BARTHES. Sobre El Pop Art

LA

El arte .. esa cosa tan antigua

ESCRITURA

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VISIBLE

• El arte es algo que debe destruirse proposi proposición ción que es común a muchas experiencias de la Modernidad).

El pop rt invierte los valores. «Lo que caracteriza al pop es, ante todo, el uso que hace de lo despreciado» Lichtenstein). Las imágenes de masa, consideradas vulgares, indignas de con sagración estética, revierten en la actividad artística, a título de materiales, apenas tratados. Me gustaría llamar a esta inversión el «Complejo de Clovis»: al igual que san Remigio cuando se dirige al caudillo de los francos, el dios del pop dice al artista: «Quema lo que has adorado, adora lo que has quemado». Por ejemplo; durante largo tiempo, la fotografía estuvo fascinada por la pintura, y aún hoy día pasa por ser su pariente pobre; el pop art hace que este prejuicio se tambalee: a menudo, la

Sabemos, nos lo recuerdan todas las enciclopedias, que en la década del cincuenta, algunos artistas del Instituto de Artes Contemporáneas de Londres se convirtieron en abogados de la cultura popular de su tiempo: los cómics, las películas, la pu· blicidad, la ciencia-ficción, la música pop. Todas estas manifes taciones, tan diversas, no tenían nada que ver con lo que suele llamarse por lo general la Estética; simplemente, eran produc tos de la cultura de masas y no formaban parte del arte en modo alguno; sólo que algunos artistas, arquitectos y escritores

por ellos. En el otro lado del Atlántico, estos se interesaban forzaron las productos puertas del arte; en manos de artistas norteamericanos, se convirtieron en obras de arte, en las que la cultura no constituía ya el ser, sino la referencia: el origen se eclipsaba en beneficio de la cita. El pop art, tal como lo co· nacemos, es el teatro permanente de esta tensión: por una par te, la cultura popular de su época se muestra presente en este arte como una fuerza revolucionaria que discute al arte; por otra parte, el arte también está presente como una forma muy antigua que retorna, de modo irresistible, en la economía de las sociedades. Como en una fuga, hay dos voces. Una dice: «Esto no es Arte», la otra, al mismo tiempo, dice: «Yo soy

Arte».

fotografía searte, presenta: ni vuelve el origen de las imágenes artística, compuesto pintura de ni fotografía sino unque sin nombre. Otro ejemplo de inversión: nada hay más contrario al arte que la idea de ser un simple reflejo e las cosas represen tadas; ni siquiera l a fotografía soporta tal destino; el pop art, por el contrario, acepta convertirse en una imaginería, en una colección de reflejos constituidos por la uniforme reverberación del entorno norteamericano: la copia, rechazada por el arte se rio, vuelve. No se trata de una inversión caprichosa, no pro cede de una simple negación de valores, de un simple rechazo del pasado; obedece a un impulso histórico de carácter regular; como ya observó Paul Valéry en las Pieces sur l art), la apari ción de medios técnicos nuevos en este caso, la fotografía, la serigrafía) no modifica sólo las formas, sino hasta el propio concepto del arte.

• La repetición es un rasgo de cultura. Con eso quiero decir que podemos basamos en la repetición para proponer en cier to modo una tipología de las culturas. Las culturas populares extra-europeas eas que man manifiestan ifiestan una etnografía) la admiten y o extra-europ extraen sentido y placer de la repetición pensemos, sin ir más música repetitiva y en la música «disco»); la sabia lejos, endela Occidente cultura no la admite a pesar de haber recurrido

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LECTURAS:

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ésta, más de lo que se cree, a la época barroca). También el

pie status apropiadamente imaginario, ya que el ser de la

pop art repite, de manera espectacular; Warhol propone series de imágenes idénticas White urning Car Twice), que se diferencian tan sólo en alguna ínfima variación de color Flores,

dette es el icono. El mismo objeto al que, en nuestra moderna civilización, no cesamos de personalizar, incorporándolo a nues tro mundo individual, el objeto, para el pop art, no es sino el

