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REPRESENTAÇÃO E ANÁLISE DA FORMA I

autor ROBSON DE BARROS GRANADO

1ª edição SESES rio de janeiro

2017

Conselho editorial

robson de barros granado

Autor do original Projeto editorial

roberto paes e luciana varga

roberto paes

Coordenação de produção

luciana varga varga , paula r. de a. machado e aline karina

rabello paulo vitor bastos

Projeto gráfico Diagramação

bfs media

Revisão linguística

bfs media

Revisão de conteúdo Imagem de capa

bráulio veríssimo cruz

ronaldo almeida | shutterstock.com

Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta obra pode ser reproduzida ou transmitida por quaisquer meios (eletrônico ou mecânico, incluindo fotocópia e gravação) ou arquivada em qualquer sistema ou banco de dados sem permissão escrita da Editora. Copyright seses, 2017. Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (cip) G748r Granado, Robson de Barros

Representação e análise da forma I. / Robson de Barros Granado. Rio de Janeiro: SESES, SESES, 2017. 112 p: il. isbn: 978-85-5548-422-3 1. Percepção das formas. 2. Expressão. 3. Representação de forma e espaço. 5. Perspectiva. I. SESES. II. Estácio. cdd 153.7

Diretoria de Ensino — Fábrica de Conhecimento Rua do Bispo, 83, bloco F, Campus João Uchôa Rio Comprido — Rio de Janeiro — rj — cep 20261-063

Sumário Prefácio

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1. Percepção da forma e do espaço

7

Estrutura geométrica da forma

8

Verificação das proporções das formas geométricas na estrutura da forma observada

10

Visualização das formas negativas

14

Comparando as dimensões da forma e do espaço envolvente

16

Conclusão

20

2. Representação

23

As técnicas do desenho

24

A linha: valor e traço

27

Perspectiva artística

29

Luz e sombra

39

Conclusão

42

3. Expressão e criação

43

Anotação e invenção

44

Ideia e desenvolvimento Conceito abstrato e sua expressão na forma tridimensional Esboços e croquis

47 48 50

Comunicação e estilo pessoal Composição e equilíbrio Dinâmica visual

52 53 55

Harmonia e contraste Criação de pôster Conclusão

4. Representação da forma

59 60 62

63

Relação entre o representante e o representado observado Representações naturalistas Representações conceituais

64 65 66

Relação entre o representante e o representado imaginado

69

Perspectiva de um ponto de fuga

71

Perspectiva de dois pontos de fuga

75

Da forma plana (plantas e fachadas) à representação da forma tridimensional

78

Conclusão

82

5. Expressão

85

Valor do traço

86

Superfície (plano) e valor

92

Hachuras e sfumatos

93

Texturas

97

Composição

100

Conclusão

104

Prefácio Prezados(as) alunos(as), Representação e Análise da Forma I é uma disciplina que se articula com o eixo temático de estudo da forma. Logo no primeiro período, o aluno começa um processo de aprendizado e treinamento que tem por finalidade a construção de uma habilidade fundamental para o arquiteto e urbanista, a representação das formas e dos espaços, tanto reais e existentes quanto os imaginados e que poderão vir a existir. O contato direto com o papel, com os grafites, com as borrachas é um ato que o homem pratica há milênios e que, além de permitir o controle mecânico da mão como instrumento do pensamento, estimula o desenvolvimento da sensibilidade. Este material didático tem por objetivo ajudar a habilitar o estudante de  Arquitetura e Urbanismo a representar graficamente os objetos e os espaços arquitetônicos. Pretende também oferecer recursos para que o aluno possa compreender seu processo de percepção de formas e espaços e desenvolver uma visão treinada, base da compreensão da forma e das possibilidades de transformação dela.  Além desse objetivo geral, o livro visa ajudar o estudante a desenvolver sua percepção visual das formas e sua relação com o espaço, por meio da análise de sua estrutura geométrica e da verificação das proporções entre as partes. Este livro apresenta técnicas de representação das formas e espaços da realidade tridimensional em uma estrutura bidimensional. Um croqui, ou desenho, que represente adequadamente aquilo a que se refere já é uma conquista para qualquer desenhista, projetista ou arquiteto. Um croqui, ou desenho, que, além de representar, também corporifica por meio do traço, das manchas sobre as superfícies, do estilo de delineamento das formas. A expressão pessoal de seu autor oferece algo intangível que funciona como marca distintiva pessoal, um caráter, uma personalidade. Este material didático mostra ao aluno elementos de expressão artística que servem como orientação para o estudante transmitir personalidade e caráter para seu desenho. Os materiais fundamentais para uso na prática da representação e da análise da forma recomendados para os alunos são lápis, lapiseira, borracha, mata-gato, bigode, caneta nanquim e papel. Os lápis são HB, B, 2B, 3B e 4B. As lapiseiras são aquelas com minas HB e espessuras 0.5, 0.7 e 0.9. Para apagar ou criar efeitos

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no desenho, podem ser utilizadas borrachas de PVC e uma borracha fina tipo lápis borracha. Mata-gato é uma chapa de metal fino e flexível com diversos recortes em seu interior através dos quais pode-se apagar áreas pequenas no desenho sem avançar sobre os traços que precisam ser preservados. O bigode é uma espécie de escova com uma única linha de cerdas longas que serve para varrer da folha de papel os farelos de borracha após parte do desenho ser apagada. Para esta finalidade, um pincel ou trincha também são úteis. As canetas nanquim descartáveis podem ser adquiridas nas espessuras 0,3, 0,4 ou 0,5. Considerandose que é a partir de um bom papel que se começa um bom desenho, para o trabalho em Representação e  Análise da Forma I, recomendamos papel-manteiga, por sua textura, sua baixa gramatura e seu PH neutro. Outros papéis que também podem ser utilizados são o Canson 140 g/m² e o Sulfite 180 g/m². Assim, o estudante está pronto para começar a explorar as possibilidades de representação e expressão de suas concepções no campo da arquitetura e do urbanismo. Bons estudos!

1 Percepção da forma e do espaço

Percepção da forma e do espaço Este capítulo ajudará o estudante a entender o fenômeno da percepção, para que adote atitude e procedimento adequados à representação das formas por meio do desenho, sejam as formas aquelas visualizadas sejam as imaginadas. O capítulo demonstrará a importância da verificação da estrutura geométrica das formas no mundo visível, bem como da identificação das proporções entre as diversas partes. Após identificar possíveis formas geométricas contidas nos objetos a serem desenhados, passaremos a criar o volume. Para isso, empregaremos a perspectiva paralela, sem detalhar as modalidades deste tipo de perspectiva, para que comecemos o processo de representação tridimensional. Após dar volume às formas, passaremos à reprodução dos detalhes mais significativos dos objetos. Apresentaremos o conceito da forma negativa e sua utilidade no ajuste das formas e na exploração de ambiguidades visuais interessantes. Por fim, demonstraremos a possibilidade de se criar profundidade nos desenhos pela diminuição dos tamanhos dos objetos sugerindo distanciamento, ou também pela sobreposição das formas, indicando, assim, qual forma está adiante da outra.

Estrutura geométrica da forma  As formas, sejam elas naturais ou criadas pelo homem, aparecem à visão do observador em consequência da luz que sobre elas incide e das estruturas físicas nos olhos e no cérebro de quem recebe em suas retinas parte dos raios luminosos refletidos pelas superfícies das próprias formas observadas. A este processo físico associam-se características culturais e psicológicas do indivíduo resultando em uma percepção única que não será exatamente igual àquela de qualquer outro. Isso não quer dizer que cada pessoa veja uma realidade diferente, apenas significa que existem sutis variações na percepção que, contudo, não impedem um reconhecimento compartilhado das formas visíveis.  Ao voltar seu olhar para as formas, o observador percebe um conjunto de estímulos visuais que precisam ser integrados em um padrão total reconhecível. “Longe de ser um registro mecânico de elementos sensórios, a visão prova ser

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uma apreensão verdadeiramente criadora da realidade – imaginativa, inventiva, perspicaz e bela”.1 O que surge à visão é um conjunto de estímulos como delineamento de forma, cor, luz, sombras, texturas etc. A relação entre a forma e seu entorno também participa do processo de percepção. Esta quantidade de estímulos concorre para a produção da percepção pelo indivíduo. A partir do momento em que a forma é percebida, ou reconhecida, o que em muitos casos prevalece é uma imagem modelo. Nos desenhos das crianças, o que se vê é a reprodução da imagem modelo, não o objeto que o observador contempla a partir de um determinado ponto de vista, estando os seus olhos a uma altura específica, levando-se em conta o ambiente em que a forma se insere. Os adultos preservam uma dose maior ou menor deste procedimento, do reconhecimento da forma e da reprodução do modelo que a memória armazenou. Para a maioria das pessoas, isso basta. Mas não é o suficiente para o designer, o desenhista, o pintor, o arquiteto, entre outros.

   G    R    O  .    A    I    D    E    M    I    K    I    W     |    U    R    U    G    T    O    O    F    E    R    A    B    ©

Figura 1.1 – Desenho de criança.

Desenho de criança em que as formas são figuradas como conceito, e não como coisas observadas em suas individualidades em um determinado momento e lugar. 1 ARNHEIM, Rudolf. Arte e Percepção Visual : uma psicologia da visão criadora. São Paulo: Pioneira: Editora da Universidade de São Paulo, 1980. Introdução.

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Quem deseja reproduzir por meio de desenho os objetos que vê precisa ir além da reprodução de um simples modelo guardado na memória. Precisa ver os objetos em sua individualidade, identificar características específicas de sua posição no espaço, o delineamento de sua forma, o jogo da luz e da sombra naquela situação exata, sua textura e sua relação com o entorno. Precisa por de lado os modelos armazenados na memória e se concentrar naquilo que está a sua frente.

Verificação das proporções das formas geométricas na estrutura da forma observada O arquiteto, bem como o estudante de arquitetura, precisa produzir uma imagem reconhecível, respeitando as proporções das partes, a escala, a textura, a luz e a sombra. Um croqui de arquitetura não tem a mesma liberdade que uma obra de arte pode ter. Na arte, mesmo nas propostas figurativas, os objetos podem ser apresentados desde configurações irreconhecíveis até representações acadêmicas.

   G    R    O  .    A    I    D    E    M    I    K    I    W    ©

Figura 1.2 – Árvore cinza, por Piet Mondrian, 1911.

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 ©

W I   K  I   M E  D  I   A  .  O  R   G 

Figura 1.3 – Pico Laramie, Albert Bierstadt, 1870.    G    R    O  .    A    I    D    E    M    I    K    I    W    ©

Figura 1.4 – A árvore da vida, Gustav Klimt, 1909.

 As formas, os volumes e os espaços quando percebidos surgem como realidades complexas em seus detalhes e configuração. Para iniciar o desenho, é necessário que a complexidade seja simplificada por meio da geometrização das formas. O tronco de uma árvore pode ser inscrito em um retângulo, sua copa pode estar contida em um quadrado, retângulo, círculo, oval, triângulo, o que a imaginação permitir. Essas figuras geométricas têm proporções que devem ser identificadas pelo desenhista. Identificar as proporções é comparar dimensões, verificar quantas vezes a parte menor cabe na parte maior. Assim, após a simplificação da forma, faz-se a verificação de suas proporções e este é o começo do desenho.

Figura 1.5 – Imagens modificadas pelo autor.

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Figura 1.6 – Árvores. Fonte: desenhos do autor.

 Após a fase da simplificação das formas, visualizando figuras geométricas simples por trás da complexidade, após a identificação das proporções das partes que compõem o todo, observam-se as áreas de luz e de sombra e executa-se o detalhamento. Um croqui, por representar o essencial em breves traços, é resultado de um processo de seleção daquilo que se deseja mostrar ou daquilo que se julga relevante nas formas, volumes e espaços que se quer figurar.

Figura 1.7 – Processo de simplificação das formas de objetos, com as duas etapas demonstradas em conjunto. Fonte: desenhos executados na lousa branca durante aulas de desenho de observação. Fonte: desenhos do autor.

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Figura 1.8 – Malas. Fonte: desenhos do autor.

Figura 1.9 – Objetos variados. Fonte: desenhos do autor.

O croqui deve ser exercitado constantemente, até independentemente do tema. Além de ser um treino para a mão, o esboço é principalmente um exercício mental de visualização da estrutura e proporções das formas, um exercício de seleção dos aspectos mais relevantes e significativos. É um exercício do poder de síntese visual.

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Figura 1.10 – Objetos variados desenhados na lousa branca. Fonte: desenhos do autor.

Visualização das formas negativas  As formas são percebidas em relação a elementos e espaços em seu entorno. Este conjunto percebido se diferencia em figura e fundo. Quando colocamos nosso foco na figura, visualizamos sua estrutura geométrica, verificamos suas proporções, acrescentamos detalhes como o delineamento de um contorno mais aproximado da forma real a nossa frente, o jogo da luz e da sombra sobre a forma em sua tridimensionalidade com suas variações de tonalidade e acrescentamos texturas. Mas, além da atenção à figura, é útil também a observação dos recortes do fundo

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visualizados nos lados das formas da figura. Esses recortes do fundo que envolvem as figuras são chamados de forma negativa, sendo a figura propriamente chamada de forma negativa.

