Bergson, Henry-o Smijehu

Naslov originala: LE HIRE Essai sur la signification du comique par Henri Bergson Preveo sa francuskog: SREÆKO D2AMONJA ANRI BERGSON O SMIJEHU ESEJ O ZNAÈENJU SMIJE NOGA Izdavaèko preduzeæe "VESELIN MASLE A" Sarajevo, 1958 o Ir-v t A PREDGOVOR1) Ova knjiga sadr i tri èlanka o smijehu (ili bolje reæi o smijehu naroèito izazvanom k omiènim), koje smo ranije objavili u "La Revue de Pari "2). Kad smo ih skTipili u za sebnu knjigu, zapitali smo se ne bi li bilo dobro da temeljito ispitamo shvatanj a onih koji su se prije nas bavili ovom temom i da damo valjanu kritiku raznih t eorija o smijehu. Uèinilo nam se da bi se na e izlaganje nesrazmjerno komplikovalo, te bi se dobila knjiga koja po velièini ne bi bila srazmjerna va nosti predmeta o ko me se raspravlja. Uostalom, èinjenica je da smo mi glavne definicije komiènoga pretr esli izri-kom ili preæutno, mada ukratko, povodom ovoga ili onoga primjera koji na s je potsjetio na poneku od njih. Ogranièili smo se, dakle, da ponovo objavimo na e èl anke. Dodali smo jednostavno spisak va nijih djela o komiènom objavljenih za posljed njih trideset godina. Otada su se pojavili i drugi radovi. Zbog toga je prilo eni spisak postao du i. A li ni ta nismo izmijenili u samoj knjizi3). Ne znaèi, dabome, da te razne studije ne bi na vi e mjesta mogle rasvijetliti problem smijeha. Ali na a metoda, koja se sast oji u tome da se odrede postupci kojima se proizvodi komièno, odudara od one 1) Ovdje ponovno objavljujemo predgovor 23-æem izdanju (1924). N. izd. ~2) Revue de Pari od l i 15 februara, te l marta 1899. 3) Uèinili smo, meðutim, neke ispravke formalne prirode - Prim. pisca.

O smijehu koja se obièno upotrebljava, a koja ide za tim da komiène efekte uklopi u jednu form ulu suvi e iroku i suvi e jednostavnu. Ove dvije metode ne iskljuèuju jedna drugu; ali sve to uzmogne dati ova druga ostaviæe netaknute rezultate one prve; a ova je, po n a em mi ljenju, jedino taèna i strogo nauèna. To je uostalom ono na ta skreæemo pa nju èitao u pogovoru, koji dodajemo ovom izdanju. Pariz, januara 1924. H. B.

GLAVA PRVA O SMIJE NOM UOP TE - SMIJE NO U OBLICIMA I SMIJE NO U POKRETIMA EKSPANZIVNA SNAGA SMIJE NOGA ta znaèi smijeh? ta se nalazi u osnovi smije noga? ta bi se moglo naæi zajednièko u gr masi komedija a, igri rijeèi, vodviljskom kiprokou ili kakvom prizoru fine komedije? Kakva je to destilacija koja narn uvijek daje istu esenciju, od koje toliki raz ni proizvodi primaju ili neprijatan zadah ili ugodan miris? Najveæi mislioci, poèev od Aristotela, ogledali su se na ovom malom problemu, koji se stalno iskrada nap oru, izmigolji se, izmièe, pa onda opet drsko iskaèe prkoseæi filozofskoj spekulaciji. Na e izvinjenje to i sami prilazimo tom problemu u tome je to ne namjeravamo komièn u fantaziju uklopiti u jednu definiciju. U njoj, prije svega, vidimo ne to ivo. Gov oriæemo o njoj, ma kako se ona èinila laka, s po tovanjem koje se duguje ivotu. Zadovol jiæemo se da je posmatramo kako raste i kako se razvija. Iz jednog oblika u drugi,

sa neosjetnim gradacijama, ona æe pred na im oèima proæi kroz vrlo èudne metamorfoze. Neæem o nimalo potcjenjivati ono to budemo vidjeli. Mo da æemo, uostalom, pri tom stalnom d odiru doæi do neèeg odreðenijeg nego to je jedna teoretska definicija - do jednog prakt iènog i dubljeg saznanja, kao to je ono to se raða iz dugog drugarstva. A mo da æemo se uv jeriti da smo, i mimo svoju elju, naèinili i jedno korisno poznanstvo. Razborita na svoj naèin, èak i u

O smijehu svojim najveæim zastranjivanjima, metoðiènt, u svom ludovanju, kako da nas komièna ma ta ( koja. sanjari-- pristajem -, ali koj.a u snu izaziva vizije to ih odmah prihvaæa i razumije èitavo jedno dru tvo) ne obavijesti i o radu èovjeèije ma te uop te, a pogotovu ma t dru tvene, kolektivne, narodne? Proizi la iz stvarnog ivota, srodna umjetnosti, kako da nam ne ka e svoju rijeè o umjetnosti i ivotu? Najprije æemo iznijeti tri zapa anja ko ja smatramo osnovnim. Ona se ne odnose toliko na samu srni je nost koliko na mjest o gdje je treba tra iti. Evo prve taèke na koju elimo da skrenemo pa nju. Nema komiènog izvan onoga to je èisto ljudsko. Neki pejza mo e da bude lijep, dra estan, divan, beznaèajan ili ru an; ali on ni kada neæe biti smije an. Smijaæemo se jednoj ivotinji, ali samo zato to smo u njoj otkri li dr anje èovjeka ili neki èovjeèiji izraz. Nasmijaæemo se i nekom e iru; ali se tada ne ru amo parèetu oohe ili slame, veæ obliku koji su mu ljudi dali, ljudskoj æudi, koja mu j e dala svoj kalup. Kako to da jedna tako va na èinjenica, u svojoj jednostavnosti, n ije u veæoj mjeri skrenula na sebe pa nju filozofa? Mnogi su definisali èovjeka kao " iv otinju koja umije da se smije". Mogli su ga isto tako definisati kao ivotinju koj a nasmijava, jer ako i neka druga ivotinja ili neki ne ivi predmet u tome uspije, t o onda biva zbog njegove sliènosti sa èovjekom, zbog iga koji mu èovjek utisne ili zbog naèina na koji ga èovjek upotrijebi. Uka imo sada, kao na simptom ne manje znaèajan, na bezosjeæajnost koja obièno popraæa s mijeh, èini se da smije no mo e da ustalasa samo pod uslovom da padne na veoma mirnu i veoma ravnu povr inu du e. Ravnodu nost je njegova prirodna sredina. Smijeh nema veæeg neprijatelja od uzbuðenja. Neæu da ka em da se ne bismo mogli smijati nekoj liènosti koj a u nama pobuðuje sa aljenje, naiprimjer, ili èak i naklonost: samo O smije nom uop te onda treba za koji trenutak zaboraviti tu naklonost, prigu iti to sa aljenje. U jedn om dru tvu èisto razumnih biæa vjerovatno da vi e ne bi bilo plaèa, ali smijeha bi mo da k bilo; dok du e nepromjenjljivo osjetljive, usklaðene sa ivotom, u kojima bi svaki d o ivljaj imao sentimentalan odjek, ne bi smijeh ni poznale ni razumjele. Poku ajte, za trenutak, da se zainteresujete za sve to se ka e i za sve to se uèini, zamislite da radite s onima koji rade, da osjeæate s onima koji osjeæaju, dajte napokon punog ma ha svojoj simpatiji: kao pod dej-stvom èarobnog tapiæa, vi æete vidjeti kako i najlak i redmeti postaju te ki i kako su sve stvari obojene ozbiljno æu. Odvojite se sada, i po smatrajte ivot kao ravnodu an gledalac: mnoge æe drame ispasti komedije. Dovoljno je da, u dvorani gdje se ple e, zaèepimo u i kada se svira, pa da nam se odmah svi plesaèi uèine smije ni. Koliko bi ljudskih radnji moglo izdr ati ovakvu probu? I zar mnoge od njih ne bi najednom od ozbiljnih postale smije ne kad bismo ih odijelili cd osjeæajn e muzike koja ih prati? Ukratko, smije no - da bi u punoj mjeri proizvelo svoj uèina k - zahtijeva ne to kao èasovitu anesteziju srca. Ono se obraæa èistom intelektu. Samo, taj intelekt mora ostati u stalnom dodiru s drugim intelektima. To je treæa èinjenica na koju elimo privuæi pa nju. Ne mo e èovjek u ivati u.smije nom ako se ljen, èini se kao da je smijehu potreban odjek. Slu ajte ga dobro: nije to neki arti ku-lisani glas, èist, odreðen; to je ne to to hoæe da se postepeno razlije e, ne to to ao prasak pa se nastavi kao tutnjava, poput groma u planini. Pa ipak to razlijeg anje ne smije da ide u beskonaènost. Ono mo e da se kreæe unutar jednoga kruga prostra nog do mile volje; ali krug zato ipak ostaje zatvoren. Na smijeh je uvijek smijeh jedne grupe. Dogodilo vam se mo da da, sjedeæi u vagonu ili za zajednièkim stolom, èuje te kako putnici prièaju jedni drugima prièe koje mora da su smije ne za njih, jer im s e smiju od sveg srca. Vi biste 10

ipa

p

osje

otpo

O smijehu se smijali -kao i oni da pripadate njihovom dru tvu. Ali po to mu ne pripadate, nije vam nimalo do smijeha. Jedan èovjek fcoga su upitali za to ne plaèe pri slu anju neke p ropovijedi kada su svi lili suze, odgovorio je: "Ja nisam iz ove parohije". To to je ovaj èovjek rekao za plaè mnogo je jo istini tij e za smijeh. Ma koliko se èinio is kren, smijeh u sebi krije neku zadnju misao o sporazumu, rekao bih gotovo zavjer i, sa ostalim smija-èima, stvarnim ili zami ljenim. Koliko se veæ puta reklo da je smi jeh gledalaca u pozori tu utoliko glasniji ukoliko je dvorana punija? Koliko se veæ puta primijetilo, s druge strane, da su mnogi komièni efekti neprevo-dljivi s jedn oga jezika na drugi po to su svojstveni navikama i shvatanjima jednog naroèitog dru tv a? Ali samo zato to nisu shvatili va nost te dvostruke èinjenice, ljudi su u smije nom vidjeli obiènu zanimljivost kojom se duh zabavlja, a u samom smijehu jednu èudnovatu , usamljenu pojavu, bez ikakve veze sa ostalom ljudskom djelatno æu. Otuda definicij e koje nastoje da se od smije noga napravi ne'ki apstraktan odnos koji duh zapa a meðu idejama, "intelektualni kontrast", "oèigledna besmislica" itd., itd., definicije koje, èak i kad bi stvarno odgovarale svima oblicima smije noga, ne bi nikako obja nja vale za to nas ono to je komièno goni na smijeh. I zaista, otkuda to da taj naroèiti lo gièki odnos, èim ga opazimo, izaziva u nama grèenje, nadimanje, tiskanje, dok svi drug i odnosi ostavljaju na e tijelo ravnodu nim? Ali mi neæemo da s te strane pristupimo p roblemu. Da bismo razumjeli smijeh, treba ga vratiti u njegovu prirodnu sredinu, a to je dru tvo; treba, prije svega, odrediti njegovu korisnu funkciju, a ta je f unkcija dru tvena. Takva æe biti, recimo to veæ sada, misao vodilja svih na ih istra ivanj a. Smijeh mora da odgovara izvjesnim zahtjevima zajednièkog ivota. Smijeh mora imat i dru tveno znaèenje. Obilje imo jasno taèku gdje se stièu na a tri prethodna zapa anja. Smije no se, izgleda, raða kad ljudi, skupljeni u grupu, uprave svi pa nju na jednoga od O smije nom uop te 11 njih, uæutkivajuæi svoju osjeæajnost i upotrebljavajuæi samo svoj razum. Koja je sada ta naroèita taèka na koju oni treba da uprave svoju pa nju? Na ta æe se ovdje upotrijebiti razum? Odgovoriti na ova pitanja znaèilo bi ovladati problemom. Ali je neophodno d a navedemo nekoliko primjera. II Neki èovjek koji je trèao ulicom spotakne se i padne; prolaznici se smiju. Ne bi mu se smijali, mislim, kad bi se moglo pretpostaviti da mu je odjednom palo na p amet da sjedne na zemlju. Svijet se smije jer je sjeo protiv svoje volje. Dakle, nagla promjena u dr anju sama, po sebi ne goni na smijeh, veæ ono to je nehotièno u to j promjeni, a to je nespretnost. Mo da je kakav kamen bio na putu. Trebalo je prom ijeniti dr anje ili zaobiæi prepreku. Ali iz nedostatka gipkosti, iz rasijanosti ili upornosti tijela, pod uticajem krutosti ili zadobivene brzine, mi iæi su nastavili da vr e iste pokrete onda kada su okolnosti zahtijevale ne to drugo. Eto za to je èovjek pao i èemu se prolaznici smiju. Evo sada jedne liènosti koja sve svoje sitne poslove obavlja s matematskom taèno æu. Samo je neki zlobni aljivd ija napravio neku psinu na predmetima koji ga okru uju. Z amoèi pero u mastionicu pa izvuèe prljav- tinu; misli da æe sjesti na èvrstu stolicu, pa s e pruæi po podu; ukratko, sve radi naopako ili postupa naprazno, uvijek pod uèinkom zadobivene brzine. Navika je bila utisnula zalet. Trebalo bi pokret zaustaviti i li mu izmijeniti pravac. Ali badava, èovjek mahinalno produ ava pravom linijom, rtva ateljerske ale4) nalazi se, dakle, u istom polo aju u kome se nalazi trkaè koji padne . Ona 4) H. B. naziva tako neslane ale koje se izvode u ateljeima umjetnièkih kola, u ostalim kolama, zajednièkim kancelarijama pomoænog osoblja, zanatskim velikim radion icama i si. - Nap. pr. 12 O smijehu je smije na iz istog razloga. U jednom kao i u drugom sluèaju smije na je izvjesna kru

