BARTHES, BREMOND, TODOROV, METZ- La Semiología

Dirigida por Eliseo Ver6n Colección Comunicaciones

Ciencias Sociales

La Semiología Roiand Barthes Claude Bremond Tzvetan Todorov Christian Metz

11\ U

Editorial Tiempo Contemporáneo

Título del original : Recherches sémiologiques, Communications, NP 4 Traducción directa del francés: SILVIA DELPY

Tapa: CARLos BocCAROO

Asesoramiento gráfico: SHLOMÓ WALDMAN

· Primera edición · 1970 Segunda ediciÓn: 1972 Tercera edición : 1974

IMPRESO EN LA REPUBLICA ARGENTINA Queda hecho el depóalto que previene la ley Nt 11.723 Cop~ht de la edición francesa: tdiUollB du Seuil, Parta, 1961 ("El mellB&je fo\Oft'áflc:o") y 1964. Copyright de todas las ediciones en castellano: 1970 ETC - EDI'IURlAL TIEMPo CONTEMPORANEO, S.A..

e

e

Viamonte 14!i3

Buenos Aires

In dice

Prefacio a la edición castellana

9

E. V. Presentación

11

ROLAND BAII.THES

15

Elementos de Semiología ROLAND BARTHES

El mensaje narrativo

71

CLAUDE BREMOND

La descripción de la significación en literatura TzvETAN Toooaov

115

El mensaje fotográfico RoLAND BARTHES

127

Retórica de la imagen ROLAND BARTHES

El cine: ,·lengua o lenguaje? CHRISTIAN METZ

Bibliografía crítica

187

141

10!.\

Prefacio de la edición castellana

Este volumen contiene los materiales correspondientes al primer número de la revista Communicatíons que fue íntegramente dedicado al análisis semiológico (número 4, publicado en 1964). Dichos materiales abarcan desde la sistematización de los lineamientos teóricos de la lingüística estructural, emparentada con la tradición de Saussure y formulada a partir del análisis del lenguaje propiamente dicho, hasta el estudio de distintos lenguajes sociales no verbales o •mixtos• (fotografía, cine, publicidad). El encuadre teórico general tanto como la amplitud, otorgan por consiguiente una importancia excepcional a este conjunto dentro de la literatura todavía escasa de la semiología. Se ha agregado, al material original, el artículo .. de Roland Barthes cE! mensaje fotográfico•, que apareciera en el número 1 de la revista, publicado en 1961, y agotado aún en francés desde hace mucho tiempo. Este artículo pareció un complemento necesario de los análisis incluidos aquí sobre el cine (Metz) y sobre la imagen publicitaria (Barthes). Los e Elementos de sern~ología• de Barthes~ que 1'a se han convertido en una exposición clásica, han sido pasados al frente del volumen. La traducción, a pedido expreso del autor, ha sido hecha sobre el texto incluido en la nueva edición de El grado cero de la escritura, publicado en 1969 en la colección cMediations• de Gonthier, dado que r.:ontiene algunas modificaciones con respecto a la versión de Jos •Elementos- publicada en 1964. (Conviene advertir que hace algunos años circuló' entre nosotros una traducción •pirata» del .f'.J.bajo de 1964, que contenía graves errores de traducción.) Dado que en estos últimos cinco años la literatura semíológica ha crecido notablemente, la bibliografía general incluida como apéndice ha sido enriquecida con algunos trabajos que consideramos importantes.

