Berlioz-Grande Trattato Di Strumentazione Ed Orchestrazione Moderne
March 14, 2017 | Author: Salvomax70 | Category: N/A
Short Description
Il primo trattato organico sulla strumentazione ed orchestrazione. Grandissimo lavoro ed ancora molto utile....
Description
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M
tt}wite L
la storia
della
música non ebbe
in cu¡ si abbia tanto parlato della
alcun'época Stromentazione
í
abbisognava assolutamente che qualunque componimento fosse sopraccaricato
di accordi di
seconda
quanto oggigiorno. L a
ragione derivas! senz' om-
maggiore o minore, di settime, di none, di quinta e
bra
quarta, impiegati senza il menomo scopo: a
di
dubbio
dallo
sviluppo
interamente
derno di questo
ramo
dell'arte,
e
dalla numerosa schiera di c r i t i c h e , dottrine d i v e r s e ,
di
giudizj ,
siasi
ancora
d'opinioni,
di ragionamenti
sragionamenti, parlati o s c r i t t i , di preteslo le piü meschine
forse
mo-
ai quali
produzioni
di
c h e non
si
supponesse
a
siffatto
meno
stile
armónico
quello d ' e s s e r e , il piu spesso possibile,
disaggra-
e
devole all'orecchio. Questi composilori avean preso
servono
passione p e r gli accordi dissonanti, non altrimenti
di qual-
compositoruccio.
c h e certi animali
ne
hanno per
il s a l e ,
per
le
piante piccantí, per gli arbusti spinosi. E r a l ' e s a -
Alta importanza sembra che adesso a t t a c c a r vogliasi a codesta a r t e di i s t r o m e n t a r e , a r t e c h e al
gerazione della
rcazione.
In mezzo a tutte queste belle combinazioní
la
principio del secólo scorso ignoravasi, e della quale
melodia era p r o s c r i t l a ;
anzi,
si grido alia decadenza, alia rovina d e l l ' a r t e , all'ob-
appena s e s s a n t ' a n n i
fa ,
volevasi
impediré
quando ella
vi
apparve,
qualunque progresso da molte e molte p e r s o n e , c h e
blío delle rególe c o n s a c r a t e , e c c ,
puré passavano per sincere amiche della m ú s i c a . In
evidentemente perduto. Ad onta di tutto
oggi tentasi invece su d'altri
frapporre
melodia prese p i e d e ; ed alia sua volta non tardó
ostacoli al progresso musieale. II mondo fu sem-
ad e n t r a r e in campo la reazione melódica. Y ' e b -
pre c o s í :
bero de'melodisti
punti di
e percio non ci prenda sorpresa. D a p -
principio non voleasi
riconoscere
per
música
non quella tessuta sulle solé armonie
consonanti,
franimezzate da qualche dissonanza per ne;
ed allorquando Monteyerde
loro sulla dominante l ' a c c o r d o
se
ció
fanatici, che non poteano
portare qual si fosse pezzo di piü di tre parli.
ecc.^ tutto era
Ed
música
la
sop-
serillo
anzi aveanvi taluni c h e
a nel
sospensio-
maggior numero di casi volevano che il canto non
tentó di aggiunger
venisse accompagnato che meramente dal solo b a s -
di
preparazione, non gil mancarono
settima
senza
al certo e bia-
so, lasciando le note
aW uditore
complementarle
il piacere degli
di
indovinare V
ebbe
affatto
qua-
accordi.
simi ed invettiye d' ogni fatta. Ma adottata final-
chi ando piü l u n g i ,
mente questa s e t t i m a , colle dissonanze per sospen-
lunque a c c o m p a g n a m e n t o , allegando essere 1 ' a r m o -
sione, si g i u n s e , da'quei tali c h e p o r t a r a n o fama di
nía una b a r b a r a invenzione.
sapientí, a sprezzare ogni composizione, zare della quale fosse slato s e m p l i c e , ro,
sonoro,
l'armoniz-
dolce,
chia-
naturales p e r piacere a questi dotti
E
e volle escluso
giunse p u r é anche il momento delle modu-
lazioni. Allorche 1' uso non permelteva di modulare c h e n e ' solí tuoni
relativi, il primo c h e ebbe
il coraggio di passare
in
un
tuono straniero
si
fosse
1' effetto
zione ,
i
maestri
la
della
nuova
biasimarono
yanitá reazionaria e la sciocchezza e l'ostinazione;
modula-
e pressoché generalmente oggidi si é disposti ad
seyeramente.
Aveva bel diré 1' innovatore :
« escóltatela
osservate
condotta,
come
¿wata,
maestrevolmente
e a quello mente! deva:
-
che precede;
NON
questa
bisogna Jarla! si
é dolcemente
tratta,
E
legata
e a cid
come
risuona
DI CIÓ CHE SI TRATTA,
modulazione
é proibita,
fatta distinzione tra Tabuso e Tuso, t r a la
Qua-
deriso : e ben egli se lo doveva attendere. lunque
S'é
fu
bene:
bene che
mosegué
deliziosa-
gli si
rispon-
dunque
non
v> ma siccome invece é di ció solo
a c c o r d a r e , in quanto concerne l ' a r m o n i a ,
lodía e le modulazioni, c h e ció che produce effetto é buono, é cattivo,
buon
che ció c h e produce cattivo effetto
e c h e l'autoritá
d'un
centinajo
di y e c -
c h j , fossero p u r essi di cento yent' anni
ciascuno,
non ci farebbe trovare brutto
rié
il
bello,
bello
il b r u t t o . Altra cosa si é ,
che
in tufcto e p e r tutto, cosi anche le m o -
la m e -
1' istrumentazione,
qualora
vogliasi parlare
dell' espressione
e
del
del-
ritmo.
dulazioni non relatiye non tardarono a comparire
Non essendo yenuta c h e assai piu tardi la lor volta
nelle graiidt musiche, ed a
d'essere
produryi
impressioni
felicissime ed inattese. Quasi súbito dopo
nacque
scoperti,
respinti,
liberati ed e s a g e r a t i , non
ammessi,
incatenati,
possono perció
ancora
toccó
aver raggiunto il punto cui peryennero p r i m a di
vedere de'compositori che si riteneyano disonorati se
loro gli altri rami dell'arte. Dicasi solo c h e 1 ' i s t r u -
avessero modulato alia dominante, e che nel piü
mentazione cammina innanzi la p r i m a : ella si trova
piccolo R o n d o , si compiacevano
all'esagerazione.
ancora un nuoyo genere di pedantismo ; e
per ischerzo, dal Do naturale al Fa A poco a poco il suo sito.
tempo
di passare, quasi diesis maggiore.
rimise
ogni
cosa
a
Fa
d'uopo
di lungo tempo per iscoprire i m e -
diterranei m u s i c a l i , e piü ancora p e r a p p r e n d e r e a
navigarli.
CATEGORIE
DEGLI
S T R O M E N T I
Ogni corpo sonoro messo iu opa*a dal Compjsilore é uno ¿fromento di música. Da ció ricaviamo la seguente divisione d i mezzi, di cui attualmente egli dispone.
Di sonoritá indeterminabile e producente soltanto de'rumori diversamente caralterizzati (Tamburi, Gran-Casse, Tamburini (1), Piattí, Triangoli,- Tam-tam, Padiglioni-Chinesi).
Stromenti a corde.
L"impiego di questi diversi elementi sonori e la loro applicazione tanto a coloriré la melodia, l'armonia e il ritmo, quanto a produrre impressioni sui generis (determínate o no da una intenzione espressiva), indipendenti aflatto da qualsiasi concorso delle tre altre grandi potenze musicali, costituiscono Y arte, dell'islrumentazione. Qualora la si consideri dal suo lato poético, quesfarte non QÓ insegnarsi, come non s^nsegna quella di trovare bei cauti, elle successioni d'accordi e forme ritmiche originali e potenti. Puossi apprendere ció che meglio conviene ai diversi stromenti, quello che per essi é o non é praticabile, facile o difficíle, sordo o sonoro \ e si puó puré asserire che il tale o tal allro stromento é atto vieppiú clie un terzo a rendere certi eífetti, a esprimere certi sentimenli-, ma quanto al conibinarli in giupp i , in piccole orchestre e in grandi masse, quanto alP arte di unirli, di amalgamarli, in guisa che resti modiíicato il suono degli uni da quello degli altri, ottenendo dal loro insieme uu suono particolare, che nessuno d'essi, isolato né riunito ad altri .stromenti della sua specie, potrebbe produrre, non é possibile far altro, se non indicare i risultati ottenuti dai maestri, e il procedimento di tali risultati: i quali polranno certamente di nuovo in mille altre guise buone o oattive essere modificati dai compositori che rorranno riprodurli. L o scopo di quest'opera é dunque innanzi tutto Tindicazione delP estensione degli stromenti e di cerle partí essenziali del loro meccanismo, poi lo studio si negletlo lino a giorni nostri della natura del timbro, del caratlere particolare, e delle facoltá espressive di ognun d'essi: e finalmente lo studio de'migliori sistemi conosciuti per bene aggrupparli. Tentare di spingersi piü in l á , non sarebbe che voler camminare sui dominj deír ispirazione, dove il solo genio puó fare delle scoperte, perché al genio solo é concesso di poterli percorrere.
Messe in vibrazione con archi (Violini, Viole, Viole d'amore, Violoncelli, Contrabbassi). Pizzicata (Arpe , Chitarre , Mandolini). A tastiera (Pianoforti).
Stromenti a fiato. Ad ancie (Oboi, Corni-inglesi, F a g o t t i , Pagottini, Contrafagotti, Clarinetti, Corno-bassetti, Clarinetti-Bassi, Saxofoni). Senza ancie (Flauti, Ottavini). A tastiera (Órgano). A boccbino e di metallo ( C o m i , T r o m b e , Cornette, Bugles ( 0 , Tromboni, Officleidi, Bombardoni, Bass-Tuba). A bocchino e di legno (Fagotto-Russo, Serpent). Le voci d uomini, di donne, di ragazzi e di castrati. 1
Stromenti a percossa. Di sonoritá fissa ed apprezzabile (Timpani, Cimbali antichi, Campanelli (2), Glokenspiel, Armónica a tastiera, Campane). (1) Questi Bugles sonó stromenti che noi qui non conosciamo. Essi nppartcngono pero alia famiglia dellc Officleidi, o mcglio sia, secondo il signor Berlioz, le Officleidi sonó della famiglia dei Bugles. Di ció si potra formare piü chiara idea quando arriveremo ai Capitoli che versano particularmente su ambedue quesle specie di stromenti. Anche le Cornette sonó da noi pochissimo conosciute, c non adottate nelle orchestre. Nota del Tradutlore. (2) In francese chiamansi Jeux de timbren. Noi non abbiamo un termine per distinguere qucslo genere di Campanelli a suono apprezzabilc c senza battocchio dagli altri, che sonó veramente piccolissime Campano. Nota del Tradutlore.