Por vezes a forma negativa compete em interesse com a própria forma do objeto visualizado, criando um jogo surpreendente de figura e fundo, como se pode ver nesta xilogravura de M. C. Escher, Céu e água, de 1938.    G    R    O  .    A    I    D    E    M    I    K    I    W

Figura 1.11 – Céu e água, por M. C. Escher.

   ©

Figura 1.12 – Explorando as formas negativas. Fonte: desenhos pelo autor.

 A análise das formas negativas pode ajudar na configuração das figuras. Quando desenhamos algo conhecido, somos levados, algumas vezes, a não prestar a atenção necessária às formas como elas aparecem à nossa visão porque temos em mente uma configuração básica conhecida. Este descuido gera representações mal

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ajustadas e por vezes desproporcionais. A atenção às formas negativas, por serem estas formas que não correspondem a nada que possamos reconhecer, nos leva a um cuidado redobrado no delineamento de sua forma, o que poderá nos ajudar a corrigir erros na representação da forma positiva.

Comparando as dimensões da forma e do espaço envolvente  As formas e o espaço em que elas estão estabelecem relações entre suas dimensões. São relações que são percebidas e podem impressionar o observador pelo contraste, como a imagem de um beduíno na imensidão do deserto, ou um surfista descendo uma onda gigantesca. Em geral, o espaço em que o homem se insere tem proporções adequadas ao uso pelos seres humanos. O vão de uma porta tem relação com as dimensões do corpo humano, o espaço interno dos elevadores é calculado para um número limitado de pessoas que terão de ficar muito próximas umas das outras. Um elevador em um hospital tem de ter espaço suficiente para uma maca e mais uma ou duas pessoas.

Figura 1.13 – Croqui de grupo de pessoas na rua. Fonte: desenho do autor.

 A visualização das diferentes dimensões das formas no espaço pode levar à interpretação da profundidade do espaço e das diferentes distâncias das formas entre si. Em um espaço representado em perspectiva, um elemento visual localizado no primeiro plano parecerá maior do que um elemento visual de mesmas

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dimensões colocado no plano intermediário e estes parecerão também maiores que um elemento visual de mesmo tamanho dos anteriores mas posicionado no plano de fundo. Gradientes induzem a percepção da profundidade, mantendo a compreensão de que as formas têm as mesmas dimensões. Mesmo em espaços nos quais a profundidade não é enfatizada pela perspectiva, podemos perceber que uma forma está adiante de outra simplesmente pela sobreposição das mesmas. As sobreposições se resolvem visualmente pela interpretação das formas ocupando posições à frente e atrás umas das outras.

   G    R    O  .    A    I    D    E    M    I    K    I    W    ©

Figura 1.14 – As três idades do homem, por Giorgione.

   G    R    O  .    A    I    D    E    M    I    K    I    W    ©

Figura 1.24 – James Abbott McNeil Whistler, Black Lion Wharf, 1859, água-forte.

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Figura 1.15 – Um rio na Normandia. Gravura em metal por Edgar L. Pattison, 1884. Disponível em http://02c1289.netsolhost.com/PZ010580.JPG. Acesso em 26 maio 2016.

Na gravura em metal de Edgar L. Pattison, um rio na Normandia, de 1884, a árvore em primeiro plano e as árvores no plano de fundo, por suas diferenças em tamanho, dão a pista visual da grande distância que as separa. Na imagem em questão, além da diferença nos tamanhos das árvores, a profundidade é indicada também pela perspectiva aérea que é estabelecida na imagem pelas diferentes espessuras dos traços em primeiro plano e no plano de fundo. Entre 1957 e 1959, Pablo Picasso criou um conjunto de 26 gravuras, águastintas, que ilustraram La Tauromaquia o la arte de torear , uma reedição do livro de  José Delgado, autor do século XVIII. Picasso foi um apaixonado pelas touradas e tratou do tema em outras obras também. Dessa série, apresentamos aqui algumas água-tintas que demonstram pelas diferenças de tamanho as dimensões do espaço onde as cenas acontecem.

Figura 1.16 – Tauromaquia, por Pablo Picasso. Disponível em http://www.bne. es/es/Micrositios/Exposiciones/BNE300/documentos/300anos_294-295.pdf. Acesso em: 27 mai. 2016. capítulo 1 •

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Figura 1.17 – Tauromaquia, por Pablo Picasso. Imagem disponível em http://www.bne.es/es/ Micrositios/Exposiciones/BNE300/documentos/300anos_294-295.pdf. Acesso em: 27 mai. 2016.

Figura 1.18 – Jarra. Desenho do autor na lousa branca.

Figura 1.19 – Desenhos do autor na lousa branca.

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Figura 1.20 – Lápis, caneta e borracha. Desenhos do autor na lousa branca.

Figura 1.21 – Caixa de óculos e caixa de apagador. Desenho a grafite sobre papel, pelo autor.

Conclusão Este capítulo teve por objetivo ajudar no entendimento do fenômeno da percepção, de modo que o estudante possa adotar a atitude e o procedimento corretos quando precisar representar por meio do desenho as formas a sua frente ou em sua imaginação criativa. O capítulo pretendeu também demonstrar a importância da verificação da estrutura geométrica das formas no mundo visível, bem como da identificação das proporções entre as diversas partes. Após identificar possíveis formas geométricas contidas nos objetos a serem desenhados, passamos a criar o volume. Para isso, demonstramos a utilidade do emprego da perspectiva paralela, sem os rigores dos procedimentos da geometria, para que comecemos o processo de representação tridimensional. Após dar volume às formas, passamos à reprodução apenas dos detalhes mais significativos dos objetos. Apresentamos o conceito de forma negativa e sua utilidade no ajuste das formas e na exploração de ambiguidades visuais interessantes. Como última etapa no processo de representação das formas percebidas, ou das imaginadas, demonstramos que podemos criar profundidade nos desenhos pela diminuição dos tamanhos dos objetos sugerindo distanciamento, ou também pela sobreposição das formas, indicando, assim, qual forma está adiante da outra.

ATIVIDADE Desenhe uma forma geométrica simples, um quadrado, por exemplo. Incline o quadrado de modo que seu vértice inferior toque uma linha horizontal imaginária e seus lados formem

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com esta linha um ângulo de 60º e outro de 30º. A partir dos três vértices mais baixos, trace retas verticais de mesmo tamanho e ligue por linhas retas as três novas extremidades das linhas verticais. Assim, o que era um quadrado torna-se uma forma de três dimensões, um volume, um cubo. Aplique sobre os lados um sombreamento de tons diferentes para acentuar a tridimensionalidade da forma. Para o desenho da primeira forma, tome como referência o cubo que aparece à esquerda e acima na figura 1.16 deste capítulo. Repita este processo com um retângulo e com um círculo que, não podendo ser inclinado, deverá ser transformado em uma elipse. Imagine transformações dessas formas tridimensionais básicas e represente por este modo objetos variados, segundo sua imaginação.

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2 Representação

Representação Este capítulo visa representar, reproduzir formas, volumes e espaços, por meio do desenho ou da pintura. Nosso foco é o desenho, que pode ser técnico ou artístico. Um segue um conjunto de normas, convenções que têm por finalidade permitir sempre a mesma interpretação do desenho. Outro aproveita algumas normas, mas tem liberdade para que o desenhista ou artista torne seu trabalho personalizado e único cuja interpretação seja possível levando-se em conta características individuais, e não regras aceitas e compartilhadas. Vamos mostrar exemplos de desenhos com materiais diversos. Quanto à linha, vamos destacar a utilidade da hierarquia de traços na apresentação das formas no espaço. Nosso objetivo é também apresentar conceitos básicos da perspectiva de um ponto de fuga para que o estudante consiga mostrar formas e volumes no espaço de modo compatível com nossa experiência no mundo real. Finalmente, iremos demonstrar as principais características da luz e da sombra, para que o estudante possa dar mais visibilidade aos volumes. As técnicas do desenho

Desenhar é representar algo por meio de linhas e sombras. Mais frequentemente, o que é desenhado é tudo aquilo que corresponde às formas, aos espaços e aos volumes que podem ser percebidos por um observador no ambiente natural ou no ambiente criado pelo homem, o ambiente cultural. Menos frequentemente, aquilo desenhado pode corresponder a formas abstratas, a arranjos não representativos de linhas e sombras, a formas inexistentes tanto em nosso meio natural, quanto no ambiente criado pelo homem. Em arquitetura e urbanismo, o desenho precisa representar formas, espaços e volumes que existem no meio natural ou no ambiente criado pelo homem. Porém, se o que for representado não corresponder a coisas que reconhecemos, após ser construído passará a integrar nosso ambiente. Um exemplo disso é a Casa Dançante, projeto do arquiteto canadense naturalizado americano Frank Gehry. Na obra de Gehry, vemos uma edificação inusitada, talvez impensável, porque os pilares que sustentam a estrutura da edificação sofreram forte torção, como se tivessem sido cintados na metade da altura do prédio e deslocados para o lado apoiando-se na edificação a seu lado. Esta forma surpreendente hoje é uma realidade na cidade de Praga, não é mais uma abstração da mente imaginativa do

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arquiteto, é algo real em um ambiente criado pelo homem, conforme podemos ver na figura 2.1.  ©

 C  H  O   S   O  V  I    |    W I   K  I   M E  D  I   A  .  O  R   G 

Figura 2.1 – A casa dançante, Praga, por Frank Gehry.

O que pode definir as técnicas do desenho? A natureza das linhas e a natureza das sombras que o tornam uma realidade. O toque do grafite de um lápis numa folha de papel produz um ponto, uma simples indicação de posição, uma pequena marca sem dimensão. O deslocamento do grafite sobre a folha de papel a partir do ponto inicial cria a linha que se torna o ponto em movimento, apenas uma direção e um sentido. Que formas poderão ser definidas com o movimento do ponto? Todas as que existem, as que  já existiram e as que ainda poderão existir.  A linha pode ser firme e sem variações em sua espessura e na sua tonalidade, como as linhas produzidas com o auxílio do esquadro. As formas desenhadas assim são adequadas ao desenho técnico porque este tem por marca a impessoalidade e a atemporalidade. A linha também pode ser incerta tal qual uma emoção passageira, pode ter variações em sua espessura e na sua tonalidade. Uma linha ora firme, ora incerta, em um trecho (momento) espessa e em outro fina, ora clara, ora escura, torna-se registro de uma sequência de emoções, revela-se registro de

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um momento único. As formas desenhadas com essas linhas são como um poema, uma melodia, uma sequência de movimentos de balé. Estas linhas são oportunidades de expressão artística. Existem linhas adequadas ao desenho técnico e outras adequadas ao desenho artístico.  As técnicas do desenho estão associadas ao material utilizado para sua execução, lápis, lapiseira, carvão, pincel, giz pastel etc. Para cada material, um conjunto de limitações e de oportunidades únicas.

Figura 2.2 – Cidade Nova, Centro do Rio de Janeiro, RJ. Fonte: desenho a carvão do autor.

Figura 2.3 – Paisagem imaginada. Fonte: desenho a giz de cera do autor.

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Figura 2.4 – Fachada humanizada. Fonte: desenho a pilot sobre a lousa branca, pelo autor.

Figura 2.5 – Poste parisiense. Fonte: desenho a grafite do autor.

Figura 2.6 – Pablo Picasso. Dom Quixote. Desenho a nanquim e pincel. Imagem disponível em https://commons.wikimedia.org/ wiki/File:Wonderful_ink_Picasso_of_Don_  Quixote.JPG, acessada em 28/05/2016.

A linha: valor e traço

“A modelagem de valores tonais, do claro ao escuro, pode descrever a natureza de uma superfície – seja ela plana ou curva, seja lisa ou áspera 2.” O valor de algo está associado à sua capacidade de satisfazer alguma necessidade.  Assim, podemos falar do valor de um copo d’água para quem tem sede, do valor de um casaco para quem sente frio e, também, do valor de um traço para quem precisa descrever uma forma. Ao avaliarmos esta associação, ou relação, entre uma necessidade 2

CHING, Francis D. K., Steven P. Juroszek. Desenho para arquitetos. 2 ed. – Porto Alegre: Bookman, 2012. P. 48

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e algo que a satisfaça, identificamos uma hierarquia de valores. Para quem tem sede, no calor, a oferta de um copo de água quente, outro de água morna, um de água em temperatura ambiente e o último com água gelada estabelece uma variação na adequação de cada um desses copos d’água à necessidade de aplacar a sede. Para muitos, ou todos, o copo de água gelada no calor é o mais adequado. Aí está uma hierarquia. Também com as linhas há uma hierarquia. Para descrevermos uma forma tridimensional no espaço, temos a necessidade de representar as linhas de contorno das partes mais próximas de nós, bem como os contornos das partes mais distantes. O que está perto aparece com nitidez, o contorno, a luz e a sombra, a cor e a textura. Já no que está longe, estas características aparecem com menor nitidez. A hierarquia de linhas se adequa a essa necessidade. Linhas mais grossas e escuras representam o que está próximo, linhas mais finas e claras representam o que está distante. Isto é assim tanto no desenho técnico quanto no artístico. As linhas traçadas, os traços, terão valor grosso, médio e fino.

