Benjamin Historia II Macchi

BENJAMIN 9) ¿Cuáles fueron para Walter Benjamin las formas de recepción de la ora de d e arte! ¿"u# sucede con las mismas a partir del desarrollo del cine! ¿"u# inno$aciones % posiilidades implica para el autor esta tecnolo&'a! Para poder comprender las formas de recepción que propone Benjamin, es necesario primero, denir el concepto de aura. El autor dene el aura de una obra de arte como el aquí y ahora, su existencia irrepetible del lugar en que se encuentra, o sea, su originalidad. a obra que es reproducida, carece de esta particularidad, o sea, pierde el aura. Entonces, el espectador puede recibir una obra de arte mediante su original !aur"tico# o mediante su reproducción t$cnica. a recepción de la obra de arte sucede bajo di%ersos acentos, entre los cuales hay dos que destacan por su polaridad. &no de esos, reside en el %alor cultual, el otro en el %alor exhibiti%o. En los orígenes del arte, la obra estaba al ser%icio del culto. 'omo por ejemplo, dice Benjamin, en el animal que pinta el hombre de la edad de piedra en la pared de la cue%a, que por m"s que se lo pueda mostrar a sus cong$neres, pero la imagen es para los dioses. En la $poca de la reproducción t$cnica, las posibilidades de exhibición crecieron, marginando su %alor cutual. Es por eso, que el autor considera que la fotografía es el primer medio de reproducción %erdaderamente %erdaderamente re%olucionario. re%olucionario. ( pesar de esto, entiende que el %alor cultual tiene una )ltima trinchera en la fotografía, y esta es, el rostro humano. ( partir del desarrollo desarrollo del cine, el actor, que en el teatro conser%a su aura, es despojado de ella. *e esta forma, el mercado del cine genera la construcción articial de la +personality, +personality, o sea, el culto a las +estrellas. *e esta forma se se conser%a aquella magia de la personalidad, personalida d, pero reducida desde hace tiempo a su %alor de mercancía. El %alor exhibiti%o del cine, genera que todo espectador asista a sus funciones como un especialista. (sí, propone el autor, el paso de espectador a actor es mucho m"s cercano. *e hecho comenta, que el la &nión -o%i$tica parte de los actores no son actores !+en nuestro sentido#, sino que son personas que representan su propio papel.   es así, como la reproducción reproducción t$cnica t$cnica de la obra de de arte modica la relación del arte para con la masa. masa. *e retrograda frente a un Picasso, se transforma en progresi%a cara a un 'haplin. Porque de lo con%encional con%encional se disfruta sin criticarlo, pero de lo realmente nue%o se critica con a%ersión. c( ¿"u# relación estalece Walter Benjam'n entre este ismo % la tendencia acia una *estati+ación de la pol'tica,!  El fascismo %e su sal%ación en que las masas lleguen a expresarse. as masas tienen derecho a exigir que se modiquen las condiciones de la propiedad/ el fascismo procura que se expresen precisamente en la conser%ación de dichas condiciones. En consecuencia, desemboca en un esteticismo de la %ida política. ( la %iolación de las masas, que el fascismo impone por la fuer0a en el culto a un caudillo, corresponde la %iolación de todo un mecanismo puesto al ser%icio de la fabricación de %alores culturales. 1odos los esfuer0os por un esteticismo político culminan en un solo punto. *icho punto es la guerra. a guerra, y sólo ella, hace posible dar una meta de mo%imientos, de masas a gran escala, conser%ando a la %e0 las condiciones heredadas de la propiedad. (sí es como se formula el estado de la cuestión desde la política. c( ¿"u# lectura propone Walter Benjamin en relación con las tomas de posición % formas de producción dadaistas! Para 2alter Benjamin, el dadaísmo formó parte de lo que $l llama los tiempos decadentes del arte. El dadaísmo intentaba, por medio de la pintura, producir los efectos que el p)blico busca hoy en el cine. El dadaísmo sacrica los %alores del mercado propios del cine en fa%or de intenciones inconscientes.. os dadaístas dieron menos importancia a la utilidad mercantil de sus onras de arte que a su inutilidad como objetos de inmersión contemplati%a.  en buena parte procuraron alcan0ar esa inutilidad por medio de una una degradación sistem"tica de su material. -us poemas son ensaladas de de palabras, sus cuadros se montaban con botones o biletes de tren o metro o de tran%ía. o que consiguen inmediatamente es la destrucción del aura de sus creaciones. En conclusión al hacer de la obra de arte un esc"ndalo, las manifestaciones dadaístas garanti0aban una distracción %ehemente !fogo0o ardiente#. 3abía sobre todo que dar satisfacción a una exigencia, pro%ocar el esc"ndalo p)blico.

