Bartra Roger s a El Salvaje en El Espejo1 Libro Completo

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COORDINACIÓN DE DIFUSIÓN CULTURAL UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

EDICIONES ERA

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Í N D I C E

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G E N E R A L

Prólogo, 7 I. La cuna agreste, 15 II. La naturaleza vacía, 42 . III. El adivino y el santo en el bosque encantado, 60 IV. Etnografía del salvaje medieval, 81 V. La gesta del salvaje, 117 VI. La ciencia de los silfos, 137 VII. El salvaje salvador y el salvaje salvado, 158 Epílogo, 189 Referencias Bibliografía, 195 / Fuentes de las ilustraciones, 204 índice analítico, 209 Reconocim ientos, 219

P R Ó L O G O

Durante el siglo xvi, acompañando a los conquistadores, llegaron a América unos seres extraños cuya identidad es intrigante. Aunque parecen simples comparsas en el gran teatro de la conquista, al detenernos a estudiarlos descubrimos que son portadores de una inmensa carga simbólica. Es posible que sean también los guardianes de antiguas claves que nos ayuden a entender la identidad de la llamada cultura occidental. Estos seres misteriosos hicieron su entrada espectacu­ lar en el corazón mismo de la gran ciudad de Tenochtitlán —donde se extendía la orgullosa plaza mayor de México sobre las ruinas de los templos aztecas— pocos años después de haber sido conquistada por los españoles. Cuando en 1538 dos ambiciosos monarcas europeos —el emperador Carlos V y Francisco I de Fran­ cia— firmaron por fin la paz, después de muchos años de sangrientas guerras, el virrey de México y los conquistadores decidieron engalanar la plaza mayor con los regocijos de una gran fiesta. Los representantes de la vieja y civilizada Europa realizaron unos festejos cuyo extraño simbolismo no puede menos que sorpren­ dernos: en medio de la gran polis representaron, ante los sin duda admirados ojos de los nahuas conquistados, el maravilloso espectáculo del salvajismo occidental. El primer día de la magnífica fiesta, según cuenta el cronista Bernal Díaz del Castillo, "amaneció hecho un bosque en la plaza mayor de México, con tanta diversidad de árboles, tan natural como si allí hubieran nacido".1 Parecía ocurrir en la urbe un retomo mágico y barroco de la naturaleza selvática, invocada por los civilizadores europeos ante los nuevos altares y palacios de la plaza cristiana. El bosque artificial de la imaginación europea se implantaba, como en un sueño, en la ciudad conquistada. Era como un encantamiento: Había en medio unos árboles como que estaban caídos de viejos y podridos, y otros llenos de moho, con unas yerbecitas que parece que crecían de ellos... Y dentro en el bosque había muchos venados, y conejos, y liebres, y zorros, y adives, y muchos géneros de alimañas chicas de las que hay en esta tierra, y dos leoncillos y cuatro tigres pequeños...2 El simulacro de bosque fue ideado por un caballero natural de Roma, descen­ diente de patricios según se decía, a quien habíase encomendado la organización de la fastuosa celebración. Aunque fue el ingenio de los salvajes mexicanos el que 1. Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, p. 607. 2. Loe. cit.

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se puso en obra para lograr el maravilloso artificio de un bosque en la plaza mayor de la ciudad, los actores del teatro salvaje no fueron ellos. Otros extraños salvajes debían suplantar a los recién descubiertos y conquistados indios: Y había otras arboledas muy espesas algo apartadas del bosque, y en cada una de ellas un escuadrón de salvajes con sus garrotes anudados y retuertos, y otros salvajes con arcos y flechas; y vanse a la caza..., y salen a la plaza mayor, sobre matar la caza, unos salvajes coi; otros revuelven una cuestión soberbia entre ellos, que fue harta de ver como batallaban a pie; y desde que hubieron peleado un rato se volvieron a su arboleda.3 ¿Quiénes eran estos hombres salvajes que festejaban con su exotismo grotesco la paz firmada en Aigues-Mortes por los soberanos europeos? Una representación de dos de ellos puede verse todavía hoy en la fachada plateresca de la casa de Montejo, en Mérida, Yucatán. A todas luces no son una imagen de los indígenas americanos: son auténticamente europeos, originarios del Viejo Mundo. Son hom­ bres barbados desnudos, con el cuerpo profusamente cubierto de vello, armados de unos garrotes similares a los bastos del antiguo juego de naipes. ¿Qué hacían estos salvajes europeos en la tierra de los salvajes americanos? ¿Por qué los con­ quistadores europeos llegaron acompañados de un hombre salvaje? En este libro me propongo investigar la identidad del hombre salvaje europeo. Los medievalistas saben muy bien que se trata de un estereotipo que arraigó en la literatura y el arte europeos desde el siglo xn, y que cristalizó en un tema preciso fácilmente reconocible. Sin embargo, el mito del homo sylvestris desborda con creces los límites del medioevo; si examinamos con cuidado el tema, descubrimos un hilo mítico que atraviesa milenios y que se entreteje con los grandes problemas de la cultura occidental. Lo verdaderamente fascinante del mito del hombre salva­ je es que se extiende durante un larguísimo periodo de la historia, desde su antiquísima encarnación en el Enkidu babilónico hasta nuestros días. Esta extraordinaria continuidad ofrece singulares problemas metodológicos pa­ ra comprender las raíces del mito y su larga evolución; al mismo tiempo, nos ofrece una gran oportunidad para explorar ampliamente las condiciones y proce­ sos que han auspiciado el surgimiento de la idea (y la praxis) de civiüzación, tan estrechamente vinculada a la identidad de la cultura occidental. El hombre llama­ do civilizado no ha dado un solo paso sin ir acompañado de su sombra, el salvaje. Es un hecho ampliamente reconocido que la identidad del civilizado ha estado siempre flanqueada por la imagen del Otro; pero se ha creído que la imaginería del Otro como ser salvaje y bárbaro —contrapuesto al hombre occidental— ha sido un reflejo —más o menos distorsionado— de las poblaciones no occidentales, una expresión eurocentrista de la expansión colonial que elaboraba una versión exóüca y racista de los hombres que encontraban y sometían los conquistadores y colonizadores. Yo pretendo, por el contrario, demostrar que la cultura europea generó una idea del hombre salvaje mucho antes de la gran expansión colonial, idea modelada en forma independiente del contacto con grupos humanos extra3. Op. cit.. pp. 607- 8.

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1 Es una ironía de la historia que hieran los indios mayas de Maní quienes en el siglo XVI rf-rulpieran en la fachada barroca de la casa de Montejo, en Mérida, Yucatán, a dos -c ~ bres salvajes peludos, armados con mazos.

2. Un hombre salvaje armado de su garrote contempla las razas monstruosas de Etiopía, dibujadas de acuerdo a las clásicas descripciones de Plinio.

3. En América dos salvajes barbados, con ramas floridas en las manos, sostienen el escudo imperial de Carlos V. Capilla Real de Tlaxcala.

5. Rubio, blanco y barbado, este hombre salvaje amenaza al mundo con su garrote desde lo alto de un inocente aguamanil alemán del año 1500.

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ños de otros continentes. Quiero, además, demostrar que los hombres salvajes son una invención europea que obedece esencialmente a la naturaleza interna de la cultura occidental. Dicho en forma abrupta: el salvaje es un hombre europeo, y la noción de salvajismo fue aplicada a pueblos no europeos como una transposición de un mito perfectamente estructurado cuya naturaleza sólo se puede entender como parte de la evolución de la cultura occidental. El mito del hombre salvaje es un ingrediente original y fundamental de la cultura europea.4 En ningún momento pretendo negar o minimizar las profundas tendencias etnocentristas y colonialistas presentes en la historia de las mentalidades euro­ peas. Estoy convencido de que la falta de una cabal comprensión de la historia precolombina del hombre salvaje europeo puede oscurecer considerablemente nuestra visión de la conciencia colonialista y de las imágenes occidentales sobre los habitantes del Nuevo Mundo.5 Sin embargo, el mayor interés que a mi juicio tiene el estudio de este grupo primitivo imaginario europeo radica en las claves fundamentales que nos proporciona para entender la civilización occidental, esa idea indispensable pero escurridiza que se ha ido elaborando a lo largo de mile­ nios. Como antropólogo estoy interesado tanto en el análisis de los mitos como en el estudio de los llamados grupos primitivos. Al tratar de descifrar la identidad de estos salvajes traídos por los conquistadores europeos, se me ofrece la preciosa oportunidad de aunar mis intereses para estudiar al hombre salvaje como mito; y para mayor deleite tengo la posibilidad de estudiar la historia y la etnografía de este mito en el contexto de la cultura que ha creado la noción moderna de civiliza­ ción, la cultura occidental. Mi primera impresión, al observar a los salvajes euro­ peos que llegaron a América, fue que esos rudos conquistadores habían traído su propio salvaje para evitar que su ego se disolviera en la extraordinaria otredad que estaban descubriendo. Parecía como si los europeos tuviesen que templar las cuerdas de su identidad al recordar que el Otro —su alter ego— siempre ha existido, y con ello evitar caer en el remolino de la auténtica otredad que los rodeaba. El simulacro, el teatro y el juego del salvajismo —de un salvajismo artificial— evitaba que se contaminasen del salvajismo real y les preservaba su identidad como hombres occidentales civilizados. 4. Los salvajes representados en la portada de la casa de Montejo en Mérida han sido llamados "indios lanudos" por Manuel Toussaint, con lo que introduce una gran confusión al implicar que eran una representación curiosa de los habitantes del Nuevo Mundo. A pesar de que se percata de que se trata de un elemento gótico medieval incrustado en un contexto plateresco y de que son similares a los hombres salvajes que adornan la portada del Colegio de San Gregorio en Valladolid, Toussaint desconoce la tradición iconográfica del salvaje europeo ("La casa del adelantado Don Francisco de Montejo en Mérida de Yucatán", pp. xvil-xvin). Los salvajes de la portada de San Gregorio fueron realizados por Simón de Colonia en el último decenio del siglo xv y son parte de la larga tradición europea, no un reflejo de las razas exóticas de mundos lejanos (José María de Azcárate, "El tema iconográfico del salvaje"). 5. Tan fuerte era el estereotipo del hombre salvaje europeo que hasta en la edición de 1694 del Dictionnaire universel de Antoine Furetiére se describe a las americanos, que son lampiños, como seres peludos: "Sauvage, se dit aussi des hommes errants, qui sont sans habitations reglées, sans Religión, sans Loy, sans Pólice. Presque toute I"Amerique s'est trouvée peuplée de Sauvages. La plus part des Sauvages vont nuds, et sont velus, couverts de poM". R. Alcides Reissner, El indio en los diccionarios. Exégesis léxica de un estereotipo, p. 93, afirma que la descripción de los indios como velludos es "un pequeño desliz de la información", con lo que muestra desconocimiento de la larga tradición del estereotipo del salvaje en Europa. Tanto Antonello Gerbi (La disputa del Nuevo Mundo, pp. 93-96) como Anthony Pagden (The Fall o f the Natural Man, pp. 22-23) mencionan brevemente el tema del salvaje europeo. Igualmente Luis Weckmann (La herencia medieval de México, 1:89-91; i i :570-71) se refiere al homo sylvestris.

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Con esta idea me lancé a un viaje por la tierra de los hombres salvajes occiden­ tales: los agrioi de Grecia, los anacoretas velludos coptos, los homines sylvestres de los Alpes, los adivinos de Brocéliande, las damas velludas de la estirpe de Raue Else y otros seres fascinantes que poblaron la imaginería occidental antigua y medieval. Como etnólogo me interesé en sus ritos y costumbres, en su lengua y sus creencias, en su historia y su economía. Con asombro e ingenuidad me percaté de que estaba asistiendo a la creación misma de la noción del Otro, que me estaba bañando en las fuentes primordiales de la idea occidental de otredad, tan íntimamente conectadas al nacimiento de la vida civilizada. El mito del hom­ bre salvaje, de profundas raíces populares y apoyado en una larga tradición oral, creció en gran medida al margen de las teologías hegemónicas y no fue sino hasta el Renacimiento que comenzó a expandirse en los territorios de la cultura culta. En este ensayo he querido hilvanar una serie de reflexiones sobre el desenvolvimien­ to de este mito, desde su florecimiento en la Grecia clásica hasta la España cervan­ tina. Como siempre ocurre, el estudio de los hombres salvajes nos dice más sobre nuestra civilización que sobre la escurridiza presencia en la historia de estos extraños seres.

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La cuna agreste

Estamos tan acostumbrados a zambullirnos en la antigua Grecia para buscar la cuna de la civilización, que debe parecer extraño convocar a un escritor griego de comedias que vivió hace veinticinco siglos para presentar al hombre salvaje, la contraparte de la civilidad. Del texto de Ferécrates sólo han sobrevivido fragmen ­ tos, algunos de los cuales formaron parte de una obra estrenada en ocasión dp las fiestas leneas del año 420 aG ., titulada Los salvajes (Agrioi). Esta comedia relata la I histpria de dos misántropos atenienses que huyen de la corrupción cita dina y se ' refugian en una región incivilizada en busca de formas de existencia salvaje desII pojadas de la maldad de la polis. ; Quiénes son esos salvajes? Los fragmentos que quedan de esta obra no nos permiten saber si los salvajes entre los cuales buscan refugio los atenienses son alguna tribu bárbara de la periferia del mundo griego o bien algún grupo escapado de la rica etnografía mitológica que pobló de seres salvajes el pensamiento de los antiguos griegos. Esta comedia debe ubicarse en el contexto de la trágica crisis que vivía la ciudad democrática de Perides a fines del siglo v a .C Al hacer una sátira de aquellos que quieren retomar a la naturaleza, Ferécrates defendía la polis democrática: en efecto, la cómica experiencia d e los misántropos atenienses termina en un gran fracaso que permite pensar, como dice Platón, que aun el más injusto de los hombres que han sido educados en la ley aparece como un justo frente al salvaje que no conoce ni paideia. ni tribunales, n i leyes.1 Para los antiguos griegos el salvaje no era el bárbaro. Es ampliamente conocida la oposición que hacían los antiguos griegos entre su mundo civilizado y el atraso de muchos pueblos bárbaros, ^os bárbaros, para Aristóteles, no tenían acceso al Topos, a la razón, debido a que el hombre aprende sus capacidades morales sólo en la ciudad. No quiero detenerme en este hecho, que ha sido profusamente docu­ mentado.2 Sin embargo, quiero advertir que la oposición entre barbarie y civiliza­ ción, típica de la cultura moderna, no puede ser tan fácilmente atribuida a los 1. Platón, Protágoras 327c. Véase Timothy Long, 'Pherecrates' Savages: A Footnote to the Greek Attitude on the Noble Savage'. Dice Erwin Rodhe 'Los autores de comedias, desde Ferécrates, encontraban muy de su agrado como marco para una acción burlesca cualquier peregrinación al mundo de lo desconocido. Según sus fabulosos relatos, a los 'bienaventurados' les aguardaba, allá abajo, un país de hadas, una especie de 'Jauja', como la que conociera la tierra en aquello« remotos tiempos de la edad de oro, en los que todavía reinaba Crooos sobre los mortales, una 'ciudad de delicias', como la que, por lo demás, se confiaba todavía en encontrar, todavía en este mundo' (Psitfut, p. 139). 2. Recomiendo dos libros recientes: Joan Bestard y Jesús Contreras, Bárbaros, paganos, tah*jcs y primitiva; Anthony Pagden, The Fall o f the Natural Man.

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griegos como se ha pensado. Hay que destacar el hecho de que la noción de barbarie no fue siempre la misma en Grecia: de ser un vocablo para designar una lengua extranjera, pasó a señalar a los pueblos no griegos y, después de las l < 2 ^ ^ x guerras con los medos, adquirió el sentido de "cruel". Peroro más significativo CAMpara el presente estudio es la inexistencia de un vocablo griego preciso„y rimeo para referirse a la idea de civilización (palabra de origen latino), como ha señalado Jacqueline de Romilly.3 Desde luego la noción de polis tenia ese sentido: pern f tambiápJLa-paJLabr-aAicmerns, que significa "domesticado" o "dócil", era usada para \ ) c x :^ referirse a la idea de civilización, es decir a una sociedad como la griega, regida por leyes ju stas. Este hecho debe hacernos destacar la importancia de la idea griega de-les-^aíj^aj«s-G©m8-s&Fe&-qa«-íja-haíJ-sido-damHslicaLdQsi^sÍjag£¿as_fis la antítesis de heme ros. Efectivamente, los antiguos griegos también definieron, en el interior de su mun­ do, una gran variedad de seres salvajés —humanos y semihumanos— que contri­ buyeron tanto como sus ideas fantásticas sobre los bárbaros a trazar el contorno de Ja razón griega. De hecho, la formación de la idea de salvajismo corre paralela —si no es que se anticipa— al contacto real con los bárbaros, es decir con los pueblos no griegos. Muy acertadamente Cocchiara dice que "antes de ser descubierto el salvaje tuvo que ser inventado".4 Y fue inventa dotante en su expresión maligna y , x ' feroz, como en su vertiente noble y pura. ; '' ’ Me propongo iniciar una exploración en busca de las fuentes de esa gran co­ X vOa, I rriente de ideas que dibujó el perfil y el cauce del salvajismo en el occidente o í europeo. Un fragmento atribuido a Hipócrates —que fue contemporáneo de Ferécrates— asigna a los habitantes de Europa un carácter "salvaje, insociable y coléri­ co" debido al clima rudo y poco propicio a la agricultura; en cambio, los pueblos de Asia son "pusilánimes, sin ánimo, menos belicosos" y de un natural "más suave y de un espíritu más penetrante". Los griegos, que según Aristóteles no eran ni asiáticos ni europeos, pero que reunían las cualidades de ambos pueblos,5 eran conscientes de que formaban parte de la unidad biológica humana y eran capaces de reconocer —casi siempre en las nubes de la mitología— la presen­ cia en su propia cultura de los elementos salvajes o extraños que solían atribuir a otros pueblos, a las tribus germánicas, los etíopes, los escitas o los persas. Por ^ razones muy complejas que es necesario analizar con cuidado, en la etnografía fantástica y mitológica de la Grecia antigua, aunque predominaron los rasgos de brutalidad y malignidad de los hombres salvajes, también se plasmó en algunos de ellos una imagen de bondad primigenia. Así, el mito de la Edad de Oro es la iS imagen de una época, bajo el reinado de Cronos, en la que la tierra prodigaba sin 3. Jacqueline de Romilly, "Docility and Civilizaron in Ancient Greece". 4. G. Cocchiara, II mito del buon selvaggio, p. 7. 5. Citado por T. Hentsch, L'Orimt imaginaire, p. 29. Aristóteles en la Política desarrolla esta idea: "Los pueblos que habitan los países fríos y diversas partes de Europa son generalmente muy valientes, pero son inferiores en inteligencia e industria. Es por esta razón que saben conservar mejor su libertad, pero son incapaces de organizar un gobierno y de conquistar a sus vecinos. Los pueblos de Asia son inteligentes e industriosos, pero les falta ánimo, y es por ello que permanecen sujetos al yugo de una esclavitud perpetua. La raza griega, que geográfica­ mente ocupa un lugar intermedio, reúne las cualidades de ambos, tiene valor y es inteligente. Permanece así libre y constituye buenos gobiernos, y seria capaz, si formase un solo Estado, de someter a todas las naciones" (libro vi], capítulo vd: 1327b, 24-33). Véase también Platón, La república, iv, 435e-436a.

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6. Un centauro, el más amenazador de los agrioi (salvajes), carga en su espalda una roca. Figura en rojo del interior de una copa ateniense firmada por Fintias (circa 510 a.C.).

trabajo los alimentos y los hombres vivían "como dioses, con el alma sin penas, bien lejos del dolor y de fatigas"; el orden de la diké predominaba sobre la arrogan­ cia de la hybris, antes de que la humanidad degenerase en la Edad de Plata.6 También las ninfas, bellos seres femeninos que habitaban los bosques, los ríos y los campos, eran consideradas muchas veces bajo un signo noble y positivo, aunque en ocasiones podían ser terribles y nefastas. Tenemos asimismo, entre los centauros, que eran la encamación del salvajismo y la bestialidad, al famoso Quirón, sabio hijo de Cronos que aprendió de Apolo y de Artemisa las artes .médicas, musicales y adivinatorias. Sin embargo, la mayor parte de los diversos / seres salvajes mitológicos se hallaba teñida de peculiaridades odiosas y dañinas: sátiros, silenos, titanes, amazonas, gigantes, ménades, cíclopes y centauros. 1. De sabios y bestias: los centauros Es muy probable que sea entre los centauros donde se refugian los misántropos de animales. Eran una tribu que vivía en los bosques o en las montañas de Elis. «¡0 0 Arcadia V Tesalia. Se creía que tenían la parte superior del cuerpo de un hombre y la inferior de un caballo: generalmente todo el cuerpo inferior y las cuatro patas kfi 1 eran las de un equino, pero en ocasiones la j>arte humana se prolongaba en piernas y pies también humanos. Casi siempre seres masculinos, los centauros eran a veces pintados con genitales al mismo tiempo humanos (entre las piernas delanteras) v.equinos (entre las patas traseras). Los centauros eran seres extraordi6. Hesíodo, Los trabajos y los días, 1979, pp. 4-6. Véase F. Afnsa, "De la Edad de Oro a El Dorado". Es de interés la interpretación estmcturalista del mito hesiódico de Jean-Pierre Vemant en Mythe et soniti en C r ia ancienne. 7. Es la hipótesis de Fabio Turato, La crisi della città e l'ideologia del selvaggio neH'Atene del v secolo a.C , p. 97, diferente a la de quienes han supuesto que eran los cíclopes. No hay pruebas filológicas en ningún sentido.

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nariamentejascivosjy amantes del vino. En una ocasión el rey de los lápitas, Pirítoo, los invitó a su boda, en donde " el vino ofuscó su razón"; un centauro —Euritión— intentó violar a ías mujeres lápitas, porJo que fue expulsado después de cortarle orejas y nariz. Por ello se inició una famosa batalla entre lápitas y centauros, en la que al final éstos fueron derrotados. En la versión romana de esta mítica batalla, escrita por Ovidio, aparece un rasgo innovador: la bellísima y amorosa mujer centauro, Hilonome, compañera de Cílaro durante su trágico en­ frentamiento con los lápitas.8 Es posible también que los salvajes de la comedia de Ferécrates fueran los cíclopes, pueblo de pastores gigantes inciviliza dos^amosos porque uno de ellos —Polifemo— atrapó a Ulises y a sus hombres en la gruta. Pero el problema que me interesa plantear no es tanto el de descifrar quiénes eran concretamente los y salvajes de la obra de Ferécrates;9 lo que quiero es determinar si los antiguos , griegos habían elaborado un mito coherente en tomo a la idea del hombre salvaje, z'' " Hayden White, en una estimulante revisión del tema, concluye que los griegos no tenían necésTdad deTconcepTó de hombre salvaje como imagen proyectiva de su fantasía.10 En cambio, el estudio de Fabio Turato presenta datos muy precisos que prueban que en el siglo v a.C. los salvajes ya configuraban un pstereoripo bien estructurado, aunque muy complejo, que abarcaba a centauros, cíclopes, sátiros, gigantes, etcétera.11 Es cierto que había diferentes clases de seres bajo la categoría de salvaje (agriosf, pero me parece que en su conjunto formaban parte de un mismo grupo.12 El mismo White explica la existencia de un espacio mitológico salvaje claramente diferenciado de los bárbaros. A diferencia del bárbaro, que constituía una amenaza a la sociedad en general y a la civilización griega en su conjunto, el hamhifi-saJyiij.e representaba una amenazaal individuo: sea como posible destino o como némesis. el salvaje era una condición en la que el individuo, alejado de la ciudad y caído en desgracia, podía degenerar. Este espacio fue poblado de hom­ bres y semihombres salvajes míticos, cuyos vínculos con la humanidad "normal" fueran distintos a la relación civilizado-bárbaro; White señala muy bien que el habitat^bárbaro era ubicado convencionalmente muy lejos en el espacio, y el tiem8. litada 1:262; n:742. Odisea xxi:295ss; Metamorfosis 12:405-428. Sobre los centauros véase Paul V. C. Baur, Centaurs in Anáenl Art: the Archaic Period; Judith J. Kollmann, 'T h e Centaur"; Birgitt Schiffler, Die Typologie des Kmtauren in der Antiken Kunst: vom 10. bis zum Ende d. 4. Jhs. v. Chr. •• 9. Los salvajes descritos por Ferécrates carecen, al parecer, de rasgos positivos: en una escena los atenienses deben armarse contra los salvajes gigantes que los quieren enterrar cabeza abajo (fragmento 5); la penuria es muy grande, como se desprende de un pasaje donde se menciona que subsisten de perifollo, hierbas silvestre* y caracoles, y cuando este alimento se termina se devoran los propios dedos, como se dice que hacen los pulpos (fragmento 13); la música no esta desarrollada, pues en el fragmento 6 hay una referencia a un concurso musical en el que se busca no al mejor sino al peor músico. Véase T. Long, op. dL, quien critica a G. Boas y a A.O. Lovejoy por no haber tomado en cuenta la comedia de Ferécrates en A Documenlary History ofPrimitivism and Related Ideas. 10. Hayden White, "The forms of wildeness", p. 24. 11. Turato, op. ciL 12. GSJCirk considera que los gigantes, ninfas, oceánides, cíclopes y centauros formaban un bloque colectivo muy antiguo, anterior a Hesíodo (El mito, p. 183). El espacio llamado por los griegos agros se define globalmente por oposición a la ciudad y a lo doméstico, como "el espacio libre donde se lleva a las bestias y donde se caza a las fieras, el campo lejano y salvaje", dice Jean-Pierre Vemant, op. rit., p. 169. Según Jacqueline de Romilly ("Docility and Gvilization in Ancient Greece", p. 12) el hombre incivilizado era llamado agrios ("de los campos"), y la palabra adquirió una connotación tan precisa para designar al salvaje que surgió un término paralelo, agrtios, para referirse a los campesinos.

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po de su llegada a ¡os confines del mundo griego era imaginado como un apoca» lipsis; la aparición de hordas bárbaras implicaba la fractura de los fundamentos del mundo y el fin de una época. F.n cambio, el hombre salvaje está siempre presente y habita en los confines inmediatos de la comunidad: se encuentra en d bosque cercano, en la montaña, en las islas.13 Los hombres salvajes no cristalizaron en un solo personaje irutológico debido a'una peculiaridad muy conocida de la cultura griega: la fuerte tendencia a objetivar en muy diversas realidades físicas y en seres concretos —héroes, dioses, seres sobrenaturales— los estados espirituales y psicológicos, como el propio White lo observa.14 Así, el hombre salvaje aparece —al igual que el Olimpo— como una pluralidad de tipos m íticos que, incluso, en muchas ocasiones genera personajes individuales con biografías bien definidas. _ RegresemosTaTos centauros. Su asociación con la naturaleza era evidente, no sólo porque estaban relacionados con las montañas, las grutas, las corrientes de agua y los árboles, sino por su carácter semibestial. En la litada reciben el epíteto de "bestias peludas"15 y solían representarse como un hombre con cuerpo de caballo de la cintura hacia abajo. Hay que recordar que los caballos eran vistos con frecuencia como seres monstruosos: basta mencionar los feroces caballos antropó­ fagos de Diomedes, que fueron capturados por Heracles. Cabe señalar también el caso de Leimone, hija de un noble ateniense, que fue castigada por su padre por haber tenido un amante: la encerró junto con un caballo, sin alimentos. El caballo la devoró para calmar su hambre. Es obvio que, siendo los caballos estrictamente vegetarianos, no hay ninguna base real para estas leyendas de caballos antro­ pófagos.16 Los centauros solían contraponerse, como seres salvajes, al mundo civilizado. No conocían la agricultura ni la artesanía y eran enfrentados siempre con las gimas de la cultura. En la mencionada boda del rey de los lápitas, al centauro Euritión le cortan las orejas y la nariz con el "cruel bronce". Cuando Heracles come con el centauro Folo, éste ingiere carne cruda en tanto que el primero la come cocida; cuando Folo le ofrece vino, los demás centauros —atraídos por el olor— atacan con sus armas habituales: rocas y garrotes hechos de ramas de árbol. Heracles los pone en fuga con flechas y teas. En otra ocasión, Heracles se enfrenta al centauro Neso con una flecha: habiendo el héroe abandonado Calidón con su esposa Deyanira y su hijo Hilo, llegan a la orilla del río Evenos. Allí habita Neso, que se dedica a atravesar a los viajeros en su lomo. Mientras pasa a Deyanira, en la mitad del río intenta violarla. Al oír los gritos de su mujer, Heracles atraviesa con una flecha el corazón del centauro. Antes de morir, Neso convence a Deyanira para que recoja sangre de su herida, para usarla como filtro de amor en caso de que su esposo le sea infiel. Mucho tiempo después, empujada por los celos, moja la túnica de Heracles en la sangre del centauro. Al ponerse la túnica el héroe siente 13. White, op. ciL, p. 20. 14. De hecho, en La Edad Media —como veremos— el hombre salvaje también aparece en una diversidad de tipos. 15. n:743. 16. Es posible que Füssli tomara de esta tradición mitológica la terrorífica representación de un caballo en *u pintura La pesadilla (1781) en la que aparecen fantásticas fuerzas salvajes oníricas que amenazan a una mujer dormida.

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en todo su cuerpo un ardor enloquecedor. La tela adherida a su piel lo consume y no logra quitársela: al desgarrarla, con los pedazos de túnica arranca las carnes. Incapaz de detener el veneno corrosivo de la sangre del centauro, Heracles se autoincinera en el monte Eta. Esta leyenda describe con los colores más dramáti­ cos la oposición entre la naturaleza salvaje y la civilización, y fue retomada por Sófocles como base de Las traquinias. Pero hay dos centauros excepcionales por su nobleza: Quirón, el "más justo de los centauros" según Homero; y el hospitalario Folo. Sin embargo, ambos mueren a causa de las flechas de Heracles. Folo, descuidadamente, deja caer sobre su pie una de las flechas envenenadas con que Heracles había repelido a los centauros ávidos de vino que lo habían atacado. Quirón era un centauro inmortal, hijo de Cronos y de una de las hijas de Océano. Durante la persecución de los centauros salvajes, Heracles por error clava una de sus flechas envenenadas en el cuerpo de Quirón, quien sin morir sufre agudos dolores que no se mitigan ni con la aplica­ ción de sus poderosos ungüentos medicinales. Para escapar del sufrimiento, cede su inmortalidad a Prometeo. La leyenda dice que Zeus colocó al sabio centauro en el cielo, donde forma la constelación de Sagitario; su imagen ha llegado hasta hoy en uno de los signos zodiacales, que lo retrata paradójicamente con arco y flecha, el arma que lo mató. Según Eurípides, la hija de Quirón podía predecir el futuro mediante el conocimiento de los astros.17 Los centauros forman un complejo entramado de relaciones entre la existencia salvaje y la vida civilizada. Forman un mito con dos polos, uno de los cuales es el salvaje con aspecto humanoide y el otro es un hombre sabio y justo con rasgos bestiales: Eu.tiHón y Quirón. la dualidad naturaleza/cuitura inscrita en el intrinca­ do carácter del centauro. Quiero aquí señalar un elemento que será de gran impor­ /tancia en la evolución posterior del mito del hombre salvaje: ¿por qué aparece un ^hum ano con rasgos salvajes —Quirón— como representante de la cultura y de la sabiduría, como el gran educadorjie iü s M ro e s ? La respuesta —dice K?S. Kirk— debe hallarse, en parte, en las cualidades suprahumanas de la propia naturaleza: en la sabiduría de los pájaros y otras criaturas salvajes, por las que los videntes como Tiresias, Melampo y Poliido conocen el futuro...".18 La naturaleza no sólo /agredía salvajemente al hombre civilizado: también le comunicaba signos y seña/ les de una sabiduría profunda. Esta peculiar vinculación entre sabiduría profètica ' y naturaleza agreste será, como veremos, un tpma qnp aparprpcá hajn diferentes facetas en el mito medieval y modprno dpi hnmhrp «^Ivajp atención de Georges Dmné.ziL^ue trata de explicarla en untexto^lásico sobre el tema.19 Para Dumézil son esencialmente hombres monstruosos enmascarados que actúan en los festivales del fin del invierno, representando a espíritus de la natura­ leza, seres del más allá v genios del tiempo. Su carácter dual se comprpndp si se les ubica en la trac

17. Georges Dumézil, Le problème des centaures, p. 173. 18. Kirk, op. cit., p 169. 19. Loc. cit.

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7. El centauro salvaje lucha con un joven lápita, en una metopa del Partenón.

a la ju z de las mascaradas europeas de cambio de año, donde monstruos-más­ cara son tan pronto temidos y perseguidos como honrados y mimados; repre­ sentan tanto las calamidades como los remedios a las calamidades, y en resumen desarrollan libremente todas las potencias de su naturaleza de bestias 'Sobrehumanas.20 El nexo de los centauros con deidades de la India e Irán (Ganharva y Gandargva) que supone Dumézil no ha convencido a muchos;21 sin embargo la búsqueda de un contexto indoeuropeo para el mito de los centauros y su relación con las fiestas del equinoccio de primavera lo lleva a explorar la idea de que los centauros formaban parte de un complejo amplio de seres salvajes (ninfas, ménades, sátiros) y de fiestas (las agripnias y las anthesterias),. En tomo a la idea de agrios se revela una red de fenómenos relacionados: uno de los centauros que ataca a Heracles cuando Folo le ofrece el vino se llamaba preci­ samente Agrios. El carácter agreste de la diosa salvaje y cazadora se hacía evidente en su nombre, Artemis Agraia o Agrotera;72 de allí proviene seguramente el nombre de los Pequeños Misterios, en Agros,23, y de las fiestas agrionias de Orcómenos; en la época del año en que se celebraban, dice Dumézil, "circulaban en tomo a las 20. Op. cit. p. 175. 21. Kirk, op. cit., pp 162-63. 22. Véase Jean-Pierre Vemant, La muerte en los ojos, p. 23. 72. La expresión m Agros significa "en [el santuario de] Artemis Agrafía]" y, según Mommsen, el término agraia viene de agra, 'la caza"; véase Artemis Agrotis, Agrota; Apollcm Agraios, Enagros, Epagros. Cit. por Dumézil, op. rit., p. 163.

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casas monstruos de valor complejo, concebidos sin duda a imagen de disfraces, ial vez demonios del tiempo, seguramente demonios na turistas —y en conjunto seres del más allá, almas de los muertos—,24 Menciona la famosa invocación de unos espíritus llamados keres con que los atenienses terminaban las anthesterias; en la celebración de los Pequeños Misterios eleusinos, según parece, la misma invoca­ ción se hacía a los centauros, ya que en la fiesta del equinoccio de primavera, celebrada en el santuario de Artemis Agraia, Heracles —antes de descender al mundo de los muertos— se purifica de la muerte de los centauros (por cierto, los centauros sobrevivientes a la matanza fueron a poblar las montañas en Eleusis).25 / Otro estudio^onfirma mi idea de que los centauros, junto con el resto de seres /_salvajes,, contribuyeron a dibujar los limites del espacio civilizado; este estudio, realizado por Page du Bois, es un estimulante análisis comparativo de los centau­ ro s y las amazonas, y demuestra que ambos entes míticos fueron seres liminales / ' La historia demuestra, sin lugar a dudas, que en tiempos de Livio. es decir, a comienzos^ de la era cristiana, las orgias eróticas más o menos perversas se asocjaban con el estereotipo de una conspiraciórTrevolucionaria contra el Estat do.ZLNo solamente había, siguiendo a Platón, un ingrediente salvaje en la

68. Véase una lista sistematizada de las razas plinianas en Friedman, op. cit., pp. 9-21, de donde tomé los ejemplos citados. 69. Paul Veyne, 'L'Empire Romain", en Histoire de laine privée, i:l 87ss. 70. T. Livio, Ah urbe concilia, lib. 39, cap. vui, 5-7- Cit. por Norman Cohn, Los demonios familiäres de Europa, p. 30. 71. Op. cit., p. 27. 72. Op. cit., lib. 39, cap. xvi, 3. 73. Cohn, op cit., p. 31.