Figura 2.7 – Desenho a grafite pelo autor.

Figura 2.8 – Pirâmide. Fonte: desenho a nanquim sobre papel Craft, pelo autor.

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Figura 2.9 – Poste em Paris. Fonte: desenho a grafite, pelo autor.

Figura 2.10 – Desenhos na lousa branca. Fonte: desenho do autor.

Perspectiva artística

 A perspectiva artística tem por objetivo representar relações espaciais e volumétricas em uma superfície plana, representar uma realidade de três dimensões em uma superfície de duas dimensões. Um observador de pé na calçada olhando para um conjunto de prédios alinhados ao longo de uma rua verá o prédio a seu lado e os demais até o último no final da rua. Este observador saberá que todos

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os prédios têm as mesmas dimensões, mas o que seus olhos verão é uma redução gradual do tamanho de cada um deles à medida que se afastam do observador. Os volumes no espaço são percebidos com distorções. É esta aparente distorção que é o desafio da perspectiva.

Figura 2.11 – Observador na rua. Fonte: desenho do autor.

Imaginemos um observador de pé sobre o chão olhando para algo. O local onde este observador está determina o modo como a realidade será percebida por ele. Qualquer outra posição modificará a aparência da realidade que ele contempla. Este local do observador chamaremos de Ponto de Vista. A altura dos olhos do observador também define o que ele vê e como vê. Ao nível do chão, a percepção da realidade é uma, de pé, a percepção da mesma realidade será outra. A altura dos olhos do observador chamaremos de altura da Linha do Horizonte. O chão sobre o qual o observador se posiciona chamaremos de Plano do Chão, ou Plano do Solo. O observador dirige seu olhar para o que observa e seu olhar segue uma linha reta que parte de seu olho e chega ao objeto visto. Esta linha chamamos de Linha de Visada, ou simplesmente Visada.  Agora consideremos que a luz chega ao objeto, e sua superfície reflete parte dos raios luminosos. Alguns destes raios refletidos atingirão o olho do observador que vê o objeto. Sabemos que muito de perto conseguimos apenas ver uma pequena parte do objeto que contemplamos, o restante fica ou fora de foco ou não pode ser visto. Se nos posicionarmos muito longe do objeto observado, perderemos a possibilidade de ver com clareza e com riqueza de detalhes o que contemplamos. O que observamos ficará plenamente visível se estiver compreendido em um ângulo de 60 graus, um ângulo que tem sua origem no olho do observador de onde partem duas retas que se afastam em um afastamento de 60°. Este é o ângulo do chamado Cone de Visão. A perspectiva que representa o que vemos no cone de visão é chamada de Perspectiva Cônica.

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Temos o observador e o objeto observado, agora o observador precisa representar (desenhar) o que vê. Esta representação acontecerá em um plano imaginário transparente perpendicular à linha de visada e que corta o cone de visão em algum ponto entre o observador e o objeto observado. É como se olhássemos através de uma janela envidraçada e com uma caneta hidrográfica fizéssemos o delineamento das formas que vemos no exterior. Com relação a este plano, percebemos que todas as linhas da imagem delineadas ali que são paralelas às linhas horizontais e as que são paralelas às linhas verticais do plano aparecem sem qualquer deformação.  Já as linhas que são perpendiculares ao plano se inclinarão para um único ponto, para dois pontos ou até para três pontos. Estes pontos são chamados de Pontos de Fuga. Em perspectiva de um ou de dois pontos de fuga, estes pontos sempre ficam situados na linha do horizonte. Verifiquemos agora alguns exemplos de perspectiva de um ponto de fuga. Começamos desenhando o plano no objeto, ou no volume, que é paralelo ao plano do quadro.

Em seguida, determinamos a altura da linha do horizonte.

Depois, marcamos na linha do horizonte o ponto de fuga.

capítulo 2 •

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 Após isso, ligamos cada um dos cantos do plano paralelo ao plano do quadro ao ponto de fuga.

 Agora determinamos a profundidade da forma.

Finalmente, reforçamos as arestas visíveis na perspectiva e teremos a forma representada em perspectiva de um ponto de fuga. Observe que houve uma redução aparente da forma em sua largura e em sua altura à medida que retrocedia no espaço em direção ao ponto de fuga.

Figura 2.12 – Cubo em perspectiva. Fonte: desenho pelo autor.

 Agora que temos um roteiro de construção da forma em perspectiva de um ponto de fuga, vejamos mais alguns exemplos.

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Neste exemplo, iniciamos o processo de criação e transformação do volume em uma representação em perspectiva paralela. Após determinar novas formas, as representamos em perspectiva de um ponto de fuga.

Figura 2.13 – Transformações do cubo e perspectiva de um ponto de fuga. Fonte: desenhos a grafite do autor.

Quando uma forma volumétrica é criada, temos a necessidade de representá-la sob a forma de um desenho e, para isso, a representação em perspectiva cônica oferece mais vantagens do que a representação em perspectiva paralela pela maior variedade de possibilidades de apresentação da forma. Aí nos deparamos com uma situação que exige avaliação. Como mostrar a forma? Qual será a melhor posição

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do observador, ou seja, qual será o melhor ponto de vista? E com relação à altura da linha do horizonte? Não há uma regra válida para todos os casos. O que precisa ser feito é examinar a forma e avaliar quais de suas faces precisam ser mostradas. No exemplo anterior, visualizamos a forma a partir de dois pontos de vista e de duas alturas de linha do horizonte. Das quatro representações criadas, aquela que está circulada é a mais satisfatória, com o ponto de vista à esquerda e a linha do horizonte alta. Nesta perspectiva, a visualização dos dois volumes e sua relação no espaço fica clara e completa.

Figura 2.14 – Transformações dos volumes. Fonte: desenho a grafite do autor.

Para representar o interior de um volume, como uma sala, por exemplo, podemos começar pela parede de fundo.

Em seguida, determinamos o ponto de vista e a altura da linha do horizonte.

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No cruzamento destas duas linhas, fica situado o ponto de fuga. Ligamos o ponto de fuga a cada um dos quatro cantos da parede de fundo e alongamos as linhas para além dos limites da parede.

Determinamos até que ponto o chão avançará. A partir deste limite, levantaremos as linhas que representarão as paredes e, por fim, o teto.

Figura 2.15 – Sala em perspectiva de um ponto de fuga. Fonte: desenho do autor.

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Vejamos como representar um piso com uma malha, em perspectiva.

Figura 2.16 – Malha em perspectiva. Fonte: desenho do autor.

O exemplo dado foi de uma malha de 4 por 4. Dividimos a linha horizontal à frente em quatro partes iguais. De cada subdivisão desta linha, traçamos uma reta até o ponto de fuga. Em seguida, traçamos uma diagonal do fundo até a linha da frente. Em cada ponto em que esta diagonal cruza uma das três linhas traçaremos uma linha horizontal cruzando toda a largura do piso. Se a malha for de 5 por 4, precisamos adicionar a um dos lados uma nova subdivisão da linha frontal do piso.

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Se a malha for de 4 por 5, podemos acrescentar mais um espaço lateral e alongar a diagonal tanto para frente quanto para trás para gerar mais uma subdivisão na malha.

Figura 2.17 – Ampliações da malha em perspectiva de um ponto de fuga. Fonte: desenho do autor.

Figura 2.18 – Sala com volumes segundo malha de 8 x 5. Fonte: desenhos do autor.

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Figura 2.19 – Quarto em perspectiva de um ponto de fuga. Fonte: desenho do autor.

Figura 2.20 – Rua em perspectiva de um ponto de fuga. Fonte: desenho a nanquim do autor.

O processo de representação dos espaços, sejam eles interiores ou exteriores, começa com a visualização de um plano ao fundo no qual determinaremos um ponto de vista e uma altura de linha do horizonte. A partir do ponto de fuga situado no cruzamento do ponto de vista com a linha do horizonte, esboçaremos um plano horizontal que representará o chão. Ao longo deste chão, marcaremos profundidades que coincidirão com elementos verticais, que poderão ser paredes,

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 janelas, portas, vãos etc. Com estas marcações, identificaremos as alturas do diversos elementos e, com o auxílio do ponto de fuga, traçaremos as linhas que não são paralelas ao plano do quadro, criando a percepção da profundidade.  A perspectiva de um, dois ou três pontos de fuga é um campo de estudos muito complexo, muita coisa deixamos de abordar aqui. Mas o que foi apresentado permite ao estudante desenvolver a habilidade mais valiosa para um designer, artista ou arquiteto, o croqui, um desenho breve que registra o essencial. Ajudar o estudante a realizar um croqui com volumes e espaços representados corretamente em perspectiva foi nosso objetivo. Luz e sombra

Um objeto iluminado por um foco de luz apresentará a superfície que primeiro recebe a luz iluminada com maior intensidade, as áreas adjacentes a esta de maior brilho poderão refletir menos luz. Se houver áreas nas quais a luz não incida no próprio objeto, essas áreas ficarão na sombra. Assim, temos as áreas de luz, as áreas de meia luz e as áreas de sombra própria. Os limites do objeto que delimitam sua sombra própria poderão também estender sombra sobre áreas fora do próprio objeto, lançando uma sombra projetada. Assim como a sombra pode ser projetada para fora do objeto, a luz também pode ser refletida no objeto por superfícies fora dele, criando áreas de alguma iluminação em trechos de sombra própria no objeto. Portanto, no jogo de luz e sombra, temos luz, meia-luz, sombra própria, sombra projetada e luz refletida. As nuances da luz e da sombra são elementos importantes para a percepção dos volumes no espaço.

Figura 2.21 – Maçã iluminada. Fonte: desenho a carvão do autor.

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Figura 2.22 – Luz sobre maçã. Fonte: desenho a grafite do autor.

Figura 2.23 – Cubo e esfera iluminados. Fonte: desenho a nanquim do autor.

Figura 2.24 – Prismas sob a luz. Fonte: desenho a grafite do autor.

Figura 2.25 – Pera desenhada desenh ada na lousa

Figura 2.26 – Uvas com luz e sombra.

branca pelo autor.

Fonte: desenho a grafite do autor.

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Figura 2.27 – Francesco Guardi - Piazza San Marco. New York York Metropolitan Art Museum.  ©

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Figura 2.28 – A casamenteira, casamenteira, óleo sobre tela, por Gerrit van Honthorst.

Na figura 2.28, vemos o emprego da luz e da sombra, criando um efeito dramático. As duas figuras à esquerda encobrem a luz da vela que ilumina i lumina fortemente a moça que está de frente para a cena. Vemos no quadro as sombras próprias nas figuras e também sombras projetadas. A luz ajuda a definir o espaço entre a moça e o rapaz a sua frente. Os volumes no rosto e no colo da jovem são modelados pelo  jogo da luz e das sombras próprias. No No rosto dela há uma inversão do modo usual a que estamos acostumados em que a luz vem de cima para baixo. Aqui, a vela lança seu feixe luminoso de baixo para cima, acentuando o sorriso da mulher. A luz brilha fortemente sobre o decote generoso no vestido azul da moça, valorizando as formas roliças de seus seios. A juventude e seus contornos generosos são exaltados

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pela luz e valorizados pelas sombras. Já a mulher mais velha à esquerda fica na obscuridade, servindo de elemento de contraste para a juventude ju ventude e viço da jovem. Luz e sombra são essenciais para a visualização das formas, dos volumes e do espaço. A luz traz o mundo para nossos olhos, a sombra ajuda a descrever contornos, volumes e posições no espaço. Além disso, luz e sombra assumem sentidos simbólicos que são explorados por pintores, fotógrafos, cineastas e muitos outros, inclusive arquitetos, que exploram a possibilidade de dramaticidade que a luz oferece aos volumes no espaço. Conclusão

Neste capítulo, abordamos a representação, a reprodução de formas, volumes e espaços, por meio do desenho ou da pintura. Nosso foco foi o desenho, tanto técnico quanto artístico. O desenho técnico segue um conjunto de normas, convenções que têm por finalidade permitir sempre a mesma interpretação do desenho. O desenho artístico tira proveito de algumas normas, mas o criador desfruta de liberdade para tornar seu trabalho personalizado e único. Apresentamos exemplos de desenhos com materiais diversos. Destacamos a utilidade da hierarquia de traços na apresentação das formas no espaço. Os conceitos básicos da perspectiva de um ponto de fuga foram introduzidos para ajudar a representar formas e volumes no espaço em conformidade com nossa experiência no mundo real. Demonstramos, por fim, as características da luz e da sombra, de modo que seja possível a representação dos volumes com mais naturalidade e clareza.