E
-1
(I) In francese Tambours de Basque.
IL
L o quattro cordc del Violino accordansi generalmente quinte , cosi: i* íi. 3 4.
a
a
A
VIOLINO
per
corda ila r f f c z corda S E ronla "S^ corda
l,a corda piü alta, il Mi, comunemente chiamasi anclie cantina. QuesLe corde s appellano vitóle. ogniqualvolta i clili Helia mano sinistra non ne modifichino il suono, raccorciando piü o rueño la porzione messa in vibrazione dalParco. Le note clie s'intendono doversi eseguire vitóte si indieano mediante un ü , silo al dissopra. Non perú tutli gli esecutori ed i compositori si tennero astretti a questa maniera di accordare il -violino. Paganini per esenipio. per ottenere maggior vita nello stronienlo, alzava d un semituono t u ü c le corde, 1
1
Irasportando per consegueriza la porte obbligata, suonava in Re nnlurale (piando l'Orchestra trovavasi in Mi bemolle. in Iji nalurale quando l'Orchestra era in 5/ bemolle , e cosi vía discorrendo: ottenendo in tal guisa un maggior impiego delle corde vitóte (niolto piü sonore che non quando vi si appoggiano le dita) in tuoni nei quali non avrebbero potulo aver ltiojo colT accordatura ordinaria. De Bériot ne" suoi concerti innalza H un tuono spesse Cate soltanto il Sol. Ed invece Baillot abbassava talvolla lo stesso 5o/ d'un semituono per otlenerne efTetti Iranquilli e gravi. ColIo stesso scopo Winter in luogo del Sol adopero anche il Va naturale. Considerato il grado di abilitá (•) alia quale son giunti i nostri giorani violinisli. ecco V estensione clie in un" orcheslra ben ordinala puó abbracciare il Violino:
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11»--
I grandi esecutori ollrcpassano ancora di quakhe nota negü acuti la suindkala estensione, ed anche nelP orehestra medesima é dalo d'otlenere suoni di molto maggiore acutezza mediante i suoni armoniri, de"quali parlcremo quanto prima. I trilli possono praticarsi su qualunque grado di questa lunga scala di tre oltave e mezza: ció non perianto fa d"uopo avverlire che riescirebhero d'estrema dif'iicolla sulle Iré ultime note sopraeule La, Si, Do; e ritengo prudente cosa di non farne uso in orehestra. Devesi puré evitare possibihnente il trillo minore sulla quartu corda, —
che corrisponde a
£ . Scsta.^ » F.sempio
S e j i a n n o v i accordi di iré note atti a praticarsi in due modí, sarannó sempre preferibili quelli che presentano una corda vuota. Esculpió kunno
'_ y
--j Esempj ] migliori.
Si possono avere i doppj trilli per terze, pariendo.dal primo Si bemolle basso. E¡>empio
P e r o , questi trilíT sonó piü difficili dei semplici, e siccome puossi ottenere il medesimo effetto, e piü. netto ancora, col mezzo della divisione de'Violini, sará dunque meglio, generalmente parlando, di astenersene rielle composizioni per orchestra. II tremolo dei Violini in massa, semplice o doppio, produce parecchi effetti eccellenli:, esprimesi con esso il turbamento, Pagilazione, il terrore col piano, mezzo forte, e Jbrtissimo, quando abbia luogo su d' una o due delle tre corde Sol, Re, La, e che non si oltrepassi di troppo il Si bemolle di mezzo. Doppia-corclu. Escmpio
non vlia dubbio che il tremito avrá luogo: ma se per esempio si indicasse islessamente soltanto con semicrome il tremolo di un adagio, i suonatori non farebbero che delle semicrome a tutto rigore, e se ne otterrebbe, invece d'un tremito. un effetto stupido, pesante e detestabile. In tal caso si scrivera cosi:
e se il movimento é ancora piü lento che.adagio,
Se ütXfortissitno si attaccano colTarco le corde vicino al ponticello , il tremolo basso e medio della terza e miarla corda riuscirá assai piü caratterizzato. Allora in una gránele orchestra, purché i suonatori si dieno la pena di giustamente oseguirlo, egli produce un rom o re paragoriabile a quello d una rápida o possente cascata. Tale maniera d'esecuzione va indicata colle parole Vicino al ponticello. F u applicato magníficamente questo genere d: tremolo nella Scena delfOracolo, nelTatto primo ávN Alceste di GlucL E parlando di questo pezzo, Feffetto del tremolo de secondi violini e delle viole viene anche raddoppialo dalla imponente e minacciosa progressione dei bassi, dai tocehi di tempo in tempo battuti dai primi violini, dalle successive éntrate de'strumenti a fiato, ed in fine dal sublime Recitativo accompagnato da questo sussulto d orchestra. Nulla per me in questo genere di piü drammatico e terribile. Devesi pero notare, che l idea dell esecuzibne del tremolo vicino al ponticello non íü marcata da Gluck sulla sua partizione, né a lui puo in conseguenza altribuirsi. Tutto il mérito deve rifulgere sul signor Habeneck, il quale, dirigendo al Conservatorio glí studj di queila scena sorprendente, volle dai violini questo modo enérgico d esecuzione, che inconteslabilmente ingigantisce in tal caso l' efi'etto. 1
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F F S=
II tremolo Jbrtissimo sul mezzo del can lino e della seconda corda é cFun effetto pressoché burrascoso e violento.
F.sempio:
scrivasi puré:
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21
Adoperasi talvolta con effelto in certi accompagnamenti dramniatici di carattere assai agitato il tremolo diviso, ora su d'una corda sola
Per lo staccato leggero, semplice o doppio, da eseguirsi irt una sola tratta d'arco, mediante una successioue di piccoli colpi che lo spingano innanzi il meno possibile: ¡
ESEMPIO.
Allegro.
ed or su due corde. Andante.
I
ESEMPIO
Puossi notare per ultimo un'altra specie di tremolo che non vedo mai impiegata a nostri giorni, e dalla quale Gluck ha pur ottenuto ne'suoi récitativi un partito immenso. lo chiamerei codesta specie col nome di tremolo ondúlalo; e consiste neiremissione piü ritenuta che rápida di note tra loro légate sullo stesso suono e senza che l arco abbandoni la corda. Non misurati essendo questi accompagnamenti ne nasce che i suonatori non possono incoatrarsi esattamente nel numero delle note ch'essi eseguiscono ad ogni misura: chi ne fa p i ü , chi meno: ed appünto da questa differenza risulta un cotale ondeggiamento e indecisione neirorchestra, convenientissimi ad esprimere Y inquietucline e l'ansietá di certe scene. Gluck V in- • dicava cosi: 1
Peí grande staccato pórtalo, avente per iscopo di daré alia corda la maggior sonoritá possibile, lasciandola vibrare da sé sola dopo che Careo Pabbia attaccata di tutta forza, e il quale staccato conviene ai pezzi di carattere superbo, grandioso, e di movimento'modéralo:
1
1
Gypure.
0
4
L e note ribattute d u e , tre ed anche quattro volte (secondo la rapiditá del movimento) aggiungono lorza ed agitazione al suono dei violini, ed applicansi a buon numero cVeffetti d' orchestra, si nei.piano che nei forte.
abbreviazione.
Di grande importanza sonó i colpi arco, ed influiscono singularmente sulla sonoritá ed espressione dei passi e delle melodie. Converrá dunque indicarli accuratamente coi seguenti segni, secondo la natura dell idea che vuolsi far percepire. 1
Per lo
Staccato.
Moderato
Andante con moto.
Vel leyólo di due in
Tuttavia se la frase fosse di movimeuto largo e di carattere vigoroso, riescoho di molto migliore effelto le note semplici in grande staccato , quando perd non si volesse adoperare un vero tremolo ad ogni nota. E perció questo passo :
due note.
Per le (jrandi •leyatwre. N
UQU
N
avutp nguarclo alia lentezza del movimento , riuscirá incnmparabilmente d' una sonoritá piü nobile e piü forte che non se fosse c o s í :
jai
3 , Cuida. HE.
Largo.
'\'\eu±$P*
\Difficile.f
Sarebbero in vero troppo minuziosi i compositori se dar si volessero la pena d indicare nelle partiture tutti i niovimenti d^arco, metiendo dfi segni pei cosi delti lirer e pousser, come si la negli studj e nei concerti di violino: ma quando un passo esige assolutamente o leggerezza, o somma energía, o ampiezza di suono, sará ben fatto di indícame il modo d^esecuzione colle parole : punía (Tarco, ovvero col tallone delParco, oppure ancora a tutto arco su d'ogni nota. Ed a queste ¡ndicazioni possiamo aggiuugere quelle che segnano la posizione piü o merio vicina a! ponticello nella quale vuolsi che farco attacchi le corde, la quale indicasi colle parole sul ponticello - sulla taslatura. Distinzioni son queste puré assai importanti, giacché i suoni melallici ed alquanlo aspri, clie ottengoiisi dalPavvicinare Parco al ponticello, differiscono assai dai suoni dolci e sfumati attaccali sopra la tastatura. In un pezzo istrumentale, ove si voleva meschiare l orribile al grottesco, fu impiegato il legno dell arco per battere sulle corde. Codesto bizzarro mezzo non deve porsi in uso che assai di rado e quando sia assolutamente richiesto: d'altronde non é che in una grande orchestra che se ne puó ottenere un sensibile risultato. Precipitando sulle corde questa moltitudine ezzo lo esige, si prestano benissimo anche ai passi rapidi e eggeri, ed in accompagnamenti di un ritmo precipitato. Píe abbiamo un esempio in Gluck nel suo sublime monologo Chi mi parla delFAIceste italiana. Quando si ádoperano, é F uso di farli prendere da tutta la massa degli strumenti a corda: s íncontrano tutlavia alcune circostanze. ed anche piü spesso di quello che non si crede, dove i sordini applicati a una sola parte (per esempio ai soli primi violini) possono colla meschianza de suoni chiari e de suoni velati coloriré la strumentazione d una tinta particolare.
