objetiva”, cuando tiene esas mismas características que hacen cumplir las mencionadas deniciones de belleza, y que además se coincide en calicarla como tal. 259

 

Organicismo biodigital Cierto, Gaudí no disponía de ordenadores digitales que pudiesen organizar con mayor facilidad un conjunto complejo y unitario, a la vez que pudiesen medirlo con precisión absoluta y controlarlo para su ejecución. Por lo que tuvo que inventarse sus propios “ordenadores” (de formas), no digitales, pero igualmente automáticos y paramétricos en su morfogénesis: desde sus “máquinas” visualizadoras de hiperboloides y paraboloides a sus maquetas polifuniculares. Y por supuesto que ni sabía de las consecuencias de la existencia del “ordenador natural” que es el ADN. Aunque no le hacía falta, pues él tenía como Miguel Ángel, “el compás en los ojos”. Otros en cambio, como Le Corbusier o Alberti sí necesitaban de trazados reguladores para poder acordar con objetividad sus armonías. Y mientras, tal como August Endell expresó de extasiada manera su emoción ante la naturaleza, él decía que “capté las más puras y placenteras imágenes de la Naturaleza, esta Naturaleza que siempre es mi Maestra. (…) El gran libro, siempre abierto abiert o y que hay que esforzarse esfor zarse en leer, es el de la Naturaleza; los otros libros están sacados de este y tienen las equivocaciones e interpretaciones de los hombres. (…) Todo Todo sale del gran libro de la naturaleza (…). Este árbol junto a mi taller: ¡este es mi maestro!”.7 En estas palabras de Gaudí radica en última instancia el “bio-learning”, que hoy se convierte ya en una urgencia planetaria para la sostenibilidad global. Cuando cada vez más arquitectos entienden el cambio de referencias que esto signica, escuchando por ejemplo en el discurso de Toyo Ito como un desarrollo de la idea del “árbol-maestro” de Gaudí:   “Aprendiendo del Árbol   1. Los árboles generan orden en el proceso de crecer a lo largo del tiempo.   2. Los árboles generan orden por repetición de reglas simples.   3. Los árboles generan orden por medio de relaciones con los que le rodean.   4. Los árboles están abiertos al entorno.   5. Los árboles son sistemas fractales.” 8 Pues, en Toyo Ito, justo son los aspectos orgánicos de sus obras los que le han hecho brillar con luz propia: lo orgánico, formal y conceptualmente entendido sin solución de continuidad, como generado por un sistema coherente que resuena en todas las partes del conjunto en sinfonía acordada, que infunde un carácter concreto al edicio, que lo determina como especie, como especial. Es cierta complejidad geométrica y morfogenética, que se percibe p ercibe como armonía, el ADN del edicio. Este es el aprendizaje que toma Toyo Ito de los árboles, este es el aprendizaje que Gaudí intuía en los árboles, este es el aprendizaje que impartimos, aprendiendo de las ventajas de la naturaleza para diseñar arquitectura con las ventajas de las herramientas digitales: arquitectura biodigital. Siendo tales nuevos medios los que permiten que, trabajando con formas complejas, cada parte se reeje en el conjunto y el conjunto en las partes, que no dejan de ser resonancias de fractales, creando la mencionada correspondencia orgánica, organizada, continua, coherente, unitaria, armónica, como características que responden re sponden a su vez a la aplicación de inteligencia i nteligencia a la arquitectura, a la valoración objetiva de su calidad. Así es cómo del aprendizaje de la naturaleza, del “bio-learning”, se llega al organicismo biodigital, cuando ambos mundos, el biológico y el digital, se pueden entender y regir por los mismos principios motores, por los mismos procesos 7 PUIG-BOADA, Isidre. El pensament de Gaudí. Compilació de textos i comentaris.. Barcelona: Col·legi d’Arquitectes de Catalunya / comentaris La Gaya Ciència, 1981. p. 88 y 92-93. 260

8 ITO, Toyo. Conferencia inédita. Barcelona, 2009.

 

morfogenéticos, por los mismos valores estéticos, en una “ciber-eco fusión”. Justo lo investigado y practicado desde la Genetic Architectures Ofce & Research Group, y enseñado desde el Máster Universitario de Arquitectura Biodigital de la Universitat Internacional de Catalunya en Barcelona. La Sagrada Familia, permanente innovación

“En su tiempo, este templo fue lo más avanzado de la arquitectura, por estar abriendo siempre brecha, primero al tomarse ‘demasiadas’ libertades en la mirada historicista, luego al romper completamente con cualquier tradición mientras la naturaleza quedaba como única referencia y, nalmente, al entrar a componer la arquitectura desde una forma abstracta y una geometría reglada alabeada. Ahora vuelve a situarse en la vanguardia de los procesos arquitectónicos, pues se trata del primer edicio que ha empezado a utilizar para su construcción real las tecnologías más avanzadas, pues se están digitalizando las formas gaudinianas y haciendo que directamente desde el ordenador sean robots los que produzcan las distintas piezas a escala natural.” 9 De los primeros “ordenadores” inventados por Gaudí a las máquinas digitales de hoy, podría decirse que todo empezó en la Sagrada Familia. Pues Familia. Pues para introducir por n en la arquitectura una geometría compleja como la que veía en la naturaleza se las tuvo que ingeniar, ¡con ingenios! De la misma manera que luego haría su sucesor –desde 1985– Jordi Bonet, al descubrir cómo las nuevas tecnologías digitales le iban a permitir dar un enorme salto en la ejecución de la obra gaudiniana y en la historia. Cuando lo que sorprende es el enorme desconocimiento de esta. Salvando que quizá sí sea más conocida la hercúlea labor de digitalización de los modelos originales gaudinianos que Mark Burrry hizo desde 1991 hasta hoy (aunque ya desde 1979 empezase a estudiar la obra de Gaudí), utilizando los programas informáticos más avanzados, también junto a Jordi Coll y Josep Gómez Serrano, recogido en abundante bibliografía. Pero ha habido que hacer toda una tesis doctoral, la de Marwan Halabi, dirigida por quien esto rma, para demostrar con “todas las de la ley” cómo por primera vez en la historia de la arquitectura se aplica la tecnología CAM, la fabricación fabricació n digital a escala natural 1:1, precisamente en la Sagrada Familia,, antes que en ningún otro edicio. Pero en cambio parece como si fuera Frank Gehry Familia el que se llevase el mérito. Ciertamente la historia se repite, Gaudí no apareció en las primeras ediciones de la historia de la arquitectura moderna, como ahora no aparece su Sagrada Familia en las primeras ediciones de la historia de la arquitectura digital, olvidada (desconocida) por Greg Lynn -por ejemplo- en sus recopilaciones “arqueológicas” como gusta llamarle. Pero ahí queda para la indiscutible posteridad: “gracias a la coherente interpretación de los principios de Antoni Gaudí por Jordi Bonet y a la tecnología, se pudo lograr la construcción de la ‘columna de Lleida’ (…) que fue el primer elemento arquitectónico de complejidad geométrica única construida con tecnología CAM jamás en el mundo (…) que se impulsó desde el templo desde julio de 1988 con la compra de la máquina de control numérico Van Voorden. El gran esfuerzo de Antoni Caminal, empezado en febrero de 1989, ha sido recompensado con un elemento gaudiniano totalmente robotizado, demostrando formalmente por su conceptualización geométrica que Antoni Gaudí estaba por delante de su tiempo.” 10

9 ESTÉVEZ, Alberto T. Enciclopedia ilustrada de Gaudí . Madrid: Susaeta, 2010. p. 205.

10 HALABI, Marwan Camille. Los inicios de la aplicación de la tecnología CAM en la arquitectura: la Sagrada Familia. Familia . Tesis doctoral inédita dirigida por el Dr. Alberto T. T. Estévez. Barcelona: Universitat Internacional de Catalunya, octubre 2008 (leída el 16.12.2008). p. 295-296. 261

 