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14. Una figura pánica femenina juega con el falo de una estatua del dios Pan. Detalle de un sarcófago romano de mármol.

psique humana: igualmente en la sociedad los sena rUSa^a de Nacar y Colung» y la más conocida el Antiguo testamento se usan para referir« , 7 2 ? ? ^ 3 la ay uda de Danicl C u t »- En jrstomón, tremía. Véase también el ensayo de Arm andTbfc mj tihar. aratoh, tsiyyaj, chorbah, hébraïque'. ensayo de Armand Abécass«, Lexpénence du désert dans la mentalité

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erial seco e inculto (Génesis 2:5); en medio del desierto y la desolación y ahveh ^laotanéTjardín del Edén. Pero de allí serán expulsados Adán y Fv* al «»sparm pgypsTe inculto queTendrán que domesticar con su trabajo y su dolor. Así, el x/tesierto es también el lugar donde la humanidad puede lo g rarsa ¡redención.* La idea hebrea de desierto o de espacio salvaje He¿6 a formar un concepto nupral: era la naturaleza que se vaciaba de sentido, como castigo, com o prueba o como al inmenso espectáculo de la ira desencadenada dal dios vengaíivcj. Ante la naturaleza vacia e insensata el hombre no sólo recibe un castigo físico sino que sufre también terribles torturas morales. .En este sentido Job es el más claro prototipo~3eTHonibre salvaje del Antiguo Testamento, más que Caín o Ismael, quienes también fueron hombres del desierto por diferentes razones (Génesis 4:11-16, 21:14-21). Pero Job ¿s lanzado al desierto moral de un castigo inmerecido, Job sabe que no es culpable y que no merece las desdichas que su dios le ha enviado; sus enemigos, que viven com o hombres salvajes en el desierto, se burlan de él, oues Job ha sido convertido también en un salvaje: ""Me he hecho hermano de chacales y compañero de avestruces. Mi piel se lia ennegrecido sobre mí, y mis huesos se han quemado por la fiebre" (Job 30:29-30).3 La descripción de la vida trágica de los hombres salvajes, ubicada al final de ia parte más antigua del poema, es descar­ nada: . Roían las raíces de la estepa, el desierto y el yerm o eran su nodriza. Recogían bledo entre la maleza, alimentándose de raíces de retama. Expulsados de la sociedad, perseguidos a gritos com o ladrones, habitaban en lo escarpado de los torrentes, en cuevas y entre rocas, rugiendo entre la maleza y reuniéndose entre la enramada. Gente innoble, pueblo sin nombre, arrojados a latigazos del país. {Job 30:3-8) f

El v|rdadero sufrimiento de vivir en el desierto salvaje no es físico^smo-msral. Es la amargura 3e~soportar un castigo injusto y sin sentido: es la querella de tm dios .gue castiga a Job sabiendo que no es culpable (10:7), y en nombre de una sabiduría indescifrable logra convocar el fervor amargo de su siervo inocente. El yermo al que es lanzado es un desierto moral, en donde la naturaleza enrareeiday enloquecida lo tortura con su ausencia de sentido y con su abismal vad o ético. Y no obstante, el desierto es un lugar de encuentro tanto con el dios omnipotente como con el mal y con la naturaleza imperfecta del hombreé 3. En el libro de Job, que contiene fragmentos de otra vers’ón antigua del Génesis, también »e habla del vario primordial romo un desierto (lohii): *É1 tendió el septentrión (obre el vado y colgó b tierra »obre la nada' (26:7-8).

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La mitología hebrea nos da otros tres ejemplos similares de hombres salvajeCaín, Ismael y Esaú. Los tres son hermanos de grandes héroes fundadores: rpgpo^. tivamente, de Abel, de Isaac y de Jacob. Los tres hermanos salvajes no son comple­ tamente malignos; aun Caín, el agricultor, es protegido por Dios. Ismael, hijo de Abraflam y de la esclava Agar. es condenado a vivir en el desierto de Parán pero igualmente es protegido por Yahvehr qnipn nn obstante había advertidrL-qMP el niño sería un hombre salvaje enfrentado a todos los hombres.4 Esaú, hijo de Isaac y de Rebeca, también es descrito como un ser salvaje, incluso en su aspecto físico: al nacer era "rojo, todo él peludo" y creció como un "diestro cazador y hombre agreste" (Génesis 25:25,27). La tragedia de Esaú. el hombre velludo y nómada que pierde su primogenitura a cambio de un plato de lentejas (27:11). es en nWr» sentido similar a la de Job; es engañado, agraviado y traicionado por su hprman» el pastor patriarca, no obstante lo cual Esaú aparece como el fundador de las tribus edomitas enfrentadas históricamente a las tribus délsrael descendientes de Jacob.5 — El desierto, como dije, era principalmente un escenario de encuentros. Allí la naturaleza y la cultura no solían mezclarse para producir el tipo de personajes mixtos característicos de la mitología griega v romana. Sin embargo, el desierto ^ r a habitado por ciertos seres m al;gnnQ qilp convivían con las fieras- oran los srirím, unos entes peludos que en la Vulvata de Jerónimo son llamados demrmin*. y en las traducciones más comunes de la Biblia aparecen como sátiros. Cuando Babilonia es reducida a desierto, Isaías dice que "m orarán allí las fieras, y los búhos Penarán suscasas. Habitarán allí los avestruces y harán allí los sátiros sus danzas" (13:20-21). La traducción al latín de este pasaje hecha por Jerónimo ("ef pilosi saltabunt ibi") dio pie a que los seirim fuesen clasificados como sátiros; se trataba de demonios del desierto característicoTdel'lmfiguo folklore judío.6 A estos seres peíudos se les rendía cuito idolátrico, cósa qüeséHpfohibe expfggameiv te en el LevüTcoT“no ofrecerán sus sacrificios a los sátiros, con los cuales se prosti­ tuyen" (17:7). Cuando Edón es condenada a ser un desierto, allí se reúnen también los seirim junto con otro demonio femenino: "aIlí í.nit descansará y hallará su lugar de reposo" (Isaías 34:14). Jerónimo identifica erróneamente a Lilit con el mito griego de Lamia7H reuiaTíBIa abandonada por Zeus.7 Lilit entró a la demonología hebrea desde la época del exilio babilónico y se trata de una leyenda de origen sumerio.* Otros demonios del desierto eran los sfiedhím (demonios de la tormenta), los tarmin (monstruos aulladores) y los lilim (hijos de Lilit).9 En la tradición hebrea y cananea el prototipo de todos los espíritus nefastos del desierto fue Azazel, a quien se 4 . "Un onagro de hombre' dice la traducción al español de Nacar y Colunga; "un onagro humano" es la versión de la Biblia de Jerusalén; "wild man" se traduce al inglés en la versión King James; un "potro salvaje" traduce la versión de las Sociedades Bíblicas Unidas (Génesis 16:12). 5. Véase un estudio sobre el derecho de ultimogenitura de Jacob en James George Frazer, El fottíore en á Antiguo Testamento, pp. 230ss. 6. R. Bemheimer, Wild Men in the Middle Ages, pp. 96-97. La palabra hebrea significa literalmente "cabrones". 7. R. Graves, Los mitos hebreos, p. 62. y R. Bemheimer, op. cit., loe. cit. 8. George H. Williams, op. c it, p. 13. R. Graves, op. cit., p. 62. 9. A. Lefévre S.J., "¿Angel o bestia?", p. 1Ü¡. George H. Williams, op. cit., p 13. R. Graves, op. c it, p. 62. Los shedhim son citados en el Deuteronomio 32:17.

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enviaba un chivo expiatorio que cargaba simbólicamente los pecados del pueblo de Israel (Levítico 16:8-10). La creencia en espíritus del desierto, de origen premonoteísta, contribuyó a i n t e g r a r la idea del desierto como refugio del pecado y del mal. Toda mezcla con jos seres malignos era vista por los antiguos judíos com o alpo nefasto q n ecnntam inaba la pureza de la especie humana. Los intercambios sexu ales entre humanos y np; ™aípX:15y en Deuleronomio 27:21. El honora la mezcla de especies llegaba al grado de prohibir la siembra de diferentes clases de semilla en el mismo campo, cruzar animales de distinta especie ( I r r it o 19:19) e incluso uncir asno y buey en el mismo yugo (Deulenmomio 22:10). Véase un ejemplo de cruces bizarros de diferentes especies de animales en la época de Noé —reprimido por Dkw— según diversas tradiciones hebreas antiguas, en Graves, op. cit., p. 99. 12. Haydeen White, "The forms of wildness", p. 15. 13. Según diversas colecciones de midtasim (Yalqut Génesis, Bereshit Rabbati y el Zohar Génesis) citados por Graves, op. cit.,pp. 89-90. En el Génesis (6A) se habla de una época de gigantes, llamado«, nefilim, distintos de los mestizos salvajes hijos de Dios y de hembras humanas, los gibborirn (véase Elena Cassin, 'L e semblable et le différent Babylone et Israël", pp. 122ss.

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Testamento era el espacio de la prueba, la tentación, el pecado y el castigo; pero tambTón —aTmismo tiempo— un territorio para la contemplación, el refugio y Ja redención. En el desierto la naturaleza se retiraba para dar paso al ab k m » y ^ -paraíso, a los demonios y a la esperanza. El desierto era un hueco en la naturaleza ■VcJuíy^ que abría las puertasde un delirio religioso peculiar: el ^generado por el encuentro entre la oscuridad de la culpa v la luz de la promesa, i ~~ El hombre salvaje griego simboliza a la naturaleza que avanza sobre terreno civilizado: es una forma en qnp se expresa la oposición entre cultunTvnarafaW a pntre hombre y bestia En cambio, el hombre salvaje del desierto hebreo representa a la naturaleza que retrocede dejando un terreno abierto al pecado y a la fe, a la locura v al milagro: en el desierto las leyes naturales se desordenan. El desorden puede significar, como en otro hombre salvaje bíblico — Nabucodonosor—, la perturbación del espíritu, un caos interior que trastoca las cosas: "Quítese su corazón de hombre y désele un corazón de bestia" (Daniel 4:13). Por ello el rey de Babilonia "fue arrojado de entre los hombres, se alimentó de hierba com o los bueyes, su cuerpo fue bañado del rocío del cielo, hasta crecerle sus cabellos como plumas de águila y sus uñas como las de las aves" (Daniel 4:30). A Nabucodonosor la odiosa mezcla de un corazón bestial y un cuerpo humano le hace perder la razón; cuando la recobra siete años después opta inmediatamente por glorificar al dios de Israel. La condición salvaje le ha permitido alcanzar la fe. También Job, /p ara afianzar su fe, debe pasar por un estado salvaje, sin enloquecer pero debien/ do soportar"el peso de la irracionalidad del mundo que le rodean. ^ —■ Se dice que en el Antiguo Testamento podemos encontrar dos visiones distintas e incluso qpuestas del desierto, que se expresañcádaünalíelEllaseñjérémíaf y en Ezequiel.u De hecho, en estas dos visiones se^esdobra en forma contrastada la intrincada y sutil contradicción moral que plantea el libro de Job: "Y cuando espejaba el bien, sobrevlno-el mal- ruando esperaba la luz, vino la osrnriHati* ,(30:26). Para Jeremías, el profeta alucinado y poseído, el desierto es el cam ino hacia la bienaventuranzaf el lugar en donde se producp la fpli? alianza pnh-p el de Israel y su dios (2:2). En otros pasajes del Antiguo Testamento podemos contrar huellas de esta misma visión: en el Deuteronomio se dice que Yahveh encontró a su pueblo "en tierra desierta, en región inculta, entre aullidos de soledad; le rodeó y le enseñó, le guardó como a la niña de sus ojos" (32:10).15 En cambio pqra Ezequiel. visionario fanático de la destrucción, el desierto es el lugar de penitencia donde los judíos purgan sus ofensas al dios (20:10-35). En los Salmos se confirma esta idea: "Dejáronse llevar de su avidez en el desierto y tentaron a Dios en la estepa" (106:14); el dios "alzó su mano contra ellos, para postrarlos en el desierto" (106:26). La idea dual del desierto como lugar en donde se encuentran la oscuridad y el abismo con el paraíso y la esperanza, estaba estrechamente asociada al nacimiento de un fenómeno religioso de gran importancia para el tema del salvajismo: el monaquismo. Los más antiguos monjes escapaban al desierto tanto en busca de 14. Gerhard von Rad, "Die Würstenwandening". 15. El encuentro bienaventurado también puede verse en Oseas- 2:14, en el Cantar de los cantares 3:6 y 8:5, y en Isaías 40:3.

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15. En esta ilustración florentina del siglo XIV, procedente del taller de Bernardo Daddi, Pafnucio aparece desproporcionadamente pequeño al besar el pie del salvaje Onofre, el más reverenciado de los anacoretas velludos que produjo el cristianismo copto del siglo IVa.C.

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16. Job se convierte en un hombre salvaje. Sus enemigos se burlan de él, pero en el desierto crece su fervor amargo por el dios colérico e indescifrable que lo castiga injustamente.

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17. En esta ilustración inglesa de la primera mitad del siglo XIV vemos a un hombre salvaje caminando como las bestias, a la numera de Nabucodonosor. Sin embargo, tiene manos humanas.

18. La antigua tradición judía prohibió tajantemente la creación de imagen alguna "ni de lo que hay arriba en los cielos, ni de los que hay abajo en la tierra, ni de lo que hay en las aguas debajo de la tierra" (Éxodo 20:4). Esta actitud antiicónica nos limita a las imágenes literarias del hombre salvaje ideado por los antiguos judíos. I Ina iliish-arión rrisHana del año 1000 nos muestra a Nabucodonosor como un hombre salvaje entre las bestias.

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una especie de paraíso provisional como a probar su fortaleza frente al abismo y los demonios. El monasterio era un simulacro de] Edén: en medio del desierto no sólo se encontraba la beatitud contemplativa del estado original del hombre, sino también la tentación v el pecado. La comunidad disidente de Qumrán (conocida gracias a los llamados Rollos del m ar Muerto) es un ejemplo precristiano de huida m onástica al desierto. Es miJYLpQsiMequeJa-COjmmidad de Qumrán estuviese compuesta por esenios, una secta formada en el siglo n a.C. que rechazó los poderes del templo de Jerusalén y que buscó refugio en eJ desierto; Jos esenios estabarTconvencidos de que vivían el fin de los tiempos, y esperaban laílegada de dos m isfasjcie acuerdo a su interpretación de las escrituras sagradas. £n los rollos de Qumrán sp nhsprva nna importante influencia del dualismo zoroastriano que veía al bien y al mal como los principios cosmológicos fundacionales.^ al príncipe de las iluminaciones opuesto a Belial, el ángel de jaoscuridacT Isaías ya. había anunciado que desde el fondo del desierto Hegaría una voz que / clamaría: "Tracen en el desierto una calzada para vuestro dios" (40:3). En los evangelios esa voz pertenece a un típico hombre del desierto, que fue educado por las sectas protomonásticas y que tal vez fue esenio: luán el Bautista, que llegó con sus toscas y ascéticas costumbres beduinas a lavar los pecados de los judíos ; con las aguas dgilordáñ! ~ ' La descripción que hace Plinio de los esenios es una cruda revelación de la tragedia que significaban estos nuevos salvajes para la civilización antigua: En la parte occidental del m ar Muerto, distanciados prudentemente de sus aguas malsanasr viven los esenios; pueblosinpular y admirable'entre todoslós pueblos de la tierra: sin mujeres, sin amor y sin dinero, con la sola compañía de laspafrneras. Se renueva regularmente gracias a la nutrida afluencia de los que se ven empujados hacia al láp or el hasfírTde la vida y lo s reveses de la fortuita. De esta manera se perpetúa a través de los siglos este pueblo en el que nadie nace: tan fecundo ha sido para ellos el tedio y el fastidio de los demás.16 Los protomonjes judíos de la costa del m ar Muerto iniciaron la búsqueda espiri­ tual del ideal mesiánico que las derrotas en la guerra no habían permitido materia­ lizar. C om o ha sido señalado repetidas veces, era una anticipación del pensamiento cristiano que convertiría al monasterio en el nuevo ideal que debía „ guiar a la sociedad frente a la decadencia del mundo antiguo. El monaquisino m arcó el nacimiento de un hombre nuevo: el monje solitario que se retiraba al desierto —en un acto de amdioresis— en busca de la simplicidad originaria. Estos monachoi, hombres solitarios, creían que se acercaba el fin de los tiempos, se V i apartaban de la historia y se alejaban de las motivaciones seculares para crear un Ai g-nuevo orden; un orden angelical, asexuado y austero, a imagen de la condición célibe de Adán y Eva antes de probar el fruto deTárBoTclel conocimiento. Lgs 'l hombres del desierto —del eremos— querían retornar al principio porque sentían que se acercaba el finairestos eremitas salvajes esperaban la resurrección desde la soledad de su paraíso reconquistado. "El monaquisino —dice Peter Brown— mar16. Historia Natural is, 5:73, citada por García M. Golombás, El moñaco.' primitivo, l:22.

ca eH in del espléndido aislamiento de la dudad helenística en relación al cam po circundante."17 Es cierto: nuevos salvajes atacaban a la polis antigua; en tom o de las ciudades del oriente grecorromano surgían monasterios donde monjes-héroes, anacoretas y ermitaños desafiaban la vida ciudadana v proponían un nuevo m odo de vida desde el yermo incultp. Pero los monjes salvajes del desierto jiOLsimboÜzaban la amenaza a la ciudad de una naturaleza agresiva. Los eremitas eran esencialm enti~Ia interiorización del desierto com o un estado anímico por el que atravesaban los creyentes para consumar las nupcias con la divinidad- En el monje había nacido un desierto interior ante el cual retrorpdian tanto la civilización como la naturalezaise abría un espacio vacío para la fe, la bienaventuranza y el milagro; pero también la vacuidadatraía a f pecado y a la locura, a los peligros del "dem o­ nio del mediodía": la acedía. Siguiendo la misma tradición, los evangelios cuentan que Jesús fue llevado al desierto durante cuarenta días para ser tentado por el diablo, en estricta analogía con los cuarenta años que penó el pueblo de Israel en el yermo. Allí Jesús vivió "entre los animales del campo" (San Marcos 1:13), en ri­ guroso ayuno; pero una vez superadas las tentaciones satánicas abandonó la soledad del desierto. / En enseno de la antigua tradición monaquista surgió un conjunto estructurado / d e mitos sobre los anacoretas velludos y salvajes, cuya influencia se extendió a lo largo de~to3cr el Medioevo. Los ejemplos más antiguos proceden de leyendas ^’“rristianas greco-egipcias del siglo iv d.C. Charles Allyn Williams ha realizado una interesantísima investigación sobre este tema, que nos permite comprender que el mito de los anacoretas salvajes del oriente cristiano se nutría de diversas fuentes antiguas: eTzioroastrismolmlstico, las tradiciones rabínicas, el ascetismo pitagórico y, muy~especialmente/ el gno^icismo dualista greco^egipcio,18 En la tradición gnóstica se distinguían dos clases de hombres: los pneumatíkoi y los psychikoi. Los primeros eran espiritualmente perfectos y los únicos capaces de gnosis (como revelación mística y como conocimiento elevado). En caipbio los psichikoi eran cristianos ordinarios dotados de pistis (fe), pero no de gnosis, L o s pneumatikoi tendían a buscar un tipo de prácticas ascéticas que los alejaban de la organización eclesiástica, para buscar rudos y austeros caminos individuales: se alejaban de las c omunidades religiosas~en donde la perfección se obtenía mpdianieJ a estricta, obediencia y no por medio de kffñosis quebuscaba el anacoreta místico egipcio.19 El mito de los anacoretas salvajes, tal com o se formulaba comúnmente en el Egipto de mediados del siglo iv d .C ,20 consistía en el relato de un asceta que —generalmente después de haber tenido una visión premonitoria— iniciaba un viaje al desierto en busca de un remoto ermitaño cristiano. Después de enfrentar por el camino innumerables peligros, obstáculos y penalidades, el asceta llegaba a un lugar agradable descrito casi siempre com o un oasis, pero a veces como una cueva en la montaña, una "isla de los benditos" o el lugar donde "el cielo se encuentra con la tierra". Allí vivía un anacoreta muy viejo, notable porque su desnudez sólo estaba cubierta por el largo pelo canoso de su cabellera y, con 17." Antiquití tardive", en Histoire de lo vieprivér, ¡, p. 279. 18. Charles A. Williams, “Oriental Affinitics oí the Legend o í the Hairy Anchoritc". 19. Ibid., p. 58. 20. Tal como lo condensa Charles A. Williams, op. cit., p. 61.

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frecuencia, por el vello que le había crecido en todo su cuerpo. Este ermitaño santo vivía acompañado tan sólo de los animales del desierto. En la leyenda de San Marcos el Ateniense (o Marcus Tarmakanus) el visitante —llamado Abbas Serapios— describe así el encuentro: Mientras hablaba con él salió el sol y, viendo su cuerpo completamente cubierto de pelo como el de una bestia, me espanté y de miedo temblaba, pues no veía en él la forma de un hombre; pues no se le reconocía como humano más que por la voz que salía de su boca. Cuando vio que yo tenía miedo, me dijo: "Miedo no tengas, hijo mío, al ver mi cuerpo, ya que es un cuerpo corruptible hecho de otro cuerpo corruptible". Después me preguntó: "¿Acaso el mundo todavía está en pie y florece como antaño?"21 El anacoreta salvaje v velludo sob'a dirigirse al visitante por su nombre, pues lo adivinaba. V le preguntaba sobre la marcha del mundo. Usualmente le contaba al visitante su historia y revelaba el número "perfecto" de años (7,30, 60, 70, 95) que había pasado en la soledad. Contaba cómo, después de un periodo de sufrimiento, viviendo como i a a bestia, asediado por los demonios y a veces sin más alimento que hierbas y raíces, había alcanzado un estado de perfección; entonces era alimen­ tado milagrosamente por los frutos inagotables y el agua que brotaba de su nueva Y paradisiaca morada.* La leyenda de Anuph el Confesor, que procede de una famosa colección de relatos de los monjes egipcios del siglo rv d.C., la Historia Momdwrum. cuenta que el santo ermitaño no tenía ninguna necesidad terrenal: la comida se la proveían los ángeles y no dormía nunca; este relato no describe el cuerpo de Anuph, y no se habla de su vellosidad, pero sigue en todo lo~5emás el canon mítico del anacoreta salvaje.22 El visitante, durante una noche de conversación, aprendía del anacoreta m u­ chas cosas sobre la perfección espiritual y compartía con él la comida que milagro­ samente llegaba para la cena. El anacoreta solía ver al visitante como un enviado de Dios para enterrar su cuerpo, pues se hallaba a punto de morir. Aunque solía expresar su deseo de permanecer en lugar tan agradable y edénico, el anacoreta le advertía que, no habiendo alcanzado como él la perfección, no estaba protegido contra los demonios que circundaban el lugar. A la mañana siguiente el anacoreta se había metamorfoseado: una luz interior lo iluminaba. Poco después el santo moría, y su cuerpo —según algunas versiones— comenzaba a despedir una fra­ gancia aromática. El visitante podía ver el ascenso del alma del santo, a pesar de los esfuerzos de los demonios por retenerla. Después el testigo enterraba el cuerpo y volvía del desierto para relatar su experiencia maravillosa. Las influencias orientales en este mito han sido cuidadosamente rastreadas por Charles A. Williams, quien ante todo destaca la similitud del anacoreta velludo con el héroe babilónico Enkidú, el amigo salvaje de Gilgamesh. En la medida en qtjg las historias de los monjes salvajes reproducen muchos rasgos del Edén y del mito judaico de la creación del hombre, no es de extrañar que también hayan 21. Traducido del texto griego por Charles A. Williams, op. cit., pp. 64-69. 22. Charles A. Williams, op. cit., p. 63.

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recibido la influencia de las antiguas tradiciones babilónicas, cuya presencia es indiscutible en eLAnticuo Testamento y en las tradiciones hebreas. Es muy posible quej a idea de la vellosidad del anacoreta provenga de la tradición oriental que asignaba a los hombres primigenios un carácter semibestial.23 Enkidu es creado por la diosa Aruru con arcilla, como Adán, y se le describe así: Su cuerpo está todo cubierto de vello, lleva el pelo tan largo com o el de una mujer, sus guedejas son ásperas como las de Nisaba... Con las gacelas se alimenta de hierba, con las bestias sacia su sed en el abrevadero... Al igual que el Adán bíblico, Enkidu es expulsado de su feliz condición silvestre por el amor de una mujer. Una sacerdotisa, hieródula o ramera sagrada (harimtu) es enviada para seducir a Enkidu y detener sus ímpetus salvajes: La joven descubrió sus senos, su cuerpo, y él acercóse y poseyó su belleza. Sin vergüenza, la mujer aceptó su ardor: quitóse el vestido, y sobre ella él descansó. Ella efectuó con el salvaje tarea de mujer al atraer su amor. Seis días y siete noches Enkidu se acopló con la joven, hasta que satisfecho de sus encantos, decidió salir en busca de sus bestias; pero al verlo las gacelas emprendieron la huida, los rebaños del campo se apartaban de su cuerpo.24 El carácter salvaje del primer hombre también es descrito en la antigua epopeya acadia de la creación, conocida como Enuma elish por las dos primeras palabras del poema ("Cuando arriba..."). Marduk, después de matar y partir en dos a la terrible Tiamat, crea el cielo y la tierra con las dos mitades del cuerpo; después concibe un plan que explica a Ea, el dios de las aguas: Amasaré sangre y construiré huesos. Crearé un salvaje, hombre será su nombre. En verdad un hombre salvaje estableceré. Estará encargado de servir a los dioses.25 23. La pelambre del anacoreta salvaje no es un rasgo diabólico que pueda haber sido tomado de las creencias en los peludos demonios del desierto: es, por el contrario, un rasgo de santidad que lo protege del mal. Este hecho refuerza la idea de un parentesco entre la leyenda cristiana y el mito babilónico. 24. Epopeya de Gilgamesh, tablilla I, columna ¡i, lineas 40-45, y columna lv, líneas 16-26. Véase traducciones de James B. Pritchard, Ancient Near Eastem Texis Relating lo lite Oíd Testamenl, Princeton University Press, 1954 (conocida como a n e t y tomada de I. Mendelsohn (comp.J, Feligions o f the Ancient Near East, pp. 51 y 53) y de A. Bartra, La epopeya de Gilgamesh, pp. 29 y 33. 25. Enuma Elish, tableta vi, líneas 5-8 (traducción de a n e t citada por 1. Mendelsohn, op. cit., p. 36, y de Luis Astey, El poema de la creación. Enuma Elish, p. 57 y n. 94). El término acadio lullu, salvaje, se refiere a un hombre

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19. Los velludos anacoretas coptos del siglo IV son el eslabón que une el antiguo mito del

salvaje hahiTfrmrn y TiPhren ron pl hnmn sylvestñs mpdipv^' Estos hombres santos, que vivian desnudos ysolos en el desierto, tenían el cuerpócubierto de pelo. Esta ilustración del siglo XV representa a San Onofre, uno de los más célebres eremitas peludos.

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En la tradición iudeocristiana la relación entre el héroe primigenio y la mujer deja de tener un carácter benéfico, para constituirse en la imagen simbólica del pecado y de la calda del hombre en una historia desventurada. En contraste, en el mito babilónico la seducción de Enkidu abre paso a la epopeya de la civilización heroica de UrukJDespués d e hacer el amor, la mujer le da un vestido al desnudo Enkidu y tomándolo de la m a n o lo conduce hacia los hombres, le da p a n p ara comer y cerveza para beber; el espíritu del hombre salvaje se llena de alegría y su velludo cuerpo es rasurado y untado de areitej En una de las leyendas egipcias sobre los anacoretas salvajes aparece el ejemplo conocido más antiguo de seducción del santo por una mujer mortal: es el caso del monje pecador de Tebas.26 El ermitaño, desnudo y cubierto de pelaje, vivía en la soledad del desierto, en una cueva acompañado tan sólo por las bestias; este anacoreta originario de Tebas, antes de retirarse de la sociedad, cometió el pecado terrible de seducir a una virgen sagrada. El monje salvaje le cuenta a su visitante que fue atraído por una monja, con la que rompió los votos de castidad que ambos habían hecho. La culpa de este pecado la atribuyó al diablo, que utilizó a la mujer para tentar al hombre. El monje pecador de Tebas se espantó ante el terrible castigo que le esperaba: "Si por violar a la esposa de un hombre se deben soportar penas eternas, ¿de cuántos tormentos es digno quien ha deshonrado a la prometi­ da de Cristo?"27 Para escapar al castigo y a la tentación renunció a la mujer y huyó a una cueva del desierto, donde se convirtió en un anacoreta peludo y salvaje. En esta historia el santo no muere al ser visitado por un asceta. Esta leyenda es seguramente una forma primitiva del famoso mito medieval de Juan Crisòstomo, al que me referiré en otro capítulo. Otra versión del mito del santo salvaje, que tuvo una gran difusión durante la Edad Media, es la historia de Onofre. un monje asceta del siglo iv d.C. Onofre nació en ausencia de su padre, un jefe abisinio que estaba en campaña; a su regreso el padre, para probar su legitimidad, tiró el niño al ftipgn~si nr> sp jyw m aba es que era su hijo. Milagrosamente Onofre se salvó y un ángel ordenó a su padre pagano que lo bautizara. Posteriormente Onofre fue educado en un monas­ terio egipdo, de donde partió a vivir como ermitaño en una cueva cercana a Tebas. Durante sesenta años vivió de dátiles y del pan que portentosamente le era ofrecido; su cuerpo desnudo era protegido por la larga pelambre que le credó. Todos los domingos un ángel aparecía para administrarle la comunión. H ad a el final de su vida fue visitado por Pafnucio, quien fue testigo de la muerte del santo.28 primigenio en estado natural, antes de establecer relaciones con sus semejantes. Se usa el mismo término para nombrar a Enkidu, antes que la harimtu —prostituta sagrada—lo humanice (Epopeya de Gilgamesh, I, iv, 6). En cambio el hombre civilizado tiene otro nombre, aunlum. Véase un buen comentario de la antinomia lullu/aunlum en el ensayo de Elena Cassin, op. cit. 26. En Apophthegmata Palrum Aegyptorum, historia señalada con el número 11. Transcripción del texto latino en Charles A. Williams, op. cit., pp. 75-76. Estos 'dichos de los padres" *e originaron a mediados del siglo iv a.C, aunque fueron recopilados en el siglo siguiente. San Antonio fue tentado por el mismo diablo en forma de mujer, no por una mujer mortal. 27. Op. cit., loe. dt. 28. Peregrinano Panuphtiana, texto de la primera mitad del siglo v d.C, citado en C A. Williams, op. cit., pp. 81ss, y por T. Husband, The Wild Man, pp. 95ss.

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Tanto enj a tradición babilónica como en la judeocristiana encontramos un hombre-bestia con cualidades semidivinas. Pero el santo salvaje del desierto esta­ b l e a r o n la mujer una vinculación que es considerada pecaminosa: por ello es necesario que el monje, por medio de penitencias y ejercicios místicos, logre unirse /naturaleza; la domesticación de la naturaleza es una mezcla gozosa de la m ujer /civilizada con el hombre salvaje. En el mito del anacoreta salvaje hay una inver­ sión del proceso, no sólo con respecto al relato babilónico sino también en relación a la leyenda judaica de la creación. En efecto. Adán fue primero un salvaje perfecto y después el pecado lo corrompió. En contraste, el anacoreta primeramente fue pecador y después alcanzó la perfección bajo la forma de un ser salvaje en el desierto; en esta condición de hombre-bestia iluminado, el dios lo acogía en su sen¿. La diferencia radica en que Adán vivía el principio de la historia y el monje agreste sufría el fin del inundo^, r Las leyendas sobre-ios,ermitaños desnudos se prolongaron durante la Edad • / Media. Una versión particularmente interesante fue la que tomó a la primera cfiscípula de Jesús, María Magdalena, como protagonista. Jacobus de Voragine la codificó en su Leyenda áurea, pero se han encontrado rastros de ella desde el siglo x. La historia cuenta que María Magdalena fue lanzada al m ar por los infieles en un barco sin timón, pero la divina providencia hizo que desembarcara sana y salva en las costas de Marsella y que se refugiara en una gruta en las montañas cercanas, donde vivió treinta años desnuda y con el cuerpo cubierto de vellos, alimentada únicamente por los cantos de los ángeles que todos los días la trans­ portaban al cielo. Esta leyenda fue tomada como tema de un bello dibujo de Jorg Schweiger. Hubo versiones similares de la penitencia de María Egipciaca que, después de tanto vivir en el desierto, acabó también con el cuerpo desnudo cubier­ to de pelo. J" Para los primeros cristianos, los ermitaños del desierto v Adán compartían una r característica fundamental: el libre albedrío del hombre creado a imagen y seme! janza de su dios, capaz de decidir entre el pecado y la salvación. De la misma forma ^ § n que "al principio Dios honró a nuestra raza con la soberanía" —según la expresión de Juan Crisòstomo—29 los monjes podían libremente escoger el camino hada la salvación en su nuevo Edén del desierto. Crisòstomo compara la necesi­ dad de subordinación de los paganos romanos, que deben sujetarse a leyes, con la 1 / raparidaH Hp antrtcontrol de los cristianos, que pueden vivir en libertad y sin *"\r C.jcoerción:30 Adán y Eva en el paraíso fueron libres para escocer o rechazar el pecado; los nuevos monjes salvajes, igualmente, debían ser libres para retom ar voluntaria­ mente al estado original de gracia. Para ello no sólo debían alcanzar la gnosis, sino también la apátheia. el dominio de las pasiones que buscaron los estoicos.31 Según Pelagio la apátheia es un estado que confiere al alma la posibilidad de no pecar más. La actitud pelagiana — profundamente humanista— significaba un rechazo a los 'poderes- y leyes seculares, y una inmersión en una naturaleza a la que no 29. Homiliae de Slatuis ad Popu\um Anliochenum, 7:3, citado por Elaine Pagels, Adam, Eve, ar.¿ the Serpent, p. 100. 30. E. Pagels, op. cit., p. 103. Para una visión general de las ideas de los padres del desierto véase la antología preparada por Helen Wadell, The Deferí Fathers. 31. C. M. Colombás, op. cit., n:281ss.

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20 La muier salvaje en éxtasis: la hermosa María Magdalena, con el cuerpo cubierto de v e U ^ ^ d e s n u d o s , es llevada al cielo por los ángeles, como aparece en el chbujo de Jörg Schweiger de principios del siglo XVI.

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21. La mujer salvaje también aparece bajo la forma de una ermitaña desnuda y peluda, que hace penitencia solitaria en el bosque. Aquí vemos a María Egipciaca en un grabado en madera alemán publicado en Leben der Heiligen de 1488.

consideraba corrupta, pero la cual debía ser dominada mediante la fuerza de la ascesis. En cambio para Agustín la naturaleza está, debido al pecado original, esencialmente contaminada por el mal y los hombres se encuentran irremisible­ mente condenados al sufrimiento, sin posibilidad de alcanzar voluntariamente el estado de gracia al cual aspiraban los monjes del desierto. Para Agustín la natura­ leza ha sido ganada por la corrupción; la muerte, los deseos sei>aíáIes, las enfermedades y el dolor no son parte del orden natural, sino los efectos desastrosos del pecado dé AdáiTy"Eva que es heredado por toda la humanidad. La graciañ o es otorgada por la divinidad como premio al esfuerzo voluntario, sino que llegapara coronar los dones del propio dios, según afirmó Agustín para gran escándalo de, por ejem plo,lr>s TT>r>njpg A^ninv»!" y T¿rin s, que comprendían qu? las tesic agustínianas vaciaban de todo sentido la vida ascética: ¿para qué soportar la soledad, los ayunos y los sufrimieñtos en el desierto si sus esfuerzos no serían

32. Ibid., 1327.

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Los nuevos salvajes cristianos no sólo rechazaban la polis antigua y sus leyes coercitivas; su libertad era también un acto de rebeldía contra el pecado original, una afirmación del poder del hombre para desprenderse no sólo de las leyes seculares sino también de las leyes de la naturaleza; era un acto utópico, exasperado, encaminado a encontrar la liberación. Fueron auténticos atletas, como se les solía llamar, que pusieron todas las fuerzas de su naturaleza humana para derro­ tarla; en un intento de liberarse de sí mismos, llegaron a mimetizarse con la naturaleza animal a la que combatían. El monoteísmo judeocristiano, en su lucha contra el paganismo, necesitaba expulsar "de la naturaleza a la divinidad", como ha dicho Toynbee.33 No sólo fueron expulsados de su cuna natural los dioses paganos, sino que la naturaleza fue convertida en un cam po de batalla —el desierto— en donde se enfrentaban las fuerzas del mal y del bien. En el desierto, como metáfora de una historia desnatu­ ralizada,j-ólojjodianjobrevivirjj)^^ endurecíHos por pecados bestiales pero santificados gracias a los sacrificios de una vida ascética y a una fe templada, como dice Cioran, en el "furor contra el mundo antiguo".34 ín d é r t o sentido, no estaban equivocados los pensadores paganos que veían a los cristianos .como unos hombres salvajes. No sin razón Celso, a fines del siglo 11 d.C., se refiere a ellos com o a una "nueva raza de hombres nacidos ayer, sin patria ni tradidones, conjurados contra todas las instituciones religiosas y civiles, perseguidos fo r ía jusririar ímivprsalmpntp marcados po iJa S d a m ía ^ e ro glorificándose de la execrad ó n com ún" -35 Los anacoretas peludos del desierto eran un signo del peligroT^cfií la hybris— que amenazaba a la civilización antigua.

33. Amold Toynbee, Los griegos: herencias y raíces, p. 316. 34. E M. Cioran, "Los nuevos dioses'. 35. Gtado por E. M. Cioran, op. cit., p. 27.