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1
1
1
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ROMEO
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1
1
CiIl LIETT4 T
HEKLIOZ)
SCI1ERZO
l'ivstivsiiro
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E v' hanno ancora de' casi, ne¡ quali ¡1 carattere della melodia é tanto disparato da quello degli accompagnamenti , da richiedere una distinzione nell' impiego de' sordini alie diverse parti. Quando íl compositore vogíia introdurre i sordini in mezzo a un pezzo (il che si índica colle parole Con sordini) non dovrá dimenticare di concederé ai suonatori ¡1 tempo necessario per prenderli e porli a sito: perció fará in modo che le partí di violino abbiano una pausa, equivalente presso a poco alia durata di due misure a qualtro tempi [moderato). La pausa potra essere minore allorché si tralla di levarli, e ¡1 che é indicato dalle parole Senza sordini, essendo che questa operazione si fa molto piü rápidamente. II passaggio repentino de suoni cosi indeboliti di una massa di violini ai suoni chiari e naturali [senza sordini) é parecchie volte d un effetto prodigioso.
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Con sordini
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CON
sordini
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sordini
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Ecco qui un bell" esempio di pizzicato di secondi violini, viole e bassi, intanto che i primi violini suonano coll arco. Tali sonoritá contrastanti , ¡n questo b r a n o , si affratellano davvero in guisa meravigliosa co'melodici sospiri del claVinetto, del quale aumentano Tespressione. 1
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S
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Qualora sí voglia ¡mpiegare ¡I pizzicato in un forte , bísognerá non iscriverlo generalmente tié I r o p p o alto né troppo basso: essenclo le note, troppo acule, deboli e scccbe, e le basse poco sensibili. Perció, in un tutti vigoroso degli strumenli a fiato. riescirá d'un effetto sensibilissimo un pizzicato simile al S I ' g n n i t f ! dato a tutti gli slrumi-nti a corda.
molto modéralo. Laddove se, deposlo F a r c o , sí servissero del pollice e di tre diti appoggiando, come si fa sulla chilarra, ¡1 dito piccolo sul corpo del violino per sostenervi la mano destra, otterrebbero assai presto la facilita d eseguire, pizzicato, passi sulla foggia de seguenti, ineseguibili in oggi. 1
1
I numori posti al disopra dclle note seguano i diti della mano dcstra, destinati a pizzicare. La lettera P indica il pollice.
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11 do»pp¡o e triplo ribaltimento. delle note superiori ne' due ultimi esempj riesce facilissimo, adoperando successivamente sulla medesima corda 1' Índice e il térzo dito. Le appoggiature légate puré non sonó in oggi impraticabíli nel pizzicato. La frase seguente, nello Scherzo della Sinfonía in do minore di Beethoven, che ne contiene, riesce perció sempre d' una soddisfacenfissima esecuzione.
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Qualcuuo de*'nostri giovani violinisCi apprese da Paganini le scale discendenti pizzicate rápidamente , strappando le corde coi dili della mano sinistra appoggiata sui manico, ed i passi pizzicati (sempre colla mano sinistra) frammezzati da colpi d'arco od anche accompagnanti un canto suonato coirarco. Questi diversi generi di pizzicato diverranno senza dubbio íamigliari coir andar di tempo a qualunque suonatore, ed in allora se ne potra trar partito nelfe orchestre. Pero i violini eseguiscono al giorno d oggi coll arco pressoché quanto si.vuole. Essi suonano sulle noté piü acute quasi colla stessa facilita che sulle medie: né si lasciano spaventare dai passi i piü rapidi e bizzarri. E in un'orchestra, ove se ne abbia un numero sufficiente, quello che uno puó forse ómet1
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tere vieue rimpiazzato dagli altri, ed in sonima', non essendo gli errori sensibití, ¡1 risultato é né piü né meno la frase scritta aalPautore. Puré nel caso che la rapiditá, la complicazione, e Pacutezza d'un passo lo rendessero troppo pericoloso , oppure sollanto nello scopo d un esecuzione piü netta e sicura, si puó srnembrarlo, vale a diré, dividendo in due parti la massa dei violini destinati ad eseguirlo, darne un frammento agli uni e un frammento agli altri. In tal modo il passo di ogni singóla parte é • fiammezzato da brevi pause che P uditore non puó rimarcare, ma che permettono ai violinisti, per cosí diré , di prender fiato, e loro concedono il tempo necessario a bene impadronirsi delle posizioni difficili, e a conseguiré quella sicu^ rezza, tanto necessaria ad attaccare vigorosamente le corde, 1
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Facile.
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(Gajo, strepiloso , e alquanto triviale.)
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Facile.
(Maestoso, sufficientcmente sonoro, dolce, grave.'
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(Enérgico, vigoroso.)
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(Brillante, incisivo.)
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(Meno brillante, piü tcnero.)
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(Piuttosto gajo, ma tendente al triviale.)
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(Dolce, velato , molto nobile.)
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(Brillante, spiccato, lieto.)
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(Melanconico, abbastanza sonoro , dolce.)
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(Poco sonoro, triste, spiccato.)
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(Piuttosto sonoro,dolce, triste,abbastanza nobile.)
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(Tetro, mulo, rauco, ma nobile.)
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(Molto sonoro, selvaggio, aspro, sinistro, violento.)
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Gli strumenti ¿C arco, il complesso de quali forma cid che impropriamente appellasi il quartetto, sonó la base, 1' elemento costitutivo di qualunque orehestra. A loro é devoluta la maggior potenza a' espressione, e una varietá di timbri incontestabile: soprattutto i violini si prestano ad un numero grande di coloriti differenti, inconciliabili in apparenza. Essi hanno (in massa) forza, leggerezza, grazia, tinte cupe e Hete, abbandono e passione. Non vuolsi che il modo di saper farli parlare. D'allronde per essi non siamo tenuti , come per gli strumenti a fiato, a calcolare la durata d una nota tenuta, né di tempo in tempo a frammezzare di pause i loro canti , perché siamo ben sicuri che il fiato loro uon manca. I violini sonó serví fedeli, intelligenti, attivi ed infaticabili. Le melodie tenere e lente, che troppo sovente in oggi affidansi agli strumenti a fiato, non riescono giammai meglio interprétate che da uua massa di violini. Nulla puü eguagliare la penetrante dolcezza di veuti cantini posti in vibrazione da uua ventina d archi bene esercitati. Ella é questa la vera voce femminina dell' orehestra-, voce appassionata e casta ad un tempo, straziante e dolce, che piange e grida e si lamenta, oppur canta e prega, e delira, ovvero ancora irrompe in accenti di gioja, come nessan altra lo potrebbe. Un impercettibile mossa del braccio, la piü leggera inflessione, che rimarrebbero inavvertite nelPesecuzione di un solo violino, molliplicate dal numero degli unisoni, sonó cagione di magnifiche disparate tinte, di slanci affascinanti, di accenti che penetrano sino al fondo del cuore. 1
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(Tetro, poco sonoro.)
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Si scrive in cliiave di contralto, e se estendesi di molto sugli acuti si adopera anche la chiave di violino. Siccome la viola puó considerarsi come un violino piü grave d" una quinta, cosí per quanto concerne i trilli, i colpi d'arco, gli accordi strappati o arpeggiati, i suoni armonici, e c c , delle quali cose abbiam toccato nel capitolo secondo, a questo rimanderemo i lettori, potendosi tutto applicare perfettamente anco alia viola. La viola, fra lutti gli altri strumenti d'orchestra, é quella le di cui eccellenti qualitá furono piü a lungo ignórate. Ella é capace d'agililá quanto il violino, il suono delle sue corde gravi e dolato d uno spicco particolare, le sue note alte son piene d un accento triste ed appassionato, e il suo timbro in generale, profondamente melanconico , differisce da quello di tulti gli altri strumenti d' arco. Eppure la viola fu per assai lungo tempo lasciata inoperosa, od applicata alPurnile ed inntile servigío di raddoppiare per lo piü alP ottava superiore la parte del basso. Hannovi piü cause della trascuranza di codesto nobile strumento. Primieramente conviene osservare che la maggior parte de' compositori del secólo passato, scrivendo ben di rado a quattro parti reali, non sapevano perció che fare della viola \ e se appunto non trovavano a dirittura di afíidarle qualche nota di riempimento negli accordi, non tardavano un momento a scrivere il fatale coi basso, e tal fiata con si poca attenzione, da risultarne spesso un raddoppiamento dei bassi alP ottava, inconciliabile e colParmonia, e colla melodia, e con tutte e due insieme. In secondo luogo egli era per mala fortuna impossibile di scrivere per le viole qualche cosa di rilievo che esigesse almeno un comune talento d"' esecuzione. I suonatori di viola non erario scelti che nella feccia de VIOLINISTA ed anzi se un suonatore trovavasi incapace di poter sufficienteT1
1
mente sostenersi in un posto di violino, lo si metteva súbito alia viola: dal che ne risultava che siffatti suonatori non sapevano suonare né il violino né la viola. E in' é forza confessare che puré oggidi non trovo ancora tolto questo pregiudizio con tro la parte delle viole, giacché anche nelle migliori orchestre trovausi de' suonatori dií viola che poco ne san no tanto di viola come di violino. Di giorno in giorno pero seritesi vieppiü P inconveniente di questa tolleranza, e la viola a poco a poco al paro degli altri strumenti non sará piü confidata se non a maní esperte. II timbro di questo strumento attira e si cattiya P attenzione in modo, che nelle orchestre non é necessario che il numero delle viole sia elevato a quello dei secondi violini, e la potenza espressiva di questo timbro é talmente márcáta che, nelle rarissime occasíom nelle quali gli antichi compositori vollero porlo in evidenza , non mancó maí alP effetto proposto. É nota P ímpressione profonda che produce sempre la viola nel pezzo d Ijigenia in Tauride , allorquando Oreste abbattuto dalla fatica, ansante, divorato dai rimorsi, si assopisce ripeteudo: Le calme rentre dans mon coeurl nel m en tre che Porchestra, sordamente agitata, fa sentiré singhiozzi, pianti convulsivi, dominati incessanteménte dallo spaventevole ed ostinato mormorar delle viole. Quanlunque in codesta inesprimibile ispirazione non trovisi una nota sola né della voce né degli strumenti senza uiP intenzione sublime, é mestieri tuttavia convenire, che il fascino da essa esercitato sugli uditori, che la sensazione d'orrore trascinante alie lagrime, sonó dovute iii ispecial modo alia parte della viola , e al timbro della sua terza corda, al suo ritmo sincopato ed alio strano effetto d'unisono risultante dalla sua sincope del la rotta improvvisamente nel mezzo da un altro la dei bassi marcanti un ritmo differente. 1