tost mehanike tamo gdje smo oèekivali pa ljivu spretnost i ivahnu gipkost liènosti. Izm eðu ta dva sluèaja postoji jedina razlika u tome to je prvi nastao sam, od sebe, dok je drugi proizveden vje taèki. Prolaznika, maloèas, trebalo je samo zapaziti; ovdje, z lobni aljivd ija eksperimenti e. Svakako, u oba sluèaja, neka spolja nja okolnost odredila je uèinak. Smije no je dak le sluèajno; ono takoreæi ostaje na povr ini liènosti. Kako ono prodire u unutra njost? Tr ebace da mehanièka krutost, da bi se otkrila, ne mora da naiðe na prepreku koju joj postavljaju sluèajne okolnosti ili ljudska zloba. Trebace da ona vlastitim sredstv ima, nekom prirodnom operacijom, podesi priliku koja æe se stalno ponavljati da bi se spolja manifestovala, Zamislimo, dakle, duh koji se stalno zadr ava na onome to je veæ uèinio i nikako ne obraæa pa nju na ono to èini, poput melodije koja zaostaje za sv ojom pratnjom. Zamislimo neku priroðenu neelastiènost èula i uma koja je uzrok da èovjek stalno vidi ono èega vi e nema, da èuje ono to vi e ne zvuèi, da govori ono to vi e ne pri najzad da se prilagoðava minulom i uobra enom polo aju, mjesto da se upravlja prema s tvarnosti koja je tu. Je li èudnovato to rasijanko (jer takva je liènost koju smo opi sali) opæenito pokreæe ma tu pisaca komedija? Kad je La Brijer na svome putu susreo ta kav karakter, po to ga je analizirao, shvatio je da je na ao recept za proizvodnju z abavnih efekata naveliko. On je u tome pretjerao. On je Menalka suvi e nadugaèko i p odrobno opisao, vraæajuæi se na stvari, podvlaèeæi i razvlaèeæi ih preko svake mjere. Lakoæa redmeta, ga je zadr avala, Sa rasijano æu, zaista, èovjek se mo da ne nalazi na samom, izv oru smije noga, ali je sigurno u nekoj izvjesnoj struji èinjenica i ideja koje dolaz e pravo s izvora, Nalazi se na jednoj od velikih prirodnih strmina ka smijehu. Ali se sada i uèinak rasijanosti mo e pojaèavati. Postoji jedan op ti zakon, kome smo na li prvu primjenu O smije nom uop te 13 i koji æemo ovako formulisati: kad izvjesni komièni uèinak proizlazi iz izvjesnog uzro ka, uèinak nam se èini utoliko smje nijim ukoliko nam se uzrok èini prirodnijim. Smijemo se veæ samoj rasijanosti na koju nam ukazuju kao na jednostavnu èinjenicu. Smje nija æe nam biti rasijanost koja nam je pred oèima od postanka, èiji razvitak pratimo, kojo j dakle znamo porijeklo i èiju æemo istoriju moæi rekonstruisati. Pretpostavimo, daikl e, - da uzmemo konkretan primjer - kako su nekoj liènosti ljubavni i vite ki romani postali redovna lektira. Pridobivena i oèarana svojim junacima, ona malo-po-malo n a njih prenosi svoju misao i svoju volju. Vidite je kako se meðu narna kreæe kao mje seèar. Sve su njene radnje sama su ta rasijanost. Samo sve su te rasijanosti vezane za jedan poznat i pozitivan uzrok. One ne pret-stavljaju vi e èisto i jednostavno ot sustvo pa nje; one se obja njavaju prisustvom, liènosti u jednoj taèno odreðenoj, premda u obra enoj, sredini. Besumnje, pad je uvijek pad, ali druga je stvar kad èovjek padne u bunar zato to se kud bilo na drugu stranu zagledao, a drugo je kad u bunar pad ne jer je bio upiljio pogled u neku zvijezdu. A Don Kihot je upravo zvijezdu pos matrao. Koliko je duboka komika jednog romantièara i jednog imerièkog duha! Pa ipak, ako se vratimo na misao o rasijanosti, koja treba da slu i kao posrednik, vidimo d a se ta vrlo duboka komika povezuje sa najpovr nijom komikom. Jest, ti imerièki duhov i, ti zanesenjaci, te tako èudno razborite lude gone nas na smijeh dodirujuæi u nama isti unutra nji mehanizam kao i rtva ateljer-ske ale ili prolaznik koji se oklizne na ulici. I oni su tafcoðe trkaèi to padaju i nasamarene naivèine, trkaèi za idealom koji se spotièu o stvarnost, pla ljivi sanjari na koje zlobno vreba ivot. Ali su to u prv om redu veliki rastre enjaci, koji pred drugim imaju tu prednost to im je rasijanos t sistematska, organizovana oko jedne sredi nje misli, - to su njihove neprilike is to tako dobro povezane, povezane neumoljivom logikom koju stvarnost primjenjuje da korigira san, - i to oni tako iza14 O smijehu zivaju oko sebe, efektima sposobnim da se gomilaju jedni na druge, smijeh koji s e beskonaèno pojaèava. Poðimt) korak naprijed. Zar izvjesni nedostaci ne bi mogli znaèiti za karakter is to to krutost fiksne ideje znaèi za duh? Bilo kao prirodna oma ka, bilo kao skuèenost v

olje, nedostatak èesto lièi na krivinu du e. Ima besumnje nedostataka u koje du a duboko zasjedne sa svom cncm plodonosnom snagom koju u sebi nosi, i koju - o ivjelu - uv laèi u pokretni krug preobra avan ja. To su oni tragièni nedostaci. Ali nedostatak koj i æe nas uèiniti smije nim jeste, naprotiv, onaj to ga dobivamo spolja kao kakav gotov okvir u koji æemo se ubaciti. On nam nameæe svoju krutost mjesto da se poslu i na om gip ko æu. Mi njega ne komplikujemo: naprotiv, on nas pojednostavljuje, èini se da u tome le i - kako æemo poku ati da to podrobnije poka emo u posljednjem dijelu ove rasprave bitna razlika izmeðu komedije i drame. Drama, èak i onda kad nam slika strasti ili p oroke koji nose neko ime, tako ih dobro unosi u liènost da im se ime zaboravlja, d a im se bri u op ta obilje ja, i da nikako vi e i ne mislimo na njih, veæ samo na liènost ko ja ih je apsorbovala; zato naslov neke drame mo e da bude samo lièno ime. Naprotiv, mnoge komedije nose neko op te ime: Tvrdica, Kockar, itd. Ako od vas zatra im da zam islite jedan komad koji bi se mogao zvati Ljubomorni, naprirnjer, vidjeoete da æe vam se prikazati Zganarel ili or Danden, ali nikako Otelo: Ljubomorni mo e da bude n aslov jedne komedije. Jer zaludu se komièni nedostatak koliko vam volja prisno sje dinjuje s liènostima, on ipak zadr ava svoje nezavisno i jednostavno bitstvo; on ost aje sredi nja, nevidljiva i prisutna liènost o koju su lica od kostiju i mesa prikaèen a na pozornici. Poneki put se zabavlja time da ih svojom te inom povuèe i sa sobom k otrlja niz kakvu strminu. Ali najèe æe æe se igrati s njima kao s kakvim instrumentom il i æe ih preturati kao lutke. Pogledajte izbliza: vidjeæete da se umjetnost komiènog pj esnika sastoji u tome da nas upozna s tim nedostatkom, da nas O smije nom uop te 15 - gledaoce - do te mjere uvlaèi u svoju prisnost da na koncu konca i sami prihvata mo nekolika konca lutke s kojom se ori igra; tada se i mi s njom igramo; jedan d io na ega zadovoljstva potièe otuda. Dakle, i ovdje opet, na smijeh nas goni upravo neka vrsta automatizma. A taj je automatizam opet vrlo blizak obiènoj rasi-janosti . Biæe dovoljno, da bismo se o tome uvjerili, primijetiti da je neka liènost obièno sm ije na upravo u tolikoj mjeri ukoliko je nesvjesna sama sebe. Komièno je besvjesno. Kao da postupa suprotno i ezovom prstenu, ono samo sebi postaje nevidljivo kad post ane vidljivo cijelom svijetu. Jedna liènost iz tragedije neæe ni ta izmijeniti u svom pona anju kad sazna ta o njoj mislimo; ona æe u tome moæi istrajati i pri punoj svijest i 0 tome ta je, èak i sa vrlo jasnim osjeæanjem strahote koju u nama izaziva. Ali jedna smije na mana, èim osjeti da je smije na, nastoji da se izmijeni, barem spoIja. Kad bi nas Harpagon vidio kako se smijemo njego voj krtosti, ne velim da bi se popravio, ali bi nam je manje pokazivao, ili bi nam je pokazivao na drugi na èin. Ka imo to odmah sada: eto u tom smislu naroèito smijeh "ka njava za pona anje". On èini da odmah na stojimo da izgledamo onakvi kakvi bisrno trebali da bu demo i kakvi æemo najzad jednoga dana besumnje za ista i postati. Nema koristi da zasada dublje ulazimo u tu analizu. Od trkaèa koji se poklizne i pada do naivèine koga obmanjuju, od obmanjivanja do rasijanosti, od rasija-nost i do zane enja tva, od zanesen ja tva do raznih oblika izoblièavanj a volje i karaktera, pratili smo razvitak kojim smije no prodire sve dublje i dublje u liènost, ne prest ajuæi ipak da nas potsjeæa, u svojim najsuptilnijim manifestacijama, na ne to to smo pr imijetili u njegovim najgrubljim oblicima, na uèinak automatizma 1 krutosti. Sada mo emo dobiti prvu sliku - istina jo blijedu i nejasnu - smije ne strane ljudske prirode i obiène funkcije smijeha. 16 O smijehu ivot i dru tvo tra e od nas da stalno u budnom stanju odr avamo pa nju, koja razabire konture polo aja u kome se nalazimo, a isto tako izvjesnu gipkost tijela i duha,