Marylin). Lo que estas repeticiones o la Repetición, como pro

resultado de una resta: todo lo que queda de una lata de conserva cuando, mentalmente, ya la hemos amputado de todos sus temas y de todos sus usos posibles. El pop sabe perfecta mente que la expresión fundamental de la persona es el estilo. Dice Buffon en u n a frase conocida hasta hace poco p o r todos los colegiales francese s): « El estilo es el hombre». Quitemos el estilo y el hombre particular desaparece. La idea de estilo ha

cedimiento) ponen en juego no es tan sólo la destrucción del arte, sino también son cosas que suelen ir juntas) otra concepción del sujeto humano:

la repetición da acceso, efectiva-

mente, a una temporalidad diferente: mientras el sujeto occidental se lamenta de lo ingrato de un mundo en el que lo Nuevo e s decir, la Aventura, a fin de c u e n t a s - ha quedado excluido, el sujeto warholiano ya que Warhol es un habitual de tales repeticiones) elimina en sí mismo el patetismo del tiem po, ya que este patetismo siempre resulta relacionado con la sensación de que algo apareció, que ese algo morirá, y que sólo combatiremos su muerte transformándolo en un segundo algo que no se parezca al primero. Para el pop lo importante es que las cosas estén «acabadas» delimitadas: nada de evanescencias), pero no es importante darles fin, dar a la obra ¿es realmente una obra?) la organización interna de un destino nacimiento,

vida, muerte). Hay que desaprender el aburrimiento de lo • s i n fin» una de las primeras películas de Warhol, Four Stars, dura ba veinticinco horas; Chelsea Girls d u ra tres horas y media). La repetición trastoca a la persona esa clásica entidad) de o t ro modo: multiplicando una misma imagen, el pop reencuentra el tema del Doble, del Doppelganger; es un tema mítico la Som bra, el Hombre, la Mujer sin Sombra); sin embargo, en las

-

estado unida históricamente, en todas las artes, a un humanis mo de la persona. Tomemos un ejemplo insólito: el del gratisroo: la escritura manual, impersonal durante mucho tiempo en la Antigüedad y la Edad Media), comenzó a individualizarse durante el Renacimiento, aurora de la época moderna; pero, hoy en día, en un momento en que la persona es una idea agónica, o amenazada de muerte al menos, bajo la presión de las fuerzas gregarias que animan la cultura de masas, la personalidad de la escritura se desvanece. En mi opinión, existe una cierta relación entre el pop art y lo que llamamos el script, esa escritura anónima que se enseña a los niños disgráficos, en cuanto está inspirada en los rasgos neutros y como elementales de la tipo grafía. Por lo demás, entendámonos: el pop art despersonaliza, pero no vuelve anónimo: nada más identificable que Marylin, la silla eléctrica, un neumático o un vestido vistos por el pop art; es más, no son más que eso: inmediata y exhaustivamente iden-

producciones del pop art, el Doble es inofensivo: ha perdido todo poder maléfico o moral: ni amenaza ni vigila: es la Copia y no la Sombra: está al lado, no detrás: es un Doble plano, insignificante y, p o r tanto, irreligioso.

tificables, y por este procedimiento nos enseñan que la identi dad no es la persona: el mundo futuro corre el riesgo de ser un mundo de identidades gracias a la generalización mecánica

•

•

La repetición del retrato conduce a una alteración de la per sona noción que es, a la vez, civil, moral, psicológica y, p o r supuesto, histórica). El pop art, como se ha dicho, funciona como una máquina; se sirve, con predilección, de los procedimientos

Un último rasgo liga el pop art a los experimentos de la Modernidad: la trivial conformidad entre representación y cosa representada. «No quiero d i c e R au s ch en b er g - que una tela se parezca a lo que no es. Quiero que se parezca a lo que es.» Es

de la reproducción mecánica; por ejemplo, fija a la vedette Marylin, Liz, Elvis) en su imagen de vedette: sin alma, un sim-

una proposición agresiva en la medida en que el arte se ha considerado siempre como un inevitable rodeo que hay que d a r

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de los ficheros de la policía), pero no de personas.

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para llegar a la verdad de la cosa. El pop art desea desimboli· zar el objeto, darle la opacidad y el obtuso empecinamiento de un hecho (John Cage: •El objeto es hecho, no símbolo»). Decir que el objeto es asimbólico es negar que dispone de un espacio de profundidad o de vecindad a través del cual su aparición pueda propagar vibraciones de sentido; el objeto del p p art y esto sí es una auténtica revolución del lenguaje) no es ni metafórico ni metonímico; se entrega escindido de su parte trasera y de su entorno; de forma particular, el artista ya no permanece detrás de su obra y hasta él mismo está desprovisto de parte trasera: no es sino la superficie de sus cuadros: sin significado, sin intención, sin nada. Ahora bien, el hecho, la cultura de masas, ya no es un elemento del mundo natural; lo que aparece como hecho es el estereotipo: lo que ve y consume todo el mun do. El p p art halla la unidad de sus representaciones en la

conjunción radical de dos formas, llevadas ambas al extremo: el estereotipo y la imagen. Tahití es un hecho, en la medida en que una opinión unánime y persistente designa tal lugar como una colección de palmeras, flores en la oreja, cabellos hasta los hombros, bañadores y largas miradas incitantes y lánguidas

Little Aloha, de Lichtensteín). El p p art produce, por tanto, imág n s radicales: a fuerza de ser imagen, la cosa se desem baraza de todo símbolo. Se da aquí un audaz movimiento del espíritu o de la sociedad): ya no es el hecho el que se transfor ma en imagen Jo que sería, hablando en propiedad, el movimiento de la metáfora, con la que la humanidad ha hecho poesía durante siglos), es la imagen la que se convierte en hecho.