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varietá e troppa la tristezza per produrre un diverso effetto. - Neir Ouverture dell Ifigenia in Aulide Gluck ha adoperato Si usa presentemente spesse volte di dividere le viole in prime le viole isolatamente nella parte grave delFarmonia, non per e secoude. Ció puó farsi senza incouvenienli nelle orchestre, produrre questa volta un effetto risultante dalla qualitá speciale come per esempio quella deir^cflrfeWe Royale, dove le viole del loro timbro, ma ad oggetto di accompagnare il piü sottosonó in numero quasi sufficieute^ ma" dove non sí contano in voce possibile il canto de" primi violini, e rendere piü terribile tutte che quattro o cinque al p i ü , questa divisíone nuoce T attacco dei bassi che rientra nei jorte dopo un lungo nud' assai ad un gruppo strumentale giá per sé stesso tanto demero di pause, Sacchini puré affido alie solé viole la parte bole, e che tutti gli altri tendono senza posa a schiacciare. Aggrave uelí'aria d'Edipo: uVótre cour devint mon azyle, non giungasi poi che la maggior parte delle viole delle nostre oreolio scopo del rimanenle di preparare un' esplosioné. Anzi vichestre francesi son lungi dalf avere la dlmensione che richíeceversa, tale strumentazione arricchisce in questo caso la frase derebbesi ( i ) ; esse non hanno né la grandezza, né in consedel canto, cui accompagna, d'una freschezza e calma deliziosa. guenza la forza di suono delle veré viole; non sonó presso a Welle scene di carattere religioso ed antico riescono a meravipoco che violini armati con corde di viola. I direttorí d' orglia i canti delle viole sulle corde alte. F u Spontini il primo ehestra dovrebbero assolutamente proscrivere Tuso di questí a far loro eseguire la melodía in certi punti delle sue ammistrumenti bastardí, la, poca sonoritá dei quali toglie il colorito rabili preghiere dellá Vestale. Méhul, sedotto dalla simpatía ad una delle parti piü interessanti delPorehestra, snervandone esistente tra il suono delle viole e ¡1 carattere meditabundo di molto Tenergia, ne suoui gravi soprattutto.. della poesía Ossianesca, nella sua opera d' Uthal volle servirAllorché i violoncelli eseguiscono un canto , riesce cosa ecsene esclusivamente, ed eliminó del tutto i violini} dimodoché, . I ne raccontano i critici d'allora, ne derivó una insopportabile | cellente talvolta di raddoppiarli colle viole all'unissono: aggiungendo allora in tal guisa molta rotondilá e purezza al suono monotonía, che noeque al successo dell opera: ed é in propodei violoncelli, senza che questo cessi tuttavia d'essere predosito di questa che Gretry esclamó: darei un Luigi per sentiré minante. Siane d esempio il tema dell adagio della Sinfonía un cantina! 11 loro timbro, si apprezzabile alloreh'e trovisl imin do minore di Beethoven. piegato con criterio ed ahumen te posto in contrasto con quello clei violini e degli altri strumenti, offerto isolatamente non puó non riuscire ben presto stancheggiante: troppo poca é la sua (1) Ció nella geiirrulilii puossi asserire anulic ilcllc nosln;. Nota del Trud. 1
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Q u e s t o strumento é un po piü grande della viola. Quasi dapertutto é dimenticato, e senza il signor Urhan, ch'é il solo artista che lo suoni a Parigi, non ci sarebbe conosciuto che di norae (1). Ha sette corde di minugia, delle quali le tre piü gravi sonó, come il do e il sol della viola, ricoperte di filo d'argento. Dissotto al manico e passando sotto il ponticello trovansi altre sette corde di metallo accordate all' unisono colle prime per vibrare seco loro simpáticamente, e daré in conseguenza alio strumento una seconda risonanza piena di dolcezza e mistero. Accordavasi tempo fa in parecchie assai bizzarre maniere: il si-
gnor Urhan pero adottó raceordaluia seguento per terze e quarte, come la piü sempüce e ragionevole.
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Íj estensione della viola d'amore e per lo meno di tre ottave e mezza. Si scrive, come la viola, servendosi di due chiavi.
ESEMFIO.
Cogli intervalli cromatici.
Dalla disposizione delle sue corde, vedesi che la viola d'amore é essenzialmente adatta agli accordi di tre o quattro note e piü, arpeggiati o strappatl o sostenuti, e soprattutto alie melodie a doppia corda. Egli é chiaro pero che nella disposizione delle armonie che per essa si scrivono. convien seguiré un sistema differente da quello che adoperasi scrivendo per violino, viola e violoncello, perché non essendo essa, come questi, accordata per quinte, bisogna evitare di darle degli accordi che racchiudano in genérale intervalli maggiori d\iña terza e d'una quarta, a meno che per corda interiore non se ne impieghi una vuota. In conseguenza il la della seconda ottava offre al re acuto tutto ¡1 campo di elevarsi liberamenle:
ESEMPIO.
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Kitengo inutile d avvertire che gli accordi di e di seconda
riescono impraticabili al grave, poiché i due suoni che li.compongono non si possono ottenere che dalla sola corda re. Purché vi si rifletta alcun poco , si troveranno delle impossibilita analoghe sulla corda piü grave di ogni strumento d'arco. Sonó d'un ammirabile effetto sulla viola d'amore i suoni armonici^ e si otlengono precisamente colla regola istessa dimostrata peí violino e la viola; solo rimane da osservare che la disposizione delle sue sette corde vuote in accordo perfetto' offre a questo strumento tutta la facilita di ottenere anche con sufficiente rapiditá gli arpeggi del suo accordo di re maggiore all' ottava ed alia decimaquinta superiori, quelli dell accordo di la maggiore alia duodécima superiore, e quelli delTaceordo di fa diesis maggiore alia décimas ettima superiore.
9-
1
* 0
ESEMPIO.
Sfiorando
Sfiorando
le Ottave,
le Quinte.
Suoni reali armonici.
Sfiorando
Sfiorando
le quarte.
le T e ñ e maggiori
(i)
II s i g n o r
Berlioz
essendoché
pur
intimamente.
esso
da
restrigne qualchc
íulte tempo
1c s u e anche
asserzioni in
Italia
alia questo
minore
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Suoni reali armonici
dilatarsi,
terza
1
Francia,
e
¡strumento
talíiata e
alia
pressochí: ^
sola del
Parigi. tutto '•
Parlando
ohbliato.
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p e r o .della II s i g n o r
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Viola d'amore V Urhan
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I'autore, ^
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BASSI
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(WEBER)
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S
63 . Per quanto sia grande Fabilitá d'esecuzione de'nostri violon.ellisti d'oggigiorno (4),_e quantunque non si faccian paura delPeseguire qualunque siasi difficoltá, egli é pero assai raro che i passi rapidi nelle note gravi del violoncello non portino seco un po di confusione. Meno ancora puossi attendere da quelli che richiedono 1' appoggiar del pollice, e che s'aggirano sulle note acute} sonó poco sonori, e 1' intonazione é quasi sempre incerta. Passi, situati su questi gradi della scala musicale, é naturale che meglio si confacciano alie viole od ai secondi violini.
Nelle orchestre moderne le piü numeróse , dove abbiasi buon numero di violoncelli, dividonsi sovente in primi e secondi, eseguendo i primi in tal caso una parte speciale, melódica od armónica , ed i secondi raddoppiando i contrabassi all ottava od all unisono. Qualche volta ancora, in accompagnamenti di carattere melanconico, velato, misterioso, puossi affidare la parte del basso ai soli contrabassi, sovrapponendovi due differenti parti di violoncelli, che unite a quella della viola danno un quartetto di armonie gravi. Succede ben di rado il bisogno d' un simile mezzo: conviene perció astenersi dall'abusarne. 1
1
1
(I) Sonó sempre clogj che l'autorc ¡ndirizza a' suonatori francesi, e principalmente parigini. Yogliamo ritenerli meritati. ¿y. del T.
N?43.
BO.VEÓ E GILUETTA
Adagio,
(FIERLIOZ)
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74
Nclla mira di voler esprimere uu lúgubre silenzi.0,110 voluto tentare in una cantata di divida* i: contrabassi in ([uattro parti, facendo loro sostenere, cosi diyisi, lunghi accordi piaiñssimo
al dissotto d*un decrescendo
di tutto il rimanente dell orchestra. 1
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Modéralo.
MORTE DELL' LWjPÁ'AJTOAItewlim)
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Si rimettal il Pedale |
Si scorge fácilmente che per eseguire una scala cromatica di due ottave, come questa, VA Ai'
Péd.
é forza muovere con molta prestezza, successivamente, cinque pedali per la prima ottava soltanto-, che bisogna puré abbandonarli tutti prestissimo per poter rimettere nel loro stalo primitivo le note che avevano álzate e che di nuovo vanno a presentarsi nelP ottava superiore, e che fa d'uopo riprenderli ancora un altra volta come s aveva proceduto per la prima ottava. Scale 1
1
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Ped.
Ped.
Alcune appoggiature e fioriture composte di successioni cromatiche possono a stretlo rigore anche eseguirsi alia bell e meglio, ma il maggior numero di questi ornamenti, come dissi, non é praticabile^ e que pochi che si possono contare* come ' 1
Ped.
dunque di questo genere, anche in movimento moderatissimo, restaño impossibili su tutte le arpe. Se trattasi d una successione di accordi appartenenli a differenti tonalitá, l impossibilitá si fa ancora piü evidente, poiché avrebbersi in tal caso piü pedali a prendere e simultáneamente e successivamente. 1
1
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Ped.
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.formanti eccezione producono pur sempre un cattivissimo effetto a motivo delPalterazíone che subisce la sonoritá della corda peí movimento del prendere ed abbandonare istantaueo del pedale.
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ALLÍ ESEMPIO I PossiFíile
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J5» ALTRO ESEMPIO |^VIigliore
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Ma l esempio che segué, e tutti quelli che riuniscono al parí di questo parecchi semitoni in piccolo spazio e in movimento vivo, devono considerarsi come pressoché impossibili: 1
4LL1
Ora diremo che l arpa venendo, pizzicata da ambe le mani, scrivesi perció in due righi. S^dopera ordinariamente la chiave di basso peí rigo inferiore, e quella di violino peí superiore: a seconda delfalzarsí delle note inferiori o deirabbassarsí delle superiori, la chiave di violino e quella di basso potranno trovarsi contemporáneamente su ambidue i righi. 1
ESEMPIO
I)
Questa disposizione per l arpa in mi bemolle rende assai piü notevole il numero de passi ineseguibili, poiché una frase, facile per la mano diritta, diventa impossibile se colla sinistra si vogliono toccare certe note d'accompagnamento che trovansi altérate da un pedale nella melodia, e che invece l armonía non ammette che al loro stato ordinario. 1
1
1
81 É impossibile eseguire i due accordi sotlosegnati dalla crocetta, perché contengono un ja nalurale che alia parte superiore trovasi diesato. Convien dunque in casi consimili sopprimere neU'una o nell'altra parte la nota che presentasi sotto questo doppio aspetto. Nelf esempio precedente torna meglio mutilare l'accordo della mano sinistra, levandone il Ja naturale.