koja nam poma e da mu se prilagodimo, Napetost i elastiènost dvije su snage koje se meðusobno dopunjuju, a s kojima se ivot poigrava. Oskudijeva li osjetno u njima tij elo? - to su onda svakojake nevolje, saikatosti, bolesti. Nedostaju li one duhu? - izvor su siroma tva svakog stepena, svih vrsta ludila. A najzad karakteru? - im ate sluèajeve duboke neprilagodljivosti dru tvenom ivotu, izvore bijede, katkada i pr ilike za zloèin. Kad se jedanput otklone te inferiornosti, koje su va ne za ozbiljan ivot (a one nastoje da se i same iskljuèe iz onoga to se zove borba za ivot), liènost mo e da ivi, i to da ivi u zajednici sa ostalim ljudima. Ali dru tvo tra i jo ne to drugo. Njemu nije dovoljno da se ivi; ono hoæe da se dobro ivi. Ono sada strahuje od toga d a svaki od nas, zadovoljan to poklanja pa nju onome to se tièe su tine ivota, sve ostalo ne prepusti lakom automatizmu zadobivenih navika. Ono treba da se boji takoðe i to ga da se èlanovi koji ga saèinjavaju, mjesto da te e za to osjetljivijom ravnote om volja , koje æe se sve potpunije i potpunije uklapati jedna u drugu, ne ogranièe na to da po tuju samo osnovne uslo-ve te ravnote e: njega ne zadovoljava gotov sporazum izmeðu pojedinaca, ono bi htjelo da se odr ava stalan napor uzajamnog prilagoðavanja. Svaka krutost karaktera, duha, pa i samog tijela biæe, dakle, sumnjiva dru tvu, jer ona m o e da bude znak aktivnosti koja se uspavljuje, kao i aktivnosti koja se usamljuje , koja te i da se odvoji od zajednièkog sredi ta, oko kojega dru tvo gravitira, i konaèno, znak izvjesnog ekscentiiteta. Pa ipak protiv ovoga dru tvo ne mo e da preduzme neke represivne materijalne mjere, jer nije materijalno ni pogoðeno. Ono se nalazi pre d neèim to ga onespokoja-va, ali samo kao simptom, - to jedva mo e da se uzme kao prij etnja, najvi e jedan gest. Ono æe, dakle, odgovoriti takoðe jednim jednostavnim gestom . Smijeh,treba O smije nom uop te 17 da bude tako ne to, neka vrsta dru tvenog gesta. Strahom koji zadaje on suzbija eksc entriènosti, dr i stalno u budnom stanju d u meðusobnom dodiru izvjesne uzgredne aktiv nosti 'koje bi mogle da se izdvoje i uspavaju, èini gipkim sve to bi moglo da zapad ne u mehanièku krutost na povr ini dru tvenog tijela. Smijeh, dakle, ne zavisi od èiste estetike, po to te i da postigne (besvjesno i èak nemoralno u mnogo pojedinih sluèajeva) koristan cilj op teg usavr avanja. U njemu ipak ima i ne to estetsko, po to se komièno raða upravo u èasu kada dru tvo i liènost, osloboðeni brige za odr anje, poèinju da na sebe gled aju kao to se gleda na umjetnièka djela. Jednom rijeèju, ako ocrtamo jedan krug oko d jelatnosti i dispozicija koje ugro avaju pojedinaèni ili dru tveni ivot i za koje poèinit elji bivaju sami od sebe ka njeni prirodnim posljedicama ostaje izvan toga uzbudlj ivog i borbenog podruèja, u jednoj neutralnoj zoni gdje èovjek na èovjeka gleda kao na jednostavan prizor, neka izvjesna krutost tijela, duha i karaktera, koju bi dru t vo htjelo takode da ukloni da bi kod svojih èlanova zadobilo to je moguæe veæu gipkost i to je moguæe vi i stepen dru e! jubivosti. Ta krutost je ono to je smije no, a smijeh jo j je kazna. èuvajmo se ipak da u toj jednostavnoj formuli tra imo neposredno obja njenje za sve komiène uèinke. Ona pristaje besumnje nekim osnovnim, teoretskim, savr enim sluèajevima , gdje je smije no èisto od svake primjese. Ali mi naroèito hoæemo da nam poslu i kao lajt motiv koji æe pratiti sva na a obja njenja. Na nju treba uvijek misliti, ali se na nju ne smijemo i suvi e oslanjati, - onako poprilici kako dobar maèevalac treba da misl i na pojedine pokrete koje je uèio na èasu maèevanja dok mu se tijelo u cjelini prepu ta skladnoj povezanosti pokreta pri napadu. Sada æemo poku ati da uspostavimo samu pov ezanost smije nih oblika, prihva-tajuæi opet konac koji polazi od egaèenja klovna da na jprefinjenijih obrta komedije, slijedeæi taj konac u njegovim èesto nepredviðenim zaob ila enjima, zastajuæi O smijehu tu i tamo da se ogledamo oko sebe, penjuæi se najzad, ako je moguæe, do taèke o koju j e konac privezan i odakle æe nam se mo da pokazati - po to smije no balansira izmeðu ivota i umjetnosti - op ti odnos izmeðu umjetnosti i ivota, III D s. poènemo od najjednostavnijeg, ta je to komièna fizionomija? Odakle dolazi smi je an izraz lica? I po èemu se razlikuje ovdje smije no cd ru noga? Tako postavljeno pit anje moglo je biti samo proizvoljno rije eno. Ma kako se èinilo jednostavno, ono je veæ suvi e utanèano da bi dozvolilo da mu se priðe s lica. Trebalo bi poæi od definicije r

u noga, zatim, tra iti ta mu smije no dodaje: a ru noæu nije mnogo lak e analizirati nego lj potu. Ali mi æemo poku ati da upotrijebimo jedno pomoæno sredstvo kojim æemo se èesto posl u iti. Ra-stegnuæemo problem, da tako ka emo, .pojaèavajuæi uèinak dok nam ne postane vidlji v uzrok. Potencirajmo dakle ru noæu, dotjerajmo je do nakaznosti, i pogledajmo onda kakav je prelaz od nakaznoga ka smije nome. Neosporno je da izvjesne nakaznosti imaju pred ostalima tu alosnu prednost to mo'gu u izvjesnim sluèajevima da izazovu smijeh. Ne koristi ulaziti u pojedinosti. Molimo samo èitaoca da izvr i smotru nakaznosti, pa da ih onda svrsta u dvije grupe : na jednu stranu one kojima je priroda dosudila da budu smije ne, na drugu one ko je se od ovih potpuno izdvajaju. Mislim da æemo na taj naèin bez muke otkriti sljedeæi zakon: mo e postati smije na svaka nakaznost koju bi dobro sazdan èovjek mogao vje taèki da izvede. Zar se ne bi moglo desiti da neki grbavac pravi utisak normalna èovjeka koji i ma rðavo dr anje? Kao da ,su mu se leða nezgodno povila. Zbog materijalnog jo-gunstva, zbog krutosti, kao da je zadr ao steèenu naviku. Poku ajte gledati samo svojim oèima. N emojte razmi ljati, naroèito nemojte rasuðivati. Izbri ite ono Smije no u oblicima 19 to je steèeno; potra ite naivan, neposredan, originalan utisak. I ponovno æete steæi vizi ju upravo te vrste. Ima-æete pred sobom, èovjeka koji je htio da se ukruti u izvjesn om dr anju i, ako se mo e tako kazati, da od svoga tijela napravi grimasu. Povratimo se sada na onu taèku koju smo eljeli da rasvijetlimo. Ubla ujuæi smije nu n akaznost, mora-æemo dobiti komiènu ru noæu. Dakle, smije an æe biti onaj izraz lica koji nas bude potsjeæao na ne to ukru-æeno, stinuto, da tako ka emo, u redovnoj pokretljivosti f izionomije. Ukoèen grè, ustaljenu grimasu, eto ta æemo tu vidjeti. Hoæe li se reæi da nam s vaki obièan izraz lica, pa bio on dra estan i lijep, daje taj isti utisak jednog zau vijek steèenog nabora? Ali ovdje mora da se uoèi va na razlika. Kad govorimo o izrazit oj ljepoti, pa èak i o ru noæi, kad ka emo da neko lice ima izraza, radi se mo da o nekom postojanom izrazu, ali u kome mi nasluæujemo pokretljivost. On zadr ava, u svojoj ne -pomiènosti, neku neodluènost, u kojoj se nejasno ocrtavaju sve moguæe nijanse du evnog stanja koje on izra ava: kao to se izvjesnih maglovitih proljetnjih jutara udi u topl a obeæanja toga dana. Ali komièan izraz lica je onaj koji ne obeæaj e ni ta, vi e od onoga to daje. To je jedinstvena i konaèno izraðena grimasa. Kao da se sav moralni ivot isk ristalisao u tome sistemu, I zato je jedno lice utoliko smje nije ukoliko nam jaèe s uige-ri e misao na neku jednostavnu mehanièku radnju, kojom bi liènost zauvijek bila p ro eta. Ima lica koja izgledaju kao da neprestano plaèu, druga da se smiju ili zvi de, a treæa kao da vjeèno duvaju u uobra enu trubu. To su najkomiènija od svih lica. Ovdje se talkode potvrðuje zakon prema kome je uèinak utoliko komièniji ukoliko mu na prirod niji naèin obja njavamo uzrok. Automatizam, krutost, zadobiveni i zadr ani grè, eto èime n as jedna fizionomija mo e da goni na smijeh. Ali taj uèina'k dobiva na jaèini kad mo emo te osobine pripisati nekom dubokom uzroku, nekoj odreðenoj fundamentalnoj rasijan osti liènosti, kao da je du a pustila da 20 O smijehu bude zaèarana, hipnotisana materijalno æu neke jednostavne radnje. Onda æemo razumjeti komiènu stranu karikature. Ma koliko bila pravilna neka fizio nomija, ma kako joj skladne linije pretpostavljali, i ma kako gipke kretnje, nik ada njena ravnote a nije apsolutno savr ena. Uvijek æe se tu otkriti znak neke bore ko ja se najavljuje, skica neke moguæe grimase, najzad neko odabrano izoblièenje u kome æe se najprije izopaèiti priroda. Vje tina karikaturiste sastoji se u tome da uhvati taj katkada neprimjetan pokret, i da ga uèini vidljivim za svaèije oèi time to æe ga pojaèa ti. On svojim modelima nameæe grimase kao to M i oni sami od sebe napravili grimasu da su i li do kraja svoje grimase. On pogaða, pod povr nim skladom oblika, duboke pob une materije. On ostvaruje disproporcije i izoblièenja koji su morali postojati u prirodi u stanju prohtjeva, ali nisu mogli da se dovr e, jer su bili suzbijeni nek om boljom silom. Njegova vje tina, u kojoj ima ne to ðavolske, ponovno izdi e demona koga je anðeo bio sru io. To je besumnje vje tina koja pretjeruje, a ipak bismo je rðavo d

efinisali kad ,bismo joj pripisali kao cilj pretjerivanje, jer ima karikatura ko je su sliènije od portreta, karikatura na kojima se pretjerivanje jedva osjeæa, i ob ratno, -mo e se pretjerivati do krajnosti da se ipak ne postigne pravi uèinak karika ture. Da bi pretjerivanje bilo komièno, mora da se pojavljuje ne kao cilj, veæ kao o bièno sredstvo kojim se crtaè slu i da bi pred na im oèima prikazao iskrivljenja koja nazi re kako se pripremaju u prirodi. I upravo je takvo iskrivljavanje va no, i ono nas interesuje. Eto za to æemo poæi u potragu za njim sve do onih elemenata u fizionomiji koji su nesposobni za pokret, do krivine kakva nosa i èak do oblika kakva uha. Je r za nas oblik pretstavlja crte jednog pokreta. Karikaturist koji mijenja dimenzi je jednog nosa, ali koji mu po tuje osnovni oblik, koji ga produ uje u smislu istom u kome ga je priroda izdu ila, èini ustvari da taj nos izvodi grimasu: otsada æe nam s e èiniti kao da