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El adivino y el santo en el bosque encantado

I Durante la Edad Media se codificó y se extendió el mito de un hombre salvaje / p p 1 u d n f h a h it a n t p i m a g i n a r i o H p l o s h o s q u p s y personaje importante de la literatuI ra, de las leyendas populares y del arte. El término mismo de hombre salmje (homo — svlvaticus. homo arrestisi se convierte en una noción precisa que hace referencia a un personaje perfectamente identificable, a partir del siglo Xll, en la iconografía y en la mitología medievales.1 La presencia de un personaje mítico tan bien dibuja­ do, con características peculiares bien definidas, ha oscurecido sus conexiones con las tradiciones antiguas sobre el hombre salvaje. Aunque es evidente su semgianza con los salvajes grecolatinos v judeocristianos que he descrito en los capítulos anteriores. >po es del todo clara la forma en que los mitos antiguos se vinculan histórica y estructuralmente con el mito medieval del hombre salvaje. Ppr ello, antes de pasar al comentario del estereotipó que aparece“?n múltiples obras del Medioevo, me parece necesario estudiar en forma comparada dos personajes le­ gendarios que nos proporcionan claves útiles para entender las conexiones entre los salvajes antiguos y los medievales. Mp refiero a Merlín. el adivino y pmfpt^ y a Juan Crisòstomo, el santo asesino y violador: hombres extraordinarios que atravesaron por una fase salvaje que produjo efectos maravillosos y milagrosos.2 Las leyendas de Merlín, surgidas deì ciclo novelesco artuncó, ocuparon un lugar muy importante en la imaginería medieval. Yo me referiré aquí casi exclusi­ vamente al personaje acunado por L»eotrrev de Monmouth en su Vita Merlini, ^aparecida a mediados del siglo xil, pues es en este relato-poema donde aparece más claramenTeTa^ijñ e n sito p ro p iámente salvaje del mítico profeta y encan­ tador.3

Monmouth c u p n fa la h i c t n r i a rlg u n prvWnsn r e y y adivino q u p , pospídnpnr p ! dolor y la tristeza ocasionados por la muerte de tres Viermann«; en el campo de batalla, huye al bosque: Entra en la espesura y sp rom plarp t>n p r enderse bajo los fresnos, v contempla admirado los animales silvestres que pasean en los claros. A veces los sigue, a veces compite con ellos y los vence en la carrera, como ellos, se nutre de hierbas,, 1. En otras lenguas europeas: triíá man, wilde mann, homme sautuge, uomo selvaggio. 2. Los dos estudios más importantes sobre el hombre salvaje medieval son los de Bemheimer, Wild Men in thè Middle Ages, y de Husband, The Wild Man. Por supuesto, ambos se refieren a estos personajes, pero lo hacen en una forma tangencial, y no realizan un análisis comparativo de ambas leyendas. 3. El mismo autor en una obra anterior, la Historia de los reyes de Britania, se refiere a Merlín, describe sus profecías y su función como consejero de reyes, pero no habla de la fase salvaje del mago.

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de raíces tiernas, de los frutos de los árboles y de la zarzamora. Se hace, en fin, hombre tan silvestre como si en las espesuras lo hubiesen echado al m undo.4 Aquí es fácil reconocer el tema del ermitaño que huye a la soledad y que se convierte en un hombre saTvajp- asi comn liña vprsión- medipval de la Ion ira de Nabucodonosor: Merlin se va a su exilio en el bosque de Calidón "sin acordarse ni dp sus__paripntps ni de si mismo, se oculta en los bosques, entregado al género de vida-de los animales que los habitan".5 Elm ito de Merlín recoge antiguas tradiciones y es una compleja confluencia de leyendascëltas, cristianas y grecolatinas. EL elemento celta se ha establecido por la vinculación entre Merlín v el Mvrddin de una serie de poemas galeses que, aun siendo del siglo xii, es evidente que provie­ nen d e J eyendas m ás antiguas —de mediados del siglo x— que hablan de un profeta que vive en la soledad de los bosques y que desde allí canta su tristeza a la manera de los primitivos druidas.^ Otra leyenda que pudo confluir en la historia de Merlín es la del profeta salvaje galés Láiloken, que enloqueció en medio de una terrible batalla y que yiyióen .elsur de Escocia en el siglo vi.7 La locura de Merlín es debida a la tristeza y al dolor (por la pérdida de sus hermanos); este elemento es nuevo y específicamente medieval: se desarrolla, como señala Bernheimer, en cl tema de la locura por la pérdida del amante, que es una de las causas m ás importantes de las extrañas mutaciones que llevaban a los caballeros a vivir una vida solitaria y salvaje. Pero el hecho de que un hombre, al perder conciencia de si y confundirse con la naturaleza, adquiera dones proféticos emparenta claramente a Merlín ron las nociones grecolatinas que asignaban a centauros y silenos una capacidad adivinatoria, aunque no debemos descartar aquí una posible influencia de las tradiciones celtas que rendían culto a deidades silvestres. El contacto estrecho con la naturaleza producía sabiduría, propiciaba la transmisión maravillosa de mensajes secretos que permitían predecir el futuro. Así, en cuanto Merlín recobra la razón y retoma al lado de su esposa y de su familia; enmienda a. ad ivinar.secretos y a revplar los tiempos venideros: al ver una hoja prendida en el pelo de la reina —que es su hermana— se ríe y le revela al rey ifodarco que ello indica que su m ujer ha tenido un am or adúltero bajo los árboles, donde en sus cabellos sueltos se enredó una hoja caída. También predice la^fótma en que morirá un muchachito, que le es presentado varias veces con diferentes disfraces, para tratar d e engañarlo. Merlín acepta hacer sus revelaciones a cambio de que se le permita volver al bosque, pues ya no resiste la vida en sociedad. El rey lo mantenía encadenado para que no pudiese "huir al desierto",-8 la esposa del profeta cautivo, Güendole4. 'Fit sylvester homo quasi sylvis editus esset" (v. 80), Vida de Merlín, p. 7. Véase un estudio global del tema en Paul Zumthor, Merlin le prophète. 5. Loe. cit. 6. Carlos Garda Cual, 'M erlín, profeta y mago", pp. xxvi y ss., y p. xlvi 7. Ibid., p. xxva Ha sido ampliamente documentada la tesis de que la leyenda de Merlín no fue inventada por Geoffrey en el siglo xu, sino que fue tomada de antiguas tradiciones orales celta;, algunas de las cuales se remontan al siglo w Tres son las tradiciones evidentemente conectadas a la locura salvaje de Merlin: la historia de San Kentigem y su encuentro con el salvaje peludo Lailoken, que vive desnudo y loco en el desierto; la leyenda irlandesa de Suibhne Geilt y la batalla de Magh Rath; y los más tardíos diálogos entre Myrddin y Gwendydd. Véase John J. Parry, "Celtic Tradition and the Vita Merlini". 8. Vida de Merlín, p. 12.

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22. Durerò reduce la presencia del salvaje penitente, San Juan Crisòstomo, a una pequeña figura al fondo, mientras que en la bella y feliz mujer pecadora vuelca toda su ternura. A diferencia de la iconografía medieval, el santo no aparece con el cuerpo peludo.

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23. Hans Sebald Beham dibuja el atractivo cuerpo de la amante de Juan Crisòstomo a la manera clásica del desnudo italiano, inspirado directamente en una obra de Agostino Veneziano.

na, "se deshace en llanto y se mesa los cabellos, y con las uñas se desgarra las mejillas, y com o en agonía de muerte se retuerce por los suelos".9 Merlín rechaza, invocando el'ejemplo de Orfeo, que Güendolena lo acompañe, y dice: "Lim pio de todas partes, he de mantenerme sin mácula de Venus. Désele, pues, [a Güendole­ na] la debida libertad para casarse y a su albedrío tome por esposo a quien le pete tom ar".10 Aquí es posible reconocer el tema del ermitaño que huye de los placeres cam ales y que debe ser casto y célibe; sin embargo, Merlín regresa del bosque el día de la boda de Güendolena con su nuevo prometido; ha reunido en una m ana­ da a muchos animales salvajes, y él llega montando un ciervo. Presa de terribles celos cuando ve al futuro marido que se ríe de él, Merlín arranca la cornamenta al ciervo, y la lanza como una jabalina que queda clavada en la cabeza del m alogra­ do novio.11 Es posible reconocer en esta dramática escena la influencia de la religión celta y su culto a Cemunnos, el señor de los animales (que solía ser representado como un hombre con cornamenta de ciervo). 9. Ibid., p. 15. 10. Ibid., p. 16. 11. Bemheimer interpreta esta escena como la más antigua muestra de la tradicional cencerrada (charrmri) con que en la Edad Media se señalaba simbólica y ruidosamente el disgusto ante un viudo o una viuda que se volvía a casar (op. cit., pp. 166-68).

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24. Inspirado en el grabado de Durero, Lucas Cranach expresa también una actitud humanista al minimizar la penitencia del santo salvaje y exaltar la tristeza de la mujer que ha sido abandonada. Ella no aparece en el fondo del abismo al que ha sido empujada por el santo, sino en un agradable paraje silvestre.

25. Onofre llega a la santidad al convertirse en un anacoreta salvaje que vive milagrosamente en el desierto. Al fondo de esta pintura de Harts Schaufelein se ve a Onofre de niño lanzado al fuego por su padre pagano, que duda de su legitimidad. El hirsuto santo aparece arrodillado, en el momento de la comunión.

26. El mítico rey Alejandro lucha contra hombres salvajes y bestias feroces. 27. Tres hombres salvajes: el primero caza un venado, otro devora un brazo humano y el tercero ataca un castillo.

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28. Merlín se fuga a los bosques, convertido en un hombre salvaje, para integrarse a la naturaleza y adivinar el futuro. En esta ilustración de principios del siglo XV el adivino, capturado, es presentado ante el rey Arturo.

29. El rey Alejandro, en actitud de rezo, es conducido por un hombre salvaje, que representa a un sacerdote pagano, a consultar a los Arboles del Sol y la Luna.

30. Cemunnos, el dios celta de los bosques y de los animales, es una de las fuentes mitológicas del hombre salvaje medieval. Aquí aparece rodeado de bestias y con astas de ciervo, en un cuenco ritual de plata del siglo I a.C. decubierto en Gundestrup (Dinamarca).

Cada vez que Merlín es capturado y obligado a vivir en sociedad con los hombres, sufre inmensamente y añora la soledad de los bosques. Cuandojegresa a la vida silvestre pierde noción de su individualidad; pero c uando recupera la memoriá'y la conciencia de sí mismo, y s e ve rodeado de su gente, detesta la socie­ dad que le rodea: Cuando se ve en presencia de tan gran multitud, que más parece ejército, se siente incapaz de soportarla y, tomando otra vez su desvarío, lleno de nuevo de

La locura de Merlín es una zambullida en la inmensa otredad de la naturaleza, su espíritu vuela mientras su cuerpo vive una condición animal y salvaje: • Estaba yo como arrebatado de mí mismo, como si fuera puro espíritu conocía la historia de las gentes del pasado y predecía lo por venir, entonces, sabipndo yo los arcanos de las cosas, entendiendo los vuelos de las aves, y el decurso de los astros, y los movimientos de los peces, esto me tenia agitado y me negaba la I quietud connatural a la mente humana según severa ley.13 Así, Merlín oscila dramáticamente entre el libre delirio mistico-profètico en su exilio salvaje y el dolor, los celos, las intrigas, la severidad de las costumbres y la violencia que impregnan su vida como rey britano.14 El delirio místico de Merlín recuerda el espacio salvaje de pasión religiosa que Jan van RuüsbrpgcT-teélogo flamenco deTsiglo xiv, imaginó comPTTna extraña combinación del desierto y del abismo; el encuentro con Dios produce un gozo "salvaje desatado, com o un extraviarse, pues no existe ni forma, ni camino, ni sendero, ni ley, ni m edida".15 En otro lugarTeste místico flamenco habla 3i~lo que Dios hace a los hombres: "Él nos'hace libres de todas las imágenes y nos arrastra a nuestro principio, donde no encontramos más que una desnudez salvaje, desierta. informer qnp rpcpnndp porfprtampnte a la~eiemidad".16 Huizinga comenta que "la imagen del desierto, o sea la representación horizontal del espacio, alterna con la del abismo, su representación vertical".17 En el Merlín de Geoffrey de Monmouth se refleja claramente la equivalencia típicamente medieval de las nociones de desierto y de bosque. La antigua idea judeocristiana dpi Hpsiprtn romn espacio místico-moral fue trasladada a la noción de bosque, igualmente poblada en Europa por una variedad de seres míticos y fantásticos. En varios pasajes se hace referencia a la huida de Merlín id desierto, cuando se retira al bosque de Calidón.18 Jacques Le Goff analiza la necesidad 12. Vidiade Mí'rlin, p. 11. 13. Ihid., p. 39. 14. Gastón Bachelard en La poftica de! espurio evoca al bosque ancestral como un lugar del "pre-yo", del “pre-nosotros". Cit. por Jacques Le Goff, “Kl desierto y el bosque en el Occidente Medieval”, p. 30, n. 16. 15. Dat bore van s m v slotrn, cap. 19, en Werle, ed. David, |V:106-108, cit. por I iuizinga, El otoño de la Edad Media, p. 316, n- 33. 16. Spieghel drr ni'igher saiicheit, cap. 23, cit. por Huizinga, op. cit., p. 318, n. 38. 17. Huizinga, op. cit., p. 315. 18. Vida de Merlin, pp. 8,12,48.

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religiosa que tuvieron los cristianos europeos de traducir la idea, típica de los monjes orientales, de la Soledad en el desierto a^ia^qüe~debían enfrentarse para emular a San Antonio; menciona el antecedente" “ retiró a iina de las islas de Lérins a pnncipios del siglo v d.C., y que iscnEíS su De laude eremi para declarar al desierto monástico como el lugar de todos los carismas ¿ y todas las teofardas.19 Los primitivos monjes celtas y nórdicos también solían buscar su desierto en islas apartadas: pero posteriormente será el bosque el que se convierta en el lugar favorito del monaquismo occidental. La experiencia salvaje dp Mprlín está, pues, enmarcada dentro de las costum­ bres eremíticas europeas: en ellas confluyeron, como señala Le Goff. la tradición judaica y oriental con una tradición "bárbara", celta, germánica y escandinava.20 ■La oposiciónTde origen gnego. entre apros y polis también contribuye arredondear la idea cíe la experiencia salvaje del adivino:

II

Merlín, adentrándose en el bosque, vivía a manera de animal selvático, sufrien­ do el frío del agua hecha piedra, bajo la nieve, bajo la lluvia, bajo el despiadado soplo del^viento. Y esto le agradaba más que gobernar sus ciudades y domeñar a sus feroces ggntes.21 En otro pasaje se afirma que "el adivino se apresuraba a volver a los bosques que solía, aborreciendo a las gpntpg ^ÍP-ta rinHad 22 Ya en su vpjez Merlín expresa así su decisión de quedarse para siempre en el bosque: Rehúso volver a reinar, que mientras esté bajo su fronda, las riquezas del verde Calidón me dan más placer que las mieses de Sicilia, más que las uvas de la dulce Métide..., más que las altas torres y que las ciudades ceñidas de mu­ rallas.23

Pero la oposición entre bosque salvaje y ciudad se expresa de manera muy diferente a como los griegos la veían. Las contradicciones de la vida de Merlín son una expresión de lo que Johannes Bühler considera como el problema cardinal e luBIe'de la Edad Media: "el divorcio interior de uraTépoca que, por tuna parte, / renegaba- del mundo y por la otra IcTambicionaba ardorosamente".2! El estado {__ascético que votaba por la simplicidad, la pobreza, la castidad v lacontem plarión se oponía a los estados seculares en los que se aspiraba al poder, a la riqnpzar a la propiedad, al matrimonio y al amor; el ideal evangélico —"m i reino no es de este 19. Jacques Le Goff, op. cit., p. 29. Véase a) respecto también G. M. Colombás, El monacato primitivo, n:127-8. 20. Jacques Le Goff, op. cit., p. 34. 21. Vida de Merlín, p. 17. 22.Ib¡d„p.21. 23. Ibid., p. 43. La oposición a las ciudades no tiene su origen en los bárbaros, como ha señalado Henri Pirenne: "La supuesta repulsa de las ciudades por parte de los bárbaros es una fábula convenientemente desmen­ tida por la realidad. Si en las fronteras extremas del imperio fueron saqueadas, incendiadas y destruidas, es incuestionable que la inmensa mayoría de ellas sobrevivió' (Las ciudades de la Edad Media, p. 13). La tradición antiurbana se localiza más bien en fuentes cristianas primitivas coptas y en el pensamiento pitagórico y cínico de los antiguos griegos. 24. Vida y cultura en la Edad Media, p. 49.

mun do"— se convertía en las ambicionps dp una iglesia que parecía dprir- "tr>Hn el mundo es nuestro reino".25 Lovejoy, en otros términos y desde otra perspectiva, también ha señalado esta contradicción. Por una parte se creía que el mundo es pspiyialmpntp malo y que se debe escapar de él; por otro lado se planteaba la bondad fundamental de la creación divina del mundo, mundo en el que aun^us aspectos malignos obedecen a la voluntad benefactora del dios.26 En la vida cotidiana, ya desde la época de Evagrio en el siglo iv d.C., los "hombres en el mundo", los kosmqkoi. mantenían uncontacto frecuentecon los "hom bres del desierto", que eran sus consejeros. —* E f mismo Geoffrey de Monmouth nos ofrece una imagen de la otra cara de Merlín, de un adivino cuya vocación es el poder. Curiosamente ello lo hace en una obra anterior. liTRistoria de los reves de Britania, de c. 1136. Allí Merlín es el consejero y adivino al servicio de los reyes Vortigem y U therpendragon, no un hombre salvaje; sin embargo, Geoffrey de Monmouth cuenta allí la historia de su ñacimiento: es hijo de la hermana del rey de Demecia y de un demonio íncubo.27 Una historia del siglo xm, Lestoire de Merlin, traslada la leyenda del origen del sabio al bosque de Brocéliande, donde una dama es violada al regresar del mercado, en la oscuridad de la noche, por un hombre salvaje; de esta unión nacerá Merlín.28 Un aspprtnjpny importante A 4 * a « n n n rlp*^Titr> en la Vita Merlini de Geoffrev de Monmouth, y que se convertirá en un ingrediente nnevn y fiinHarnpnfril del

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ríos, que se teje en tom o de nuestro personaje. Ya hemos visto a Merlín enfurecido por los celos al encontrarse con el novio de Güendolena; él ya había leído en los astros —en el rayo hendido de Venus— el amor de su esposa por otro hombre: Quizá Güendolena, ausente yo, me ha abandonado y se prende gozosa en los brazos de otro hombre. Así soy, pues, vencido, así otro la posee, así me arreba­ tan mis derechos mientras yo aquí me detengo, así ha de ser ciertamente.29 A pesar de su voto de castidad y de haber dado permiso a su Güendolena para que se case de nuevo, como hemos visto, Merlín no supo refrenar sus celos. Por otro lado, las relaciones de Merlin con su hermana Ganieda tienen cierto aspecto de incesto encubierto;30 recordemos que Ganieda es la mujer del rey cuyo adulterio es adivinado por Merlin en la anécdota de la hoja de árbol enredada en su pelo. Pero el mismo Merlín desató los tormentosos celos de una mujer que puso manza­ nas envenenadas al lado de la fuente en la que el sabio solía, en su juventud, tomar agua: Había en aquellas tierras —cuenta Merlín— una mujer que me había amado y 25. Ibid.,p.46. 26. Arthur O. Lovejoy, La gran cadena del ser, pp. 122-24. 27. The History c f the Kings ofBrilmn, vi. 17-19. Este episodio está tomado de un relato más antiguo, del siglo ix: la Historia Britonum (40-42) de Nennius. Sobre el papel de Meriin como un anticristo véase E Jung y M. L von Franz, The Grait Legend, pp. 348ss. 28. Bemheimer, op. cit., p. 99. 29. Vida de Merlín, p. 18. 30. García Cual, op. cit., p. xxvi

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que durante muchos años había satisfecho su deseo conmigo. A ésta la tomó torcida voluntad de dañarme cuando la desdeñé y me negué a ayuntarme más con ella, y com o no encontraba otra manera de Pegarse a mí, puso en aquella fuente, que estaba en el camino por el que había de volver yo. regalos de ponzoña, pensando con esta maña hacerme daño si llegaba a gustar las manza­ nas halladas entre la grama-31 Las manzanas produjeron un enloquecimiento en los compañeros de Merlín, que las comieron en su lugar; uno de ellos, Maeldin, es encontrado añus después viviendo "com o un anin^I salvaje en los desiertos".32, 7 Así como a Merlín la inmersión en la vida silvestre le da la capacidad de / profetizar y adivinar, en ntra popular leyenda medieval un religioso logra la salvación convirtiéndose en un hombre salvaje. La leyenda de San Juan Crisóstomo, cuyas versiones más antiguas son del siglo xm. tiene sin duda su origen en jas primitivas historias egipcias sobre los ermitaños peludos que buscan la soledad — del desierto. La leyenda de este peculiar santo salvaje medieval aparece en diversas versiones: es Saint Jehan Paulus en Francia. San Giovanni Boccadoro en Italia, fray Joan Garí en Cataluña y Sanct lohanne Chrvsostomo en Alemania. El tema fue ilustrado por Durero, por Cranach y por Beham a partir de las versiones . alemanas de la leyenda, las cuales fueron un ingrediente de la polémica que Martín Lulero emprendió contra el papa Pablo III. Lutero publicó la leyenda en 1537 con notas y un prefacio sarcástico, con el propósito de mostrar cóm o la iglesia, al fomentar la creencia en tales cuentos diabólicos y grotescos, minaba los fundamentos del cristianismo.33 Juan era un joven sacerdote decidido a esrapar Hall rnrm pf i fu ifU

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4 41. Los hombres salvajes constituían un mundo aparte, t on sus costumbres, sus peligros y sus ■ániales. Aunque era un mundo violento v despiadado, en algunos momentos los hombreo salvajes se -??'_rian para danzar y tocar el arpa.

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4911 42. Un centauro y una mujer salvaje son atacados por la muerte y por hombres armados de hachas, posiblemente lapitas. Curiosa transposición de la historia de Ovidio sobre el amor de dos centauros, Cílaro e Hilonome; pero aquí la mujer-ccntauro aparece como una mujer salvaje desnuda que, montada en su amante y enlazada por el brazo con él, rechaza con ei brazo izquierdo el furioso ataque de un lapita.

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•fc?. Una mujer salvaje, en un s e p a tolemaico de 1493, iuitra junto con otros seres —cnstruosos las extrañas iz£s que habitan en los confines orientales del snmdo.

retaría de una criatura que habría caído en la condición bestial debido a la locura, ii hecho de haber crecido entre animales, a la soledad o a las extremas penalida­ des sufridas. Para muchos pensadores, no había un ser salvaje, sino una existencia ¡pirestre: un peligro de derrumbe del hombre a un estado eventualmente pasajero T.en todo caso, no innato. Sin embargo, las explicaciones intelectuales no borraron p e la imaginería medieval la presencia de un ser ubicado a medio camino entre las b*?í:ias y los hombres, en una posición mediadora similar a la de los ángeles, entes cae en la gran cadena del ser se ubicaban entre la humanidad y la divinidad. Chrétien de Troyes, en El caballero del león, distingue perfectamente entre el i estado de salvajismo en el que cae Yvain, poseído por la locura, de aquellos que son hombres salvajes, como el que vigila el bosque de la fuente mágica, y que es la .-rotura más horrenda que haya creado la naturaleza. Es descrito con lujo de ¿•ictismo, como una mezcla de rasgos raciales de los moros con peculiaridades elefante, lobo, jabalí, búho y gato. El diálogo entre este hombre salvaje, que está L*nado con su típico mazo y mide más de diecisiete pies de altura, y el caballero Calogrenante es revelador: tras la grotesca fealdad y su complicado exotismo se encuentra un ser humano: —Oye tú, dime si eres criatura de Dios o del diablo. Y él me contestó que era hombre. —¿Qué especie de hombre eres tú? —Tal como lo ves, no soy de otra manera. —¿Qué haces tú aquí? —Yo me quedo aquí para guardar los animales de este bosque.10 10. El caMIero del león, p 6. En la versión galesa de esta leyenda el salvaje aparece como una mezcla de ■aracpode V de cíclope: "un gran hombre negro, tan grande ai menos como dos hombres de este mundo; tiene un ten: y un solo ojo en medio de la frente". "La dama do la íiipntp", Mahinogion, p. 164.

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2. El espacio El hombre salvaje era un habitante de los bosques del occidente europeo, donde frecuentemente convivía —lejos de las aldeas y de las ciudades— con los anima­ les. Según la historia de Gawain y el caballero verde, escrita en el siglo xiv, su espacio natural eran los riscos de los solitarios bosques montañosos, rodeado de lobos, serpientes y toros silvestres.11 En Faerie Queene, Spenser lo ubicaba en los parajes más inhóspitos de bosques lejanos, donde ni las bestias salvajes solían penetrar.i: En la épica alemana Orendel, del siglo x ii , encontramos una descripción en verso de un arnés estampado con un relieve, que celebraba al hombre salvaje: Tendidos bajo un tilo yacen Un oso y un dragón, Un jabalí y un león. De lo más bello se ven Allí está el hombre salvaje plantado Y puedo decir que aunque dorado Parece que está vivo.13 El salvaje vivía como animal, y le acompañaban bestias reales e imaginarias: ciervos, unicornios, osos, centauros, lobos, dragones, serpientes y leones. Con los animales solía establecer una relación de convivencia y de dominio, en la cual las bestias parecían reconocer tanto su afinidad con el salvaje como la superioridad del hombre. El espacio, el habitat, del hombre salvaje era esa singular y escurridiza noción de naturaleza que la cultura medieval recrea a partir de los griegos. La naturaleza no era simplemente la suma de los minerales, vegetales y animales: era un espacio inventado por la cultura para establecer una red de significados su­ puestamente externos a la sociedad, con el fin de reflexionar sobre el sentido de la historia y de la vida de los hombres en la tierra. Paradójicamente, la naturaleza era un espacio simbólico y artificial que permitía elaborar modelos de comportamien­ to a partir de las peculiaridades de un orden natural que —al mismo tiem p o atraía, aterraba y alentaba a los humanos. El hombre salvaje tenía con la naturale­ za una relación que, por analogía, establecía un cánon de comportamiento social y 11. Gmmin atid lite Green Knighl, verso 720, citado por Bemheimer, op. cit., p. 10. 12. Farre in the forrest, by a hollow glade Covered with mossie shrubs, wich spredding brode Did undeneath them make a gloomy shade; Where foot of living creature never trode, Ne scarse wyld beasts durst come, there was this wights abode. (Faene Queene, VI, iv, 13). 13. Unter den linden gestrecket lak Ein lewe und ein trac Ein ber und ein eberswin Waz mohte kluoger dá gesin Daran stuond der wilde man Fuer wár ich iuch daz sagen kan Von gold reht ais er lebte. (Orendel, versos 1253-1260, citado por Bemheimer, op. cit., p. 30).

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44 Diego de San Pedro cuenta que en .= ie r r a Morena se encuentra a "un vallero assí feroz de presencia como erran toso de vista, cubierto todo de cabello a manera de salvaje; levaba en jí mano isquierda un escudo de azero xnav fuerte, y en la derecha una —agen femenil entallada en una r-jedra muy clara, la cual era de tan « re m a hermosura que me turvaba la El salvaje le anuncia: "yo soy r'oxdpal oficial en la casa del Amor; lámanme Deseo... con la hermosura ¿esta imagen causo las aficiones y con --Lis quemo las vidas, como puedes ¿r en este preso que llevo a la Cárcel Je Amor".

riicológico: se fundía o se confundía con su medio ambiente boscoso: era un re mbre natural, simétricamente opuesto al hombre social cristiano. Tanto la literatura como el folklore han definido una forma especial de interacentre el salvaje y las condiciones climáticas. Curiosamente, aunque el salvaje -«e-snudo adaptaba su cuerpo a las inclemencias del clima, su ánimo solía tener xra relación inversa con el estado del tiempo. Cuando un poeta del norte de /rancia se refirió a las tristezas del amor, tomó como modelo al hombre agreste: : No ríe cuando llueve el hombre salvaje? Qué bella esperanza de quien calla su sospecha. Quien sufrir sabe no se ve ya que dude.14 Estos hermosos versos no se comprenden completamente si no tomamos en -_¿nta que desde el siglo xn se había ya formado un estereotipo preciso sobre el ' ■; \e rit li salvages hom, Quant il pluet? Que bel atent Qui la taut sa soup«;on Qui sofrir set Ne se voist ja doutant. |».tribuido, erróneamente, a Conon de Bethune, citado en W. Mulertt, "Der Wilde Mann in Frankreich", pp.

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comportamiento del salvaje, cuyos estados de ánimo no son determinados por el presente, sino por el futuro. Cuando hace mal tiempo se ríe, pues sabe que des­ pués saldrá el sol; pero cuando hay buen tiempo está triste, pues espera la lluvia, el viento y el frío. Esta imagen —lo conort del salvatge (el consuelo del salvaje)— fue utilizada con frecuencia en la poesía del amor cortesano —desde los trovadores provenzales hasta los rimadores sicilianos y toscanos— como ejemplo para el caballero enamorado que esperaba con impaciencia una señal de su amada.15 Todavía en el siglo xv Boiardo, en su Orlando enamorado, usa la metáfora del hombre salvaje para presentarlo como un modelo para el hombre enamorado: Habita en el bosque, siempre en el verdor, Vive de frutas y se sacia en el río; Y si se dice de él que es de tal tenor Que llora siempre si el cielo es sereno Es que del mal tiempo tiene gran temor, Que el sol deje de darle calor pleno; Pero si llueve y del cielo cae el viento, Así es feliz porque espera el buen tiempo.16 El salvaje era un ser que enviaba mensajes; su interacción con el espacio natural y con el clim a estaba preñada de señales y significados. Vivía con las bestias muy integrado a la naturaleza boscosa, pero le sonreía al mal tiempo, cosa que no suelen hacer los animales silvestres. ¿Qué quiere decir? ¿Hay aquí un embrión de lo que después será llamado el buen salvaje, que le ofrece a la sociedad un valioso 15. Víasp Fprdinando Neri, "La maschera del selvaggio". Allí pueden encontrarse varios ejemplos:

En Peire, m'er lo conort del salvatge Que chant'a! temps en que plorar devria E plor'a a cel que noill (ail mil damnatge Ans per son grat per tnt temps estaría. [Rambautz de Bélioc] [...]per lo reo tempo ride

sperando que poi pera la laida ara che vide. [Giacomo]

Poi ch'aggio udito dirdell'om selvaggio che ride e mena gioia del turbato

11

si come fosse bel tempo di maggio si truova d'allegrezzasormontato. [Guido Orlandi] 16. Abita al boscosempre a la verdura. Vive di frutti e beve al fiume pieno; E dicesi ch'egli hacotal natura Che sempre piange quando é il ciel sereno,

Perch'egli ha del mal lempo allor paura E che'I caldo del sol gli venga meno; Ma quando pioggia e venlo e l cicl saetta

Allor sta lieto,che'l buon tempo aspetta. (Orlando enamorado, i:xxiii:6, citado por F. Neri, op. cit., pp. 57-58).

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■rcóelo de comportamiento natural? Me parece que, ciertamente, el homo sylvatim s tomado como ejemplo por la poesía cortesana tiene notorios ingredientes del ■nn^ del buen salvaje; pero lo ubica en el espacio natural del sufrimiento. Es muy aceable su forma de vivir con anticipación y de no estar nunca en el presente, con d ¿rimo triste cuando las cosas van bien, pero alegre frente a la adversidad, l-err.heimer señala que la idea del salvaje como modelo moral se expandió conjunHfcr.ente con la doctrina provenzal del amor. El sufrimiento en nombre del amor altamente valorado: de ahí esta espiral dialéctica del salvaje que gusta de la y está triste con la ventura; de forma análoga el caballero enamorado sztz cuando lo abandona su dama y sufre cuando ella lo estima.17 Denis de I . gemont, a partir de la leyenda de Tristán, ha extraído del amor-pasión medie1 1 ¿ basado en el sufrimiento y en el dominio del destino sobre la libertad persoun modelo de las obsesiones típicas del hombre occidental europeo "para jjtEien el dolor, y especialmente el dolor amoroso, es un medio privilegiado de :-ocimiento".18 Pero era, además, un medio de organización que sintetizaba, al láacir de Huizinga, el ascetismo y el erotismo en la figura del héroe que sufre por %i -oncella amada, y que en los torneos arriesgaba su vida para liberal la. Huizinj s ata la existencia en Poitou y otros lugares de una extraña orden de nobles y irrras amantes; se llamaban galois y galoises, es decir hombres y mujeres que levaban una vida de placer {guie, galer. gozo, divertirse). En Le livre du chevalier de 2£ Tjur Landry, de fines del siglo xiv, se dice que esta orden tenía "una regla muy salvaje y contra la naturaleza del tiempo"19 que obligaba a sus miembros a llevar -- verano vestidos y gorras de piel y encender el fuego en las chimeneas; en cr-traste, debían soportar el invierno sólo con un traje ligero, sin pieles ni abrigo, brero o guantes; en invierno cubrían el suelo con hojas verdes y dormían sólo c:~ una manta delgada. Otra regla de la orden de los galois y las galoises decía que e. hombre casado debía entregar su mujer y su casa a todo galois que fuese su toesped, al tiempo que se dispone él mismo a partir en busca de su galoise. El cxr allero de la Tour Landry dice que muchos miembros de esta orden morían de — _ y temo mucho que estos galuis y galoises que murieron en este estado y en «ons amoríos fueron mártires de amor".20 Esta singular orden de caballería reue b en el estereotipo del hombre salvaje, la moral monástica con el amor galante; c : r ello, advierte Huizinga, se lograba una intensificación ascética del incentivo %£-.-jal que delataba el carácter primitivo o salvaje del voto caballeresco.21

»¿Tersidad

Ei comportamiento sexual

1 rombre salvaje era el símbolo medieval pagano más abiertamente ligado al -_i:er sexual, a la pasión erótica y al amor carnal. El significado sexual del salvaje 17. Bemheimer, op. cit., pp. 31-32. ■ Denis de Rougemont, Amor y Occidente, i.ll, p. 53. 'Une ordonnance moult sauvaige et deguisée contre la nature du lemps”, Le livre..., ed. por A. de fcv-r ii'gion, París, 1854. Citado por Johan Huizinga, El otoño de la Edad Media, pp. 126-27. j : 'Si doubte moult que ces Galois et Galoises qui mourerent en cest etat et cestes amouretes furent martirs ¿'«nours", loe. cit. ~2. Op. cit., p. 127. Huizinga no alude al modelo tradicional de hombre salvaje del que están copiadas las •meas de la orden de los galois y las galoises.

fue distinto del que tenían los demonios íncubos y súcubos que copulaban con los hombres y las mujeres mientras dormían. Satán y las huestes infernales tenían un lugar definido y bien documentado dentro del discurso teológico, y aparecían sobre la tierra como expresiones preternaturales del enemigo del dios cristiane Los demonios eran seres espirituales malignos, mientras que los hombres silvestres eran seres naturales. Un demonio íncubo o súcubo era la encarnación del mal que se valía de toda clase de ardides para hacer el amor con los seres humanos. El salvaje, por el contrario, era una monstruosa fuerza desencadenada de la naturale­ za, que asaltaba con bestialidad animal a los hombres civilizados y a los que quería absorber en su descomunal abrazo. Contra los demonios que se acoplan con hombres y mujeres durante el sueño hay toda clase de exorcismos y ejercicios piadosos; contra la violencia feroz del hombre salvaje actúa la resistencia violenta del caballero que salva a la dama de caer en sus velludos brazos. La madre de Merlín, por ejemplo, fue penetrada durante el sueño por un demonio íncubo debido a que olvidó santiguarse antes de dormir: "cuando me desperté —cuenta a su confesor—, me encontré deshonrada y desvirgada, aunque la puerta de mi habitación seguía tan bien cerrada como yo la había dejado, y no me encontré a nadie por allí, de manera que yo no sé quién me lo hizo". El santo confesor le impuso una penitencia para toda la vida, en una reveladora sentencia que acepta la inevHabilidad del erotismo onírico: "Abando­ narás toda lujuria: te la prohíbo completamente, salvo la que sobreviene entre sueños, que nadie puede evitarla".22 Estas sutilezas teológico-oníricas no ocurrían con el hombre salvaje, que asalta­ ba sexualmente a las mujeres con toda la cruda y natural carnalidad de una bestia en celo. El salvaje por lo regular era un secuestrador que intentaba llevarse a la mujer atacada al bosque o a la montaña con el fin de aparejarse permanentemente con ella. No era un fugaz demonio lascivo que violaba a las mujeres para esfumar­ se imediatamente después. Si el caballero protector de la dama no lograba impe­ dirlo, el salvaje la raptaba y la recluía en sus apartados dominios, de donde debía ser rescatada a costa de muchos peligros y dificultades. Bemheimer interpreta este ciclo del rapto-reclusión-rescate —tan típico de muchas historias medievales— como un viaje de la mujer al otro mundo, en el que el hombre salvaje es, no un íncubo, sino un demonio de la muerte y el caballero una especie de Orfeo.23 Los varones no estaban excluidos del peligro de ser raptados: existía también la terrible mujer salvaje cuyos impulsos sexuales desenfrenados amenazaban a los caballeros medievales. En un poema épico bávaro del siglo xm se cuenta de una mujer salvaje y peluda, Raue Else, que asedia a Wolfdietrich, quien monta guardia al lado del fuego, mientras sus compañeros duermen. La monstruosa Kaue Else, al ser rechazada dos veces, embruja a Wolfdietrich, que pierde la razón y se convier­ te en un loco salvaje que vive en el bosque de raíces y hierbas. Al cabo de medio año Raue Else se aviene a desencantarlo, a cambio de lo cual Wolfdietrich promete casarse con ella, con la condición de que sea bautizada. Raue Else acepta y se lo lleva a su reino de Troy; allí, en una fuente de la juventud, se transforma en la 22. Historia de Merlín, 1:13 y 14. 23. Bemheimer, op. cit., pp. 126-129.