 Así, “políticos, eclesiásticos, civiles, de todas las clases, credos y razas, deberían distinguir a nuestro arquitecto con los máximos honores con que suelen hacerlo. Y esas concesiones, títulos y premios nos deberían alegrar a todos, sean cuales fueren nuestra procedencia y nuestro pensamiento, por el bien hecho a la humanidad entera con su vida y su obra…” 11 Colofón: Gaudí acertó, sus sucesores también

Es curioso ver cómo todo se va cumpliendo en su justa manera: cada nuevo acontecimiento en el progreso de la construcción de la Sagrada Familia nos Familia nos hace más conscientes de que justo así es como tiene que ser. Este es el caso reciente de la instalación de las nuevas puertas en la fachada Este, o de las vidrieras de colores en las naves. Cuando hace años se acabaron las fachadas laterales de las naves se vio cuán “necesarias” eran estas para la composición general del edicio. edi cio. De la misma manera que ya se intuye cada vez v ez con más fuerza hasta qué punto son “necesarias” las torres torre s centrales para una correcta percepción de la obra entera. Y así hasta la última pieza pensada por Gaudí, como el claustro de alrededor, o las sacristías en las esquinas del ábside, una de ellas ya muy avanzada. No hace más que abundar en la genialidad de su autor, y no por ello deja de ser un curioso fenómeno, el que una realidad mutilada ya nos parecía bien, con un sentido autónomo, capaz de atraer la atención del mundo entero. Pero cada nuevo elemento acabado nos permite entender lo importante que es para el conjunto. Pues bien, las nuevas puertas son las mejores imaginables para esta ocasión.  A saber, donde nace el sol Gaudí dispuso la fachada del nacimiento, infancia y vida de Jesús, sí, de la misma manera que donde muere el sol pensó la fachada de la pasión, muerte y resurrección de Cristo, mientras donde el sol está al sur en su plenitud se imaginó la fachada de la gloria. Que por cierto, realmente no existe en el arte una representación mayor de tal iconografía. Ni más entrelazada con la disposición cosmológica. Ni siquiera con la humana, por cómo se erigen las tres fachadas de la Sagrada Familia en hu mano, infancia (vida), Familia en símbolo de las tres edades del ser humano, madurez (gloria), vejez (muerte).  Así, al este, en la fachada del nacimiento, especialmente sólo los niños, y los espíritus ingenuos y libres de prejuicios, descubrirán fascinados en las nuevas puertas naturalistas de Lluc Etsuro Sotoo mil alicientes, hojas y bichitos que se encrespan por cada hueco, en una emergente vibración de vida en ebullición. De la misma manera que los que ya cargan sobre sus hombros el cansancio de una vida entera descubren, al oeste, en la fachada de la muerte más sentido que nadie en cada uno de los bajorrelieves y palabras de las puertas de Josep Maria Subirachs. Y por otro lado, ahora que prácticamente todo el espacio interior ya está cerrado con vidrieras, pocas veces tendremos una experiencia tan embriagadoramente cromática ante una arquitectura. Cuando ya antes, sin colores en sus cerramientos, sobre todo al verlos tangencialmente se ofrecía un impresionante espectáculo de una plasticidad inusitada. Logrado con la maestría de apenas unos pocos hiperboloides y paraboloides en un delgado paramento. En efecto, la Sagrada Familia es Familia es para Barcelona como el aula magna que toda universidad precisa. Se enseña como la joya del campus y se llena a rebosar cada vez que se convoca un acto. ¿Que luego resulta que hay alguna barandilla o algún aplique que no acaba de “gustar” a alguien? No se preocupen ustedes, que si realmente se puede pensar mejor ya se cambiará con el tiempo,

11 ESTÉVEZ, Alberto T. Arquitectura T. Arquitectura de Gaudí  Gaudí . Madrid: Tikal Ediciones, 2011. p. 252. 262

 

que “no hay prisa”. De hecho, en este raro caso de nuestra historia, no quiere ser el discípulo mayor que el maestro. Si bien, como en todo ser vivo, las pequeñas imperfecciones son las que también le dan calidez y gracia: que si una peca, una nariz ligeramente respingona, un hoyuelo,  justo las incisivas puntas que provocan mayor atracción… Pero, en efecto, dejada la fachada principal de la Gloria sólo denida por rápidos esbozos, incluso ahí se seguirá la voluntad de Gaudí, que quiso que fuese precisamente esta la más libre aportación de sus sucesores. Si bien quedan también sucientes pistas, en la contraposición que creó entre los ligeros balcones metálicos de la Casa Milà como Milà como otando por su pétrea fachada, interpretable como prolegómenos de las apocalípticas nubes ovilladas de alambre que dispuso Gaudí en la antigua maqueta original. Y otro antecedente sería la manera en que se ha representado en Barcelona unas nubes sobre un edicio del contemporáneo de Gaudí, la Editorial Montaner i Simon,, de Lluís Domènech i Montaner. Quedaría esto como una especie de mensaje secreto para Simon la posteridad, el Núvol i cadira que creó Antoni Tàpies, igualmente a modo de nubes ovilladas de alambre. Y cómo Subirachs hizo una fachada, bien hubiese podido hacer Tàpies la otra, aunque ya póstuma, sumando otro gran artista catalán a la más grande obra de arte total de Cataluña. Día a día se corrobora que si algo se les puede achacar a los que trabajan hoy en día en la Sagrada Familia es Familia es su extrema lealtad y exquisito seguimiento del legado gaudiniano, siguiendo contra viento y marea su última voluntad, de que se siguiese la obra hasta su conclusión. Y es que a poco que uno mira de verdad y a fondo -documentándose- qué, cómo y porqué se están haciendo las cosas en la Sagrada Familia, Familia, ve la rigurosa investigación que hay detrás de cada decisión, por pequeña que sea. La verdad es que es un auténtico “gustazo” encontrarse de vez en cuando con un arquitecto que diluye su propio ego e go en benecio de algo o alguien superior. Y los que han llevado y llevan las obras de la Sagrada Familia son Familia son en esto campeones indiscutibles. De todo ello soy testigo directo.

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AN EVOLUTION OF GAUDÍ’S LEGACY TOWARDS BIODIGITAL ORGANICISM

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Published in 1st in 1st Gaudi World Congress, Congress, book of papers, Universitat de Barcelona, Barcelona, 2014

 

Abstract The deep learning from nature that we see in the work of Antoni Gaudí encourages us day by day

to develop and explain what corresponds to the times we are living, and it should be just “bio-learning”. The work with his “machines” and polyfunicular models which he invented to visualize and control the complex geometry of its own architecture reafrms him as a pioneer of the current  parametric architecture, inventor of the rst “computers” applied to architecture, but he didn’t enjoy the benets of the conception, conce ption, design and manufacturing that digital technology offers us u s now. And the exquisite organic continuity of his works is nding now an increasing echo on the digital organi cism, consolidated as the rst vanguard of the XXI century, until evolving to biodigital. Meanwhile, the Sagrada Familia is still maintained after more than 130 years in the forefront of architectural innovation, applying CAM technology in its realization for the rst time in the history his tory of architecture,

already since 1988. And all this has happened and is happening here and only here, in Barcelona. This is the cutting edge, the lessons of Gaudí and the fruitful fruitfu l path opened by him. Today Today,, an archi tecture that satises generations, by his faith in a mission, by his hope on an architecture, by his love for work. An evolution of Gaudí’s legacy towards biodigital organicism   Preliminaries