Se una melodia giá eseguila da altro strumento vogliasi riprodotla dalfarpa, e contenga passi cromatici impossibili o per lo meno pericolosi, cónverrá destrámente modificarla, rimpiazzando una o piü note altérate con altre attinte all' armonía. E perció , in luogo di daré all arpa il canto seguente , quale Faveano poco prima eseguito i violini, 1
Ito
rrmf
VIOLINI
R R F F R
fautcre fu coslrello a scriverlo cosí:
ARPA
Questo sacritizio dei quattro semitoni successivi della terza misura veniva indicato dalla natura del meccanismo dell arpa. Colpito dai gravi inconvenienti che qui abbiamo esposto, il sígnor Erard imaginó qualche anno fa un nuovo meccanismo, in conseguenza del quale le arpe di questo fornite portarono il nome di arpe a doppio movimento. Ecco in cosa questo mec-
canismo consiste, e perché permetta alfarpa, se non di fare le successíoni cromatiche, almeno di suonare in tutti i toni, e di strappare od arpeggiare quálunque accordo. LVaccordatura dell arpa a doppio movimento é in do bemolle, e la sua estensione é di sei ottave ed una quarta:
1
ESEMPIO
1
8? Bassa- - '
I suoi sette pedali sonó d'un meccanismo tale che il suonatore possa col mezzo di ciascheduno alzare a piacimento la corda relativa o a"un tono, o d'un semitono solíante Prendendo dunque uno Jopo faltro i selte pedali del semitono, farpa in do ¡remolle verrá stabilita e fissata in sol bemolle, in rebemolle, in la bemolle, in mi bemolle, in si J>emolle, in Ja e per ultimo in do bequadro; ora, alzando ogni corda d un altro semitono mediante il secondo movimento dei pedali, le sette note della scala natnrale
diventeranno diesate , giacché i sette pedali daranno Ja diesis, do diesis. sol diesis, re diesis, la diesis, mi diesis, si diesis, ed in conseguenza le tonalilá di sol, re, la, mi, si, fa diesis, do diesis. Ecco dunque con ció accessibile ogni tono alfarpa: le solé scale minori non potranno esserefisse che nel caso in cui si adoprassero le stesse note si ascendendo che discendendo; abbandonando Tuso adottato riguardo al 6.° e 7.° grado, altrimenti converrebbe ancora prendere ed abbandonare due pedali.
1
ESEMPIO.
Ped.
i
Si levi:
Ped.
m
dali: il che tornerebbe di considerabile vantaggio, e dovrebbe bastare a far preferiré questa scala.
Adottando Tintervallo di seconda accresciuta tra il sesto e il seltimo grado, la scala minore potrebbe essere stabile in tal caso, e cosi non sarebbe piü necessario f impiego accidéntale dei pe-
ESEMPK
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| J ; 1 yrfj -
i — i —
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Parlando poi de'sei accordi interdetti alfarpa in mi bemolle, noi vedremo adesso come il doppio movimento li renda possibili. Niente piü facile di questo accordo J^E queste quattro note fan tutte do bemolle. L accordo 1
Silevi
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parte della scala dell arpa in
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L altro
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ne vuol tre (do bequadro,
1
dro, sol bequadro).
6
L accordo 1$ 1
mi bequa-
non ne esige che
1
non esige che fimpiego dei due pe-
dali del semitono (re bequadro , Ja bequadro).
—
Questo puré
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do
bequa-
D
15082
un solo (Ja bequadro),
e questo
:fc¡fáí==nl ne domanda tre
(fa bequadro, la bequadro, do bequadro): e tutti si fanno senza difficoltá. Perlino f accordo che sembra presentare contemporáneamente il do naturale e il do bemolle é istessamente praticabile: n
%'2
II re doppio-bemolle (ossia do naturale) si ottiene col mezzo del pedale elevando il do bemolle d un semitono, e il do bemolle é prodotto dal pedale che alza d' un semitono il si bemolle : il la doppio-bemolle otliensi col sol bemolle alzato di mezzo tono ; e il fa bemolle non ha bisogno di pedale, perché si trova giá nella scala dell'arpa in do bemolle. E perció questo accordo, tale quale io lo presentai, sarebbe eseguito sotto
1
rebbe miglior cosa scriverlo in do naturale maggiore, e sottr»
1
questa forma singolare:
X — d a l
che deducesi che sa-
1' aspetto
seguente .
[iba ~ . Volendo adoperare arpe a dop-
pio movimento in un pezzo cP orehestra stabilito in si naturale maggiore, tornerebbe incomparabilmente meglio per la sonoritá e peí cómodo dell'esecuzione di scriverle trasportándole nei loro tono di do bemolle.
OKCHESTR-:
ESE JIPI O I R PE
Sara cura del compositore, allorché scrive le parti di arpe, di prevenire un po iu anticipazione il suonatore del cangiamento che dovrá Tare, del pedale che dovrá prendere, e ció col mezzo delle seguenti parole, collocate qualche misura avanli il sito della modulazione: si prepari il sol diesis, si prepari il tono di do naturale, ecc. Data un idea della natura dello strumento, parleremo adesso del suo portamento che molti composilori a torto coufondono con quello del pianoforte , quando invece non gli assomiglia affatto. Si possono strappare con ciascheduna delle mani accordi di quattro note, purché le due note estreme non escaño dai limiti d' un' ottava. 1
Ma questa posizione é meno cómoda, ineno naturale, ed anche meno sonora, a motivo che ogni dito attacca la corda con una forza minore di quella che si puó daré nella posizione ordinaria. Gli accordi nelP estremitá inferiore dello strumento riescono senza sonoritá e producono armonie confuse: converrá perció evitarli. Esempio:
1
Questi suoni gravi non sonó servibili ohe al raddoppiamento alPottava inferiore d'un basso. Esempio: ESEMPIO
Pero, mediante un grande distendimento del pollice e del dito piccolo , si puó arrivare agli accordi di decima, e strappare in conseguenza accordi di consimile disposizione:
5£ I/esecuzione successiva asceudente o discendente delle note d'un accordo é interamente nella natura delParpa: egli é anzi appünto dal suo nome che questi passi armonici furono denominati arpeggi. Questi puré, generalmente parlando, non deyono oltrepassare Pestensione di un ottava, soprattutto quando il moyimento sia vivo, poiché in caso diverso necessiterebbero un cangiamento di posizione d'una difficoltá eccessiva. 1
U
15182
D
Non conviene scrivere. la ñola al di fuori del limite dell'otlava se non peí- compimento d'una frase.
ímono E s e:m[iio mp
JpV
Esempio difficile a cagione del troppo allontanamenlo che ricluede I r a il pollice e gli altri diti:
lP¡PÍSl
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l'oüict
I-
V esempio seguente poi é facilissimo. poiché il cangiamento di disposizione avendo luogo dal grave alPacuto non costringe ad impiegare il piccolo dito di cui non si puó servirsi, ovvero a far due note consecutive col quarto.
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2
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4
1
Altro esempio meno 'diflicile:
Altro esempio meno diflicile:
Pollice
Fa d uopo porre studio in genérale a non iscrivere le due mani troppo vicine P una all altra: perció si terranno sepárate d un ottava o d una sesta almeno, che altrimenti una all altra servirebbe d impaccio. Ed anzi, se le due mani arpeggiassero un accordo alia sola distanza d una terza tra l o r o , ne seguirebbe che, essendo ritoccata la medesima corda dal dito della seconda mano nel momento stesso in cui quello della prima P ha appena abbandouata, necessariamente essa non avrebbe il tempo di vibrare , ed il suono appena nato soffocherebbe. 1
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Esempio cattivissimo:
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Ecco nel qui sotto unito esempio un eccezioae a quanto asserimmo piü sopra relativamente al bisogno dell allontanamento delle parti tra le due mani: giacché queste stesse scale per terze sonó praticabili anche a due mani, essendo molto meno sensibile nel movimento diatónico Pinconveniente della corda presa da un dito e ripresa dall altro attesoché la nota intermedia le lascia maggior tempo a vibrare,. E sempre meglio pero, o di scrivere queste successioni di terze per due arpe, dando alPuna la parte acula ed alPaltra la grave:, ovvero, non avendo che un'arpa sola e volendo oltenere molta sonoritá, allontanare d un ottava le parti, scrivendo, invece di terze, delle successioni di decime.
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ISEMPIO
Lo stesso invece buonissimo jj$motivo delle due mani: •
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:
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Sóno quasi impossibili. Questo é diflicile, pero, praticabile,
I ,
!• -i.Mt'.T.
r >
a - capotasto. .GH
1 22:
Si eviterá in tutti gli accordi l'impiego contemporáneo della prima e terza delle corde gravi senza la seconda, poiché allora il polliee sarebbe obbligato a saltare sopra questa seconda corda per portarsi dalla prima alia terza.
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1' índice
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Diflicile
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e dpmandano
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a cagione del sol che é corda vuota. II solo che sia'molto. facile e sonoro é questo
7J-
É impossibile str'appare questi accordi: ma aggiungendovi la seconda corda grave diveutano facili.
1 si: >I;».l
perché ha il mi vuoto. I tre accordi seguenti sonó facili e s'incatenano bene insieme in ogni tono
7T-
Fa d uopo puré non iscrivere gli accordi di settima dominante nella posizione sólita delle tre terze sovrapposte, come: 1
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Cósi puré in Ja diesis, iñ sol, in la bemolle, ecc.