Smije no u oblicima 21 je i original htio da se izdu i i da izvede grimasu. U tom smislu moglo bi se reæi d a èesto sama priroda posti e uspjehe karikaturiste. U pokretu kojim je ona rasjekla ova usta, stegnula taj podbradak, naduvala onaj obraz, èini se kao da je uspjela d a do kraja izvede njegovu grimasu, zavaravajuæi budnost jedne razumnije sile koja je djelovala u pravcu umjerenosti. Smijemo se tada jednom licu koje je samo za s ebe, da tako ka emo, svoja vlastita karikatura. Ukratko, ma kakva da je doktrina uz koju pristaje na razum, na a ma ta ima svoju s asvim utvrðenu filozofiju : u svakom ljudskom, obliku ona zapa a napor du e koja uoblièa va materiju, du e beskrajno gipke, vjeèito pokretne, osloboðene te ine, jer nju zemlja n e privlaèi. Ta du a prenosi ne to od svoje krilate lakoæe na tijelo kome daje ivota: nema terijalnost koja tako prelazi u materiju jeste ono to se zove èar. Ali materija je otporna i jogunasta. Ona vuèe k sebi, htjela bi da preobrati u svoju vlastitu iner ciju i da izrodi u automatizam, onu uvijek budnu aktivnost toga vi eg principa. On a bi htjela da inteligentno varirane pokrete tijela ukruti u blesavo zgrèene nabor e, da se pokretljivi izrazi fizionomije ukoèe u trajne grimase, da nametne najzad svakoj liènosti takvo dr anje da izgleda kao da je utonula i potpuno se izgubila u m aterij alnosti neke mehanièke djelatnosti mjesto da se bez prestanka obnavlja u do diru s nekim ivim idealom. Tamo gdje materija uspijeva da na taj naèin uèini spol ja tromim ivot du e, da joj sledi pokret i, napokon, da joj oduzme èar, ona od tijela po sti e komièan uèinak. Ako, dakle, hoæemo da ovdje defini emo komièno pomoæu suprotnosti, treb da ga suprotstavimo vi e caru nego ru noæi. Ono je vi e krutost nego rugoba. IV Sada æemo preæi od smije noga u oblicima na smije no u gestu i kretnjama. Iznesimo od mah zakon za 22 O smijehu

koji nam se èini da vlada èinjenicama toga roda. Njega æemo lako izvesti iz razmatranj a koja ste proèitali. Dr anje, geste i kretnje èovjeèijeg tijela smije ni su upravo u tolikoj mjeri ukoliko nas to tijelo potsjeæo, na prostu mehaniku. Neæemo slijediti taj zakon u pojedinim sluèajevima njegove neposredne primjene. O ni su bezbrojni. Da bismo ga neposredno 'provjerili, biæe dovoljno da pobli e prouèimo djelo komièkih crtaèa, otklanjajuæi kari-katurnu stranu, koju smo veæ posebno objasnili , i zanemarujuæi takoðe komiènu stranu, koja ne saèinjava bitno svojstvo samoga crte a. Ne bi trebalo da se varamo, smije no u crte u je èesto pozajmljena komiènost, i ona ide is kljuèivo na raèun literature. Hoæemo da ka emo kako crtaè mo e da zamijeni satirièara, zaprav vodviljistu, i kako se onda manje smijemo samim crte ima nego satiri ili komiènoj s ceni koja je u njima pretstavljena. Ali ako se crte u priðe s jakom voljom, da se mi sli iskljuèivo na crte , pronaæi æemo, mislimo, da je crte komièan u srazmjeri sa svojom ja snoæom, a takoðe sa diskrecijom s kojom nam on otkriva u èovjeku èlankovita pajaca. Samo treba da ta sugestija bude èista i da u unutra njosti liènosti jasno zapazimo, kao da gledamo kroz staklo, mehanizam 'koji se mo e rastaviti. Ali sugestija treba isto tako da bude diskretna, i da nam cjelokupna liènost, u kojoj se svaki èlan bio ukrut

io kao dio ma ine, i nadalje daje utisak biæa koje ivi. Komièni uèinak je utoliko uoèljivij i, crtaèeva umjetnost je utoliko potpunije ostvarena ukoliko su se te dvije pret-s tave, pretstava liènosti i pretstava mehanizma, savr enije uklopile jedna u drugu. A originalnost svakog komièkog crtaèa mog'la bi se odrediti po naroèitom obliku ivota ko ji on prenosi na obiènog pajaca. Ali ostaviæemo postrani neposredne primjene principa i pozabaviæemo se ovdje podr obnije samo udaljenijim posljedicama. Priviðenje mehanizma koji bi djelovao u unut ra njosti liènosti je stvar koja izbija kroz bezbroj zabavnih efekata; ali to je najèe æe priviðenje

Smije no u pokretima kojega brzo nestaje, 'koje se odmah gubi u smijehu koji izaziva. Da bismo ga zad r ali, treba izvr iti napor analize i razmi ljanja. Uzmimo napiimjer da se kod nekog govornika nadmeæu gesta i rijeè. Zavidna rijeèi, g esta trèi za mislima i tra i da i ona doprinese obja njenju. Dobro; ali neka se ona on da ogranièi na to da do tanèina slijedi misao u njenom razvitku. Misao je ne to to rast e, pupa, cvjeta, sazrijeva od poèetka do kraja govora. Nikada se ona ne zaustavlja , nikada se ne ponavlja. Treba da se mijenja u svakom trenutku, jer prestane li da se mijenja, prestaæe da ivi. Neka se, dai-de, gesta rasplamsava s njom. zajedno! Neka se prilagodi osnovnom zakonu ivota, koji t-e sastoji u tome da se nikada ne ponavlja! Ali gle! èini se da &e poneki - uvijek isti - pokret glave ili ruke per iodièki vraæa. Ako ga primijetim, ako je dovoljno da mi na sebe skrene pa nju, ako ga i èekujem u prolazu i ako naiðe kad ga oèekujem, nehotice æu se smijati. Za to? Jer sada ima m pred sobom mehanizam koji automatski funkcioni e. To vi e nije ivot, to je automati zam koji se nas't&nio u ivotu i koji podra ava ivot. To spada u komiku. Eto za to i geste, za koje nismo mislili da æemo im se smijati, postaju smije ne ka d ih neka nova liènost podra ava. Za tu jednostavnu pojavu tra ena su vrlo zamr ena obja n jenja. Ako samo malo o tome razmislimo, vidjeæemo da se na a du evna stanja mijenjaju iz èaisa u èas i da se ona ne bi ponavljala 'kad bi na e kretnje vjerno slijedile na e u nutra nje pokrete, kad bi ivjele 'kako mi ivimo': tako bi one mogle da odole svakom podra avanju. Niko neæe ni poèeti da nas podra ava dokle gcd ne prestanemo biti ono to sm o. Hoæu da ka em da se mo e podra avati ono u na im kretnjama to je u njima mehanièki jednol o i, samim tim, strano na oj ivoj liènosti. Podra avati nekoga znaèi izdvojiti dio automa tizma koji je on pustio da se uvuèe u njegovu liènost. To, prema samoj definiciji, z naèi uèi-

O smijehu niti ga smije nim, te ne treba da nas zaæuðava to podra avanje goni na smijeh. Ali ako je podra avanje kretnji samo po sebi smije no, ono æe to postati jo u veæoj mj eri kad se po tara da kretnje prilagodi a da ih pri tome ne izoblièi, u smislu neke mehanièke 'djelatnosti, kao to je naprimjer piljenje drva, ili udaranje èekiæem po nako vnju, ili neumorno tegljenje nekog uobra enog u eta za zvonce. To ne znaèi da vulgarno st saèinjava su tinu smije noga (mada i ona u tome ima svakako nekog udjela). Prije æe b iti da se zapa ena gesta prièinjava otvorenije ma-hinalnom 'kad je mo emo povezati za neku jednostavnu djelatnost, kao da je mehanièna po namjeni. Nametnuti to mehanièko obja njenje treba da bude jedan od omiljelih postupaka parodije. Mi smo to maloèas d edukcijom izveli a priori, ali laikrdija i o tome, besumnje, imaju odavna intuicij u. Tako se rje ava mala zagonetka koju je zadao Pa-skal u jednom odlomku svojih Mi sli: "Dva slièna lica, od kojih nijedno posebice nije smije no, gone svojom slièno æu na s mijeh kad su skupa". Isto bi se tako moglo reæi: "Geste jednoga govornika, od koji h nijedna nije smije na posebice, gone na smijeh svojim ponavljanjem". To znaèi da s e izrazito iv ivot ne bi smio ponavljati. Tamo gdje ima ponavljanja, potpune sliènos ti, mi uvijek nasluæujemo ne'ko mehanièko djelovanje iza leða ivoga. Analizirajte svoj utisak koji dobijete kad se naðete naspram dva lica koja su suvi e slièna: vidje-æete da æe vas ona potsjetiti na dva primjerka dobivena iz istog kalupa, ili na dva otisk a istog kli eja, najzad na postupak industriske proizvodnje. To prilagoða-vanje ivota u pravcu mehanike ovdje je pravi uzrok smijeha. A smijeh æe biti gromkiji ako nam na sceni ne budete predoèili samo dvije liènosti, veæ vi e njih, veæ najveæi moguæi broj nji , sve sliène meðu sobom, i koje idu, dolaze, ple u, premeæu se skupa, zauzimajuæi u isto v

rijeme isto dr anje, gestikuli uæi uvijek na isti naèin. Ovoga puta jasno mislimo na lut ke, èini nam se da ne-

Ekspanzivna snaga smije noga 25 vidljivi konci povezuju ruke s rukama, noge s nogama, svaki mi iæ jedne fizionomije s odgovarajuæim mi iæem druge: upornost povezanosti èini da se i sama mekoæa oblika ukruæuje pred na im oèima i da sve tvrdne kao da je mehanièno. U tome je vje tina te malo grube ra-aonode.' Oni koji je izvode nisu mo da èitali Paskala, ali oni, sasvim sigurno, i pak samo do kraja slijede misao koju Paskalov tekst nameæe. I ako je uzrok smijeha uoèavanje mehaniènog uèinka u ovom drugom sluèaju, ono je to moralo da bude veæ u onom pr vom, samo na suptilniji naèin. I nastavljajuæi sada tim, putem, nejasno zapa amo sve dalje i dalje, ali i sve z naèajnije posljedice zakona koji smo postavili. Predosjeæamo jo nepostojani je uoèavanj e mehanièkih uèinaka koje nam nameæu kom-pleksnije radnje èovjekove, a ne vi e njegove jed nostavne kretnje. Nasluæujemo da æe uobièajeni vje ti postupci komedije, periodièno ponavl janje jedne rijeèi i jednog prizora, simetrièna izmjena uloga, geometrisko razviæe kip rokoa, i jo mnogo drugih igara, moæi crpsti svoju komiènu snagu iz istog izvora, po to se vje tina voðviljiste mo da sastoji u tome da nam predoèava oèito mehanièku povezanost lju dskih dogaðaja, zadr avajuæi im ipak spolja nji aspekt vjerovatnoæe, to æe reæi prividnu gipk st ivota. Ali nemojmo da preduhitruje-mo rezultate do kojih treba doæi postepeno, p utem me todske analize. V Prije nego to poðemo dalje, odmorimo se malo i bacimo pogled oko sebe. Uèinili sm o da se ovo predosjeti veæ u poèetku ovog rada: bila bi zabluda kad bismo htjeli da sve komiène efekte nategnemo po jednoj formuli. Formula, u izvjesnom, smislu, zais ta postoji; ali ona ne va i redovito. Hoæemo da ka emo kako dedukcija treba da se zaus tavi s vremena na vrijeme na nekim dominantnim efektima, i kako se ti efekti poj avljuju kao modeli oko kojih se u krugu rasporeðuju novi, nji26 O smijehu ma slièni efekti. Ovi se posljednji ne izvode iz formule, ali su oni komièni po srod stvu s onima koji se iz nje1 izvode. Da jo jedanput navedemo Paskala, ovdje æemo la ko odrediti kretanje misli krivuljom, koju je taj geometar prouèio pod imenom toèkiæ, krivuljom koju opisuje jedna taeka kru nice nekog toèka kad se kola kreæu u pravoj lin iji: ta se taèka okreæe kao toèak, ali se kreæe i naprijed s kolima. Ili æe pak trebati da zamislimo veliki umski drum, sa raspelima ili raskrsnicama koji ga tu i tamo obi lje avaju : na svakoj æemo raskrsnici kolima obiæi oko raspela, razgledaæemo puteve koji se raèvaju, a onda æemo se vratiti na prvi pravac. Sada se nalazimo na jednom takvo m raskr æu. Mehanièn'o kojim je oblo eno sivo, to je jedno raspelo gdje se treba zaustav iti kao na centralnoj slici od koje ma ta zraèi u raznim pravcima. Koji su ti pravci ? Zapa ?,mo tri glavna. Poæi æemo redom svakim od njih, a onda æemo opet produ iti svojim putem u pravoj liniji. I - Najprije, to uoèavanje mehaniènog i ivog, koji su se uklopili jedno u drugo, t jera nas da se obrnemo ka maglovitijoj slici ma kakve krutosti koja se nalijepil a na pokretljivost ivota, neprestano se upinjuæi da se prilagodi njenim crtama i da podra ava njenu gipkost. Tada pogaðamo kako æe biti lako da jedno odijelo postane smi je no. Gotovo bi se moglo ustvrditi da je svaka moda u poneèem smije na, Samo, kad se radi o savrernenoi modi, mi smo na nju toliko priviknuti da nam -s èini kao da je odijelo sraslo s tijelom onih koji ga nose. Na a ga ma ta ne odvaja od tijela. Ne pa da nam ni na pamet da mrtvu ukruæenost omotaèa suprotstavimo ivoj gipkosti obavljenog predmeta. Ovdje je komièno ostalo u latentnom stanju. U najboljem sluèaju ono æe moæi d a izbije kad prirodni nesklad izmeðu onoga to cmotava i omotanog bude tako dubok da ni vjekovna bliskost ne rnc e uèvrstiti jedinstvo meðu njima: takav je sluèaj sa cilind rom, naprimjer. Ali zamislite nekog osobenjaka koji se danas odijeva po starinsk oj modi: na a je pa nja onda upravljena na odiEkspanzivna snaga smije noga