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45. Una temible mujer salvaje, Raue Else, intenta seducir a Wolfdietrich, el héroe de una antigua leyenda germánica.

bellísima princesa Sigeminne.24 El final feliz de este poema apenas podía ocultar el temor que inspiraban las mujeres salvajes a aquellos que se aventuraban a viajar por los bosques. En el folklore de los Alpes tiroleses y bávaros ha quedado la huella de Faengge o Fankke, ogresa velluda y feísima dotada de unos senos tan grandes y largos que los podía llevar sobre sus hombros.25 En muchas leyendas las cosas se presentaban al revés: la mujer salvaje podía tomar la apariencia de una hermosa joven para atraer a sus víctimas, que una vez atrapadas descubrían con horror que habían caído en los brazos de una hembra peluda de enormes y colgantes senos, dotada de una fuerza brutal.26 Hacia el fin de la Edad Media las 24. Husband, The Wild Man, p. 62-64 y Berheimer, op. cit., p. 37. 25. Bemheimer, op. cit., p. 33. El estereotipo de la mujer salvaje con los senos colgantes se prolongó en la fonografía que describía a las indígenas americanas. Sobre este tema, Bemadette Bucher en La sauvage aux seins rendants hace un análisis estructuralista de los grabados de la familia de los de Bry en la monumental colección Cnmds voyages publicada entre 1590 y 1634. El motivo del hombre salvaje también aparecía allí con frecuencia, ¿sodado a Neptuno, tritones y ninfas (p. 214). 26. Es lo que sucedió a Meilerius de Caerleon, que un día trató de hacer el amor a una bella joven en el bosque: tan pronto como la abrazó, ella se convirtió en "una criatura tan tosca y peluda, tan terriblemente deforme, que sólo de verla perdió la razón y se volvió loco" (Giraldus Cambrensis, Itinerarium Cambriae, en Opera, ed. James Dimock, Rolls Series n. 21, Londres, 1968,6:57). En esa extraordinaria etnología pagana que es el libro penitencial escrito por Burchard de Worms (el Corrector sive Medíais, de área 1010) se habla de las "mujeres de los parajes salvajes, llamadas silvanas", que después de hacer el amor desaparecen (cit. por Penelope B. R. Doob, Nebucluidrezzard's Children, p. 19n). Sin duda hay conexiones do las hadas y brujas del folklore medieval con las mujeres salvajes; véase al respecto el estudio sobre el tema en Europa central y sur-oriental de Éva Pócs, que traza los orígenes de estos seres femeninos hasta la antigüedad, mostrando las conexiones entre Perchta, Lucia, la Wilde ]¿gd, las salvajes de los alpes, las bellas szépasszony y diversas tradiciones en Hungría, Albania y Rumania Tündér és boszorkány Délkelet-és Kozép-Europa határán").

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mujeres salvajes eran generalmente asimiladas a las brujas y ocupaban, por ello, un lugar preciso en la demonología cristiana. Una fábula francesa del siglo xni, de Douin de Lavesne, muestra una vertiente picaresca de la sexualidad del salvaje: Trubert, el hijo tonto de una pobre viuda que vive en el bosque, es sin duda una versión cómica del hombre silvestre, aunque no aparece con todos los atributos típicos de los salvajes. Trubert posee una fuerza física y un vigor sexual enormes. Su idiotez y su agresividad lo vuel­ ven un ser peligroso que desencadena situaciones jocosas, que enfrentan la mali­ ciosa tontería salvaje al mundo cortesano de los castillos. Un buen día Trubert va al mercado del castillo cercano —cuenta la fábula— a vender una ternera, para poder comprar una pelliza a su hermana: mejor vestida podrá encontrar marido. El tonto del bosque vende la ternera por una cantidad irrisoria, y con el dinero compra una cabra a un precio que erróneamente cree que es muy bajo. Las tonte­ rías lo llevan al taller de un pintor, donde toma una imagen de Cristo en la cruz por un ser verdadero de carne y hueso, y se indigna ante la crueldad. Le paga al pintor una suma muy elevada para que le pinte la cabra de colores. Así, el tonto salvaje va muy contento con su cabra multicolor cuando la duquesa que lo ve pasar lo hace llamar, para comprarle la llamativa cabra. El idiota fija el precio en "una cogida y cinco sueldos" ("un foutre et cinq sous de deniers"). La dama fornica apresuradamente con el salvaje, pues su marido está por llegar. Después el tonto le vende la cabra al duque a cambio de "cuatro pelos del culo y cinco sueldos'' ("quatre poils du cul et cinq sous"). Después Trubert bajo diferentes disfraces (de carpintero, de mujer, de médico, de caballero) vuelve a hacer el amor con la duquesa, humilla al duque que confiesa no tener "el vigor del loco de la cabra" que ha fornicado con su mujer, embaraza a la hija del duque que gozaba con manipular juguetonamente su "lepereau", reparte palizas a diestra y siniestra, provoca enredos y equívocos, es motivo de burla pero acaba engañando a todos, incluyendo al rey Golias que termina por error haciendo el amor con su criada, a la que promete coronar como reina.27 El hombre salvaje de la famosa Cárcel de amor de Diego de San Pedro no deja dudas cuando anuncia: "yo soy principal oficial en la casa del Amor; llámame por nombre Deseo".26 El hombre salvaje era una alegoría ubicada en el polo opuesto de la educación caballeresca que aconsejaba reprimir los apetitos sexuales en nombre de un ideal; así, el caballero debía mostrar devoción, adulación y humil­ dad ante la mujer amada. En contraste, el hombre salvaje asaltaba con sus deseos irreprimibles a las damas, que debían ser defendidas por sus caballeros. Pero es evidente que el salvaje no sólo era un ser alegórico que permitía, por contraste, defirur la nobleza del amor caballeresco: también simbolizaba los deseos sensuales del propio caballero, que las mujeres debían aprender a domesticar. De allí surgió un conjunto de expresiones literarias y artísticas que representaban el enorme poder femenino para domar los incivilizados deseos de los hombres salvajes. Un típico poema amoroso holandés, Van der wilden Man, relata la historia de un 27. Véase Douin de Lavesne, Trubert, fabliau du xwème siècle, y el comentario crítico de Pierre-Yvps Radel, Le sauvage et le sot. Le fabliau de Trubert et la tradition orale. 28. Diego de San Pedro, Cárcel de amer, m:84.

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46. Los salvajes medievales evolucionan hasta conformar un ejemplo de bondad natural y primigenia, e incluso aparecen como una familia feliz ubicada en un espacio paradisiaco, como en este grabado alemán del Maestro bxg, realizado entre 1470 y 1490. 97

hombre salvaje que es sacado del bosque, atado a una cadena, por una doncella. El ser peludo canta así su situación: Yo era salvaje, ahora estoy preso y atado a los lazos del amor; Una doncella me ha hecho eso.29 La sensación de que los deseos sexuales eran independientes de la voluntad era considerada por la teología como una secuela del pecado original: el cuerpo ya no podía ser dominado totalmente por la razón o la voluntad, como ese sintonía ominoso del pecado —la incontrolada erección del pene— demostraba amplia­ mente, según había dicho Agustín.30 El hombre salvaje era la expresión más extre­ mosa de esa autonomía del cuerpo con respecto a la voluntad; era necesario encadenar o domesticar esa fuerza sexual salvaje. Esta domesticación de la sexua­ lidad desenfrenada del hombre salvaje medieval presentó tres facetas. En la pri mera, correspondiente al auge del ideal caballeresco, el amor mostraba toda su fuerza y esplendor cuando la mujer lograba encadenar al salvaje y aplacar sus apetitos bestiales. En la segunda faceta el salvaje aparecía con su esposa y sus hi­ jos, haciendo una vida familiar monogámica calcada totalmente del paradigma cristiano, como la imagen atribuida a Jean Bourdichon o en el grabado de Hans Schaufelein. Por último, la tercera faceta mostraba al salvaje reducido a un emble­ ma heráldico y a ser un mero portador de los escudos de armas de cientos de familias nobles europeas; el salvaje, de ser una terrible amenaza sexual se había convertido en un domesticado guardián y protector de la nobleza. Pero estas derivaciones y variaciones sólo confirman el hecho de que el núcleo pagano del mito del salvaje medieval albergaba una poderosa simbología sexual que con el tiempo fue transformada, ocultada y domesticada por la erótica cortesana, la épica cristiana y la semiótica heráldica. 4. La economía Pensar en la economía del hombre salvaje puede parecer un contrasentido; aun en su significado estrecho y etimológico de administración del hogar, es difícil supo­ ner un comportamiento económico en un ser que carecía de casa, que vivía a la intemperie y a lo sumo encontraba cobijo en el tronco hueco de un árbol o en una cueva de la montaña. Pero esta vida salvaje fue un contexto original que impulsó el desarrollo de esa paradójica noción que con el tiempo se inscribiría con firmeza en el pensamiento occidental: la economía natural. Los salvajes medievales repro­ ducían fielmente el arquetipo grecolatino, en la tradición antigua de Lucrecio, que había descrito la vida de los primeros hombres como seres nómadas que vivían casi como bestias.31 29. Ic was wilt, ic bon ghevaen ende bracht in mintliken bande; dal heeft ene maghet ghedaen. (Citado por Bemheimer, op. eit., p. 139 y 211). 30. Peter Brown, The Body and Sociely, p. 417. 31. Lucrecio, De rerum natura, libro v, versos 925-1010.

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47. En una visión escapista y crítica el salvaje se lamenta de la perfidia de un inundo ¿ominado por los ricos, devastado por las cuerras y dominado ror las injusticias. Este grabado en madera de Hans Scháufelein fue realizado en 1545 para ¿ustrar un poema de Hans Sachs escrito en 1530 sobre unos salvajes edénicos.

El hombre salvaje se alimentaba principalmente de lo que la naturaleza le daba en forma espontánea: raíces, hierbas, frutos. Pero su comportamiento no era total­ mente animal, pues aunque desconocía el uso del fuego y consumía crudos los alimentos, estaba armado de un gran garrote con el cual se defendía de las fieras y cazaba animales.32 Su vínculo con la naturaleza no estaba exento de grandes penurias, pero en principio no era una relación económica. Es interesante señalar que aun en una época tan tardía como el siglo xvi el pensador renacentista Paracelso dedicó todo un libro a la extraña y salvaje vida de los silvanos, las ninfas, los pigmeos y los vulcanos. Sus explicaciones son deliciosas e interesantísimas, pero por ahora sólo quiero señalar la curiosa contradicción de Paracelso cuando intenta comprender el comportamiento económico de los extraños seres de los bosques, las aguas, las montañas y el fuego. Al igual que los otros seres, a los habitantes del bosque —a los que llama indistintamente Sylphen (silfos), Sylvcstrcs (silvanos o salvajes), Waldleuten (gente del bosque) y Wildcn Mcnschen (hombres salvajes)— nada les es innato, sino que han de trabajar para conseguirlo, al igual que el hombre".33 Esta sorprendente afirmación la contradice Paracelso más adelante, 32. Las escenas de hombres salvajes cazando aparecen con frecuencia en la tapicería medieval. Un ejemplo rórdico de cacería es la curiosa escultura de un salvaje (de 183.5 cms. de altura y colocada en un nicho) en el castillo de Glimmingehus, al sur de Suecia, que tiene en la mano derecha un conejo que ha cazado. (Véase O. Seutersvárd, "Vildmannen pá Glimmingehus och hans halvbróder i danska riksvapmet". Sten Ake Nilsson, ‘ Lejonet och vildmannen Glimmingehus' ikonografi"). 33. "Diesen Leuten aber nicht jjñ ¡st nichts Natürlich angoboren sondem sie müssen drumh arbeytten wie der Mensch dem sie gleich seindt". liber de nymphis, sylpliis, pygmaeis el salamandris..., p. 47, subrayado mío.

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cuando señala que "estas gentes tienen cuanto les es necesario según sus deseos, y no trabajan para ello, es decir: lo poseen sin trabajo".34 La primera afirmación de Paracelso está encaminada a subrayar el hecho de que estos seres no son como el ganado, al que el vestido les es innato por naturaleza; pero el trabajo de los silvanos, ninfas, gnomos y salamandras "corresponde a la naturaleza de su mun­ do", y Dios les provee de vestido propio al igual que da lana de oveja a los hombres; pero no nos explica la peculiaridad de sus vestidos. Lo que a Paracelso le interesa es la definición de un peculiar universo de humanoides que no descien­ den de Adán y que no tienen alma, pero que tampoco son como los animales. Son un simulacro de hombre y de mujer, pero pertenecen a un mundo maravilloso donde las cosas ocurren en una dimensión distinta a la propiamente humana. Cuando Paracelso, en la segunda referencia, dice que estos seres obtienen lo que desean sin trabajar, pone el ejemplo de los hombrecillos de la montaña, que son capaces de acuñar buen dinero según su voluntad, a diferencia de la criatura más atada de todas, el hombre, que "nada puede conseguir con deseos y ambiciones". La contradicción de Paracelso, en lo que se refiere al comportamiento económico de todos estos seres salvajes (Wilden Leut) es ocasionada por su empeño en definir un mundo intermedio entre el hombre y las bestias; un mundo en el que las cosas no ocurren espontáneamente, como en el reino animal, pero tampoco están sujetas a las rígidas reglas económicas de la sociedad humana: un mundo al mismo tiempo natural y maravilloso. El hombre silvestre de la Edad Media era un ser bestial, pero al mismo tiempo podía estar dotado de cierta sabiduría mágica y preternatural, como el que en Faeric Queene de Spenser cura con hierbas del bos­ que las heridas de un caballero: Una cierta hierba de allí le trajo, Cuya virtud por su uso bien conocía; El jugo de ella sobre su herida extrajo, Y en seguida dejó de sangrar...35 Las contradicciones de Paracelso heredan y resumen, a su manera peculiar, un problema que atravesó toda la cultura medieval: la confrontación con un mundo natural que no se comprendía fácilmente y que se convertía en una fuente inagota­ ble para la imaginación de un universo poblado de maravillas. La asimilación de un mundo feliz a la vida natural en ocasiones estimuló la idea de colocar algunas actividades típicamente campesinas o aristocráticas (como el cultivo de la tierra o la cacería) en el marco de la naturaleza salvaje. Así, algunas actividades civilizadas eran despojadas de fatigas y peligros, para ser vistas como una forma silvestre idílica de comportamiento. Como ejemplo podemos ver algu34. "Abcr die Leut sie haben was not ist vñjr beger vnd aber der Mensch arbeitet nichts dorbey das ist ohn Arbeit haben síes". Op. cit., p. 69, subrayados míos. 35. A certaine herbe from thence unto him brought, Whose vertue he by use well understood: The juyce whereof into his wound he wrought, And stop the bleeding straight... (Faene Qucetie, vi, ¡v, 12),

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representaciones de hombres salvajes —en tapices del siglo XV— que los I. rntccstran realizando diversas labores civilizadas. Un largo tapiz de Basilea, tejido I h ará 1460, muestra a mujeres y hombres salvajes dedicados a labores agrícolas en ubi cuadro de gran armonía rústica: aquí el salvaje comienza a ser presentado I t a f l a o un ideal escapista de bondad natural y es puesto a trabajar de la misma ■rcna en que, en una idílica aldea campesina, lo hacen los campesinos. En otro : *2c iz de Basilea vemos a los salvajes llevando a cabo la más aristocrática y ordena| cacería: pero se trata de nobles disfrazados de salvajes en una escena cortesana I (Leía de ironía; unas banderolas explican la acción en forma de diálogo: una 1 [^jírmosa dama salvaje dice: "Querido compañero, mire a su alrededor y ocúpese Viüc los animales salvajes". Y el caballero que la corteja, también disfrazado de I jaihraje y armado de un gran garrote, le responde: "No tema, mi bella, yo le daré :r j-nsedumbre y salvajismo", al tiempo que le entrega un ave cobrada durante la cacería.36 La asimilación de actividades económicas o cortesanas al universo de ¡u raturaleza salvaje permitía el juego de contrastes entre lo civilizado y lo salvaje; i¿g esta manera los impulsos salvajes eran domesticados y civilizados, pero al .r-jm o tiempo la vida civil era contemplada como una forma natural de comportanrsento. El trabajo, al ser convertido en una actividad silvestre, era despojado de todas las vilezas de la opresiva vida cotidiana: dejaba de ser trabajo. 5 El gobierno La iconografía medieval nos muestra con frecuencia al hombre silvestre empeñaen una de las más típicas actividades del gobierno y del desgobierno de los [iezes humanos: la guerra. En una ilustración de un manuscrito de principios del ¡agio xv se ve una horda de hombres y mujeres salvajes —acompañados de cuatro .iralíes— que se enfrenta con espadas, lanzas, garrotes y escudos a un ejército de icaballeros en armaduras encabezados por el rey Alejandro.37 Otras obras repre:>entan a los hombres salvajes armados tomando por asalto el castillo del amor, xra alegoría típica que hacía referencia al corazón de la dama asediado por el tenante. En tapices alsacianos se ven grupos de hombres salvajes atacando divercastillos; en un tapiz de 1400, particularmente interesante, están asaltando el castillo de los moros.38 En él vemos la legendaria agresividad del hombre salvaje enfrentada no sólo a una fortaleza defendida por un orden maligno —el de los moros—, sino también, en otras escenas del mismo tapiz, a varios animales que rjnbolizaban el vicio (el león, el basilisco). Los hombres salvajes no eran una alegoría de los bárbaros. La barbarie de los pieblos no cristianos se constituía en poderosas formaciones políticas que hacían La guerra para conquistar los territorios de la cristiandad. Los hombres del me­ 36. Véase una penetrante descripción y excelentes reproducciones de los tapices de Basilea y Estrasburgo en .‘■-•sia Rapp Buri & Monica Stucky-Schürer, Zalun und Wild. Basler und Strassburger Bildteppiche des 15. ]ahrhunderts. "issbién de las mismas autoras: Der Flashlnnd-Tepich. La escena de cacería mencionada se encuentra también «producida y explicada en Hans Lanz, Die alten Bildteppiche im Historischen Museum Basel. La conversación de los i r s salvajes, en alemán, aparece así en el tapiz: "lieber.gsel. sich umb. dich.gar./un.nim.des.gebiltz.ebben.war"; '.-and. kein.sorg. ir. wiplich. bild. /ich. wil. iich. geben.zams.und.wiltz". 37. Le livre et la i'rnye hisloire du bon roy Alixandre, véase Husband, op. cit., pp. 51-53. 38. Husband, Op. cit., pp. 77-81.

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dioevo comprendían, así fuera intuitivamente, lo que Clausewitz cristalizaría en su forma moderna: la guerra que hacían los bárbaros era la continuación de una política y un gobierno radicalmente hostiles a la nobleza cristiana europea. Aun­ que la idea de barbarie mantenía las connotaciones de brutalidad y ferocidad, se aplicaba principalmente a los infieles que se rehusaban a oír la palabra del dios cristiano o que jamás la habían escuchado. Reacios o ignorantes, estos bárbaro; podían ser convertidos a la fe cristiana, pues eran descendientes de Adán al igual que los caballeros cruzados que los combatían. Pero la violencia guerrera de los hombres salvajes era radicalmente diferente, pues no emanaba de alguna forma infiel o perversa de la política y de la religión. Los salvajes carecían de toda forma de gobierno; la violencia salvaje no se ejercía en nombre de extrañas eos* tumbres, dioses paganos o formas bárbaras de autoridad y de ley. ¿De dónde procedía, entonces, la violencia del hombre salvaje? ¿De qué poder emanaban su hostilidad y sus agresiones? Hay que decir que la etnología moderna sigue tratan­ do, hoy en día, de contestar estas preguntas tan típicamente medievales. La teología, que intentaba atrapar en sus redes los mitos paganos, se inclinaba por suponer influencias satánicas e infernales en el comportamiento de los salva­ jes. Desde esta perspectiva el salvajismo desenfrenado —no sujeto a códigos ni a reglas— formaba parte de la milagrería sobrenatural con que las fuerzas divinas —y las diabólicas— enviaban mensajes a los hombres. Sin embargo, el mito del hombre salvaje pertenecía más bien al territorio de lo maravilloso, en el sentido er. que lo define Jacques Le Goff: una cultura popular diferente a la cristiana que formaba parte de la "búsqueda de la identidad individual y colectiva del caballero idealizado",39 enfrentado a un mundo de aventuras y proezas maravillosas en las que intervienen monstruos, objetos mágicos y geografías imaginarias. La violencia salvaje no era —en la tradición folklórica pagana— una fuerza satánica o milagro­ sa: era más bien una potencia portentosa que obligaba al caballero medieval a definirse como un modelo de comportamiento fundado en un código de honor cortesano. Las fuerzas que gobernaban al hombre salvaje emanaban de un poder hueco, sin más sustancia que su naturaleza carnal; provenían de la cárcel vacía de un cuerpo sin alma, pero que amenazaba con su sólida animalidad a los cristianos impulsos de los caballeros medievales. Sin embargo, era una amenaza al mismo tiempo terrible y maravillosa que permitía identificar la singular humanidad del caballero cristiano. De esta manera, el amenazador vacío de leyes, códigos e insti­ tuciones de gobierno —un verdadero desierto político y moral— fue la contrapar­ tida que estimulaba el nacimiento de la peculiar espiritualidad caballeresca, esa mezcla extraña de imaginería pagana y de ascetismo religioso que contribuyó a expander los poderes feudales y señoriales en la cristiandad occidental. Como era de esperarse, las correlaciones de fuerza entre caballeros y hombres salvajes tendieron a favorecer a los primeros, que casi siempre ganaban en los combates. Además, una de las típicas escenas rituales del mito era la caza y captura de hombres salvajes, que solía representarse en diversos festivales. Brueghel ha pintado este espectáculo, mostrando a una compañía de actores que esceni­ ficaba la historia de la caza del hombre salvaje y que pedía donativos al público. 39. Le Goff, "Lo maravilloso en el occidente medieval", p. 12.

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48. Este salvaje gigantesco dibujado por I lans Burgkmair hacia 1503 es mucho más que un ser maligno: es una fuerza de la naturaleza, violenta y desencadenada, ante la que los caballeros debían probar su honor.

Boccaccio igualmente se refirió al tema, y los folkloristas han recogido testimonios de tales cacerías en diversas partes de Europa.40 Muchos siglos después, en el fragor del colonialismo moderno, todavía se escu­ charon los ecos antiguos de ese asco occidental por los pueblos inmersos en la naturaleza, de ese horror al vacío político y a la ausencia de fueros y reglas. En el siglo xix la cacería de los que Quatrcfages también llamó hombros salvajes41 adop­ tó ¡a forma brutal y sanguinaria —la llamada Guerra Negra— del exterminio de tasmanianos por los colonos ingleses, quienes consideraban a los aborígenes como animales y los cazaban como tales; el gobernador de la isla, George Arthur, intentó “civilizar" la caza de hombres salvajes, para evitar su exterminio, y ofreció una recompensa de cinco libras esterlinas por cada adulto capturado vivo e ileso (dos libras por cada niño). Posteriormente, en 1835, los pocos tasmanianos que queda­ ban (dos centenares) fueron convencidos de ser recluidos en una pequeña isla, de 40. Bemheimer, op. cil., pp. 52ss. 41. Armand do Qualrefages, Hcmtttr*fósiles el Itümma sauvages, París, 1864.

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donde fueron trasladados a una reservación en Hobart doce años después; en 1876 murió Lalla Rookh, la última mujer salvaje tasmaniana, y con ella se extinguió el pueblo considerado por muchos etnólogos como el más primitivo que haya sido conocido por el hombre occidental moderno.42 En realidad los tasmanianos fueron vistos y tratados exactamente de la misma manera en que el homo sylvaticus lo había sido por el hombre medieval. El mito encarnó en la historia. 6. La vida espiritual El salvaje medieval era el más solitario de los hombres. Y la soledad era conside­ rada como una situación muy rara y extraña, que inspiraba —como dice Georges Duby— ya sea una gran admiración o una profunda sospecha, pues la sociedad feudal estaba formada por grumos sociales tan compactos que aprisionaban a¡ individuo en una estrecha convivencia con los demás.43 La soledad podía ser el signo de una cercanía con el creador supremo, como era el caso de los anacoretas, o bien de una incapacidad radical para conocer a Dios. Los hombres agrestes aislados de la sociedad eran vistos como locos sin capacidades intelectuales, seres solitarios y vacíos desprovistos de alma y de razón. En el siglo xiv Heinrich von Hesler —uno de los pocos teólogos que toca directamente el tema— los describe "con forma humana, pero son tan toscos y han crecido tan salvajes que nunca han escuchado la palabra de Dios".44 El hombre solitario suele estar poseído por la locura, o es un salvaje; la sociedad medieval no admitía fácilmente un espacio de soledad para el individuo; y cuando lo admitía como en el caso de los ermitaños, lo regulaba con severidad. Es posiblemente esta peculiaridad del hombre salvaje —su soledad— lo que se convertirá en uno de los resortes para su evolución como un ideal de nobleza y de bondad: cuando la cultura renacentista e iluminista requirió de una exaltación del individuo —y de lo privado— es comprensible que haya buscado su modelo en el prototipo medie­ val de la soledad. Para la cultura eclesiástica medieval la soledad se fue convirtiendo cada vez más claramente en un peligro que debía evitarse. El gran movimiento de ermita­ ños de los siglos vi y vil fue detenido abruptamente por la legislación carolingia con el objeto de fijar con precisión los linderos de una sociedad ordenada, en la que cada quien tenía su lugar; después, la regla de Grimlaic (de principios de­ siglo ix) prohibió la práctica del aislamiento monacal, con objeto de eliminar a los locos y desequilibrados que ingresaban masivamente a las órdenes religiosas para huir del mundo.45 El melancólico era un ser tan temido como el maníaco que era poseído por la furia. Husband señala con razón que en la síntomatología que la tradición medie42. Véase G. P. Murdock, Nuestros contemporáneos primitivos, capítulo I. 43. Georges Duby, "L'emergence de l'individu", p. 504. 44. "Die nach menschen sin gebildet Und aber also vorwildet Das sie Gotes wort nie vomamen”. (Die Apokalypse, 20051-53. Citado por Husband, op. cit., p. 4, y por Bemheimer, op. cit., p. 9). 45. Michei Rouche, "Haut Moyen Age occidental", p. 420.

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49. El mito medieval del homo sylvestris contribuyó a establecer el estereotipo del noble salvaje, y configuró un modelo de vida natural. En esta escena, atribuida a Jean Bourdichon, una salvaje rubia alimenta a su pequeño, frente a una cueva, mientras su esposo, de pelambre gris, sostiene un largo garrote.

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50. En un tapiz alsaciano de principios del siglo X V una mujer salvaje, tocada como reina, es atendida por dos hombres salvajes en un poco refinado banquete carnívoro servido bajo un baldaquín. A la derecha aparecen más hombres salvajes montados en bestias fabulosas.

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51. Los soldadas de Alejandro Magno rescatan a una mujer desnuda del abrazo lúbrico de un hombre salvaje, mientras el mítico rey ordena que sea lanzado al fuego su compañero.

52. El mito del hombre silvestre medieval es el origen del noble salvaje que imaginará la Ilustración: "Je viz cellon que ma aprins na tu re, sans soucy nul tousjours joyensemant", decía una popular balada del hombre salvaje del siglo XV, que exaltaba su vida natural y feliz, libre de preocupaciones. Dibujo en una serie sobre los cuatro estados de la sociedad (estados de salvajismo, pobreza, trabajo y nobleza), para la "Balada de un hombre salvaje" en un manuscrito francos del año 1500.

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53. Este hombre salvaje vive en el tronco hueco de un árbol, completamente desnudo y expuesto a las inclemencias del clima. Ilustración de la Ballade d'une home sauvage.

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val asignaba aJ melancólico y al maníaco podemos reconocer fácilmente al síndro­ me del hombre salvaje: el melancólico era un ser oscuro, peludo, triste, deprimido^ 1 silencioso y solitario; y el maníaco era colérico, agresivo, feroz y ruidoso. Cierta­ mente, el homo sylvestris sería hoy diagnosticado como un maníaco-depresivo* i ¿Qué vida espiritual puede tener un hombre irracional? ¿Existe el pensamiento salvaje? Estas preguntas —implícitas en el mito del hombre silvestre— abrían un. angustioso espacio de dudas y perplejidades. Sólo un antiguo apologista comc Amobio, cuya fe cristiana no apagó nunca completamente su paganismo, tal ve; podría haber contestado con seguridad estas preguntas: para él, si las plantas y Ioí | animales pudieran hablar proclamarían a Dios como el señor del universo. Perc desde las perspectivas neoplatónica o tomista el hombre salvaje era algo así comc una desgarradura del orden cósmico, una ruptura extraña que no tenía explicacio­ nes; en la tradición popular, en cambio, este mito permitía a los hombres recordar la existencia de esas maravillas que los teólogos jamás pudieron explicar bien. Er, el interior de ese hombre hueco y desalmado habitaban pasiones y miedos, senti­ mientos y recuerdos, placeres y dolores. El vacío que debía ocupar el alma era llenado por tendencias que no tenían cabida en el mundo hierático y jerarquizado de la cristiandad: la soledad, la libertad, el placer. Estas tendencias no podían, en la Edad Media, generar una vida espiritual reconocida y ni siquiera debían tener nombre: no existían más que como fantasmas en el interior del hombre-bestia, y se manifestaban bajo la forma del hosco aislamiento, el desenfreno agresivo y la lascivia perversa. El salvaje era la manifestación de una paradoja: el individuo sin nombre. Era la pulsión por definir los límites de una soledad que no debía ser nombrada y qtie, por ello, no podía existir. El pensamiento salvaje no podía ser descifrado, pues todavía no había sido codificado siquiera. Pero su espacio natural ya había sido acotado. 7. El infierno y la muerte Como se verá en el transcurso de este libro, mi interpretación del mito del salvaje lo define como un ser humano o semihumano que se ubica —ya sea de manera permanente o transitoria— en los linderos de la bestialidad, en contacto estrecho con la naturaleza animal. En este sentido, el mito del homo sylvestris se escapaba de la teología cristiana, que no podía admitir una visión gradualista que no hiciese una tajante distinción entre lo humano y lo animal. Pero la expansiva concepción cristiana intentó, por otros medios, someter y explicar al hombre salvaje: si no podía ser concebido como un ser humano semianimal, entonces debía caer en las redes de la demonología. Es decir, podía tratarse de un ser semidivino, pero de signo más bien negativo, como los ángeles caídos que constituían las huestes de demonios que asediaban a los hombres para castigarlos o para tentarlos. Sin duda, durante la Edad Media, la demonología cristiana se mezcló con la mitología del hombre salvaje. En este aspecto hay alguna confusión en las investi­ gaciones; por ejemplo, el libro fundamental de Bernheimer anuncia en el subtítulo 46. Husband, op. cit., p. 8. Sobre las enfermedades mentales en la Edad Media véase Judith S. Neaman, Suggestion o f tlie Devil. The Origins o f Madness y The Distracted Knight.

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54. H salvaje es una amenaza y una tentación erótica, pero es también una invitación a - ajar por el inframundo de la muerte. Grabado de Durero, 1503.

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que se trata de un estudio sobre "arte, sentimiento y demonologia", no obstante lo cual —como señala Jacques Le Goff— falta un capítulo sobre el hombre salvaje y el diablo.47 En mi opinión, aunque hay cierta confluencia (aún insuficientemente estudiada) entre las figuras del salvaje y del demonio, se trata de dos zonas diferentes de la cultura medieval, definidas cada una de ellas por problemáticas peculiares. El caso de Merlín es interesante, pues —según la Vulgata artúrica— el diablo lo concibe en ima mujer virgen e inocente, que es poseída durante el sueño porque olvidó santiguarse antes de meterse a la cama. Dios es misericordioso con la pobre mujer y la rescata del demonio; las comadronas que reciben al niño Merlín al nacer sintieron "un gran miedo, pues era más peludo y tenía más vello que ningún niño de los que habían visto"; no era para menos, pues el pequeño adquiere los conoci­ mientos, el ingenio y el poder profètico de su padre, un diablo.48 En Merlín se observa un intento de la concepción cristiana por recuperar la leyenda pagana; como observa Baumgartner, se trata de crear una réplica inversa y negativa de Cristo, de generar un hombre que por segunda vez ocasione un corto circuito en las leyes ordinarias de la Creación; pero esta vez es el diablo quien penetra en el cuerpo femenino, como lo había hecho el Espíritu Santo en el cuerpo de la Virgen. Así, una criatura diabólica podrá predicar una contraverdad, para seducir al pue­ blo de Dios como lo hizo Jesús.49 Este plan diabólico fracasa y Merlín se salva de convertirse en un representante de las fuerzas infernales. De hecho, Merlín escapa de las fuerzas del más allá para refugiarse en el polo opuesto, el mundo del más acá; huye de las potencias demoniacas sobrehumanas para refugiarse en los ámbitos naturales de lo infrahumano. Merlín está, pues, en la frontera de dos mundos cuya diferencia es fundamental para comprender el origen de dos grandes caminos críticos que traza el Occidente para escapar de la coerción social y cultural: hacia arriba y hacia afuera, más allá de lo humano, hacia el mundo celestial o el reino de la muerte, hacia las fuerzas divinas o infernales. O bien hacia abajo y hacia aden­ tro, más acá de lo humano, hacia el mundo natural y bestial, hacia el desierto y el salvajismo. Esta segunda vía, cínica y dionisiaca, se escapa del cristianismo y forma la base de sustentación del mito del homo sylvestris, de un ser que se emancipa de la culpa y del agobio del alma, para sumergirse como una fuerza vital desalmada en el enloquecido torbellino del cosmos animal y vegetal. El aspecto físico del hombre salvaje sin duda tenía elementos típicos de un demon pagano; por ejemplo, sus atributos son parecidos a los de Cernunnos, dios celta del mundo salvaje. Además, es evidente que la iconografía del salvaje y del demonio comparten rasgos que provienen de los antiguos sátiros y faunos (como la desnudez, la piel velluda y el aspecto caprino).50 Las mujeres salvajes también fueron con frecuencia asimiladas a demonios y personajes de ultratumba, como las agrestes feminae cjuas silváticos vocant, mujeres agrestes llamadas salvajes de la demonologia de Burchard de Worms en el siglo XI o los daemones in figura seu specie mulierum, demonios en forma o con aspecto de mujeres que habían seducido a los 47. "Lévi-Straussen Brocéliande", p. 290n. 48. Historia de Merlín, p. 17. 49. Emmanuéle Baumgartner, "Merlin, Arthur, le Livre, le Graal", p. 333. Sobre Merlin corno anticristo véase también E. Jung y M.L. von Franz, TheGrail Legend, pp. 349ss. 50. Véase J. B. Russell, Thf Devii. Perceplions o/Evil front Antiquily lo Primitive Oirislianity, p. 170.

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r? No tienen lenguaje, pero :on sus ademanes agresivos rroducen un significado: la *tra K de un alfabeto crabado por el Maestro E.S. ,-ada 1466. 5c. Los salvajes se entendían bien con .os animales, con los que se podían .omunicar. En este grabado de mediados del siglo XV la mujer salvaje con sus crios monta en el ciervo con jran destreza y naturalidad.

caballeros templarios según el juicio de 1310.51 Una especie de mujer salvaje enca­ bezaba la delirante "horda salvaje" o "cacería salvaje" que atravesaba el cielo de las noches de invierno: un enjambre de espíritus de los muertos —que cabalgaba en diversos animales— se reunía en los bosques, prefigurando el más tardío s-ibbath de las brujas. El demonio femenino que presidía estas reuniones infernales era asimilado a Herodías, Diana o Venus, Hécate o Artemisa, y se confundía con divinidades populares germánicas como Holda o Perchta. A pesar de que la "horda salvaje" de mujeres era sin duda una cabalgata nocturna de espíritus del más allá y de la muerte, esta creencia popular tenía reminicencias paganas que dificultaron su asimilación a la doctrina cristiana. La enloquecedora procesión de muertos durante la "cacería salvaje" que atraviesa las aldeas durante la noche no parece tener esa típica función admonitoria y pía que suelen tener las apariciones cristianas de los muertos, que describen sus penas y hacen recomendaciones a los vivos. Las hordas de muertos también eran encabezadas en ocasiones por un hombre salvaje dotado de los rasgos típicos del antiguo demonio germánico Harlekin (origen del Arlequín del teatro que llega hasta nuestros días).52 51. Bemheimer, op. cit., pp. 36 y 195. 52. Cario Ginzburg, I berwndanti. Stregoneria e culli agrari Ira Cinquecento e Seicento, pp. 68-77.