¿Cual fue el conte-to en el .ue se desarrollan los precursores de dada! En .ue medida este pro$oco la formulacion de sus principios! /esarrolle % ejempli0.ue( ¿"ue lectura propone Benjamin en relacion conlas tomas de posicion % formas de produccion dadaista! El mo%imiento nace en 4urich con un grupo de artistas y en EE&& con *uchamp y Picabia y con el fotógrafo 5an 6ay. as manifestaciones dadaístas son intencionalmente desordenadas, desconcertantes y escandalosas. El dadaísmo es una %anguardia negati%a, ya que pretende demostrar la no7relación entre el arte y la sociedad. El %erdadero arte ser" el anti7arte. El arte se con%ierte en un sin sentido y se produce por casualidad. El dadaísmo tiene como n, poner en crisis a todo el sistema. (cabar con la censura racional y liberar a la sociedad de las autoridades y el poder. 6enuncian a las t$cnicas artísticas y utili0an materiales de la industria. Para los dadaístas cada cual puede interpretar libremente y atribuirle a cualquier objeto, una cualidad est$tica, siempre des%iando de la función utilitaria que le atribuye la sociedad. En 898: Picabia lan0a la idea de arte amorfo, q no solo que no representa, sino q no es nada. Es un arte que quiere despla0ar la atención del objeto y concentrarla en el sujeto. ;uiere poner en crisis a todo el sistema.

a( ¿Cuál fue el conte-to en el .ue se desarrollaron los precursores del /ada! El mo%imiento *ada es una contestación de todos los %alores, empe0ando por el arte mismo. El mo%imiento nace casi al mismo tiempo en 4urich y en Estados &nidos con dos pintores europeos *uchamp y Picabia, y un fotógrafo norteamericano -tiegli0, luego se aace en =uric, luego de la primera guerra, en un contexto de reacciones psicológicas y mucha pol$mica contra la sociedad de la $poca. ( diferencia del resto de las %anguardias, el dadaísmo no usca interpretar la realidad , al contrario, la reca+a y recha0a al arte mismo.Busca poner en marcha una acción para poner en crisis el sistema, contradiciendo o cambiando el sentido de las cosas que, para la sociedad, tienen %alor ! ej: la Gioconda# o darle %alor a algo que no tiene, utili0ando el 5EA/> MA/E!ej: la Fuente de Duchamp#. Buscan ironi+ar , discutir el arte estalecido, %an contra la est#tica , usan materiales aratos, instauran el asurdo como ley. 6epresentan el caos pero por el principio de indiferencia creati$a % óptica , este termina neutrali0ado, neutro, para no angustiarte. os fotomontajes, por eso, son acumulati%os, homog$neos, sin matices, nada llama la atención ni atraeDEl artista %a no pinta2 protesta. (bre un mundo nue%o con distintas posibilidades y condiciones, dónde dos líneas paralelas si pueden cru0arse.

5EE- ;&E E-1(BE'E> ;&E E- (61E  ;&E >G E- (61E. egitimación para cierto tipo de pr"cticas ?I  '&1G. a obra de arte tenía una función de ritual, el %alor de la obra estaba en el ritual en que tu%o su primer y original %alor )til. 