E. V.

9

Presentación

Desde hace ya un cierto tiempo, algunos investigadores del Centro de estudios de las comunicaciones de masa se orientaron hacia el análisis de las significaciones. Communications les cede hoy la palabra: es pues un número csemiológico• que presentamos a los lectores. Semiología: proponemos la palabra con confianza pero también con ciertas reservas. En su sentido actual y al menos para nosotros, europeos, data de Saussure: «Puede concebirse una ciencia que estudia la vida de los signos m el seno ae la vida social . .. ; la llamaremos semiología.• Prospectivamente -puesto que r.o está todavía constituida-, la semiología tiene como objeto todo siste· ma de signos, cualquiera sea su sustancia, cualesquiera sean sw límites: las imágenes, los gestos, los sonidos melódicos, los objetos y los complejos de sustancias que se encuentran en los ritos, los protocolos o los espectáculos constituyen, si no verdaderos cienguajes•, por le menos sistemas de significación. F.s evidente que el desarrollo de las comunicaciones de masa da hoy en día una gran actualidad a este inmenso campo de la significación (si bien es necesario no confundir comunicaci6n y significaci6n) en el preciso instante en que el éxito de disciplinas como la lingüística, la teoría de la información, la lógica formal y la antropología estructural proporciona nuevos medios al análi~is semántico. Existe actualmente una solicitación semiológica, proveniente, no de la fantasía de algunos investigadores, sino de la historia misma del mundo moderno. Sin embargo la palabra no deja de suscitar una cierta incomodidad, que proviene de un proyecto que se afirma sin cesar y se lleva a cabo difícilmente: es muy peligroso programar una ciencia antes de que esté constituida, es decir, en suma, enseñada; y de hecho, la semiologia se busca lentamente. La razón de esta circunstancia es tal vez sencilla. Saussure, cuya línea de pensamieuto fue seguida por los principales semi6logos, pensaba que la lingüística no era más que una parte de la ciencia general de los signos. Ahora bien, no es del todo seguro que en la vida social de nuestro tiempo existan, adeJDás del lenguaje humano, otros sistemas de signos de relativa amplitud. Hasta ahora la semiología no trató más que códigos de interés irrisorio, como el código de tránsito; en cuanto pasamos a conjuntos dotados de una verdadera profundidad sociológica, volvemos a encontrar el lenguaje.

11

Es cierto que objetos, imágenes, conductas pueden significar, y de hecho significan abundantemente, pero nunca en forma autónoma; todo sistema semiológico se mezcla con el lenguaje. La sustancia visual, por ejemplo, confirma sus significaciones reforzándose mediante un mensaje lingüístico (es el caso del cine, de la publicidad, de las historietas, de la fotografía periodística, etc.) , de modo que por lo menos una parte del mensaje icónico se encuentra en una relación estructural de redundancia o de relevo respecto del sistema de la lengua. En cuanto a los conjuntos de oh jetos (vestidos, alimentación) , sólo adquieren la categoría de sistema al pasar por el relevo de la lengua, que deslinda sus significantes (bajo la forma de nomenclaturas) y nombra sus significados (bajo la forma de usos o razone11): somos, más que antes y pese a la invasión de imágenes, una civilización de la escritura. Finalmente, de un modo mucho más general, parece cada vez más difícil concebir un sistema de imágenes u objetos cuyos significados pueden existir fuera del lenguaje, percibir lo que una sustancia significa es, necesariamente, recurrir a la segmentación de la lengua: el sentido no puede ser más que nombrado, y el mundo de los significados no es más que el del lenguaje. De esta suerte, y aunque trabaje al comienzo con sustancias nolingüística, tarde o temprano, el semiólogo de las sociedades contemporáneas (para atenernos al campo de las comunicaciones de ma!a) está destinado a encontrar en su camino al lenguaje (al e verdadero•), no sólo a título de modelo, sino también a título de componente, de relevo ( relais) o de significado. Sin embargo, ~e lenguaje no es del todo el de los lingüistas: es un lenguaje ~cundario, cuyas unidades no son más los monemas o los fonemas, sino fragmentos más extensos del discurso que remiten á objetos o episodios que significan por debajo del lenguaje, pero nunca sin él. De este modo, la semiología está quizá destinada a absorberse en una trans-lingii.Estica, cuya materia será ora el mito, el relato, el artículo periodístico, en una palabra, todos los conjuntos significantes cuya materia prima es el lenguaje articulado, ora los objetos de nuestra civilización, en la medida en que son hablados (a través de la prensa, el catálogo, el reportaje, la conversación y quizás el lenguaje interior mismo, de orden fantasmático) . En suma, es necesario admitir desde ahora la posibilidad de invertir algún día la proposición de Saussure: la lingüística no es una parte, ni siquiera privilegiada, de la ciencia general de los signos, es la semiología la que es una parte de la lingüística: precisamente esa parte que se haría cargo de las grandes unidades significantes del discurso. De este modo podría volverse aparente la unidad de las investigaciones que se realizan actualmente en antropología, en sociología, en psicoanálisis y en estilística alrededor del concepto de significación. Aunque cada investigador se encuentre frente a dificultades particulares, este porvenir de la semiología se dibuja ya a través de dos líneas de investigación que sólo pueden encontrar su uni~'\d