jelo, mi ga potpuno razlikujemo od liènosti, mi ka emo da se liènost preru ila (kao da s vako odijelo ne preru- ava), i sada smije na strana mode prelazi iz sjenke na svjetl ost. Sada veæ poèinjemo nazirati poneke krupne pote koæe u pojedinostima koje postavlja pr oblem smije noga. Jedan od razloga koji su morali da izazovu mnoge pogre ne ili nedo voljne teorije o smijehu jeste u tome to su mnoge stvari "de jure" smije ne iako to "de facto" nisu, po to je neprekinutost upotrebe umrtvila u njima komiènu snagu. Tr eba da nastupi nagli prekid u kontinuitetu, treba da se raskine s modom da bi se ta snaga razbudila. Onda æe se misliti da se iz toga prekida kontinuiteta raða smij e no, dok je njegova uloga ogranièena na to to èini da ga. zapa amo. Smije no æe se obja nja i iznenaðenjem, kontrastom itd., a takve bi se definicije isto tako mogle primijen iti na bezbroj sluèajeva gdje nemamo ni najmanje volje da se smijemo. Istina nije tako jednostavna. Ali stigli smo do pretstave o preru avanju. Ona veæ po pravilu, kako smo to pokaz ali, u sebi nosi moæ da nas nasmije. Neæe biti bez koristi ako ispitamo kako se ona njome slu i. Za to se smijemo kosi koja je od tamne postala plava? Odakle potjeèe smije no jedn og crvenog nosa? I za to se èovjek smije Crncu? Pitanje dovodi u nepriliku, èini se, j er su ga jedan za drugim postavljali psiholozi kao Heker, Kreplin i Lips i na nj ega razlièito odgovarali. Ja ipak ne znam da li na njega nije odgovorio^ jednoga d ana preda mnom, na ulici, jedan obièan koeija kad je rekao jednom crnom mu teriji, ko ji je sjedio u njegovim kolima, da je "neumiven". Neumiven! Znaèi da je crno lice za na u ma tu lice prijavo od rna-stila ili èaði. I, dosljedno tome, crven nos mo e biti c rven samo zato to je prevuèen slojem rumenila. Ovdje je dakle preni avanje ustupilo d io svoga komiènog svojstva sluèajevima gdje se ne radi o preru avanju ali gdje .bi mog lo biti preru avanje. Maloèas, obièno odijelo uza-

28 O smijehu lud se razlikovalo od liènosti; èinilo nam se da je sra-slo sa lièno æu, jer smo se bili p rivikli da ga gledamo. Sada, crna ili crvena boja uzalud pretstavlja svojstvo ko e : smatramo da je vje taèki prevuèena, jer nas iznenaðuje. Otuda, istina je, novi niz pote koæa za teoriju o smije nome. Jedna ovakva tvrdnja : "moje obièno odijelo sastavni je dio moga tijela" besmislena je u oèima razuma. Pa ipak, ma ta je smatra taènom. "Crven nos je obojen nos", "Crnac je preru eni bijelac" takoðe su gluposti za razum koji razmi lja, ali su to sasvim pouzdane istine za ma tu obièna èovjeka, Postoji, dakle, logika ma te, koja nije isto to i logika razuma, koja joj je ponekad èak i opreèna, a s kojom ipak filozofija mora raèunati ne samo radi pro uèavanja smije noga veæ i radi drugih istra ivanja iste vrste. To je ne to slièno logici sna , ali sna koji nije prepu ten æudi individualne ma te, po to je to san koji sanja cijelo dru tvo. Da bismo rekonstituisali tu logiku, potreban je napor naroèite vrste, pomoæu koga æemo zguliti vanjsku koiu od nagomilanih mi ljenja i èvrsto zasjelih misli da bi smo mogli posmatrati kako u dubinama samih nas teèe, poput povr ine podzemne vode, i zvjestan teèni kontinuitet slika koje se uklapaju jedne u druge. To obja njenje slik a ne biva sluèajno. Ono se pokorava zakonima, ili bolje reæi navikama, koje su za ma t u ono to je logika za misao. Slijedimo, dakle, tu logiku ma te u naroèitom sluèaju kojim se bavimo, èovjek koji s e preru ava komièan je. èovjek koji izgleda da je preru en takoðe je komièan. Pro irivanjem æ vako preru avanje postati komièno, ne samo preru avanje èovjeka nego isto tako i preru ava nje dru tva, pa i same prirode. Da poènemo od prirode. Smijemo se napola ostri- enom psetu, cvjetnoj gredici s v je taèki nabojadisanim cvjetovima, gaju gdje su stabla izlijepljena izbornim proglas ima, itd. Potra ite razlog; vidjeæete da pomi ljamo na maskaradu. Ali ovdje je smije no jako razbla e-no. Suvi e je daleko od izvora. Hoæemo li da ga pojaEkspanzivna snaga smije noga 29 èamo? Trebaæe da se ponovno popnemo do samoga izvora, da svedemo izvedenu sliku, sli ku maskarade, na prvobitnu sliku koja je bila, kako se sjeæamo, slika mehanièkog izo

blièavanja ivota. Mehanièki izoblièena priroda, eto vam sada otvoreno komiènog motiva, na kome æe ma ta moæi da izvodi varijacije sa sigurno æu da æe postiæi uspjeh gromkog smijeha. jeæamo se onoga tako zanimljivog odlomka iz Tartarena na Alpima, gdje Bom-par nameæe Tartarenu (a onda, dosljedno tome, takoðe pomalo i èitatelju) pretstavu jedne vajcar ske ude ene poput kulisa u operi, koju eksploati e neko preduzeæe to je u njoj izgradil o vodopade, ledenjake i la ne provalije. Isti motiv jo , ali prenesen na sasvim drug i ton, u Novel Notes od engleskog humoriste D erorn K. D e-roma. Jedna stara plemkin ja, 'koja neæe da se zbog vr enja svojih dobrotvornih djela suvi e deran ira, nastanila je u blizini svoga obitavali ta bezbo nike koje treba obratiti, a koji su za nju bil i naroèito izfabricira-ni od èestitih ljudi pretvorenih u pijanice, kako bi ona mogl a da ih lijeèi od njihovih poroka, itd. Ima komiènih rijeèi gdje taj motiv mo e da se pr onaðe u stanju jeke iz daljine, pomije an s iskrenom ili pretvorenom naivno æu, koja joj slu i kao pratnja. Naprimjer, naèin kako se izrazila neka gospoða kad ju je astronom Ka-sini bio pozvao da posmatra pomraèenje mjeseca pa je stigla prekasno: "Gospodin de Kasini æe biti ljubazan pa æe ponoviti meni za ljubav". Ili, pak, i onaj uzvik j edne Gondenove liènosti kad je stigla u neki grad i saznala da u okolini ima uga en vulkan: "Imaju vulkan, a pustili su da se ugasi!" Da preðemo na dru tvo, iveæi u njemu, iveæi od njega, mi ne mo emo da se suzdr imo da ga smatramo ivini biæem. Smije na æe biti, dakle, svaka slika koja bi nam mogla nametnuti pretstavu o dru tvu koje se preru ilo i, da se tako izrazimo, o jednoj dru tvenoj mas karadi. A ta nam se pretstava pojavljuje èim zapazimo na povr ini ivog dru tva neku ine rtnost, ne to svr eno, ne to najzad to je konfekciski izraðeno. Opet 30 O smijehu nailazimo na krutost koja odudara od unutra nje gipkosti ivota. Ceremoniozna strana dru tvenog ivota mora, dakle, da u sebi nosi latentnu komiènost, koja èeka samo na prv u zgodu da izbije na vidjelo dana. Moglo bi se reæi da su ceremonije za dru tveno ti jelo ono to je odijelo za tijelo pojedinca: one duguju svoju ozbiljnost okolnosti to se za nas identifikuju s ozbiljnim predmetom za koji ih upotreba vezuje; one gube tu ozbiljnost èim ih na a uobrazilja odvoji od tog predmeta. Tako je dovoljno, da bi jedna ceremonija postala smije na, da se na a pa nja usretsrijeci na ono to je u njoj ceremoniozno i da zanemarimo njenu materiju, kako ka u filozofi, kako bismo m ogli misliti arao na njen oblik. Nema koristi da se zadr avamo na ovoj tae-ki. Svak o zna s kakvom se lakoæom posti e komièno raspolo enje pri oblicima utvrðenim dru tvenim, ra dnjama, od jednostavne sveèanosti prilikom, podjele nagrada do sudskog pretresa. K oliko oblika i formula, toliko gotovih okvira u koje æe se ubaciti komièno. Ali i ovdje æemo komièni momenat pojaèati ako ga pribli imo njegovu izvoru. Od prets tave o preru avanju, koja je izvedena, trebaæe se onda vratiti na prvobitnu pretstav u o mehanizmu koji se stavlja nad ivot. Veæ sam taèno odmjereni oblik ceremonijala na meæe nam sliku te vrste, èim zaboravimo ozbiljni sadr aj kakve sveèanosti ili kakve cere monije, oni koji u njoj uzimaju uèe æa izgledaju da se na njoj kreæu kao marionete. Njih ova se pokretnost ravna po nepokretncsti jedne formule. To je automatizam. Ali s avr en automatizam biæe, naprimjer, automatizam slu benika koji postupa kao obièna ma ina, ili jo i nesvjesnost jednog administrativnog propisa koji se primjenjuje sa neum oljivom fa-talno æu a pri tom se pona a kao da je on zakon prirode. Ima tome veæ prilièan broj godina, jedan se parobrod potopio u blizini Dijepa. Nekoliko se putnika s m ukom spa avalo na jednom èamcu. Carinici, koji su se hrabro ponijeli pri njihovu spa a vanju, poèe e ih pitati "da li imaju ta za carinjenje". Nalazim ne to licEkspanzivna snaga smije noga 31 no - mada je misao suptilnija - u ovoj izjavi jednog narodnog poslanika koji je sutradan po nekom zloèinu izvr enom u vozu podnosio interpelaciju na ministra: "Ubic a, po to je dotukao svoju rtvu, mora da je si ao :s voza na suprotnu stranu, i time j e povrijedio administrativne propise". Mehanizam ubaèen u prirodu, automatsko upravljanje dru tvom, to su, uglavnom., dv a tipa zabavnih uèinaka do kojih dolazimo. Preostaje nam, da bismo donijeli zakljuèa k, da ih meðusobno kombinujemo i da vidimo ta æe iz toga proiziæi.