El tiempo se modica en el modo de su percepción sensorial. (hora hay una necesidad de acercar espacial y temporalmente las cosas, es una aspiración de las masas actuales, que tienen la necesidad de adue(1E'E E (G6 EI3@B@1@G. Cuando la copia se concibe como un ruto de competición, el arte se ve obligada a reinventarse; de esta orma surge lo ue !enjamin denomina la "teolog#a negativa de l$art pour l$art% &'()(: *+, es decir, se reduce la obra a su mero valor ehibitivo- .s importante destacar, por tanto, ue el concepto de copia al ue alude !enjamin no anula la fgura del autor ni desfgura la autor#a de las obras, sino ue las reuncionali/a; hablamos de una epansión de la obra y no de lo ue podr#a conocerse como "plagio%-

'uando una obra artística se transforma en mercanc'a, el concepto de obra de arte no resulta ya sostenible en cuanto a la cosa7mercancía que surge. El concepto de unicidad y originalidad , rom"nticos de genialidad, creación, sentimiento, misterio y expresión, que aun imperan en nuestras sociedades se liquidan. 'on los di%ersos m$todos de reproducción t$cnica han crecido en grado tan fuerte las posibilidades de exhibición de la obra de arte, que se ha modicado la relación de la masa para con el arte arte como instrumento. Benjamín dice que el arte, en lugar de su fundamentación en un ritual aparece en una praxis distinta, a saber en la pol'tica(  podemos armar que, la $erdadera importancia del arte no radica en su unicidad2 ori&inalidad o autenticidad2 sino en su dimensión ideoló&ica, utilidad educati%a, informati%a o política. ;ue el arte tiene una misión social, en la luca por la lieración. ;ue el arte debería estar inspirado por el ideal de una comunidad de hombres libres y ra0onables. ;ue el artista debe mostrar el sentido del mo%imiento social, el sentido de la historia.  El proceso de recepción de la obra es producto de una reciprocidad, de un feedbacQ entre obra y p)blico en el cual el p)blico tambi$n act)a como elemento acti%o condicionando la recepción por su propia condición histórica de sociedad masi%a. En el caso de su contemporaneidad, la reproductibilidad t$cnica no competería )nicamente a la copia de la obra de arte, sino que el propio ciudadano asistente a esa obra estaría ya in%olucrado en lo que signica la reproducción. 'omo es el caso del cine. +a obra de arte requiere recogimiento y las masas buscan disipación !Benjamin, 89R9A 8S#. El espectador %a no es espectador2 es p4lico. , como tal, su relación con la obra de arte cambia.

5odicación en la función artística. E '@>E '(P('@*(* P(6( EIP6E-(6 'G> 5E*@G- >(1&6(E-  'G>@''@N> G 5(6(@G-G, G -GB6E >(1&6(. (ctor de teatro %s. (ctor de cine. 'ambian las formas de actuar. a función del espectador cambia pues se encuentra en la posición de un experto que emite un dictamen sin ning)n contacto personal con el artista. E E-PE'1(*G6 E- (3G6( '6O1@'G *E (61E. Por primera %e0 llega el hombre a la situación de tener que actuar con toda su persona %i%a, renunciando a su aura. El actor de cine ya no est" m"s en su aquí y ahora. (dem"s, empie0a a haber copia de su actuación de un momento. >o es como en el teatro que cada %e0 se le puede imprimir al personaje algo distinto. En el cine los aparatos ocupan el lugar del p)blico. 1ambi$n en la política inLuye la t$cnica reproducti%a. &n orador es escuchado y obser%ado por una ilimitada cantidad de espectadores. a actuación del actor de cine pasa a ser una mercanc'a producida en fárica. El culto a las estrellas, conser%a aquella magia de la personalidad del artista pero reducida al car"cter de mercancía. >o hay una educación especiali0ada para criticar, es patrimonio com)n.

8.

6odaje del lm. Es todo un mecanismo, no existe empla0amiento. *a ilusión en segunda instancia, en el montaje.

8.