ATIVIDADE Consiga uma caixa de papelão e coloque-a sobre uma mesa. Com o auxílio de uma lanterna, ilumine a caixa. Desenhe esta caixa em perspectiva de um ponto de fuga e aplique no desenho as sombras conforme elas são produzidas pela luz da lanterna. Agora, sem mudar a posição da caixa e da lanterna, acrescente um objeto esférico na frente da caixa. Faça um novo desenho representando estes dois elementos sob a luz. Consiga duas caixas, uma alta e outra baixa. Posicione as duas e a lanterna de modo que a luz projetada faça com que a sombra da caixa menor se lance sobre parte da caixa menor. Desenhe estes dois elementos sob a luz.

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3 Expressão e criação

Expressão e criação Este capítulo aborda criação, a partir da observação e da imaginação. Além da demonstração de processos de criação e transformação das formas observadas ou imaginadas, oferecemos aqui recursos para as composições de elementos diversos com equilíbrio, harmonia e dinamismo visual. O objetivo deste capítulo é ajudar o estudante a começar a criar pôsteres eficientes quanto à comunicação e expressivos visualmente.

Anotação e invenção O desenho de estudo é um meio do processo de criação. A imaginação desencadeia na mente um conceito, que é visto como uma imagem fugaz e adimensional. No entanto, esta imagem não nasce totalmente formada e completa. Raramente existem na mente imagens totalmente acabadas nos mínimos detalhes, esperando, apenas, a transferência para a folha de papel. Elas se desenvolvem ao longo do tempo e passam por um número de transformações conforme testamos a ideia representada e buscamos a congruência entre a imagem mental e aquela que estamos desenhando 3.

Diferentemente do desenho de observação, em que buscamos representar algo que existe e frente ao qual nos posicionamos, o desenho de estudo, mesmo que tenha seu início na observação, está aberto à transformação e à invenção. A forma, observada ou imaginada, existe no estudo como possibilidade, e não como limitação. A forma no desenho de estudo deve ser explorada, analisada, modificada, desrespeitada em sua integridade inicial. Ela é pretexto para o novo, o buscado, o inesperado, a surpresa. Já a forma observada e que apenas queremos reproduzir se impõe a nós, exige de nossa habilidade a correspondência entre a coisa e o desenho que dela fazemos. Formas reais podem sugerir outras formas reais e também formas imaginárias. O pintor Pablo Picasso olhou para um guidom de bicicleta e para um selim e estes objetos, agrupados de modo não convencional, tornaram-se outra coisa, a cabeça de um touro. 3 CHING, Francis D. K., Steven P. Juroszek. Desenho para arquitetos. 2 ed. – Porto Alegre: Bookman, 2012. P. 289.

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Figura 3.1 – Pablo Picasso. Cabeça de touro, selim e guidom de bicicleta.

É este olhar transgressor que distingue o gênio. Como gênios são poucos, contentemo-nos com fazer o possível. E o possível para nós é observar, anotar, interferir transformando e arriscando criar a novidade.  A forma simples de uma caixa nos desenhos a seguir é representada em perspectiva de um ponto de fuga. Em seguida, imaginamo-nos pequenos olhando para o interior da caixa que se abre para nós. Determinamos na face da caixa de frente para nós o ponto de vista e a altura da linha do horizonte. Sabemos que o ponto de fuga fica exatamente no encontro dessas duas linhas. A partir deste ponto de fuga, traçamos retas para cada um dos quatro cantos do retângulo. Ajustamos os vértices de um retângulo menor de modo a coincidirem com as linhas que se estendem do ponto de fuga até os quatro cantos do retângulo maior. Agora teremos a delimitação da base da caixa, de seus lados, do fundo e do topo da caixa. Façamos isso de modo que o topo seja maior que a base da caixa. Agora vamos apagar a linha horizontal que divide o topo da caixa de seu fundo. Pronto, o que era caixa se tornou um trecho de rua imaginária. Colocamos pessoas com suas cabeças na linha do horizonte e delimitamos calçadas. A caixa virou rua.

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Figura 3.2 – Caixa. Fonte: desenho do autor.

Figura 3.3 – Rua. Fonte: desenho do autor.

Figura 3.4 – Rua. Fonte: desenho do autor.

Figura 3.5 – Rua. Fonte: desenho do autor.

Figura 3.6 – Rua. Fonte: desenho do autor.

Figura 3.7 – Rua. Fonte: desenho do autor.

Figura 3.8 – Rua. Fonte: desenho do autor.

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 Agora podemos desenhar um cubo, apenas uma caixa com todos os lados de mesmas dimensões. Este cubo será a matéria a ser transformada, cortada, alongada recriada. O que pode resultar deste processo, só a imaginação pode revelar.

Figura 3.9 – Caixa e cadeira. Fonte: desenho do autor.

Figura 3.10 – Cadeiras. Fonte: desenho do autor.

Figura 3.11 – Cadeiras. Fonte: desenho do autor.

Figura 3.12 – Cadeiras. Fonte: desenho do autor.

Figura 3.13 – Cadeiras. Fonte: desenhos do autor.

Ideia e desenvolvimento Ideias, conceitos, abstrações da mente ou dos sentimentos podem ter representações nas formas, nos espaços e nos volumes. O arquiteto da Alemanha nazista, Albert Speer, deu forma arquitetônica aos sonhos de Adolf Hitler de uma nação com uma grandeza nunca antes igualada. O escultor e arquiteto Gian

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Lorenzo Bernini projetou a Praça São Pedro no Vaticano como a materialização do acolhimento da Igreja a seus fiéis. Acolhimento, um substantivo abstrato, uma virtude atribuída à Santa Madre Igreja, que foi tornado real, palpável, vivenciável pelo fiel por intermédio da colunata que envolve o espaço amplo e aberto da praça como se fossem dois braços que saem da Basílica envolvendo a todos. As abstrações podem ser representadas pelas formas, pelos volumes e pelos espaços e a observação e imaginação são as ferramentas iniciais para a tarefa. Conceito abstrato e sua expressão na forma tridimensional

 As coisas que existem podem ser concretas ou abstratas. Prédio, lagoa, mulher são exemplos de substantivos concretos. Representar pelo desenho estes seres requer observação, memória ou imaginação. Há uma enormidade de exemplos de cada uma dessas coisas. Contudo, representar pelo desenho felicidade, beleza ou mentira – todos substantivos abstratos – requer buscar formas que suscitem alguma analogia com essas coisas.  Analogia é relação de semelhança entre coisas ou fatos distintos. É buscar algo que seja igual em coisas diferentes. Parece difícil, mas fazemos isso com frequência. A pessoa que anda com as duas pontas dos pés um tanto afastadas entre si aparentemente não tem qualquer semelhança com os ponteiros do relógio, mas logo passa a ser chamada de dez para as duas. Qual seria a semelhança entre uma mulher bonita e um avião? Mas muitas beldades são chamadas de avião. Para alguns, um avião decolando traz a ideia da liberdade. Pois bem, temos um ser concreto simbolizando outro, abstrato. Como conceitos abstratos foram representados na arte e na arquitetura e como podemos nos aventurar neste campo do simbolismo? Michelangelo esculpiu a Pietá, uma representação de Maria, mãe de Jesus, com seu filho morto em seu colo. O colo de Maria abrigando e protegendo seu filho foi pintado por outros artistas, como Rafael em suas diversas Madonnas. Na obra de Michelangelo, Maria tem em seu colo o corpo morto de seu filho  Jesus. A cabeça do Salvador, seu braço e suas pernas estão pendentes, sem energia. A mãe baixa sua cabeça e contempla o corpo do filho, contempla a morte. Seu colo é a terra de onde brotou a vida e para onde retornou o corpo morto. Eis aí uma analogia entre coisas diferentes, o colo de Maria e a terra. Vida e morte são substantivos abstratos e são apresentados na escultura de Michelangelo a pretexto da morte de Jesus.

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Figura 3.14 – Michelangelo. Pietá.

O ponto, a linha, o plano e o volume são quatro etapas no processo de criação da forma tridimensional. Essas quatro etapas podem ter analogia com o processo de criação da matéria, em uma interpretação mística. A determinação do ponto, a movimentação do ponto criando a linha, o deslocamento da linha gerando o plano e, por fim, o próprio movimento do plano delimitando o volume, o sólido geométrico, pressupõem uma inteligência criadora. Retomando a analogia mística dos números 1, 2, 3 e 4, o número um é a manifestação da vontade do Criador incriado, o início de tudo, o dois é a ação criadora do um, o três são as regras que determinam como a criação se dará e quatro é a matéria criada. Nessa interpretação mística, a matéria só ganha vida quando o espírito é insuflado nela. Temos aí, tanto na interpretação geométrica, quanto na mística, o quatro mais o um. Em arquitetura, este simbolismo ganhou forma tridimensional nas pirâmides de base quadrada, como as do Egito  Antigo, erguidas para serem túmulos dos faraós. Figura 3.17 – Pirâmide. Fonte: desenho do autor.

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Conforme vimos nos exemplos apresentados, conceitos abstratos podem ser representados por formas tridimensionais na arquitetura. As analogias têm papel importante nesse processo, mas isso não é novidade, pois estamos constantemente fazendo analogias entre formas, comportamentos, tendências e qualquer outra coisa. Esboços e croquis

Um croqui é um esboço, um rascunho, a representação de algo visto, lembrado ou imaginado, realizado com economia de meios, poucos traços, apenas o suficiente para sua compreensão. Todos que trabalham com a representação de formas, reais ou imaginadas, até mesmo aquelas que surgem no momento de sua criação em consequência dos movimentos do lápis sobre o suporte em um percurso aparentemente casual, terão no croqui sua principal ferramenta de criação. No caso da arquitetura, reproduzo o que disse o professor Bráulio Veríssimo, “O croqui é a virtude do arquiteto”.

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Figura 3.18 - As ruínas da velha prefeitura em Amsterdam, por Rembrrandt van Rijn.

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O projeto arquitetônico, concebido, desenvolvido e representado por meio de plantas baixas, vistas, cortes e demais pranchas técnicas, precisa, para ser construído, ser mostrado para outros atores no processo de edificação, engenheiros, mestres de obras, carpinteiros, pedreiros, entre outros. Para esses, provavelmente, as informações contidas nas imagens técnicas bastam para orientar o trabalho. Mas e o usuário? Terá ele uma visão satisfatória da edificação futura e de sua interação com o local em que será erguida? Ele vai conseguir imaginar adequadamente o local e o espaço que irá ocupar quando tudo tiver sido concluído? Para o leigo, a análise de uma planta baixa, de uma fachada, de um corte basta para que tenham uma impressão do futuro? Provavelmente, não. Para esse, um croqui informará muito mais. Até mesmo para os técnicos, um esboço de um detalhe pode esclarecer muito mais satisfatoriamente e mais rapidamente qualquer dúvida. Para o arquiteto, o croqui pode dar a percepção mais realista dos volumes e espaços. Para a realização do croqui, um conjunto de saberes entra em cena. A prática do desenho de observação foi a base para o desenvolvimento da habilidade.  Aprender a ver a forma, verificar as proporções entre as diversas partes, conferir as dimensões de formas, volumes e espaços tendo como unidade de medida o corpo humano, aquele que transitará no espaço arquitetônico, são a base para o desenvolvimento do croqui. Saber lançar luz sobre as formas e representar sombras próprias e sombras projetadas complementa a tarefa.

Figura 3.15 – Croqui. Fonte: desenho do autor.

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Figura 3.16 – Croqui. Fonte: desenho do autor.

Figura 3.17 – Croqui. Fonte: desenho do autor.

Comunicação e estilo pessoal Todo projeto arquitetônico é uma mensagem. Como representação de um conjunto de ideias expressas em formas, espaços e volumes é um conteúdo que atende a uma série de necessidades e, sendo assim, pode ser entendido como resposta, como diálogo. Eis aí a comunicação. Um comunicador bem treinado, ou naturalmente hábil, desenvolve um estilo pessoal. Vamos ver aqui como comunicação e estilo fazem parte do processo de comunicação gráfica na arquitetura.

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Composição e equilíbrio

Composição é o arranjo das várias partes que constituem um todo. Quanto à relação entre as partes de um todo, há a necessidade do equilíbrio. Para o físico, equilíbrio é o estado no qual as forças, agindo sobre um corpo, compensamse mutuamente. Consegue-se o equilíbrio, na sua maneira mais simples, por meio de duas forças de igual resistência que puxam em direções opostas. A definição é aplicável para o equilíbrio visual. (ARNHEIM, Rudolf. Arte e percepção visual : uma psicologia da visão criadora. São Paulo: Pioneira: Editora da Universidade de São Paulo, 1980. P. 11)

Não devemos confundir o estado de equilíbrio com falta de movimento, com inércia, com a incapacidade de atrair a atenção do observador. O equilíbrio em uma composição é um imperativo. Conjuntos desequilibrados são percebidos como instáveis, transitórios e, portanto, incompletos. O equilíbrio aqui mencionado é o do confronto das forças em que há equivalência. Alcançar este equilíbrio, essa equivalência de forças, é tarefa que se desenvolve para cada composição. Se bem sucedido, o designer, artista ou arquiteto criará um arranjo em que nada poderá ser acrescentado, nada subtraído, sob pena de se desestabilizar o todo. Em termos de forças visuais, nos referimos a massas, áreas distintas em um campo visual, como uma mancha, uma forma, qualquer elemento visual que apareça como algo em si mesmo. Referimo-nos também a forças visuais que dão dinamismo às massas. Vejamos a ilustração a seguir.