Rezultat te kombinacije oèito æe biti pretstava o ljudskim, propisima, kojim se nastoje da zamijene sami .zakoni prirode. Sjeæamo se Zganarelovog odgovora e-rontu kad mu je ovaj primijetio da se srce nalazi na lijevoj a jetra na desnoj strani: "Da, tako je to nekoæ bilo, ali mi smo sve to izmijenili, i mi sada lijeèimo po sas vim novim metodama". I konsultacije dvojice Ijekara gospodina d' Pursonjaka: "Re zonovanje koje ste vi iznijeli o ovoj stvari toliko je uèeno i toliko lijepo da je .prosto nemoguæe da bolesnik nije hipohondrièan melan-holik; a kad on to ne bi bio, trebalo bi da to postane, veæ radi ljepote stvari koje ste izgovorili i radi ispr avnosti rezonovanja koje ste iznijeli". Mogli bismo navesti mnogo takvih primjer a; dosta bi nam bilo kad bismo pustili da ispred nas prodefiluju jedan za drugim svi Molijerovi Ijekari. Uostalom, ma kako daleko nam se èinilo da u ovome ide kom ièna ma ta, stvarnost se poneki put stara da je nadma i. Jedan savremeni filozof, argu mentator koji uvijek tjera do kraja, kome je ukazano kako se njegovim besprijeko rno izvedenim rezono-vanjima protivi iskustvo, zakljuèio je diskusiju ovom jednost avnom izjavom: "Iskustvo se vara". To znaèi da je ideja da ivot treba administrativ no regulisati rasprostranjeni ja nego to se to misli: ona je na svoj naèin prirodna , iako smo do nje do li postupkom rekompozi-cije. Moglo bi se reæi da nam ona pru a sa mu su tinu 32 O smijehu pedantizma, koji ustvari nije ni ta drugo nego vje tina koja pretenduje da otkriva g re ke prirode. Tako, da svedemo sve u jedno, posti emo uvijek isti efekat koji postaje sve sup tilniji, poèev od pretstave 0 vje taèkoj mehanizaciji èovjeèijeg tijela, ako tako mo emo da se izrazimo, sve do pretstave o bilo kakvoj za mjeni prirodnoga vje taèkim. Jedna logika sve manje i manje uska, koja sve vi e i vi e lici na logiku snova, prenosi isti odnos u sve vi e i vi e sfere, meðu sve vi e 1 vi e nematerijalne granice, gdje jedan administrativni propis na kraju krajeva postaje za prirodni ili moralni zakon otprilike ono to je gotovo kupljeno odijelo za ljudsko tijelo koje ivi. Od tri pravca kojima smo mo rali poæi, mi smo sada i li do kraja onim prvim. Preði mo na drugi, i pogledajmo kamo æe nas odvesti. II. - Mehanièno kojim je oblo eno ivo - biæe opet na a polazna taèka. Odakle je ovdje p roizlazilo smije no? Otuda to se ivo tijelo ukrutilo kao ma ina. Èinilo nam se, dakle, d a ivo tijelo treba da bude savr ena gipkost, aktivnost uvijek budna prema jednom pr incipu koji je uvijek u dejstvu. Ali bi se ta aktivnost zapravo mogla da pripi e p rije du i nego tijelu. Ona kao da je sam plamen ivota, koji je neki vi i princip u na ma upalio, a zapa a se kroz tijelo zahvaljujuæi izvjesnoj providljivosti. Kad mi u t ijelu vidimo ^iskljuèivo èar i gipkost, znaèi da zanemarujemo ono to je u njemu te ko, ot porno i - najzad - materijalno; mi zaboravljamo njegovu materijalnost da bismo m islili jedino na njegovu vitalnost, vitalnost koju na a ma ta pripisuje samom princi pu intelektualnog i moralnog ivota. Ali pretpostavimo da nam neko skrene pa nju na tu mate-rijalnost tijela. Pretpostavimo da - mjesto da bude sudionik lakoæe princi pa koji ga nadahnuje - tijelo u na im oèima bude samo te ak i glomazan omotaè, nezgodan teret koji za zemlju ve e du u nestrpljivu da napusti tlo. Tada æe tijelo za du u postat i ono to je maloèas odijelo bilo za isto to tijelo, inertna materija nametnuta ivoj energiji. I utisak smije noga biæe proEkspanzivna snaga smije noga 33 izveden èim steknemo jasno osjeæanje te nametnutosti. ]ViIl æemo taj utisak imati naroèi to onda kad nam se poka e du a koju dra e i izazivaju tjelesne potrebe, - s jedne stra ne moralna liènost sa svojom inteligentno izmjenjljivom energijom, s druge tijelo glupo jednolièno, ikoje se stalno upliæe i izaziva prekide svojom ma- inskom tvrdoglav o æu. to ti tjelesni zahtjevi budu beznaèajniji i jednolikije ponavljani, efekat æe biti

uoèljiviji. Ali sve je to samo pitanje stepena, a op ti zakon tih pojava mogao bi se formulisati ovako: komièan je svaki incident koji skreæe na u pa nju na fizièku stranu na e liènosti kad se radi o moralnoj strani. Za to se smijemo govorniku koji kihne u najuzbudljivijem momentu svoga govora? Odakle potjeèe komiènost u ovoj reèenici iz nadgrobnog govora, koju navodi neki njemaèki filozof: "Bio je krepostan i sav okrugao"? Otuda to je na a pa nja naglo skrenula s du e na( tijelo. Takvi su primjeri obilati u svagda njem ivotu. Ali ako èovjek neæe da se potrudi da ih tra i, neka samo otvori koju bilo stranicu neke Labi ove knjige, èesto æe nabasati na poneki efekat te vrste. Ovdje je neki govornik kome su najljep e peri ode isprekidane trzajima od bolesna zuba, tamo je neko lice koje nikada ne uzima rijeè a da se u govoru ne prekine albom na suvi e tijesne cipele ili na protegnut po jas, itd. U tim primjerima nam se stalno nameæe slika liènosti kojoj je tijelo na sm etnji. Ako je pretjerana gojaznost smije na, ^o biva besumnje zato to izaziva sliku te vrste. A u tome je. takoðe uzrok to je i boja ljivost ponekad pomalo smije na. Boja l jivac mo e da ostavi utisak èovjeka kome tijelo smeta i koji oko sebe tra i mjesto gdj e bi ga odlo io. A tragièki pjesnik stara se da izbjegne sve to bi moglo da skrene na u pa nju na mat erijalnost svojih junaka, èim se uplete briga o tijelu, treba se bojati infiltraci je komiènog. Zato junaci u tragediji ni ne piju, ni ne jedu, niti se griju, èak - ko liko je to moguæe - ni ne sjedaju. Sjesti usred jedne tirade moglo bi potsje34 O smijehu

titi da junak ima tijelo. Napoleon, koji je u pojedir momentima znao biti dobar psiholog, primijetio je tragedija prelazi u komediju samim faktom to je nost sjel a. Evo kako se on izja njava o toj stvar Neizdatom dnevniku barona Gurgoa (radi se o su i sa kraljicom Pruske poslije Jenske bitke): "Primila u tragiènom stavu, poput imene: Sire, pravde! p: de! Magdeburg! Nastavila je u tom tonu i na ao ; se u vrlo nezgodnom polo aju. Napokon, da bih je tjerao da promijeni ton, zamolio sam je da sjedne, ta ne mo e tako uspje no prekinuti tragièan pri: jer kad èovjek sjedne, to posta je komedija". Pro irimo sada tu sliku: tijelo nastoji da posl va nije od du e. Postignuæemo ne to jo op tije: o hoæe da zadobije preimuæstvo nad su tinom, slovo p ava da izvrne duh. Ne bi li to bila ona pretstava 3 komedija nastoji da nam nametne kad ismijava i profesij u? U njoj glavnu rijeè ima advokat, sudija. kar, kao da zdravlje i pravda nisu tak o va ni, po 1 bitno da postoje Ijekari, advokati, sudije, i da var oblici profesije budu strogo po tovani. Tako sred zamjenjuje cilj, oblik su tinu, i profesija ne post oji ljudi, veæ ljudi radi profesije. Stalno staranje o ob mehanièka primjena propisa stvaraju u ovom slu neku vrstu profesionalnog automatizma, uporec s auto matizmom koji tjelesne navike nameæe du i i je smije an kao i on. Pozori te obiluje prim jerir tome. Ne ulazeæi u pojedinosti varijacija izvedeni tu temu, nave æemo dva-tri te ksta gdje je sama ta definisana u svoj svojoj jednostavnosti: "Moram dino da su dimo ljude po oblicima", ka e Diafoi Uobra enom bolesniku. A Bajis, u L' amur mei "B olje je umrijeti prema propisima, nego se spast: tiv propisa". "Treba uvijek da èu vamo formalnost ta se dogodilo", rekao je veæ Defonandres u istoj l diji. A njegov kolega Tomez dao je obrazlo enje t< stavci: "Mrtav èovjek je samo mrtav èovjek, ali za nemarena formalnost mo e da nanese znaèajne Ekspanzivna snaga smije noga 35

cijelom Ijekarskom stale u". Izjava Brid'oazonova, mada sadr i jednu malo drukèiju mis ao, nije manje znaèajna: "Fo-orma, vidite li, fo-orma. Neko se smije sudiji u krat

kom kaputu koji strepi pri samoj pojavi javnog tu ioca u togi. Fo-orma, fo-orma". Ali ovdje se pojavljuje prva primjena jednog zakona, koji æe bivati sve jasniji to budemo dalje napredovali u na em radu. Kad muzièar dade jedan ton na nekom instru mentu, drugi tonovi izbijaju sami od sebe, .manje zvuèni od prvog, povezani meðu sob om izvjesnim Odreðenim odnosom, i koji ga svojim sazvukom bojadi- u nadovezujuæi se na njega: to su, kako se to ka e u fizici, sazvuci osnovnog zvuka. Zar ne bi moglo b iti da se komièna fantazija, sve do svojih najèudnijih tvorevina, pokorava jednom za konu te vrste? Posmatrajte naprimjer ovu komiènu notu: forma hoæe da ima prvenstvo n ad su tinom. Ako je na a analiza taèna, ona mora da ima kao sazvuk ovu notu: tijelo iz aziva duh, tijelo hoæe da ima prvenstvo pred duhom. Znaèi, èim pjesnik komedije bude d ao prvi ton, instinktivno i bez svoje volje dodaæe mu i drugi. Drugim rijeèima, on æe udvostruèiti profesionalno smije no neèim fizièki smije nim. Kad sudija Brid'oazon stupa na pozornicu zamuckujuæi, zar nije istina da nas pr iprema, veæ svojim mucanjem, da razumijemo pojavu umne kristalizacije koju æe nam on prikazati? Kakvo skriveno srodstvo mo e da vezuje takvu fizièku defektnost s tom mo ralnom skuèe- no æu? Mo da je trebalo da nam se ta ma ina za mi ljenje prika e u isto vrijeme o ma ina za govorenje. U svakom sluèaju nikakav drugi sazvuk ne bi bio toliko sklada n s osnovnim zvukom. Kad nam Molijer pretstavlja oba smije na Ije-kara iz L' amur medsen, Bahisa i M akrotona, udesio je da jedan od njih govori vrlo sporo, tako da u govoru skandir a slog po slog, dok drugi vr ka. Isti kontrast postoji izmeðu oba advokata g. d' Pur sonjaka. Obièno se U ritmu rijeèi nalazi ona fizièka odlika kojoj je dato da 36 O smijehu dopuni profesionalno smije no. I tamo gdje pisac 3 ukazao na nedostatak te vrste, rijetko je da glumac r poku ati da to uèini. Postoji, dakle, neko prirodno srodstvo, priroi priznato, izmeðu te dvije slike koje smo uporedili je< s drugom, razuma koji se ukoèio u odreðene oblii tijela koje se ukrutilo iz nekog nedostatka. Bilo ds na a pa nja skrenuta sa su tine na oblik, il i sa dur nog na fizièko, isti se utisak prenosi u na u uobraz: u oba sluèaja; u oba sl uèaja pojavljuje se ista vi smije noga. Ovdje smo takoðe htjeli da vjerno prati prirod ni pravac kretanja ma te. Taj je pravac bio, ; èamo se, onaj drugi, 'koji nam se uka zivao polazeæi centralne slike. Ostaje nam otvoren treæi i posljed put. Njime æemo se sada uputiti. III. - Da se posljednji put vratimo na na u c tralnu sliku: ivo oblo eno mehaniènim. ivo biæe o me se ovdje radilo bilo je ljudsko biæe, liènost. Mehai ki dispozitiv je, n aprotiv, neka stvar. Ono dakle to gonilo na smijeh bilo je èasovito preobra enje jeæ lièn osti u stvar, ako sliku gledamo iz toga ugla. Pre mo onda sa jasne pretstave meh anièkog na manje jas pretstavu stvari uop te. Imaæemo novu seriju smije i slika koje æe se dobiti, tako reæi, sjenèenjem kontv onih prvih, i koje æe dovesti do ovoga novog zako n smijemo se svaki put kad nam neka liènost daje utis stvari. Smijemo se Sanèu Pansi kada ga obale na æeb< bacaju u vazduh kao neki obièan balon . Smijemo barunu Minhauzenu kad se pretvori u topovsko ðul< putuje kroz prostor ne beski. Ali æe mo da izvjesne p: dukcije cirkuskih klovnova pru iti taèniju provjeru to z akona. Trebalo bi dodu e apstrahovati pojedine lal dije koje klovn ve e za svoju tem u, to jest stavove, pi tumbavanja i kretnje, koje saèinjavaju ono to je 2 pravo "kl ovnovsko" u vje tini klovna. Samo sam u d' navrata mogao da posmatram tu vrstu kom ike u èisto stanju, i u oba sluèaja imao sam isti utisak. Prvi p' Ekspanzivna snaga smije noga 37 klovnovi su i li, vraæali se, mlatili jedan drugoga, padali i ponovno otskakivali po jednoliko ubrzanom ritmu, sa oèitim nastojanjem da proizvedu kre èenðo. I sve vi e i vi e p a nju gledalaca je privlaèilo ono ponovno otska-kivanje od zemlje. Malojpomalo gubil o se iz vida da se radi o ljudima od kosti i mesa. Mislilo se na bilo kakve pake te koji bi padali na zemlju i meðu sobom se sudarali. Zatim je vizija postajala ja snija. Oblici kao da su se zaoblili, tijela kao da su se kotrljala i umotavala u klupko. Napokon se pojavila slika ka kojoj je cijeli prizor evoluirao besumnje