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1 4 b ^
Comprendesi che questi accordi possono talvolta avere piü di quattro note nei toni che permettono di aggiunger loro una corda grave vuota, per esempio in la naturale, in mi naturale, in sol, in fa, dappertutto insomma ove si possa far entrare per basso una di queste tre note
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U-£ed-in seguito ascendendo per semitoni sino a
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L a successione seguente che esige l índice a capotasto di quattro corde é egualmente praticabile sui due terzi inferiori del manico della chitarra: 1
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10082
che é il limite alPacuto della possibilitá di questo portamento. J
89
Sulla chatarra riescono di eccellente effetto i $eguenti arpeggi;
n-T-NLS^^ Gh arpeggi che camminano k
ESEMPIO
n° Tu" ve abbandonarsi. Contutloció moltissimi suonatori,anche del numero de'distinti,si ostinano a non osservare menomamente queste indicazioni, tenendo in vece continuamente alzati gli smorzatori, non sovvenendosi per nulla che in tal guisa armonie le piü disparale si prolungano inevitabilmente le une sulle altre nei modo il piü discordante. Egli é questo un deplorabile abuso d una cosa eccellente: alia sonoritá viene cosi sostituito lo strepito e la confusione. Ed é pur questa una delle naturali conseguenze delPinsopportabile tendenza degli artisti, grandi e piccoli, cantanti o suonatori, a far figurare in prima linea ció che essi ritengono essere l interesse della loro personalitá. Pochissimo contó fanno essi del rispetto che ogni esecutore deve al compositore, e 1
1
1
delPimpegno, tácito si ma reale che il primo prende verso gli ascoltatori, di loro trasmettere intatto il pensiero del secondo : tanto se Tesecutore onora un autore mediocre servendogli d'interprete, quanto se trovasi egli Ponorato eseguendo la creazione immortale d"un uomo di genio. E si nelPuno che nell altro caso, Tesecutore, che non si fa scrupolo d'una tale esecuzione figlia del suo capriccio del momento e contraria alie intenzioni del compositore , dovrebbe por mente che l autore di questa música ha messo probabilmente cento volte piü d'attenzione a determinare il sito e la durata di certi effetti, a indicare tale o tal altro movimento, a ideare la sua melodia e il suo ritmo, a sceglierue gli accordi e gli strumenti, di quello che egli (Pesecutore) non ne pone a fare il contrario. Non puó essere giammai, e in qualsiasi occasione, biasimata quanto basta questa insensata prerogativa, che troppo spesso arrogansi i suonatori, i cantanti e i direttori d orehestra. Né questa mania é soltanto ridicola; poiché se non vi si pone riparo, avverrá anzi che essa irreparabilmente trascini Parte in disordiui inqualificabili e ne'piü disgraziati risultamenti. Spetta ai compositori ed ai critici di formar lega per non tollerarla un solo istante. Un pedale molto meno adoperato di quello che leva gli smorzatori , e dal quale iíeethoven ed altri han pur ottenuto deliziosi effetti, é il pedale unicordo. Questo pedale non é solo di effetto eccellente quando é messo in opposizione colP ordinario suono del pianoforte e colla pomposa sonoritá prodotta dalPaltro pedale, ma riesce ancora a u n a incontrastabile utilitá nelPaccompagnamento del canto, allorquando, per esempio, la voce del cantante é debole, oppure nei caso ancor piü frequente in cui tutta Pesecuzione esiga un carattere di dolcezza ed intimitá. Indicasi in francese colle parole pedale unicorde,- o colle italiane una corda. Esso agisce in modo da impediré ai martelli di battere su due delle tre corde unisone di ciascuna nota-, che tante al giorno d'oggi trovansi in tutti i buoni strumenti: in tal modo non rimane allora che una sola delle tre corde che vibri, e ne risulta, peí suono, un indebolimento di due terzi ed una diversitá di carattere molto sensibile. 1
1
1
GRANDE T R A T T A T O DI
DI
ETTORE BERLIOZ PARTE
SECONDA.
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FASCÍCOLO
TERZO. *
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cSkoiuettti a ^uxlo tn ¿j-enenxíe.cSkoiueult tx jxato 7)t íe^uo cou
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407
A-vanti di porci a studiare individualmente i membri di questa graude famiglia, fisseremo nel modo il piü chiaro possibile il vocabolario musicale, in quanto concerne i differenti gradi di acutezza o di gravita di certi strumenti, le trasposizioni che queste differenze richiedono, il modo di scriverli stabilito dalTuso, e le denominazioni loro applicate.
Stabiliamo primieramente una linea di denlaixazione tra gli strumenti, il suono de' quali si produce tale qual viene indicato dai segni musicali, e quelli di cui il suono esce o piü acuto o piü grave della nota scritta. Risulteranno da una siffatta classificazione le due seguenti categorie.
STRUMENTI WOIT TRASPOSITORI CHE
DANNO
I L SUONO
QUALE
E
STRUMENTI TRASPOSITORI
SCRITTO
IL
11 violino. La viola. La viola d amore. II violoncello II flauto ordinario L ' oboe II clarinetto in do II fagotto. ' II fagotto russo {bass'on russe) . . . . . . II corno in do acuto La cornetta a pistoni in do . La tromba in do . . II trombone contralto f II trombone tenore > . . . II trombone basso \ U oficleide in do , . II bombardone II bass-tuba L'arpa . . 11 pianoforte. L ' órgano. Le voci ^ Q o si scrivono nelle loro chiavi rispettive e \ n o n indifferentemente t u t t c ¡ n c h i a T C d¡ v i o l i n o . I timpani. Le campane. I cimbali antichi. I campanelli. II glochenspiel L armónica a tastiera.
DI
CUI SUONO
É
D1FFERENTE
DALLA
NOTA
SCMTTA
-1
II contrabasso. Tutti i flauti ad eccezione del flauto ordinario. II corno inglese. Tutti i clarinetti ad eccezione del clarinetto in do. 5 11 fagottino. ) II contrafagotto. Tutti i corni eccetto quello in do acuto. Tutte le cornette a pistoni eccetto quella in do. Tutte le trombe ad eccezione di quella in do. I tromboni contralti a pistoni. Tutti gli oficleidi eccettuato quello in do. II serpentone (serpent). La chitarra.
uanQ,
I tenori ed i bassi
Quando si scrivono in chiave di violino; otlencndo allora i loro suoni all'oUava inferiore della nota scritta.
Le clavier á barres aVacier (1).
1
)n saprebbesi ben indicare qual sia questo strumento, c tanta meno in quanto che Berlioz nel seguito di quest' opera non ne fa piú cenno. F.eco cion(1) Non nonostante quanto mi serive dotta persona da me su questo argomento interpeilata: n Per Clavier á barres d'acicr credo che dovra intendersi di un'altra specie » di armónica (o tastiera, melallo elasliclic dinacciaro delle ! / _ clavicémbalo) _t • ._ i. _ I _ a \_ • il in! cui„ . la , ! 1 risuonanza ~. » .->nfe n ottenuta nllnn>il-dalle vibrazioni irXunní/in! di Atsbarre ii n
,•
....
•
•un uai uemoz, sonó a Milano d un' esecuzione penosa, e riescono impuri. 1
-15083
KH
, caratterizzati come ageN. del Trad.
! lOCome tutti gli altri strumenti, anche gli oboi trovansi molto meglio a sito ne'toni poco caricati di diesis ¿011 viene farli cantare oltre i limiti della seguente estensione:
e bemolli. Nos
r r f—r—1= poiché i suoni piü gravi o piü acuti sonó floscii o senza volurne, duri o striduli; tutti insornrna di cattivissima qualitá. E possibile di eseguire sulP oboe senza una certa diftícoltá i passi rapidi, cromatici o diatonici, ma non se ne ottiene che effetto sgarbato e quasi ridicolo: lo stesso dicasi degli arpeggi. l/opporlunita di passi di tal fatta non puó presentarsi che rarissimo; confesso anzi che non mi si é mai preséntala: né é sufficiente a prpvare il contrario quanto tentano in questo genere i concertisti nelle loro fantasie o variazioni. Piuttosto che eom'altro Pob'oe va classiíicato come strumento melódico; é dolato d un carattere agreste, pieno di tenerezza, direi anzi di timidilá. Contuttoció nei tutti lo si scrive sempre senza riguardo allespressione del suo timbro, e diffatti allora, perdendosi nel1 insienie riesce impossibile di piü distinguere la specialitá di codesta espressione. E lo stesso succede, diciamolo pur ora , della maggior parte degli altri strumenti a fiato. Non é a farsi eccezioue se non per quelli dotati di u d ' eccessiva sonoritá o ¿V un timbro troppo rimarcabile per la sua originalitá, imperciocché sarebbe in veritá impossibile lo impiegarli quali semplici strumenti d'armonia, senza calpestare ad uno stesso tempo ed arte e buon senso. Tali sonó i tromboni, gli oficleidi, i controfagotti; e , in molti casi, le trombe e le cornette. Agli accenti delPoboe convengono a meraviglia il candore, la grazia innocente, la gioja tranquilla, oppure ¡1 dolore d'un essere debole. Questi afletli, li esprime eccellentemente nei cantabile. Gli puó convenire anche un certo grado di agitazione , ma conviene guardarsi dallo spingerla fino ai gridi della passione, lino al súbito slancio dell ira, della minaccia o delPeroismo, poiché allora la sua piccola voce agro-dolce diventa impotente i-d assolutamente grottesca. Eppure questo difetto non fu evitato da parecchj grandi maestri, fra i quali Mozart. Nelle loro partizioni trovansi dei passi ne' quali F intenzione appassionata e V accento marziale contrastano in modo singolare col suono degli oboi che li eseguiscono-, e ne risulta, non solamente mancanza di effetto, ma urtanti sconvenienze tra la scena e 1' orehestra, tra la melodia e la strumentazione. Un tema di marcia d piü franco, il piü bello, il piü nobile perderebbe tutta la sua 1
1
1
nobiltá, franchezza e bellezza se eseguito dagli oboi: di tali doti potrassi ritener qualche traccia se lo si fará eseguir dai flauti: e tutte quasi si conserveranno se il tema verrá esposto dai clarinetti. Pero nei caso che , ad oggetto di daré maggior corpo alP armonía e maggior forza al gruppo degli strumenti a fiato posti in azione, abbisognassero assolutamente gli oboi in un pezzo della natura di quelli di cui ho falto cenno, sarebbe d'uopo allora scriverli almeno in modo che il loro timbro, antipático con un siffalto stile, fosse completamente coperlo da quello degli altri strumenti e si fondesse nella massa a segno di non poter essere rimarcato. I suoni gravi delP oboe. disgustosi se scoperti, possono convenire in certe armonie strane e lamentóse, unendoli alie note gravi de'clarinetti ed ai r e , mi, fa e sol bassi dei flauti e de corni inglesi. Gluck. e Beethoven hanno compreso alia perfezione il modo di impiegare questo strumento prezioso: e P u n o e Paltro devono alPoboe le profonde emozioni prodotte da parecchie delle loro piü belle pagine. Non citeró di Gluch che il solo di oboe nelParia di Agamennone nelVIfigenia in Aulide « Peuvent ih ordonner qu'un pére ». A qual altro strumento meglio che alP oboe potevano convenire quei gemiti d' una voce innocente, quelle suppliche incessanti e sempre piü v i v e ? . . . E il famoso ritornello delParia d ' Ifigenia in Tauride « O malheureuse Jphigénie! n E quel grido infantile delP orehestra, allorquando AIceste colpito, in mezzo alP entusiasmo del suo eroico sacrifizio, dalPimprovviso risovvenirsi de'suoi giovani figli, inleirompe tutto ad un tratlo la frase del tema: « E h ! pourrai-je vivre sans toi? » per rispondere a questo toccante appello strumentale colla lacerante esclamazione « O mes enfants! » E la dissonanza di seconda minore posta nelP aria d'Armida sotto il verso a Sauvez moi de Vamour...! » Son tutte cose sublimi, non solo peí concetto drarnmatico, non solo per la profonditá delP espressione, per la grandezza e la bellezza della melodia, ma ancora per la strumentazione e per P ammirabile scelta che P autore ha fatto degli oboi in mezzo alia folla degli altri strumenti, insufficienti od inetti a produrre siffatte impres.sioni. 1
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Quindi se l'orchestra suona in do il corno inglese deve essere serillo in sol; sg Torchestra in re, il corno inglese in la, ecc. Quanto abbiamo detto parlando delle difficoltá di digitazione dell oboe in certí passi di note con mol ti diesis o bemolli é puré applicabile ar corno inglese: anzi per questo le successioni rapide riescono ancora di piü caltivo effetto: il suo timbro, meno penetrante, piü veíalo e piü grave di quello dell' o b o e , non conviene come quest' ultimo alia gajezza delle cantilene rustidle: »e potrebbe tampoco rendere i piaríti disperati; gli" accenti
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d'un dolor vivo gli sonó, pressoché ¡nterdetti. La sua é ana voce melanconica , meditabonda ed anche nobile , d'una sonoritá che direbbesi sfumata, loníana, e che la rende superiore a qualunque altra voce allorché vogliasi commovere facendo rinascere le imagini e le sensazioni del passato, allorché il compositore voglia far vibrare la corda segreta delle tenere ricordanze. Halévy adoperó felicissimamente due corni inglesi nel ritornello dell'aria d'Elegzaro , nel quarto atto della Juive.