12

en el seno de esta lingüística secundaria que, acabamos de mertcionar. Una, de orden sintagmático, es el análisis estructurál del mensaje narrativo; la otra, de orden paradigmático, es la clasiftcación de las unidades de connotación: el mensaje (obra u objeto) se encuentra siempre en el punto de intersección de esos dos grandes ejes, ya señalados por Saussure. Sin embargo, estamos todavía lejos de esa unidad. Hay que cancelar primero un cierto número de hipotecas, decidir bajo qué condiciones el sentid9 es posible. Dedicado a esta exploración preliminar, este volumen de Communications es esencialmente un número de trabajo, por la sencilla razón de que los textos que lo componen se basan en investigaciones en curso, de las que damos aquí, en cierta medida, los elementos previos. Somos aún poco numerosos, nuestros recursos son modestos, cada uno de nosotros debe con frecuencia encarar varias tareas a la vez. Al exponer nuestras dificultades y nuestras esperanzas, al poner la semiología a prueba en el preciso momento en que aceptamos su vocabulario y sus métodos, deseamos manifestar las razones de su retraso y las vías de su progreso, e incluso, como se dijo, de su transformación. Esto no es, por así decirlo, más que un primer balance; a medida que vayamos avanzando en trabajos concretos, esperamos ampliar poco a poco el estudio de las comunicaciones de masas, alcanza.r otras investigaciones, contribuir con ellas al desarrollo de un análisis general de lo inteligible humano.

R. B. (1964)

13

Elementos de semiología Roland Barthes

II. 3. El Significante. 11. 3. l. Naturaleza del significante. 11. 3. 2. Clasificación de loa significantes.

Contenido: Introducción.

l. LENGUA Y HABLA

l. l. En lingüistica. l. l. l. En SauaiUre. l. l. 2. La Lengua. l. l. 3. El Habla. l. l. 4. Dialéctica de la Lengua y del Habla. 1. l. 5. En Hjelmalev. l. l. 6. Problemas. l. l. 7. El idiolecto. l. l. 8. Estructuras dobles. l. 2. P~rspectivas semiol6gicas. l. 2. l. Lengua, Habla y ciencias humamu. l. 2. 2. Loa vestidos. l. 2. 3. La alimentación. l. 2. 4. El automóvil, el mobiliario. l. 2. 5. Sistemas complejos. l. 2. 6. Problemas ( 1 ) : origen de loa sistemas. l. 2. 7. Problemas ( 11) : la rehción

II. 4. La Significaci6n. II. 4. l. La correlación significativa. Il. 4. 2. Arbitrariedad y motivación en lingüistica. 11. 4. 3. Arbitrariedad y motivación en aemiología. 11. 5. El Valor. 11. 5. l. El valor en lingülstica 11. 5. 2. La articulación.

111. SISTEMA Y SINT /\G'MA

111. l. Los do1 ejes d•l lenguaje. III. l. l. Relaciones sintagmáticaa y asociativas en lingüística. 111. l. 2. Metáfora y Metonimia en Jakobson. 111. l. 3. Perspectivas semiológicas.

Lengua/~abla.

11. SIGNIFICADO CANTE 11. l. JI. l. · II. l. 11. l. 11. l.

Y

SIGNU'I-

El Signo. l. La clasificación de loa signos.

2. El signo lingüíatico. 3. Forma y sustancia. 4. El signo semiológico.

11. 2. El Significado. 11. 2. l. Naturaleza del significado. 11. 2. 2. Ol¡¡.sificación de loa significados lingüísticos. ll. 2. 3. Loa significados semiológicoa.

111. 2. El Sintagma. IIL 2. l. Sintagma y Habla. 111. 2. 2. La discontinuidad. 111. 2. 3. La prueba de conmutación. 111. 2. 4. Las unidades aintagmáticas. 111. 2. 5. Las exigencias combina.torias. 111. 2. 6. Identidad y distancia de lu unidades sintagmáticas. 111. 3. El SiJtema. 111. 3. l. Semejanza y

de~mejanza;

la dif~r.ncia. III. 3. 2. Las &posiciones.

15

Ill. 3. 3. La clasificaci6n de las oposiciones.

IV. CONNOT ACION Y DENO· T ACION

111. 3. 4. Las

IV. l. Los sistemas. IV. 2. La connotación. IV. 3. El metalenguaje. IV. 4. Connotación y metalenguaje. Conchui6n: la investigación senliológica.

oposiciones

gicas. III. 3. 5. El binarismo. 111. 3. 6. La neutralización. 111. 3. 7. Transgresiones.