De ese modo el p p art pone de relieve una cualidad filosófica de las cosas, lo que se llama la facticidad: es facticio Jo que existe en la medida en que aparece desprovisto de cualquier justificación: los objetos que el p p art representa no sólo son facticios sino que incluso llegan a e n c a m a r el concepto mismo de facticidad, y es en este aspecto en el que, muy a su pesar, vuelven a empezar a significar: en definitiva, significan que no significan nada.

• El sentido suele ser muy pícaro: se lo espanta, pero regresa

al galope. El pop art quiere destruir el arte (o al menos prescin-

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dir de él), pero el arte sale a su encuentro: es el contracanto de nuestra fuga. Hemos querido abolir el significado y, p o r tanto, el signo; pero el significante subsiste, persiste, incluso cuando ya no remite, aparentemente, a nada. el significante, ¿qué es? Para decirlo en pocas palabras: es la cosa percibida, a la que se añade un determinado pensamiento. Ahora bien, en el p p art. --como en todas las artes del m u n d o -- ese suplemento existe. En primer lugar, el p p art cambia con frecuencia el nivel de percepción: empequeñece, agranda, aleja, aproxima, extiende el objeto multiplicado hasta las dimensiones de un panel o lo aumenta como si se viera con lupa. Ahora bien, en cuanto cam bian las proporciones, surge el arte (piénsese en la arquitectura, que es un arte del tamaño de las cosas): no es un azar lo que lleva a Lichtenstein a reproducir una lupa junto con el objeto aumentado: Magnifying glass es algo así como el emblema del p

p

art.

Además, en muchas de sus obras, el fondo sobre el que el objeto se destaca, o incluso que lo constituye, tiene una vigorosa existencia (algo así como las nubes en la pintura clásica):

la trama tiene su importancia. Quizás esto procede de las primeras experiencias de Warhol: las serigrafías ponen de relieve el tejido (tejido y trama es lo mismo); podría decirse que a la úJ. tima modernidad le gusta esta manifestación de la trama, que es, a la vez, consagración del material simple el grano de pa pel en la obra de Twombly) y mecanización de la reproducción (líneas y rnícrocuadrículas de los retratos con ordenador). La

trama es como una obsesión (una temática, habría dicho no hace mucho el crítico); se juega con ella de muchas maneras se invierte su papel perceptivo {en el acuario de Lichtenstein, el agua está hecha a base de enormes puntos); se agranda de una manera voluntariamente infantil (la esponja del mismo Lichtenstein está hecha de agujeros, como si fuera un queso gruyere); se remeda de manera ejemplar el cruzamiento de los

hilos Large spool, también de Lichtenstein). El arte aparece en el énfasis sobre lo que debería ser insignificante. Hay otro énfasis (por consiguiente, un nuevo retorno del ar te): el color. Claro que todas las cosas, tanto si proceden de la

naturaleza como si proceden del mundo social y entonces con más r a z ó n - , están coloreadas; pero si estas cosas fueran sim

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plemente objetos facticios, tal como lo querría una auténtica destrucción del arte, sería necesario que sus colores fueran cu lesquiera. Ahora bien, no es ése el caso: los colores del pop art están pensados y hasta se podría decir . verdadera negación): sujetos a un estilo; están pensados, primero, porque son siem pre los mismos tienen p o r lo tanto un valor temático; además, porque ese tema tiene el valor de un sentido: el color del pop es declaradamente químico; remite con agresividad al artificio de la química, oponiéndose a la Naturaleza. Y si admitimos que en el campo plástioo el color es p o r lo común el dominio de la pulsión, esos acrílicos, esos tonos lisos, esas lacas, en definitiva, esos colores que no son nunca tonalidades, ya que el matiz ha sido eliminado, pretenden mantener a raya al deseo, a la emo ción: extralimitándonos, podríamos decir que tienen un sentido moral, o al menos que juegan sistemáticamente con la frustra-

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que esa obra es mirada no solamente vista); p o r más que el pop despersonalice el mundo, aplane los objetos, deshumanice las imágenes, reemplace la artesanía tradicional del lienzo por

una maquinaria, sigue habiendo «Sujeto». ¿Qué sujeto? El que mira, ya que no el que hace. Por más que nos esforcemos en fabricar una máquina, el que la contempla no lo es: desea, teme, goza, se aburre, etcétera. Y esto es lo que sucede con el pop art.