Figura 3.18 –

Figura 3.19 –

Na figura 3.18, vemos um quadrado que representa o campo visual e o círculo, que é a massa. Este círculo, posicionado no centro do campo, parece estar em equilíbrio. Mas aqui temos um equilíbrio estático, fácil, previsível. Na figura 3.19, vemos o mesmo campo e o mesmo círculo, neste campo em uma posição tal que parece instável, prestes a sair pela lateral do quadrado. Aqui,

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temos desequilíbrio. A área à direita do campo tem um peso visual que não é compensado em nenhuma outra parte.

Figura 3.20 –

Figura 3.21 –

Nas figuras 3.20 e 3.21, temos a restauração do equilíbrio pela adição de um novo círculo de mesma dimensão, mas posicionado no lado oposto do campo. Na figura 3.20, porém, ainda temos instabilidade, pelo afastamento dos círculos um do outro e consequente enfraquecimento da força que os une. Na figura 3.21, a aproximação dos círculos tornou a união visual entre eles mais forte, favorecendo o equilíbrio do conjunto. Podemos obter equilíbrio na composição por meio da simetria. Este equilíbrio, contudo, pode ser estático, em que um lado é o espelho do outro, ou pode ser dinâmico, quando o peso visual em um lado é compensado do outro, mas não por meio do espelhamento do peso visual. Vejamos alguns exemplos.

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Figura 3.22 – Giotto di Bondone. Ognissanti Madonna.

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Figura 3.23 – Giambattista Tiepolo - A morte de Jacinto.

Na figura 3.22, os elementos nos dois lados da Virgem estão dispostos de modo simétrico, produzindo equilíbrio, porém com pouco dinamismo. Na figura 3.23, se dividirmos a tela em duas faixas verticais de igual tamanho, um lado não será espelho do outro. Aqui o equilíbrio não é simétrico. As massas estão distribuídas em uma diagonal que vem desde o canto superior esquerdo até o canto inferior direito, com destaque para as figuras no quarto inferior direito da composição. Dinâmica visual

“A percepção visual consiste da experimentação de forças visuais 4”. Os elementos em uma composição são percebidos por nós como se estivessem interagindo com outros elementos e sendo por eles também afetados. O que se percebe nas composições são processos de campo. Vejamos as ilustrações a seguir.

4 Op cit. P. 405

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 Aqui temos três retângulos de mesmas dimensões e cor, mas um deles se comporta de modo diferente. A inclinação do retângulo do meio é sugestiva da ação de uma força externa sobre ele, desestabilizando-o. O fato de ele ter um alinhamento diferente dos demais faz com que atraia mais atenção do que os outros. Entretanto, os retângulos verticais de um lado e de outro ajudam a restringir o aparente desequilíbrio do retângulo inclinado.

Na figura acima, a desestabilização aparente do retângulo inclinado produz uma impressão mais dramática, sugestiva de queda iminente. Aqui, não existe o retângulo vertical à direita para evitar a queda.

Nos três retângulos acima, podemos perceber uma sequência temporal, quase uma cena de filme. A impressão que se tem é que o retângulo vertical foi abalado por uma força lateral de intensidade suficiente para provocar sua queda, foi inclinado para a direita e, por fim, caiu. Temos aqui a representação da ação de uma força com direção e intensidade sobre um retângulo.  A dinâmica visual é uma realidade aparente nas composições, isto quando ela existe. Arranjos estáticos são muito menos estimulantes visualmente do que composições dinâmicas. Vejamos algumas obras de arte e analisemos o que as torna dinâmicas.

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Figura 3.24 – CARAVAGGIO, Michelangelo Merisi da. Cristo na coluna. C. 1607. Óleo sobre tela, 135 x 175 cm. Musée des Beaux-Arts, Rouen.

No quadro de Caravaggio, figura 3.24, vemos a imagem de Jesus que se volta e se inclina para a esquerda, prestes a sair do quadro. Este forte movimento desestabilizador precisa ser compensado e vemos os dois personagens, que o amarram na coluna, ocupando o espaço à direita. A mão de um dos personagens suspensa no canto superior direito atrai o olhar do observador. O olhar desce e, por continuidade, chega à cabeça do homem logo abaixo, também à direita, seguindo em direção a seus braços que tocam a corda na altura do quadril do Cristo. Na composição, temos dois movimentos simétricos, um para a esquerda, pelo movimento de Jesus, e outro para a direita, pelo movimento dos dois personagens à direita. O equilíbrio simétrico é atenuado pelo movimento diagonal para a esquerda dos corpos dos três homens.

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Figura 3.25 – CARAVAGGIO, Michelangelo Merisi da. A crucificação de São Pedro. C. 1600. Óleo sobre tela, 230 x 175 cm. Igreja Santa Maria del Popolo, Roma.

Na figura 3.25, outro quadro de Caravaggio, vemos a cruz, com São Pedro preso a ela, inclinada ocupando toda a largura da tela e descendo de um ponto pouco acima da metade do quadro na esquerda até o canto inferior direito. O corpo de São Pedro inclinado domina a cena, mas é contrabalançado pelas posições dos três homens que ajudam a fixar a cruz de cabeça para baixo segundo o desejo do santo de não ser crucificado do mesmo modo que o fora Jesus Cristo. Há uma continuidade visual das partes aparentes dos corpos dos três homens, atraindo o olhar do observador que vai desde o canto inferior esquerdo até o canto superior direito, estabelecendo um equilíbrio dinâmico em toda a composição.

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Harmonia e contraste

 Alberti (Leon Batista Alberti, Itália, 1404-1472), em seu Dez Livros de  Arquitetura , define beleza como “a harmonia e a concordância de todas as partes alcançada de tal maneira que nada possa ser acrescentado, removido ou alterado que não seja para o pior”. Harmonia aqui é a concordância entre cores, tamanhos e movimentos. Concordância é coincidência ou compatibilização. Numa composição visual, coincidência de formas diz respeito à similaridade ou à complementaridade. Quanto mais similaridade, quanto mais complementaridade, mais harmonia existirá na composição.

Figura 3.26 – Harmonia.

No exemplo à esquerda, vemos um círculo ladeado por dois arcos simétricos.  As formas aqui têm a mesma natureza, o círculo, sendo o arco parte do círculo. A harmonização é acentuada ainda mais pela proximidade e pela organização centralizada. No exemplo à direita, vemos o mesmo círculo quatro vezes, dispostos dois a dois em um arranjo quadrado. A similaridade, além da proximidade, une os quatro elementos. A harmonia aqui está ilustrada por complementaridade e por similaridade.

Figura 3.27 – Harmonia e contraste.

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Nos dois exemplos acima, temos a repetição do círculo 16 vezes e disposição do conjunto em uma malha de 4 x 4. À esquerda, não há diferença entre os elementos. À direita, houve diferenciação pelo tom, 12 círculos são cinza-claro e 4 são cinza-escuro. Claro-escuro é contraste e contraste gera interesse, produz vibração. A repetição favorece a integração do todo, mas enfraquece seu poder visual de atração. O contraste acrescenta o interesse que torna o conjunto mais atrativo.  Além do contraste claro-escuro, temos também outras maneiras de obter contraste, por exemplo, tamanho, cor, textura, forma etc. Criação de pôster

Pôster é um cartaz que tem por objetivo comunicar algo. O objetivo de comunicação dos pôsteres recomenda que sua organização gráfica seja fundamental no processo de comunicação. De que serve um cartaz que não atrai a atenção de ninguém? O design gráfico em um projeto de comunicação por meio de pôsteres é desenvolvido levando-se em conta alguns princípios que nortearão todo o trabalho. O primeiro desses princípios é harmonia. Conforme vimos antes, a harmonia é obtida por similaridade, complementaridade e proximidade de formas. Para que a monotonia seja evitada, podemos criar contrastes. O segundo princípio que temos que levar em consideração é o do equilíbrio, que também já vimos neste capítulo. Sem harmonia e equilíbrio, qualquer composição ficará visualmente prejudicada.  Além da harmonia e do equilíbrio, existe a hierarquia. Hierarquia é classificação segundo uma escala de grandeza ou de importância. Estabelecemos hierarquia dando destaque a um elemento mais do que a outro. Com isso, conduzimos o olhar do observador pela prancha, pôster ou cartaz segundo um roteiro de visualização previsto por nós.  Associado à hierarquia, temos a ênfase, ou ponto de ouro, como chamavam os pintores antigos. Este ponto é a área no pôster que primeiro atrai o olhar do observador. Ali é colocado o elemento visualmente mais atraente da composição.  Agora consideremos um pôster simples, composto por uma perspectiva, duas vistas técnicas, que podem ser uma planta baixa e uma fachada ou um corte e, ainda um título, um texto explicativo e as informações sobre o autor do projeto. Esses sete elementos precisam ser organizados de algum modo. É disto que cuida a composição, como organizar visualmente os diversos componentes do conjunto.

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 A primeira coisa a fazer é decidir qual elemento deverá ser mais destacado do que os outros. Para isso, devemos levar em consideração que o elemento precisa ser uma síntese do conteúdo e também ser visualmente atraente a ponto de garantir a atenção do observador. Entre os elementos apresentados, a perspectiva é a melhor opção. Considerando que imagem tem maior poder de comunicação do que texto, o segundo elemento na hierarquia que terá destaque serão as vistas técnicas. Título e texto serão o terceiro e o quarto elementos a terem destaque no conjunto. Por fim, as informações sobre o autor do projeto terão o menor destaque.

Figura 3.28 – Layouts de cartazes desenhados na lousa branca pelo autor.

Os dois exemplos anteriores foram desenhados na lousa, em sala de aula, pelo autor. O layout à esquerda apresenta um tipo de organização do conteúdo em que os elementos aparecem segundo a recomendação aqui oferecida, com a perspectiva em destaque, as vistas técnicas valorizadas e os demais elementos complementando o conjunto. O layout à direita é uma reprodução simplificada do poster da cadeira Barcelona por Mies van der Rohe, em 1929. Nos dois exemplos, a proximidade é explorada dando unidade ao conjunto. A hierarquia e o ponto de ouro determinam o elemento que deverá ser visto primeiro, nos dois casos a perspectiva. Não esgotamos aqui as inúmeras possibilidades de composição de pôsteres. Isso seria impossível, porque não há um número finito de receitas. A criatividade de cada um deverá indicar o caminho a seguir. Mas, a atenção aos tópicos desenvolvidos nesta seção ajudará na tarefa de apresentar um conteúdo de modo claro e com criatividade.

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Conclusão Este capítulo focou a criação, seja ela originária da observação seja da imaginação. Além de demonstrar processos de criação e transformação das formas observadas ou imaginadas, apresentamos recursos para composições de elementos variados com equilíbrio, harmonia e dinamismo visual. O objetivo deste capítulo foi ajudar o estudante a começar a criar pôsteres que cumpram adequadamente a função de comunicar e que sejam também expressivos visualmente.

ATIVIDADE A partir de um cubo desenhado, faça nele modificações de tal modo que uma cadeira seja projetada. Invente um nome para essa cadeira e apresente o projeto em um pôster por meio de uma perspectiva, uma vista técnica, o nome da cadeira, um texto descritivo de suas medidas e materiais e, finalmente, os dados do criador da cadeira. No layout do pôster, deveremos ver harmonia do conjunto, proximidade das formas e hierarquia.

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4 Representação da forma

Representação da forma Este capítulo trata da relação entre as coisas no mundo sensível e no mundo da imaginação e sua representação. Em outras palavras, abordamos aqui a relação entre o representado e o representante. A eficácia da representação foi focada no capítulo e duas modalidades de representação das coisas são apresentadas, a perspectiva de um ponto de fuga e a de dois pontos de fuga. Apresentamos dois métodos que dão maior precisão na proporção entre as diversas partes visíveis em perspectiva de um ponto de fuga e de dois pontos de fuga.