16

semioló-

Introducción

Como la semiología no ha sido aún edificada, es comprensible que no exista ningún manual acerca de este método de análisis; más aún: en razón de su carácter extensivo (puesto que será la ciencia de todos los sistemas de signos) , la-~.i~l?KÍ~-.!!9.~~rá ser tratada didácticamente hasta que esos sistemas h¡;¡,yan s1do. reccmsfítüi(fo5~iñputcame.nte. Sin embargo, para desarrollar paso a paso este trabajo, es necesario disponer de un cierto saber. Círculo vicioso del cual hay que salir mediante una información preparatoria a la vez tímida y temeraria: tímida porque el saber semiol6gico no puede ser actualmente más que una copia del saber lingüístico; temeraria porque este saber ya debe aplicarse, al menos como proyecto, a objetos no lingüísticos. Los Elementos que aquí se presentan no tienen otra finalidad que la de desentrañar de la lingüística conceptos analíticos 1 considerados a priori suficientemente generales como para poder iniciar la investigación semiológica. Al reunirlos, no se prejuzga si se mantendrán intactos a lo largo de la investigación, ni si la semiología deberá seguir siempre de cerca al modelo lingüístíco. 2 Nos contentamos con proponer y aclarar una terminología, esperando que permita introducir un orden inici¡ú,.(aun cuando sea provisorio) en la mása Tieter6clítá(Jéi'OS'1ié'chos significantes: en suma, se trata-;q~un rinc1 'io de claS!Cicacwn de los roblemas. Agruparemos pues estos ementos e semiO ogta aJO cüiúro grandes rubros provenientes de la lingüística estructural: l. Lengua y Habla; II. Significado y Significante; III. Sistema y Sintagma; IV. Denotaci6n y Connotací6n. Vemos que estos rubros se presentan bajo forma dicotómica; señalaremos que la clasificación binaria de los conceptos parece ser frecuente en el pensamiento estructural,8 como sí el metalenguaje del lingüista reprodujera en espejo la estructura binaria del sistema que describe; e indicaremos al pasar, que sería sin duda muy ilustrativo estudiar la 1. cUn eonc~pto no es por citrto una cosa, pero tampoco es sólo la conciencia d11 un conc.epto. Un concepto es un útil y una historia, eJ dítcir, un haz de posibilidades y d.e obstáculos insertados en un mundo vivido.• ( G.- G. Granger, Méthodologie lconomique, p. 23). 2. Peligro aeñalado por Cl. Lévi-Strauss, Anthropologie structu1 ale, p. 58. (Trad. cast.: p. 46). 3. Este rasgo fue señalado (con cierta desconfianza) por M. Cohe n ( cLinguiatique moderne et idéalúme:., Recherches intern., mayo de 1958. n• 7).

17

preeminencia de la clasificación bmaria en el discurso de las ciencias humanas contemporáneas: si la taxinomia de estas ciencias fuera bien conocida, es indudable que proporcionaría datos acerca de lo que podría llamarse Jo imaginario intelectual de nuestra época.

l.

LENGUA y

HABLA

l. l. En lingüística. I. l. l. El concepto (dicotómico) de LenguafHabla es central en Saussure, y constituyó ciertamente una gran novedad respecto de la lingüística anterior, preocupada por buscar las causas del cambio histórico en los desplazamientos de pronunciación, las asociaciones espontáneas y la acción de la analogía, y que era, por consiguiente, una lingüística del acto individual. Para elaborar esta dicotomía célebre, Saussure partió de la naturaleza •multiforme y heteróclita• del lenguaje, que se manifiesta a primera vista como una. r~a~idad inclasificable{ igeQ,y}~iple, a la unidad>' p~esto que part.1c1pa a la vez de lo flSlco, Jo · !SIOlog¡co y Jo pstqUICO, de Jo individual y lo social. Pero este desorden cesa, si de ese todo heteróclito,se abstrae un puro objeto social, conjunto sistemático de las convenciones necesarias para la comunicación, indiferente a la materia de las señales que lo componen, y que es la lengua, frente a la s, que funciopan quizá como una suerte de ret6rica alimentaria. En cuanto al chabla• alimentaria, sumamente rica, comprende todas las variaciones personales (o familiares) de preparación y de asociación (la cocina de una familia, sometida a un cierto número de hábitos, podría ser considerada como un idiolecto). El menú, por ejemplo, ejemplifica muy bien el juego de Lengua y Habla: todo menú se constituye con referencia a una estructura (nacional o regional y social); pero esta estructura se llena en forma diferente según los días y los usuarios, así como una "forma" lingüística se llena con las libres variaciones y combinaciones que un locutor necesita para un mensaje particular. La relación entre Lengua y Habla sería en· este caso muy semejante a la que encontramos en el lenguaje: en términos generales, la lengua alimentaria se forma 24. Princip1s d1 Phonologi1 (trad. de

26

J.