What could be said about the future of someone with this background?: with a personal and family status of a son, grandson, great grandson, etc., of humble boilermakers in a small town never heard before, of provinces, and without special previous studies. Born in the middle of the XIX century (1852), with the social and political convulsions and limitations of that time, with lack of freedom in possibilities for action and development (even he came to be jailed!). His birthplace came into discussion, and there are two houses, in two neighboring villages, with plates claiming that he was born there. And if to this we add a childhood in delicate health, which prevented him from playing with others in a normal way, or that in order to survive he had to work for multiple bosses in several different ofces, what future would expect someone like him? No heritage, no position, no social contacts... But he wanted to be an architect, so it would take a double effort... However, even from weaknesses, opportunities can be drawn, because his poor health, becaubecause his greater solitude, led him to get closer to nature, which would lead him to develop a unique understanding of architecture. And while he was working as a draftsman for others, he nally rea ched out the “commission of his life.” However, contrary to what architects usually make to consolidate his career, he never made any actions to gain notoriety or fame: he was not giving lectures, he was not going to congresses, he was not teaching in universities, he was not organizing exhibitions, neither wrote nor published, and he did not made trips, or had any kind of social life, constructing scarcely twenty buildings: something really scarce for 74 years of life... Ultimately, is this the way to success? More so when nally he was hit by a tram. And for his anonymous and wretched appearance, he was taken to a poor people hospital, where he died. In fact just by looking at the last la st picture preserved from him, it can be concluded that it was a poor po or old man. And yes, it was really poor. However, the news of his death would run like wildre, and upon hearing it, the citizenship, thousands of people, the whole Barcelona!, took streets1 to accompany 1 See RÀFOLS I FONTANAL FONTANALS, S, Josep Francesc. Gaudí, 1852-1926 . Barcelona: Claret, 1999 (1928). p. 176. 265

 

the cofn in an unusual urban procession, as never before it had been seen nor after for the case of an architect. Normally, at the funerals of architects who had been famous, apart from relatives, only some few friends can be found.

What is the challenge? Then, what is the challenge?, what mysterious key must be touched to spontaneously achieve this sincere multitudinously burial? VISION. Vision, which -of course- also implies intelligence, sensitivity, talent. Vision that led Gaudí to develop a unique piece of the architecture history, especially when the environment was desert. Vision that has become reality, and that are expected to conclude for its centenary (2026).  And from where comes that vision? From faith in a mission. From hope in an architecture. From love for work. The Sagrada Familia seemed Familia seemed a casual commission given to a young architect, but he did it to a mission of the Providence. There was no evidence for continuity, but he sensed an architecture of enormous value. Without funds nor budget, he dedicated himself to work with passion: as a wink, there has remained that image of his bed in his workshop. It is clear that such conditions made the young idealists spread the word and come to him. Gaudí has the possibility to communicate -with the necessary empathy- his vision, his mission, his faith, his architecture, his hope, his work, his love. And all this would become the seed of a team able to follow his footsteps even beyond his death. A team that endorses the mission of his master. A team whose primary objective is the total, anonymous and unselsh loyalty to his work. So in addition to vision, what more is i s required? Conditions of empathy. But, what else other than empathy? Grit: what in English is summed up u p in these four letters, grit, and that could be translated as courage and resolve, being decisive, strength of character, bravery, strength of will and spirit, determination, nerve, fortitude, hardiness, resolution, toughness, determination, tenacity, endurance, perseverance in the started work: “the tenacious will of someone like Antoni Gaudí in each of his footsteps was the spark, the wick and the booster charge”.2 He was convinced that “men are measured more by will than by intelligence”. 3 And then, what to do with grit?, the tireless search for a new architecture that satiates generations, as he nally managed, since it is appreciated now by young or old people, rich or poor, educated or uneducated, those who are near or far. And also grit to resist the contempt of the establishment, of architects, critics and historians, who will remain behind their prejudices against ag ainst him and his work for a century.4  And, what else can be done with grit? Gaudí also tell us… Be perfect: “when something is in the way of perfection, you have to squeeze it until it gets to be quite right”.5 Be sensitive, be more than only rational, he thought that feeling is never wrong, because it is life, and what is wrong wro ng is the head, which is no more than an instrument of control. Be a channel, so that “beauty becomes beco mes the radiance of truth” 6, building beauty, searching in nature its mysterious image and turn it into architecture, forging the shape of the idea, as he was w as referring, discovering the laws of the universe in all its secrets. Vision? And then, what vision we must have today, when our reality is what it is? This is, after all, our challenge, and to solve it: be perfect, believe… be sensitive, hope… be a channel, love… 2 ESTÉVEZ, Alberto T. Gaudí. Genios del arte. arte. Madrid: Susaeta, 2002. p.7. 3 BERGÓS MASSÓ, Juan. Gaudí, el hombre y la obra. obra . Barcelona: Universidad Politécnica de Barcelona (sic), 1974. p. 31. 4 See ESTÉVEZ, Alberto T. Antoni Antoni Gaudí: arquitectura cromática. In URBANO, Judith (ed.). Gaudí a París l’any 1910 . Barcelona / Santa Fe (USA): ESARQ (UIC) / Sites Books, 2002. p. 7. 266

5 BASSEGODA NONELL, Juan. El Gran Gaudí . Sabadell: Ausa,1989. p.28. 6 MARTINELL Y BRUNET, César. Gaudí, su vida, su teoría, su obra. obra. Barcelona: Colegio de Arquitectos Arquitectos de Cataluña y Baleares, 1967. p. 134.

 

¿”Form follows function”?

Yes, in nature, “form follows function”, but in an endless amount of different ways… Its contemplation by Louis Sullivan, who admired so much Gaudí, gave rise to this famous sentence. And from his own contemplation of nature, Gaudí, would learn it also, conrming how nature is the eternal mirror of architecture. Timeless, because it has always been there. And endless source of inspiration and learning. So, what happens to the form? Morphogenesis: when we see puppies and babies, spontaneously, we think on the popular epithets of “funny”, “lovely” and “charming”. How is it, that there is a kind of common agreement and attraction?, whatever the aesthetic education or the likes of anyone are... Puppies and babies are still formed almost exclusively by genetic conditions, yet almost without external constraints. Because of the short time, without many opportunities to make more effective the footsteps of other -not genetic- forces: forces who are not ordered by the resident DNA of each of the cells. Therefore, this genetic internal “engine” drives simultaneously the most wonderful agreement of the parts to the whole and the whole to the parts, which is just one of the most repeated denitions of beauty. On the other hand, the re ames, the sea waves, the clouds in the sky, the rocks of the mounmountains, appear to us sorted only by physical-chemical conditions, which also facilitate the simultaneous agreement of the parts to the whole and of the whole to the parts. The four elements, re, water, air, air, earth: we never get tired of these, they are reassuring us, they attract us. We all agree on it perceiving beauty, “objective beauty”. Moreover, their movement wake up an addictive interest in us. And their forms do not bored us, due to their complexity, and by changing (without moving us), even they are surprising. In short, in both cases of nature, the living and the inert, the same “objective beauty” of which Gaudí spoke is given, when each of the parts respond to the whole because objective laws, physical, chemical, and genetic laws on the case of living beings that need to comply with functions. Thus, each part, as it is reected on the whole, and the whole on each part, an organic correspon dence, organized, ongoing, continuous, coherent, consistent, unitary, harmonic is created. Powered, generated, by physical-chemical common external forces and/or internal forces, from the DNA. But it must be remembered that beauty at last, after all, is a human need, not strictly physiological, but mental, psychological, emotional, a real human need. So, this “objective beauty” becomes a “necessary beauty”, and therefore becomes a service obligation of the architect to mankind. Thereby, architecture should be created with the same complexity, so that can not be exhausted with a glance or that can not be understood in a second, where each point of view will be different (when we move), and therefore wakes up the interest, while responding to a coherent whole. It is the architecture that will have now to follow the path that nature teaches us in his own generation and development. Path that Gaudí was the rst to point out in all its breadth and depth, commenting commenti ng how proportion -relationship law of the parts with the whole and each with the others- is intuited in nature. Following those principles of “objective beauty”, architecture can be objectively valued, at it has the same characteristics of beauty un nature.