Relação entre o representante e o representado observado Representar, entre outros sentidos, significa dar uma imagem de algo. Alguém vê alguma coisa e deseja ou precisa mostrar o que viu para outros. Pode fazer uma descrição oral ou por escrito, pode fazer uma fotografia ou um filme do que viu. Pode fazer uma escultura ou desenhar o que presenciou, a partir da observação direta, ou da memória. Todas essas opções são formas de representação. Para que haja representação, duas partes são necessárias: aquilo que apresenta o que foi visto por alguém e aquilo que foi observado, o representante e o representado. O representante é a simulação material do representado, a descrição oral ou por escrito, a foto ou filme, a maquete ou o desenho. O representado é a coisa vista, que será sempre mais que qualquer representação de si mesma.  A relação entre o representante e o representado é uma relação de equivalência, de busca da verdade. O representado está para a consciência do observador assim como o representante está para aqueles que o veem. Ou seja, como alguém percebe a coisa, o representante (a coisa representada) é também percebido por quem o vê. Aqui surgem problemas. Será que a verdade da coisa está na maneira como ela é percebida por alguém? Chegamos a um problema filosófico que não cabe neste trabalho. Voltemos ao senso comum. Como eu vejo a coisa, assim a represento. Agora a questão que se coloca é a da eficácia da representação. Há várias maneiras de se representar formas, volumes e espaços. No âmbito da arquitetura, são representações as plantas de edificação, as vistas, os cortes, as plantas de situação, de localização, as perspectivas e croquis de modo geral, entre

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outras. Para a nossa disciplina, o interesse está no estudo, na análise e na representação da forma em conformidade com o conceito de croqui, uma representação rápida e sintética de formas, volumes e espaços. Todas as regras aplicáveis ao desenho de arquitetura que lida com pranchas técnicas têm aplicação lá. Aqui nos preocupamos mais com perspectivas cônicas e croquis, com representações exatas, mas herdeiras das tradições artísticas renascentistas. Representações naturalistas

Na pré-história, no período Paleolítico ou Idade da Pedra Lascada, o homem  já fazia desenhos coloridos representando as coisas em seu mundo, animais e outros homens. Além das formas de coisas reais, também criava padrões abstratos. Entre o sul da França e o norte da Espanha, há um conjunto de cavernas que guardam um impressionante acervo de imagens com mais de 15 mil anos. As pinturas nas grutas de Lascaux (França) e Altamira (Espanha) são, em sua maioria, representações que reproduzem a aparência de cavalos, bisões, mamutes etc. da maneira como eles eram vistos, com cópia cuidadosa dos contornos e relevos de seus corpos, em traços sintéticos e expressivos.

   G    R    O  .    A    I    D    E    M    I    K    I    W     |    E    N    I    U    Q    S    A    M    O    H    T    ©

Figura 4.1 – Animais pintados nas paredes da gruta de Altamira.

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   G    R    O  .    A    I    D    E    M    I    K    I    W     |    X    X    A    S    F    O    R    P    ©

Figura 4.2 – Pintura de touro na gruta de Lascaux.

 A representação naturalista em desenhos, ou pinturas, reproduz a aparência do modelo conforme ele se apresenta ao observador, com tal cuidado que fica evidente que o objetivo é criar a ilusão da presença do próprio ser retratado. É notável que o homem do Paleolítico tenha tido tanto sucesso nas representações, considerando-se a escuridão no interior das grutas e a improvisação dos materiais empregados para a criação das imagens. Representações conceituais

Outra forma de representação, também feita no Paleolítico, é aquela em que um conceito da coisa a representa. Conceito é aquilo que se concebe sobre algo ou alguém no pensamento. Se concebemos o homem como uma cabeça, um tronco e quatro membros, dois superiores e dois inferiores, temos, com isso, um conceito. Qualquer representação que reproduza este conceito é válida.

   G    R    O  .    A    I    D    E    M    I    K    I    W    ©

Figura 4.3 – Pinturas rupestres na Serra da Capivara, Piauí.

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Na figura 4.3, vemos representações de homens segundo o conceito da cabeça, tronco e quatro membros. Esta é um exemplo de representação conceitual, outra possibilidade de representação das formas. Enquanto a representação naturalista busca apresentar as coisas conforme elas aparecem aos nossos sentidos, a representação conceitual representa a coisa conforme ela é concebida em nosso pensamento.  ©

 S   C  H N  O  B  B  Y   |    W I   K  I   M E  D  I   A  .  O  R   G 

Figura 4.4 – Pintura rupestre em Twyfelfontein, Namíbia, África.

Esses dois modos de representar formas por meio de desenho, apesar de praticado na Pré-História, sempre foram empregados ao longo de toda a história da arte. Não cabe afirmarmos que a representação naturalista seja melhor que a conceitual, ou o inverso também. São duas abordagens igualmente válidas. Na prática da representação de formas, volumes e espaços em arquitetura, a representação naturalista é mais empregada quando se pretende criar uma simulação que tem por finalidade colocar o observador como testemunha ocular. Plantas de edificação, cortes, fachadas etc. são representações conceituais que demandam conhecimento dos códigos de representação.

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   G    R    O  .    A    I    D    E    M    I    K    I    W    ©

Figura 4.5 – Modelo de planta baixa de pavimento térreo em uma residência unifamiliar.

   G    R    O  .    A    I    D    E    M    I    K    I    W    ©

Figura 4.6 – Corte e elevação de um engenho acionado por roda d'água.

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Figura 4.7 – Croqui com representação de volume arquitetônico e espaço urbano em perspectiva de um ponto de fuga, pelo autor.

Figura 4.8 – Croqui com representação de espaço arquitetônico em perspectiva de um ponto de fuga. Fonte: desenho do autor.

Relação entre o representante e o representado imaginado “O projeto de arquitetura é o processo pelo qual uma obra de arquitetura é concebida e também a sua representação final5”. Esta definição, apresentada pelo Colégio de Arquitetos, afirma que a obra de arquitetura é, primeiramente, concebida. O verbo conceber aqui tem o sentido de formar na mente, idealizar, imaginar. As formas, os volumes e os espaços imaginados precisam de representação visual. Temos novamente a questão da relação entre o representante e o representado, mas, neste caso, o representado não existe, exceto na mente do arquiteto. O representado na mente do 5 Terminologias arquitetônicas: o que é projeto? Acessado on-line em .

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arquiteto é uma ideia, um conjunto de ideias não plenamente concebidas, carentes de estudo e detalhamento crescentes. O desenho é parte inescapável deste processo. Quem concebe uma ideia relativa à forma, ao volume ou ao espaço é um indivíduo inserido em um momento histórico específico, alguém que teve seu desenvolvimento como criador e como ser humano em um ou mais de um local. Essa pessoa vivenciou culturas, absorveu, adaptou e construiu conceitos, valores, ideais plásticos. Suas criações não são ideias isentas de influências, ao contrário, refletem um emaranhado de outras ideias criativas. No momento da ideação, ou seja, a formação e o encadeamento das ideias, as memórias, as influências, as concepções projetuais próprias ou de outros entram em ação. Ideia é uma representação mental de algo. Este algo, como vimos, é próprio de um momento histórico e de alguém com características únicas, mesmo que resultantes de diversas influências. Quem representa suas próprias ideias o faz como alguém que vai ao fundo de si mesmo e dali traz algo. Quem representa as ideias de outro não tem como ir ao fundo do outro e trazer aquilo que é só do outro. Necessariamente, haverá contaminação, ou contribuição da parte daquele que busca representar ideias de outros. Representamos algo com os recursos de que dispomos. A lua pode ser representada por uma esfera prateada. Já utilizamos agora duas coisas para representar uma terceira, esfera e prata representando aspectos da aparência da lua.  ©

 U  N I   T   5   |    W I   K  I   M E  D  I   A  .  O  R   G 

   S    E    G    A    M    I    Y    T    T    E    G    ©

Figura 4.9 – Esfera e barra de prata pura.

No caso da representação da lua, associamos a ideia da esfera à ideia da aparência da prata. Por si só, este já é um ato criativo, associar coisas em função de características selecionadas. Esta representação da lua é a única possível? Claro que

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não. Mas é tão válida quanto muitas outras. O importante é que o reconhecimento do representado seja possível. Voltemos às ideias criativas. Como no exemplo da lua, a representação das ideias depende dos recursos disponíveis ao criador. Os recursos, na arquitetura, vão desde a habilidade na execução do traço até ao acabamento refinado em uma perspectiva de dois pontos de fuga feita em escala. Sem domínio suficiente do desenho, transformar uma ideação em imagem pode ser frustrante.

Figura 4.10 – Transformação imaginada do volume de uma garrafa. Fonte: desenho do autor.

Perspectiva de um ponto de fuga “A perspectiva central ocorreu como um aspecto da busca de definições objetivamente corretas da natureza física – uma pesquisa que surgiu durante a Renascença, a partir de um novo interesse pelas maravilhas do mundo sensório, e levou às grandes viagens de exploração bem como ao desenvolvimento da pesquisa experimental e a padrões científicos de exatidão e verdades. Esta tendência do espírito europeu gerou o desejo de encontrar uma base objetiva para a representação dos objetos visuais, um método independente das idiossincrasias dos olhos e da mão do desenhista.” (ARNHEIM, Rudolf. Arte e percepção visual: uma psicologia da visão criadora. São Paulo: Pioneira: Ed. da Universidade de São Paulo, 1980. P. 271.)

Conforme apresentada anteriormente, perspectiva central pressupõe um desenho feito a partir de um ponto de observação (ponto de vista) único e inalterável durante todo o processo de observação e representação. Nesta representação, todas as linhas paralelas entre si que não sejam também paralelas a um plano perpendicular frontal à visão do observador, linhas que quando ampliadas podem atravessar este plano, se voltam para um único ponto cuja altura em relação ao plano do chão é a mesma da altura do olho do observador em relação ao mesmo plano do chão. O ponto aqui referido é chamado de ponto de fuga e a sua localização fica na

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linha do horizonte correspondente à altura do olho do observador em relação ao chão. Na perspectiva central, tanto o ponto de fuga, quanto a linha do horizonte ficam no centro do campo do quadro.

Figura 4.11 – Interior de um volume representado em perspectiva central. Na imagem vemos também a linha do horizonte e o ponto de fuga.

   G    R    O  .    A    I    D    E    M    I    K    I    W    ©

Figura 4.12 – Leonardo da Vinci (1452-1519) - A última ceia (1495-1498), afresco localizado no refeitório do convento de Santa Maria delle Grazie, Florença.

Na perspectiva central, empregamos um único ponto de fuga. A perspectiva central representa um mundo ordenado a partir do centro, estável e equilibrado, entretanto, carece de dinamismo e tensão. Outros arranjos com o ponto de fuga fora do centro são também possíveis, mas neste caso não se trata mais de perspectiva central.

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O tipo de perspectiva tratado até agora é conhecido como perspectiva de um ponto de fuga. O pressuposto para esta representação é o da existência de um observador localizado em um lugar específico e sem alterações e cujos olhos se situam a uma altura determinada em relação ao chão. A posição do observador é chamada de Ponto de Vista (PV) e a altura de seu olhos é identificada como altura da Linha do Horizonte (LH), o chão é o Plano do Solo (PS). A linha imaginária que parte do olho do observador e segue em direção àquilo para o qual o seu olhar se volta é chamada de Linha Central de Visão, Linha de Visada ou, simplesmente, Visada (V). O desenho em perspectiva se desenvolve como se o fosse sobre um plano transparente imaginário à frente do observador e perpendicular à Linha de Visada. Este plano é chamado de Plano do Quadro (PQ). A ideia é que o observador simplesmente contorna as formas segundo seus aspectos visíveis através do PQ.  A representação em perspectiva de um ponto de fuga tem seu início com a representação do plano do quadro. É no plano do quadro que a imagem vista através dele será delineada.

Figura 4.13 – Forma vista por um observador e delineada no plano do quadro. Fonte: desenho do autor.

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Figura 4.14 – Plano do quadro com as linhas que marcam o ponto de vista e a linha do horizonte, com o ponto de fuga no cruzamento das duas. À direita, estão delineadas as faces frontais dos dois prismas, em verdadeira grandeza. Fonte: desenho do autor.

Figura 4.15 – Projeção no chão em perspectiva e elevações dos prismas. Fonte: desenho do autor.

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Figura 4.16 – Interior em perspectiva de um ponto de fuga com dois prismas. Todas as linhas de construção da perspectiva estão visíveis. Fonte: desenho do autor.

Figura 4.17 – Interior com dois prismas, representação em perspectiva de um ponto de fuga. Fonte: desenho do autor.

Perspectiva de dois pontos de fuga Na perspectiva de um ponto de fuga, os objetos tridimensionais representados têm uma face voltada para o observador, paralela ao plano do quadro em que será representada. Se, alternativamente, um dos objetos não mantiver esse paralelismo com o plano do quadro, sua representação em perspectiva incluirá um segundo

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ponto de fuga. Neste caso, em vez de uma face, o objeto terá suas arestas verticais paralelas às duas linhas laterais verticais do plano do quadro.

Figura 4.18 – Três objetos em perspectiva, o da direita tem a face voltada para o observador paralela ao PQ e suas faces não paralelas ao PQ têm suas arestas apontando para um ponto de fuga. Os dois à esquerda não têm face alguma paralela ao PQ, neste caso, a partir dos vértices das arestas verticais que estão mais próximas do PQ, as arestas horizontais se dirigirão para um ponto de fuga à direita e outro à esquerda.

Para representarmos um volume em perspectiva de dois pontos de fuga, precisamos inicialmente determinar a altura da linha do horizonte e verificar onde se situa a aresta vertical mais próxima do PQ em relação à linha do horizonte.

Figura 4.19 –

 Após determinarmos a altura da linha do horizonte em relação ao volume a ser representado, precisamos determinar os dois pontos de fuga sobre a linha do horizonte. Ligamos, então, os vértices aos pontos de fuga.

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Figura 4.20 –

Depois disso, as laterais do volume são delimitadas e dos vértices nas novas arestas são traçadas retas até os pontos de fuga, completando a forma.