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Hay otro aspecto que amerita nuestra atención. Se ha pensado que el típicc rapto de una doncella por el hombre salvaje debe entenderse como una variarm del mito que describe a un demonio de la muerte que se lleva de viaje a una danv por el otro mundo.53 En este sentido, estamos ante una representación erótica de las relaciones entre la muerte y la doncella, en la que el hombre salvaje no sók viola a la mujer, sino que la rapta para convertirla en su esposa. El dominio prop:: del salvaje —los bosques y las montañas— sería una representación del reino de la muerte, el escenario de los enfrentamientos del caballero que quiere salvar a la dama con el hombre salvaje que la ha capturado. Hay aquí la influencia de uru idea pagana de la muerte; los demonios que la representan vienen de un mund: inferior que no es totalmente el infierno cristiano donde se tortura a los pecadores sino el lugar al que se llega después de la muerte, poblado de extrañas personifica­ ciones, residuos de antiguas creencias, y temible más bien por el hecho de que sus representantes y sus influencias se filtran al mundo de los vivos. Debo añadir que, en la Edad Media, el color verde era frecuentemente asociad: con la muerte y que, en las representaciones teatrales o carnavalescas, los hombrey las mujeres salvajes usaban un disfraz verde hecho de musgo, ramas u hojas. _¿ posible que aquí nos encontremos con la reminiscencia de divinidades de les bosques asociadas a ritos de fertilidad en confluencia con la evolución del disfrar antiguo de los actores y mimos, que originalmente era fabricado con pieles; est: explicaría el hecho de que muchas representaciones del hombre salvaje lo mues­ tran con rodillas y codos sin vello, lo que sería reflejo de las aberturas del disfrai de pieles en las articulaciones, para permitir la libertad de movimientos necesara para la danza salvaje. Bernheimer cree que la exhibición de los senos de la mujer salvaje puede haber sido una imitación de los ritos populares medievales en los que aparecían damiselas silvestres desnudas.54 Como quiera que sea, el disfraz de salvaje evolucionó hasta sustituir la pelambre animal por el verde follaje vegetal Y el color verde, como sabemos por Tlie Friar's Tale de Chaucer, era el color de diablo. Es posible que ello se deba a las imágenes vegetales típicas del inframund celta, pero también a que Satán se disfrazaba de cazador (de almas).55 Verde es también el color asociado al mundo de las hadas y los gnomos, que eran vistos car temor por la sociedad medieval. Recordemos también al temible Caballero Verde, al que se enfrenta Gawain.56 Me gustaría citar, por revelador, el caso de Alison Pearson, que fue juzgada como bruja en 1588, acusada de invocar al demonio. Walter Scott cuenta que esta mujer confesó que un día, mientras atravesaba Grange Muir, se recostó al sen — un súbito malestar, y que un hombre verde se acercó y le dijo que si tenía fe podía sanarla; al invocar el nombre de Dios el hombre verde se retiró, pero regresó maf tarde acompañado de muchos hombres y mujeres, y contra su deseo fue obligada a hacer con ellos más cosas de las que podía contar... Al margen del libro de acta: del tribunal hay una breve anotación: convicta et combusta?7 53. Bernheimer, op. cit., pp. 126ss. 54. Bernheimer, op. cit., p. 82. 55. D.W. Robertson, "Why the Devil Wears Green", pp. 470-72. 56. George Lyman Kittredge, A Study o f Gawain and the Green Knight, pp. 195ss. D.B.J. Randall, "Was the G r ■ Knight a Fiend?", pp. 479-84. J.B. Russell, Lucifer. The Devil in the Middle Ages, p. 69. 57. Walter Scott, Ijetters on Demonology and Witchcrafi, carta v, pp. 130ss.

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Otro buen ejemplo de la mezcla del diablo con toda la estirpe salvaje lo encon­ tramos en el Himno de los demonios de Ronsard: Los demonios que tienen el cuerpo hábil, Suelto, suave, dispuesto al mudar fácil, Cambian tan pronto de forma, y su cuerpo ágil se Transforma de pronto en todo cuanto les place. Los unos algunas veces se transforman en Hadas, En Dríadas de los bosques, en Napeas y Ninfas, En Faunos, en Silvanos, en Sátiros y en Panes Que tienen el cuerpo peludo moteado como hojas secas.58 A pesar de las transformaciones delirantes del demonio, los hombres salvajes lograron conservar su identidad. Los ejemplos que he dado muestran la penetra­ ción de la demonología cristiana en el mito del salvaje, pero también son una rrueba de su gran resistencia a ser engullido por las ideas hegemónicas. A su vez, el estereotipo del salvaje contamina la imaginería medieval que describe a Lucifer, el enemigo de Dios. Pero estas interinfluencias no lograron borrar las distinciones, ie manera que lo salvaje y lo diabólico fueron dos mundos y dos nociones que podemos distinguir perfectamente. Lo mismo se puede decir de la diferencia entre Los dominios del salvajismo y el reino de la muerte. 8. La lengua El hombre silvestre no tenía lenguaje, pero tomaba la palabra por asalto para expresar los murmullos de otro mundo, las señales que la naturaleza enviaba a la =-ociedad. El salvaje decía palabras que no tenían significado literal, pero que eran elocuentes y comunicaban sensaciones que la lengua civilizada no podía expresar. Las palabras del hombre salvaje no tenían sentido, pero expresaban sentimientos. Spenser describió la discordia entre la expresión de pasiones naturales y la articu­ lación de un lenguaje racional; el hombre salvaje que aparece en Faene Queene se expresa mediante gestos, miradas y signos: ...no tiene más lenguaje ni habla que el murmullo suave y el sonido confuso de las palabras sin sentido que la naturaleza le enseñó para expresar sus pasiones, que su razón le censuró.59 58. Les Daimons qui ont ie corps habile Aisé, souple, dispost, á se muer facile Changeant bicntost de formes, ct leur corps agilo est Transformé tout soudain en tout ce qui leur plaist. Les uns aucunes fois se transformen! en Fées, En Dryades des bois, en Nym phes et Ñapees,

En Faunes, en Sylvains, en Satyres et Pans Qui ont le corps pelu marqueté comm lans. (P. H p Rnnsarri, "H ym ne dps Daim ons'', vol. u, p. 167). 59. El poema dice que el salvaje se expresa "by signes, bv lookes, and by other gests":

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No es difícil encontrar aquí una semejanza con la noción helénica de bárbara que originalmente denotaba simplemente al extranjero, al referirse a su forma j *■ hablar: los barbaroi eran los que barbullaban o balbuceaban, y según Estrabón e a una voz onomatopéyica que significaba "los que hablan bar-bar", los que hablabaalgo incomprensible para los griegos. El hombre salvaje medieval era un extraña ro en su propia tierra cuya voz, gestos y mímica informaban sobre la existencia a* un idioma de las fieras, de una red oculta de mensajes pasionales que emanaba: de los pozos profundos de la naturaleza. El mito medieval condensado por Spenser en sus s tanzas renacentistas alude un enfrentamiento del idioma salvaje de la pasión y de lus mensajes naturales contra el lenguaje civilizado de la razón y de los conceptos abstractos. Nos p ocmos preguntar sobre el sentido que tenía este mito: ¿se quería enfatizar la nece­ dad de una interpretación racional de los balbuceos y los rumores del mun_. salvaje? ¿O bien, por el contrario, se reflejaba la angustia del hombre civilizaque temía que la red de mensajes salvajes embrollase las formas racionales di expresión? Me parece que predominaba la angustia sobre la curiosidad; esta ten­ sión puede percibirse aún en nuestros días, como cuando —al pensar en relaciones entre posibilidad y realidad— Wittgenstein afirma: "Somos, cuan¿ filosofamos, como salvajes, hombres primitivos, que oyen los modos de expresicr. de hombres civilizados, los malinterpretan y luego extraen las más extrañas con­ clusiones de su interpretación".60 A continuación Wittgenstein se sumerge en laberinto del lenguaje, en busca de las razones de las extrañezas provocadas por h comunicación y las reglas que la sustentan. Más adelante en sus investigaciones plantea el problema a la inversa: un explorador llega a un país desconocido ;• observa que allí la gente se sirve, al parecer, de un lenguaje articulado; pero tratar de aprender esa lengua, encuentra que es imposible pues no hay concreta­ mente "ninguna conexión regular de lo dicho, de los sonidos, con las acciones' ' Y, sin embargo, esos sonidos —que no conforman un lenguaje— no son superfluos pues sin ellos la gente cae en la confusión. Nos invade el vértigo ante la presencia de un orden sin lenguaje: ese vértigo es el que sentía el hombre de la Edad Media cuando se enfrentaba al hombre salvaje, cuyos ruidos y gestee denotaban la presencia de un imponente orden cósmico natural con el que la sociedad cristiana no parecía poder comunicarse. Más allá de los límites del len­ guaje no estaba el silencio.

...other language has he none, nor speach, But a soft murmure and confused sound Of senselesse words, wich nature did him teach Texpresse his passions, wich his reason did impeach. (Faerie Queene, vt, iv, 11 y 14). 60. "Wir sind, wenn wir philosophieren, wie Wilde, primitive Menschen, die die Ausdrucksweise zivilisierter Menschen hören, sie mißdeuten und nun die seltsamsten Schlüsse aus ihrer Deutung ziehen". Ludwig Wittgens­ tein, Investigaciones filosóficas n. 194, subrayado mío. 61. "Est besteht nämlich bei ihnen kein regelmäßiger Zusammenhang des Gesprochenen, der Laute, mit den Handlungen". Op.cit., n. 207.

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La gesta del salvaje

El salvaje medieval no sólo era un hombre extraño atrapado en la cripta de un signo mudo o clavado en la cruz de una estructura eterna; aparecía también como protagonista efímero de la historia, de gestas maravillosas que fluían como el agua fresca de las fuentes mágicas, o de gestas sanguinarias y torrenciales que inunda­ ban la vida cotidiana. Guibert de Nogent, el historiador que nos dejó la vivida descripción de un mundo siniestro y violento de guerras, relata que los ejércitos de la primera Cruzada eran acompañados de una tropa caníbal de mendigos profesionales que iban descalzos y sin armas. Esta tropa de vagabundos salvajes era conocida por los sarracenos con el nombre de thafurs o. según la traducción de Guibert, trudentes. Los encabezaba un noble normando que había perdido su caballo, y que los organizaba como un ejército paralelo que prestaba servicios marginales pero indispensables, como cargadores de provisiones y forrajes, obte­ niendo limosnas y tributos o manejando los pesados aparatos que se usaban para los sitios. Una de sus^unciones más importantes era la de propagar el terror entre los turcos, que temían más acabar en el estómago de los thafurs qnp rpt atravpsados por las lanzas de los caballeros.1 Estos cruzados salvajes eran también parte de la Gesta Dei descrita por Guibert, que pretendía reconquistar los Santos Lugares para la cristiandad. La antropofagia no era desconocida en Europa, y especialmente durante los periodos de hambruna el consumo de carne humana ocurrió en algunas regiones de Inglaterra. Francia y Alemania; durante los siglos ix y x había bandas de asesinos vagabundos que en las zonas desoladas atacaban a los viajeros, cuya carne destazada era vendida después en los mercados como "corderode dos piernas".2 También se decía que Ricardo Corazón de León, rey de Inglaterra, había comido la cabeza hervida de un sarraceno, aderezada con azafrán y especies diversas, en presencia de los horrorizados embajadores de Saladino.3 Hubo también otros salvajes aún más cercanos al estereotipo del folklore y de la mitología, completamente distintos a esos crudos y terriblemente reales cruzados o bandoleros caníbales. Había una especie de clerecía marginal, los goliardos, que llevaba una vida disipada y errante, que celebraban con su música y sus versos jocosos la vida erótica, el juego y la bebida. En una de sus canciones, de los 1. R. Tannahill, Flesh and Blood. A History o f the Cannibal Complex, p. 36. 2. P. Farb y G. Armelagos, Consuming Passions. The Anthropology o f Eating, p. 135. Es revelador que otro estudio antropológico sobre el canibalismo ignore completamente los ejemplos europeos, tanto grecolatinos como medie­ vales: véase Peggy Reeves Sanday, El canibalismo como sistema cultural. 3. R. Tannahili, loe. d t

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Carmina Burana del siglo x iii , hay un brindis por los caballeros salvajes (milites silvani), con el cual sin duda se identificaban con simpatía. Podemos imaginamos a un ruidoso grupo de clérigos y estudiantes borrachos cantando "In taberna quando sumus", con ritmos y percusiones que Cari Orff ha orquestado en forma moderna: Primero por el precio del vino: por éste beben los libertinos; una vez beben por los cautivos, después beben tres por los vivos, cuatro por todos los cristianos, cinco por los fieles difuntos, seis por las hermanas vanas, siete por los caballeros salvajes.4 ¿Acaso estos milites silvani eran similares a los soldados salvajes que acompaña­ ron a las tropas de la primera Cruzada? Es dudoso que haya habido una relación directa entre unos y otros, aunque es muy posible que los ecos simbólicos del salvajismo guerrero de las Cruzadas fuesen un trasfondo lejano de las figuras que representaban al hombre salvaje. Con toda razón Livermore piensa que difícil­ m ente los goliardos brindarían por andrajosos soldados, tal vez sus rivales en la conquista de los favores de las "hermanas vanas", las sorores vanap de la canción, y que más bien se trataba de los caballeros salvajes, especie de juglares con los que compartían el jolgorio y la bebida en las tabernas. Esta idea es apoyada por el hecho de que, por ejemplo, en las Constituciones de Jaime I de Aragón, fechadas en Tarragona en 1235, se dice que está prohibido obligar a una persona a que se haga caballero salvaje (miles saivatge); en la Universidad de Lérida, en 1300, no estaba permitido que los estudiantes diesen dinero, comida o ropa "a mimos, bufones, caballeros llamados salvajes y otros embaucadores, sean rapaces lugare­ ños o estranjeros".5 La crónica de Muntañer hace referencia a grandes fiestas en las que el cavaller saivatge toma un lugar importante (en 1269 para honrar a don Alfonso de Castilla y en 1328 para celebrar la coronación de Alfonso IV de Ara4. Primo pro nummata vini. Ex hac bibunt libertini; se me! bibunt pro captivis, post haec bibunt ter pro vivis, quater pro christianis cunctis, quinquies pro fidelibus defunctis, sexies pro sororibus vanis, septies pro militibus silvanis. Otado por Harold V. Livermore, "El caballero salvaje", p. 172. Véase el poema completo en Cantos de ' goliardo (Carmina Burana), xxxix, traducido por Lluís Moles. 5. "...mimis, joculatoribus, militibus qui dicuntur salvatges caeterisque truffatoribus seu baccallaris rivibus vd estraneis", cit. por Livermore, op. rit., p. 167. La siguiente apreciación de Jacques Le Goff apoya mi idea de que tot caballeros salvajes eran una especie de goliardos: "Para ganarse la vida a veces esos estudiantes se convierten en juglares o bufones; de ahí sin duda el nombre que se les da a menudo. Pero pensemos que también el término ¡oculator, juglar, es en aquella época el epíteto con que se designa a todos aquellos que se consideran peligrosos, aquellos a quienes se quiere separar de la sociedad. Un joculator es, pues, un indeseable, un rebelde—" (Lo* intelectuales en ¡a Edad Media, p. 40).

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57. Antes de la cuaresma, en febrero, se solía representar la cacería del hombre salvaje, una obra dramática en la que con espectaculares movimientos, gritos y gruñidos el ser silvestre era abatido. Este acto, que anunciaba el final del invierno y el inicio de los ritos de fertilidad de la primavera, todavía puede verse hoy en día en Suiza y en el sur de Alemania. Grabado de 1566 a partir de un cuadro de Pieter Brueghel el Viejo.

gón). Pero no queda claro qué es lo que hacían concretamente estos caballeros salvajes cuya presencia resultaba tantas veces incómoda, y que vivían de lo que la gente acomodada les regalaba; según el poeta Villasandino de principios del siglo xiv: A truhán o albardán O caballero salvaje Bien les dan lo que han.6 El tipo social específico que encamaba en el caballero salvaje no ha sido bien descrito aún por los historiadores; con frecuencia la realidad se confunde con el mito y con los personajes literarios. Me parece, sin embargo, que Livermore ha ubicado con destreza el fenómeno: la existencia, por lo menos desde el siglo xu, de un caballero burlesco que formaba parte de la juglaría medieval. Bemheimer ha documentado el papel que en el teatro popular y en los carnavales era asignado al 6. Q t. por Livermore, op. rit, p. 168.

hombre salvaje; es posible que los actores especializados en la representación del personaje fuesen los propios caballeros salvajes. ,En fiestas v carnavales era fre­ cuente la representación de la cacería del hombre silvestre; la trama era simplísi­ ma: un hombre salvaje que aterrorizaba a los aldeanos con sus rugidos era perseguido y encadenado, o bien era muerto; todo ello era representado m ediante danzas y mímica grotesca, con muchas variantes. Brueghel representó esta escena en un grabado y en su pintura del carnaval de Lent. La más antigua repre­ sentación de que se tiene noticia ocurrió en Padua en 1208, para la celebración del Pentecostés. Hoy en día en los carnavales de varias regiones de Alemania y Suiza todavía podemos ver, encadenado, al hombre salvaje danzando..7 Sin embargo, el caballero salvajejno era simplemente un actor que se disfraza ha con pieles o con follaje, para representar el papel de perseguido en la tradicional cacería. El caballero salvaje, a mi juicio, era la manifestación de un fenómeno muy complejo: era una versión social, caricaturesca y satírica, del mito del homo sylvestris, que prefiguró Ta~cntica literaria del ideal caballeresco que culmina en Don Quijotg. Se podria décir qüéTá féaltdad soctál prodüjo un persoñaje cuyo oficio cotidiano era deambular por el mundo como una viva burla de las tradiciones sentimentales y cortesanas establecidas. En la epopeya trágica de Tristán aparece un caballero salvaje, Dinadán, que refleja indudablemente ál curioso juglar silves­ tre. Dinadán es un cabánefó"qüé~le~teme~a lam ü ertgy^quiFséIl>uifó^ en la versión española del Libro de Tristán aparece este diálogo entre el caballero salvaje e Iseo: Iseo: Debéis ser cativo [malvado] caballero, pues amar no queréis. Dinadán: Señora, Dios os dé mala ventura, que ya no quiero el amor, que mucho mal ha venido a un caballero que llaman Tristán de Leonís, que creo que él perderá el cuerpo por Iseo... Iseo: ¿Cómo? no sabéis vos que todos los caballeros de la Tabla Redonda son enamorados? Dinadán: No soy yo enamorado, mas por eso no dexo de comer e beber ni dorm ir, así como hace el mejor caballero del mundo que es perdido por dueñas...8 Dinadán opone sus altaneras bufonadas a Tristán, cuyo romance con Iseo (o Isolda) es uno de los ejemplos más bellos y conmovedores de la pasión amorosa medieval. El mismo Tristán, solo o acompañado de su amada, se retira a la vida salvaje de los bosques. En la versión de Gottfried von Strassburg, Tristán e Isolda se refugian en una gruta maravillosa del bosque, construida por gigantes, en la que hay un lecho de cristal y a la que se entra con una llave hecha de piedras preciosas: No sin razón el foso está apartado 7. Bemheimer, Wiid Men iti the Middle Ages, pp. 50ss. 8. Libro de Tristán, capítulo uv; cit. por Livermore, op. cit., p. 181.

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en este país salvaje. Esto quiere decir que el lugar del amor no está en las rutas trilladas ni en tomo a las habitaciones humanas: habita los desiertos. El camino que conduce a su retiro es duro y penoso.9 La vida salvaje en el bosque, que es el espacio del amor libre, parece una versión medieval de la antigua imagen de Lucrecio sobre la vida de los primeros hombres: "Et Venus in silvis iungebat corpora amantum" (Y Venus en los bosques unía los cuerpos de los amantes).10 Para Tristán, el caballero enamorado, la vida salvaje es una consecuencia de su pasión erótica, sea que se lleve consigo a Iseo o bien que en su amarga locura se oculte en el fondo de los bosques, como Merlín. En contraste, el caballero salvaje es la ridiculización del amor y de la cortesía caballe­ rescas: Dinadán era caballero salvaje y era gran esgrimidor y grande de cuerpo y gran truhán, así com o hombre que anda por cortes de reves, había sido buen caballe­ ro. era rico de moneda que le daban los ricos y los caballeros. Y iba muchas veces por mensajero de una corte a otra y escarnecía y burlaba con todos, así que todos folgaban del y habían placer con sus palabras.11 Estos juglares salvajes, que se burlaban de todo con su charla placentera, no vivían su condición como algo pasajero: el salvajismo era su oficio V su forma de ser. De esta misma estirpe eran los salvajes creados por Gil Vicente: Monderigón, Don Camilote y Maimonda; lo mismo que los antiguos Paltinor y Qrson. hasta llegar al Calibán de Shakespeare v al Sir Satvrane de Spenser. Cada uno a su manera era la encam ación de un ser salvaje. A ellos se oponía la figura rom ántica del caballero cuyos salvajes desatinos son ocasionados por el amor frustrado. Así, tenemos al famoso Amadís de Gaula, rechazado por Oriana, que se retira a la desolación de Peña Pobre, bajo el nombre de Beltenebros: prácticamente todo caballero enamorado debía pasar por la prueba de la vida salvaje, com o le ocurrió a Tristán, a Lancelote, a Perceval, a Pámphilo, a Grimalte, a Orlando, a Amalte y, desde luego, al más característico y antiguo de todos: a Yvain, el caballero del león 4escrito por Chrétien de Troyes.

1 ¿Por qué se volvía salvaje un caballero? Quiero aprovechar el ejemplo de Yvain para plantear algunos problemas de interpretación del modelo medieval de com9. Uso la versión de Rougemont, Amor y Occidente, p. 341. Véase la edición en español preparada por Bemd Dietz del Tristán e Isolda de Gottfried von Strassburg, donde el pasaje citado se encuentra en la p. 324. 10. De rerum natura, v362. 11. Libro de Tristán, capítulo uv; ortografía modernizada; cit. por Livermore, op. cit., p. 179.

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portamiento salvaje. La causa directa de la locura salvaje de un caballero solía ser, com o en el caso de Yvain, el amor rechazado; el caballero recibe un mensaje terrible: "Yvain, mi dama no siente por ti más que desamor, y me manda decirte que no vuelvas jamás a su lado".12 El caballero, que es culpable de haberla aban­ donado, siente que "le va subiendo a Ia~cabeza tal vértigo, que le hace perder la razón "; se retira a los bosques, donde vive al acecho de animales a los que caza y cuya carne cruda devora. Posteriormente se encuentra a un ermitaño que lo ayuda y le proporciona pan y agua. De acuerdo con una aguda interpretación estructura- \ ista,13 la locura de Yvain representa una oposición —con sus peculiares mediacio­ nes— entre la naturaleza y la cultura. Así, Yvain cae en un estado de naturaleya \ salvaje caracterizado por códigos propios, opuestos a los de la cultura: desnude^ consumo de alimentos crudos, pérdida de memoria, vida en la intemperie. En su / estado salvaje, se enfrenta al universo de la civilización v de las leves representado por el ermitaño, que es un enclave cultural en el interior del mundo natural, como señalan Le Goff y Vidal-Naquet.14 Ante esta interpretación estructuralista, surge una pregunta: ¿por qué el mito del hombre salvaje habría de mediar entre la naturaleza y la cultura?, ¿de dónde surge esa necesidad de mediación y de dónde la definición de estos dos órdenes opuestos? El análisis estructuralista presupone la existencia de dos órdenes distintos; Lévi-Strauss se percató de la dificultad de tomar com o un dato objetivo del orden del mundo la oposición entre cultura y naturaleza (como había hecho en Las estructuras elementales del parentesco). En su rectificación Lévi-Strauss dice que la cultura sería una síntesis permitida "por la aparición de ciertas estructuras cerebrales que provienen de la naturaleza, de mecanismos ya montados, pero que la vida animal no muestra sino bajo una forma inconexa y según un orden disperso".15 Esta afirmación, a mi juicio, dificul­ ta el uso de la polaridad naturaleza/cultura como un instrumento metodológico, v muestra los límites de la interpretación estructuralista del mito. La oposición “ naturaleza/cultura es, ella misma, lina cria tu ra cultural, y los mitos —en particular el del hombre salvaje— son parte de un proceso durante el cual se co n fig u ra la definición de naturaleza, por oposición a la sociedad y la cultura. Le Goff y Vidal-Naquet, sin embargo, insisten en señalar que la oposición entre la nahiraíeza~salvaje y la humanidad civilizada se basa en "laAposición entre el l mundo hum ano dominante y el mundo animal dominado, como co rJan ^ por medio de la caza como por la domesticación. Lo 'salvaje' no es.lo que está fuenTdel alcance del hombre, sino lo que está en los márgenes de la actividad r hum ana".16 Esto se demostraría por el hecho significativo de que, en El caballero del león de Chrétien de Troyes, los encuentros de Yvain en el bosque (con un hombre salvaje, con el ermitaño y con el león) ocurren precisamente en aquellas porciones l a ^ E n vista de que el siglo xii contempló una expansión enorme del espacio agrícola, el mito se encuentra enclavado en uno de los procesos económicos más 1Z Chrétien de Troyes, El caballero del león, versos 2766 y ss., p. 49. 13. Le Goff y Vidal-Naquet, 'Lévi-Strauss en Brocéliande'. 14. Op. rit., p. 282. 15. Lévi-Strauss, Las estructuras elementales del parentesco, p.19. 16. Le Goff y Vidal-Naquet, op. cit., pp. 283-84.

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58. En estos bocetos de Israhel van Meckenem, de fines del siglo XV, se esbozan una mujer y un hombre salvajes que practican ademanes teatrales.

importantes de la FHaH MpHia Es posible que, a semejanza de lo que ocurrió en Grecia, el hombre salvaje cazador se haya convertido durante la Edad Media en un símbolo señorial y aristocrático de las clases acomodadas que intentaban frenar la expansión de las tierras cultivadas, que invadía sus terrenos de caza, llevada a c a bo por una población campesina cada vez más numerosa j 7 En todo easo, es evidente que como símbolo de los bosques despoblados, el hombre salvaje se contraponía a la cultura campesina de las aldeas en crecimiento, cuyos habitan­ tes quemaban y roturaban las regiones boscosas. Ya en el siglo xni se observa un movimiento de los propios señores, que trasladan sus residencias del centro de los poblados hacia los linderos boscosos de sus dominiosi; probablemente este proce­ so fue una secuela de las grandes roturaciones, que obligó a los señores a seguir a sus campesinos para no perder ni el control ni los beneficios.18

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Que el mito del hombre salvaje sea parte de un conjunto de contradicciones que atraviesan todo el espacio sociocultural de la Edad Media resulta revelador, pero es una explicación insuficiente. Se mantiene en pie el hecho fundamental: en la literatura, la causa directa de la condición salvaje de los caballeros com o Yvain es el despecho amoroso. Pero, es evidente, el amor no suele tener lugar en el espacio conceptual estructuralista. Y sin embargo la locura relacionada con el desamor es uno de los cánones de com portamiento mítico m ás im p ortan tes pn la literatura, en el afte~y en el folklore mécTievales.19 El relato de Chrétien de Troyes no sólo nos

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17. Como sugieren Le Goff y Vidal-Naquet, op. cdt., p. 317. 18. Georges Duby, Economía rural y vida campesina en el Ocádente medieval, p. 115. 19. Le Goff y Vidal-Naquet explícitamente rechazan, por psicologizante, la interpretadón del mito del poder del amor cortés, que es tan grande que aun una débil dama puede hacer enloquecer a un valeroso guerrero (op.dt, p. 270, n. 4).

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informa sobre la etiología del fenómeno, sino también realiza un diagnóstico y señala el método de curación. Todo ello ocurre en un contexto de resonancias al mismo tiempo bíblicas y eróticas, ya que Yvain es presentado como una especie de Adán en su paraíso salvaje. Un día, mientras el caballero salvaje dormía completa­ mente desnudo, dos doncellas lo encuentran; después de observarlo detenida­ mente, una de ellas lo reconoce e informa a su dama, la cual le da un ungüento mágico, preparado por el hada Morgana, con la recomendación estricta de que sólo le frote la frente y las sienes. Pero la doncella "tanto desea su curación que se esmera en frotarle todo el cuerpof...] no sólo le frota las sienes y la frente, sino el cuerpo entero, hasta los dedos de los pies[...]". Podemos imaginamos el inmenso placer erótico de la doncella, cuyas manos empapadas de bálsamo pudieron acari­ ciar todos los rincones del cuerpo desnudo de Yvain: "Tanto le frotó, al sol ardien­ te, las sienes y todo el cuerpo, que consiguió sacar del cerebro toda la furia y la melancolíaf...]". He aquí, pues, el diagnóstico preciso: furia y melancolía. En cierto sentido, es un acto mágico-erótico el que cura al hombre salvaje y lo reincorpora a la civjlizaci6nT,‘Al verse desnudo coTñó üñá éstátulUa de marrií, siente-gran ver­ güenza —mayor hubiese sentido, de haber sabido su aventura— pero ignora por qué se encuentra desnudo".20 Más adelante, ya en el castillo, la señora y su donce­ lla "le dan un baño, le lavan la cabeza, le afeitan —pues se podían haber arrancado de la cara puñados de barba—, le frotan y le vuelven a frotar, con aceites y perfumes".21 «. La interpretación de Bemheimer, quien ha realizado el mejor estudio sobre el \ hombre salvaje mpdipvalr.pstá hasada e n la idea Hp que nuestro personaje reprej senta una fuerza interior, en este caso desencadenada por el am or frustrado. I Según esta interpretación, el mito del salvaje responde a una persistente necesidad ^psicológica, a la urgencia de dar una expresión externa simbólicamente válida a los impulsos de imprudente autoafirmación física que se esconden en cada uno de nosotros; Freud lo llamó el id (o Es, en alemán). De acuerdo a Bemheimer, el deseo reprimido de una autoafirmación desencadenada es proyectado al exterior como la imagen del hombre que es tan libre como las bestias/22 Si esto es así, no debe extrañamos que eThombre salvaje presente TaTTpica sinfomatología de la manía y la melancolía. Es posible también que —para seguir en la veta freudiana— el salvajismo sea el resultado de una pérdida (física o afectiva) del objeto amado, y que estemos en presencia de una introyer rinn dpi nhjptn pprdidn T q mitohumillación a que se somete el hombre caído en un melancólico estado salvaje no sería más q u eja venganzadél yo contra la amada: pero una venganza ejeícida”por el melancólico sobre su propio yo dividido, una de cuyas partes representa a la amada perdida.23 Estos caminos de interpretación nos pueden llevar a un callejón sin salida, pues la ubicación de fuerzas psíquicas que encaman simbólicamente en el mito del 20. E! caballero del león, versos 2988-3017, p. 53. 21. Ibid, versos 3123-26, p. 55. No puedo menos que recordar la escena en que a Enkidu, ya en la ciudad de Uruk donde la mujer lo ha conducido, “le cortaron la maraña de vello de su cuerpo, se frotó con aceite, como n los hombres" (tablilla n, col. m. Epopeya de Gilgamesh). 2. Bemheimer, op. cit., p. 3. 23. Véase de S. Freud, 'Duelo y melancolía", n:2091-2100 y "Psicología de las masas y análisis del yo'. m:2587ss.

Fiesta en la corte del rey Carlos VI de Francia en 1392, llamada "Bal des ardents", pues se endiaron los disfraces de los participantes en la "danza del hombre salvaje". El salvaje se ha convertido en una mascarada cortesana. En este tapiz de Burgundy los velludos fraces se complementan con elegantes capas y tocados.

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61. Un grupo de hombres salvajes armado de palos, piedras, garrotes y ramas se prepara para atacar al castillo de los moros. Usan guirnaldas y taparrabos tejidos con hojas.

Los salvajes suelen devorar la carne cruda (largos colmillos les ayudan) y, a diferencia de los civilizados moros que usan arcos, ellos emplean garrotes y piedras. El rey y la reina moros —diminutos— miran espantados el ataque de unos seres capaces de matar a un león con sus manos. Los pies del salvaje semejan garras.

hombre salvaje parte de una petición de principio: el reconocimiento de que dichas.fnpr7.as tienen ya una existencia definida. Es decir, es preciso suponer la existencia de nna definición del vínculo amoroso y la ubicación de impulsos precisos dentro del yo. como condiciones estructurales previas del drama psicológico desencadenado por la separación de los amantes. El problema radica en que -el mito del hombre salvaje medieval es parte del lento proceso de constitución 1 histórica de una subjetividad cultural nueva, que está d e f i n i e n d o espacios de 1 comportamiento inéditos. U no de estos espacios es, precisam ente, el cam po del a mar pasional. Así pues, aunque en el drama de Yvain la pérdida de su amada le ocasiona una locura salvaje, es la noción de salvajismo la que ha contribuido, a lo largo de siglos, a definir las peculiares formas medievales del amor. Dicho de otra manera: aunque literariamente el amor precede a la condición salvaje" en la Hístoria de la mitología es el hombre salvaje el que antecede al hombre enamorado. Asimismo, las señales morbosas producidas por el amor no correspondido han contribuido a crear la imagen del erotismo como una fuerza irresistible. Ovidio menciona el caso de Biblis, quien despechada en su amor incestuoso por su her­ mano Cauno, rompe su vestimenta y se va al bosque a aullar, hasta que es conver­ tida en una fuente.24 Plutarco cuenta el caso del príncipe Antíoco, hijo del rey Seleuco, que estaba poseído por un terrible abatimiento; fue llamado Erasístrato (médico de principios del siglo m a.C.), quien diagnosticó que su dolencia era el am or por Stratonice, su joven madrastra.25 Posteriormente, Aretaeus, Galeno, Oribasius y Avicena han descrito los síntomas del mal de amores, en ocasiones asociándolo a la melancolía: insomnio, pérdida del habla, tristeza, pulso rápido, parpadeo continuo, retraimiento.^ _ E1 am or rescata al hombre d e su condición salvaje y, en cambio, el desamor lo vuelve a su estado originaTde bestialidad- En otra vertiente del erotismo medie- _ l, el am or aparece como una fuerza salvaje sublimada que desborda completamente la voluntad del caballero, quien aparece como un verdadero esclavo de la pasionTEn ambas variantes, el amor es la modificación de una fuerza o estado salvaje primordial. En el primer caioTeTerotismo cortesano implica la domesticación de los apetitos sexuales Salvajes dé los aíftantés; en el segundo caso, el erotismo caballeresco es una pasión tan fuerte que, si los amantes deben separarse, se desencadena provocando el delirio salvaje. Un estudio de René Nelli ha mostrado que estas dos form asdel erotismom edieval se expresanen las diferentes respuestas a la famosa "prueba dé am or", durante la cual los enamorados se acuestan en la misma cama: en la tradición caballeresca (y neo-celta) los amintes sucumben a la tentación porque se aman demasia d o y desbordan las convenciones socíalgs; en cambio, en la viriante representada por el amor cortés provenzal, si el trovador se deja llevar por sus instintos y goza de su dama, ello quiere decir que no la ama lo suficiente pues no ha sabido respetar su honor. En esta ultima variante apáfece^TflSflj? o assavs (prueba) de |í la tradición lírica provenzal, en donde los enamorados pasan la noche juntos, desnudos: I se abrazan, se acarician y se besan, pero no llegan a consumar el acto sexual.27

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24. M etamorfosis, Dc643-665. 25. Plutarco, Vidas paralelas, rit. por Stanley W. Jackson, Melancholw and Depressicm, p. 352. 26. Ibid, pp. 353-55. 27. René Nelli, L'crotiquedes tmubadours.

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Desde luego que la teología reprobaba ásperamente todas las formas pasionales del amor, aun en la forma cortesana y reprimida, pues abrían paso a lo que se llamaba el "am or de concupiscencia". Jerónimo, desde lo tiempos antiguos, había condenado como adúltero al "amante demasiado ferviente de su mujer" y ha­ bía escrito que todojunor por la esposa de otro es en verdad vergonzoso; y lo es el amor por la propia cuando es~excesivpTE] Hornbre"prudente debe amar a su mujer con juicio, no con pasión. Que domine el arrebato de su voluptuosidad y no se deje arrastrar con precipitación al acoplamiento. No hay nada más infame que amar a una esposa como a una amante.28 ^ Lo que horrorizaba a los teólogos era el trasfondo salvaje y bestia] del amor; por ello mismo reprobaban ciertas posiciones en el acto sexual, como la postura retro (diferente a la sodomía), porque era peculiar del acoplamiento entre animales y rebajaba al hombre al estado bestial.29

La idea del salvaje permite definir las diversas formas que adquiere el amor civilizado. Los celos, el rechazo, la separación o la pasión desairada —en una palabra, los desamores— conducen al sufrimiento de la locura salvaje. Pero el am or domesticado, que se manifiesta en el asag como una curiosa forma erotiz^da del ascetismo, es también una forma de sufrimiento. Enceste sentido, tanto la melancolía salvaje como la suprema prueba de amor, que llega al borde mismo del coito sin caer en el abismo, son formas de penitencia y expiación emparentadas con el sufrimiento de Job o de Nabucodonosor, y con el ascetismo de los primeros cristianos que se retiraban al desierto para enfrentar las tentaciones satánicas. El prototipo original serían el Adán expulsado del edén y el Cristo salvaje que se va al desierto. Esta interpretación del hombre salvaje como la manifestación medie­ val de tina antigua alegoría cristiana ha sido planteada con vigor en un estudio sóbrenlas convenciones de la locura e ñ la liter atura inglesamedievaí, realizado por Penelope Doob. Esta explicación se basa principalmente en el análisis de Sir Orfeo, una curiosa adaptación inglesa del siglo xiv del mito griego; según Doob habría en la figura del hombre salvaje éñqú e se convierte Sir Orfeo la combmacióryde tres eventos: la pérdida del paraíso/Ia p^rdTda^déT^inl por el pecado y la pérdida de la amáda. Estos tresTie^os sóñ ras cá'us^s'qOT tlevan a Sir Orfeo al exilio de diez añoscom o hombre salvaje, y mostrarían una conexión íntima entre Adán, Cristo y el caballero silvestre, tres seres condenados a vagar penosqrnpnfg‘ po*- el mundo temporal: "que el hombre se vuelva l>estía es análogo a Dios convirtiéndose en A homBfe; el salvajismo es simbólico de la Cruz, lugares ambos de expiación; el sufrimiento del hombre por sus propios pecados representa el sufrimiento de Cristo por los pecados de otros",30 28. Adversus Jomnianum, i:49. 29. Jean-Louis Flandrin, Orígenes de la fam ilia moderna. La fitmiiia, el parentesco y la sexualidad en la sociedad tradicional, p. 207. 30. Penelope B. R. Doob, Nebuchadne2zar's Children. Conventims o/M odness in M iddle English Literature, p. 91.

