Βασίλης Ραφαηλίδης - 12 Μαθήματα Για Τον Κινηματογράφο

ΛΙΓΟ ΚΕΡΩΓ

ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΔΙΔΗΣ

12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ 1996

ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ :ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ Διεύθυνση;ΓΙΑΝΝΗΣ ΣΟΔΔΑΤΟΣ Copyright: Αιγόκερως 1996 Ζωοδόχου Πηγής 17 τηλ. 38.13.137 ISBN 960-732-082-5

Πρόλογος Το βιβλίο αυτό χρωστάει την ύπαρξή του σε μια παρεξή­ γηση και μια απαίτηση. Παρεξήγηση γιατί, αυτός που το ’γράψε δεν είχε ιδέα ότι πως οι σημειώσεις που κράτησε για να βοηθηθεί στην προφορική ανάπτυξη μιας σειράς μαθημάτων για τον κινηματογράφο, που οργάνωσε τον Οκτώβριο του ’69 το Πνευματικό και Καλλιτεχνικό Κέντρο «Ώρα», θα περνούσαν στο χαρτί μέσω ενός μαγνητοφώ­ νου, κι απαίτηση γιατί, οι 120 τακτικοί ακροατές ζητούσαν επίμονα και έγγραφη μαρτυρία για τα πολλά και σκόρπια που λέχτηκαν κείνα τα βράδια, μέσα σε μια φιλική ατμό­ σφαιρα, που ούτε σχολείο θύμιζε, ούτε σοβαροφανή, από καθέδρας, διάλεξη. Όταν ανέλαβα την υποχρέωση να μιλήσω για τον κινη­ ματογράφο σε μια σειρά σεμιναρίων με το γενικό θέμα «Η τέχνη και οι σύγχρονες τάσεις», δεν είχα και πολύ σαφή ι­ δέα για το τι έπρεπε να πω και πώς έπρεπε να φερθώ σ’ ένα ακροατήριο που πλήρωνε για ν’ ακούσει πράγματα που για μένα ήταν κοινοτοπίες. Για να εξιλεωθώ απέναντι τους και ν’ απαλύνω την ενοχή μου για γνώσεις που υποτί­ θεται πως θα μετέδιδα επί χρήμασι σ’ ανθρώπους που, αν μου το ζητούσαν οι ίδιοι, θα τους έλεγα περίπου τα ίδια στο σπίτι μου -και μάλιστα δωρεάν-, θεώρησα υποχρέωση να βάλω τα καλά μου στο πρώτο μάθημα, κι επιπλέον να φορέσω και γραβάτα! Ευτυχώς οι ακροατές μου, με την προσοχή και το ενδια­ φέρον τους, μου ’δωσαν να καταλάβω γρήγορα πως αυτό που είχε σημασία δεν ήταν ούτε η γραβάτα, ούτε το μι­ κρόφωνο που υπήρχε μπροστά μου, ούτε η έδρα, ούτε το τυπικό ποτήρι με το νερό -για να βρέχει «ο ρήτορας» τη στεγνωμένη απ’τη φλυαρία γλώσσα του- αλλά η προσπάθεια για 5

ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΑΙΔΗΣ

την εξεύρεση ενός τρόπου συνεννόησης ανάμεσα μας, για θέ­ ματα που εκείνοι τα ’ξέραν ήδη εμπειρικά. Το μόνο που απόμενε σε μένα ήταν να τους βοηθήσω να συνειδητοποιή­ σουν, κατά το δυνατόν, και να «θεωρητικοποιήσουν», κατά κά­ ποιο τρόπο, την εμπειρική τους γνώση, βάζοντάς την σε κάποια τάξη που, δυστυχώς, ούτ’ εγώ τη συμπαθώ πολύ. Ο φόβος μην τυχόν κι αρχίσω να παίζω το φριχτό ρόλο του δασκάλου, μ’ έβγαζε συνεχώς απ’ το θέμα μου. Πα­ ρεκβάσεις, πρωθύστερα και συζητήσεις δημιούργησαν μια πολύ συμπαθητική αταξία, όμοια μ’ αυτήν που αναγκα­ στικά έχει μια φιλική κουβέντα ανάμεσα σε πολλούς, στους οποίους ένας προεξάρχει γιατί τυχαίνει να ξέρει κάπως περισσότερα για το συγκεκριμένο θέμα. Αυτό ση­ μαίνει πως οι σημειώσεις μου μάλλον αχρηστεύτηκαν. Συχνά ξεχνούσα πως κρατούσα στα χέρια κάτι χαρτιά δυ­ σανάγνωστα, ακόμα και για μένα που τα ’γραψα. Όταν μου ’φεραν το απελπιστικά ευσυνείδητα απομαγνητοφωνημένο κείμενο, βρέθηκα μπροστά σ' έναν κυκε­ ώνα ήχων και λόγων. Έπρεπε, λοιπόν, να βάλω τάξη, στοι­ χειωδώς τουλάχιστον, στις ερήμην μου γραμμένες σκέ­ ψεις, χωρίς ωστόσο να ξαναγράψω το κείμενο. Για να το πετύχω, χρησιμοποίησα επιτέλους τις σημειώσεις μου, που, τη φορά αυτή, φάνηκαν κάτι παραπάνω από χρήσι­ μες: Με βάση τις σημειώσεις, διέγραψα απ’ το κάθε μά­ θημα τα πρωθύστερα, τους πλατειασμούς, και τις εκτός θέματος παρεκβάσεις. Αυτά που θα διαβάσετε, είναι ό,τι απόμεινε. Οι επεμβάσεις μου, όμως, δημιούργησαν ένα καινούριο πρόβλημα: Το δασκαλίστικο ύφος που προσπάθησα ν’ α­ ποφύγω με τις παρεκβάσεις, επανήλθε με την ταχτοποίη­ ση, και μερικά κεφάλαια-μαθήματα κατάντησαν λίστες κωδικοποιημένων γνώσεων που ελπίζω, ωστόσο, να φα­ νούν χρήσιμες σε μερικούς. Πάντως, αν εγώ ήμουν στη δύσκολη θέση του αναγνώστη μου, θα μ’ εξόργιζε οπωσ­ δήποτε η σχολαστικότητά τους. Π.χ., τα τρία πρώτα κεφά­ 6

12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

λαια-μαθήματα που αναφέρονχαι στην ιστορία του κινημα­ τογράφου, είναι τόσο στεγνά, όσο και κάθε διδακτικό ι­ στορικό εγχειρίδιο. Διάβασα κάμποσες σχολαστικές ιστο­ ρίες του κινηματογράφου. Όμως ό,τι έμαθα, το ’μαθα όχι απ’ αυτές, αλλά από τα βιβλία στα οποία αναπτύσσονται επιμέρους θέματα της ιστορίας και ειδικότερα από μονο­ γραφίες σχετικές με το έργο και την προσωπικότητα των κινηματογραφικών δημιουργών. Αν μπορούσα, θα διέγραφα ολόκληρη την Ιστορία του Κινηματογράφου κρατώντας μόνο τέσσερις δημιουργούς -τον Γκρίφιθ, τον Αϊζενστάιν, το Γουέλς και τον Γκοντάρ τους οποίους και θα πρότεινα σαν ορόσημα σε ριζικές αλ­ λαγές της κινηματογραφικής αισθητικής. Δε νομίζω ότι κανείς άλλος, εκτός απ’ αυτούς, έφερε κάτι το εντελώς καινούριο στην πάντα νέα κι ακόμα λυμφατική τέχνη του κινηματογράφου. Φυσικά, εννοώ τη φόρμα. Ωστόσο, μια τόσο απόλυτη αντιμετώπιση του θέματος ίσως προκαλούσε την εντύπωση ότι θεωρώ ασήμαντους μια εκατοντάδα τουλάχιστον μεγάλους δημιουργούς, που προετοίμασαν τα ποιοτικά άλματα των «τεσσάρων οριακών σκηνοθετών». Η διδασκαλία της Ιστορίας του Κινηματογράφου παρου­ σιάζει και μια άλλη δυσκολία, αξεπέραστη και για το δά­ σκαλο και για τους μαθητές, που δεν έχουν στη διάθεσή ιούς μια άψογα οργανωμένη ταινιοθήκη. Είναι παράλογο -αν όχι ανέντιμο- να σχολιάζει κανείς κλασικές ταινίες υου δεν έχει δει. Τα δυο κεφάλαια που αναφέρονται στην αισθητική του σινεμά είναι κι αυτά, αναγκαστικά, σχηματικά και πληρο­ φοριακά: Η κινηματογραφική αισθητική είναι τόσο ρευστή κι εύπλαστη, που κάθε προσπάθεια συστηματοποίησής ιης καταντάει ματαιοπονία. Πρέπει, ωστόσο, να ’χουμε μια γενική γνώση, τουλάχιστον των προσπαθειών για τη θεωρητική κατοχύρωση μιας τέχνης που εξακολουθεί να προκαλεί πανικό στους ακαδημαϊκούς δασκάλους και δέ­ ος, που εμποδίζει την καθαρή όραση, στους μελετητές ε ­

7

ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

νός «επιστημονικού αξιοπερίεργου» που μεταμορφώθηκε σε τέχνη, μπροστά στα έκθαμβα μάτια τους. Πάντως, οι θέσεις που αντιπροσωπεύουν και τη δική μου άποψη, έχουν συγκεντρωθεί σε χωριστή ενότητα με τον τίτλο «Ο σύγχρονος κινηματογράφος», που αποτελεί, κατά κάποιον τρόπο, μια τομή της αισθητικής και κάνω νύ­ ξεις για τις τροποποιήσεις της. Στο τελευταίο μάθημα («Ο κινηματογράφος και οι άλ­ λες τέχνες») δίνω, κάπως πρόωρα, το σχεδίασμα για ένα εκτενέστερο, υπό κατασκευήν, δοκίμιο. Το θέμα των σχέ­ σεων και των αναλογιών ανάμεσα στον κινηματογράφο και το λόγο, γενικά, έχει ένα εντελώς ξεχωριστό ενδια­ φέρον, όχι μόνο για τους φίλους του κινηματογράφου. Τα τρία τελευταία κεφάλαια, μαζί με το πέμπτο που αναφέρεται στην κινηματογραφική σκηνοθεσία, όντας λι­ γότερο δασκαλίστικα έχουν περισσότερο ενδιαφέρον για έναν αναγνώστη -που αποτελούν προϋπόθεση για την πληρέστερη κατανόησή τους. Η «κινηματογραφική τεχνική» είναι μια απλή παράθεση πληροφοριών για τους περίεργους, που δεν είχαν την ευ­ καιρία να επισκεφτούν την «κουζίνα» όπου συχνά μαγει­ ρεύονται εμετικά εδέσματα και παράγονται, κατά βιομη­ χανικά πρότυπα -και κατά το σύστημα Τέιλορ-, τα «κατευνασπκά όνειρα». Ωστόσο, στην ίδια κουζίνα δοκιμάζονται και οι καινούρι­ οι πικροί συνδυασμοί για «δηλητηριασμένη πνευματική τροφή», όπως χαρακτήρισε ένα πανεπιστημιακό γερόντιο το μοντέρνο κινηματογράφο που τον χολώνει, γιατί, φαί­ νεται, του χαλάει τη βολή κι αποδεικνύει ψεύτικη τη δα­ νεισμένη φιλοσοφία του. Η συμβολή του ηθοποιού στην τέχνη του κινηματογρά­ φου εκτίθεται σύντομα στο σχετικό με τη σκηνοθεσία κε­ φάλαιο. Το ότι του αφιερώνεται και χωριστή ενότητα («Ο ηθοποιός στον κινηματογράφο»), οφείλεται στην αγάπη μου για το γεροδάσκαλο Πιερ Αεπροχόν, απ’ τον Κόσμο 8