Cantineau), p. 19.

a partir del uso, es decir, de una suerte de sedimentación de.las palabras; no obstante, los hechos de innovación individual (recetas inventadas) pueden adquirir un valor institucional; lo que falta, en todo caso, y contrariamente al sistema del vestido, es la acción de un grupo de decisión: la lengua alimentaria sólo se constituye a partir de un uso ampliamente colectivo o de un chabla• individual.

l. 2. 4. Para terminar -en forma arbitraria- con las perspecti.vas de la distinción Lengua/Habla, daremos todavía algunas sugerencias respecto de dos sistemas de objetos, por cierto muy diferentes, pero con algo en común: ambos dependen de un grupo de decisión (de fabricación) : el automóvil y el mobiliario. En el automóvil, la •lengua• está constituida por un conjunto de formas y de cdetalles• cuya estructura se establece diferencialmente comparando los prototipos entre sí (independientemente del número de sus •copias») ; el •habla• es muy reducida, pues para cada nivel de precio, la libertad de elección Jcl modelo es extremadamente limitada: no puede e jercersc más que sobre dos o tres modelos, y en un modelo, sobre el color o tos accesorios. En este caso, sería tal vez necesario transformar la noción de objeto automóvil en noción de hecho automóvil. Encontraremos entonces en la conducta automóvil las variaciones de uso del objeto que constituyen por lo general el plano del habla, ya que el usuario no puede en este caso actuar directamente sobre el modelo para combinar sus unidades; su libertad de ejecución apunta a un uso que se desarrolla en el tiempo y en cuyo interior las ~formas• provenientes de la lengua deben, para actualizarse, pasar 'por una serie de prácticas sucesivas. Por fin, el último sistema acerca del cual quisiéramos decir unas palabras: el mobiliario. También él constituye un objeto semántico; la clengua» está formada a la vez por las oposiciones de muebles funcionalmente idénticos (dos tipos de ropero, dos tipos de cama, etc.), cada uno de los cuales remite, según su •estilo•, a un sentido diferente, y por las reglas de asociación de las diferentes unidades a nivel de la pieza ( camoblamiento•); en este caso el •habla» está formada, ya sea por las variaciones insignificantes que el usuario puede introducir en una unidad (con trabajos de carpintería casera, por ejemplo), o por las libertades de asociación de los muebles entre sí. I. 2. 5. Los sistemas más interesames, al menos aquellos que dependen de la sociología de la comunicación de masas, son sistemas complejos en los que intervienen sustancias diferentes. En el cine, la televisión y la publicidad, los sentidos son tributarios de una suma de imágenes, sonidos y grafismos; es pues prematuro fijar, para estos sistemas, la clase de los ftechos de lengua y la de los hechos de habla, en primer lugar, mientras no se haya decidido si la •lengua» de cada uno de esos sistemas complejos es ori3i. nal o simplemente compuesta por las clcnguas:o subsidiarias que en ella participan, y en segundo lugar, mientras no se hayan ana-

':!7

lizado estas lenguas subsidiarias (conocemos la clengua• lingüística, pero ignoramos la clengua• de las imágenes o la de la música). En cuanto a la Prensa, que podemos considerar razonablemente como un sistema de significación autónomo, aun cuando nos limitemos a sus elementos escritos, ignoramos todavía casi todo de un fenómeno lingüístico que. parece desempeñar en este caso un papel fundamental: la connotación, es decir el desarrollo de un sistema de sentidos secundarios, parásito, por así decirlo, de la lengua propiamente dicha; 211 este sistema secundario es, también él,. una clengua• respecto de la cual se desarrollan hechos de habla, idiolectos y estructuras dobles. Para estos sistemas complejos o connotados (ambos caracteres no son incompatibles), no es pues posible predeterminar, ni siquiera de un modo global e hipotético la clase de los hechos de lengua y la de los hechos de habla.