Figura 4.21 –

 Assim, os volumes podem ser vistos de cima para baixo, em nível com a linha do horizonte ou de baixo para cima. Em uma perspectiva de dois pontos de fuga, os planos que compõem os lados das figuras se dirigem para o ponto de fuga à esquerda, ou para o ponto de fuga à direita, segundo a direção das faces. As faces que se voltam para a esquerda têm suas arestas não verticais se dirigindo para o ponto de fuga à esquerda. As faces que se voltam para a direita têm suas arestas não verticais se dirigindo para o ponto de fuga à direita.

Figura 4.22 –

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Figura 4.23 –

Figura 4.24 –

Da forma plana (plantas e fachadas) à representação da forma tridimensional O projeto arquitetônico é um encadeamento de ideias que respondem a demandas específicas. O projeto, ou seja, as ideias do arquiteto precisam ser apresentadas às partes envolvidas, clientes, autoridades públicas, construtores etc. O projeto é apresentado por meio do desenho e também por meio das representações tridimensionais. A forma, os volumes e os espaços não existem, são ideias apenas. Plantas de edificação, cortes, fachadas, elevações, entre outras representações técnicas, são desenhos que requerem conhecimento de um conjunto de normas para serem interpretados corretamente. Uma perspectiva natural simula a aparência das formas, volumes e espaços conforme são vistos normalmente. Para o leigo, as representações técnicas são muito pouco esclarecedoras, para qualquer um, as representações naturais são reveladoras. Mas como podemos transformar representações planas em representações tridimensionais? Como transformamos uma

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planta de edificação e uma elevação ou uma fachada em uma perspectiva de um ou dois pontos de fuga? Vejamos dois métodos. Para a representação com perspectiva de um ponto de fuga, é necessário o emprego do Ponto Medidor, um recurso usado também para a marcação das profundidades em uma representação de elementos em interiores. Com o auxílio de uma planta de edificação (planta baixa), onde as dimensões do espaço e dos elementos nele estão presentes, construímos a representação em perspectiva de um ponto de fuga. Além dos dados na planta baixa, precisamos da posição do observador (Ponto de Vista), a altura da Linha do Horizonte e o pé direito. Precisamos também saber por onde passa o Plano do Quadro.  A primeira coisa que devemos fazer é desenhar o plano do quadro, que terá a largura do espaço a ser representado e a altura do pé direito. Em seguida, marcamos no plano do quadro o ponto de vista e a linha do horizonte, identificando, com isso, o ponto de fuga. Traçamos retas que ligam os cantos do PQ ao ponto de fuga. Para delimitar o chão, traçamos uma reta horizontal que se situa aproximadamente na metade da altura entre a base do PQ e a linha do horizonte. Tendo delimitado o chão, elevamos as paredes com duas linhas verticais que se erguem dos cantos no final do piso até as diagonais que ligam o ponto de fuga aos cantos superiores do PQ. Na base do PQ, a partir de um de seus limites, traçamos uma reta que terá a mesma dimensão da profundidade do piso e traçamos uma reta deste ponto até o canto oposto do piso ao fundo. Essa linha deve ser estendida até que encontre a linha do horizonte, mesmo que esta precise também ser ampliada. No encontro dessas duas linhas, fica o ponto medidor. Todas as profundidades verificadas na planta baixa serão marcadas no rodapé mais próximo ao ponto medidor pela linha que se estende do ponto na base do PQ que tenha a medida correspondente à profundidade pesquisada até o ponto medidor. Lembramos que a profundidade total do ambiente representado foi inicialmente marcada na base do PQ e está alinhada com o final do piso e com ponto medidor. Com o auxílio de uma planta de edificação simplificada, útil apenas para este estudo, construiremos duas representações. A primeira será a vista em perspectiva de um ponto de fuga, com o auxílio do ponto medidor, da sala, corredor e cozinha ao fundo.  A segunda representação será de uma perspectiva de dois pontos de fuga, em escala, também simplificada porque envolverá apenas a volumetria, sem porta e janelas.

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Figura 4.25 – Planta de edificação.

Figura 4.26 – Perspectiva de um ponto de fuga, com auxílio do ponto medidor.

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Na figura 4.26, vemos uma representação em perspectiva de um ponto de fuga. Da planta de edificação foi escolhida a sala, o corredor e a cozinha como vistos da porta de entrada a 40 cm da parede da direita e com uma altura de linha do horizonte de 1,75 m. Para a marcação do ponto medidor, foi marcada na base do plano do quadro a medida correspondente à profundidade da sala e deste ponto foi traçada uma reta que cruzou o final da sala no canto à direita estendendo-se até a linha do horizonte. Com o auxílio do ponto medidor, foram determinados no rodapé à direita as profundidades do final da parede do banheiro no corredor e a parede ao fundo da cozinha. Nas próximas figuras apresentamos uma representação em perspectiva de dois pontos de fuga em escala. Ao analisar a planta de edificação, percebemos que o ponto de vista no canto esquerdo da fachada frontal da casa permite uma melhor compreensão do comportamento do volume em função dos avanços e reentrâncias das paredes visíveis a partir dali. Uma altura de linha do horizonte a 8 m permite que visualizemos também os limites do imóvel na sua parte traseira.

Figura 4.27 –

Na figura 4.27, a planta de edificação foi assentada com o canto correspondente à extensão das linhas que limitam as paredes mais avançadas das fachadas frontal e lateral esquerda, em uma angulação de 30° à esquerda e 60° à direita, tocando uma linha horizontal que representa o plano do quadro. Deste ponto, traçamos uma linha vertical e nela marcamos o ponto de vista de tal modo que a maior largura da planta de edificação esteja compreendida entre duas retas que partem do ponto de vista e avançam em um ângulo de 30°. Isso garante uma

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visualização sem distorções. De cada canto na planta traçamos retas que vão para o ponto de vista. A partir do ponto de vista traçamos retas paralelas às laterais da planta de edificação e que deverão cruzar o plano do quadro. Neste cruzamento marcaremos as referências para os pontos de fuga.

Figura 4.28 –

Na figura 4.28, a linha que, na figura 4.27, representava o plano do quadro, com a marcação dos pontos de fuga e de todos os cruzamentos com as linhas que desceram para o ponto de vista a partir de todos os cantos no contorno externo do imóvel, tornou-se a linha do horizonte. Abaixo desta linha, a 8 m, traçamos uma linha horizontal que representa a linha do solo e nela desenhamos a fachada frontal em escala e transferimos sua altura para a linha que desceu do ponto na planta de edificação que tocou o plano do quadro. É nesta linha que as alturas devem ser marcadas e é nela que o desenho começa, com todas as linhas na base e no topo de todas as paredes se dirigindo para o ponto de fuga correspondente à orientação do plano em questão. Os limites de todos os planos visíveis coincidem com as verticais que descem dos pontos marcados na linha do horizonte.

Conclusão  Apresentamos aqui a relação entre as coisas no mundo sensível e no mundo da imaginação e sua representação por meio do desenho, ou seja, a relação entre o representado e o representante. A validade da representação foi estudada neste capítulo e duas modalidades de representação das coisas foram apresentadas: a perspectiva de um ponto de fuga e a perspectiva de dois pontos de fuga. Introduzimos aqui dois métodos, trazendo maior precisão na proporção entre as diversas partes visíveis em perspectiva de um ponto de fuga e de dois pontos de fuga.

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ATIVIDADE Escolha uma planta de edificação, com suas cotas, e a partir dela crie duas representações de um mesmo ambiente, em perspectiva de um ponto de fuga. Uma representação feita a sentimento e outra com o auxílio do ponto medidor. Com a mesma planta de edificação, crie duas perspectivas de dois pontos de fuga, uma a sentimento e outra em escala. Analise a planta de modo a escolher o melhor ponto de vista e a melhor altura de linha do horizonte, para que a representação do volume seja plenamente compreensível.

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5 Expressão

Expressão Este capítulo, dedicado à expressão, oferece ao aluno orientações acerca dos aspectos de uma representação por desenho ou pintura que têm o potencial de tornar o trabalho mais vibrante e, com a prática, característico de uma personalidade única, a de seu criador. As oportunidades de expressividade estão associadas à qualidade do traço, ao tratamento das superfícies, ou planos, ao modo como sombras são acrescentadas e texturas criadas por meio de hachuras ou por sfumato. Por fim, os elementos essenciais para orientar as possibilidades de composição de desenhos ou pinturas são destacados ao final do capítulo.

Valor do traço O grafite toca ligeiramente a superfície da folha de papel. A mão desloca o grafite ao longo de um percurso sobre o espaço bidimensional da folha. O desenhista produz uma linha. Outras linhas mais são traçadas sobre o plano, a superfície de duas dimensões da folha de papel. Um contorno começa a ser esboçado. A linha delimita uma forma. Agora a pressão sobre o grafite aumenta, engrossando o traço e escurecendo a linha. Algo começa a emergir do contraste entre traços mais grossos e outros mais claros e finos. A forma se torna mais nítida. Sombras são adicionadas com variações do valor dos traços. Na superfície bidimensional, uma forma aparentemente tridimensional surge em meio a linhas que se entrecruzam simulando superfícies e volumes. A variação do valor (espessura e tonalidade) dos traços faz com que a forma e os volumes se destaquem do plano da folha de papel.

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Figura 5.1 – Desenvolvimento do croqui. Fonte: desenhos do autor.    G    R    O  .    A    I    D    E    M    I    K    I    W     |    N    O    S    K    C    I    D    C    N    E    H    P    E    T    S    ©

Figura 5.2 – Desenho a giz de Grace Westry por Augustus John 1897..

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 A variação do valor do traço é análoga à variação percebida e selecionada pelo desenhista das superfícies naquilo que ele observa. Os traços são a tradução gráfica da forma tridimensional sob a luz. A variação do valor nos traços transmite à forma vibração, vitalidade, vigor. Uma linha pode ter um segmento claro e fino e outro espesso e escuro e essa alternância, além de descrever a forma, dá ao conjunto expressividade.

Figura 5.3 – Variações de espessura e tonalidade dos traços    G    R    O  .    A    I    D    E    M    I    K    I    W    ©

Figura 5.4 – Folha com estudos para a Madonna de Alba e outros croquis, por Raphael.

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No estudo feito por Raphael, pintor e arquiteto renascentista italiano, vemos como as linhas que dão início ao desenho são finas e claras. Para dar maior definição às formas, algumas linhas foram escolhidas para oferecer realce ao con junto. Esses traços mais escuros aparecem nas áreas com maior sombreamento e também delimitando os contornos das superfícies mais iluminadas. No canto superior, ao centro e à direita, vemos uma fachada. O mesmo recurso de alternâncias de traços claros e escuros foi empregado ali também.    G    R    O  .    A    I    D    E    M    I    K    I    W    ©

Figura 5.5 – Desenvolvendo a composição para uma Madonna e o menino, por Raphael.

Na figura 5.5, podemos verificar como Raphael, e de modo geral todos os desenhistas, procede para construir um desenho. Inicialmente, traçam-se as linhas que descrevem áreas maiores na figura, buscando captar as grandes massas do conjunto em formas simplificadas e bem proporcionadas. Não se pretende acertar a forma já nas primeiras linhas, podendo o desenhista fazer vários traços finos e claros até que um deles represente melhor o contorno observado. Estes

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traços mais corretos são reforçados. Novas subdivisões das massas são marcadas, permitindo maior detalhamento. Os volumes começam a surgir da superfície plana, sendo acentuados por sombras e traços mais escuros. Os contrastes entre as formas que se projetam para frente e as que ficam por trás são intensificados pelo sombreamento, que pode ser por hachuras, por sfumato ou as duas maneiras de sombrear.

Figura 5.6 – Croqui a carvão de salgueiros por Thomas Gainsborough.

Na figura 5.6, vemos em um desenho a carvão, pelo inglês Tomas Gainsborough, como as áreas são sombreadas por meio de hachuras. Hachuras são linhas aproximadamente paralelas e de mesma espessura e tonalidade que cobrem uma área que se quer representar sombreada. As hachuras podem ser feitas à mão livre ou com o auxílio de um esquadro ou régua.

capítulo 5 •

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   G    R    O  .    A    I    D    E    M    I    K    I    W    ©

Figura 5.7 – Croqui a bico de pena da Piazetta, Veneza, por Canaletto, c. 1730.

 As áreas mais escuras podem ser criadas pelo cruzamento de hachuras, como vemos no desenho de Canaletto, o italiano Giovanni Antonio Canal, que viveu no século XVIII. Outra possibilidade para sombreamento são os sfumatos , esfregaços de grafite, carvão, tinta etc. com homogeneização da área coberta produzindo suaves gradações.

Figura 5.8 – William-Adolphe Bouguereau (1825-1905) - Estudo de uma figura feminina com véu. capítulo 5 •

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Na figura 5.8 e no detalhe na figura 5.8, vemos um exemplo de sfumato nas áreas de sombra própria no rosto e pescoço da mulher e também na sombra projetada pelo véu sobre a testa dela. Neste mesmo desenho vemos próximo à panturrilha na perna direita da mulher, além do sfumato, hachuras. Essa sobreposição de técnicas é muito comum. Ao adicionar hachuras ao sfumato, consegue-se enriquecer a sombra por meio da textura criada.