nesvjesno: gumeni baloni bacani u svima pravcima jedni nasuprot drugima. - Drugi prizor, jo grublji, nije bio ni ta manje pouèan. Dvije se liènosti pojavi e s ogromnim g lavama, lubanja potpuno golih. Bile su naoru ane velikim toljagama. I uzajamno je svaki lupao svojom toljagom po glavi drugoga. I ovdje se vodilo raèuna o gradaciji . Sa svakim primljenim udarcem tijela kao da bi ote ala, kao da bi se sti-nula, pr o imana sve veæom kruto æu. Protivudarac bi slijedio sa sve veæim zaka njenjem, ali je bivao i sve te i i zvuèniji. Lubanje bi jezovito odjekivale u dvorani, kojom je zavladao potpun tajac. Konaèno, kruta i spora, prava poput slova I, oba tijela se nagnu e jed no spram drugog, toljage se posljednji put sruèi e na glave sa zvekoni ogromnih malj eva kad padnu na hrastove trupce i sve se pruæi po zemlji. U taj èas Uka e se u potpun oj jasnoæi sugestija koju su dva artista postepeno zabila u uobrazilju gledalaca: "Mi æemo postati, mi Smo postali lutke od masivnog drveta". Po nekom mraènom instinktu mogu ovdje neobavi-je teni duhovi naslutiti neke vrlo suptilne rezultate psiholo ke nauke. Zna se da se obiènom sugestijom kod hipnotisano g subjekta mogu izazvati halucinatorske vizije. Reæi æe mu se da mu na ruci stoji pt ica, i on æe opaziti pticu, i vidjeæe kako je odletjela. Ali je potrebno da sugestij a bude tako poslu no prihvaæena, èesto mag-netizer uspijeva da tu poslu nost nametne tek malo-pomalo, nakon postepenog pojaèavanog nametanja mi38 O smijehu sli. Poæi æe onda od predmeta koje subjekt stvarno za-pa a i nastojaæe da zapa anje predme ta postepeno zamraèuje : onda, malo-pomalo, on æe uèiniti da iz te zamagljene slike iz bije jasan oblik predmeta koji halucinaciju hoæe da izazove. Tako se de ava mnogim l judima da vide, prije nego to æe usnu ti, one lepr ave i bezobliène mase u raznim bojam a to im ispunjavaju vidno polje neosjetno se ukruæujuæi u jasne predmete. Postepeni p relaz iz maglovitog u jasno je, dakle, prvorazredni sugestivni postupak. Vjeruje m da æemo ga otkriti u osnovi mnogih komiènih sugestija, naroèito u gruboj komici, tam o gdje nam se èini da se pred na im oèima vr i preobra aj liènosti u stvar. Ali postoje i ma nje uoèljivi postupci, naprimjer oni koje upotrebljavaju pjesnici koji te e, mo da nes vjesno, ka istom cilju. Mo e da se, pomoæu izvjesnih dispozitiva ritma, rime i aso n anse, ulju ka na a ma ta, da se jednolikim ponavljanjem ona svede do ravnomjernog njih anja i da se tako pripremi da poslu no prihvati sugerisanu viziju. Slu ajte ove Renj arove stihove i vidite da li æe èasovita slika jedne lutke proæi kroz polje va e ma te: ... Plus, il doit a maints particuliers La somme de dix mll une livre une obole, Pour l' avoir sans relache un an sur sa parole Habille, voiture, chauffe, chaus se, gante, Alimente, rase, desaltere, porte5). Zar ne nalazite ne to od istoga roda u ovom Figaro-vom kupletu (mada se ovdje v i e nastoji da se izazove slika neke ivotinje nego slika neke stvari): "Kakav je to èovjek? To je lijep, debeo, kratak, mlad starac, pepe-Ijastosiv, lukav, izbrijan, blaziran, koji vreba i nju ka, i grdi, i stenje, sve odjednom". 5) ... tavi e, on duguje mnogima Iznos od deset hiljada jednu livru jedan obol, to su ga godinu dana bez prestanka na rijeè Oblaèili, koèija ili, grijali, obuvali, rukavice kupovali, Hranili, brijali, z abavljali, nosili. - Nap. prev. Ekspanzivna snaga smije noga 39 Izmeðu tih vrlo grubih prizora i tih vrlo suptilnih sugestija ima mjesta za bez brojnu mno inu zabavnih efekata, - svih onih koji se posti u kad se o liènostima izra av amo kao to bismo to uèinili o obiènim stvarima. Izaberimo samo jedan ili dva primjera iz Labi evih po-zori nih komada, gdje ih ima u izobilju. G. Peri on, u èasu kad se penj e u vagon, provjerava da nije zaboravio koji komad prtljage, "èetiri, pet, est, moj a ena sedam, kæerka osam i ja devet". Ima jedan drugi komad gdje otac hvali znanje svoje kæeri ovim rijeèima: "Ona æe vam pobrojati bez zapinjanja sve francuske kraljeve koji su bili (qui ont eu lieu)". Ovo gui ont eu lieu"), jnada izrikom ne preobr aæa kraljeve u obiène stvari, izjednaèuje ih sa bezliènim dogaðajima. Upamtimo ovo povodom posljednjeg primjera: nije nu no da se ide do kraja u iden tifikaciji liènosti i stvari da bi se proizveo komièan efekat. Dovoljno je da se poðe

tim putem pretvarajuæi se, naprimjer, da smo pobrkali samu liènost sa funkcijom koju ona obavlja. Ci-tiraæu samo ovu izjavu pretsjednika jedne seoske op ti-ne iz jednog Abuovog romana: "G. prefekt, koji nam je ukazivao uvijek istu blagonaklonost, i ako su ga smjenjivali vi e puta od 1847 . .." Svi ti izrazi postali su po istom uzoru. Mo emo da iii proizvodimo u beskonaènost sada kad imamo formulu. Ali umjetnost pripovjedaèa ili vodviljiste ne sastoji se jednostavno u izmi ljanju rijeèi. Te koæa je u tome da se rijeèima da sugestivna moæ, to æe r da se uèine prijemljivim. A mi ih prihvaæamo samo ako nam se èini da su ili proizi le i z nekog du evnog stanja, ili da su se prilagodile okolnostima. Tako mi znamo da je g. Peri on vrlo uzbuðen kad polazi prvi put na putovanje. Izraz "avoir lieu" jedan je od onih koje je, mora biti, kæerka vi e puta ponovila kad je pred svojim ocem pon avljala lekciju; on nas potsjeæa na neku recitaciju. I napokon, ) "Qui ont eu lieu" oblik od "avoir lieu" u znaèenju: biti dogoditi se - Nap. pr ev. 40 O smijehu divljenje administrativnoj ma ini moglo bi, kad se strogo uzme, iæi dotle dok ne pov jerujemo kako se kod prefekta nije ni ta promijenilo kad on promijeni ime, i da se funkcija obavlja nezavisno od funkcionera. Evo nas dosta daleko od poèetnog uzroka smijeha. Izvjestan komièni oblik, sam po sebi neobja njiv, mo e da se razumije zapravo samo po sliènosti s ne'kim drugim oblik om, koji nam je opet smije an po srodstvu s nekim treæim, i tako dalje do u beskonaèno st: tako æe psiholo ka analiza, ma kako je jasnom i pronicljivom pretpostavljali, nu n o zalutati ako se ne bude dr ala konca du koga se komièni utisak kretao s jednog kraj a serije do drugog. Otkuda dolazi ta neprekinutost u napredovanju? Kakav li je t o pritisak, kakvo èudno potiskivanje to na taj naèin èini da smije no klizi od jedm slike do druge, udaljujuæi se sve vi e i vi e od izvorne taèke, sve do'k se ne razgrana i izg ubi u beskrajno udaljenim analogijama? Kakva je to snaga to raèva granje stabla na manje grane i granèice, korijen na ko-rjenèiæe? Jedan neumitan zakon osuðuje tako svaku i vu energiju da, u ono malo vremena koje joj je ostavljeno, obuhvati to mo e vi e pros tora. A komièna fantazija je zaista iva energija, èudna biljka to je iznikla i sna no po tjerala na stjenovitom podruèju dru tvenoga tla, u oèekivanju da joj kultura omoguæi da se takmièi sa najprofinjenijim proizvodima umjetnosti. Mi smo, istina, daleko od v elike umjetnosti sa komiènim primjerima koji su pro li ispred na ih oèiju. Ali mi æemo joj se veæ u narednom poglavlju vi e pribli iti, mada do nje neæemo jo sasvim doprijeti. Isp od umjetnosti nalazi se vje tina. U tu oblast vje tina, koja se nalazi izmeðu prirode i umjetnosti, sad æemo prodrijeti. Govo-riæemo o vodvilj isti i o duhovitom èovjeku.

GLAVA DRUGA KOMIÈNO U SITUACIJI I KOMIÈNO U RIJEÈIMA Prouèavali smo smije no u oblicima, dr anju i kretnjama uop te. Sada ga moramo potra it i u radnjama i situacijama. Doista, ta se vrsta smije noga susreæe dosta lako u svag da njem ivotu. Ali mo da nije najpo-desnije da ga ba tu analiziramo. Ako je istina da je pozori te uvelièavanje i upro tavanje ivota, komedija æe nam moæi pru iti vi e obavje ten ovoj naroèitoj toèki na e teme nego stvarni ivot. Mo da bi trebalo da odemo jo dalje u upr o tavanju, da se prenesemo u na a najstarija sjeæanja, da u igrama koje su zabavljale dijete potra imo prve kombinacije koje nasmijavaju èovjeka. Suvi e èesto govorimo o svoj im osjeæanjima zadovoljstva i patnje kao da su se ona raðala stara, kao da svako od njih nije imalo svoju istoriju. A naroèito preèesto zanemarujemo ono to je jo djetinje , da tako ka emo, u veæini na ih veselih uzbuðenja. Koliko bi se pak sada njih zadovoljsta va moglo svesti, kad bismo ih izbli e ispitali, na jednostavno sjeæanje na minula za dovoljstva! ta bi oistalo od mnogih na ih uzbuðenja kad bismo ih svodili na ono to je u njima stvarno pro-osjeæano, 'kad bismo iz njih izdvojili sve to je puko sjeæanje? K o èak zna da mi ne postajemo, od izvjesnog doka, neprijemljivi za svje u i novu rado st, i da li najmilija zadovoljstva zrela èovjeka mogu da budu ne to drugo nego ponov no o ivjela osjeæanja djetinjstva, mirisni lahor to nam ga alje u sve rjeðim i rjeðim nale tima sve udaljenija i udaljenija pro lost? Ma kakav odgovor uostalom dali na ovo v