Biodigital organicism It is true, Gaudí did not have digital computers that may more easily organize a complex and unitary unita ry set, at the same time that they measure it with absolute precision and control, for its realization.  As far as he had to invent their own non-digital “computers” (of shapes), but also automatic and parametric in the morphogenesis: from his displaying “machines” of hyperboloids and paraboloids 267

 

machines to his polyfunicular models. And of course he did not know the consequences of the existence of a “natural computer”, the DNA. Although he did not need it, he had as Michelangelo the “compass in the eyes”. Others, however, as Le Corbusier or Alberti, they needed it, regulating lines to design harmony objectively.  And as long as August Endell expressed ecstatic his emotion about nature, Gaudí said “I seized the purest and most pleasant images of nature. Nature, which is always my master (...) The great book, always open and which we need to make an effort to read, is the book boo k of nature; Other books are taken from this one and include the t he errors and interpretations of human beings. beings . (…) Everything comes from the great book of nature (...). This tree near my workshop: This is my master!” 7 In these Gaudí words ultimately resides the “bio-learning”, that now becomes a planetary urgency for global sustainability. Every time more and more, architects understand the change of references that this means, for example, Toyo Toyo Ito has developed the Gaudí’s “master-tree” idea: “Learning from tree:   1. Trees generate order in the process of growing over time.   2. Trees generate order by repeating simple rules.   3. Trees generate order through relationships with their surrounding environment.   4. Trees are open to the environment.   5. Trees are fractal systems.” 8  In Toyo Toyo Ito, specically the organic aspects of his work have made him stand out: the continuous con tinuous or ganic, formalist and conceptual understanding, as if generated by a coherent system that resounds in all the parts of the whole in a harmonious symphony, lling a building with a specic character, dedetermining it as a species, as special. A certain geometric and morphogenetic complexity complexity,, perceived as harmonious, represents the DNA of the building. This is what Toyo Toyo Ito has learned from trees, the same thing Antoni Gaudí intuitively knew about them. It is this learning what we share here, learning from the advantages of nature to design architecture using the advantages of digital tools: biodigital biodigi tal architecture. Being such new media the one that allows -working with complex shapes- each part to reect on the whole and the whole in the parts. Something that is also an echo of fractals, creacrea ting the mentioned organic correspondence, organized, ongoing, continuous, coherent, consistent, unitary, harmonic, as features that respond also to the application of intelligence to architecture, to the objective assessment of its quality. This is how from the knowledge from nature, from the “bio-learning”, the biodigital organicism arrives, when both worlds, biological and digital, can be understood and governed by the same driving principles, by the same morphogenetic processes, by the same aesthetic values, on a “cyber-eco fusion”. This is researched and practiced by the Genetic  Architectures Ofce & Research Group, and teach on the Biodigital Architecture Master’s Degree of the Universitat Internacional de Catalunya in Barcelona. The Sagrada Familia, permanent innovation

“This temple was the most advanced in architecture at that time, for being always opening the gap, rst by taking ‘too many’ freedoms on the th e historicist view, and after for breaking completely with any tradition. Nature remained the only reference, and nally, architecture is composed from abstract 7 PUIG-BOADA, Isidre. El pensament de Gaudí. Compilació de textos i comentaris.. Barcelona: Col·legi d’Arquitectes de Catalunya / comentaris La Gaya Ciència, 1981. p. 88 y 92-93. 8 ITO, Toyo. Unpublished lecture. Barcelona, 2009. 268

 

shapes and from twisted ruled geometry for the rst time in architecture. And the Sagrada Familia  Familia  remains now at the forefront of the architectural processes as it is the rst building that has begun to use for its real construction the most advanced technologies, due to the fact that the architects -since decades- are digitalizing all the gaudinian forms, and are making them directly from the computer with robots, producing the different pieces on full scale 1:1.” 9 From the rst “computers” invented by Gaudí for his own architecture to the digital machines applied today at the Sagrada Familia, Familia, one could say that it started all there. In order to introduce a complex geometry on architecture, like the one he saw in nature, he had to devise, with wits! In the same way that his successor Jordi Bonet -from 1985- would do later, discovering how new digital technologies would allow him to take a huge leap in the performance of Gaudí’s work and in the history.. What is surprising is the enormous ignorance tory igno rance about this history. Perhaps it is better known the herculean task of digitalization of the gaudinian original models that Mark Burrry made since 1991 (although from 1979 he began to study the works of Gaudí) using the most advanced computer programmes, with Jordi Coll and Josep Gómez Serrano, as it can be seen in abundant bibliography. But it has been necessary to do a whole doctoral thesis, by Marwan Halabi, and directed by this author, in order to prove denitively how for the rst time in the history of architecture CAM technology (digital manufacturing to full scale 1:1) is applied precisely on the Sagrada Familia rather than in any other building. But instead it seems that is Frank Gehry who carried the merit. Certainly history repeats itself because Gaudí did not appear in the rst editions of the history of modern architecture, and now his Sagrada Familia does Familia does not appear in the rst editions of the history of digital architecture, forgotten (or unknown) by Greg Lynn -for example- in his “archaeological” compilations as he like to call it. But it remains there for the unquestionable posterity: “thanks to the coherent interpretation of the principles of Antoni Gaudí by Jordi Bonet and thanks to technology, the construction of the ‘column of Lleida’ could be achieved (...) that was the rst architectural eleele ment of a unique geometric complexity ever built in the world with CAM technology (...) pushed from the temple since July Ju ly 1988 with the purchase of the Van Voorden CNC machine. The great effort of  Antoni Caminal, that begun in February 1989, has been rewarded with a fully f ully robotized gaudinian element, formally demonstrating -because its geometrical conceptualizationconce ptualization- that Antoni Gaudi was ahead of his time.” 10 So, “politicians, clergymen, citizens of all classes, believes and races, should distinguish our architect with the highest honours. And those awards, titles and prizes should gladden us all, whatever our origins and our thought may be, for what he has done in the common good of all mankind with his life and his works…” 11 Colophon: Gaudí was right, his successors too

It’s funny to see how everything is being fullled in its just way: each new development in the propro gress of the construction of the Sagrada the  Sagrada Familia makes Familia makes us more aware that this is just as it should be. This is the recent case of the installation of the new doors on the eastern facade, or the colourful stained glass windows in the aisles.

9 ESTÉVEZ, Alberto T. Enciclopedia ilustrada de Gaudí . Madrid: Susaeta, 2010. p. 205. 10 HALABI, Marwan Camille. Los inicios de la aplicación de la tecnología CAM en la arquitectura: la Sagrada Familia. Familia. Unpublished PhD thesis directed by Dr. Alberto T. T. Estévez. Barcelona: Universitat Internacional de Catalunya, October 2008 (presented 16.12.2008). p.295-296.

11 ESTÉVEZ, Alberto T. Arquitectura T. Arquitectura de Gaudí  Gaudí . Madrid: Tikal Ediciones, 2011. p. 252.

269

 