12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

του κινηματογράφου του οποίου είναι παρμένες οι βασι­ κές απόψεις του θέματος, ελαφρώς παραλλαγμένες και προσαρμοσμένες στη δική μου αντίληψη για τη βρωμιά της εμπορευματοποίησης του «σταρ-σύστεμ». Το βασικό υλικό για το σενάριο, κι αυτό το δανείστηκα απ’ το πολύ ενδιαφέρον βιβλίο του Γιώργου Διζηαρίκη Τέ­ χνη και τεχνική στον κινηματογράφο. Η επέμβασή μου πε­ ριορίστηκε στην αναδιάρθρωση των πληροφοριών, σε με­ ρικές περικοπές και κάμποσες προσθήκες, σύμφωνα με αλλα έργα που αναπτύσουν το ίδιο θέμα. Πρέπει να ομο­ λογήσω, πάντως, πως όλες αυτές οι δραματουργικές συ­ νταγές μ’ αφήνουν τελείως αδιάφορο προσωπικά. Θα συνιστούσα στον αναγνώστη που θέλει ν’ ασχοληθεί με το σενάριο -η μόδα είναι πολύ διαδομένη -να τις αγνοήσει, αν θέλει να γράψει ένα πραγματικά πρωτότυπο στόρυ, έ­ ξω απ’ τα δόγματα του ακαδημαϊσμού. Τα κεφάλαια-μαθήματα είναι διατεταγμένα σε μια φυ­ σιολογική σειρά, προχωρώντας από τα απλούστερα στα περισσότερο σύνθετα, ώστε, για μια πληρέστερη κατανόηση, τα επόμενα να προϋποθέτουν τα προηγούμενα. Πάντως, μπο­ ρούν κάλλιστα να διαβαστούν και ξεκομμένα: Αν το κεφά­ λαιο σας φανεί ιδιαίτερα ανιαρό, δεν έχετε παρά να το ιιηδήξετε, όντας βέβαιοι πως δεν πρόκειται να χάσετε τον ειρμό -γιατί, απλούστατα, δεν υπάρχει ειρμός. Θα ’θελα πολύ να ξαναγράψω τον «γραμμένο προφορι­ κό λόγο» του βιβλίου, ώστε το κείμενο να γίνει περισσότε­ ρο άνετο στην ανάγνωση. Κάτι τέτοιο όμως θα του στε­ ρούσε την πιθανή ζωντάνια που, θεωρητικά τουλάχιστον, πρέπει να ’χει ο προφορικός λόγος. Ίσως η παραπάνω ά­ ποψη να είναι ένα απλό πρόσχημα για πρόχειρο άλλοθι. Ίσως ακόμα να οφείλεται στην γνώση της τεράστιας ευ­ θύνης που θα αναλάμβανα αναπτύσσοντας συστηματικό­ τερα όσα κατάγραψε το μαγνητόφωνο -δηλαδή, όσα μπό­ ρεσα να συγκεντρώσω σας σημειώσεις μου, μέσα στον έ­ να μήνα που είχα στη διάθεσή μου απ’ τη μέρα που μου 9

ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

’γίνε η πρόταση απ’ τον διευθύνοντα την «Ώρα» μέχρι την έναρξη των σεμιναρίων. Όπως και να ’ναι, το πραγματικά συγκινητικό ενδιαφέ­ ρον που έδειξαν αυτοί που παρακολούθησαν τα μαθήματα και η απρόσμενη επιτυχία τους -μαζί με την εξίσου απρό­ σμενη επιτυχία του περιοδικού Σύγχρονος Κινηματογρά­ φος- αποδείχνουν ότι η έλλειψη κινηματογραφικής κουλ­ τούρας στην Ελλάδα γίνεται πιεστικά αισθητή. Β.Ρ.

10

1. Προϊστορία του κινηματογράφου Θα ήταν πάρα πολύ δύσκολο να μιλήσει κανείς για τις τάσεις του σύγχρονου κινηματογράφου, αν δεν αναφερ­ θεί στον κινηματογράφο γενικότερα. Δεν είναι δυνατόν να γίνει νοητός ο κινηματογράφος σαν μια «μοντέρνα τέχνη», δεδομένου ότι είναι η κατ’ εξοχήν σύγχρονη τέ­ χνη κι αυτή που καθορίζει και δίνει τον τόνο σε κάθε εί­ δους μοντερνισμό. Άλλωστε σήμερα, η ακαδημαϊκή αισθη­ τική, η αισθητική που διδάσκεται στα Πανεπιστήμια, κατά ένα πολύ μεγάλο ποσοστό καθορίζεται από την κινηματο­ γραφική αισθητική. Επαναλαμβάνω, θα ήταν απολύτως αδύνατο να μιλούμε για σύγχρονες τάσεις στον κινηματογράφο, αν δεν ανα­ φερθούμε στον κινηματογράφο αυτόν καθεαυτόν σαν αισθητικοκοινωνικό φαινόμενο. Στην πορεία αυτών των μαθημάτων θα διαπιστώσουμε πως ο κινηματογράφος δεν είναι τέχνη. Εξαρχής πρέπει να το τονίσουμε αυτό. Πολύ περισσότερο δεν είναι η 7η τέχνη, όπως την ονόμασε ο Κανούτο. Είναι κατ’ αρχήν ένα αισθητικοκοινωνικό φαινόμενο. Έχοντας πάντα αυτό υπό­ ψη, πρέπει να μελετήσουμε το “φαινόμενο κινηματογρά­ φος”, όπως παρουσιάστηκε στο μυαλό του ανθρώπου σα σύλληψη, σαν ιδέα κατ’ αρχήν, πριν γίνει πραγματικότητα από τους Λιμιέρ, την 28η Δεκεμβρίου 1895. Δηλαδή, πριν φθάσουμε σ’ αυτή την ημερομηνία πρέπει να δούμε πώς ο άνθρωπος οδηγήθηκε σιγά σιγά στην ιδέα του κινηματο­ γράφου, και πώς η ιδέα έγινε πραγματικότητα. Πρέπει να τονίσω πως ο κινηματογράφος δε θα ήταν δυνατό να υπάρξει, αν δεν προϋπήρχε ένα φυσιολογικό 11

ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

ελάττωμα του ματιού μας, το μετείκασμα. Όπως είναι γνωστό, η οπτική εικόνα παραμένει στον αμφιβληστροει­ δή χιτώνα επί 1/10 του δευτερολέπτου. Ο χρόνος αυτός ποικίλλει από άνθρωπο σε άνθρωπο και είναι συνάρτηση της φωτεινότητας του χρώματος κ,λπ. Αυτή η δυσπροσαρμοστικότητα του ματιού αποτελεί τη βάση του “φαινομέ­ νου κινηματογράφος”. Το μετείκασμα μπορούμε να το διαπιστώσουμε πάρα πολύ εύκολα και απλά μόνοι μας, ανοιγοκλείνοντας τα μάτια: δεν χάνουμε την οπτική εικόνα από το οπτικό εγκεφαλικό κέντρο -αρκεί το ανοιγόκλεισμα να μην είναι πιο αργό από το 1/10 του δευτερολέπτου. Για να υπάρξει κινηματογράφος, για να είναι δυνατή η πραγμάτωση του κινηματογράφου, έπρεπε ο άνθρωπος να ερευνήσει προς τρεις χωριστές, αλλά παράλληλες, διευ­ θύνσεις. Δηλαδή τρεις ιδέες, τρεις κατευθυντήριες εφευ­ ρετικές τάσεις, καθορίζουν αυτό που λέμε «κινηματογράφος». Οι τρεις αυτές τάσεις που είναι η ανάλυση και η σύνθεση της κίνησης, η φωτογραφία και η προβολή, δεν έχουν κα­ μιά σχέση η μία με την άλλη. Ο άνθρωπος ερεύνησε αυτά τα τρία φαινόμενα εντελώς χωριστά και ανεξάρτητα. Συμπτωματικά αντάμωσαν για να δημιουργήσουν τον κινη­ ματογράφο, στο τέλος του περασμένου αιώνα. Πρέπει να δούμε την καθεμιά από αυτές τις τάσεις έρευνας χωρι­ στά, για να επισημάνουμε πότε και πώς αρχίζουν να μπλέ­ κονται, μέχρι που να οδηγήσουν στην εφεύρεση του κινη­ ματογράφου. Από τις τρεις, η πρώτη, ιστορικά, είναι η προσπάθεια του ανθρώπου να αναλύσει την κίνηση. Πάντα ο άνθρωπος εί­ χε την περιέργεια να δει πώς κινούνται τα αντικείμενα γύρω του, πώς είναι “διαρθρωμένη” η κίνηση. Και πάντα προσπάθησε να «συλλάβει» αυτή την κίνηση, να την ανα­ λύσει με στατικά δεδομένα. Η πρώτη προσπάθεια “στατικοποίησης της κίνησης” συναντιέται στις σπηλαιογραφίες της Αλταμίρα, το 30-25.000 π.Χ. Θα μπορούσαμε, λοιπόν, κάλλιστα να πούμε πως ο άνθρωπος συνέλαβε την ιδέα 12

12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

του κινηματογράφου το 30.000 π.Χ. Όσο κι αν φαίνεται πε­ ρίεργο αυτό, παρόλο που χρειάστηκαν 32.000 χρόνια για να πραγματοποιηθεί η ιδέα, είναι ένα γεγονός ιστορικά βεβαιωμένο. Οι βίσωνες που ζωγράφισε ο προϊστορικός άνθρωπος στην Αλταμίρα με 8 πόδια αντί με 4, ήταν ακρι­ βώς η πρώτη προσπάθεια να παραστήσει εικαστικά-στατικά την κίνηση. Η ανάλυση της κίνησης δεν είναι ωστόσο αρκετή για να δημιουργηθεί το φαινόμενο «κινηματογράφος». Χρειάζε­ ται να συντεθεί η αναλυμένη κίνηση. Θα δούμε τώρα την προσπάθεια του ανθρώπου να ανασυνθέσει την αναλυμέ­ νη κίνηση, που είναι και η πιο ενδιαφέρουσα για το θέμα μας. Η πρώτη σοβαρή προσπάθεια σύνθεσης της ήδη αναλυ­ μένης κίνησης, έγινε το 1825 από τους Φίτον και Πάρις, οι οποίοι εφεύραν το θαυματρόπιο. Το θαυματρόπιο δεν εί­ ναι τίποτα άλλο απ’ το γνωστό έλασμα που το φυσάμε και γυρίζει. Έτσι, σχηματίζονται λέξεις από διακεκομμένα γράμματα ή παραστάσεις, ζωγραφισμένες στις δύο όψεις του μεταλλικού ελάσματος. Αυτό το τόσο απλό πραγματάκι που εφευρέθηκε μόλις το 1825 ήταν η πρώτη προσπά­ θεια ανασύνθεσης της αναλυμένης κίνησης. Μερικά χρό­ νια αργότερα, το 1832 ο Βέλγος φυσικός Ζοζέφ Πλατό κα­ τασκευάζει το φενακισασκόπιο. Ξεκινώντας απ’ την ιδέα του θαυματροπίου, το φενακισπσκόπιο δεν είναι παρά έ­ νας χάρτινος δίσκος, στην περιφέρεια του οποίου είναι ζωγραφισμένες φιγούρες που παριστάνουν, στοιχειωδώς αναλυμένη, μια κίνηση. Κάτω από κάθε φιγούρα υπάρχει μια σχισμή. Βάζουμε τον δίσκο μπροστά σε έναν καθρέ­ φτη και κοιτάμε πίσω από τη σχισμή. Στη συνέχεια, γυρί­ ζουμε το δίσκο και το είδωλο που σχηματίζεται στον κα­ θρέφτη δημιουργεί στον αμφιβληστροειδή χιτώνα μιαν ε ­ ντύπωση κίνησης. Είναι η πρώτη φορά που ο άνθρωπος καταφέρνει να δει ανασυνθεμένη την κίνηση εξ ανακλάσεως. 13

ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

Δύο χρόνια αργότερα, ο Άγγλος μαθηματικός Γουίλιαμ Χόρνες κατασκευάζει το ζωοτρόπιο, που είναι μια παραλ­ λαγή του φενακισησκόπιου: Πρόκειται για ένα τύμπανο μετάλλινο, στο εσωτερικό του οποίου έχουμε ζωγραφίσει φιγούρες σε κύκλο. Αντί να βλέπουμε το είδωλο σε κα­ θρέφτη, το βλέπουμε απευθείας, βάζοντας το μάτι στο τύ­ μπανο, στη σχισμή που υπάρχει απέναντι από κάθε φιγού­ ρα, αφού προηγουμένως περιστρέφουμε το τύμπανο γύ­ ρω από τον κάθετο άξονά του. Με το φενακιστισκόπιο κά­ νουμε ένα τεράστιο άλμα προς την κατεύθυνση του κινη­ ματογράφου. Όλα αυτά φαίνονται σήμερα εντελώς απλοϊ­ κά. Εντούτοις, το θαυματρόπιο, αυτό το απλούστατο παιδι­ κό παιχνιδάκι, ήταν η πρώτη μορφή κινηματογράφου. Το ζωοτρόπιο και το φενακιστισκόπιο προωθούν την ίδια ι­ δέα. Το 1850 ο Αυστριακός βαρόνος φον Οχάτιους είχε την φαεινή ιδέα να προβάλλει τις εικόνες του φενακιστισκόπιου. Αντί να μοντάρει τις εικόνες σε χαρτόνι, τις μάνταρε σε γυαλί. Αυτό, του έδινε αυτόματα την ευχέρεια να τις προβάλλει με το μαγικό φανό. Με το φενακιστισκόπιο προβολής, λοιπόν, το 1850 ανταμώνουν για πρώτη φορά δύο από τις τρεις τάσεις που αναφέραμε στην αρχή: Η α­ νάλυση και σύνδεση της κίνησης από την μια μεριά, και η προβολή από την άλλη. Δε μένει παρά η εφεύρεση της φωτογραφίας, για να έ­ χουμε το φαινόμενο «κινηματογράφος». Πριν φθάσουμε όμως στη φωτογραφία, θα πρέπει να δούμε τις προσπά­ θειες του ανθρώπου για να πετύχει την προβολή. Προβο­ λή πραγματοποιεί ο άνθρωπος για πρώτη φορά τον 17ο αι­ ώνα. Πρόκειται για τον πασίγνωστο «μαγικό φανό» (τη λα­ τέρνα μάτζικα), που είναι η πρώτη πρωτόγονη μορφή του σημερινού σλάιτς προτζέκτορ: Μια λάμπα που προβάλλει σε άσπρη επιφάνεια μια διαφάνεια. Φυσικά η διαφάνεια του μαγικού φανού δεν είναι παρά διαφανές χαρτί. Με το μαγικό φανό δημιουργήθηκαν θεάματα πολύ πα­ 14

12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

ράξενα. Τον 18ο αιώνα τα θεάματα αυτά άρχισαν να είναι τόσο καλά οργανωμένα, που οι «θαυματοποιοί» έδιναν με τον “μαγικό φανό” παραστάσεις μιας ή δύο ωρών. Ειδικό­ τερα κάποιος Γάλλος ονόματι Ρόμπερτσον, (προφανώς αγγλικής καταγωγής), αμέσως μετά τη γαλλική επανάστα­ ση, έφτιαξε ένα θέατρο και, με μόνο τεχνικό μέσο το μα­ γικό φανό, κατόρθωσε να δημιουργήσει περίεργα θεάμα­ τα φρίκης, εκμεταλλευόμενος, βεβαίως, τα γεγονότα της γαλλικής επανάστασης. Χρησιμοποιώντας μαγικό φανό, ο άνθρωπος πραγματοιιοιεί τον 18ο αιώνα την ανασύνθεση της κίνησης με την ιιροβολή. Φυσικά, πρόκειται για μια εντελώς στοιχειώδη ανασύνθεση δύο μόνον «καρέ», που επιτυγχάνεται, όταν μπροστά στο φακό προβολής εναλλάσσουμε πολύ γρήγο­ ρα δύο φωτογραφίες. Κινώντας δεξιά και αριστερά εναλ­ λάξ τις φωτογραφίες, στις οποίες έχουμε αναλυμένη σε δύο μέρη μία κίνηση, τότε αυτόματα δημιουργείται μια ε ­ ντύπωση κίνησης. Αν π.χ. έχω φωτογραφίσει το κεφάλι ε ­ νός ανθρώπου με τα μάτια, δεξιά στην πρώτη εικόνα και αριστερά στη δεύτερη, κι όταν αυτές τις εικόνες τις ε ­ ναλλάσσω γρήγορα μπροστά στο φακό μου, τότε έχω την εντύπωση πως τα μάτια κινούνται δεξιά αριστερά. Ο αβάς Μουανιό ήταν ο πρώτος που κατόρθωσε να κά­ νει αυτό τον πρωτόγονο τρόπο προβολής παιδαγωγικό δη­ μόσιο θέαμα! Εισήγαγε το μαγικό φανό στα σχολεία και κατάφερε να φτιάξει προγράμματα ολόκληρα, χρησιμο­ ποιώντας δύο καρέ εναλλασσόμενα, για να κάνει πιο ζω­ ντανό και πιο παραστατικό το μάθημά του. Δε μένει παρά η εφεύρεση της φωτογραφίας για να φθάσουμε, σε λίγα χρόνια, στον κινηματογράφο. Η φωτογραφία εφευρέθηκε το 1824 από το Νικηφόρο Νιέπς, που κατάφερε να φωτογραφήσει ένα σερβιρισμέ­ νο τραπέζι μετά από πόζα 12 ωρών! Φυσικά, μια 12ωρη πόζα ήταν τελείως αδύνατο ν ’ απεικονίσει τίποτ’ άλλο πέ­ ρα από τα εντελώς ακίνητα αντικείμενα. Δεν ήταν δυνατό 15

ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

να χρησιμοποιηθεί στον κινηματογράφο μια τέτοιου εί­ δους φωτογραφία. Έ πρεπε να επιτευχθεί πρώτα το εν­ σταντανέ. Για τον κινηματογράφο, είναι αναγκαία η α­ στραπιαία εγγραφή του ειδώλου πάνω στο γαλάκτωμα. Το 1833, εννιά χρόνια μετά την εφεύρεση της φωτογρα­ φίας, ο Ματέ Νταγκέρ περιορίζει την πόζα στη μισή ώρα. Από δω και πέρα, όλο το πρόβλημα στη φωτογραφία συνο­ ψίζεται στον περιορισμό της πόζας. Γίνεται ένας σωστός αγώνας φθίνουσας ταχύτητας για τη μείωση του χρόνου της πόζας. Η επιτυχία του Νταγκέρ, να περιορίσει την πό­ ζα σε μισή ώρα, ήταν ένα κολοσσιαίο βήμα μπροστά. Το 1833, λοιπόν, έχουμε κιόλας φωτογραφικά είδωλα που συλλαμβάνονται με πόζα μισής ώρας. Πρόκειται για τις περιβόητες νταγκεροτυπίες. Μετά από εφτά χρόνια, το 1840, πάλι ένας Γάλλος, ο Σεβαλιέ -πρέπει να κάνω μια παρένθεση εδώ και να πω πως η φωτογραφία είναι αμιγής γαλλική εφεύρεση- πε­ ριορίζει την πόζα στα 20 λεπτά. Κι έτσι καταφέρνει να φωτογραφήσει το πρώτο μπούστο. Το 1870, σαράντα έξι ολόκληρα χρόνια μετά την εφεύ­ ρεση της φωτογραφίας, καταφέρνει ο άνθρωπος να συλλάβει στην εμιλσιόν το πρώτο ενσταντανέ, δηλαδή μια φωτογραφία που η έκθεσή της στο φως δε διαρκεί παρά μερικά κλάσματα του δευτερόλεπτου. Μας χωρίζουν 15 χρόνια από την εφεύρεση του κινηματογράφου. Ο κινημα­ τογράφος τώρα πια βρίσκεται στα πρόθυρα της Ιστορίας. Δεν μένουν παρά μερικές συμπτωματικές εφευρέσεις για να φτάσουμε σ’ αυτόν. Η προσπάθεια εντοπίζεται σιγά σιγά στη φωτογραφική ανάλυση της κίνησης. Από δω και πέρα, δηλαδή, ο εικα­ στικός τρόπος ανάλυσης της κίνησης εγκαταλείπεται και υιοθετείται αποκλειστικά ο φωτογραφικός. Ισως δε θα γινόταν τίποτα σημαντικό προς αυτό τον το­ μέα, αν δεν έμπαινε στη μέση κάποιος Λίλαντ Στάνφορντ, ένας Αμερικανός μεγαλοεπιχειρηματίας, ο οποίος δεν εί­ 16

12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

χε καμιά σχέση με τη φωτογραφία. Απλώς, ήθελε να απο­ δείξει σε κάποιον ότι το άλογο, όταν καλπάζει, μένει για λίγα κλάσματα του δευτερολέπτου μετέωρο. Την ιδέα για μια τέτοια άποψη του την έδωσε ο Μαρέ, ο οποίος με τα πειράματά του -τα μη φωτογραφικά στην αρχή- είχε απο­ δείξει πως σε κάποια στιγμή του γκαλόπ, το άλογο μένει κρεμασμένο στον αέρα. Ο Στάνφορντ έπρεπε να το απο­ δείξει αυτό φωτογραφικά. Ήταν ιδιοκτήτης της μεγαλύτε­ ρης σιδηροδρομικής εταιρείας της Αμερικής. Συνεπώς, είχε όλη την οικονομική άνεση για τα πειράματά του. Η διαδικασία της πειραματικής απόδειξης κράτησε 8 χρό­ νια. Ο Στάνφορντ επιστράτευσε τον καλύτερο φωτογρά­ φο της εποχής, τον Μόιμπριτς, -ένα όνομα που πρέπει να συγκρατήσουμε, γιατί έπαιξε αποφασιστικό ρόλο στην ε ­ φεύρεση του κινηματογράφου. Ο Μόιμπριτς, λοιπόν, με rn βοήθεια του μηχανικού Τζον Ίσαακς (και οι δυο ήταν Αγγλοι μετανάστες) προσπαθούν να αποδείξουν με τη φωτογραφία πως το άλογο, όταν καλπάζει, μένει μετέωρο για μερικά κλάσματα του δευτερολέπτου. Για να το πετύχουν, έστησαν κατά μήκος του διαδρόμου όπου έτρεχε έ­ να άλογο, 30 απλές φωτογραφικές μηχανές. Είναι η πρώ­ τη απλοϊκή μορφή κινηματογράφου: Αντί να πάρουμε μια κάμερα, παίρνουμε πολλές απλές φωτογραφικές μηχα­ νές, τις στήνουμε στη σειρά, παίρνουμε τα καρέ (τις φω­ τογραφίες των μηχανών), τα ενώνουμε και με αυτό τον τρόπο δημιουργούμε ένα φιλμ. Για να φθάσουμε στην ιδέα της αντικατάστασης των πολλών μηχανών με μία (η οποία είναι δυνατόν να αποτυπώνει την κίνηση μέσα από ένα φακό), θα περάσουν κά­ μποσο χρόνια. Για τα περίεργα αυτά πειράματα ο Στάνφορντ ξόδεψε 40.000 δολάρια. Το αποτέλεσμα ήταν να κερδίσει στο στοίχημα, αλλά να χάσει πολύ περισσότερα, ένεκα τερα­ στίων εξόδων. Πέτυχε ωστόσο να κατασκευάσει την πρώ­ τη ταινία, διάρκειας προβολής δύο λεπτών. Επρόκειτο βέ­ 17

ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

βαια για ένα φιλμ εντελώς πρωτόγονο, καμωμένο από 30 μηχανές. Αλλά αυτές οι μηχανές έδωσαν στον άνθρωπο την ιδέα για την κατασκευή της κάμερας. Για να φθάσουμε σ’ αυτά τα εντελώς αμερικάνικου τύ­ που πειράματα, έπρεπε να προηγηθεί ο Γάλλος Ετιέν-Ζιλ Μαρέ, ένα από τα μεγαλύτερα ονόματα στην προϊστορία του σινεμά και ίσως ο πραγματικός εφευρέτης του κινη­ ματογράφου. Ο Ετιέν-Ζιλ Μαρέ, σε όλη του σχεδόν τη ζωή, ασχολή­ θηκε με το πρόβλημα της ανάλυσης της κίνησης. Φυσικά, όταν εφευρέθηκε η φωτογραφία, ήταν ο πρώτος που τη χρησιμοποίησε για τους σκοπούς του. Όμως, ίσως να μην είχε την ιδέα να χρησιμοποιήσει τη φωτογραφία στα πειράματά του, αν δεν επροηγείτο ο Νορβηγός αστρονόμος Γιάνσεν, που κατασκεύασε το 1873 το “φωτογραφικό ρε­ βόλβερ” για την μελέτη της κίνησης των αστεριών. Το φωτογραφικό ρεβόλβερ του Γιάνσεν είναι μια φωτογρα­ φική μηχανή, όμοια με κανόνι: ο φακός βρίσκεται στην “μπούκα” και η φωτογραφική πλάκα στο πίσω μέρος, εκεί που θα έμπαινε η οβίδα. Οι φωτογραφίες ήταν κυκλικά διατεταγμένες, σε έναν περιστρεφόμενο δίσκο που περι­ στρεφόταν κάθε 20-30 λεπτά μ’ έναν ωρολογιακό μηχανι­ σμό και αποτύπωνε έτσι την κίνηση των αστεριών σε κα­ νονικά διαστήματα. Εντούτοις, ούτε ο Γιάνσεν δε θα είχε αυτή την ιδέα, αν δεν τη δανειζόταν από το γνωστό περί­ στροφο, το ρεβόλβερ, το οποίο εφεύρε ο Κολτ το 1837. Έ ­ να όπλο, δηλαδή, οδηγεί σιγά σιγά, από εφεύρεση σε ε ­ φεύρεση, στη δημιουργία του “φωτογραφικού ρεβόλβερ”. Ο Μαρέ το 1882, δέκα περίπου χρόνια μετά την εφεύ­ ρεση του Γιάνσεν, είχε την ιδέα να απλοποιήσει αυτό το τεράστιο αστρονομικό κανόνι και να το κάνει τουφέκι. Ονομάζει το μηχάνημά του “φωτογραφικό τουφέκι”. Πρό­ κειται για τουφέκι πολύ ευμετακίνητο, και που είναι σε θέση να αποτυπώνει 10-12 ενσταντανέ το δευτερόλεπτο. 18

12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ TLA ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Ο Μαρέ είναι ήδη απόλυτα ικανοποιημένος: έχει καταλήξει σε συμπεράσματα για το θέμα του. Δεν τον ενδια­ φέρει τίποτα άλλο πέρα από αυτό, (δηλαδή πέρα από την μελέτη της ανάλυσης της κίνησης) και χάνει έτσι το τρέ­ νο για την εφεύρεση του κινηματογράφου, για τον απλούσιατο λόγο πως δε σκέφτηκε να κάνει το φιλμ από κυκλι­ κό ατέρμον: Η κυκλική διάταξη των φωτογραφιών σ’ ένα δίσκο έχει, φυσικά, περιορισμένο μήκος. Στην περιφέ­ ρεια ενός κύκλου μπορεί να χωρέσουν 10-20-40 φωτογρα­ φίες. Οπωσδήποτε, ο αριθμός τους είναι περιορισμένος. Για να υπάρξει φιλμ (και κινηματογράφος), πρέπει, θεω­ ρητικά τουλάχιστον, η ταινία να κυλάει αενάως μπροστά από το φακό. Αν ο Μαρέ είχε την ιδέα να ξαπλώσει το φιλμ αντί να το τυλίξει κυκλικά γύρω από ένα δίσκο, σί­ γουρα θα είχε καταλήξει στο συμπέρασμα πως είναι δυ­ νατόν να επιτευχθεί η προβολή των φωτογραφιών, και συ­ νεπώς να γίνει δυνατή μια σύνθεση της κίνησης με τη φωιογραφία. Όπως και να’ ναι, στο Μαρέ ανήκει η τιμή πως πρώτος κατέγραψε πάρα πολύ λεπτομερειακά και αναλυι ικά την κίνηση. Πρέπει να σημειωθεί ότι ιδιαίτερα τον ενδιέφερε ο τρόπος με τον οποίον κινούν τις φτερούγες τα πουλιά. Βρισκόμαστε στα 1882. Ένα χρόνο νωρίτερα βγαίνουν ο γο εμπόριο οι φωτογραφικές πλάκες από ζελατινοβρωμιούχο άργυρο, πράγμα που σημαίνει ότι το φωτογραφικό φιλμ είναι δυνατόν να χρησιμοποιηθεί αρκετές μέρες μει ά την επίστρωσή του με γαλάκτωμα. Μέχρι τότε, ο φωτο­ γράφος έστρωνε το γαλάκτωμα πάνω στο γυαλί, μερικά λεπτά πριν τη φωτογράφηση. Φυσικά κάτι τέτοιο θα ήταν αδύνατο να γίνει στο κινηματογραφικό φιλμ. Το 1881, λοιπόν, ο ζελατινοβρωμιούχος άργυρος κάνει δυνατή την εύκολη αποτύπωση του ειδώλου στη φωτογρα­ φία. Με το καινούριο φιλμ που έχει στα χέρια του, ο Μα­ ρέ καταφέρνει να προωθήσει ακόμα περισσότερο τα πειράματά του και το 1884 κατασκευάζει τον πασίγνωστο 19

ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

χρονοφωτογράφο. Ο χρονοφωτογράφος, μπορούμε να πούμε, είναι η πρώτη ατελής μορφή του κινηματογράφου. Συνίσταται στο πολύ απλό φαινόμενο της καταγραφής της κίνησης πάνω σε μια πλάκα, στην οποία το είδωλο σέρνεται και δημιουργεί περιγράμματα ασαφώς καθορι­ σμένα. Πρόκειται για ένα είδος φλου (κουνημένης) φω­ τογραφίας. Αυτό το κούνημα, ωστόσο, μας επιτρέπει να μελετήσουμε την κίνηση από τα περιγράμματα που δια­ γράφονται στα δεξιά και τ’ αριστερά της εικόνας. Την ιδέα για την κατασκευή του χρονοφωτογράφου την πήρε ο Μαρέ από δύο φυσιολόγους, τον Ομινίς και το Μαρτέν, που πρώτοι κατέγραψαν σε φωτογραφία τους παλμούς της καρδιάς ενός σκύλου: Έβγαλαν την καρδιά, την έβαλαν μπροστά σε μια φωτογραφική πλάκα, την άφη­ σαν λίγη ώρα και έκαναν ένα είδος ακτινογραφίας. Έτσι διαπίστωσαν πως τα δύο άκρα της καρδιάς (στη θέση συ­ στολής και διαστολής) διαγράφονταν πιο έντονα πάνω στη φωτογραφία. Στα ενδιάμεσα, είχε δημιουργηθεί μια σκιά. Ο Μαρέ, σε σχέση με τον Μόιμπριτς, έκανε ένα τερά­ στιο βήμα μπροστά, γιατί είχε την ιδέα να «διακόψει» την κίνηση. Το είδωλο «σερνόταν» βέβαια πάνω στην πλάκα, αλλά ο Μαρέ προσπάθησε να κάνει διακοπτόμενη την κί­ νηση βάζοντας μπροστά από το φακό ένα θυριδωτό δίσκο, ο οποίος καλύπτοντας και αποκαλύπτοντάς τον περιοδι­ κά, αποτύπωνε ένα κομμάτι της κίνησης, ενώ το φιλμ εξα­ κολουθούσε να κυλάει ομαλά. Με τον τρόπο αυτόν, ο χρονοφωτογράφος γίνεται ένα είδος κινηματογράφου, στον οποίον αντί να σταματά το φιλμ πίσω από το φακό, σταματά τεχνητά η κίνηση με το ανοιγοκλείσιμο του φακού. Το 1884 μπαίνει στο προσκήνιο ο Τζορτζ Ίστμαν, του ο­ ποίου η συμβολή είναι αποφασιστική στην παραπέρα εξέ­ λιξη του φιλμ και συνεπώς του κινηματογράφου. Το 1884, λοιπόν, ο Ίστμαν, ο δημιουργός της ΚΟΝΤΑΚ, θέτει στο ε ­ μπόριο φιλμ από σελιλόιντ. Μέχρι τότε οι φωτογραφικές 20

12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

ιιλάκες ήταν από γυαλί ή από χαρτί και φυσικά δεν υπήρ­ χε ευχέρεια προβολής. Έ πρεπε λοιπόν να κατασκευα­ στεί ένα “φωτογραφικό ρολό” για να γίνει δυνατή η προ­ βολή. Αυτό το ρολό, το τόσο γνωστό σήμερα και τόσο αιιλό, είναι εφεύρεση του Ίστμαν -μια εφεύρεση κατοχυ­ ρωμένη με δίπλωμα ευρεσιτεχνίας που τον έκανε εκαι ομμυριούχο. Με το φιλμ που βγάζει στο εμπόριο ο Ίστμαν, ο Μαρέ καταφέρνει να δημιουργήσει τον «χρονοφωι ογράφο με ταινία»: αντί της ακίνητης πλάκας πάνω στην οποία σέρνεται το είδωλο, χρησιμοποιεί εκτυλισσόμενο φιλμ. Έτσι δημιουργούνται δύο παράλληλες κινήσεις: από ι ιι μια, της ταινίας και από την άλλη του ειδώλου. Με τον ιρόπο αυτό, η κίνηση καταγράφεται περισσότερο λεπτο­ μερειακά και με μεγαλύτερη σαφήνεια. Κάποιος συνεργάτης του Μαρέ, ο Ζορζ Ντεμενί, (Γάλ­ λος, ουγγρικής καταγωγής), προωθεί περισσότερο τα πει­ ράματα του Μαρέ και καταφέρνει να πετύχει την πρώτη προβολή ταινίας, χρησιμοποιώντας το φενακιστισκόπιο προβολής, στο οποίο εφάρμοσε απλώς ένα φιλμ τύπου Ιστμαν. Είναι η πρώτη προσπάθεια προβολής της κίνησης, ιης αναλυμένης με τη φωτογραφία. Ολος αυτός ο σωρός των ονομάτων και των χρονολο­ γιών, πιθανώς να μην σημαίνει απολύτως τίποτα. Αυτό που θέλω να υπογραμμίσω, είναι η προσπάθεια που γίνεται α­ πό μεμονωμένα άτομα και σε χωριστές κατευθύνσεις (στους τρεις τομείς που ανάφερα στην αρχή), μια προ­ σπάθεια επίμονη και επίπονη, που για έναν αιώνα τουλά­ χιστον ταλαιπωρεί τους ερευνητές, οι οποίοι δεν είναι σε θέση ακόμα να συλλάβουν σωστά και να καταγράψουν με απόλυτη σαφήνεια την κίνηση. Και ίσως το μυαλό και τα πειράματα του Μαρέ να μην οδηγούσαν πουθενά, αν δεν έμπαινε στη μέση το μεγαλύτερο εφευρετικό δαιμόνιο ό­ λων των εποχών, ο Τόμας Αλβα Ένπσον. Μετά την εφεύρεση του φωνογράφου, ο Ένπσον είχε την φαεινή ιδέα να κατασκευάσει και «οπτικόν φω­ 21

ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

νογράφον». Είναι ο πρώτος που συνέλαβε την ιδέα ενός κινητικοοπτικού θεάματος, το οποίο είναι δυνατόν να παρακολουθείται από πολύ κόσμο. Θα δούμε αμέσως παρα­ κάτω γιατί έχασε κι αυτός το τρένο, γιατί υπερφαλαγγί­ στηκε από τους Λιμιέρ. Πάντως ο Μαρέ και ο Έντισον εί­ ναι ουσιαστικά οι εφ ευρέτες του κινηματογράφου. Οι Λιμιέρ δεν έκαναν τίποτα περισσότερο από το να σκαρώ­ σουν ένα τόσο δα εξαρτηματάκι και να κερδίσουν έτσι τον τίτλο του εφευρέτη -που δεν τους ανήκει. Ο οπτικός φωνογράφος του Έντισον είναι μια τελειο­ ποιημένη μορφή του χρονοφωτογράφου του Ντεμενί με ταινία. Αυτό που διαφοροποιεί τον χρονοφωτογράφο απ’ τον «οπτικό φωνογράφο», είναι η σταθερότητα στην προ­ βολή. Θα δούμε παρακάτω πως η προβολή δημιούργησε πολλά τεχνικά προβλήματα και πως πολλοί ερευνητές (τουλάχιστον τρεις) έχασαν τον τίτλο του εφευρέτη, γιατί δεν κατάφεραν να πετύχουν σταθερή προβολή: δεν κατάφεραν τα φωτογραφικά είδωλα που πέφτουν το ένα πάνω στο άλλο στην οθόνη να είναι σταθεροποιημένα, ώστε τα περιγράμματά τους να συμπίπτουν, για να μη δημιουργείται σύγχιση και κούραση στο θεατή. Ο Έντισον, λοιπόν, εί­ ναι ο πρώτος που καταφέρνει να σταθεροποιήσει την προβολή, και κάνει να συμπίπτουν τα πλαίσια των αντικει­ μένων που είναι αποτυπωμένα πάνω στη φωτογραφία. Αλλά χάνει τον τίτλο του εφευρέτη, απ’ τη βιασύνη του. Ο Έντισον ήθελε να πιστεύει πως ο κινηματογράφος δεν εί­ ναι δυνατόν να γίνει δημόσιο θέαμα, παρακολουθούμενο από πολλούς ταυτόχρονα. Δ ημιουργεί λοιπόν τον «κινηματογράφο του ενός». Είναι πολύ γνωστά αυτά τα μηχανήματα του Έντισον. Σήμερα υπάρχουν στα μουσεία, αλλά επιζούν και στα πανηγύρια: Μια ταινία προβάλλεται στο εσωτερικό ενός κουτιού σαν το τζουκ μποξ: ρίχνουμε μια δεκάρα και παρακολουθούμε την ταινία μόνοι μας. Ωστόσο, πριν καταλήξει σ’ αυτή την ιδέα, ο Έντισον προσπαθεί να κάνει τον κινηματογράφο δημόσιο θέαμα.