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1
tanlo che tutto il inmanente dell orchestra si tace. í seutimenti di lontananza, d'obblio, d isolamento doloroso, che nascono nell anima di certi uditori all evocazione di questa melodia abbandonata, non avrebberó il quarto della loro forza se venissí cantata da un altro strumento che non fosse il corno inglese. 1
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N.28.
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L amalgama'aV suoni gravi del corno inglese con quelli pur irravi dei clarinetti e de'cornij durante un tremolo di contrabassi, dá una sonoritá si speciale che nuova, alta a coloriré di sue minacciose tinte le idee musicali ove dominano il timore, 1' ansieta. Questa specie di effetto non fu conosciuta 1
N.
Andante
né da Mozart, né da Weber, né da Beethoven. Se n e r i s c o n tra un esempio magnifico nel duetto del quarto atto degli Ugonotti, e riteugo che Meyerbeer sia stato ¡1 primo a í'arcelo sentire in teatro.
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che per lo innanzi gli erano interdette. Lia sua digi-
tazione e la stessa di quella del flauto. Alie due estremitá della scala gli sonó ¡mpossibüi molti trilli.
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queste si possono scrivere senza ostacolo a quattro parti reali, e, meglio ancora, a tre: essendo'preferibile il raddoppiare la parte piü grave alP ottava inferiore, per daré maggior forza al basso. L e loro note acute hanno un carattere quasi penoso , sofferente , direi anzi miserabile, da potérsene serviré tal fiata, si in una melodía lenta, come anche in un^dato accompagnamento, col piü sorprendente effetto. Cosi quel leggero e stravagante chiocciare, che sentesi nello Scherzo della sinfonía in do minore di Beethoven verso la fine del decrescendo, é prodolto únicamente dal suono un po' forzato del la bemolle e sol acuti deTagotti all'unissono ( 2 ) .
(1) Anche in proposito del seguente esempio di trilli, e a notarsi che passano parecchie differenze Ira le inclicazioni segnatc dnl Bcrlioz e quelle ijiiatc dai nostri professori. Mentre alcuni trilli, qui inarcati come difficili, vengono in Italia invece agevolmentc c licitamente eseguili: c viceversa. (2) ¡Nell esempio che segué non 'riscontransi all'unissono come qui vengono citad.
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ESEMPIO
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II che produce in suoni reali la scala seguente:
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II í'agottino é riguardo al fagotto all acuto quello che il corno inglese é al grave rispetto all oboe. II corno inglese deve essere scritto alia quinta al di sopra del suono reale , e il fagottino alia quinta inferiore: e perció il fagottino suonerá i n y ¿ quando i fagotti suonano in do: in sol quando sonó in re, e cosí via discorrendo. Nella maggior parte delle orchestre non trovasi questo strumento, venendo le sue due ottave superiori molto 1
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vantaggiosamente rimpiazzate dal corno inglese. II suo timbro é dotato di minore sensibilitá ma di maggior forza di quello del corno inglese, e riuscirebbe di ottimo effetto nelle bande militan. E una perdita dannosissima per le orchestre di strumenti a fiato che le masse de' fagotti grandi e piccoli vi sieno quasi escluse del tutto, quando pur servirebbero a raddolcirne di molto l'aspra sonoritá.
C O N T R A - F A G O T T O
E g l i é rispetto al fagotto, quello che il contrabasso é rispetto al violoncello: che é quanto diré che il suo suono é d' una ottava piü grave della nota scritta. Non gli si fa oltrepassare la seguente estensione:
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che da in suoni reali:
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Le prime due note di questa scala non si ottengono che difficilmente, e sonó anche pochissimo apprezzabili a motivo delr estrema loro gravita. E inutile d'aggiungere che questo strumento, d'Wa pesantezza estrema, non si affa.che ai grandi effetti d'armonía ed ai bassi di un movimento moderato. Beethoven lo adoperó nei finale della sua Sinfonía in do minore, ed in quello della Sinfonía con cori. E preziosissímo per le grandi orchestre di strumenti a fiato: ad
onta di cío pochi arlisti si decídono a suonarlo. Si tenia qualche volta di rimpiazzarlo colPoficleide: ma il suono non ha la stessa gravita, mentre nelPoücleide é alPunissono del fagotto ordinario e non alP ottava bassa : ed ¡1 timbro inoltre non ha la menoma analogía di carattere con quello del contra-fagotto. Perció, nei maggior numero di casi, io ritengo miglior consiglio omettere questo strumento, anziché rimpiazzarlo in siffatta guisa.
CLARINETTi ruvidezza, piü o meno dissimulate dal taleuto de suonatori. I soli suoni acuti dell ultima ottava, pariendo dal do sopra le righe, partecipano alcun poco della crudezza de suoni forti delP oboe, mentre che il carattere de suoni piü gravi si av-vicina, pella ruvidezza delle vibrazioui, a quello di certe note del fagotto. II clarinetto si scrive in chiave di violino: la sua estensione é di tre ottave e mezza ,- e piü: i
\ 0 " ü strumenti ad ancia semplice, come i clarinetti e il cornobassetto, costituiscoao una famiglia, il légame della quale con quella dell' oboe non é tanto stretto, quanto poti'ebbesi credere. Ció che anzi tutto li distingue é la natura del suono. In fatti i clarinetti hanno nelle note di mezzo uua voce piü límpida , piü pieua , piü pura che non gli strumenti ad ancia doppia, dei quali ¡1 suono non é mai esente da una colale acerbitá o
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iNotansi quattro registri nei clarinetto: il grave,
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II primo comprende questa parte della scala: ^ =
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ed ¡I quarto consta del restante della estensione fino al re sopracuto:
alerce ringegnoso meccanismo delle chiavi aggiunle a questo strumento (e che diverranno anche í'acili quando il sistema di Sax sara stato adottato da tutti i fabbricatori) oggidi sonó pralicabili moltissime combiuazioni diatoniche. di'arpeggi e di trilli,
-0-4^ che tempo fa non lo erario. É pero cosa prudente , attesóché questi perfezionamenti non sonó ancora generalmente diramati, di non ¡scrivere passi del genere de seguenti: a meno che il movimento non sia molto lento. 1
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la naturale, mi naturale. si naturale, re bemolle, sol bemolle maggiori e loro relativi minori. Al presente v hanno quattro clarinetti generalmente in uso. 11 piccolo clarinetto in mi bemolle, al quale non conviene di daré un'estensione maggiore di tre ottave e due note:
I toni favoriti del clarinetto sonó anzi tutli quelli di do, la, sol; poi quelli di si bemolle, mi bemolle, la bemolle, re naturale maggiori. e loro relativi minori. Siccome si possiedono clarinetti accordati in toni differenti, cosi é dato sempre di evitare , impiegandoli a proposito , di far suonare il clarineltista in toni troppo carichi di diesis o bemolli, come per esempio
1
d' una terza minore piü alto del clarinetto in r/o, e si serive trasportando. Dimodoché per ottenere il seguente passo:
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Gli altri tre sonó i clarinetti in do, in si bemolle ed in la. Questi ultimi due hanno una estensione uguale a quella del clarinetto in do. Essendo poi essi l'uno d'un tono e 1'altro d'una terza minore piü gravi del primo, si devono scrivere naturalmente un tono ed una terza minore al disopra del suono- reale.