When years ago the lateral façades of the temple were nished, it was seen how “necessary” they were for the general composition of the building. As also is increasingly intuited now how “necessary” are the central towers for a proper perception of the entire work. And so on, until the last piece designed by Gaudi, as the cloister around or the sacristies at the corners of the apse, one of them under construction now. autoSagrada Familia  Familia  is a curious phenomenon, an unnished work, mutilated, but with an autonomous meaning, and able to attract the attention of the whole world. Even when it is unnished, this is also the geniality of Gaudí. But each new nish element of the Sagrada Familia allows Familia allows us to understand how important it is for the set. Gaudí made the facade of the birth, childhood and life of Jesus, where the sun rises, in the same way that where the sun dies at the side of the facade of the passion, death and resurrection of Christ. Where the sun is in its fullness, in the south, he imagined imag ined the facade of the glory of Jesus Christ. This three façades will be the greater representation in art of such iconography iconog raphy,, and the one more linked with cosmological arrangement, elevated also symbolizing the three ages of human beings, childhood (life), maturity (glory) and old age (death). On the façade of the birth, particularly children, ingenuous spirits and unprejudiced minds will discover fascinated -on the new naturalistic doors of Lluc Etsuro Sotoo- thousand inducements, leaves and little bugs curling into each slot as an emergent vibration of boiling life. life . In the same way that, to the west, on the facade of death, those who bear b ear the burden and fatigue of an entire lifetime will discover -on the doors of Josep Maria Subirachs- more sense than anyone else in each of its reliefs and words. On the other hand, now, that almost all the interior space is already closed with coloured co loured stained glass windows, rarely we will have such an exciting chromatic experience like this in any architecture. Before, without colours in its windows, especially seeing them tangentially, it was offered an impressive sight of unusual plasticity. Achieved with the expertise of just a few hyperboloids and paraboloids in the thin walls of the aisles. Indeed, Sagrada Familia is Familia is for Barcelona as the aula magna that requires every university. It is shown as the jewel of the campus and it became full of people every time that an special event is called. After all, if there is some railing or some lighting element that someone does not “like”, do not worry,, maybe it can be better rethink, and changed over time, “there is no hurry”. In worry I n fact, at this rare case of our history, the disciple does not want to be greater than the master. Although, as on every living being, small imperfections also give warmth and grace: a freckle, a slightly upturned nose, a dimple, just incisive points that cause major attraction... But, indeed, even when the main façade of the Glory is only dened by rapid sketches and models, the will of Gaudí will continue. He wanted for this façade the free contribution of his suc cessors. Although some traces remain, for example, in the contrast that he created between the light oating metal balconies of the Casa Milà and Milà and its stone facade, which can be interpretable as a prelude of the apocalyptic clouds of wire skeins that Gaudí arranged in the old original model of the façade of the Glory. Another antecedent would be the manner in which some clouds have been represented 24 years ago by Antoni Tàpies in Barcelona, “Núvol i cadira”, on a Gaudí’s contemporary building: the Montaner i Simon editorial , designed by Lluís Domènech i Montaner. This could be understood as a kind of secret message for posterity: also clouds of wire skeins. As Subirachs made a façade, Tàpies could have done another, even posthumously, joining the greatest Catalan artists to the greatest Catalan Gesamtkunstwerk . Day by day, it is conrmed that, if something that can be said against those who work today in 270

 

the Sagrada Familia, in his extreme loyalty and exquisite tracking of Gaudí’s legacy, following his last will through thick and thin, continuing the work until its completion. If someone wants to look really and thoroughly -with original documents- what, why and how things are being made on the Sagrada Familia, he will see a rigorous research behind every decision, no matter how small it may be. It is a true “great pleasure” to meet an architect which dilutes his own ego for the benet of someone or something higher. Those who have led and lead now the work of the Sagrada Familia are undisputed champions in this matter. Of all this I am a direct witness.

271

 

“APRENDIENDO DE LA NATURALEZA” Ciudades mejores, ciudades futuras

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Extracto de ponencia invitada, inédito, RE.WORK Cities International Conference,

The Crystal, Londres (Gran Bretaña), 4 de diciembre, 2014

 

La humanidad tiene la responsabilidad de tener futuro. Y solo tendremos futuro si tenemos me jores ciudades. Tendremos mejores ciudades si aprendemos de d e la naturaleza. También También ciudades ciudade s que aprendan de la naturaleza. Ciudades que aprovechen las ventajas que la naturaleza les da.

Naturaleza, ¡vida!, es blanda y peluda… “Ciudades blandas y peludas” quiere decir ciudades más humanizadas, por que los humanos son naturaleza. ¿Por ¿P or qué nuestras ciudades se parecen más a un paisaje de containers en un puerto que a un bosque? ¿Dónde preferirías vivir? ¿Por qué nuestras casas se parecen más a cajas que a árboles? (Son “caja-miméticas”, “c aja-miméticas”, ni siquiera bio-miméticas, y mucho menos son la superación de la mera imitación por un aprendizaje más profundo). Ciencia, biología, genética, las nuevas tecnologías nos dan la posibilidad de repensar y recrear nuestras ciudades: solo necesitamos fondos para la investigación y para implementar todo ello.

Ciudades futuras: la arquitectura del futuro será un 50% tecnología biológica y un 50% tecnología digital, o no será: ¡Arquitectura Genética!, cuando podamos decir “¡dejad que las casas crezcan!, ¡dejad que los edicios crezcan!, ¡dejad que las ciudades crezcan!”

Todos los que estamos aquí hoy podemos vivir así por que la mitad del mundo no puede pu ede vivir así. Si todo el mundo viviese como nosotros necesitaríamos dos mundos enteros, pero sólo tenemos un único planeta para todos. No podemos seguir segui r viviendo como vivimos, pues todos tienen derecho a vivir como nosotros: hace falta un cambio radical.

El latido de los hierros / The beat of iron, in ESTÉVEZ, Alberto T. “Still alive”, landscapes and others eshinesses / “Naturalezas Vivas”, paisajes y otras carnosidades. Barcelona: ESARQ (UIC), 2010.

273

 

“LEARNING FROM NATURE” Better cities, future cities

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Extract from invited lecture, unpublished, unpublished, RE.WORK Cities International Conference,

The Crystal, London, 4th December, 2014

 

Mankind has the responsibility of having a future. And we will only have a future if we have better cities. We will have better cities if we learn from nature. Also cities that learn from nature. Cities that take advantage of what nature gives them.

Nature, life!, is soft and hairy (furry)… “Soft and hairy (furry) cities” means more humanized cities because humans are nature. Why our cities are more similar to a landscape of containers on a port, than to a forest? Where would you prefer to live? Why our houses are more similar to boxes, than to trees? (They are “box-mimetic”, not even bio-mimetic, and are much less the overcoming of mere imitation by a deeper learning). Science, biology, genetics, the new technologies gives us the possibility to rethink and re-work our cities: we need only funds for researching and for implementing it all.

Future cities: the architecture of the future will be 50% bio-technology and 50% digital-technology, or won’t be: Genetic Architectures!, when we could say “let houses grow!, let buildings grow!, let cities grow!”

 All of us here today can live this way because half of the world can’t live like this. If all the world would live as we do we would need two entire worlds, but we only have one planet for all. We can’t continue living as we do, because everybody is entitled to live like us: we need a radical change.

La luz se ha vuelto loca / Light goes crazy crazy,, in ESTÉVEZ, Alberto T. “Still alive”, landscapes and others eshinesses / “Naturalezas Vivas”, paisajes y otras carnosidades. Barcelona: ESARQ (UIC), 2010.

 

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(AS A EPILOGUE)

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Historical recapitulation

 

1st Genetic Architectures History January 2000 - Genetic Architectures Manifesto: the application of genetics to architecture - Creation of the Genetic Architectures Research Group 30th March 2000 - 1st ofcial approval of the Genetic Architectures Research Group and Master’s Degree - Collaboration beginning with w ith geneticists of UIC: Dr. D r. Miguel Ángel Serra, Dr. Josep Clotet and Dr. Agustí Fontarnau (they will also begin giving lectures at the Master’s Degree Program) 2000-2001: 1st Genetic Architectures lectures (including the ideas of the Genetic Architectures Manifesto) 1. “Arquitectura verde: ecología y arquitectura”, Departament d’Història de l’Art,

Universitat de Barcelona, Barcelona, 24th May, 2000 2. “Arquitectura europea reciente: Arquitecturas Genéticas, el nuevo proyectar cibernético y

el nuevo proyectar ecológico”, II Encuentro Internacional de Arquitectura Contemporánea, Facultad de Arquitectura, Universidad Autónoma del Caribe, Barranquilla (Colombia), 11th October, 2000 3. Opening lecture, 1st Genetic Architectures Seminar 2001, 2001, ESARQ (UIC),

Barcelona, 29th January Janu ary,, 2001 4. “Arquitecturas Genéticas: el nuevo proyectar cibernético y el nuevo proyectar ecológico”,

Mundaneum 2001, 2001, Facultad de Arquitectura, Universidad del Diseño, San José de Costa Rica, 27-30th June, 2001 5. “Arquitecturas Genéticas: el nuevo proyectar cibernético y el nuevo proyectar ecológico”, Jornadas Arte, Sociedad y Nuevas Tecnologías Tecnologías, Departament d’Història de l’Art,