rlo op te pitanje, jedna 42 O

smijehu

stvar ostaje van sumnje: ne mo e biti prekida u kontinuitetu izmeðu zadovoljstva od igre kod djeteta, i istoga zadovoljstva kod odrasla èovjeka. A komedija je zapravo igra, igra u kojoj se podra ava ivot. I ako se u igrama djeteta, kad ono razmje ta s voje lutke i pa-jace, sve obavlja pomoæu uzice, zar to nisu iste one uzice, upotre bom veæ istanèale, koje moramo ponovo naæi, u koncima to povezuju situacije u komediji? Poðimo, dakle, od djetetovih igara. Slijedimo neoisjetni razvitak kojim ono uveæava svoje pajace, udahnuje im ivot, i dovodi ih do stanja konaène neodluènosti, kada su, iako nisu prestali biti pajaci, ipak postali ljudi. Tako æemo imati liènosti u kome diji, l na njima æemo moæi provjeriti zakon koji smo mogli naslutiti u toku na ih pret hodnih analiza, zakon kojim æemo definisati vodvilj ske situacije uop te: komièan je s vaki razmje taj radnji i dogaðaja koji nam stvara iluziju ivota i jasan osjeæaj mehanièke povezanosti. 1. Ðavo na oiprugu. - Svi smo se nekada igrali sa ðavolom koji iskaèe iz svoje kut ije. Polo imo ga, on se sam ispravi. Guramo ga jo dublje, on otskaèe jo jaèe uvis. Prign jeèimo ga pod poklopcem, i njega izdigne. Ne znam da li je ta igraèka vrlo stara, al i vrsta zabave u koju ona spada sigurno je od pamtivijeka. To je sukob dviju upo rnosti, od kojih jedna, ona èisto mehanièka, podlije e najzad obièno onoj drugoj, koja s e tim zabavlja. Maèka kad se igra s mi em, kad ga svaki èas ispu ta poput opruge, da bi ga udarcem ape odjednom zaustavila, pru a sebi zabavu iste vrste. Preðimo onda na pozori te. Treba da poènemo s lutkarskim pozori tem. Kad se komesar u sudi da izaðe na pozornicu, smjesta ga doèeka, kao da tako treba da bude, udarac tapo m od koga se skljoka. Uspravi se, novi ga udarac obori. Ponovljen prekr aj, ponovl jena i kazna. Po jednoliènom ritmu opruge koja se ste e i opu ta, komesar pada i opet se di e, dok se smijeh gledalaca stalno pojaèava. Komièno u situaciji 43 Zamislimo sada jednu vi e moralnu oprugu, misao koju neko izra ava a neko drugi p obija, i koja se opet izra ava, poput bujice rijeèi to navaljuje, koju zaustavljaju a koja stalno opet navaljuje. Opet æemo imati viziju jedne sile koja je uporna i ne ke druge tvrdoglavosti koja je suzbija. Ali æe ta vizija izgubiti od svoje mate-ri jalnosti. Neæemo se vi e nalaziti u lutkarskom pozori- tu; gledaæemo istinsku komediju. Mnoge se komiène scene svode zapravo na taj jednostavni tip. Tako u prizoru iz komada " enidba na silu" izmeðu Zganarela i Pankracija sva komiènost proizlazi iz suko ba izmeðu zamisli Zganarelove, koji hoæe da prisili filozofa da ga slu a, i filozofove uporno-.sti, prave ma ine za govorenje, koja automatski funk-cioni e. Ukoliko se pr izor dalje razvija, slika ðavola na oprugu bolje se ocrtava, tako da na kraju i sa me liènosti usvajaju Zganarelove kretnje kad ovaj stane da potiskuje Pankracija za 'kulise. Pankracije se svaki put ponovno vraæa na pozornicu da diskutuje. A kad Z gana-relu poðe za rukom da Pankracija ugura i zatvori u kuæu (umalo ne rekoh na dno kutije), odjednom se na prozoru koji se otvori pojavi opet Pankracijeva glava ka o da je odigla nekakav poklopac. Ista je scenska igra u Uobra enom bolesniku. Povrijeðena medicina zaspe Argana, n a usta G. Pirgona, prijetnjom svim moguæim bolestima. I svaki put kad se Argan pod i e sa svoje naslonjaèe, kao da bi htio zatvoriti usta Pirgonu, vidimo kako se ovaj zaèas izgubi, kao da ga je neko zgurao iza kulisa, pa se onda, kao da je pokrenut nekom oprugom, opet vraæa na pozornicu s novim proklinjanjem. Isti, bez prestanka ponavljani uzvik: "Gospodine Pirgone!" odmjerava takt te male komedije. ^Pribli imo se jo vi e slici opruge koja se zate e, opu ta i opet zate e. Izdvojimo iz n je ono to je bitno. Dobiæemo jedan od uobièajenih postupaka u klasiènoj komediji, ponav ljanje. 44 O smijehu

Otkuda potjeèe smije no od ponavljanja jedne rijeèi u pozori tu? Uzalud æemo tra iti teor iju smije noga koja na zadovoljavajuæi naèin odgovara na ovo vrlo jednostavno pitanje. A pitanje ostaje doista nerje ivo dokle god hoæemo da naðemo obja njenje jednog zabavno g poteza u tom samom potezu izdvojenom od onoga to nam on sugeri e. Nigdje se bolje ne ispoljava nedovoljnost uobièajene metode. Ali je istina da, a'ko ostavimo post rani neke sasvim naroèite sluèajeve na koje æemo se 'kasnije vratiti, ponavljanje jedn e rijeèi nije samo po sebi smije no. Ono nas goni na smijeh samo time to simiboli e izv jesnu naroèitu igru moralnih elemenata, koja je sama simbol neke sasvim materijaln e igre. Takva je igra maèke koja se zabavlja s mi em, igra djeteta koje po nekoliko puta gura ðavola na dno kutije, - ali je ona istanèana, produhovljena, prenesena u s feru osjeæanja i ideja. Iznesimo zakon koji, po na em mi ljenju, defini e glavne komiène uèi nke od ponavljanja rijeèi u pozori tu: u smije nom ponavljanju rijeèi postoje opæenito dva momenta u isto vrijeme, prigu eno osjeæanje koje stalno izbija kao da je oprugom po tisnuto, i misao koja se zabavlja da osjeæanje ponovo prigu uje. Kad Dorina pripovijeda Orgonu o bolesti njegove ene, i kad je ovaj svaki èas pre kida raspitujuæi se o Tartifovom zdravlju, pitanje koje se stalno vraæa: "A Tartif?" daje nam jasan osjeæaj opu tene opruge. To je ta opruga 'koju kao da Dorina iz zaba ve zate e vraæajuæi se na prièu o Elmirinoj bolesti. I kada S'kapen obavje tava staroga Ze ronta kako mu je sin odveden u ropstvo na zloglasnu galiju, da ga treba to br e otk upiti, on se poigrava sa erontovlm cicilukom upravo kao i Dorina s Orgonovom zasl ijepljeno æu. krtost, jedva malo suzbijena, iskaèe automatski, i Molijer je htio da taj automatizam obilje i mehanièkim ponavljanjem jedne reèenice u kojoj je izra eno aljenje novca koji treba izdati: "Koga je ðavola tra io na toj galiji?" Isto je zapa anje i u prizoru gdje Valer predoèava Harpagonu Komièno u situaciji 45

kako æe pogrije iti ako uda svoju kæer za èovjeka koga ona ne voli. Uzvik: "Bez miraza!" stalno prekida Har-pagonov ciciluk. I mi iza te rijeèi, koja se automatski vraæa, n aziremo mehanizam za ponavljanje stavljan u pokret fiksnom idejom. Ponekad, istina, taj mehanizam mo e te e da se zapazi. I mi onda nailazimo na no vu te koæu u teoriji o smije nome. Ima sluèajeva kada je sva va nost neke scene u jednoj j edinoj liènosti koja se udvostruèuje, dok njen sagovornik igra ulogu obiène prizme, da se tako izrazimo, kroz koju se vr i udvostruèavanje. Mi onda dolazimo u opasnost da zalutamo ako budemo tra ili tajnu proizvedenog uèinka u onome to vidimo i èujemo, u va njskom prizoru koji se odigrava meðu liènostima, a ne u unutra njoj komediji koju taj prizor odra ava. Naprimjer, kada Alsest tvrdoglavo odgovara: "Ja to ne ka em!" Oront u, koji ga pita da li ismatra da su mu 'stihovi rðavi, ponavljanje je smije no, a ip ak je jasno da se ovdje Oront ne zabavlja s Alsestom u igri koju smo maloèas opisa li. Ali ovdje treba biti oprezan! u Alsestu ovdje imaju stvarno dva èovjeka, s jed ne je Strane "mizantrop", koji se sada zakleo da æe ljudima reæi ta im patri, a s dru ge nastupa d entlmen, koji ne mo e da oðjedamput prenebregne oblike uètivosti, ili palk mo da prosto divan èovjek, koji otstupa u odluènom momentu kad bi trebalo da s teorije preðe na djelo, da povrijedi neèije samoljublje, da nanese nekome bola. Istinski pr izor nije onda izmeðu Alsesta i Oronta, nego zapravo izmeðu Alsesta i Alsesta samog. Od ta dva Alsesta jedan bi htio da bukne, a drugi mu zapu- ava usta u èasu kad æe sve da izrekne. Svako njegovo "Ja to ne ka em!" pretstavlja stalno pojaèavan napor da o dbaci ne to . to se gura i hita da izbije. Ton tih >*Ja to ne ka em" postaje, dakle, s ve e æi ukoliko se Alsest sve vi e ljuti - ne na Oronta, kako on to misli, nego sam na sebe. I na taj naèin napetost opruge stalno se obnavlja, stalno se pojaèava, sve do konaènog opu tanja. Mehanizam ponavljanja je dakle jo isti. 46 O smijehu

Kad se neki èovjek rije i da ubuduæe govori samo ono to misli, pa makar morao "ukrs titi koplje sa èije lim rodom ljudskim", to jo ne mora da bude smije no; toga ima u iv otu, i to u onom najboljem. Da neki drugi èovjek, iz blage naravi, egoizma ili pre zrive gordosti, radije voli da govori ljudima ono to im laska, i to se jo nalazi s amo u ivotu; nema nièega u tome to bi nas gonilo na smijeh. Spojite èak ova dva èovjeka u jednog, podesite da se takvo va e lice koleba izmeðu uvredljive iskrenosti i pritv orne uètivosti, ta borba dvaju suprotnih osjeæanja jo neæe biti komièna, ona æe izgledati o zbiljna ako oba osjeæanja stignu da se organizuju samom svojom suprotno æu, da se zaje dno razvijaju, da stvore neko stanje slo ene du e, najzad, da naðu neki modus vivendi koji nam èisto i jednostavno daje kompleksan utisak o ivotu. Ali pretpostavite sada u doista ivu èovjeku ta dva osjeæanja kao da su nesvodljiva i kruta; podesite da èovje k oscilira izmeðu jednog i drugog; podesite naroèito da to osciliranje postane otvor eno mehanièko primajuæi poznati oblik uobièajenog, jednostavnog, djetinjeg dispozitiva : imaæete ovaj put sliku koju smo dosada nalazili u smije nim predmetima, imaæete meha nièno u ivom, imaæete komiku. Dosta smo se zadr ali na toj prvoj slici, na slici ðavola na oprugu, da bismo ob jasnili ka'ko komièna fantazija malo-pomalo preobra ava jedan materijalni mehanizam u moralni mehanizam. Ispitaæemo jednu ili dvije druge igre, ali æemo se sada ogranièit i samo na kraæa zapa anja. II. Pajac na uzice. - Nebrojeni su komediski prizori gdje neka liènost misli d a govori i radi slobodno, gdje ta liènost zadr ava prema tome su tinu ivota, dok se, po smatrana s izvjesne druge strane, prikazuje kao obièna igraèka neke druge liènosti koj a se s njom zabavlja. Od pajaca kojim dijete barata pomoæu uzice do eronta i Argant a, s kojima se poigrava Skapen, rasto-janje je lako preæi. Radije èujte samo-ga S'ka pena: "Ujdurma je pronaðena", ili jo : "Samo ih nebo dovodi Komièno u situaciji 47 u-moje mre e", itd. Po nekom prirodnom instinktu, i eato to èovjek vi e voli da, barem u zamisli, bude varalica nego prevaren, gledalac se opredjeljuje za lupe e. On se povezuje s njima, i otsada, poput djeteta koje je postiglo da mu drug pozajmi sv oju lutku, on sam po pOzæmici voda amo-tamo lutka èije je uzice uzeo u svoje ruke. I pak ovaj posljednji uslov nije neophodan. Mi isto tako mo emo ostati izvan svega to se dogaða samo ako saèuvamo jasan osjeæaj mehanièkog ustrojstva. A to se zbiva u sluèajev ima kada se neka liènost koleba izmeðu dvije suprotne odluke, po to ,ga svaka od njih naizmjence vuèe k sebi: naprimjer kad Panir pita Petra i Pavla da li treba da se o en i. Napomenimo da se fcomièki pjesnik tada stara da personifikuje te dvije Siiprotn e odluke. Kad nema gledalaca, treba stvoriti barem glumce da dr e uzice. Sve ozbiljno u ivotu dolazi od na e slobode. Osje-