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65. Una dama custodia el escudo heráldico de su esposo; es contemplada por un salvaje desde arriba, que se distrae un momento de las duras tareas en las que están empeñados sus compañeros. Dibujo de Niklaus Manuel Deutsch, de 1506.

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Reducir el modelo literario del hombre salvaje a las figuras cristianas de Adán y de Jesús parecp up esquematismo excesivo y elimina arbitrariamente, en la evolu­ ción del mito, las tradiciones grecolatinas y celtas; oculta además las tendpnri^s secularizadoras que ya operan embrionariamente en la mitología medieval, y que contribuyeron a la desacralización de las penas y de los goces. A pesar de la estrechez de esta interpretación religiosa, como ha hecho notar D. A. Wells, ella nos conduce a una serie de evidencias que subrayan la influencia, en este mito, de un trasfondo mesopotámico común al pensamiento griego y hebreo. Las conexio­ nes directas entre la novela medieval y la Epopeya de Gilgamesh son una hipótesis que parece bien fundamentada.31 El mito del hombre salvaje es uno de los pocos temas que permiten un rastreo de los eslabones que, en el largo plazo, conectan las antiguas culturas del cercano oriente con el medioevo occidentaí; pero eTraitreo es incip lin fev hay muchas lagunas. üSía de ellas especialmente granderTáljuéva del siglo V ail siglo xi, periodo durante el cual se produce la simbiosis de las tradiciones judeocristíáñas7grecoiatinasy bárbaras, y que da nacimiento al hcñno sylvestñs. Es el gran vacío que separa/digamos^a los anacoretas peludos coplus del Merlín m edieval. Habría, sin embargo, que cuidarse del peligro de llegar a un falso dilema. Por un lado habría las interpretaciones que destacan la importancia de la difusión e irradiación de un antiguo cánon —el del hombre salvaje—, que se expandiría mediante múltiples conexiones y contactos desde la antigüedad mesopotámica hasta el Renacimiento. En el lado opuesto tendríamos los análisis que hacen énfa­ sis en la presencia de una estructura cultural o psíquica permanente, que en cada época y coyuntura histórica sería la responsable del surgimiento del mito del hombre salvaje; según esta concepción, la estructura básica no tiene historia, no es creada ni adoptada: en la terminología medieval, sería natura naturans, y no natura naturatCL La primera interpretacaSn, en cambio, pone el éñfa^sls éñ'tar irradiación histórica y geográfica del "descubrimiento" (o de la "revelación") de un mito valioso por sí mismo, cuya fuerza o utilidad intrínseca explica su difusión y trascendencia; el historiador se debe aplicar a escribir la crónica de la gesta del mito original. En la otra explicación, el historiador se encarga de descubrir el halo específico con que el cánon fundamental aparece en cada época y en cada cultura; para decirlo con la paradoja de Lévi-Strauss, sería preciso mostrar, no cómo pien­ san los hombres en sus mitos, sino "cómo se piensan los mitos en los hombres, sin que éstos se den cuenta" ,32 Ninguna de estas dos interpretaciones parece capaz de explicar las múltiples facetas de un mito que ha contribuido en forma decisiva a definir a lo largo de varios siglos el amor y el desamor, la naturaleza y la civilización, el sufrimiento y la felicidad. Un mito que ha puesto en crisis las nociones de lo sagrado y lo sobrenatural, al abrir la puertéTall idea de salvajismo/ldea gue se escapa a las con d iaoñ eslm p uestaFpor las divinidades, sea en su expresión benigna o en sus manifestacionesmalignas. Y que támbiérTse escapa a las leyes que gobiernan la 31. D. A. Wells, The Wild Man from llir Epic o f Gilgmtiesli to Hartman pon A ue's luvin, p. 16. 32. 'Nous ne prétendons donc pas montrer comment les hommes pensent dans les mythes, mais comment les mythes se pensent dans les hommes, et à leur insu'. Mitológicas I: Lo crudo y lo cocido, p. 21.

s o c i e d a d y la m e n t e d e l o s h o m b r e s ; e s u n m i t o e l u s i v o y e s c u r r i d i z o q u e n i lo s d io s e s n i lo s C é sa re s lo g r a n a tr a p a r c o n firm e z a .

/tliv ilidad, amor, felicidad: tres ideas que se han convertido en engranajes imporí tantes de la máquina de la civilización. El hombre salvaje medieval vive en un estad od e incivilidad, desamor y desdicha, y por contraste ha permitido que la silueta del hombre civilizado brille con intensidad. Diríase que el salvaje —incul­ to, m alquerido/desgraciado— ha ido preparando al hombre occidental, a lo largo de mucho tiempo, para recibir la modernidad. El proceso ha significado ima larga evolución de las estructuras míticas que enmarcan al salvaje. Ni la estructura del mito es eterna, ni sus cambios aniquilan las tendencias profundas que operan a largo pTazo. Esta lenta gestación de la cultura occidental es lo que Norbert Elias llama el proceso de civilización, una profunda transformación del comportamiento humano que este autor rastrea en los cambios ocurridos desde la Edad Media en las normas de etiqueta, las maneras de mesa y las reglas de cortesia.33 El gran ausente erTerbanquete de la civilización es eTsalvaje, pero es evidente que con la silueta del hueco que deja su expulsión se conforman los modales del hombre civilizado. Extrañamente, el hombre salvaje es un tema que no toca el libro de Norbert Elias, por lo que su interpretación cojea un tanto, pues el proceso de civi­ lización corre parejo a la historia del salvajismo; sin embargo, el libro es una excelente demostración de la gran importancia de la evolución de las costumbres y los modales en la definición de la civilización moderna. Las normas de etiqueta y los modales aceptados giraban (y giran todavía) en tom o al cuerpo humano, a sus movimientos y a sus necesidades físicas: sólo el adecuado control de la corporalidad podía abrir paso a una feliz y amorosa civilidad. El hombre salvaje era totalmente ajeno al ertpmum carparis.dpmnim al decoro exterior del cuerpo del que hablaba Erasmo de Rotterdam en el siglo xvi. La civilidad era, muy claramente, un conjunto de reglas para controlar y ritualizar los flujos de entrada y salida del cuerpo immano, así como las posturas, ademanes, ruidos y gestos que debían acompañarlos. ¿Con qué modales introducir un pedazo de carne en la boca, un dedo en la nariz, un pene en la vagina o una espada en el pecho? ¿Qué reglas de cortesía norman la expulsión de excrementos, semen, mocos, sudor o saliva? ¿Con qué ropa es preciso cubrir o descubrir estos flujos? ¿Qué rituales ordenan la limpieza del cuerpo después o antes de comer, dormir, defecar o fornicar? ¿Qué palabras deben acompañar —para disculpar o para disimular— los movimientos, los ruidos, los olores o las humedades corporales? El hombre salvaje* por definición, era un ser completamente ajeno a la civilidad, incapaz de ocultar sus fluidos corporales, de canalizar sus instintos o de cubrir su desnudez con pudor. Era un ente^esnudo peFdldo en la inmensidad del cosmos, — £> disuelto en el anonimato bestial,. síñpTiñtos Hp rp fp rp n ria A l respecto es interesante un cuento de Giovanni Sercambi34 que relata la historia de un peletero de Luca 33. Norbert Elias, El proceso de civilización. Investigaciones sociogenéticas y psicogenéticas. 34. Gtado por Duby, " L'emergence de l'individu", p. 560. Sercambi vivió entre 1347 y 1424, y escribió sus cuentos, salpicados de obscenidades, inspirado en el Decamerón.

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que va a unos baños públicos. Al encontrarse desnudo en la muchedumbre anóni­ ma de los cuerpos, siente un miedo atroz de perder su identidad. Para evitarlo, se pega en el hombro derecho una cruz de paja; pero la señal se desprende con el agua y se desliza hacia otro bañista, que se apodera de ella y le grita: "Yo soy tú; desaparece, estás muerto". El pobre peletero, completamente extraviado, se per­ suade de su propia muerte: vendedor de pieles, no soporta vivir vistiendo sola­ mente su propia piel, como el hombre salvaje. y La civilidad —representada por el vestido— es una expresión de la identidad; Césta se pierde si no haV- reglas que cubran la desnudez natural del hombre. Este aspecto —la gestación de identidad— es un proceso que me parece esencíal para | entender la évolndón del mito del hombre salvaje. La forma peculiar que adquiere |] la identidad —individual y colectiva— en las culturas occidentales es una estruetixrajmuy' ^ompleia ciuelos europeos Han desarrollado a lo largo de siglos; la historia del hombre salvaje es parte importante del proceso de constitución de la identida^occidental. En este sentidoTeTmito del s a K ^ é ^ eñcuehtra entrelazado con el desenvolvimiento.de tres componentes míticos de la identidad occidental: 1] Ja-separadón entre la naturaleza y la cultura, que da lugar a la nodón de cimlidad; 2] la delimitadón del amor como fuerza interior, estrechamente asociada a la individuación eróticaDi] la secularización de los sentimientos de culpa y del sufrimiento, v la Hq ¡a idea de felicidad, con respecto a los ámbitos de lo sagrado. La leyenda de Yvain, el caballero que pierde conciencia de su individualidad —com o le sucedió a Merlín—. nos proporciona daves valiosas para compren d a la relevancia de la identidad como lazo que une —en un solo campo cultural— la dvilid^XTa^tiijnap«^v-^i

gradualista, no se llegaron a desarrollar hasta formar una actitud atrabiliaria que clasificara a los indios americanos junto con los insectos, com o se ha sugerido equivocadamente;9 por el contrario, el gradualismo implícito en las teorías de Paracelso, Cesalpino o Bruno contenía una embrionaria actitud científica en el examen de la relación entre el hombre y los animales. De hecho, las ideas que suponían una naturaleza bestial de los americanos fueron m ás un fantasma que una importante corriente de pensamiento.10 La interpretación de Paracelso fue vista como una blasfemia que atacaba los dogmas cristianos sobre la salvación, al aceptar la existencia de un ser compuesto de dos partes, hombre y espíritu, que aparece como una criatura mortal de carne y hueso, pero que sin embargo puede atravesar murallas y paredes sin romper nada; este engendro híbrido, al carecer de alma, no tiene la misión de servir a Dios.11 No obstante, estos entes no son definidos por Paracelso com o seres maléfi­ cos y dañinos. Los clasifica de acuerdo a su peculiar cosmovisión, de raíz estoica, basada en la idea de un universo compuesto por cuatro elementos fundamentales: vel aire, la tierra, el agua y el fuego. En el folklore pagano encontró fácilmente I ejemplos de seres maravillosos correspondientes a estos elementos, menos al últi| mo, el fuego, al que asignó irnos extraños seres inspirados parcialmente enjel I Satán de la mitología cristiana v en el Vulcano de la mitología griega.12 Los silvanos o silfos corresponden al aire; los pigmeos a la tierra; y las ninfas ai agua. En Paracelso los hombres salvajes propiamente dichos son los silfos (Sylphen), silva-, nos (Silvestres) o gente del bosque fWaldleut), seres extremadamente parecidos al hombre pues respiran nuestro aire, se queman en el fuego, se ahogan en el agua y ge asfixian bajo tierra.13 Estos salvajes "son más rudos, toscos, alargados y fuertes" que las gentes del agua, las ninfas.14 Además, a diferencia de éstas y de los pigmeos, los salvajes de los bosques "no hablan, es decir, no pueden hablar, pese a que tienen lengua y todo cuanto es necesario para hablar" y a pesar de que "tienen A una gran capacidad para aprender"; "las gentes de los bosques — dice— son .como los hombres, pero tímidos y veleidosos".15 El demonio puede llegar a poseer a los silfos, especialmente a las hembras, por lo que "quien se atreva a cortejar a lfrs mujeres que viven en los bosques —y eso es cosa que sucede—, se volverá sarnoso y roñoso como los leprosos, y nadie podrá ayudarle jam ás".16 En cambio, los matrimonios entre ninfas y hombres si son posibles, y con ello las mujeres acuáticas y sus hijos reciben alma y pueden ser salvados para la eternidad. La esperanza de salvación hace que todos estos engendros de la m ara-villosa estirpe no adamita busquen el amor humano: "son tan parecidos al hombre —afirma Paracelso— que han de ser contemplados com o hombres salvajes [Wilden Menschen], al igual que se dice que el lobo es un perro salvaje y que la cabra 9. Anthony Pagden, The Fall o f tlie Natural Man, p. 23. 10. Véase Edmundo O"Gorman, 'Sobre la naturaleza bestial del indio americano', y Juan A. Ortega y Medina, lmagología del bueno y del mal salvaje, pp. 29-48. 11. Op. cit., in31-37. 12. Véase nota 10 de Pedro G il vez, traductor del tratado de Paracelso, op. cit. 13. Op. cit., n:43. 14. Op. cit., n J l. 15. Op. cit., !Dí5. 16. Op. cit., m:67.

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68. En un tapiz alsaciano la hermosa mujer salvaje que ha capturado al unicornio, símbolo de la castidad, di¿e: "He pasado mi vida en forma mundana y ahora debo vivir en la desgracia. ¡Oh qué triste!" 141

69. Una banda de hombres salvajes montados en animales fabulosos —que representan el vicio— atacan el castillo del amor defendido por otros salvajes. La batalla tiene un carácter sensual, pues todas

las lanzas y flechas tienen flores en la punta. Los atacantes están dirigidos por un joven que representa al dios del amor, protegido por un escudo de tablas.

70. Este vitral suizo representa un inquietante orden divino, una cadena de seres que va de los hombres salvajes, pasa por los caballeros y llega, arriba, a los ángeles. Pero la teología medieval difícilmente podía aceptar la existencia de seres intermedios entre el hombre y los animales, de la misma forma en que los ángeles se colocaban entre Dios y los humanos.

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montés no es más que un chivo salvaje, peTO no a todos ellos les es posible casarse con nosotros".17 Típico renacentista, Paracelso acepta la tradición antigua y popular que se niega a separar tajantemente al hombre de la naturaleza, con lo que contribuye a abrir é! espacio para una historia natural de la cual la humanidad sería un eslabón. El cristianismo medieval había satanizado al salvaje, para adaptarlo a la peculiar con loarfnimanos durante sus sueños, o bien para considerarlo un artificio diabóli­ co ilusorio que engaña los sentidos de los hombres.18 En cambio. Paracelso realiza uno dé los primeros intentos de dar una explicación científica —aún sumergida en las brumas de la teología medieval— a^los hombres salvajes: acepta como un hecho la presencia de un eslabón intermedio entre la bestia y el hombre, tal com o lo describía la mitología popular, aun cuando no cree, desde luego, en un proceso evolutivo de la primera al segundo. Así pues, este primer contacto del hombre salvaje con la embrionaria ciencia m oderna del Renacimiento —contra lo que podría esperarse— resultó ser una reivindicación del antiguo mito. Podemos, sin embargo, preguntamos si éste no fue el principio del fin de un mito amenazado de caer hecho añicos por el progre­ so de la biología y de la antropología. ¿El racionalismo moderno y el humanismo consiguieron acabar con un mito que logró sobrevivir el embate de medio milenio de teología cristiana? Durante el siglo xvi se acentuó el interés por el que Linnan llam ó homo ferus (humanos solitarios durante cuya infancia fueron criados por., bestias en el bosque), por los seres antropomorfos de África y Asia descritos por los viajeros (gorilas, chimpancés/ etcétera) y por los niños monstruosos que ocasional y sorpresivamente nacían de mujeres normales. Gesner describió el caso de un asombroso ser cuadrúpedo capturado en el bosque de Hanesbergium, en la diócesis de Salzburgo: "de color rojizo, tirando a rubio; de un salvajismo notable,huía de los hombres y, donde podía, se refugiaba en la oscuridad. En vista de que no se le pudo cautivar por su necesidad de comer, murió a los pocos días. Sus pies posteriores eran diferentes a los anteriores y mucho más largos[...], fue capturado el año de gracia de 1531".19 La descripción es acompañada de un curioso grabado. Gesner también incluyó descripciones y grabados de otros seres humanoides, com o la esfinge, el sátiro, el aegopithecus y el cercopithecus. Este último lo ilustró con un grabado tomado del Viaje a Tierra Santa de Bernardo de Breidenbach, publicado en 1486. Allí aparece el raro animal sosteniendo un palo en su m ano y tomando a un camello por la rienda, erguido frente a una salamandra; el conjunto del grabado —en el que figuran la jirafa, el unicornio, el cocodrilo y la cabra de la India— representa una visión medieval de la gran cadena del ser.20 Según Gesner este animal "de tamaño y forma humanas, por lo que se refiere a sus piernas, miembro viril y cara, se le podría tomar por un hombre salvaje" (aunque el 17.O p.cit., 11:63. 18. Cómo puede verse en el Malteus maleficarum de Knemer y Sprenger, Primera Piarte, m y x; Segunda Paite, i y vra. 19. K. Gesner, Historia animatium, 1.1, p. 979. 20. Véase la edición en español de 1498 del Viaje • Tierra Santa en reproducción facsimilar del Instituto Bibliográfico Hispánico, Madrid, 1974.

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71. La idea de una gran cadena del ser incluía a veces al hombre salvaje, como puede verse en este grabado de 1486 (aquí, en realidad, una mujer salvaje). Gesner copió esta figura (invirtiéndola) para ilustrar al cercopithecus en su Historia animalium (1551-1563). 72. Lineo y Hoppius en 1789 acogieron los mitos del hombre salvaje en su célebre clasificación de las especies. Trescientos años después reaparece el mismo ser salvaje femenino dibujado en 1486. La persistencia iconográfica del mito es asombrosa.

grabado representa a una hembra...).21 Pero lo más interesante no sólo es que Gesner retome el grabado de Breidenbach, sino que casi tres siglos después de la publicación del Viaje a Tierra Santa una copia del mismo grabado vuelve a ser usada, esta vez por Hoppius en la famosa tesis presentada a su maestro Linneo, para representar al homo caudatus hirsutus o Lucifer, junto al sátiro, el pigmeo y el troglodita, todos ellos clasificados en la especie homo sapiens como formas del homo monstruosus.32 ~ Este ejemplo de la impresionante duración de una representación gráfica del hombre salvaje, del siglo xv al siglo xvin. es un indicio de que el mito sobrevivió, al menos en la iconografía científica, Ios~embates del racionalismo moderno. En realidad, el mito logró colarse en el corazón mismo de la ciencia y adoptar nuevas expresiones. De hecho, fue la actitud científica de buscar causas diferentes a la voluntad divina y a las ilusiones satánicas para los fenómenos monstruosos o prodigiosos, la que alentó la pervivencia del mito. El cirujano Ambroise Paré (1509-1590), en su célebre tratado, establece una serie de causas que determinan la jsrgsgnria dé m onstruos, que se agregan a las de origen divino o diabólico: el exceso, insuficiencia, mezcla o podredumbre del semen, la estrechez de la matriz, los golpes en el vientre q la postura inadecuada de la madre, las enfermedades hereditarias o accidentales y —no podía faltar— la imaginación.23 Paré muestra una variada galería de monstruosidades, en la que abundan los casos de mezclas de caracteres 21. K. Gesner, op. cit., L L p. 970. 22. Cari van Linné y C E. Hoppius, Amoenitates acadanicae, vol. 6, p. 76. 23. Ambroise Paré, Monstruos y prodigios.

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hum anos y animales, que son atribuidos con frecuencia a la mezcla de semen: "son productos de los sodomitas y ateos que se aparean contra natura con las bestias, y de allí nacen diversos monstruos repugnantes y muy horribles de ver y de com entar".24 El caso de una doncella velluda es explicado como un tipo de m onstruo creado por la imaginación, debido a que Ta madre —¿1 concebir o cuando el niño aún no está formado en él vientre— imagina o mira fijamente algo extraño; cita a Damasceno, quien conoció "a una mujer velluda como un oso, a quien su madre había engendrado tan deforme y repulsiva por haber mirado con excesiva atención la efigie de San Juan cubierto de pieles sin curtir, imagen que estaba fijada a los pies de su cama mientras concebía".25 De tal modo, la imagina­ ción erótica se convertía en un peligro potencial, en una terrible caja de Pandora. Así, las minuciosas explicaciones deAm broise Paré van llenando de monstruos reales, de carne y hueso, el espacio que separa al hombre de la naturaleza bestial: la naturaleza parece enloquecer, y ocurre que mujeres dan a luz serpientes, perros o niños bicéfalos; en el agua crecen seres con figuras humanas, como las sirenas y los tritones del Nilo; y hay cerdos o yeguas que paren animales con cabeza de hombre. A diferencia de Paracelso, Paré no cree que estos seres constituyan una especie paralela a la de losTdescendientes de Adán y Eva: son desviaciones del curso normal de la naturaleza y fenómenos contranaturales.26 24. Paré, op. cit., »x:64. 25. Ibid.. 1x46. 26. Sobre esta temática pueden consultarse: Jurgis BaltruSaitis, Aberrations. Essais sur la ¡ígende del form es. Jules Berger de Xivrey, Traditions tíralologiques ou Riríts de l'Antiquit¿ el du Moyen Age en Ocádent sur quelques points de la fable, du mervelleux et de l ’histoire nalurelle... Friedman, The Monstmus Races w Medieval Art and Thought. Oaude Kapler, Monstres, démons el men demo a partir de su inmersión profunda en el salvajismo natural u originario Ea tercer lugar hallamos la creciente influencia de la expansión colonial, que comien­ za a modelar los perfiles de la actitud civilizada enfrentada al salvajismo exótir: que es necesario aniquilar, domesticar o explotar.17 El hombre salvaje había aparecido en los escenarios ingleses por lo menr* desde el siglo xiv, aunque sin duda sus orígenes hunden las raíces en el antigxa: folklore y en los juegos teatrales italianos (en los que hay referencias al hombr* salvaje desde 1208 y 1224, en Padua). En Inglaterra el wodewose, como se conocía salvaje de las obras de teatro, aparece documentado desde 1348 en unas repre­ sentaciones navideñas en Otford (Kent).18 La historia de los salvajes en el tea~: inglés refleja la paulatina transformación del mito medieval: originalmente un íc? peligroso y agresivo, el wodewose acaba convertido en un payaso doméstico T gentil que marginalmente aparece en las representaciones teatrales, en los desí„=^ 16. Como ocurre con la interpretación de Paul Brown, “This thing oí darkness I acknowledge mine te TempesI and the Discourse of Colonialism". Claro está que la visión colonial de los pueblos no europeos us: . -r frecuencia del estereotipo del hombre salvaje, es sintomática la forma en que los ingleses contemplaron ¿ esclavos negros: véase Winthrop D. Jordán, White cw r Black, pp. 24ss, 216ss. También es interesante la ¡nterj-r'-ción de Frederick Tumer, en el marco de su reflexión sobre las relaciones entre la cultura occidental y la Kfcí naturaleza salvaje; su libro muestra cuán actuales son los temas del hombre salvaje para la definición * identidad occidental (Beyond Ccogra]>lty. The Western Spirit Againsl the Wtltkmess, pp. 200-228). 17. Sobre las influencias y orígenes de La tempestad, véase la introducción a la edición crítica preparad '• r Frank Kermode. 18. Se mencionan en el guardarropa del rey Eduardo III "xij capita de wodewose", disfraces de sarrae comunes en el vestuario: véase Robert Hillis Goldsmith, "The Wild Man on the Hnglish Stage", p. 481. Goldí- — señala que el término wodeuvse o woodwos procede del antiguo inglés wudewasa, que viene de wudu (bosque ra­ tina palabra de origen oscuro (u'nsi). Posteriormente el término derivó en wodehause, uwdward, awmtoes» r uKvíys.

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S4. El hombre salvaje acabó convertido en un personaje de los carnavales, procesiones y festivales.

85. Las tendencias que veían en el hombre salvaje una alternativa escapista a los males de la civilización llegaron a una paradoja: era necesario "civilizar" al salvaje para convertirlo en un modelo idílico. En este tapiz de Basilea los salvajes tienen una apariencia infantil y están entregados a labores agrícolas como si fueran juegos inocentes.

87. Un velo de felicidad pastoral y campesina oculta completamente al salvaje como potencia erótica incontrolada, como violencia natural desencadenada y como una peligrosa grieta en el orden cósmico por donde puede derramarse el caos. Hacia finales de la Edad Media los hombres salvajes comienzan a spr domesticados. El ser feroz se convierte en el símbolo de la vida idílica, en una criatura que vive en armonía con la naturaleza.

88. La cortesía ha invadido el mundo agreste del homo sylvestris. Dós jovenes salvajes conversan amablemente sobre la lealtad en un fragmento de tapiz de finales del siglo x ►

liter las procesiones, con su disfraz característico: el cuerpo cubierto de musgo y j * -e d ra , enorme garrote en la mano, y lanzando buscapiés y fuegos artificiales. I b r-arecer había hombres salvajes profesionales que eran contratados junto con B bbs disfraces y su provisión de juegos pirotécnicos. En general los wodewoses R rresentaban un papel secundario, aunque se sabe de algunas obras en las que Hfcr.o tener gran importancia, corno en Mask of Wi/lde Men, representada en la B huíi de William Drury en 1573, o en Mask o f Foresters and Wild Men, representada fes ír.ero de 1574 en Westminster.19 El primer ejemplo de una actuación hablada ■eZ hombre salvaje lo presenta, paradójicamente, en una actitud sumisa; en un «¡retenim iento presentado a la reina Isabel en el castillo de Kenilworth en 1575, a jas r.ueve de la noche la reina virgen encontró al más amenazador hombre salvaje, fcrr el cuerpo cubierto de musgo y hiedra para simular la pelambre y un pequeño p rcie con las raíces al aire en su mano; pero el Hombre Salvagio, como es denominá­ i s abre la boca para recitarle a la reina unos encantadores versos de doce sílabas: Oh reina, debo confesar que no sin causa estos ciudadanos Se regocijan tanto de que debáis darles leyes. Por ello yo, un hombre salvaje que vive libre que desde el nacimiento ha luchado testarudo, Aquí me som eto y le ruego m e perm ita servirla.20

Este salvaje, que es una derivación gentil del homo syhestris medieval, cierta—.ente carece de la ferocidad de Calibán. Es una figura decorativa que ha perdido s i carácter amenazador tradicional para convertirse en un ser domesticado e -.ofensivo. Pero la antigua tradición no se ha perdido, y de hecho se puede -¿»servar en Italia y en Inglaterra un curioso resurgimiento del hombre salvaje cruel y lascivo, lo que termina auspiciando un personaje como Calibán. Es muy posible que Shakespeare haya tomado como modelos para su personaje al sátiro ie La Pazzia di Filandro o al salvaje de II Pantaloncillo, dos comedie dell'arte italia­ nas.21 El sátiro de La Pazzia di Filandro se enamora de la ninfa Lydia y trata de raptarla para conducirla a su cueva; ella logra escaparse mediante una estratage­ ma y deja al sátiro atado a un árbol. Posteriormente el sátiro arrastra a Lydia por los cabellos, en venganza. En otra pieza, Fiammela, el salvatico aterra a los payasos v se los quiere comer en la cena. El selvaggio de II Mago es un patán hambriento que es amado por la ninfa Filli, aunque él prefiere devorar macarrones a escuchar 19. Goldsmith, op. cit., p. 484. 20. "Oh queen, I must coníesse it is not without cause / These civile people so rejoice, that you should give them lawes. / Since I, wich live at large, a wilde and savage man. / And have ronne out a wilfull race, since first mv life began, / Do here submit my selfe, beseeching yow to serve." John Nichols (comp.), Tlie Progresses and Public Processions o f Queen Elizabeth, vol. i:436ss, Burt Franklin, Nueva York, 1966. Una descripción graciosa de « te encuentro del salvaje con la reina puede verse en la carta que Robert Laneham envió a un amigo en Londres: *For aboout nion a clock at the hilher part of Ihe Chase, whear torchlight attended: oout of the woods in her Maiestiez return, rooughly came thear foorth Hombre Salvagio, with an Oken plant pluct vp by the roots in hiz hande, himself forgrone all in moss and luy: who, for parsonage, gesture, and vtterauns beside, coontenaunst the matter too very goodliking, and had speech to effect: that continuing so long in theez wilde wastes, whearin oft had he fared both far and neer, yet hapt hee neuer lo see so glorioous an assemble afore..." (cit. en Goldsmith, op. rit., p. 484). 21. H. D. Gray, "The Sources of The Tempest", pp. 323ss.

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declaraciones de amor. En contraste, el selvaggio de II Pantaloncino es un jover pastor, uno de los galanes de la obra. Ferdinando Neri ha mostrado cómo I05 salvajes de las comedias italianas mezclan dos tradiciones mitológicas: la primera es el salvanel, salvan, servan, salvadegh, selvaj o sarvaj del folklore alpino del norte d¿ Italia, donde también por la influencia alemana se extendió la creencia en el Wi.-Mann o Bilje MannP La segunda tradición viene del sur y trae consigo a les faunos, los silvanos, los silenos y los sátiros de la antigua Roma. El resultado de esta mezcla fue el uomo selvaggio, llevado a la escena inglesa por los mucho? actores italianos que con frecuencia representaban sus comedias en Inglaterra. AHí el selvaggio se encontró con otra rama de la familia silvestre, el wodewose, con el qurápidamente se ligó. El Renacimiento nos ofrece la posibilidad de seguir con cierto detalle la trani ción del salvaje, desde los terrenos de la cultura popular hasta las más sofisticada expresiones de la cultura burguesa. Hay una densa red, cuyos finos hilos unen la; creencias de los campesinos de Bavaria y de los Alpes italianos con las metáfora; de Shakespeare y el pensamiento de Montaigne. Poco a poco el salvaje ha id abandonando la selva del folklore, para adentrarse en los bosques de la ai:: cultura renacentista. Los avances científicos y la expansión colonial van reducien­ do su espacio tradicional, donde hay cada vez menos salvajes. En cambio, encon­ tramos cada vez más salvajes en la cultura hegemónica, en donde se expanden reproducen gracias a que las creencias antiguas y medievales —así fuese en lemárgenes de la imaginería— se habían conservado. Hay que advertir, sin embar­ go, que es posible que el mito del hombre salvaje, durante la Edad Media, no ha; sido tan marginal y secundario como se aprecia en los testimonios que han llegado hasta nosotros; hay que pensar que el mito no encontró cabida en la cultura cristiana dominante, y que las tradiciones orales se fueron perdiendo sin de— muchas huellas materiales o escritas de su existencia. La extraordinaria persistencia de la cultura oral explica la gran expansión del mit en la literatura renacentista. Hay que agregar que su persistencia se debe también al hecho de que el salvaje formaba parte de un lento proceso de legitimación de k que con el tiempo se ha llamado civilización occidental. Así, durante el siglo xvi lo? impulsos por definir la identidad del hombre moderno y civilizado aumentare: considerablemente, espoleados por las grandes transformaciones sociales y polí ..cas, y por el impacto que tuvo en la inteligencia europea el conocimiento y 1colonización del Nuevo Mundo. El viejo y peludo salvaje medieval estaba alL esperando para ayudar a configurar la nueva mentalidad occidental. El mito del salvaje, durante el Renacimiento, va adquiriendo cada vez mar claramente un carácter nuevo: ya no sólo como una reflexión sobre los vínculo; entre la naturaleza y la cultura, sino además como una crítica a la civilización, 2 veces incluso como una trágica comprobación de los males terribles con que la modernidad amenaza al hombre. Esta reflexión crítica adquiere un tono irónico del que encontramos escasos antecedentes: la forma irónica de abordar el mito dei salvaje se convierte en uno de los signos distintivos de la transición renacentista Así, el tono mordaz e irónico de Montaigne al reflexionar sobre una civilización 22. Ferdinando Neri, "La maschera del selvaggio", p. 53.

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39. Se creía que sólo las mujeres vírgenes podían domar al unicornio. Es una ironía que una mujer salvaje, encarnación de los desenfrenados deseos sexuales, tenga en sus manos al unicornio, símbolo de la castidad. Ella representa aquí a la Reina de los Animales en un antiguo juego de naipes.

enfrentada a los buenos caníbales fue retomado por Shakespeare, quien dirigió la ironía al propio ensayista francés al reconstruir su idealización del salvaje como objeto de burla en la figura de Calibán. Hay dos obras cuyo tratamiento del salvaje nos da una imagen precisa de la transición del espíritu medieval al renacentista, del camino que va del mundo alegórico de la caballería y de la cortesía al ámbito de la ironía y del humanismo. Me refiero a Faéric Queene de Spenser y Orlando furioso de Ariosto, obras monu­ mentales que, a su manera, resumen las contradicciones de una época en turbulen­ ta transición hacia la modernidad. Facrie Queene es un poema totalmente permeado por las alegorías salvajes y pastorales típicas de la Edad Media. Allí encontramos a Sir Satyrane, un personaje noble que ha aprendido a domesticar sus apetitos salvajes, y capaz de dominar a las bestias feroces del bosque. La madre de Satyrane, Thyamis, fue raptada por un sátiro que engendró en ella al caballero noble y salvaje; aunque es un engendro de la lujuria y del deseo (el nombre de la madre proviene del griego thymós, pasión), logra reorientar las enseñanzas de su padre para controlar su miedo y dominar a las bestias y conver­ 171

tirse en un caballero de Gloriana. Sin embargo, Sir Satyrane regresará con suyos a la "nación salvaje" a la que pertenece.23 Esta "nación salvaje" de faunos j sátiros acoge a Una, la heroína que escapa del malvado Sans Loy. Estos salva;*' incapaces de distinguir entre religión e idolatría, la adoran como a una diosa o¿ bosque ("Goddesse of the wood"); además adoran al asno de Una, lo que r recuerda a los antiguos paganos que acusaban a los judíos de adorar al ir.-: detestable de los animales.24 Spenser dibuja a otro personaje que, en ciertos me­ mentos, aparece como un caballero salvaje: Artigall se presenta como tal en ua torneo en el que ostenta como su divisa las palabras "Salvagesse sans finesa' [salvajismo sin delicadeza] impresas en su escudo (iv:iv:39), en alusión a que educado en los bosques bajo la disciplina salvaje de Astraea, motivo por el cual era tan temido por las bestias como por los hombres; el carácter salvaje de Artigall es contrapunteado con la gentileza ("gentlenesse of spright", vi:i:2) de Calidcre que encarna el ideal de finura de la que carece el caballero salvaje. Hay aderr-i.otro hombre salvaje ("salvage man") que se presenta como un ser cortés y serv.cial, a pesar de su aspecto bestial; este salvage man salva a Serena y a Calepine de_ malvado Turpine, a quien después castiga. La cortesía y nobleza del salvage maor son una paradoja que es destacada por Serena, cuando lo defiende: En esta salvaje criatura, de carácter tan brutal, Crecida entre bestias salvajes en bosques desiertos, Es de lo más extraño y maravilloso encontrar Una tan apacible humanidad y un ánimo tan gentil.25 La naturaleza contradictoria del salvage man es un elemento importante qn¿ sugiere, como dice Donald Cheney, que para que florezca la sociedad el hombre debe usar no sólo sus poderes elevados, sino también los bajos. Des­ unir sus naturalezas brutal y gentil para alcanzar las maneras cultivadas apacibles que constantemente se fortalecen, refuerzan y defienden por el co r­ tad o con los rigores de la naturaleza.26 Pero no todos los salvajes que la obra de Spenser presenta son tan amables y nobles. Aparece primero, ante la heroína, un "wilde and salvage man" (iv:viLr que quiere violarla y después comérsela. En otro pasaje posterior, una nadér completa de caníbales rapta a Serena, la cual despierta tanto su deseo sexual com ; su hambre. La escena revela la complejidad del problema abordado por Spenser que pinta con trazos irónicos la naturaleza de los caníbales, en un simulacro de erotismo salvaje: los salvajes descubren a Serena dormida en el bosque y C í 23. cvi:20, véase la edición crítica preparada porThomas P. Roche, Jr. 24. Se trata de una asociación de los clérigos con el asinus portans misleria. John M. Steadman, "Una anu c v Clergy: the Ass Symbol in the Faérie Queene". 25. In such a salvage wight, of brutish kynd, Amongst wilde beastes in desert forrests bred, It is most straunge and wonderfull to íynd So milde humanity, and perfect gentle mynd. |vi:v:29] 26. Spenser's Image o/Nalure: Wihi Man and Slieplierd in “Faerie Queene", pp. 210-11.