Universitat de Barcelona, Barcelona, 15th November, 2001 6. “Arquitecturas Genéticas: el nuevo proyectar cibernético y el nuevo proyectar ecológico”,

2CVA (Segundo Congreso Virtual de Arquitectura), Arquitectura), http://www.ICV http: //www.ICVA.cjb.net A.cjb.net / http://www. geocities.com/SoHo/Exhibit/6419, Caracas (Venezuela), Internet, December, 2001 - January Ja nuary,, 2002 7.“Genetic Architectures”, poster, XXI World Congress of Architecture UIA Berlin 2002 ,

Berlin (Germany), July, 2002 …among others

277

 

Academic Year 2000-2001 - 1st edition of the Genetic Architectures Master’s Degree: the rst program in Spain that includes digital design & digital fabrication of architecture, with approaches from genetics January 2001 - Creation of the 1st digital fabrication architecture laboratory in a Spanish architecture school with digital fabrication machines applied to architecture 2001

- 1st works done in a Spanish school of architecture with CNC machine and with 3D printer  June 2001

- Digital Barcelona Pavilion, also called De L’Orme Pavilion (Bernard Cache with ESARQ, fabricated by CNC machine)

September 2001 - Architecture & Water  (Dennis  (Dennis Dollens with ESARQ, digital biomimetics fabricated by 3D printer) 2002

- Starting with the Digital Barcelona Furniture (fabricated by CNC machine)

2002: 1st Genetic Architectures publications (including the ideas of the Genetic Architectures Manifesto) 1.  “Arquitecturas Genéticas: el nuevo proyectar cibernético-digital y el nuevo proyectar

ecológico-medioambiental”, in Memorias Memorias,, Vol. II, pp. 406-409, Conferencia Iberoamericana en Sistemas, Cibernética e Informática, CISCI, Orlando (USA), 2002 2.  “El nuevo proyectar cibernético y el nuevo proyectar ecológico”, in Libro de ponencias

SIGraDi’2002 , pp. 10-13, Sociedad Iberoamericana de Gráca Digital  Digital   SIGraDi, Caracas (Venezuela), 2002 3. “Genetic Architectures / Arquitecturas Genéticas”, in Genetic Architectures / Arquitecturas

genéticas,, pp. 4-17, SITES Books / ESARQ (UIC), Santa Fe (USA) / Barcelona (Spain), 2003 genéticas …among others

2002: 1st Genetic Architectures exhibitions - H2O Gallery, Barcelona, 2002; H2O Gallery, Barcelona, 2003; Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, Barcelona, 2004; Architecture Biennial, Beijing, 2008; Palacio de Congresos, Valencia, 2009; Beyond Media Visions 09, Florence, 2009 (among others) 2003

- Creation of the Genetic Architectures PhD Program

278

 

2003: beginning of the Genetic Architectures books collection 1. VV.AA., Genetic Architectures / Arquitecturas genéticas, genéticas, SITES Books / ESARQ (UIC),

Santa Fe (U.S.A.) / Barcelona (Spain), 2003 2. VV.AA., Genetic Architectures II: digital tools and organic forms / Arquitecturas genéticas II: medios digitales y formas orgánicas , SITES Books / ESARQ (UIC), Santa Fe (U.S.A.) /

Barcelona (Spain), 2005 3. VV.AA., Genetic Architectures III: new bio & digital techniques / Arquitecturas genéticas III: nuevas técnicas biológicas y digitales , SITES Books / ESARQ (UIC), Santa Fe (U.S.A.) /

Barcelona (Spain), 2009

January 2003 - Beginning of the Genetic Barcelona Project 1st phase, phase, starting to think about GFP plants for urban and domestic use December 2003 – March 2004 - “Architectures non standard” exhibition, Georges Pompidou Centre, Paris: CNC pavilion and CNC big models for Bernard Cache and François Roche, and 3D Printer models for Mark Goulthorpe, digital designed and fabricated at the ESARQ (UIC) Digital Architecture Laboratory 2004

- VV.AA., BCN Speed and Friction, ESARQ (UIC), Barcelona, 2004: 1st digital architecture book in Spanish Autumn 2005

- Creation of the rst 7 GFP bioluminescent lemon trees: the magical light of bioluminescent trees

2005-2007: 1st GFP bioluminescent lemon trees publications Genética”, Metalocus,, num. 017, pp. 162-165, 1. “Proyecto Barcelona Genética”, Metalocus Madrid (Spain), Fall, 2005 2. “  “Genetic Genetic Barcelona Project : Cultural and lighting implications”, in Urban Nightscape 2006 ,

pp. 86-88, International Commission on Illumination, Athens (Greece), 2006 3. “The genetic creation of bioluminescent plants for urban and domestic use”, Leonardo Leonardo,, vol.

40, num. 1, pp. 18 and 46, The MIT Press, San Francisco-California / Cambridge-Massachussets (USA), February Feb ruary,, 2007 in  Arte, 4. “Arquitecturas Genéticas: ‘la casa perfecta’, o una casa no es una caja…”, in Arte,  Arquitectura y Sociedad Digital , pp. 1 and 117-122, AASD Publicacions i Edicions Universitat de Barcelona, Barcelona (Spain), 2007

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5. “Escritos Genéticos”, in Anuario in Anuario Premis FAD FAD 2006: Arquitectura e Interiorismo, Interiorismo, p. 412,  Arquinfad / ON Diseño, Barcelona (Spain), 2007

…among others 2006 - “A house is not a box” Manifesto 2007

- Starting with applying living tissues to architecture, Genetic Barcelona Pavilion: Pavilion: “Ceci n’est pas un pavillon” Manifesto 2007

- Change of the name from Genetic Architectures Master’s Degree to Biodigital Architecture Master’s Degree, with the governmental approval as the rst ofcial master’s degree about these subjects of digital architecture in Spain 2007

- Beginning of the Genetic Barcelona Project 2nd phase, phase , starting to think about bacterial bioluminescence for urban and domestic use, and starting to work on the creation of bioluminescent plants with the bacterial genes group that are the responsible for bioluminescence

2008 - Biolamps Biolamps:: (“battery” with bioluminescent bacteria that live originally in abyssal sh): 1st at systematically full illuminated with living light, without electricity (for rst time in architecture history, without electrical installation, a whole home was illuminated with bioluminescence) 2008 - Beginning of the electron scanning microscope research

2008

2008 (-2011) - Biodigital Structures, Doctor’s Surgery / eme3 Installation 2008-2009 - Biodigital Structures, Biodigital Barcelona Pavilion

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2009

2010

 

2010

- Biodigital Barcelona Chair  2010

- Electron scanning microscope research exhibitions: “Still alive”, landscapes, and other eshinesses / “Naturalezas vivas”, paisajes y otras carnosidades , Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, Barcelona, 2010 / Palacio de Congresos, Bilbao, 2010 / Museo Marítimo, Bilbao, 2011 - Electron scanning microscope research publications: “Still alive”, landscapes, and other eshinesses/ “Naturalezas vivas”, paisajes y otras carnosidades, ESARQ (UIC), Barcelona, 2010 (among others) 2010 - The Bioplasticity Manifesto

2011: Starting of the Biodigital Architecture Conference ESARQ (UIC), Barcelona - “1st International Conference Confere nce of Biodigital Architecture & Genetics”, 2011 - “2nd International Conference of Biodigital Architecture & Genetics”, 2013 - “3rd International Conference of Biodigital Architecture & Genetics”, 2017