('@1@1&* '6O1@'( *E PTB@'G. PE6@1G  *@-H6&1E. a reproductibilidad t$cnica cambia la forma de relación de las masas con la obra de arte. El gusto se con%ine con la actitud de opinar. as reacciones de cada uno, cuya suma constituye la reacción masi%a del p)blico, jam"s ha estado tan condicionada de antemano por su inmediata masicación. 6E'EP'@N> -@5&1U>E(  'GE'1@(.

8.

E '@>E 3( E>6@;&E-@*G ( PE6'EP'@N> 3&5(>(. 5uestra la situación de manera m"s precisa, puede acercar a la acción al rostro. 3i0o que se reconociera la utili0ación cientíca y artística de la fotografía. 1ambi$n puede mostrar m"s lento, para permitir la reLexión y puede adelantar y acelerar para causar impacto. 5uchas cosas entran por el inconsciente óptico.

8.

*adaísmo, cine, sacrica los calores del mercado. *estrucción del aura en sus creaciones. Pro%ocar el esc"ldalo p)blico. as im"genes mo%edi0as sustituyen mi pensamiento. El efecto choque del cine es captado gracias a una presencia de espíritu.

CAN:I/A/ 'G>-@E>15E>1E !V con (dorno que los trataba de imb$ciles que recibían todo ya solucionado y ni siquiera necesitaban atención porque no iban al cine a reLexión sino a ol%idarse de la desgracia de su existencia#. 'ar"cter sociológicoA 3E'3G- -G'@(5E>1E 'G5P(61@*G- F 5&'3(- PE6-G>(- 'G>G'E> G 5@-5G. CINE@ Benjamín dice que el cine siempre %a a ser reproducti%idad, no hay algo autentico. El cine es reproducción y este ostenta los medios de producción capitalista porque busca ser consumido. El actor de cine es diferente al actor del teatro, este )ltimo presenta el cine lo hace por medio de todo un mecanismo. Esto produce dos consecuenciasA &na, el espectador no respeta del todo al actor cinemato&rá0co. El actor de cine est" bajo la guía de la c"mara y %a tomando posiciones respecto a esta. Estas posiciones tienen que ser ensayados para que el actor los pueda conocer, así, la actuación del actor esta sometida a test ópticos. El actor puede recha0ar la toma cuantas %eces sean necesarias, en cambio el actor de teatro no puede hacer esto. a otra, el actor como no es el mismo .uien presenta su actuación no tiene la misma posiilidad que el actor de teatro de adecuar su actuación al p)blico durante la función. (sí el espectador se encuentra en la posición de experto que emite un dictamen sin que le estorbe ning)n contacto personal con el artista.  en el cine, el espectador se compenetra con el actor tanto que se compenetra con el aparato y hace juicio deque est" bien y que est" mal. (sí el cine modica no solo la función del actor profesional si no que tambi$n la de quienes se presentan ante su mecanismo de espectador. El actor de cine se transpone en un papel y a diferencia del de teatro no recha0o de una sola %e0 toda la película, sino que esto se compone de muchas escenas distintas que se reali0an en muchas tomas distribuidas !hoy se puede lmar una escena y maos resulta familiar mas o menos el gesto que hacemos al tomar el encendedor o la cuchara, pero apenas si no sabemos algo de lo que ocurre entre la mano y el metal, y aquí es donde inter%iene la c"mara con sus medios auxiliares, sus subidas y bajadas, sus  cortes y capacidad aislativa. ANG8A5/IA('@N>. Es por esto que el artista trata de proporcionar un modelo de trabajo creati%o, tratando de demostrar cual puede ser el %alor del indi%iduo y su acti%idad dentro de la unidad funcional del cuerpo

social. (sí buscan reformar el funcionamiento interno, es decir, el proceso de operación artística, con el n de proponerlo como modelo de funciónA ya no se reconoce a la obra de arte un %alor en sí, sino que solo tiene %alor como un tipo de procedimiento que implica y renue%a la experiencia de la realidad, transformando así la estructura del arte de representati%a a funcional. 8:85I