22

12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ Π Α ΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Το μηχάνημα που εφευρίσκει γι’ αυτό το σκοπό, το ονομά­ ζει «κινητογράφο». Ο κινητογράφος αποτυγχάνει παταγω­ δώς, γιατί η προβολή είναι θαμπή. Ο Έντισον, λοιπόν, κα­ ταλήγει στο συμπέρασμα πως πρέπει το θέαμά του να γί­ νει ατομικό, γιατί έτσι το μηχάνημά του αποκτούσε μεγα­ λύτερη ευχέρεια στο να σταθεροποιεί το καρέ και να κά­ νει ευκρινέστερη την εικόνα. Εγκαταλείπει λοιπόν τον κι­ νηματογράφο και ρίχνεται με το μούτρα στην κατασκευή του «κινητοσκοπίου», του μηχανήματος στο οποίο μπορεί να παρακολουθήσει κανείς μια ταινία μόνος του. Στο ε­ μπόριο, το κινητοσκόπιο βγήκε το 1889, αλλά το δίπλωμα ευρεσιτεχνίας δόθηκε το 1894, δηλαδή ένα χρόνο πριν α­ πό την εφεύρεση του κινηματογράφου. Το κινητοσκόπιο είναι ένας τέλειος κινηματογράφος. Το μόνο που το διαφοροποιεί από τον γνωστό μας κινημαιογράφο, είναι η αδυναμία του να κάνει το θέαμα δημό­ σιο. Ο Έντισον, επίσης, είναι ο πρώτος που έχτισε κινημαι ογραφικό στούντιο για τις ταινίες των κινητοσκοπίων του. Πρόκειται για το «Μπλακ Μόρια», ένα εργαστήρι που πα­ ράγει στο σωρό ταινίες του ενός λεπτού. Τα κινητοσκόπια αρχίζουν σιγά σιγά να κατακτούν ολό­ κληρη την Αμερική. Ο Έντισον δίνει με ποσοστά την ε ­ φεύρεσή του στους Ραφ και Γκάμον, που αναλαμβάνουν να πλασάρουν στην Αμερική τα κινητοσκόπια. Τα στήνουν σε όλα τα καφενεία κι ακόμα δημιουργούν ειδικές αίθου­ σες με πολλά κινητοσκόπια. Είναι τα κινετοσκόπ-πάρλορ. Η πρώτη αίθουσα με πολλά κινητοσκόπια άνοιξε στη Ν. Υόρκη. Είχε 19 μηχανήματα και μπορούμε να πούμε πως πρόκειται για την πρώτη κινηματογραφική αίθουσα. Πριν φθάσουμε στους Λιμιέρ, πρέπει να πούμε δυο λό­ για για τον άνθρωπο ο οποίος πέτυχε να δημιουργήσει δη­ μόσιο θέαμα με την προβολή, πριν από τον κινηματογρά­ φο, τον Εμίλ Ρενό, τον πρώτο καλλιτέχνη που κατάφερε να κάνει «κινηματογράφο, χωρίς κινηματογράφο». Ο Εμίλ Ρενό ήταν ζωγράφος. Με ένα φενακιστισκόπιο 23

ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

και ένα ζωοτρόπιο, εφοδιασμένο με 12 περιστρεφόμενα καθρεφτάκια στο κέντρο, κατάφερε να δημιουργήσει σύν­ θετα θεάματα. Οι ταινίες του ήταν ζωγραφισμένες καρέ καρέ με το χέρι, δηλαδή εφάρμοζε την τεχνική του κινού­ μενου σχεδίου. Η επαλληλία των προβαλλομένων σχεδίων δημιούργησε μια εντύπωση κίνησης. Ζωγράφισε μια μεγάλη σειρά από κινούμενα σχέδια, ά­ ψογα εκτελεσμένα, και τα προγράμματά του έκαναν τε­ ράστια εντύπωση. Για πολλά χρόνια βρισκόταν στο επίκε­ ντρο της προσοχής. Στο Παρίσι, το κοινό συνέρρεε για να δει ία θεάματά του, σε μια αίθουσα του μουσείου Γκρεβέν, όπου σήμερα υπάρχει εντοιχισμένη μια αναθηματική πλάκα. Το θέαμά του είχε τέτοια επιτυχία, που οι ταινίες του μπορούσαν να κρατήσουν το πρόγραμμα έναν ολό­ κληρο χρόνο. Κατασκεύασε 500 με 700 φιλμάκια, αλλά τα κατέστρεψε ο ίδιος όλα εκτός από δύο. Με την εφεύρε­ ση του κινηματογράφου χρεωκόπησε τελείως και μέσα σε μια κρίση πανικού κατέστρεψε όλη τη δουλειά του. Σή­ μερα οι μελετητές έχουν στη διάθεσή τους μόνο δύο από αυτά τα αριστουργήματα. Κάθε ταινία του Ρενό διαρκούσε 12 με 15 λεπτά. Ήταν ένα κολοσσιαίο για την εποχή του θέαμα! Φυσικά, δε σχέ­ διαζε όλα τα σκίτσα. Όπως γίνεται και σήμερα στην τεχνι­ κή του κινούμενου σχεδίου, σχεδίαζε τις βασικές φιγού­ ρες, ενώ το ντεκόρ παρέμενε σταθερό. Αν χρειαζόταν κάποιο εφέ ή ένα τρικ, τα πετύχαινε πάρα πολύ εύκολα με το αναποδογύρισμα της ταινίας. Αν π.χ. χρειαζόταν ο ήρωάς του να πηδήσει έναν τοίχο και να τον ξανανέβει, δεν είχε παρά να προβάλλει την ταινία ανάποδα. Έτσι οι ταινίες του κέρδιζαν σε μήκος. Ο Ρενό ονόμασε το θέαμά του «φωτεινή παντομίμα» και το θέατρό του «οπτικό θέατρο». Πέθανε το 1918, πάμφτωχος στο άσυλο ανιάτων του Ιβρί. Ο κινηματογράφος τον κατέστρεψε τελείως. 1895. Είναι η χρονιά της εφεύρεσης του κινηματογρά­ φου, ή καλύτερα η χρονιά της εφεύρεσης πολλών «κινη­ 24

12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

ματογράφων». Δεν είναι καθόλου συμπτωματικό ίο γεγο­ νός πως μέσα στον ίδιο χρόνο, τρεις τουλάχιστον άνθρω­ ποι κατέληξαν στο ίδιο συμπέρασμα: Ο πρώτος που είχε αυτή την ιδέα ήταν ο Αμερικανός Αόθαμ, που προβάλλει ταινίες κινητοσκοπίου σε οθόνη, ώστε να τις βλέπουν πολλοί συγχρόνως. Ονόμασε το θέαμά του «πανοπτικόν». Ωστόσο, αδυνατεί να επιβάλλει την εφεύρεσή του γιατί οι φωτογραφίες που προβάλλει είναι πολύ θαμπές, μια και δε βρίσκει τρόπο να κάνει να συμπέσουν απόλυτα τα περιγράμματά τους. Το κοινό δυσανασχετεί απ’ το φλουτάρισμα και δεν πατάει στο «πανοπτικόν». Έτσι, έχασε μεν τον τίτλο του εφευρέτη του κινηματογράφου, αλλά κέρδι­ σε τον ελάχιστα εντυπωσιακό τίτλο του εφευρέτη της “μπούκλας». (Το φιλμ κυλάει πίσω ακριβώς από τον φακό προβολής, σε ασυνεχή ροή, χάρις στην μπούκλα. Μέχρι γο φακό και μετά απ’ αυτόν η κίνηση είναι συνεχής. Πίσω απ' το φακό, το φιλμ ακινητοποιείται για 1/48 του δευτερο­ λέπτου ώστε να γίνει δυνατή η προβολή του καρέ. Για να πετύχουμε τη μεταβολή της συνεχούς κίνησης σε διακοιιτόμενη, αφήνουμε μια μπούκλα, δηλαδή λασκάρουμε το φιλμ μπροστά και πίσω από το φακό). Βρισκόμαστε στον Απρίλιο του 1895. Από δω και πέρα θα εχουμε πια να κάνουμε με μήνες και μέρες μέχρι να φθάσουμε στην εφεύρεση του κινηματογράφου. Τον Μάιο του 1895, δύο ακόμα Αμερικανοί, ο Αρπατ και ο Τζέκινς δημιουργούν τον πρώτο «πραγματικό», αλλά θο­ ρυβώδη κινηματογράφο. Όμως, με «διαφορά στήθους» απ’ τους Λιμιέρ, χάνουν τον τίτλο του εφευρέτη. Το και­ νούριο που φέρνουν στην τεχνική του κινηματογράφου εί­ ναι η απόλυτη σταθεροποίηση της προβολής που την πε­ τυχαίνουν με το «σταυρό της Μάλτας». (Πρόκειται για το γνωστό χιτλερικό σύμβολο: ένας σταυρός με ανοιχτά τρι­ γωνικά πτερύγια. Τα πτερύγια, καθώς γυρίζουν γύρω από τον άξονα του σταυρού, σέρνουν τη φωτογραφία κατά έ ­ να καρέ: Οι δύο άκρες κάθε πτερυγίου μαγκώνουν την 25

ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

ταινία από τις διατρήσεις της και τη σέρνουν προς τα κά­ τω. Όταν ο σταυρός της Μάλτας βρίσκεται στη θέση του κενού που υπάρχει ανάμεσα στα δύο πτερύγια, τότε η φωτογραφία μένει ακίνητη πίσω απ’ το φακό). Αυτό το πολύ απλό εξαρτηματάκι έκανε δυνατή την α­ πόλυτη σταθεροποίηση της προβαλλόμενης εικόνας και συνεπώς, έδωσε στον κινηματογράφο τη δυνατότητα να γίνει δημόσιο θέαμα. Ο Αρματ και ο Τζέκινς ονομάζουν την εφεύρεσή τους «φαντασκόπιο» και την παρουσιάζουν για πρώτη φορά στην Ατλάντα. Όμως ο σταυρός της Μάλτας κάνει τερα­ τώδη θόρυβο. Είναι αστείο, βέβαια, το ότι έχασαν τον τίτ­ λο του εφευρέτη εξαιτίας του θορύβου -αλλά τον έχασαν! Όμως, με το σταυρό της Μάλτας γίνεται ένα τεράστιο βήμα μπροστά, που μας φέρνει πάρα πολύ κοντά στον κι­ νηματογράφο, ο οποίος ουσιαστικά, εφευρίσκεται από έ­ να Γερμανό, το 1895. Πρόκειται για το Μαξ Σκλαντανόφσκι, που κατά πολύ περίεργο τρόπο (ακόμα δεν ξέρουμε γιατί) έχασε τον τίτλο του εφευρέτη. Πάντως οι ιστορικοί δεν κατέληξαν σε συμπέρασμα για το αν προηγήθηκε ο Σκλαντανόφσκι ή ο Λιμιέρ στην εφεύρεση του κινηματο­ γράφου. Το 1895 τα διπλώματα ευρεσιτεχνίας πέφτουν βροχή: ο ένας κοντά στον άλλο, οι εφευρέτες κατοχυρώνουν τις μικροεφευρέσεις τους. Στη Γαλλία, μόνο απονέμονται τη χρονιά 129 διπλώματα ευρεσιτεχνίας σχετικά με τον κινη­ ματογράφο. Όλος ο κόσμος έχει πέσει με τα μούτρα σε εφευρέσεις τέτοιου είδους και οι πάντες προσπαθούν να ανακαλύψουν κάτι καινούριο: μια βιδίτσα, ένα εξαρτημα­ τάκι -τα πάντα αρχίζουν να παίζουν ρόλο και να μετράνε στη δημιουργία του κινηματογράφου. 28 Δεκεμβρίου 1895: Γίνεται η πρώτη δημόσια προβολή του “κινηματογράφου Λιμιέρ” στο Γκραν Καφέ, στο Παρίσι. Οι αδελφοί Λιμιέρ δεν έκαναν τίποτ’ άλλο, σ’ όλη αυτή τη σειρά των εφευρέσεων, απ’ το να σταθεροποιήσουν α­ 26

12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

πόλυτα την προβολή και να την κάνουν αθόρυβη. Την ιδέα τούς την έδωσε το ...ποδαράκι της ραπτομηχανής, που τους οδήγησε στην εφεύρεση της «γκρίφας», με την ο­ ποία αντικαθιστούν το σταυρό της Μάλτας. Η γκρίφα δεν είναι παρά ένας διπλός γάντζος που ανεβοκατεβαίνει ό­ πως ακριβώς το ποδαράκι της ραπτομηχανής: Όταν κινεί­ ται οριζόντια προς τα μπροστά, μπαίνει στις διατρήσεις της ταινίας και την τραβά προς το κάτω. Μετά, κάνει μια κίνηση οριζόντια προς τα πίσω και αποδεσμεύει την ται­ νία. Στην τρίτη φάση της κίνησής της, η γκρίφα κινείται κάθετα προς τα πάνω, και στην τέταρτη, έρχεται στην πρώτη θέση, δηλαδή κινείται οριζόντια προς τα μπροστά και γαντζώνεται στην ταινία. Με άλλα λόγια κάνει μια τε­ τραγωνική κίνηση. Με τη γκρίφα, οι Λιμιέρ πέτυχαν μια τέλεια διακοπτόμενη κίνηση και η στερεότητα της προ­ βαλλόμενης εικόνας δημιούργησε ένα θέαμα άνετο και ήσυχο. Πάντως, ο κινηματογράφος δεν είναι εφεύρεση των α­ δελφών Λιμιέρ. Πολλοί εργάστηκαν σ’ αυτό τον τομέα. Στις 28 Δεκεμβρίου, λοιπόν, του 1895, οι αδελφοί Λιμιέρ κάνουν την πρώτη δημόσια προβολή με εισιτήριο, που την παρακολουθούν 35 άτομα όλα κι όλα. Είναι οι πρώτοι θεα­ τός του κινηματογράφου. Ανάμεσά τους και ο Ζορζ Με­ λιές, ο πρώτος σκηνοθέτης του κινηματογράφου. Η προϊστορία του κινηματογράφου τελειώνει εδώ. Με τον Μελιές μπαίνουμε στην Ιστορία. Θα ήταν άσκοπο να αναφέρω όλη τη λίστα των εφευρε­ τών και μικροεφευρετών, οι οποίοι κάτι προσθέτουν, κάθε τόσο σ’ αυτό το όργανο που οι Λιμιέρ το ονόμασαν «κινηματογράφο», εννοώντας μ’ αυτό τον ελληνογενή νε­ ολογισμό όχι βέβαια την 7η Τέχνη, αλλά το «μηχάνημα που καταγράφει την κίνηση».

27

2 . Ιστορία του κινηματογράφου Φυσικά, είναι εντελώς αδύνατο, στον περιορισμένο χρόνο που διαθέτουμε, να καλύψουμε ένα τόσο μεγάλο σε έκταση θέμα. Θα περιοριστούμε αναγκαστικά σε μερι­ κούς βασικούς σταθμούς της Ιστορίας του κινηματογρά­ φου και θα επισημάνουμε μερικά ονόματα και μερικές τά­ σεις, που θα μας βοηθήσουν στην κατανόηση της αισθητι­ κής του κινηματογράφου, που θα μελετήσουμε σε άλλο μάθημα. Όποια Ιστορία του κινηματογράφου κι αν διαβάσετε, θα παρατηρήσετε μια εντελώς διαφορετική τοποθέτηση του θέματος. Έτσι, ένα μπέρδεμα απίθανο δημιουργείται στο μελετητή, που δυσκολεύεται να κατατάξει τις τάσεις και να καταλάβει την ακριβή διάρθρωση της Ιστορίας του κι­ νηματογράφου, που ακόμα είναι υπό διαμόρφωση, υπό αί­ ρεση ή αναθεώρηση. Κάθε τόσο εκδίδεται κατ μια καινού­ ρια Ιστορία του σινεμά, που αναπτύσσει το θέμα της κάτω από εντελώς διαφορετική σκοπιά. Απ’ την αρχή πρέπει να πω πως η Ιστορία του κινηματο­ γράφου μελετάται κατά κανόνα χωρισμένη σε δύο κύρι­ ους τομείς: Τον οικονομικο-βιομηχανικό,(στη μελέτη αυ­ τού του τομέα έπαιξε σημαντικό ρόλο ο Σαντούλ), και τον καθαρά αισθητικό. Στο δεύτερο τομέα, θα μας βοηθήσουν περισσότερο οι απόψεις του Ροζέ Λενάρ, οι μονογραφίες του Αντρέ Μπαζέν και ακόμα σκόρπια άρθρα του Λεόν Μουσινάκ, παρά ο κλασικός Σαντούλ. Την Ιστορία του κινηματογράφου την χωρίζουμε γενικά σε 3 περιόδους: α) Περίοδος των πιονέρων. Αρχίζει με την εμφάνιση του κινηματογράφου το 1895 και τελειώνει στις 28

12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

παραμονές του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου, β) Περίοδος της α­ νάπτυξης του κινηματογράφου (1910-1944) και γ) Περίοδος της δημιουργίας των εθνικών κινηματογραφικών σχολών, που αρχίζει το 1945 και φτάνει μέχρι τις μέρες μας. Η περίοδος των πιονέρων δεν έχει ξεχωριστό αισθητικό ενδιαφέρον, πέρα απ’ αυτό του ψαξίματος για την επισή­ μανση των τρόπων έκφρασης της καινούριας οπτικής γλώσσας. Ο πρώτος που αντιλαμβάνεται τις δυνατότητες που έχει ο κινηματογράφος για αισθητική έκφραση, είναι ο Ζορζ Μελιές. Ξεκινώντας από το «επιστημονικό αξιο­ περίεργο» των Λιμιέρ, κάνει την πρώτη προσπάθεια να το μεταλλάξει σε τέχνη. Ο Μελιές, που ήταν ανάμεσα στους 35 πρώτους θεατές της πρώτης προβολής του «κινηματο­ γράφου Λιμιέρ», κατανοεί αμέσως πως ο κινηματογράφος είναι δυνατό να γίνει τέχνη, αρκεί να υιοθετήσει ορισμέ­ να εκφραστικά μέσα, δανεισμένα από άλλες τέχνες και ειδικότερα απ’ το θέατρο. Φυσικά αυτή η θεατροποίηση του κινηματογράφου από το Μελιές, οδήγησε σε αδιέξο­ δο και τον ίδιο και τον κινηματογράφο. Το να κάνεις κινη­ ματογράφο χρησιμοποιώντας μέσα καθαρά θεατρικά, δε σημαίνει τίποτα περισσότερο απ’ το “κονσερβάρισμα” μιας παράστασης. Ωστόσο, ο Μελιές είχε την ευφυΐα, αυ­ τή τη θεατροποίηση του σινεμά να την ποικίλλει με μια σειρά από τρικ. Όπως και να ’ναι, η προσφορά του στην Ιστορία του σινεμά παραμένει κολοσσιαία. Είναι ο πρώτος που κάνει τον κινηματογράφο από λαϊκό πανηγυριώτικο θέαμα, σοβαρή τέχνη. Η αντίληψη του Μελιές για τη θεατρογενή στατικότητα του κινηματογράφου αναιρείται από τους Αγγλους κινη­ ματογραφιστές της Σχολής του Μπράιτον. Πρώτοι αυτοί αντελήφθηκαν πως ο κινηματογράφος δεν μπορεί να εί­ ναι φιλμαρισμένο θέατρο -πως πρέπει να είναι κάτι άλλο: ένα μέσο για την “καταγραφή της ζωής όπως να ’ναι”. Αυτό που έχει σημασία στους Αγγλους πριμιτίφ, είναι η ιδέα τους να αποδεσμεύσουν την κάμερα από τον κλοιό 29

ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

του κλειστού χώρου του στούντιο, όπου την είχε φυλακί­ σει ο Μελιές. Η κάμερα είναι πια ελεύθερη να γυρίζει στους δρόμους και να καταγράφει τα πάντα. Έτσι, το μο­ ντάζ αρχίζει να παίζει ουσιαστικό ρόλο: Αυτά που «αντι­ κειμενικά» καταγράφει η κάμερα, μπαίνουν σε μια σειρά δημιουργώντας τις πρώτες κινηματογραφικές ιστορίες, που βασίζονται όχι πια σε ένα θεατρογενές σενάριο, αλ­ λά στις απαιτήσεις μιας λογικής αφήγησης. Παράλληλα με αυτές τις προσπάθειες καλλιτεχνικοποίησης -ας πούμε- του σινεμά, την ίδια ακριβώς περίοδο αρχίζει και η εμπορευματοποίησή του. Ήδη από το 1901, κατά το παράδειγμα του Μελιές, ο οποίος εκμεταλλεύε­ ται εμπορικά ο ίδιος τις ταινίες του, δημιουργείται ο πρώ­ τος κινηματογραφικός συνασπισμός, το τραστ Πατέ, το ο­ ποίο συνενώνει τους μικρούς παραγωγούς. Το 1911, η Πατέ είναι ήδη μια κολοσσιαία εταιρεία, και κυριαρχεί α­ πόλυτα κατά την επόμενη δεκαετία, τόσο στη Γαλλία όσο και στον κόσμο ολόκληρο. Το 1902, ο Μελιές βρίσκεται στον κολοφώνα της δόξας του και της δημιουργικής του ικανότητας. Τη χρονιά αυτή γυρίζει Το ταξίδι στη Σελήνη, την καλύτερη ταινία του. Τέσσερα χρόνια αργότερα, το 1906, είναι ήδη τέλεια χρεωκοπημένος και κλείνεται σε άσυλο απόρων. Το τραστ Πατέ κατάφερε να τον εξουδετερώσει. Εν τω μεταξύ, οι Αμερικάνοι ετοιμάζουν, από την άλλη πλευρά του Ατλαντικού, τη μεγάλη τους εξόρμηση. Όλα είναι ακόμα ανοργάνωτα και χαοτικά, αλλά οι Αγγλοι με­ τανάστες μεταφέρουν στην Αμερική το πνεύμα της Σχο­ λής του Μπράιτον, που θα παίξει καθοριστικό ρόλο στη δημιουργία ενός εθνικού αμερικάνικου κινηματογράφου. Τα πρώτα χρόνια του αιώνα, δημιουργούνται στην Αμε­ ρική οι δύο πρώτες μεγάλες κινηματογραφικές εταιρείες, η Βίταγκραφ και η Μπάιογκραφ. Είναι οι προχολιγουντιαν έ ς εταιρείες, που εδρεύουν στο Σικάγο και στη Ν. Υόρκη. Η καινοτομία τους έγκειται στο ότι αρχίζουν να 30