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I terniini buono, cultivo, passabile non s' intcndono qu¡ applicati alia difficoltá di esecuzione delle iras i per sé stesso, nía solo al tono nel quale sonó scrilte. Ed anzi giova avvertire che linche i toni difficili, come la naturale maggiore e mi naturale maggiore, non sonó da evitarsi totalmente, purché le frasi da ese^uirsi sieno semplici e in movimento lento. Scorgesi, che indipendentemente dai carallere particolare del loro timbro, del quale parleremo ben tostó, questi differenti clarinetti sonó di grande utilitá ad oggetto di facilitare P esecuíione; ed anzi cosi ne fossero eziandio degli altri! Per esempio i clarinetti nei toni di si naturale e re bemolle (1), che trovansi ben di rado, oífrirebbero ai conipositori in moltissime occasioni grandi vantaggi. II piccolo clarinetto in Ja acuto , che veniva per l addietro impiegato assai nelle bande militari, fu pressoché abbandonalo, e sostituito da quello ¡11 mi bemolle, che trovasi, e ben con ragione, meno stridulo, e suíficiente per le tonalitá che ordinariamente si usano ne' pezzi di strumenti a hato. Quanto piü i clarinetti si staccano verso P acuto dai tono di si bemolle (che é uno dé piü belli di questo strumento) tanto meno offrono di jiurezza, dolcezza e nobillá. II clarinetto in do, per esempio, c piü duro che quello in si bemolle, e la sua voce perció é molto meno soave. Pariendo dai la sopra le righe il clarinet-
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lino in mi bemolle lia al uní suoni frizzanli che fácilmente possono vestiré un carallere villano. Anzi fu adoperalo in una moderna sinfonía, ad oggelto di parodiare, degradare, incanagüare (se cosi u f é permesso di diré) una melodía: essendo richiesta questa stravagaute trasformazione dai senso drammatico della composizione. É questa tendenza al ridicolo rinviensi ancora piü prouunziata nel piccolo clarinetto in Ja. Invece quanto piü i clarinetli sonó accordati in toni gravi divenlano piü velatí, piü melanconici. In genérale i suonatori sonó in dovere di non servirsi che degli strumenti indicati dalPautore: poiché essendo ciascheduno improntato d'un carattere particolare, devesi ritener come probabile che il composilore abbia scelto P uno piuttosto che T altro per preferenza a un dato timbro anziché per capriccio. Ostinarsi, come é abitudine di certi suonatori, ad eseguire qualunque música (trasportando) col clarinetto in si bemol/e, ella é dunque, salvo qualche eccezione rara, una infedeltá d'esecuzione. tí questa infedeltá diventerá tanlo piü manifesta e colpevole allorché trattisi, per esempio, del clarinetto in la. Puó accadere in falto che il compositore non P abbia scrilto in questo tono che alio scopo di avere il suo mi grave che rende do diesis.
Esempio : Clarinetto ¡11 la
Cosa fará allora il suonatore col clarinetto in si bemolle,
Suono réalí
del quale il mi grave non dá che il reí
Suono reale
Esempio: Clarinetto in si bemolle
Bisognerá clf egli trasporti la nota all' ottava! e distruggerá in tal modo 1' effetto che P autore voleva!... é cosa intollerabile. Abbiamo detto piü sopra, il clarinetto avere quattro regislri: essi appajono tutti caratterizzati da un timbro distinto: quello del registro acuto ha un certo che di lacerante che non devesi impiegare se non nei Jbrtissimo delP orchestra (pero qualche nota acutissíma puó essere anche sostenuta piano, quando Patlacco del suono sia preparato convenientemente), ovvero ne passi arditi d' un solo brillante-, quelli dei registri medio e chalumeau convengono alie melodie, aglí arpeggi e ai passi in ge1
nere , il grave poi adaltasi, principalmente ¡11 note tenute , a quegli effetli di fredda minaccia, a que'neri accenti di rabbia. immobile, de'quali Weber fu Pingegnoso inventore. Allorquando vogliansi impiegare con ispicco i grídi penelranli delle note sopracute, bisognerá (se lemesi peí suonatore il súbito attacco d una nota perícolosa) nascondere questa enlrata del clarinetto sotto un «recordó,/óf/e delPintera massa d orchestra, la quale, arreslandosi appena il suono abbia avuto agio di ben posarsi e depurarsi, P abbandona allora senza pericolo alio scoperto. -
1
(i) II testo francese ha solíanlo re: rilengo pero doversi leggere, come lio Iradollo, re bemolle.
1
Ñola del Trad.
1 44
CLARINETTO I n SI
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ESEMPIO'
ORCHESTRA.
Pero le occasioui di situare a proposito queste tenate sopracuté sonó rarissime. II carattere de'suoni di mezzo del clarinelto é improntato di una cotale fierezza ratlemprata da una tenerezza nobile: questi suoni riescono fayoreyoli alP espressione di sentiinenti e eo-ncelti i piü poetici. Ció che non gli serabra convenire affatto elPé la gajezza frivola, ed anché la gioja innocente. II clarinetto é poco adatto sWirlillio; egli é uno strumento épico come lo sonó i corni, le trombe ed i tromboni. La sua voce é quella delPamore eroico; e se le masse di strumenti di metallo, nelle grandi composizioni militan, ridestano Pidea d' una truppa guerriera coperta di scinlillanti armature. che marcia alia gloria odallamorte, i numerosi unissoni di clarinetti, intesi contera-, poraneamente , sembrano rappresentare le donne amate, le arnanti dalP occhio superbo, dalja passione profonda, che il fragore delle arrni esalta, che canlano. nella ballaglia, che coronano i vincitori o muojono coi vinli. Non ho mai "potuto udire da lontano una banda militare senza rimanerc vivamente commosso da codesto timbro femminino de clarinetti, e preoccupato da -1
B.
"/imagini, quali va destando la lettura delle antiche epopee. Questo bel soprano strumentale, cosi sonoro, cosi ricco d'accenti penetranti allorché adoperasi in massa, impiegato solo guadagna in delicatezza , in tinte sfumate, in sentiraenti misteriosi, quanto perde in forza ed in possenti slanci. Nulla di piü verginale. e puro quanto il cohyrito dato a cevte melodie dal tim• bro d'un clarinétto suonalo nelle note di mezzo da un abile professore. . Fra gli strumenti a fiato é quello che meglio puó far nascere, rinforzare, diminuiré e perderé il suono : ed in conseguenza di ció la preziosa facoltá di produrre il lontano, Yeco. Peco dplPeco, il suono crepuscolare. Quale piü ammirabile esempio. mi'sarebbe possibile di citare, come applicazione di cjualcunó di questi coloriti, di quella frase meditabonda a mezzo P Allegro delP obertura clel Freyschütz, accompagnata dal tremolo degli strumenti a corda!!! Ella é puré la vergine isolatá, la blonda fidanzata del cacciatore, che, gli occh! fissi al cielo, mesce i teneri suoi geiniti al sussurrio del vento che rompesi tra i. ra mi di aunosa foresta?... Oh Weber!...
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Molto vivace. A 4/50S3 A'
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Mi pcrmetteró di citare ancora nel mío Melologo T effetto, se non uguale , almeno análogo d' un canto di clarinetto, i frammenti del quale inlerrotti da pause sonó istessamente accompagnali dal tremolo d'una parte degli strumenti a corda intanto che i contrabassi vanno pizzicando di tempo in tempo un nota grave che produce sotlo T armonía una pesante pulsazione, ed un"'arpa fa sentiré piccoli brani d arpeggi appena indicali. Ed in questa medesima occasione, ad oggetto di daré al suono del clarinetto V accento il piü vago e lontano che si poteva. feci 1
inviluppare lo strumento in un sacco di pelle facente officio di sordino. Questo triste mormorio e la sonoritá semispenta di questo solo, che riproduce una melodia giá intesa in altro pezzo hanno sempre prodotto la piü viva impressione sugli uditori' Quest'ombra di música trascina ad un abbattimento triste, e provoca le_ lagrime piü che nol potrebber fare gli accenti i pi dolorosi; essa fa venire lo spleen al paro delle'tremolanti armonie dell'arpa d'Eolo.
N°34. l'N
CLARINETTO
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(IHKLOLOGO)
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(MRLIOZ)
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Sordini,
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168 I flauti, al paro degli oboi e dei clarinetti , hanno una fa. miglia, ed anche numerosa. 11 flauto , !del quale abbiamo or» parlato, é quello maggiormente in uso. Nelle orchestre ordinarie non iscrivonsi sólitamente che due solé parti di flauti; eppurebene spesso riuscirebbero d'ottimo effetto degli accordi tenuti sottovoce da tre flauti. Una deliziosa sonoritá risulta pur» dalFassociare un solo flauto negli acuti con quattro violini, in un armonia acuta a cinque parti. Malgrado F uso, pur ragionevole, di affidare sempre al primo flauto le note piü elévale delF armonia, hannovi numeróse occasioni nelle quali gioverebbt praticare il contrario.
Vedasi inoltrc F esempio N. ii, tratto dal Freyschütz di W e ber. Non si puó negare che in quelle note tenute di due flauti nel registro grave non si trovi Fimpronta d'uu ammirabile raccoglimento , nel mentre che la melanconica Ágata intona la sua preghiera, volgendo i suoi sguardi alie cime degli alberi, inargentati dai raggi dell' astro delle notti. Generalmente, i maestri della giornata scrivono le parti de'flauti troppo costantemente negli acuti; sembra che paventino di continuo non abbiano a distinguersi bastantemente al di sopra della massa deírorchestra. Per tal modo, invece che fondersi nelF insieme, predominano, e la strumentazione diviene stridula e dura piuttosto che sonora ed armoniosa.
3.
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OTTAVINO
all' ottava alta del flauto ( i ) .
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Esempio :
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Ha puré la medesima estensione del flauto, se si eccettui suoni della seconda ottava issimo pero il do acutissi
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il quale non esce che assai difii-
eilmente, e il di cui suono é inoltre quasi insopportabile, e che conviene in conseguenza omettere di scrivere: ¡1 si naturale
é diggiá d'una durezza eccessiva e non puó impiegarsi che in un Jbrtissimo di tutta F orchestra. Per la ragione contraria, torna pressoché inutile di scrivere le note dell ottava inferiore: appena si sentirebbero; e tolto il caso di voler produrre un particolare effetto mediante la specialitá del loro debole timbro, riesce piü vantaggioso rimpiazzarle coi suoni che loro corrispondono nella seconda ottava del flauto. Grandissimo é Fabuso che in oggi si fa degli ottavini, come puré di tutti gli strumenti a vibrazioni frementi, stridule o strepitose. Nei pezzi di carattere giulivo possono convenire eccelleutemenle si piano che forte, in ogni iuflessione insomma, i 1
(i) £ si serive un' ottava pin basso dei suoni reali che produee. Nol. del T.
L e note piü alte
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eccellenti nel
Jbrtissimo quando si adoperino per effetti violenti e laceranti; come sarebbe in una tempesta, ovvero in una scena di carattere feroce , infernale. Gli é per tal motivo che Fottavino figura eminentemente nel quarto tempo della sinfonía pastorale di Beethoven, ora solo, scoperto, al di sopra del tremolo grave delle viole e dei bassi, imitando il sibilare d'un oragano non ancora del tutto scatenato, ed ora su delle note piü elévate, colFintera massa delF orchestra. Nella tempesta deiVI/igenia in Tauride Gluck seppe far stridere ancora piü ruvidamente i suoni acuti di due ottavini all unisono, scrivendoli, in una successione di seste , alia quarta sopra i primi violini. 11 suono degli ottavini, che da naturalmente Fottava superiore, produce per conseguenza coi primi violini delle successioni di undecime, Fasprezia delle quali é in tal luogo cosí bene appropriata, che meglio non é possibile. 1
•170
SINFONÍA PASTORALE.
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