l. 2. 6. La extensión semiológica de la noción Le~guafHabla no deja de plantear algunos problemas, que coinciden, evidentemente, con los puntos en los que el modelo lingüístico ya no puede ser seguido y debe readaptarse. El primer problema se refiere al origen 'del sistema, es decir, a la dialéctica misma de la lengua y -del habla. En el lenguaje, sólo entra en la lengua lo que fue previamente probado por el habla; a la inversa, un elemento del habla 'sólo es posible (es decir, sólo responde a su función de comunicación) si fue tomado del «tesoro• de la lengua. Este movimiento es todavía, al menos parcialmente, propio de un sistema como la alimentación, aunque Jos hechos individuales de innovación puedan convertirse en hechos de lengua. Pero en la mayoría de los otros sistJ;!mas semiológicos, la lengua está elaborada, no por la "masa hablante" sino por un grupo de decisión; en este sentido puede decirse que en la mayor parte de las lenguas semiológicas, el signo es verdaderamente carbitrario•,28 puesto que está fundamentado de modo artificial por una decisión unilateral. Se trata, en suma, de lenguajes fabricados, de clogo-técnicas•; el usuario sigue estos lenguajes, toma de ellos mensajes ( chablas•), pero no participa en su elaboración. El grupo de decisión que se encuentra en la base del sistema (y de sus cambios) puede ser más o menos reducido; puede ser una tecnocracia altamente calificada (Moda, Automóvil) ; puede también ser un grupo más difuso, más anónimo (mobiliario o confección corrientes). Si este carácter artificial no llega sin embargo a alterar la naturaleza instituciot:lal de la comunicación y preserva una cierta dialéctica entre el sistema y el uso, ello se debe por una parte a que, pese a ser impuesto, el contrato no deja de ser observado por la masa de los usuarios (si no, el usuario queda marcado por una cierta asocialidad: no puede comunicar más que su excentricidad), y por otra· parte, a que las lenguas elaboradas e por decisión• no 25. Cf. infrtJ, cap. IV. 26. Cf. ;,.¡,., 11, 4, S.

28

son totalmente libres ( •arbitrarias•) ; sufren la determinación de la colectividad, por lo menos por las vías siguientes: 1) cuando nacen nuevas necesidades como consecuencia del desarrollo de las sociedades (adopción de vestimentas semi-europeas en los países del Africa contemporánea; nacimiento de nuevos protocolos de alimentación rápida en las sociedades industriales y urbanas) ; 2) cuando imperativos económicos determinan la desaparición o la promoción de ciertos materiales (fibras sintéticas); 3) cuando la ideología limita la invención de las fmmas, la somete a tabúes y reduce en alguna medida los márgenes de lo cnormah. De un modo más general, puede decirse que las elaboraciones del grupo de decisión, es decir las logotécnicas, no son, a su vez, más que los términos de una función cada vez más general, que es lo imaginario colectivo de la época: de este modo, la innovación individual es trascendida por una determinación sociológica (de grupos restringidos) y esas determinaciones sociológicas re mi ten a su vez a un sentido final, de naturaleza antropológica. l. 2. 7. El segundo problema planteado por la extensión semiológica de la noción Lengua/ Habla apunta a la relación de •volumen• que puede establecerse entre las •lenguas• y sus •hablas•. En el lenguaje, existe una desproporción muy marcada entre la lengua, conjunto finito de reglas, y las •hablas• que se ubican bajo esas reglas y cuyo número es prácticamente infinito. Puede suponerse que un sistema como la alimenta...ión presenta todavía una importante diferencia de volúmenes, puesto que dentro de las •formas• culinarias, el número de modalidades y combinaciones de ejecución es muy elevado; pero hemos visto que en sistemas como el automóvil o el mobiliario, la amplitud de las variantes combinatorias y de las asociaciones libres es reducid": hay poco margen -al menos reconocido por la propia instituciónentre el modelo y su e ejecución•: son sistemas en los que el chabla• es pobre. En un sistema particular como la Moda escrita, este habla e incluso prácticamente nula, de modo que en este caso estamos, paradójicamente, frente a una lengua sin habla (hecho que, como vimos, sólo es posible porque esta lengua está •sostenida• por el habla lingüística). La posible existencia de lenguas sin habla o con habla muy pobre exige necesariamente revisar la teoría saussuriana según la cual la lengua no es m.ís que un sistema de diferencias (en cuyo caso, siendo completamente •negativa•, no puede percibirse fuera del habla), y ampliar la ¡:¡areja Lengua/Habla mediante el agregado de un terce~eTemento,­ preslgmf!came, nrn:tma- n--smtanciá~· que--s-eña -et ·soporte· -{"ñece;· sario) de t::r significación. Eri una· expresión como •un vestido largo o corto•, el •vestido• no es más que el soporte de una variante (largo/ corto) que pertenece por entero a la lengua vestimentaria: distinción desconocida en el lenguaje, donde el sonido es considerado como inmediatamente significante, y no puede, por consiguiente, descomponerse en un elemento inerte y un elemento semántico. De este modo habría que reconocer en los