Research: Genetic Architecture Architecture Research Group & Ph.D

Teaching: Biodigital Architecture Master’s Degree

Profession: Genetic Architecture’s Ofce, Barcelona

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ANEXOS

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(15 años de) Escritos genéticos de Alberto T. T. Estévez (15 years of) Genetic writings of Alberto T. Estévez 1. Maniesto “Arquitecturas Genéticas” , inédito, ESARQ (UIC), Barcelona, 2000 2. “Arquitecturas Genéticas: el nuevo proyectar cibernético-digital y el nuevo proyectar ecológico-medioambiental”, en AA.VV., AA.VV., Memorias Memorias,, Vol. II, pp. 406-409, Conferencia Iberoamericana en Sistemas, Cibernética e Informática (CISCI), Orlando (EE.UU.), 2002 3. “El nuevo proyectar cibernético y el nuevo proyectar ecológico”, en AA.VV., AA.VV., Libro de  ponencias SIGraDi’2002 , pp. 10-13, Sociedad Iberoamericana de Gráca Digital (SIGraDi), Caracas (Venezuela), 2002 4. “Enseñanza y nuevas tareas profesionales a la luz de las arquitecturas genéticas”, en AA.VV., Documentos del Congreso, Congreso, Congreso Internacional sobre la Construcción de la Arquitectura y su Enseñanza: Nuevas Tareas Tareas Profesionales, Departament de Construccions Arquitectòniques I, Escola Técnica Superior d’Arquitectura de Barcelona (UPC) y Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, Barcelona, 17-19 de abril 2002. 5. “Genetic Architectures / Arquitecturas Genéticas”, en AA.VV., AA.VV., Genetic Architectures /  Arquitecturas genéticas, genéticas, pp. 4-17, SITES Books / ESARQ (UIC), Santa Fe (EE.UU.) / Barcelona, 2003 6. “Biomorphic Architecture” / “Arquitectura biomórca”, en AA.VV., AA.VV., Genetic Architectures II: digital tools and organic forms / Arquitecturas genéticas II: medios digitales y formas orgánicas ,

pp. 18-80, SITES Books / ESARQ (UIC), Santa Fe (EE.UU.) / Barcelona, 2005

7. “Arquitecturas Genéticas”, en AA.VV., AA.VV., Apuntes  Apuntes de Arquitectura, Arquitectura, pp. 21-28, GEKA / NOBUKO (Centro de Estudios de la Sociedad Central de Arquitectos), Buenos Aires (Argentina), 2005 8. “Proyecto Barcelona Genética”, Metalocus Metalocus,, núm. 017, pp. 162-165, Madrid, otoño, 2005 9. “De ‘visiones arquitectónicas’ y todo lo demás” (fragmento), INDE Informació i Debat , Col·legi d’Arquitectes de Catalunya (COAC), Barcelona enero, 2006 10. “  “Genetic Genetic Barcelona Project: Cultural Project: Cultural and lighting implications”, en AA.VV., AA.VV., Urban Nightscape 2006 , pp. 86-88, International Commission on Illumination, Atenas (Grecia), 2006 11. “The genetic creation of bioluminescent plants for urban and domestic use”, Leonardo Leonardo,, vol. 40, núm. 1, pp.18 y 46, The MIT Press, San Francisco-California / Cambridge-Massachussets (EE.UU.), febrero, 2007 B 12. “Encuentro sobre genetica Internet y Arquitectura virtual”, en eds. Gonzalo Vélez Jahn Gustavo Llavaneras S., ArquiVirt  S., ArquiVirt , núm. 27, Laboratorio de Técnicas Avanzadas en Diseño-Virtual, Caracas (Venezuela), marzo, 2007 283

 

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(Continuará…)

287

 

(15 años de) Conferencias genéticas de genéticas de Alberto T. Estévez lectures of Alberto T. Estévez (15 years of) Genetic lectures of 1. “Arquitectura verde: ecología y arquitectura”, Departamento de Historia del Arte, Universitat de Barcelona, Barcelona, 24 de mayo, 2000 2. “Arquitectura europea reciente: Arquitecturas Genéticas, el nuevo proyectar cibernético y el nuevo proyectar ecológico”, II Encuentro Internacional de Arquitectura Contemporánea, Facultad de Arquitectura, Universidad Autónoma del Caribe, Barranquilla (Colombia), 11 de octubre, 2000 3. Conferencia inaugural, Seminario de Arquitecturas Genéticas 2001, 2001, ESARQ (UIC), Barcelona, 29 de enero, 2001 4. “Arquitecturas genéticas: el nuevo proyectar cibernético y el nuevo proyectar ecológico”, Mundaneum 2001, 2001, Facultad de Arquitectura, Universidad del Diseño, San José de Costa Rica (Costa Rica), 27-30 de junio, 2001 5. “Arquitecturas genéticas: el nuevo proyectar cibernético y el nuevo proyectar ecológico”, Jornadas Arte, Sociedad y Nuevas Tecnologías Tecnologías, Departamento de Historia del Arte, Universitat de Barcelona, Barcelona, 15 de noviembre, 2001 6. “Arquitecturas genéticas: el nuevo proyectar cibernético y el nuevo proyectar ecológico”, 2CVA (Segundo Congreso Virtual de Arquitectura), Arquitectura), http://www.ICVA.cjb.net http://www.ICVA.cjb.net / http://www.geocities.com/ SoHo/Exhibit/6419, Caracas (Venezuela), Internet, diciembre, 2001 - enero, 2002 7. Conferencia inaugural, Seminario de Arquitecturas Genéticas 2002 , ESARQ (UIC), Barcelona, 30 de enero, 2002 8. “Las últimas tendencias de la arquitectura: situación actual”, Seminario de cultura arquitectónica, ESARQ-UIC, Barcelona, 13 de marzo, 2002 9. “Enseñanza y nuevas tareas profesionales a la luz de las arquitecturas genéticas”, Congreso Internacional sobre la Construcción de la Arquitectura y su Enseñanza: Nuevas Tareas Profesionales, Departamento de Construcciones Arquitectónicas I, Escuela Técnica Superior de

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10. “Arquitecturas genéticas: el nuevo proyectar cibernético y el nuevo proyectar ecológico”, Simposio Arquitectura y Animación, Col·legi d’Arquitectes de Catalunya (COAC), Barcelona, 19 de junio, 2002 11. “Genetic Architectures”, póster seleccionado, XXI World Congress of Architecture UIA Berlin 2002 , Berlín (Alemania), julio, 2002

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51. “La utopía de la ciudad moderna”, Seminario El reto del saber: El espíritu de las ciudades, ciudades , Universitat Internacional de Catalunya (UIC), Barcelona, 5 de febrero, 2008 52. “Arquitectura en las comunidades virtuales 2.0”, III Jornadas Internacionales Arte y arquitectura digital, net.art y universos virtuales, virtuales , Departamento de Historia del Arte, Universitat de Barcelona, Barcelona, 12 de marzo, 2008 53. “Arquitectura biodigital”, SIMAE Simposio de Arquitectura Emergente, Emergente, ESARQ (UIC), Barcelona, 11 de abril, 2008 54. “Genetic-Biodigital Architecture”, Arab International University (AIU), Damasco (Siria), 28 de julio, 2008 55. “Live Art & Arq” / “Digital Art & Arq” / “Genetic “G enetic Art & Arq”, ESARQ (UIC), Barcelona, 25 de noviembre, 2008 56. “Arquitectura biodigital”, 14 Convención cientíca de ingeniería y arquitectura CUJAE / XII Congreso de la Sociedad Iberoamericana de Gráca Digital SIGraDi’2009 , CUJAE, Centro de Convenciones de La Habana, La Habana (Cuba), 4 de diciembre, 2008 57. “Arquitectura biodigital”, CUJAE, Facultad de Arquitectura de La Habana, Universidad de La Habana, La Habana (Cuba), 5 de diciembre, 2008 58. Conferencia inaugural, Seminario de Arquitecturas Genéticas 2009, 2009, ESARQ (UIC), Barcelona, 8 de enero, 2009 59. “Art & Architecture: contemporary design strategies”, International Conference 2B2A Brno & Barcelona - Art & Architecture, Architecture, Mikulov (Chequia), 29 de junio, 2009 60. “Arquitectura biodigital y la aplicación de la genética a la arquitectura: De cómo nuevas técnicas biológicas y digitales permiten una nueva arquitectura”, Congreso de Arquitectos de España,, CSCAE, Palacio de Congresos, Valencia, 3 de julio, 2009 España 61. “Biodigital architecture”, Congreso del eCAADe’2009, Computation: The new realm of architectural design, design, eCAADe, Estambul (Turquía), 17-19 de septiembre, 2009 62. “Live Art & Arq” / “Digital Art & Arq” / “Genetic “G enetic Art & Arq”, ESARQ (UIC), Barcelona, 18 y 25 de noviembre, 2009 63. “Biónica: nuevas relaciones con la naturaleza”, Jornada Mater in progress: nuevos materiales, nueva industria, industria, Mater (FAD), Centro Cultural Blanquerna, Madrid, 4 de noviembre, 2009 64. “Biónica y construcción: nuevas relaciones con la naturaleza”, Mater (FAD), Roca Gallery, Barcelona, 14 de diciembre, 2009 292