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inmediato comienzan a escoger los mejores pedazos de su cuerpo, para devorarei sacerdote caníbal inicia los preparativos culinarios y enciende el fuego. Pero -fiando la bella Serena despierta, los salvajes comienzan a sentir otros apetitos. Su adscripción constituye una curiosa anatomía alegórica del cuerpo de la mujer, que rirve para que todo el universo en tomo a ella estalle en múltiples significados: Y primero la despojan de sus joyas queridas, Y después de todo su rico atavío; En pedazos lo rompen entre ellos Para cada uno ponerse un trozo del botín. Estando ahora desnuda, a sus sórdidos ojos Los buenos tesoros de la naturaleza aparecen: Que ellos miran con sensuales fantasías [...] Su cuello de marfil, su pecho de alabastro, Eran sus senos como almohadas de seda, Para reposar sobre ellos en suave amor; Sus tiernas caderas, su vientre blanco y claro Que un altar parecía Para ofrecer divino sacrificio; Sus hermosos muslos que aparecen gloriosos Como un arco triunfal [...] Esas delicadas partes, las más deseadas delicias, Que no deben ser profanadas por ojos vulgares, Esos villanos miraban con perdida lascivia Y de cerca con astutos atisbos tentaban; Y algunos de ellos quisieron de allí Saciar por fuerza su placer bestial, Pero el sacerdote los rechazó advirtiendo Que no osaran manchar tesoro tan sagrado Destinado a los dioses: aim a los ladrones la religión contuvo.27 Las ironías de Spenser con frecuencia quedan petrificadas en la lógica estricta de las alegorías. Si dirigimos la mirada a Ariosto, a quien tanto debe Spenser, 27. And first they spoile her of her iewls deare. And afterwards of all her rich array; The wich amongst them they in peeces teare. And of the pray each one a part doth beare. Now being naked, to their sordid eyos The goodly threasures of nature appeare: Which as they view with luslfull fantasyes. Each wisheth to him selfe, and to the rest anuyes. Her yuory necke, her alablaster breast. Her paps, which like white silken pillowes were. For loue in soft delight thereon In rest; Her tender sides, her bellie white and clere.

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veremos un juego irónico un poco más libre, aunque desde luego aún no despoja­ do de las rígidas vestiduras cortesanas y heroicas. En Orlando furioso la ética caballeresca es presentada con exaltado fervor para ser convertida, por momentos,. en una parodia. Los primeros versos ya anuncian el tono sardónico de una imagen tomada de Virgilio, y dibujan los grandes temas heredados del Medioevo: las damas, los caballeros, las armas, los amores, la cortesía y las proezas (Le donne, : cavallier, l'arme, gli amori, / le cortesie, ¡'audaci imprese io canto...). La locura de Orlando es también una parodia del delirio salvaje de los caballeros enamorados: De crecer no cesó la pena acerba, que su buen seso al fin vino a perderse [...] 28 La furia de Orlando lo convertirá en el tipico homo syfoestris medieval —fuerte, violento, velludo, desnudo— , armado de un gran mazo, la piel de su cuerpo q u e ­ mada y la cara barbada. Come crudos los alimentos (xxiv:12) y su desnudez es comparada a la de Nabucodonosor (xxxrv:65). Así comienza su furia: Rompió después los paños y, desnudo, mostró el vientre y el pecho al fiero Marte y comenzó locura tan horrenda que otra mayor dudo que se entienda.29 Más tarde aparece con la característica apariencia del salvaje, que destroza leí plantíos de los campesinos: Which like an Altar did it selfe vprere, To offer sacrifice diurne thereon; Her goodly thighes, whose glorie did appeare Like a triumphall Arch, and thereupon The spoiles of Princes hang'd, wich were in battel won. Those daintie parts, the dearlings of delight, Which mote not be prophan'd of common eyes, Those villeins vew"d with loose lasciuious sight, And closely tempted with their craftie spyes; An some of them gan mongst themselues deuize, Thereof by force to take their beastly pleasure. But them the Priest rebuking, did aduize, To dare not to pollute so sacred threasure, Vow'd to the gods: religion held euen theeues in measure. [vi:viii:41-43J Sobre el mundo alegórico de Faerie Queene y el cuerpo humano véase Leonard Barkan, Nature's Work of ’ -. 77te Human Body as Image of the World, pp. 201-76. 28. Di crescer non cessò la pena acerba, che fuor del senno al fin l'ebbe condotto... [xxm:132] (A pesar de sus deficiencias, uso la traducción al castellano de Jerónimo Jiménez de Urrea, publicada en 1539 •= que conserva el sabor de la época.) 29. E poi si squarciò i panni, e mostrò ignudo l'ispido ventre e tutto '1 petto e '1 tergo; e cominciò la gran follia, si orrenda, che de la più non sarà mai ch'intenda. [xxni:133]

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[...] un hombre denodado desnudo y solo, el campo ha maltratado. Traía un gran bastón duro y muy fuerte con mil nudos, pesado y tan esquivo que a quien aquel tocaba, en mala suerte, no la vía después, su amigo vivo.30 Así, la descomunal fuerza de Orlando lo convierte en una plaga destructora que arrasa aldeas y mata a pastores y labradores (xxiv:4-12). En un gesto típico, desde el principio "del primer tirón arrancó un pino" (xxiv:134), y así la imagen del uomo selvaggio va siendo construida por Ariosto: Mas desde que la furia lo venciera, desnudo andaba al agua y al sol ardiente. Si en la abrigada Libia aquel naciera, o allá en el Garamante, tan caliente, o en el monte donde el Nilo hace entrada, no tuviera la carne tan quemada. Los ojos escondidos, miserable, la carne flaca como un hueso enjuta, el cabello revuelto y espantable, erizada la barba, fiera y bruta.31 En otra parte se dice que "tenía de fiera más que de hombre el rostro" y se le define como "bruto mostruo" (xxxrx:45). Cuando Orlando recupera la razón se asombra de hallarse atado y desnudo, y se compara a Sileno, "al que ligaron en la cueva oscura" (xxxix:60), como en la sexta Bucólica de Virgilio que narra cómo el pastor Sileno durante una borrachera es atado en ima cueva por sus compañeros. En el Orlando furioso la locura salvaje ya no es solamente el alegórico rito de pasaje de un caballero medieval que sufre mal de amores o que cumple una 30. ove videro un uom tanto feroce, che nudo e solo a tutto '1 campo nuoce. Menava un suo bastón di legno in volta, che era sì duro e sì grave e sì fermo, che declinando quel, iacea ogni volta cader in terra un uom peggio ch'infermo... [xxxix:36-37] 31. Da indi in qua che quel furor lo tiene, è sempre andato nudo all'ombra e al sole: se fosse nato all'apnea Siene, o dove Ammone il Garamante cole, o presso ai monti onde il gran Nilo spiccia, non dovrebbe la carne aver più arsiccia. Quasi ascosi avea gli occhi ne la testa, la faccia macra, e come un osso asciutta, la chioma rabuffata, orrida p mesta, la barba folta, spaventosa e brutta. [xx:x:59-60]

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penitencia. La ironia con que Ariosto ilumina a sus personajes les da tal fluì-- : que adquieren un nuevo sentido. El salvajismo delirante como ritual de transir, i y como castigo, que permitía definir los códigos del amor cortés, pasa a un s e g a ­ do plano. La furia de Orlando baña con una nueva luz las relaciones amorosas : manera que, como sugiere Benedetto Croce, el héroe se sumerge en una per— nente y armoniosa catarsis.32 Croce señala: Debilitar todos los órdenes del sentimiento, igualarlos todos en este re b a ja m --rto, quitarle a las cosas su autonomía, privarlas de su alma propia y particular, equivale a convertir el mundo del espíritu en mundo de la naturaleza aa mundo irreal que no tiene existencia más que si lo invocamos así. En ó en c sentido pirra Ariosto el mundo entero se convierte en naturaleza, en una superieie dibujada y coloreada, resplandeciente pero sin sustancia.33 Este proceso de disolución del mundo caballeresco medieval fue calificado r t Croce como una "devaluación y destrucción",-34 se podría definir también cc —13 una forma precursora de lo que hoy se llama "deconstrucción". Es interesante contrastar la enorme fuerza épica del salvajismo de Orlando ; na el personaje creado por Juan de Flores, pero tomado de la Elegia di Fiammetta de Boccaccio en donde una bella mujer es ultrajada por el donjuarusaan de Pánfilo. Juan de Flores, en su Grimalte y Gradissa (publicada posiblemente t 1495 en Lérida), no satisfecho por el final de la historia dado por Boccaccio, dev .- s que su Pámphilo debe sufrir una severa penitencia por haber abandonado a meta y ocasionado su muerte. Las resonancias medievales son evidentes — cc*=xí ha señalado Bárbara Matulka— en la expiación de Pámphilo, que es lanzado 2 u» típico infierno erótico donde vive a la manera de San Crisòstomo o de los v~e.. anacoretas peludos. El paraje solitario donde vive Pámphilo es ubicado en _t lejanísima Asia, donde unos pastores informan a su amigo Grimalte que - i hombre havían visto haziendo salvaje vida en aquella silva". Al fin el sahr^t penitente es encontrado: Y después que Pámphilo fue de la cueva salido, quando le vi, de tan desfigur¿-da fación estava, que si no lo hoviera visto denante, ningún humano juyzi: podría a ninguna difformidad comparar, porque todos los senyales de per- na racional tenía perdidos por muchas razones, la principal y primera porr-rf luengos tiempos havía que éll hahí habitava en la aspereza de su penitencia ▼ esta cosa lo había mudado en salvaje parecer, porque no solamente los cabeS:ü y barvas tenía mucho más que su statura crecidas, mas assi mismo era ucb-tt viejo por la continuación de andar desnudo, y los cabellos de la cabeza y bar- ^ le davan cauteloso vestir, y su andar era tal que soplían las rodillas a los r \ los quales parecían en éll scusados miembros pues éll por su andar y pare-rar diverso, en todas sus senyales ahun fiero animal parecía.35 32. Ariosto, Shakespeare e Corrieille. p. 57. 33. Ibid., p. 47. 34. Ibid., pp. 43 y 55. 35. Trascripción ligeramente modernizada, pp. 425-26 de Barbara Matulka, The Novéis o f /uan de Flores m í European Diffusion.

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90. Una mujer salvaje luce una guirnalda de muguete.

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91. El mundo de los salvajes es poblado con frecuencia j>nr bestias fabulosas, con las cua>. establecen relaciones ambiguas fuertemente.1teñidas de simbolismo sexual. El bestiario medieval constituía un complejo catálogo de alegorías difícil de descifrar. Las bestias solían representar pasiones y vicios ¿e diverso signo (casi siempre negativo). To s hombres

92. Un salvaje, arm ado de su garrote, ha capturado un ciervo, animal que representaba alegóricamente el honor y la fidelidad.

ISO

93. Un salvaje luchando contra un oso, en la sota de animales del juego de naipes grabado por el Maestro E.S. hacia 1461.

Además, en la noche, Pámphilo es martirizado —durante una furiosa tormen­ ta— por unas visiones espantosas; unas criaturas deformes torturan a su amante: "en la spessa montanya espantosos gritos bueltos con dolores y gemidos de Fiometa ofúamos". Las "gentes abominables" que torturan a la dama pecadora emi­ tían de sus bocas "unas encendidas llamas tan grandes y con tal gana resuffladas, que sino lo que lo vehía no lo puede consentir a verdad". Después Fiometa es colocada en un carro, despojada de sus vestidos para que el salvaje Pámphilo pueda contemplar cómo la tortura ha deformado su antaño hermoso cuerpo. Ahora Fiometa parecía "muy más horrible que las infernales rabias".36 La mujer torturada, que aparece como una furia del Averno, hace una advertencia al salvaje penitente: Y después que ella hubo dado a Pámphilo a conocer que tanto el desigual amor suyo hizo en haver la excellencia del mundo trocado en visión espantable, porque mirasse si padecía lo medio de lo que su crueldad merecía, en special 36. Ibid., p. 429.

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porque la desesperada muerte de Fiometa en las infernales penas para siempre ha condemnada: y a Pámphilo en esta breve vida pagará, por cuyo amor huvo tal que diga lo que de amor se merece.37 El salvajismo que describe Juan de Flores está sumergido plenamente en sus fuentes medievales: es una penitencia que el amor impone en aquellos que no har. sabido respetar las reglas. Ella es castigada por adulterio y él por haberla abando­ nado: hay cierta contradicción en este infierno erótico en donde ella sufre por haber cedido al amor y él es torturado por haber dejado de amar. La locura salvaje de Orlando, en cambio, no es una forma de penitencia sino un delirio épico del héroe que ha sido abandonado por su amada Angélica. Pero en Ariosto el tema típicamente medieval es elevado a una dimensión humanista ausente en la histo­ ria de Pámphilo. Al fin, Orlando como uomo selvaggio no es distinto del Hombre a quien Ariosto no quería quitarle la h : "chi leva Yh all'homo, non si conosce uomo, e chi la leva aWhonore non é degno di onore".38 Es claro que la misma imaginería describe tanto a los caballeros salvajes que sufren los tormentos del desamor como a los entes que son la viva encarnación de una humanidad bestial. Entre Orlando y Calibán hay un haz de coincidencias que, sobre la base de metáforas similares (fuerza bruta, garrote, alimentos crudos, cuerpo monstruoso o cubierto de vellos, etcétera), nos revelan la presencia de una problemática común: la construcción de una racionalidad civilizada por contraste con el delirio salvaje de la naturaleza. Podemos, no obstante, observar que en algunos casos el salvajismo es descrito como una fase de locura, mientras que en otros es una forma pecaminosa o perversa de ser o una penitencia impuesta para expiar un pecado. Ariosto toma como base la primera vertiente, pero la furia de Orlando contiene ingredientes irónicos que minan la propia tradición medieval de la que forma parte. La agresividad lujuriosa y sarcástica de Calibán traza el perfil de un monstruo que, si acaso, es fruto del delirio de la naturaleza o del dios que tolera su existencia, y que parece existir con el fin de templar los valores humanistas y civilizados de Próspero. Es muy probable que Shakespeare haya explorado también el estado de locura salvaje ocasionada por los desamores, en una obra que se ha perdido: The History o f Cardenio, escrita en colaboración con Fletcher, aparen­ temente fue representada en la corte durante las fiestas navideñas de 1612-13.39 A juzgar por su título, la obra de Fletcher y Shakespeare fue una obra basada en la famosa historia de los amantes de la Sierra Morena, contada por Cervantes en el Don Quijote, y que constituye a mi juicio la mejor y más refinada representación del hombre salvaje que produjo el Renacimiento. En la figura de Cardenio (que es un espejo de la locura de Don Quijote) culminan muchos siglos de elaboración de un mito que, lejos de desaparecer, vive uno de sus momentos de expansión más 37. Ibid., p. 430. 38. En italiano moderno hombre y honor se escriben sin h, con lo que Ariosto hace un juego de palabras que podría traducirse así: "Quien le quita la h al hombre, no conoce al ombre, y quien la quita al honor no es digno de onor". Ariosto no estaba de acuerdo con la moda gramatical que en su tiempo comenzó a eliminar la h. 39. También fue representada el 13 de junio de 1613: véase I larold G. Metz, Sourcef o f l'our Plays Ascribed lo Shakespeare: The Rrígr o f King Edward III, Sir Tilomas More, The History o f Cardenio, The Ttoo Noble Kinsmen, p. 257. Esta obra fue anotada en el Stalioner's Register por Humphrey Moseley el 9 de septiembre de ese año, señalando que había sido escrita por "Mr. Fletcher & Shakespeare".

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94. La fuerza descomunal del salvaje empleada para el servicio doméstico en un candelabro de bronce.

álgidos y complejos. Así pues, no debe sorprendernos que Lewis Theobald, gran admirador de Shakespeare, haya presentado en 1724 una obra de teatro según él escrita originalmente por el autor de Hamlet, y que es una curiosa versión de las aventuras y desventuras amorosas contadas por Cervantes. Los especialistas han discutido mucho sobre la existencia de la obra original de Shakespeare y sus posibles huellas o remanentes en la pieza de Theobald. Lo más probable es que esta obra, Double Falsehood [Doble falsedad],sea —como su título podría sugerir— una falsificación. Pero es sintomático el hecho, como dice Harriet C. Frazier, de que "Theobald escribió la obra de teatro que todos quisiéramos que hubiera escrito Shakespeare, y sus motivos para hacerlo, al menos en parte, surgen del mismo deseo que nos hace a nosotros querer que la espuria Double Falsehood fuera la genuina Cardenio" 40. A Babbleof Ancestral Voices. Shakespeare, Cervantes, and Theobald, p. 152. Véase también Harold G. Metz, op. cit., pp. 255-370.

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95. El usuario de un candelabro o de una vasija apenas si se percataba de la amenazante figura decorativa de un hombre salvaje que a veces los decoraba.

Como quiera que sea, es Cervantes quien nos ha legado la imagen de Carden:: el más complejo de todos los hombres salvajes del Renacimiento, cuyo delinc eróüco lo ha conducido a vivir desnudo en la Sierra Morena, donde Don Quijc:lo toma como modelo para sus propios desvarios. La primera descripción di Cardenio ya nos da la típica imagen del salvaje desdichado: Iba saltando un hombre de risco en risco y de mata en mata, con extraña ligereza. Figurósele que iba desnudo, la barba negra y espesa, los cabellos muchos y rebultados, los pies descalzos y las piernas sin cosa alguna; los mus­ los cubrían unos calzones, al parecer de terciopelo leonado; mas tan hechos pedazos, que por muchas partes se le descubrían las carnes.41 Este salvaje es diferente a los que aparecen en otras partes del Quijote, parecidos a los ivodewoses ingleses y que forman parte de las danzas festivas con las que se celebra la boda de Camacho: 41. Don Quijote de la Mancha, i xx iii .

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cuatro salvajes, todos vestidos de yedra y de cáñamo teñido de verde, tan al natural que por poco espantaran a Sancho.42 Similares salvajes son los que traen a Clavileño, el caballo de madera lleno de cohetes tronadores en el que han de supuestamente volar el Quijote y Sancho por obra de la magia de Malambruno.43 En contraste, Cardenio se ha vuelto salvaje porque O le falta al Amor conocimiento O le sobra crueldad, o no es mi pena Igual a la ocasión que me condena.44 La tragedia de Cardenio es presentada como una copia del modelo caballeresco medieval: los pastores lo encuentran metido en el hueco de un árbol, en la desola­ da serranía donde la locura furiosa irrumpe de vez en cuando la rusticidad gentil en la que vive el alter ego de Don Quijote. A partir del encuentro de Cardenio con Don Quijote se desarrolla un delicioso e irónico juego de espejos entre los dos caballeros, el de la Mala Figura y el de la Triste Figura. El Caballero del Bosque, como también es llamado el salvaje Cardenio, a pesar de que en un arranque de furor le da una paliza a Don Quijote, se convierte en el ejemplo trágico que es preciso imitar de la misma forma en que el pintor con su arte procura imitar a los originales.45 En su delirio Don Quijote decide imitar a Cardenio, e irse a la sierra desolada a la manera de Amadís o de Orlando. En la discusión con Sancho se dibujan los trazos de la nueva forma de abordar el tema: la ironía se desencadena para pintarnos un salvajismo tragicómico que se despliega como un simulacro crítico de la cruel realidad. El estado salvaje por el que debe transitar un caballero ya no es la habitual ceremonia que exalta ritualmente la desventura del amor frustrado. El ritual que propone Don Quijote es un simulacro que diluye la tragedia y permite una mirada crítica a los males y desventuras de este mundo. Por ello, Don Quijote renuncia a copiar todas las furiosas hazañas de Orlando: Y, puesto que yo no pienso imitar a Roldán, o Orlando, o Rotolando [...] parte por parte, en todas las locuras que hizo, dijo y pensó, haré el bosquejo, como mejor pudiere, en las que me pareciere ser más esenciales.45 Sin embargo, Don Quijote no se contenta con representar la tragedia mediante signos abreviados y simbólicos del salvajismo (un "bosquejo", como él le llama), sino que introduce un cambio fundamental. En efecto, Sancho le hace ver que él, a diferencia de sus modelos, carece de "causa para hacer esas necedades y peniten­ cias" al no haber sufrido desventura amorosa alguna: 42. Ibid., 11:XX. 43. Ibid., n:xu. 44. Ibid., i -.x x iii . 45. Ibid., l:xxv. 46. Ibid., i:xxv.

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Ahí está el punto —respondió Don Quijote—, y ésa es la fineza de mi que volverse loco un caballero andante con causa, ni grado ni gracias: el está en desatinar sin ocasión y dar a entender a mi dama que si en seco esto, ¿qué hiciera en mojado?47 En esta frase, que resume la nueva relación del hombre con el mundo hallamos los extraordinarios indicios de una nueva concepción. Como ha Milán Kundera, Cervantes desenmascara con gran agudeza al homo sen ti un hombre que ha convertido al sentimiento en valor y que se expresa des^r Edad Media en el homo sylvestris.48 La locura salvaje no es sólo un signo que . me la tragedia erótica, es también un ritual que anula a la tragedia misma en* aniquila a la realidad. El estado salvaje del hombre se convierte en un simula en un estallido de dolor artificial que ilumina la locura amorosa medieval cor. - * J nueva luz: la expone a una crítica irónica en la que los ideales caballeres-"* parecen ridiculas sombras irracionales. En este sentido, la locura salvaje del Quie­ te no es tan distante de los salvajes que con hiedra y musgo o cáñamo se disfra^ai de una ferocidad en la que ya nadie cree, y los juegos artificiales con que divierEfs al público son tan artificiosos como el dolor del Quijote cuando imita a Carder_r Y desnudándose con toda priesa los calzones, quedó en carnes y en pañales r luego, sin más ni más, dio dos zapatetas en el aire y dos tumbas la cabeza ar a y los pies en alto, descubriendo cosas que, por no verlas otra vez, volvió Sar.c-- la rienda a Rocinante, y se dio por contento y satisfecho de que podía jurar su amo quedaba loco.49 La épica medieval había prohijado a un hombre salvaje que, fuese como etar ¿ de sufrimiento y penitencia o como realidad monstruosa, proporcionaba a iz sociedad un modelo anormal, por decirlo así, de comportamiento. En contras:^ durante el Renacimiento poco a poco se comienza a creer más en el salvaje co n r idea, como locura. Es la locura de Don Quijote que cree en la locura salvaje de Cardenio: la locura sobre la locura se convierte en ironía. Como dice Cesáreo Bandera, "Cervantes quiso burlarse de la ficción, trasladándola a la realidad, parterminar comprendiendo que a través de esa burla es la realidad misma la que se ficcionaliza".50 Pero se burló de la ficción realista, se mofó de Cardenio en tai que realidad trágica, de manera que transformó a los locos salvajes reales er ficción literaria. A su vez la ficción renacentista —las ideas, las locuras, los sue­ ños— comenzaba ya a amenazar al mundo con transformarse en realidad descar­ nada. Cuando Don Quijote decide volverse salvaje debe optar entre dos modelos: la manía furiosa de Orlando o la melancolía triste de Amadís. El delirio salvaje de Cardenio, por su lado, oscila imprevisiblemente entre los dos extremos de la sintomatología de los que hoy son llamados desórdenes maníaco-depresivos. Pero 47. lbid., I:XXV. 48. La inmortalidad, iv:8, p. 234. 49. Ibid., i:xxv. 50. Mimesis conflictiva, p. 47.

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96. Gustave Doré captó la ironía del momento en que Don Quijote se convierte en un hombre salvaje.

Don Quijote, que no tiene ni la fuerza de Orlando ni los humores negros de Amadís, se ve condenado a escenificar un simulacro ritual de dolor por las ausen­ cias de Dulcinea del Toboso. Ahora bien, la ausencia de Dulcinea, como sabemos no se debe a que la bella dama haya desdeñado al caballero: ella está ausenta porque, como supremo bien erótico femenino, sólo existe en la mente del caballe­ ro: en la realidad se llama Aldonza Lorenzo y es una ruda y poco melindrosa campesina "hecha y derecha y de pelo en pecho". Éste es un síntoma embrionaric del descenso de la mujer del trono desde el cual reinaba como encamación de todos los bienes y bellezas, para ser acogida por el nuevo espíritu barroco como "un fragmento palpitante de vida, un poco de carne puesta a arder", según .2 expresión de Díaz-PIaja; este descenso del ideal erótico neoplatónico a la materia­ lidad barroca no es un proceso tan rectilíneo y rápido como se ha creído, y ha ocasionado interesantes discusiones.51 Pero sin duda encontramos en el Quijct¿ una imagen del hombre salvaje que ya no es más el contrapunto necesario para exaltar la ética medieval del caballero sometido por los supremos lazos del amor a su dama, investida ella como el símbolo neoplatónico de la Verdad y de la Belleza Eterna. Pero ¿acaso el hombre salvaje cervantino ha perdido sentido y se ha convertido en la excrecencia superflua de una nueva época civilizada cuyos límites extemós serían tan distantes y borrosos que la cultura dominante no los lograría divisar? ¿Es que el Nuevo Mundo descubierto por Europa es suficiente para satisfacer su necesidad de trazar las fronteras entre la civilización y el salvajismo? De ninguna manera: el salvaje Cardenio es un personaje que nos muestra la inmensa compleji­ dad de un hombre pequeño, sin cualidades se diría hoy, de un hombre a quien la vida empuja a representar el papel de Orlando furioso, cuya formidable locura es contrastada con la ridicula y quejumbrosa demencia del caballero de la Mala Figura. Cardenio representa el fracaso del atronador delirio épico del caballero medieval, encarna la inutilidad de labrar el alma del hombre civilizado con las furias convocadas por los males del amor, ante los nuevos retos a que se enfrenta la Europa del Renacimiento. Pero ante el fracaso del salvaje de la Sierra Morena se yergue el gran simulacro de salvajismo artificial ingeniado por Don Quijote, que reconstruye a su manera la crueldad del dolor para abrir paso, a fin de cuentas, al reencuentro del dolorido Cardenio con Luscinda, su amada perdida. El lánguido poder de la locura silves­ tre de Cardenio es retomado por la mímica de Don Quijote, y con ello surge la nueva y potente figura del salvaje redentor. Este hombre salvaje es redentor no porque proponga un viaje al pasado, a la Edad de Oro perdida, sino porque es capaz de ser conscientemente primitivo para transformar al mundo que lo rodea en una realidad moderna.

51. Véase G. Díaz-PIaja, Eí sentimiento de amor a través de la poesía española, p. 71, cit. por Otis H. Green, quien critica la interpretación de Díaz-PIaja, Spaiu and the Western Trudition, vol. l, pp. 211ss.

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E P Í L O G O

¿Quién es el hombre salvaje? /.Qué busca? ¿Qué representa? He intentado dar una respuesta a estas preguntas y no obstante —al final del pe ripio— creo necesario volver a plantearlas. Para guiar mis reflexiones finales acudiré a un ejemplo que sintetiza, a mi parecer, la complejidad del problema: cuando Nietzsche trata de dibujar la tragedia del hombre, da un salto de veinticinco siglos para enfrentare al hombre salvaje de los antiguos griegos. Sileno. Cuenta Nietzsche —siguiendo a Apolodoro— la leyenda de Midas, el rey frigio que logra capturar al salvaje Sileno y lo fuerza a revelarle qué es lo mejor para los hombres. El rey Midas, que quería comprender el sentido de la vida humana, recibe una respuesta contundente: Estirpe°gtiserable de un día, hijos del azar y de la fatiga, ¿por qué me fuerzas a decírtelo que para ti sería muy ventajoso no oír? Lo mejor de todo es totalmente inalcanzable para ti: no haber nacido, no ser, ser nada. Y lo mejor en segundo lugar es, para ti, morir.1 De esta forma Nietzsche descubre en la antigua sabiduría popular griega, reve­ lada por Sileno, la llave del pensamiento trágico: el dolor y el sufrimiento por la unidad perdida del hombre con la naturaleza. Pero imaginemos durante un momento —a modo de experimento mental— que las cosas ocurren al revés: Sileno, rey del bosque, atrapa a Midas para preguntarle sobre el sentido de la vida de los salvajes. ¿Qué responderá Midas? Criatura de la necesidad y del ocio: perteneces a una estirpe perenne y salvaje, ¡no me obligues a decirte lo que no puedes entender! Lo mejor para ti es imposible: nacer, ser yexistir en un solo y efímero día; además, no estar condenado a contestar las preguntas de los hombres. El salvaje guarda celosamente un secreto, durante muchos siglos ha sido el de arcanos desconocidos: posee las claves de la tragedia, oculta los misterios del cosmos, sabe escuchar el silencio y puede descifrar el fragor de la naturaleza. El salvaje ha sido creado para responder a las preguntas deí hombre civilizado; para señalarle, en nombre de la unidad del cosmos y de la naturaleza, la sinrazón de su vida; para hacerle sentir trágicamente el terrible peso de su

A guardián

1. El nacimiento de la tragedia, 3:52.

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V___ y ^

K

individualidad y de su soledad. El salvaje permanece en la imaginación colectiva europea para que el hombre occidental pueda vivir sabiendo que hubiera sido mejor no haber nacido o, más bien, para poner en duda a cada paso el sentido dp • su vida. En esta forma, paradójicamente, el salvaje pc n n a Ha l i r de ¡3 / cultura occidental. '"■* La historia del salvaje europeo hasta el siglo XVI muestra la asombrosa continui­ dad de un mito preñado de resonancias modernas. Tal vez lo más notable la s lección que nos da esta suerte de prehistoria del individualismo occidentall la otredad es independiente del conocimiento de los otros. Fue necesario buscar en la historia antigua y medieval los hilos esenciales que bordaron al salvaje en la tela de la imaginación europea; sólo así fue posible comprender que la historia m oderna deLhombre salvaje -^-descubierto por los colonizadores, exaltado por la ilustración, estudiado por los etnólogos— es también el desenvolvimiento de un antiguo mito: el salvaje sólo existe como mito. Pero fue preciso mirar atrás, m uy lejos en la historia, para desembarazamos de las telarañas que envolvían al salvaje con la ilusión de una presencia avalada tanto por la dominación colonial como por las ciencias sociales especializadas en su estudio: el salvaje, mártir y al mismo tiempo objeto de la curiosidad científica, era ujp. fenómeno delimitado y tangible que se ofrecía a los europeos como una extraordinaria oportunidad para asomarse al espejo de la otredad. Pensar que la otredad del hombre salvaje era un fruto de la imaginación europea parecía una audacia inadmisible que ofrecía el peligro de ocultar tanto el etnocentrismo occidental como la dominación colonial. Sin embargo, el mito del hombre salvaje —como hemos visto— no es simplemente upa , em anación ideológica del colonialismo: su larguísima historia atestigua la presen­ cia de un mito de largo alcance cuya naturaleza es polivalente y difícil de explicar. Por ello fue necesario hacer la historia precolonial de los salvajes europeos, en una búsqueda por comprender su naturaleza mítica. Uno de los resultados de esta búsqueda ha sido la reconstrucción de la larga historia de un mito pleno de claves para interpretar la cultura occidental. El mito del hombre salvaje alberga una gran riqueza metafórica y es un terreno abonado con múltiples significados. Como se ha visto, me he inclinado menos por interpre­ tar el mito y más por permitir que el mito sea un vehículo para interpretar los orígenes de la idea de una civilización occidental. Por ello he desdeñado un tanto el contexto para dar prioridad a la continuidad del mito. En cada época las funciones de las leyendas y mitos sobre los hombres salvajes fueron diferentes; sin embargo hubo ingredientes comunes que permitieron su continuidad. Ahora bien, hay que reconocer que estos eslabones que articulan la continuidad no fueron necesariamente —en cada etapa— los elementos que definían los vínculos del mito con la sociedad que le servía de soporte. Creo que el eslabón que une una leyenda con otra a través del tiempo debe entenderse más a través del momento posterior que en función del momento previo. Esta relativa autonomía del mito podría parecer sustentada en el engañoso postulado que establece la existencia de un vehículo o lenguaje permanente e indeleblemente impreso en el espíritu humano, cuya función mediadora funda­ mental aparecería a cada momento de la historia de la mitología. Este postulado es truc tur alista no es convincente, como tampoco la idea según la cual habría una

97. El caballero ha capturado —o eso cree él— al hombre salvaje. Ahora, en su soledad de conquistador, se siente seguro de su identidad. Se vuelve para hacerle la eterna pregunta, pero el salvaje cautivo no le contesta.

estructura mitológica originaria que se fue expandiendo gracias a ciertas cualida­ des o virtudes intrínsecas de un "prim er motor" mítico creado por un destello, genial o accidental, humano o divino: una especie de Big Bang mitológico. El problema radica en que la estructura mitológica del hombre salvaje es también, para la cultura moderna , el origen mismo de una civilización que se je m e ly e contra su cuna primigenia. Por ello el salvaje ha sido convertido en _un_Qfcjeto privilegiado del pensamiento y el arte modernos, y transformado en un concepto racional y científico que pretende captar y definir la otredad de las sociedades no civilizadas. El mismo "pensamiento salvajp" spñala la presencia fie un universa / mental regido por el mythos y opuesto al logos. E llogos del etnólogo ha intentado ^ e x p licar el mythos del salvaje, pero ha encontrado innumerables dificultades. Me parece que, ante los obstáculos de un logos que no logra explicar cabalmente al ^ \P mV^l0S- ^ necesario realizar un viraje drástico, que puede parecer — aunque no lo -A es— un retomo: intentar explicar el logos por el mythos. Es decir, he querido busrar algunas claves de la identidad y la razón occidenta? les en su propia mitología; quiero reinterpretar la idea de un pensamiento salvaje

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(productor de mitos) no com o una noción racional, sino com o un mito. De esta ' forma es posible reconocer la presencia de un profundo impulso mítico en el seno de la cultura occidental: un antiguo horror y al propio tiempo una gran fascina­ c ión por el salvajismo. & preciso escapar, huir de la bestialidad natural del hom­ bre salvaje. Al mismo tiempo aparece la tentación, la atracción por el buen salvaje poseedor de tesoros y secretos invaluables. El enigma de la larga continuidad del mito del hombre salvaje no se disuelve fácilmente. Al rechazar la presencia de una estructura permanente o de una fuerza trascendente, y al no aceptar tampoco la explicación de un impulso original fulgu­ rante, nos enfrentamos al problema desde otra perspectiva: la concatenación mito­ lógica milenaria tiene una estructura lógica más clara si la leemos al revés, de atrás hacia adelante, a contrapelo del fluir de la historia (que es lo que hice en los capítulos precedentes, aunque la exposición siguió gro$so modo la secuencia tem­ poral). Por ejemplo, desde la perspectiva moderna podemos decir —y ha sido dicho— que el mito del hombre salvaje es una expresión del contrapunteo entre la cultura y la naturaleza. Pero este contrapunteo, que no es sólo una forma racional. sino también uno de los más caros mitos de la cultura-occidental, es un mito que contribuye a dar coherencia a la larga cadena del ser salvaje. Cada-época, como h e m o s visto , plahora sil h o m b re salvajp, r o n esta form a, rasgos que podrían haberse perdido en la noche de los tiempos, son rescatados p o r una nueva sensibilidad cultural, para tejer redes mediadoras que van delineando los límites externos de una civilización gracias a la creación de territorios míticos poblados

Z Véase "Punctuated equQibria: An Altem ative to Phyletic Graduatism ' de Niles EkJredge y Stephen Jay Gould. Encuentro un sintom itico y estim ulante paralelism o entre o te modelo que explica los cambio« evolutivo* m ediante ia presencia de poblaciones m arginales que crecen en aquellas áreas donde *e debilitan lo i mecanisino* homeostfboos estab ilizad «« típicos de cada especie, can n i propio estudio de lo* proceso* legitim adora y mediadores en las sociedade* m odernas, donde las estructuras normales buscan peligrosam ente su continuidad en una confrontación con los m arginales enemigos del poder constituido (véase mi libro Los reda imaginaria i é

poder político).

98. Un dibujo inglés de principios del siglo XTV muestra la tragedia del hombre salvaje, acorralado por perros domesticados, en una lucha permanente no se sabe si por escapar de la naturaleza o de la civilización.

de marginales, bárbaros, enemigos y monstruos: salvajes de toda índole que cons­ tituyen simulacros, símbolos de los peligros reales que a m e n a za n al sistema occidentaL Estos peculiares encadenamientos históricos permiten que la travesía milenaria del mifeTdel hombre salvaje nos revele rasgos fundamentales de la llamada civili­ zación occidental. F.n este libro sólo he contemplado lo que podría llamarse la historia prem odem a del mito del salvaje, y este vistazo nos ha permitido descu­ brir algunos resquicios insospechados de la idea de otredad, sin la cual no se puede concebir la c iv iliz a c ió n moderna? Esta obsesión ocgd^ntaj_gor_el_Otro/ como experiencia interior y como forma de definición del Yo. ha velado la presen­ cia de otras voces: el Otro ha ocultado al otro. Mi esperanza es que, en la medida en que el hombre occidental comprenda la naturaleza mítica del salvaje europeo, pueda enfrentar la historia del tercer milenio, una historia cuyas desgracias previ­ sibles e imprevisibles tal vez puedan ser atenuadas o incluso evitadas si el Occi­ dente aprende por fin que hubiera podido no existir, sin que por ello los hombres sufrieran más de lo que sufren hoy por haber perdido tantos caminos que queda­ ron abandonados tan sólo para que, si acaso, la voz melancólica de algunos poetas o la curiosidad de raros eruditos los evoque. La Europa salvaje nos enseña que hubiéramos podido ser otros...