29

sistemas semiológicos (no lingüísticos) tres planos (y no dos) : el plano de la materia, el de la lengua y el del uso. Esto permite evidentemente dar cuenta de los sistemas sin «ejecución•, puesto que el primer elemento asegura la materialidad de la lengua; reordenamiento tanto más plausible cuanto que se explica genéticamente: si en esos sistemas la e lengua• necesita e materia• (y no ya •habla•), es porque, a diferencia del lenguaje humano, tienen en general un origen utilitario y no significante.

Il.

SIGNIFICAOO Y SIGNIFICANTE

11. l. El signo. 11. l. l. El significado y el significante son, en la teoría saussuriana, los componentes del signo. Ahora bien, el término signo, presente en vocabularios muy diversos (de la teología a la medicina) y cuya historia es muy rica (del Evangelio 27 a la cibernética), es por eso mismo sumamente ambiguo. Por esta razón, antes de volver a la acepción saussuriana, hay que decir algunas palabras acerca del campo racional en el que ocupa un lugar, que, como veremos, es fluctuante. En efecto, según los autores, signo se \nserta en una serie de términos afines y desemejantes: señal, índice, icono, símbolo, alegoría son los principales rivales del signo. Señalemos en primer lugar que todos estos términos tienen un' elemento común: todos remiten necesariamente a una relación entre dos relata ; 28 por consiguiente, este rasgo no podría distinguir ninguno de los términos de la serie. Para encontrar una variación de sentido, habrá que recurrir a otros rasgos, que presentaremos aquí bajo la 'forma de una alternativa (presencia/ ausencia) : 1) la relación implica o no implica la representación psíquica de uno de los relata; 2) la relación implica o no implica una analogía entre los relata; 3) la conexión entre los dos relata (el estímulo y su respuesta) es inmediata o no lo es; 4) los relata coinciden exactamente, o por el contrario, uno cdesborda• el otro; 5) la relación im~lica o no implica una vinculación existencial con qu;en la usa. 9 Según que estos rasgos sean positivos o negativos (marcados o no marcados), cada término del campo se diferencia de sus vecinos; hay que agregar que la distribución del campo varía de un autor a otro, provocando las consiguientes contradicciones terminológicas. Estas contradicciones se pondrán fácilmente de manifiesto mediante el cuadro de coincidencia de los rasgos y de los términos, según cuatro autores diferentes: 27. J. P. Charlier, •La notion du signe ( ur¡¡.¡tíov) dans le IV e. évangile», Revue des sciences phi/os. et théol., 1959, 43, n9 3, 434-48. 28. San Agustín lo expresó muy claramente: e un signo es una cosa qu.e, además d• la especie presentada por los sentidos, trae por si misma al pznsamiento alguna otra cosa.» 29. Cf. los shifters y símbolos indicativos, 1, l, 8.

30

Hegel, Peirce, Jung y Wallon (la referencia a algunos rasgos,

marcados o no mpcados, puede estar ausente ~n ciertos autoces) : S.liial 1. Represen-