Superfície (plano) e valor Se uma reta se deslocar paralelamente a si própria em uma dada direção, ela abrangerá uma superfície, ou plano. Os planos podem ser horizontais, verticais ou oblíquos. Planos paralelos e sobrepostos serão percebidos com alguma variação em função da distância entre cada plano e o observador. O plano mais próximo poderá ser visto com maior riqueza de detalhes, como cor e textura. O plano mais distante será percebido, inversamente, com menor riqueza dos mesmos detalhes. Essas diferenças na percepção são traduzidas graficamente por variação no valor dos traços sobre cada plano. O que está mais próximo é representado por traços mais grossos e escuros e o que está mais longe é representado por traços mais finos e claros.

Figura 5.9 – Planos paralelos e sobrepostos.

Figura 5.10 – Linhas de diferentes valores sobre um plano vazado.

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Figura 5.11 – Formas sobre planos diversos.

Figura 5.12 – Planos e valores em uma perspectiva de um ponto de fuga

Figura 5.13 – Figura 18. Planos e valores

Hachuras e sfumatos Hachuras são linhas mais ou menos paralelas e com espaçamento uniforme, feitas à mão livre ou com o auxílio de uma régua, que criam uma área de sombreamento e, ao mesmo tempo, acrescentam textura. Servem para diferenciar planos ao modificarem a tonalidade de certas áreas em um desenho. Criam áreas de sombra, adicionando contraste e introduzindo vibração e interesse no desenho. São elementos frequentes nos desenhos. Gravuras usualmente são criadas por meio de hachuras.

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Figura 5.14 – Gravura em metal de Dürer - A Morte, o Cavaleiro e o Diabo.    G    R    O  .    A    I    D    E    M    I    K    I    W    ©

Figura 5.15 – Detalhe de “A Morte, o Cavaleiro e o Diabo”, por Dürer capítulo 5 •

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Figura 5.16 – Hachuras simples e hachuras cruzadas

Figura 5.17 – Figura 22. Adorno clássico em forma de concha. Desenho do autor.

Figura 5.18 – Figura 23. Adorno clássico com ovo e dardo. Desenho Desenho do autor.

Figura 5.19 – Figura 24. Capitel dórico. Desenho do autor.

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Sfumato é uma técnica usada para criar variações de tonalidades em desenhos ou pinturas. Diferente das hachuras, no sfumato há uma fusão suave em toda a área coberta produzindo um gradiente de tonalidades. O sfumato pode ser feito esfregando-

se o dedo sobre a área que previamente foi coberta por traços de grafite, ou também com o auxílio de um esfuminho. Leonardo da Vinci conseguia dar envolvência às formas que pintava ao esfumar seus limites, como fica evidente no quadro  A Mona Mona Lisa  Lisa .    G    R    O  .    A    I    D    E    M    I    K    I    W    ©

Figura 5.20 –

Mona Lisa (detalhe),

por Leonardo da Vinci.

Figura 5.21 – Nariz e boca sombreados por sfumato. Fonte: desenho do autor.

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Figura 5.22 – Rosto sombreado por sfumato. Fonte: desenho do autor.

Texturas  A interação entre a luz e as superfícies que a refletem permite que percebamos forma, volume, cor e texturas. Os diferentes materiais refletem a luz diferentemente também. Aço polido, bronze, madeiras, cerâmica etc. têm diferentes texturas que são vistas pelo observador. A representação desses materiais inclui suas texturas.    G    R    O  .    A    I    D    E    M    I    K    I    W     |    A    T    S    E    U    C    O    S    O    M    R    E    H    L    E    U    G    I    M    ©

Figura 5.23 – Cabeça verde de Berlin, 500 a.C.

Figura 5.24 – Cabeça de iguana macho.

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Figura 5.25 – Textura de casca de árvore.

Figura 5.26 – Parede de pedra.

Figura 5.27 – Balde e capim. Fonte: pintura a óleo pelo autor.

Figura 5.28 – Cabeça de cavalo. Fonte: pintura a óleo pelo autor.

Figura 5.29 – Baldes e bacia. Aquarela por Waldir Granado. Fonte: coleção Robson Granado.

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Figura 5.30 – Madeiras e cordas. Aquarela pelo autor.

Nas figuras 5.25 a 5.30, vemos texturas diversas, madeiras, metais, fibras e pelagens, executadas em tinta a óleo e aquarela. A reprodução da textura desses materiais dá maior correspondência entre as formas e suas aparências, em uma proposta artística figurativa, com possibilidade de maior ou menor expressividade e liberdade no tratamento. Em arquitetura, a reprodução precisa das texturas dos materiais nos projetos permite uma percepção do efeito que a obra arquitetônica terá quando construída. Esse tipo de representação ajuda não só ao leigo e usuário, mas também e, de modo muito importante, ao arquiteto em seu processo de avaliação de suas próprias escolhas.

Figura 5.31 – Textura de mármore a grafite, pelo autor.

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Composição Compor é distribuir as massas no espaço pictórico. Da mesma maneira que os elementos em uma representação naturalista são compostos, os que integram uma composição abstrata, as massas visuais, também são distribuídas segundo uma ordenação concebida. Por massa aqui entendemos uma área delimitada por alguma diferenciação que pode ser cor, contorno, textura ou alguma outra. O objetivo da composição é apresentar um conjunto que seja equilibrado e harmonioso.  Alguns princípios devem guiar os desenhistas, ou designers . Os dois mais importantes são os da similaridade, ou compatibilidade, e o contraste. Esses dois princípios garantem harmonia e interesse. Formas similares ou compatíveis ajudam a produzir um conjunto harmonioso. Mas como harmonia demais tende à monotonia, uma dose de contraste injeta vibração na composição. Equilíbrio é essencial em um conjunto. As massas visuais em uma composição se comportam de modo análogo às massas no mundo tridimensional, têm peso, e a distribuição desses pesos faz com que as diversas áreas se arranjem com equilíbrio. O peso visual de um elemento ou massa está relacionado ao tempo durante o qual o olhar do observador se detém naquele elemento. Composições visualmente desequilibradas parecem transitórias e perturbadoras. Quando agrupamos elementos em um todo, é desejável que nosso olhar siga uma ordem de visualização estabelecida pelo designer . Um elemento precisa ser visto em destaque antes dos demais. O olhar seguirá buscando outros componentes da composição segundo seus atrativos visuais. Isto se chama hierarquia e precisa ser pensada e criada pelo desenhista.  A transição do olhar do observador em uma composição se dá por continuidade, por proximidade ou pela distribuição de luzes e sombras. Por exemplo, uma ponte liga por continuidade uma margem de um rio à outra. Uma faixa de pedestres pode conduzir o olhar de uma calçada à outra. Duas mãos estendidas e que se tocam ligam de modo contínuo dois indivíduos. A direção do olhar pode ser o elemento de continuidade ligando alguém àquilo que ele olha. Saltar com o olhar de uma figura à outra porque estão próximas facilita o percurso da

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visualização de uma composição. O olhar atinge o elemento mais luminoso em um conjunto, em seguida, passa para o outro elemento que exibe o segundo maior grau de luminosidade, e por aí em diante. Esses recursos permitem conduzir o olhar do observador ao longo de uma composição. odos esses elementos precisam ser arranjados por quem compõe um conjunto em artes visuais. O acaso pode acontecer, mas precisa ser validado pelo designer .

Figura 5.32 – Casario colonial. Fonte: desenho a grafite pelo autor.

Na figura 5.32, o que primeiro atrai a atenção do observador é a luminária pendente em um suporte preso à parede do lado direito. Esta luminária fica próxima do centro geométrico do retângulo do quadro e esta posição dá ao conjunto maior dinamismo. O centro é o espaço visualmente mais fraco do campo total e elementos em sua periferia imediata têm maior força visual por serem menos estáticos. A segunda luminária ao fundo dá à composição profundidade. A linha descendente do telhado do casario à esquerda introduz na composição uma diagonal que, além do dinamismo que transmite, uma acentuação da profundidade da cena.

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Figura 5.33 – Composição com bandolim, bule e quadro. Fonte: pintura a nanquim, pelo autor.

Na figura 5.33, o primeiro elemento visto é o bandolim no canto inferior direito, em seguida vemos o bule e por fim o quadro no plano de fundo. O bandolim se destaca por sua forma, as luzes e sombras nele e, principalmente pela inclinação de seu eixo, contrastando com a verticalidade dos demais objetos.

Figura 5.34 – Paisagem. Aquarela, pelo autor.

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Na figura 5.34, temos uma sequência de planos, com o primeiro plano, o plano intermediário e o plano de fundo. No primeiro plano, vemos as formas da vegetação com ênfase no movimento das folhas do capim e com jogo de luzes e sombras mais descritivo. No plano intermediário vemos as linhas descendentes do morro à esquerda conduzindo o olhar para um espaço mais baixo próximo do centro geométrico da composição e por continuidade nosso olhar salta para as árvores à direita. No plano de fundo vemos um morro distante em que a vegetação perdeu sua cor predominantemente verde e adquiriu uma tonalidade azul, acentuando o distanciamento pela perspectiva atmosférica. Na figura 5.35, o conjunto arquitetônico está próximo à faixa central horizontal da composição. A faixa de água no primeiro plano serve como espelho para a igreja e o céu. A torre da capela não fica no centro geométrico do con junto, mas fica próximo deste. O morro ao fundo aparece em azul intensificando seu distanciamento. Vemos aqui também uma sucessão de planos, com destaque para os elementos posicionados no plano intermediário. Figura 5.35 – Fachadas junto ao mar em Paraty. Fonte: aquarela, pelo autor.

Figura 5.36 – Reunião. Desenho a grafite, pelo autor.

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Na figura 5.36, vemos uma composição em que as figuras estão alinhadas seguindo uma linha curva diagonal do canto inferior esquerdo ao canto superior direito. A figura mais próxima à esquerda aparece com linhas mais espessas e escuras que delimitam suas formas com maior detalhamento. À medida que as figuras se afastam deste primeiro plano, seus contornos ficam mais difusos e as linhas mais claras, acentuando a profundidade.

Conclusão Neste capítulo abordamos aspectos do delineamento das formas e da composição dos diversos elementos em um conjunto tendo como objetivo explorar as possibilidades de expressão gráfica. Vimos como as linhas podem conter variações que as tornam mais vigorosas ao mesmo tempo que mais adequadas à descrição das formas, volumes e espaços que delineiam. Estudamos maneiras de tratar áreas de sombras e texturas pelo emprego de hachuras e sfumatos . Por fim, analisamos alguns aspectos fundamentais da composição das imagens. O domínio desses elementos dá ao desenhista, pintor, ou designer  recursos para que consiga transmitir maior expressividade a suas representações. O domínio das técnicas permite incorporar nos trabalhos de cada criador uma personalidade única, possível de ser reconhecida, como se fosse sua caligrafia distintiva.

ATIVIDADES Sente-se a uma mesa e coloque lápis e um bloco de papel para desenho em suas mãos. Posicione três objetos sobre a mesa, um maior, outro menor e o terceiro menor ainda que os dois anteriores, e enquadre o conjunto como se os visse através da moldura de uma janela ou da tela de seu celular. Disponha os objetos de tal modo que o mais próximo de você, o menor de todos, fique no canto inferior direito da moldura imaginada. Posicione o segundo objeto, o de tamanho médio, atrás do menor seguindo um alinhamento diagonal em direção ao canto superior esquerdo. O último objeto, o maior de todos, ficará atrás dos dois primeiros, junto ao canto superior esquerdo. Desenhe esses três objetos, mas cuide para que o que está mais perto de você seja delineado com linhas mais grossas e escuras, o que está na posição intermediária terá delineamento com traços mais finos e claros e o objeto ao fundo será representado com linhas claras e finas. Trace uma linha horizontal atrás do último objeto em sua parte

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inferior, como se fosse o limite traseiro da mesa. Sombreie o fundo acima da linha que limita a mesa. Acrescente, com hachuras ou sfumato, as sombras próprias dos objetos e aquelas sombras que os objetos projetam na mesa. Trace a moldura que envolverá a composição. À esquerda está o esquema da composição sugerida. Com os mesmos objetos. Crie outras composições segundo as recomendações anteriores e os dois modelos a seguir, no centro e à direita.

Aproveitando um dos modelos anteriores, crie fachadas com elementos posicionados em planos que recuam, sendo o menor adiante dos outros dois e o maior atrás dos dois primeiros. Cuide para que a espessura dos traços nos elementos corresponda a suas posições relativas no espaço.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ARNHEIM, Rudolf. Arte e percepção visual: uma psicologia da visão criadora. São Paulo: Pioneira: Editora da Universidade de São Paulo, 1980. CHING, Francis D. K., Steven P. Juroszek. Desenho para arquitetos. 2 ed. – Porto Alegre: Bookman, 2012. Terminologias arquitetônicas: O que é projeto? http://www.colegiodearquitetos.com.br/ dicionario/2009/o-que-e-projeto/

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