12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

προσλαμβάνουν “υπάλληλους”. Απ’ την έννοια του υπάλ­ ληλου σιγά σιγά γεννιέται η έννοια του σκηνοθέτη (του νιαϊρέκτορ). Ο πρώτος σημαντικός νταϊρέκτορ που προ­ σλαμβάνεται από την Μπάιογκραφ είναι ο Γκρίφιθ. Μέχρι το 1910 ο αμερικάνικος κινηματογράφος έχει ορ­ γανώσει τέλεια τη βιομηχανία του. Όλα είναι έτοιμα. Δεν απομένει παρά το σύνθημα της εκκίνησης. Το δίνει ο 1'κρίφιθ. Η δεύτερη περίοδος (περίοδος της άνθησης), η οποία και μας ενδιαφέρει ξεχωριστά μια και κατ’ αυτήν δημιουργήθηκαν όλα τα κλασικά αριστουργήματα, αρχίζει ιο1910 και τελειώνει το 1944. Πρέπει να την εξετάσουμε πιο λεπτομερειακά και κατά χώρες. Στη Γαλλία, ο κινηματογράφος αρχίζει να προσανατολί­ ζεται προς μια τάση νατουραλιστική, βασικά με τις ταινίες [ου Καπελανί (ειδικότερα με τους Αθλίους, που από τότε ζαναγυρίστηκαν καμιά εικοσαριά φορές). Οι Άθλιοι του Καπελανί (1912) είναι η πρώτη ταινία που βγάζει το γαλλι­ κό κινηματογράφο από την αφάνεια. Σ ’ όλες αυτές τις αθλιογενείς» ταινίες επικρατεί ένα πνεύμα νατουραλισηκής αναπαράστασης, που ξεπερνάει την πιστή απεικό­ νιση των γεγονότων και των καταστάσεων και καταντάει μίζερη και άχαρη σχηματοποίηση. Το γαλλικό κινηματογράφο της περιόδου αυτής τον φέρνει στο διεθνές προσκήνιο ένας λαϊκός καλλιτέχνης, ι.νας πριμιτίφ χω ρίς ιδιαίτερη καλλιέργεια, ο Λουί Ψεγιάντ. Ο Φεγιάντ καταφέρνει και εισάγει στο γαλλικό σινεμά τον ρεαλισμό μέσα από τον αντίποδά του, το φα­ νταστικό. Η σειρά των φαντομάδων του μ’ όλα τα εξωρεαλιστικά στοιχεία, παραμένει απόλυτα ρεαλιστική. Αν α­ γνοήσουμε το θέμα, τόσο η δομή του σεναρίου όσο και η σκηνοθεσία είναι άψογα ρεαλιστική. Ο Φεγιάντ βάζει στο σωστό δρόμο το γαλλικό ρεαλισμό, αλλά απ’ την πίσω πόρια .

Την ίδια εποχή (1915), το κίνημα της Αβάν Γκαρντ προ­ 31

ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

σπαθεί να δημιουργήσει ένα «καλλιτεχνικό» σινεμά. Ω­ στόσο αποτυγχάνει, γιατί πέρα απ’ τις αναζητήσεις της στον τομέα της φόρμας, δεν έχει να προσφέρει τίποτα ουσιαστικότερο. Εκείνος που κυριαρχεί αυτή την περίοδο (και την κατο­ πινή), είναι ο Ζαν Ρενουάρ, η ψυχή του γαλλικού κινηματο­ γράφου. Όπως λέει ο Λενάρ, δε νοείται Ιστορία του γαλλι­ κού σινεμά χωρίς το Ρενουάρ. Το 1924, ο Ρενουάρ, με το Κορίτσι του νερού, καταφέρνει να επιβάλλει στο γαλλικό σινεμά ένα ρεαλισμό εντελώς προσωπικό, που ξεφεύγει τόσο από τις φαντασιώσεις του Φεγιάντ, όσο και από τον άχαρο νατουραλισμό του Καπελανί. Ένα ακόμα καινούριο στοιχείο που φέρνει ο Ρενουάρ στο γαλλικό σινεμά είναι η ικανότητά του να συναρπάζει τις μάζες: η τέχνη του είναι απόλυτα λαϊκή και κατανοητή από τους πάντες. Αίγα χρόνια αργότερα (γύρω στο 1930), ο Ισπανός Μπουνιουέλ, προσπαθεί να πετύχει το ίδιο πράγμα, να πιάσει δηλαδή τις μάζες και να χτυπήσει μια κατάσταση ηλίθιου αξιοπρεπισμού, χρησιμοποιώντας το σουρεαλι­ σμό. Η Χρυσή Εποχή (1930) είναι ένα σουρεαλιστικό αρι­ στούργημα, στο οποίο υπάρχουν, ωστόσο, πολλά ρεαλιστι­ κά κατάλοιπα. Ο γαλλικός κινηματογράφος, παρά την παρουσία του Ρενουάρ και την εξαίρεση του Ζαν Βιγκό, δεν καταφέρνει να δημιουργήσει ισχυρές προσωπικότητες. Δημιουργεί, ε­ ντούτοις, μια Σχολή, η οποία δεν έχει να παρουσιάσει με­ γάλους δημιουργούς. Η Σχολή του Γαλλικού Ποιητικού Ρεαλισμού οδηγεί το γαλλικό κινηματογράφο σε μια μονο­ μερή θεώρηση του κόσμου. Έτσι, ο γαλλικός κινηματογράφος οδηγείται σιγά σιγά σε αδιέξοδο και θα αρχίσει να αναγεννιέται μόλις κατά το τέλος του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. Στη Γερμανία, την ίδια περίοδο (1910-1944), συμβαίνουν σημαντικά πράγματα στην ιστορία του κινηματογράφου της. Η ήττα των Γερμανών στον πόλεμο συνοδεύτηκε από 32

12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

μια θαυμαστή κινηματογραφική άνθηση. Ο γερμανικός εξ­ πρεσιονισμός δημιουργεί έργο, που εξακολουθεί ακόμα και σήμερα να επηρεάζει τον διεθνή κινηματογράφο. Ται­ νίες σαν το Εργαστήρι του Δόκτορα Καλλιγκάρι, έπαιξαν σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση των Γερμανών κινηματο­ γραφιστών που μετανάστευσαν αργότερα στην Αμερική. Ωστόσο, ο γερμανικός κινηματογράφος αυτής της περιό­ δου δεν περιορίζεται μόνο στον εξπρεσιονισμό. Το Κάμερστηλ φιλμ είναι μια ρεαλιστική τάση διερεύνησης σύγ­ χρονων προβλημάτων. Και οι δύο τάσεις του γερμανικού κινηματογράφου αγγί­ ζουν προβλήματα παγκόσμια και αιώνια. Ωστόσο, μόνον έ­ νας σκηνοθέτης κατάφερε να ξεχωρίσει απόλυτα, χωρίς να ακολουθήσει καμία από τις δύο, ο Μουρνάου, που ε­ γκαταλείπει τη Γερμανία πριν από την άνοδο του Χίτλερ στην εξουσία και εγκαθίσταται στην Αμερική. Είναι ο γε­ νάρχης του γερμανικού κινηματογράφου, ο άνθρωπος που κατάφερε να δημιουργήσει ένα ενιαίο σύνολο απ’ όλες τις ι άσεις και τις ιδέες που αναμοχλεύονται στην πατρίδα του. Με την άνοδο του Χίτλερ στην εξουσία, στη Γερμανία δεν μένει παρά ένας και μόνο σημαντικός κινηματογραφι­ στής -οι άλλοι παίρνουν δρόμο για την Ευρώπη και την Αμερική-, ο μέγας Παμπστ, ο οποίος, ωστόσο, κάτω από ι ο χιτλερικό καθεστώς δεν μπορεί να κάνει τίποτα και πε­ ριορίζεται σε έργα ουδέτερα, ενώ η Λέντ Ρίνφεσταλ φαμψαρονίζει ψευτομεγαλοπρεπώς. Όπως και να ’ναι, ο Γκέμπελς έκανε τεράστιες προσπά­ θειες για την ανόρθωση του γερμανικού κινηματογράφου, χωρίς να πετύχει τίποτα το σημαντικό. Η έκκλησή του για ι ιι δημιουργία ενός «γερμανικού Ποτέμκιν» έπεσε στο κενό. Στην υπόλοιπη Ευρώπη, την ίδια περίοδο: Ο φασιστικός ι­ ταλικός κινηματογράφος χαρακτηρίζεται από μια τάση φευτοϊστορισμού και μελοδραματισμού. Στις ιστορικές ται­ νίες κυριαρχούν τα φαντασμαγορικά ντεκόρ κι οι στρατιές των κομπάρσων. Οι υπόλοιπες είναι σαλονίστικα δράματα. 33

ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

Η Μεσσαλίνα του Μάριο Καζερίνι (1910) λανσάρει το ψευτοϊστορικό στιλ. Μέσα σ’ αυτό το κλίμα, εκκολάπτεται η Ιταλίδα Ντίβα (η Θεά). Είναι η πρώτη προσπάθεια “αστεροποίησης” του η­ θοποιού. Το μουσολινικό καθεστώς κάνει ό,τι μπορεί για να υποθάλψει την ιστοριομανία των Ιταλών κινηματογρα­ φιστών και με την απαγόρευση των επικαιρικών θεμάτων ο­ δηγεί τον ιταλικό κινηματογράφο σε τέλεια αποτελμάτωση. Όμως, μέσα στο φασιστικό καθεστώς, αρχίζει να ανα­ πτύσσεται το κίνημα του νεορεαλισμού που είναι μια έμ­ μεση αντίδραση σ’ αυτό, μια αντίδραση που υποβόσκει για πολλά χρόνια και ξεσπάει με το Οσσεσιόνε του Βισκόντι το ’42. Μετά τον πόλεμο, η έκρηξη του νεορεαλισμού α­ ναστατώνει τον ιταλικό και το διεθνή κινηματογράφο. Την περίοδο 1910-1944, στις άλλες χώρες της Ευρώπης δε γίνεται σχεδόν τίποτα. Στην Ισπανία, μόνο ο Μπουνιουέλ κατορθώνει να γυρίσει μια και μοναδική σημαντική ται­ νία, τη Γη χωρίς ψωμί. Στην ίδια χώρα, ένας Γάλλος συγ­ γραφέας, ο Μαλρό, γυρίζει την Ελπίδα, το 1939. Στην Αγγλία δε γυρίζεται τίποτε σημαντικό, εκτός ίσως από τις ταινίες του Χίτσκοκ. Στη Δανία κυριαρχεί ο Ντράγιερ. Στη Σουηδία δύο ονόματα επιβάλλονται: του Σγιόστρομ και του Στίλερ. Είναι οι δημιουργοί του Εθνικού Σουηδικού Κινηματογράφου. Στην Ρωσία, μέχρι το 1915, η τσαρική παραγωγή είναι υπερπληθωρική. Το 1915 γυρίζονται τρια­ κόσιες πενήντα ταινίες -πραγματικό ρεκόρ. Από το 1917 και μετά, ο κινηματογράφος υιοθετείται από τους διανο­ ούμενους. Ο σοβιετικός κινηματογράφος αυτής της περίοδου σιγά σιγά κατακτά τον κόσμο. Είναι ένα ξαφνικό ξέσπασμα που εκπλήσσει και προκαλεί σάλο σ’ ολόκληρη την Ευρώ­ πη. (Ο θεσμός των σινέ κλαμπς δημιουργήθηκε στη Γαλλία γύρω στο 1920, για να προβάλλονται οι απαγορευ­ μένες ρωσικές ταινίες). Όμως ο σταλινισμός ανακόπτει κάθε προσπάθεια. Ο Ζντάνοφ δηλώνει : «Οι συγκρούσεις 34