 

65. Conferencia inaugural, Seminario de Arquitecturas Genéticas 2010 , ESARQ (UIC), Barcelona, 8 de enero, 2010 66. “Arquitectura biodigital y genética: la primera vanguardia arquitectónica del siglo XXI”, Residencia de Investigadores, Barcelona, 23 de febrero, 2010 67. “Presentación del libro Arquitecturas Genéticas III: nuevas técnicas biológicas y digitales ”, Col·legi d’Arquitectes de Catalunya (COAC), Barcelona, 2 de marzo, 2010 68. “Arquitectura Biodigital y Genética (Gencity ( Gencity Project )”, )”, IV Jornadas Internacionales Universos y Metaversos: aplicaciones artísticas de los nuevos medios, medios , AASD, Facultad de Geografía e Historia, Universitat de Barcelona, Barcelona, 7 de abril, 2010 69. “Green cities - Gen cities: Biodigital Architecture and Genetics”, Bio-Culture&Green Cities,16th International Seminar: Bionics, Innovation and Sustainable Urban Development , Fundación Antonio Pérez, Cuenca, 23 de abril, 2010 70. “Biodigital Architecture and Genetics”, AHO Oslo School of Architecture and Design, Oslo (Noruega), 29 de abril, 2010, 71. “Límites desdibujados / Bluring boundaries”, boundaries”, eme3_2010: 5th International Architecture Festival , eme3, CCCB, Barcelona, 8 de octubre, 2010 72. “Arquitectura algorítmica + digitalización / Algorithmic /  Algorithmic architecture & digital prototyping ”, ”, eme3_2010: 5th International Architecture Festival , eme3, CCCB, Barcelona, 9 de octubre, 2010 73. “Bio & digital techniques for art & architecture”, International Workshop Brno / Barcelona, Art /  Architecture 2B2A, 2B2A, University of Brno, Brno (Chequia), 12 de octubre, 2010 74. “Application of Life information in Architecture: Biodigital Architecture and Genetics”, Congreso ACADIA 2010 “LIFE in:formation / On Responsive Information and Variations in

 Architecture” , Cooper Union, Nueva York (EE.UU.), 23 de octubre, 2010

75. “Live Art & Arq” / “Digital Art & Arq” / “Genetic Art & Arq”, ESARQ (UIC), Barcelona, 15 de noviembre, 2010 76. Conferencia inaugural, exposición Naturalezas vivas, paisajes y otras carnosidades , Col·legi d’Arquitectes de Catalunya (COAC), Barcelona, 15 de noviembre, 2010 77. Conferencia inaugural, Seminario de Arquitecturas Genéticas Genét icas 2011, 2011, ESARQ (UIC), Barcelona, 10 de enero, 201 2011 1 78. “Estado del arte” (mesa redonda invitada), Centro de Arte Contemporáneo Piramidón, Barcelona, 19 de abril, 2011 293

 

79. “New bio & digital techniques for a new art & architecture”, Technarte 2011, 6th International Conference on Art & Technology Technology,, Innovalia, Palacio de Congresos, Bilbao, Bilbao , 19 de mayo, 2011 80. “Intro Biodigital Research”, International Conference of Biodigital Architecture & Genetics, ESARQ (UIC), Barcelona, 2 de junio, 2011 81. “Intro Biodigital Teaching”, Teaching”, International Conference of Biodigital Architecture & Genetics, ESARQ (UIC), Barcelona, 2 de junio, 2011 82. “Intro Biodigital Practice”, International Conference of Biodigital Architecture & Genetics, ESARQ (UIC), Barcelona, 3 de junio, 2011 83. Conferencia inaugural, exposición Naturalezas vivas, paisajes y otras carnosidades , Museo Marítimo, Bilbao, 16 de junio, 2011 84. “No molds, no moulds!”, 5th VRAP International Conference, Leiria (Portugal), 28 de septiembre, septiemb re, 2011 85. “Arquitectura Biodigital y Genética”, Jornadas “Pilas Alcalaínas” , Universidad de Alcalá de Henares, Alcalá de Henares (Madrid), 26 de octubre, 2011 86. “Live Art & Arq” / “Digital Art & Arq” / “Genetic Art & Arq”, ESARQ (UIC), Barcelona, 7 de noviembre, 2011 87. “Biodigital Architecture & Genetics” (y “Final “ Final Jury ”), ”), Workshop In 2 Space: International Design Workshop, organizado por la Arab International University (AIU) y MAG-LAB, Damasco (Siria), ESARQ (UIC), Barcelona, 3 (y 13) de febrero, 2012 88. “Interacciones entre Arte, Arquitectura y Ciencia en la era biotecnológica” , V Jornadas Internacionales Innovaciones artísticas y nuevos medios, medios, AASD, Facultad de Geografía e Historia, Universitat de Barcelona, Barcelona, 11 de mayo, 2012 89. “Live Art & Arq” / “Digital Art & Arq” / “Genetic Art & Arq”, ESARQ (UIC), Barcelona, 12 de noviembre, 2012 90. “Cuestiones sobre Arte y Arquitectura: (des)vinculaciones entre realidad (lo biológico) y virtualidad (lo digital)”, C.U.R., Barcelona, 13 de diciembre, 2012 91. “ Arquitectura Biodigital y Genética”,  XII Encuentro Nacional de Estudiantes de Arquitectura (ENEA), UNEA, Facultad de Diseño, Universidad de Cochabamba, Cochabamba (Bolivia),  26 de julio, 2013 92. “Biodigital Architecture & Genetics”, Workshop In 2 Space: International Design Workshop , organizado por la Arab International University (AIU) y MAG-LAB, Damasco (Siria), ESARQ (UIC), Barcelona, 5 de septiembre, 2013 294

 

93. “Arquitectura Biodigital y Genética: estrategia de sostenibilidad”, Congreso Internacional Estrategias Materiales - Arquitectura Vegetal , Universidad Francisco de Vitoria, Madrid, 3 de octubre, 2013 94. “Live Art & Arq” / “Digital Art & Arq” / “Genetic Art & Arq”, ESARQ (UIC), Barcelona, 11 de noviembre, 2013 95. Conferencia inaugural, Seminario de Arquitecturas Genéticas 2014, 2014, ESARQ (UIC), Barcelona, 8 de enero, 2014 96. “Learning from nature: architecture and design in the rst biodigital age”, 2nd International Conference of Biodigital Architecture & Genetics, ESARQ (UIC), Barcelona, 4 de junio, 2014 97. “Live Art & Arq” / “Digital Art & Arq” / “Genetic Art & Arq”, ESARQ (UIC), Barcelona, 15 1 5 de noviembre, 2014 98. “Art i Ciència”, Universitat de Lleida, Lérida, 21 de noviembre, 2014 Monterrey, Monterrey (México), 24 de noviembre, 2014 99. “Live Art & Arq”, Universidad de Monterrey,

100. “’Learning from nature’: better cities”, ponencia invitada, en RE.WORK Cities International Conference, The Crystal, Londres (Gran Bretaña), 4 de diciembre, 2014 (Continuará…)

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