El pop es un arte porque, justamente en el momento en que parece renunciar a todo sentido, no aceptando sino la representación de las cosas en toda su trivialidad, hace salir a esce

Añadiré: el pop es un arte de la esencia de las cosas, es un arte «Ontológico». Observemos cómo lleva a cabo Warhol sus repeticiones que en un principio están concebidas como un procedimiento para destruir el arte): repite la imagen de manera que llega a producir el efecto de que vacila ante el objetivo o la mirada; se diría que vacila porque se busca a sí misma: busca su esencia, intenta presentar esa esencia ante nosotros; en otras palabras, la vacilación de la cosa actúa ahí reside su efecto de sentido) como una pose: en otros tiempos, ¿no era la pose ante el caballete del pintor o el aparato del fotógrafo la afirmación de la esencia de un individuo? Marylin, Liz, Elvis, Troy Donahue, no aparecen en su contingencia, hablando con propiedad, sino en su identidad eterna: tienen un «eidos» que es lo que el pop se encarga de representar. Fijémonos ahora en Lichtenstein: él no repite, pero su tarea es la misma: adelgaza,

na, p o r medio de procedimientos que le son propios y que constituyen un estilo, a un objeto que no es ni la cosa ni su sentido, sino su significante o, mejor dícho, el Significante. El

purifica la imagen para captar y dar) ¿el qué? Su esencia re tórica: todo el trabajo del a rt e consiste en este caso no en eli minar, como en otros tiempos, los artificios estilísticos del dis

ción. El color, incluso la sustancia (laca, yeso), otorgan un sen tido al pop art y en consecuencia lo convierten en un arte; po

demos confirmar esta idea constatando que los artistas pop de finen con facilidad sus telas acudiendo al color de los objetos representados:

ish robes Dine .

girll blue wall red door (Sega ), Two blacklack gir

arte, cualquier arte, desde la poesía al cómic o el erotismo, el arte existe a partir del momento en que una mirada encuentra su objeto en el Significante. Es verdad que en las producciones del arte normalmente hay significado (en este caso, la cultura de masas), pero ese significado, a fin de cuentas, se da en una posición indirecta: cogido de refilón, p o r así decirlo; nada más cierto que tanto el sentído como los juegos con el sentido, su abolición, su retorno, no son nunca otra cosa sino

curso, sino, por el contrario, en limpiar la imagen de todo lo que no es retórica en ella: lo que hay que expulsar, como si fuera un núcleo vital, es la esencia del código. El sentido filo

sófico de este trabajo es que las cosas no tienen más esencia que el código social que las manifiesta, de manera que, en el fondo, nunca han sido «producidas• por la Naturaleza) sin ser de inmediato ·«reproducidas»: la reproducción es el propio ser de la Modernidad.

Además, no sólo es arte la obra del aruna cuestión de lugar.escena al Significante; lo es también portista pop por llevar a

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Se cierra el rizo: no solamente el pop es un arte, no sola mente este arte es ontológico, sino que además su referencia es al fin y al cabo, como en los mejores tiempos del arte clá ya no es una Naturaleza vegetal, sico: la Naturaleza; si bien paisajística o humana, psicológica: hoy en día, la Naturaleza es lo social absoluto o, mejor ya que no se t ra t a directamente de lo político), lo Gregario. Esta nueva Naturaleza es la que el pop toma a su cargo, y, es más, lo quiera o no lo quiera o más b i e n - , lo diga o no lo diga, es la que critica. ¿Cómo lo hace? Imponiendo una distancia a su mirada por tanto a la nuestra). Incluso aunque no todos los artistas del pop hayan tenido una relación privilegiada con Brecht como fue el caso de Warhol en los sesenta), todos practican respecto al objeto, depositario de las relaciones sociales, una especie de «distancia miento» que tiene un valor crítico. No obstante, menos inge

nuo o menos optimista que Brecht, el p p no formula ni resuel ve su crítica: «aplanar» un objeto es colocarlo a distancia, pero también negarse a decir cómo podría corregirse esa distancia. Una helada confusión enturbia la consistencia del mundo gre gario el mundo «de masas»); la conmoción de la mirada es tan «Opaca» como la cosa representada, quizá p o r eso mucho más terrible. A través de todas las re- )producciones del pop hay una pregunta que amenaza, interpela: «¿Qué quiere usted decir » título de un afiche de Allen Jones). Se trata de la pregunta milenaria de esa cosa tan antigua: el Arte.

Del catálogo op rt para una exposición en el Palazzo Grassi de Venecia, Electa ed., 1980