12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

μέσα στην τέχνη είναι εντελώς απαράδεκτες». Το χάπι εντ, προϊόν καθαρά χολιγουντιανό, εισάγεται μεγαλοπρεπώς στη Σοβιετική Ένωση. Ό λες οι ρωσικές ταινίες τελειώνουν ευτυχισμένα! Οι ήρωες ή παντρεύο­ νται ή παρασημοφορούνται. Ο μύγας Αϊζενστάιν οδηγεί­ ται σε αδιέξοδο κι αφήνει ημιτελές το Λιβάδι τουΜπεζίν. Στις Η.Π.Α., στην αρχή της περίοδου που εξετάζουμε, κυριαρχεί ο μέγας Γκρίφιθ. Αυτός ο θαυμάσιος ανιχνευτής ταλέντων καταφέρνει να επιβάλλει στη Βιταγκράφ δημι­ ουργούς σαν τον Τσάπλιν, το Μακ Σένετ, τον Τόμας Ινς. Ο αμερικάνικος κινηματογράφος συγκεντρώνει την προσπάθειά του στο να γίνει από βιομηχανία, τέχνη. Για το σκοπό αυτό οι εταιρείες αρχίζουν να προσλαμβάνουν ικανούς δημιουργούς. Με τον ερχομό των Αμερικανών στρατιωτών στην Ευρώπη, το 1917, οι Ευρωπαίοι ανακαλύπτουν έκπληκτοι το α­ μερικάνικο σινεμά, που μέχρι τότε το αγνοούσαν παντε­ λώς. Βλέπουν για πρώτη φορά Τσάρλι Τσάπλιν, για πρώτη φορά επίσης έρχονται σε επαφή με το Γουέστερν και α­ νακαλύπτουν μ’ αυτό μια ατράνταχτη αλήθεια: Η κίνηση α­ ποτελεί την ουσία του κινηματογράφου. Η άνθηση του αμερικάνικου σινεμά αυτής της περιόδου, έχει, ωστόσο, πολλές σκοτεινές πλευρές. Έτσι, ο Στροχάιμ και όλοι όσοι δεν υποτάσσονται στην εμπορευματοποίηση απόλυτα, πετιούνται στο περιθώριο. Στο εξής, στο Χόλιγουντ θα δουλεύουν μόνο όσοι υπακούουν στον πα­ ραγωγό. Το 1927, με τον ερχομό του ομιλούντος, ο αμερικάνικος κινηματογράφος κλονίζεται εκ βάθρων. Η κρίση τον απει­ λεί. Οι παραγωγοί λανσάρουν σαν αντίδοτο ένα καινούριο είδος, την αστυνομική ταινία. Κατά το 1920 αρχίζουν να γυρίζονται τα πρώτα αξιοπρόσεκτα αστυνομικά φιλμς. Οι Νύχτες του Σικάγου (1927) βγάζουν τον αμερικάνικο κινη­ ματογράφο από την κρίση, στην οποία τον οδηγεί ο σμιλών. Το Χόλιγουντ λανσάρει συνεχώς καινούρια είδη για να 35

ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

περισωθεί. Ο κοινωνικός προβληματισμός είναι εντελώς άγνωστος στον αμερικάνικο κινηματογράφο. Θα τον δούμε να εμ­ φανίζεται μόνο στις παραμονές του Β’ Παγκοσμίου Πολέ­ μου, με τη μεσολάβηση Ευρωπαίων μεταναστών, όπως ο Φριτς Λανγκ και ο Ρενουάρ. Ακόμα δεν έχει να παρουσιά­ σει τίποτα το ιδιαίτερα σημαντικό, από άποψη φορμαλιστι­ κής αναζήτησης, μέχρι το ’41, οπότε ένας πληθωρικός νε­ αρός, ο Όρσον Γουέλς, σε ηλικία 25 χρόνων, σκηνοθετεί τον Πολίτη Καίην και ανατρέπει άρδην την αϊζενσταϊνική αισθητική του κινηματογράφου. Παράλληλα, οι Αμερικανοί παραγωγοί επιχειρούν μια α­ νανέωση των φθαρμένων ειδών. Έτσι η αστυνομική ται­ νία, γίνεται «μαύρη ταινία». Πρόκειται για μια αναμόρφω­ ση της παλιάς αστυνομικής ταινίας που γίνεται πιο βίαιη και βάναυση, αλλά και πολύ περισσότερο ανθρώπινη. Την ίδια περίοδο οι Αμερικανοί λανσάρουν το μιούζικαλ. Το 1945 αρχίζει μια ανανεωτική τάση στο διεθνή κινημα­ τογράφο. Το Χόλιγουντ παύει να δίνει τον τόνο. Πολλές χώρες δημιουργούν εθνικό κινηματογράφο και οι κινημα­ τογραφιστές προσπαθούν να απαγκιστρωθούν από τις αρπάγες των Αμερικανών, οι οποίοι μέχρι τότε κυριαρχού­ σαν απόλυτα. Η πρώτη σχετική προσπάθεια είναι ο ιταλι­ κός νεορεαλισμός. Σήμερα, βέβαια, έχει υπερτονιστεί η σημασία του νεορεαλισμού. Ωστόσο, απ’ αυτή τη σχολή αποσπώνται σιγά σιγά μερικές προσωπικότητες που επι­ βάλλουν ένα εντελώς δικό τους στιλ. Ειδικότερα οι δύο μεγάλοι επίγονοι του νεορεαλισμού, ο Αντονιόνι και ο Φελίνι, απ’ τα πρώτα κιόλας έργα τους, έδειξαν σημάδια «ανταρσίας» κατά της σχολής που τους εκκόλαψε. Τη δεκαετία του ’50, στην Ιταλία, παρατηρείται μια και­ νούρια άνθηση του μελό και των φιλμς με κοστούμια. Μέ­ σα στο χάος της ασημαντότητας, ξεχωρίζουν δυο μόνο ο­ νόματα: του Κοταβάφι και του Ρικάρντο Φρέντα. Ωστόσο, η πραγματική ανανέωση του ιταλικού κινηματογράφου 36

12 ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΟ Ν ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

αρχίζει από το ’59-’60 και μετά, με την εμφάνιση του Όλμι, του Ζουρλίνι και των νεότερων που αποτελούν την ι­ ταλική νουβέλ βαγκ. Στην Γαλλία και σ’ αυτή την περίοδο κυριαρχεί πάντα ο Ρενουάρ. Βέβαια υπάρχει και ο Μπρεσόν, αλλά το έργο του δε γίνεται αποδεκτό από τις μεγάλες μάζες. Υπάρχει ακόμα ο Μπεκέρ που έχει να προσφέρει πολύ σημαντικά πράγματα όσον αφορά τη διερεύνηση του χώρου και των χαρακτήρων. Ο Κοκτό είναι μάλλον μια παρεξηγημένη πε­ ρίπτωση, ένα κούφιο όνομα-θρύλος. Ο Μελβίλ, την ίδια περίοδο, πρώτος επιβάλλει ένα στιλ εντελώς ελεύθερο, προαγγέλλοντας έτσι τη νουβέλ βαγκ. Το 1958, ο Ωραίος Σέργιος του Σαμπρόλ εγκαινιάζει, με μια εκτυφλωτική λάμψη, την περίοδο της νουβέλ βαγκ. Ο Σαμπρόλ, ο Γκοντάρ, ο Τριφό, θέτουν τα πάντα υπό αμφισβήτησιν. Η αισθητική κι ο προβληματισμός τους προκαλούν ανοιχτά τον ακαδημαϊσμό. Βέβαια, ο ακαδημαϊκός κινηματογράφος εξακολουθεί να κυριαρχεί και η νουβέλ βαγκ να μην είναι το άπαν της πρωτοπορίας, όμως αυτή είναι που δίνει τον τόνο στο διεθνή κινηματογράφο. Στη Γερμανία δε γίνεται απολύτως τίποτα. Ούτε στην Αγγλία. Στη Σουηδία όλες οι ελπίδες κρέμονται στον Μπέργκμαν. Οι σοσιαλιστικές χώρες της Ευρώπης αρχί­ ζουν να βγαίνουν από τη νάρκη τους και να δημιουργούν έναν Εθνικό κινηματογράφο. Στην Πολωνία, την Τσεχο­ σλοβακία, την Ουγγαρία, και, τελευταία, τη Γιουγκοσλα­ βία, ο κινηματογράφος κάνει άλματα που μας οδηγούν α­ πό έκπληξη σε έκπληξη. Στη Νότια Ευρώπη δύο ονόματα λάμπουν μόνο: του Μπερλάνγκα και του Μπαρντέμ στην Ισπανία. Παρά το Φράνκο καταφέρνουν να δημιουργήσουν αξιόλογο έργο. Στην Αγ­ γλία, το “φρι σίνεμα” και ο εξόριστος Αμερικανός Λόουζι συντελούν στο να κερδίσει η χώρα το χαμένο έδαφος και νά ’ρθει για πρώτη φορά στο κινηματογραφικό προσκήνιο. Ο Φριτς Λανγκ εγκαταλείπει για λίγο την Αμερική και ε­ 37

ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

πιστρέφει στην πατρίδα του, αλλά γίνεται ψυχρά δεκτός και οι ταινίες που γυρίζει εδώ είναι αποτυχίες. Μετά τον πόλεμο, ο αμερικανικός κινηματογράφος χά­ νει τη σιγουριά και την αυταρέσκεια που είχε μέχρι τότε. Ο σκεπτικισμός διαδέχεται το πνεύμα της απόλυτης σιγου­ ριάς. Ο Ντασέν, ο Μπρουκς, ο Χοκς, ο Μάνιαεβιτς θέτουν σε αμφιβολία την αρμονία της αμερικάνικης κοινωνίας και την αλήθεια του αμερικάνικου τρόπου ζωής. Ακόμα και το γουέστερν δέχεται την επίδραση του νέου αμερικάνικου προβληματισμού. Αυτή η επίδραση άρχισε λίγο πριν από τον πόλεμο, για να εκδηλωθεί πιο έντονα αμέσως μετά απ’ αυτόν. Ο μακαρθισμός δεν μπόρεσε να βάλει φρένο στην προσπάθεια και ο αμερικανικός κινηματογράφος ψάχνει να βρει έναν τρόπο να πει μια κάποια αλήθεια. Και τον βρί­ σκει παρ’ όλα τα ανασταλτικά μέτρα. Ακόμα και τα μιούζι­ καλ “κοινωνικοποιούνται”. Η επιτυχία των αμερικάνικων ταινιών αυτής της περιόδου εκπλήσσει πραγματικά: Τα 80% των φιλμ είναι ιδιαίτερα αξιοπρόσεκτα. Ωστόσο, η οικονομική κρίση υποβόσκει. Το Χόλιγουντ ο­ δηγείται σε αδιέξοδο. Υπεύθυνη γι’ αυτή την κατάντια θε­ ωρείται η τηλεόραση. Όμως δε φταίει αυτή, αλλά η ανικα­ νότητα των Αμερικανών παραγωγών να προσαρμοστούν στις καινούριες μεθόδους παραγωγής και τους νέους τρόπους έκφρασης, που ήδη έχουν μεταναστεύσει εκεί από την Ευρώπη. Οι καινούριες μέθοδοι τεχνικής, όπως το φιλμ 70 χιλιοστών κ,λπ., δεν κάνουν απολύτως τίποτα. Το πρόβλημα δεν είναι τεχνικό. Ο ακαδημαϊκός αμερικά­ νικος κινηματογράφος βρίσκεται σήμερα σε χέρια γέρων. Ο νέος αμερικάνικος κινηματογράφος δεν μπόρεσε να επιδράσει αποτελεσματικά στο Χόλιγουντ και περιορίζεται στις “πειρατικές” εκδηλώσεις του Αντεργκράουντ. Σήμε­ ρα στην Αμερική υπάρχει μια πολύ επικίνδυνη ισορροπία δυνάμεων ανάμεσα στο Χόλιγουντ και τον εξωχολιγουνπανό κινηματογράφο, ο οποίος μάχεται λυσσωδώς τη Μέκκα του σινεμά, με αρχηγό τον οργισμένο Τζόνας Μίκας. 38

3. Οι Σχολές Λυτά που θα πούμε για τις Σχολές στον κινηματογράφο, π ναι κάπως αυθαίρετα. Οι ιστορικοί δε δέχονται όλοι την ιιικιρξη κινηματογραφικών Σχολών, δηλαδή δεν αποδέχονι