R E F E R E N C I A S

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9. Vaso ateniense del pintor de Kleófrades (circa 490 a.C.) procedente de Vulci. Staatliche Antikensammlungen (Munich), 2344. 10. Polifemo cegado por Ulises. Cuello de un vaso protoàtico de Eleusis (siglo vn a.C.), Museo de Eleusis. 11. Vaso del pintor de Kleófrades (circa 490-480 a.C.). The Metropolitan Museum of Art (Nueva York), Rogers Fund, 1913 (13.233). 12. Figura en rojo de una copa de Makron (circa 480 a.C.), Staatliche Antikensammlung (Munich), 2654. 13. Casa del Fauno (Pompeya, siglo II a.C.). Museo Nacional (Nápoles). 14. Museo Nacional (Nápoles), foto de Antonia Mulas. 15. Ilustración del taller de Bernardo Daddi para un texto sobre la vida de San Onofre y San Pafnucio (Florencia, circa 1330-40). Biblioteca Riccardiana (Florencia), Ricc 1316 c., folio 40 verso. (Foto Donato Pineider.) 16. Miniatura de Jean Colombe para el Très riches heures du duc de Berry (Bourges, Francia, 1485-89). Musée Condé, Chantilly, Ms. 65, folio 82. 17. Detalle de una ilustración del Luttrell Psalter (East Anglia, Inglaterra, 1335-40). The British Library (Londres), Ms. Add. 42130, folio 70. 18. Detalle de una ilustración de la Biblia de San Pere de Roda (Cataluña, circa 1000). Bibliothèque Nationale (Paris), Ms. lat. 6111, folio 65 verso. 19. Grabado en madera alemán (posiblemente del Alto Rin, circa 1480). The Metropolitan Museum of Art (Nueva York), Rogers Fund, 1918 (18.23.1). 20. El éxtasis de Santa María Magdalena. Dibujo de Jörg Schweiger (Basilea, Suiza, 153334). öffentlichen Kunstsammlung (Basilea), Kupferstichkabinett, Inv. U.XVI.28, Falk I, Nr. 269. 21. Santa Maria Egipciaca. Detalle de un grabado en madera de Leben der Heiligen, publica­ do por Anton Koberger (Nuremberg, Alemania, 1488). The Metropolitan Museum of Art (Nueva York), Harris Brisbane Dick Fund, 28.94.18, folio 3 verso. 22. La penitencia de San Juan Crisòstomo. Grabado de Albrecht Dürer (Alemania, circa 1497). The Metropolitan Museum of Art (Nueva York), Isaac D. Fletcher Fund, 1919 (19.73.71). 23. La penitencia de San Juan Crisòstomo. Grabado de Hans Sebald Beham (Ingolstadt [?], Alemania, 1525-28). The Metropolitan Museum of Art (Nueva York), Gift of Dr. F. H. Hirschland, 47.96.4. 24. La penitencia de San Juan Crisòstomo. Grabado de Lucas Cranach el Viejo (Sajonia, Alemania, 1509). The Metropolitan Museum of Art (Nueva York), Jacob A. Schiff Fund, 25.35.1. 25. La comunión de San Onofre y la prueba de fuego. Pintura de Hans Schäufelein (Nördlingen, Alemania, 1515-20). Germanisches Nationalmuseum (Nuremberg), 1106. 26. Ilustración de Le livre et la maye histoire du bon roy Alixandre (Francia). The British Library (Londres), Royal Ms. 20 B.xx, folio 51. 27. Ilustración de los viajes de Marco Polo. Bodleian Library (Oxford), MSBodley 264, folio 262.

28. Ilustración de LlCstotre du Saint Craal et du Merlin (Burgundy [?], Francia, principios del siglo XV). The Pierpont Morgan Library (Nueva York), M. 207, folio 261. 29. Ilustración de Histori von dem grossen Alexander o Alexanderbuch, basado en el texto del archipresbítero Leo y adaptado al alemán por Johann Hartlieb (Augsburg, Alemania, 1455^5). The Pierpont Morgan Library (Nueva York), M. 782, folio 283 verso. 30. Cemunnos. Cuenco de Gundestrup, Nationalmuseet (Copenhague). 31. "Der Papst als Wilder Mann”, de Melchior Lorsch, con un texto de Martin Lutero

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(Alemania, después de 1545). Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Kupfersti­ chkabinett (Berlín). 3 2 Grabado en madera de Leben der Heiligen, Sani Johanns mit dem guldin mun¿t\Nurem­ berg, Alemania, 1488). The Metropolitan Museum of Art, Harris Brisbane Dick Fund 28.94.18, folio CCCXXV verso. 33. Grabado de Martin Schongauer (Colmar, Alemania, circa 1480-1490). The Metropoli­ tan Museum of Art (Nueva York), Harris Brisbane Dick Fund, 28.26.9. 34. Grabado de Martin Schongauer (Alemania, 1480-90). The Metropolitan Museum of Art (Nueva York), Harris Brisbane Dick Fund, 28.26.7. 35 a 41. Ilustraciones de un Libro de las Horas (Bourges, Francia, circa 1500). Yale University, Beinecke Rare Book and Manuscript Library (New Haven), Ms. 436, folios 72 verso, 17 verso, 18 recto, 65 verso, 86 recto, 86 verso y 21 recto. 42 Ilustración de Hours of Charles Angoulême, de Robinet Tesard (Orléans [?], Francia, antes de 1496). Bibliothèque Nationale, Ms. lat. 1173, folio 41 verso. 43. Detalle al margen de un mapa tolemaico, en el que se dibujan las razas monstruosas de Oriente. Grabado en madera del Liber chronicarum ad inicia mundi de Hartman Schedel folio XTI verso (Nuremberg, Alemania, 1493). The Metropolitan Museum of Art (Nueva York), Rogers Fund, 21.36.145. 44. Grabado anónimo en madera de Cárcel de Amor de Diego de San Pedro (Burgos, España, 14%). The British Library (Londres) IA 53247, folio aii verso. 45. Grabado en madera de Wolfdietrich en Das Heldenbuch mit synen figuren... (Estrasburgo, Francia, 1509). The New York Public Library; Spencer Collection; Astor, Lenox, and Tilden Foundations, folio i6 recto. 46. Grabado del Maestro bxg (Alemania, 1470-90). Albertina (Vienna). 47. Grabado en madera que ilustra el "Klag der wilden Holtzleüt vber die vngetrewen Welt" (Lamento de los salvajes del bosque sobre el mundo pérfido) de Hans Sachs (Nuremberg, Alemania 1545). The British Museum (Londres), E.8-1. 48. Dibujo a pluma con tinta negra de Hans Burgkmair I (Augsburg, Alemania, circa 1500-1503). National Gallery of Art, Alisa Mellon Bruce Fund (Washington D.C.), B-30554. 49. Dustradón atribuida a Jean Bourdichon (Francia, circa 1500). École Nationale Supé­ rieure des Beaux-Arts (Paris), Inv. Masson 90. 50. Fragmento de un tapiz de Alsada (1400-1430). Germanisches Nationalmuseum (Nu­ remberg), 3806. 51. Detalle de una ilustración de Le livre et la vraye histoire du bon roy Alixandre (Francia). The British Library (Londres), Royal Ms. 20 B-xx, folio 64 verso. 5 2 Balada de un hombre salvaje (Francia, área 1500). Bibliothèque Nationale (París), Ms. fr. 2374, folio 3 verso. 53. Ilustración a tinta de la Ballade dune home sauvage (Francia, circa 1500). Bibliothèque Nationale (Paris), Ms. fr. 2366, folio 3 verso. 54. Grabado de Albrecht Dürer. Calavera, salvaje y dama. 1503. The Art Institute of Chicago, Gift of Mr. and Mrs. Potter Palmer, Bartsch 101. 55. Grabado del Maestro E. S. (Región del Lago Constance, Alemania, circa 1466-67). National Gallery of Art, Rosenwald Collection (Washington), B-2750. 56. Grabado del Housebook Master (Alemania, circa 1465). Rijksprentenkabinet, Rijksmu­ seum (Amsterdam), 1393. 57. Grabado en madera anónimo, a partir de un detalle del cuadro "La batalla de Carnaval y Cuaresma" de Pieter Brueghel el Viejo (Brabant, Holanda, 1566). Museum of Fine Arts (Boston), 26.72.45.

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58. Grabado de Israhel van Meckenem (Bocholt, Bajo Rin, Alemania, 1475-1500). The Metropolitan Museum of Art (Nueva York), Harris Brisbane Dick Fund, 1929 (29.16.7 b). 59. Ilustración de un manuscrito de las Grands chroniques de France de Jean Froissart, (Francia, fines del siglo XV), The British Library (Londres), Harley Ms. 4380, folio 1 recto. 60. Tapiz proveniente de la iglesia de Notre-Dame de Nantilly (Burgundy, Francia, siglo XV). Musée d'Arts Décoratifs Cháteau de Saumur (foto tomada especialmente para este libro por Photo-Ciné Decker). 61 a 63. Hombres salvajes y moros, tapiz (Estrasburgo [?], sur de Alemania, circa 1400). Cortesía del Museum of Fine Arts (Boston), Charles Potter Kling Fund, 54.1431. 64. Fragmento de talla en madera (Colonia [?], Alemania, segunda mitad del siglo XIV). Schnütgen-Museum (Colonia), A47. 65. Dibujo de Niklaus Manuel Deutsch (Bema, Suiza, circa 1506). Escudo de armas de la familia Hattstatt de Schöftland en el Argau. Bemisches Historisches Museum (Berna), 20036.7. 66. Grabado de Israhel von Meckenem (Bocholt, Bajo Rin, Alemania, circa 1480). The Art Institute of Chicago, Gift of Mr. and Mrs. Potter Palmer, 1922348. 67. Ornamento de cardo con un hombre salvaje barbado, grabado del Maestro E. S. The Art Institute of Chicago, Gift of Mrs. Potter Palmer, 1954.1141. 68. Fragmento de tapiz alsaciano (Estrasburgo [?], circa 1500). Historisches Museum (Basilea), 1926.40. Foto: Maurice Babey. 69. Fragmento de un tapiz de Alsacia (1400-1430). Germanisches Nationalmuseum (Nuremberg), 3807. 70. Vitral redondo con las armas de Glarus (Suiza, circa 1500), Schweizerisches Landes­ museum (Zürich), 12803. 71. Ilustración sobre la gran cadena del ser en el Viaje de la Tierra Sancta de Bernardo de Breidenbach, Zaragoza, 1498. Ed. facsimilar del Instituto Bibliográfico Hispánico, Ma­ drid, 1974. La primera edición en Maguncia es de 1486. 72. Ilustración de Amoenitates Academicae de Carl von Linné y C E. Hoppius, Erlangen, 1789, vol 6, p. 76. . 73 a 77. Ilustraciones de Des monstres et prodiges de Ambroise Paré, París, 1573. 78 a 80. Tapiz alsaciano (1390-1410). Stadt Museum (Regensbuig), fotos de J. Zink. 81. Detalle de un antifonario (Alemania, circa 1500). The Pierpont Morgan Library (Nueva York), M 905, II folio 122. 82. Grabado en madera de Lucas Cranach el Viejo (Sajonia, Alemania, 1510-15). The Metropolitan Museum of Art (Nueva York), Harris Brisbane Dick Fund, 42.45.1. 83. Dibujo atribuido a Ludwig Schongauer (Augsburg o Colmar, sur de Alemania, finales del siglo XV). öffentlichen Kunstsammlung (Basilea), Kupferstichkabinett, Inv. U.VII.95. Falk h Nr. 46. 84. Ilustración para el recuento de un festival Schembari (Alemania, siglo XVI). The Bodleian Library (Oxford), Ms. Douce 346, folio 262 recto. 85 a 87. Salvajes trabajando la tierra. Detalles de un tapiz de lana (Basilea [?], Suiza, circa 1480). Österreiches Museum für angewandte Kunst (Viena), T 4940. 88. Fragmento de tapiz de lana (Basilea, Suiza, circa 1480), Schweizerisches Landesmu­ seum (Zürich), Inv. Nr. LM29306. 89. Pequeño Juego de Naipes. Grabado del Maestro E. S. (lago Constanee, Alemania, circa 1461). The Metropolitan Museum of Art (Nueva York), Harris Brisbane Dick Fund, 22.83.16.

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90. Fragmento de tapiz (Basilea, Suiza, rirca 1480), Schweizerisches Landesmuseum (Zurich), Inv. LM23633. 91. Tapiz (Basilea, Suiza, circa 1450), Schweizerisches Landesmuseum (Zurich), Inv. Nr. LM 1178.

92. Fragmento de tapiz (Basilea, Suiza, circa 1480), Schweizerisches Landesmuseum (Zu­ rich), Inv. Nr. LM 3405.179. 93. Grabado del Maestro E. S., retocado por Israhel van Meckenem (Alemania, circa 1461). Ashmolean Museum (Oxford), PA1306. 94. Candelabro (Nuremberg [?], Alemania, circa 1525-50). Harvard University, Busch-Reisinger Museum (Cambridge, Mass.), 1962.79. 95. Fragmento de un candelabro o vasija (Alemania, 1450-1500). The Cleveland Museum of Art, Norman O. Stone and Ella A. Stone Memorial Fund and James Parmelee Fund (Cleveland), 65.21. 96. Detalle de la ilustración de Gustave Doré para Don Quijote de la Mancha, I-.XXV. 97. Ilustración de Valen tiñe and Orson: The Tuto Sonnes of Ote Emperour ofGreece (Londres, 1649). 98. Detalle de una ilustración del Psalter of Queen Man/ (Inglaterra, 1300-25). The British Library (Londres), Royal Ms. 2 Bvn, folio 173.

Í N D I C E

A N A L Í T I C O

Abbas Serapios, 52 Abécassis, Armand, 42 Abraham, 44 acedía, 51 acéfalos, 28 Adams, Kathleen J., 23 Adán, 43,45,50,53,56,58,84,100,102,130, 132,137,139,147 adivino, 60ss Adorno, Theodor, 30 Afrodita, 25 ágape, 41 Agar, 44 Agave, 26 Agrat, 45 agrioi, 14-15,17,22,76 agrionias, fiestas, 21,26-27 agrios, 16,18,21-23,192 agroikos sofia, 157 Agustín, san, 58,84,98 Ainsa, Femando, 17 albanos, 36 Aldbíades, 23 Alejandro, 36,66,68,76,101,108 Alfonso de Castilla, 118 Alfonso IV de Aragón, 118 Amadís de Gaula, 121,185-186,188 amazonas, 17,22-23,36,150 amor, 123-130 amyctrae, 36 anachorcsis, 50 anacoretas velludos, 47,51-54,65,132 andrófagos, 28 androgini, 36 Angélica, 182 anthesterias, fiestas, 21-22 anthropophagi, 36 Antífates, 28,30

Antíoco, 129 Antonio, san, 55 antropofagia, 27,29,33,40-41,117,150, 159,161,172 Anuph el Confesor, 52 apátheia, 56 Apolo, 17, 26 Apolodoro, 189 Árboles del Sol y de la Lima, 76 Arcadia, 35 Arculf, 84 Aretaeus, 129 Arges, 28 Argifontes, 25 Ariosto, Ludovico, 171,173-176,182 Aristófanes, 23,30 Aristóteles, 15-16,148-149,157 Arlequín, 113 Armelagos, G., 117 Amalte, 121 Amobio, 110 Artemis Agraria, 21-22 Artemisa, 17,33,113 Arthur, George, 103 artibatirae, 36 Artigall, 172 Arturo, rey, 67 Aruru, 53 ascetismo, 51,58,93 Astey, Luis, 53 astomi, 36 Astraea, 172 Atalo, 41 Atenágoras, 41 atlantes, 23 Atlas, 25 Atreo, 41 Auerbach, Erich, 81-82

axenos, 31 Azazel, 44-45 Azcárate, José María de, 13 bacantes, 26-27 Bachelard, Gaston, 69 Baco, 33,39 Badei, Pierre-Yves, 96 Bandera, Cesáreo, 186 bárbaros, barbarie, 15-19,22-24,101-102, 116,150,160 Barkan, Leonard, 174 Bartra, Agustí, 26,53 Baumgartner, Emmanuéle, 112 Baur, Paul V. C., 18 beduinos, 42,50 Beham, Hans Sebald, 63, 72,75 Belial, 50 Beltenebros, 121 Bendyshe, Thomas, 139 Berger de Xivrey, Jules, 147 Bernardo de Breidenbach, 145-146 Bemheimer, Richard, 34-36,44, 60-61,63, 71,78-79,84,93-95,103,110,113-114, 119,124,138 Bestard, Joan, 15 Biblis, 129 BiljeMann, 170 Bilmon, TI Bloch, Marc, 78 Boas, George, 18 Boccaccio, Giovanni, 103,176 Boiardo, Matteo Maria, 92 Bóreas, 157 bosque, 69-70,78-79 Bourdichon, Jean, 98,105 bragmanni, 39 Brasil, 159 Brocéliande, bosque, 14,71,80 Brommer, Frank, 23 Brontes, 28 Brown, Paul, 164 Brown, Peter, 50 Brueghel el Viejo, Pieter, 102,119-120 Bruno, Giordano, 140 Bücher, Bernadette, 95 bufones, 118 Bühler, Johannes, 70 Buile Shuibhne, 78 Burchard de Worms, 95,112

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Burgkmair, Harts, 103 Burkert, Walter, 25,27 caballero salvaje, 118-121 cacería salvaje, 113 Caín, 43-45 Calepine, 172 Calibán, 121,137,150,159,162-164,169, 171,182 Calidón, bosque, 19,61,69-70 Calidore, 172 Calístenes (pseudo-), 76 CalogTenante, 89 Cam, 45 Cambises, 33 Cambies, 33 Campbell, Mary B., 84 Capell, Edward, 158 Cardenio, 137,182,184-186,188 Cariclo, 25 Carlomagno, 78 Carlos V, 7,10 Carlos VI, 125 carnaval, 120 Cassin, Elena, 45 Cassirer, Ernst, 157 Cauno, 129 Cazés, Daniel, 42 Céard, Jean, 160 Celso, 59 celtas, 61,76 cencerrada, 63 centauros, 17-23,25-26,30, 77,79,88 cercopithecus, 145,148 Cemunnos, 63,68,77,114 Cervantes, Miguel de, 137,182-184,186 Cesalpino, Andrea, 140 charivari, 63 Chaucer, Geoffrey, 114 Cheney, Donald, 172 Chitty, Derwas ]., 42 Chrétien de Troyes, 89,121-123,134 cíclopes, 17-18,28-32,36, 77,80 Cüaro, 18,88 cinismo, 30 cinocéfalos, 28,36 Cioran, E. M., 59 civilización, 13-14,133,170 Clausewitz, Cari von, 102 Climenos, 33

Coechiara, Giuseppe, 16 Cohn, Norman, 39 Colombás, Garda M., 50,56 \ Colón, Cristóbal, 149-150 Contreras, Jesús, 15 comuti, 36 Cranach, Lucas, 64, 72,75,161 Cristo, 82,112,130 Croce, Benedetto, 176 Cronos, 16-17, 20,33 Ctesias, 36 Cú Chulainn, 78 Cunliffe, Barry, 76 Daddi, Bernardo, 47 Dagda, 77 dames vertes, T7 Dante, 78 Darío, 22 Deleuze, Gilíes, 41 demonios, 94,114-115 desierto, 42-46,51,69 Detienne, Marcel, 30 Deutsch, Niklaus Manuel, 131 Deyanira, 19 diablo, 112 diabóli, 138 Diana, 33,113 Díaz del Castillo, Bemal, 7 Díaz-Plaja, G., 188 Diego de San Pedro, 91,96 Dietz, Bemd, 121 diké, 17 Dinadán, 121 Diodoro de Sicilia, 77 Diomedes, caballos antropófagos de, 19 dionisismo, 30 Dionisos, 23,25-27,33,41,80 Don Camilote, 121 Don Quijote, 120,182,184-186,188 donestre, 39 Doob, Penelope B. R., 95,130 Doré, Gustave, 187 Doris, 25 Douin de Lavesne, 96 dríadas, 25,76-77,115 druidas, 68,76-77 Drury, William, 169 duBois, Page, 22-23 Duby, Georges, 104,123,133,135

Duchet, Michèle, 159 Duerr, Peter, 136 Dulcinea del Toboso, 188 Dumézil, Georges, 20-21 Durerò, Alberto, 62,64,72,75,111 Ea, 53 economía natural, 98ss Edad de Oro, 16,29-30,35,39,158,188 Edad de Plata, 17 Edén, 43, 50, 52,56 Eldredge, Niles, 192 Elias, Norbert, 133,135-136 Elohim, 45 Enkidu, 8, 52-53,55,124 Enuma elish, 53 Erasistrato, 129 Erasmo de Rotterdam, 133 Erope, 41 Esaú, 44,45 escitas, 16,23,28,33 esenios, 50 esfinge de Tebas, 33,145 Esteropes, 28 Estrabón, 116 etíopes, 16,23,33,39,149 Etiopía, 10,39 étneos, 138 eucaristía, 41 Eufemus Carien, 24 Euquerio de Lyon, 70 Eurípides, 20,30-31 Euritión, 18-20 Eusebes, 23 Eusebio, 41 Eva, 43,45,50,56,58,139,147 Evagrio, 71 Evestra, 139 Ezequiel, 46 Faengge, 95 Fanggen, TJ Fankke, 95 Farb, P., 117 Fauno, 34-35 faunos, 33-34,37,76,79,115,172 Ferécrates, 15-18 Filira, 25 Fiometa, 176,181-182 Flandrin, Jean-Louis, 130

Fletcher, John, 182 Flight, John, 42 Flores, Juan de, 176,182 Folo, 19-21,25 Francisco 1,7 François, vaso, 23 Frazer, James George, 44, 80 Frazier, Harriet C., 183 Freud, Sigmund, 124 Friedman, John Block, 36,39,147 Funk, Robert, 42 Furetière, Antoine, 13 Fiissli, Johann Heinrich, 19 Galatea, 25 Galeno, 129 Galia, 77 galois, 93 galoises, 93 Gâlvez, Pedro, 137,140 Gandargva, 21 Gandharva, 21 Ganieda, 71 Ganimedes, 30 García Gual, Carlos, 61,71,80 Gargantua, 77 Gawain, 90,114 gegelones, 36 Geiler de Kaysersberg, 137 geilt, 77-78 Geoffrey de Monmouth, 60-61,69,71 Gerbi, Antonello, 13 Gesner, Konrad, 145-146,148,149 gibborim, 45 gigantes, 17-18,28,36,45,150 Gilgamesh, 52,132 Ginzburg, Carlo, 113 Giovanni Boccadoro, 72 Giraldus Cambrensis, 95 gnomoe, 100,139 gnosis, 51,56 gnoetidsmo, 51 Goldsmith, Robert Hillis, 164 goliardos, 117-118 Gonzalo, 158 gorgadas, 36 gorgonas, 23,157 gorilas, 24,145 Gottfried von Strassburg, 120-121 Gould, Stephen Jay, 192

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Graves, Robert, 44-45 Grimal, Pierre, 33 \ Grimalte, 121,176 Grisandoles, 79 Grootkerk, Paul, 23 Güendolena, 61,63,71 guerra, lOlss Guibert de Nogent, 117 Guillaumont, Antoine, 42 Gwendydd, 61 Gwrgant, 77 hadas, 115 Haldar, Alfred, 42 hamadriadas, 25 Hanke, Lewis, 151 Hannon, 24 Harlekin, 113 Harrison, Jane Ellen, 26 Harvey, William, 148 Hécate, 113 hecatonquiros, 28 Heinrich von Hesler, 104 hemeros, 16,23 Hentsch, Thierry, 16 Heracles, 19-22,34,35 Hermes, 25 Herodias, 113 Heródoto, 28-29,36 Hesiodo, 17,29,36 hespérides, 25 Hesperis, 25 hiadas, 25 Hilo, 19 Hilonome, 18,88 Hipasos, 27 hiperbóreos, 23 hipoeentauros, 157 Hipócrates, 16 hippopode, 36 hispani, 138 Holda, 113 Homero, 19-20,25,30 homoferus, 137,145 homo monstruosus, 146 homo sapiens, 146 homo sentimentáiis, 186 homo sylvestris (agrestis o sylvaticus), 14,39, 54,60,73,76,81,84,93,105,110,112, 120,132,137,152,159,169,186,192

homosexualidad, 30 Hoppius, C. E., 146 horda salvaje, 113 Horkheimer, Max, 30 Huizinga, Johan, 69,93 Husband, Timothy, 55,60,76,95,101,104, 110

hybrid, 17,59 Iaco, 33 identidad occidental, 13,134,191 incesto, 41, 71,129 India, 21,26,39,76 infierno, llOss Irán, 21 Isaac, 44 Isaías, 44, 50 isedones, 28,33 Ismael, 43-45 Isolda, 120 Jackson, Stanley Wv 129 Jacob, 44 Jacobus de Voragine, 56 Jaeger, Werner, 33,157 Jaime el Penitente, 74 Jaime I de Aragórv 118 Jan van Ruusbruec, 69 Janson, H. W., 84 Jean de Montlugon, 85 Jehan Paulus, 72 Jeremías, 46 Jeijes, 22 Jerónimo, san, 44,130 Jesús, 51,132 Joan Garí, 72 Job, 43-46,48,130 Johanne Chiysostomo, 72 Johns, Catherine, 28 Jones, W. H. S., 24 Jordan, Winthrop D., 164 Juan Crisòstomo, 55-56,60,62-64,7 2 ,74-75, 79-80,176 Juan el Bautista, 50 juglares, 118,121 Jung, E., 71 Juvenal, 35-36 Kapler, Claude, 147 Kaufmann, Lynn Frier, 23

Kentigem, san, 61 keres, 22 Kirk, G. S., 18,20,2? Kittredge, George Lyman, 114 Kollmann, Judith Jv 18 Konstan, David, 30-32 Koyré, Alexandre, 139 Kraemer, Heinrich (Institoris), 145 Kundera, Milan, 186 Lacarrière, Jacques, 24 Lailoken, 61 Lalla Rookh, 104 lamias, 33,44 Lancelote, 121 lápitas, 18-19,21,88 Iapone8,149 Larvae, 139 Las Casas, Bartolomé de, 150-151 Le Goff, Jacques, 42,69-70,102,112, 122-123 Leda, 28 Lefèvre, A., 44 Leffas, 139 Leimone, 19 Lemarchand, Marie-José, 134 León de Nàpoles, 76 lestrigones, 28,30 Lévi-Strauss, Claude, 81-82,122,132 Libia, 28 licantropia, 33,161 Licaón, 33 Lidia, 33 lilim, 44 Lilìt, 44-45 Linneo, Carl von, 137,145-146 Livermore, Harold V., 118-119,121 locura salvaje, 185 Long, Timothy, 15,18 Lorgen, 77 Lorsch, Melchior, 73 Lovejoy, Arthur O., 18,71 Lucano, 77 Luda, 95 Lucifer, 115 Lucrerìo, 98,121. lupereales, 34 luperci, 34 Lutero, Martin, 72-73 Lydia, 169

Machimos, 23 Moscovia, Serge, 84 Maeldirt, 72 muerte, llOss Maestro bxg, 97 mujer salvaje, 57-58,82,89,156,163,177 Maestro E. S., 113,139,181 Mulertt, W., 91 Magh Rath, 61 Mumiae, 139 Maimonda, 121 Murdock, George P., 81,104 Mandeville, John, viajes, 84 Myrddin, 61 Mannhardt, Wilhelm, 77 Marco Aurelio, 41 Naam, 45 Marco Comelio Fronto, 41 Nabucodonosor, 46, 49,130,174 Marcos el Ateniense, 52 napeas, 25,115 Marcus Tarmakanus, 52 naturaleza, 20,42-43,46, 56,59,81,90,122 Marduk, 53 náyades, 25 María Egipciaca, 56, 58,138 Neaman, Judith S., 110 María Magdalena, 56-57,138 nefilim, 45 Markale, Jean, 77 Nelli, René, 129 Megástenes, 36 némesis, 18 Meilerius de Caerleon, 95 Neptuno, 95 Melampo, 20 nereidas, 25 melanclenos, 33 Nereo, 25 melancolía, 104,110,124,129 Neri, Ferdinando, 92,170 Melanipo, 33 Neso, 19 melusirtas, 138 Nietzsche, Friedrich, 41,189 ménades, 17,21,26-27, 37,80 Nilsson, Sten Àke, 99 Mendelsohn, I., 53 ninfas, 17,21,23-25,29,79,95,100,115, Merivale, Patricia, 23 137-140,152,169 Merlin, 60-61,63,67,69-70, 72,74,76, 79-80, Nivienne, 79 94,112,121,132,134 Noè, 45 México, 7 Nonno de Panópolis, 26 Midas, 23,189 Norggen, TJ milites silvani, 118 nùmidas, 149 miníades, 26-27 Nyström, Samuel, 42 Minias, 26 Minucius Felix, 40-41 O Rian, Pàdraig, 78 Miranda, 162 oceànidas, 25 misterios eleusinos, 22 Océano, 20,25 mito, 81,152,190-192 omofagia, 26-27 mitología del salvaje: babilónica, 52-55; ondinas, 138 grecorromana, 15-41; judeocristiana, Onfala,34 42-59; medieval, 60-136; renacentista, Onofre, 47,54-55,65,138 137-188 Orcómenos, 21,26 Mommsen, Theodor, 21 Orcus, TI monaquisino, 46-47,50-51 oréadas, 25 monstruos, 84,146,160 Oreios, 23 Montaigne, Michel de, 41,137,158-160, Orfeo, 26,63,94 162-164,170 Orff, Karl, 118 Montejo, casa de, 8-9,13 orfismo, 30 Moore, G. E., 32 Orgen, TI Morgana, 124 Oriana, 121 mormolyceia, 33 Oribasius, 129

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Oritía, 157 Orken, 77 Orlando, 121,174-176,182,185-186,188 Orson, 121 otredad, 8,13,31-32,135,152,190 Otto, Walter F., 27 Ovidio, 18,34-36,88,129 O'Gorman, Edmundo, 140 Pablo III, papa, 72 Pafnucio, 47, 55 Pagden, Anthony, 13,15,140 Pagels, Elaine, 56 pjideia, 15 Paltinor, 121 Pámphilo, 121,176,181-182 Pan, 23, 25,34-35,40 Paracelso, 99-1Q0,137-140,145,147,152 Paré, Ambroise, 146-149 Parnaso, 26 Parry, John J., 61 Pausanias, 23-24 Pearson, Alison, 114 pegasos, 157 Pelagio, 56 pensamiento analógico, 29 Penteo, 15,26,30 Perceval, 121 Perchta, 95,113 Persia, 33 piginini, 138 pigmeos, 137,140 Pirenne, Henri, 70 Pirítoo, 18 pitagorismo, 30 Platón, 15-16,23,28,32-33,36,39,129,152 Plinio, 10,36,50 Plutarco, 25,27-28 pneumatikoi, 51 Polifemo, 18,25,29-32 Poliido, 20 polis, 15,22,30,51,59,70,80 Pomponius Mela, 77 Praxiteles, 24 Pritchard, James B., 53 Próspero, 162-164,182 psydiikoi, 51 Quatrefages, Arm and, 103 Quimera, 157

Quirón, 17,20,25 Qumrán, 50 Rabelais, François, TI Randall, D. B. 114 Rapp Buri, Anna, 101 Raue Else, 14,94-95 Rea, 33 Rebeca, 44 redes imaginarias, 192 Reissner, R. A., 13 Renan, Emest, 42 Ricardo Corazón de León, 117 Riolan, Jean, 148 Robertson, D. W., 114 Rodarco, 61 Rodhe, Erwin, 15,27 Romilly, Jacqueline de, 16,18, 22 Ronsard, Pierre de, 115 Rosellini, Michèle, 23 Rouche, Michel, 104 Rougemont, Denis de, 93,121 Rousseau, Jean-Jacques, 137 Ruck, Carl, 26 Russell, Bertrand, 32 Russell, Jeffrey Burton, 114 sacdiani, 138 Sagitario, 20 Said, Suzanne, 23 Saladino, 117 salamandras, 100 salvación, 158ss sdvadegh, 71, 170 salvan, 170 Salvanel, TI, 170 San Gregorio, colegio, 13 Sancho Panza, 185 Sanday, Peggy Reeves, 117 Sans Loy, 172 saroaj, 170 Satán, 94,114,140 sátiros, 17-18,21,23,25,30,35,37,44,77, 79-80,115,145 Saturno, 35 Schaufelein, Hans, 65,98 Schelling, Friedrich von, 152 Schiffler, Birgitt, 18 Schweiger, Jörg, 56-57 sciopodes, esdopodes, 36,89

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Scott, Walter, 114 seirim, 44 Seleuco, 129 selvaj, 170 Sepúlveda, Juan Ginés de, 151 Sercambi, Giovanni, 133 Serena, 172-173 servan, 170 sexualidad, 93ss Shakespeare, William, 121,137,158-159, 162-164,170,182-183 shedhim, 44 Shemhazai,45 Sigeminne, 95 Sileno, 23,25,175,189 silenos, 17,23,25,30,79 silfos, 99,137,140,152 Silvano, 34 silvanos, 34,99,100,115,137,140 simios, 84 Simon, Bennett, 32 Sir Orfeo, 130 Sir Satyrane, 121,171-172 , sirenas, 138,147,149-150 Skogsnufra, 77 Sócrates, 23,152» 157 Sófocles, 20 soledad, 104,110 solitarii, 137 Spenser, Edmund, 90,100,116,121, 171-173 Sprenger, Johann, 145 Stucky-Schürer, Monica, 101 Suibhne Geilt, 61 Suibne, 78 Sycorax, 162 szépasszony, 95 Tannahill, R., 117 Tántalo, 33 Taylor, Georges Coffin, 158 Tebas, 55 templarios, 113 Tenochtitlán, 7 Teofrasto, 157 teratología, 147,149 Tereo, 33 Tethis, 25 thaßirs, 117 Theobald, Lewis, 183

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Therytas, 23 fhyrsos, 27,37 tiades, 26 Tiamat, 53 Tideo, 33 Tiestes, 33,41 Tiffany, Sharon W., 23 Tifón, 157 Tila, 26 Tinland, Franck, 24,138 Tiresias, 20 titanes, 17,26, 28 Tito Livio, 39 Tlaxcala, Capilla Real, 10 Todorov, Tzvetan, 150,159 tohu, 42 Toosa, 25 Tort, Patrick, 147-148 Tour Landry, caballero de la, 93 Toussaint, Manuel, 13 Toynbee, Arnold, 59 Tristán, 93,120-121 tritones, 95,147,149 trogloditas, 36 Trubert, 96 trudenies, 117 Tun Mac Cairill, 77 Turato, Fabio, 17-18,29-30 Turner, Frederick, 164 Tyrrell, William Blake, 23 Ulises, 18,28-32 Urano, 28 Uruk, 55 Utherpendragon, 71 van Meckenem, Israhel, 123 Veneziano, Agostino, 63 Venus, 113 Vemant, Jean-Pierre, 17,21,33 Veyne, Paul, 39 Vidal-Naquet, Pierre, 122-123 Villegagnon, Nicolas Durand de, 159 Virgilio, 35-36,79,174-175 Viviane, 79 von Franz, M. L., 71 von Rad, Gerhard, 46 Vortigenv 71 Vulcano, 140 vulcanos, 137

Wadell, Helen, 56 Waldjanken, 77 Weckmann, Luis, 13 Wells, D. A., 132 White, Hayden, 18-19,45,162 Wilde Jagd, 95 Wildmànnl, TI Williams, Charles Allyn, 44,51-52,55, 72, 74 Wittgenstein, Ludwig, 116 wodewose, 164,170

Wolfdietrich, 94,95 Wycherley, R., 24 xenos, 31 Yahveh, 43-46 Yvain, 89,121-122,124,129,134 Zeus, 20,25,44 Zeus Liceo, 33 zoroastrismo, 50-51

R E C O N O C I M I E N T O S \

Este libro es fruto de mi trabajo de investigación realizado en la Universidad Nacional Autónoma de México (Instituto de Investigaciones Sociales). El Rutgers Center for Historical Analysis, en New Jersey, apoyó en 1990 la fase decisiva de la investigación y me permitió terminar la redacción del ensayo. Agradezco el apoyo permanente que allí me prestó John R. Gillis, director del proyecto sobre la cons­ trucción histórica de las identidades; sus agudos comentarios me ayudaron enor­ memente, así com o los de varios compañeros en ese Centro, con quienes sostuve continuos intercambios: Tamás Hofer, Robert Nye, Uffe Ostergard, Edward P. Thompson, y muchos otros. En diferentes etapas del proyecto, varios amigos y colegas me hicieron sugerencias y observaciones valiosas: Florencia Mallon y Steve Stem, de la Universidad de Wisconsin, me acogieron cordialmente en Madison cuando apenas comenzaba este estudio en 1985 y me iniciaron en el valiosísi­ mo sistema de bibliotecas de los Estados Unidos; Enzo Sagre, de la Universidad de Florencia, ha hecho comentarios sugerentes que m e han orientado en el laberinto del folklore europeo. La Universidad de California me acogió en su Centro de Estudios México-Estados Unidos de San Diego, con lo cual tuve la posibilidad de utilizar el enorme acerbo de sus bibliotecas. En México mis ayudantes de investigación Yael Bitrán, Galo Gómez y Luis de la Peña, apoyados por el Sistema Nacional de Investigadores, colaboraron a que esta obra pudiese avanzar con fluidez. Esta edición profusamente ilustrada puede.salir a la luz gracias al apoyo entusiasta que Gonzalo Celorio, José Ramón Enríquez y Vicente Rojo prestaron al proyecto de coedición de la Coordinación de Difusión Cultural de la unam y Ediciones Era. El apoyo que me prestó la Dirección General de Asuntos del Perso­ nal Académico de la unam me permitió desarrollar la investigación iconográfica y preparar la edición de este libro. A todos ellos quiero dejar constancia de mi agradecimiento. Todos los goces y las penalidades de este periplo salvaje los compartí con mi esposa Josefina Alcázar, sin cuyo amor, consejos y estímulo permanentes no hu­ biese podido terminar el libro. Mi más profundo reconocimiento para ella.

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