tación

Icono

lndic•

Wallon Wollon

-

1

Peirce

2. Analogía

-

3. Inmediatez Wallon +

j

Simbolo

Signo

Wallon +

Wallon

Al1goria

+

Hegel+ HegelWallon + WallonPeirce

-

Wallon

-

Hegel- Hegel+ JungJung + Wallon Wallon +

4. Adecuación

-

5. Existencialidad

Wallon Wallon

+

-

Peirce

+

Peirce

-

Jung

+

Jung--

Vemos que la contradicción terminológica se centra esencialmente en índice (para Peirce el índice es existencial, para Wallon no lo es) y en símbolo (para Hegel y Wallon hay una relación de analogía --o de •motivación•- entre los dos relata del símbolo, pero no para Peirce; además, para Peirce el símbolo no es existencial, en tanto que para Jung sí lo es. Pero también puede verse que estas contradicciones -legibles aquí verticalmente-se explican muy bieu, o mejor dicho, se compensan por traslaciones de términos a nivel de un mismo autor -traslaciones legibles horizontalmente--: por ejemplo, para Hegel el símbolo es analógico por oposición al signo, que no lo es; y si no lo es para Peirce es porque el icono puede recoger ese rasgo. Resumiendo, y pa1a decirlo en términos semiológicos, ya que aquí reside el interés de este breve estudio e en abismo•, esto significa que las palabras del campo no adquieren sentido más que por oposición {por lo general en pareja) y que si se salvaguardan esas oposiciones, el sentido no tiene ambigüedad; especialmente, señal e í11dice, símbolo y signo son los instrumentos de dos .funcion~s diferentes, que pueden a su vez entrar en oposición general, como en el caso de Wallon, cuya terminología es la más clara y completa;8 0 icono y 30. H. Wallon, De l'acte

a la

pensil, 1942, págs. 175-250.

31

alegoría quedan confinados al vocabulario de Peirce y Jung. Diremos pues, con Wallon, que la señal y el índice forman un grupo de relata desprovistos de representación psíquica, en tanto que en ~ grupo adverso, símbolo y signo, esta representación existe¡ que además, la señal es inmediata y existencial, frente al índice que no lo es (no es más que una huella)¡ y que por fin, en el símbGlo la representación es analógica e inadecuada (el cristianismo e desborda• la cruz}, frente al signo, en el cual la relación es inmotivada y exacta (no hay analogía entre la palabra buey y la imagen buey, que está perfectamente recubierta por su relatum).

11. l. 2. En lingüística, la noción de signo no provoca rivalidades entre términos vecinos. Para designar la relación significante, Saussure sustituyó de inmediato símbolo (porque el término implicaba una idea de motivadón) por signo, definido como la unión de un significante y un significado (a la manera del anverso y el reverso de una hoja de papel), o bien de una imagen acústica y de un concepto. Hasta que Saussure no encontró las palabras significante y significado, stgno fue muy ambiguo pues tenía tendencia a confundirse sólo con el significado, situación que Saussure quería evitar a toda costa; después de haber vacilado entre soma y serna, forma e idea, imagen y concepto, Saussure optó por ·significante y significado, cuya unión forma el signo; proposición funda¡nental sobre la cual es necesario insistir pues se tiene la tendencia a asimilar el signo al significante, cuando se trata en cambio de una realidad bifásica. Lo consecuencia (importante) es quei al menos para Saussure, Hjelmslev y Freí, como los significados forman parte de los signos, la semántica debe formar parte de la lingüística estructural, en tanto que para los mecanicistas americanos, los significados son sustancias que deben ser expulsadas de la lingüística y dirigidas hacia la psicología. Desde Saussure, la teoría del signo se enriqueció con el principio de la doble articulación cuya importancia fue señalada por Martinet, hasta el punto de convertirla en el criterio de definición del lenguaje: entre los signos lingüísticos, hay en efecto que separar las unidades significativas, cada una de las cuales posee un sentido (las cpalabras•, o pa11a ser más exactos, los cmonemas•) y forman la primera articulación, de las unidades distintivas, que participan de la forma, pero que no tienen directamente un sentido (e los sonidos•, o mejor dicho los fonemas), y que constituyen la segunda articulación, la doble articulación da cuenta de la economía del lenguaje humano; constituye en efecto una suerte de desmultiplicación poderosa, que permite, por ejemplo, que el español de América, con tan sólo 21 unidades distintivas pueda producir 100.000 unidades significativas. 11. l. 3.•El signo está pues compuesto de un significante y un significado. El plano de Jos significantes constituye el plano de expresión y el de los significados el plano de contenido. En cada uno de estos dos planos Hjelmslev introdujo una distinción que

32

puede ser muy importante para el estudio del signo semiológico (y no sólo lingüístico) . Cada plano implicl:l pata H jelmslev, 8os strata: la forma y la sustancia; hay que insistir sobre la nue··"· definición de estos dos términos, pues cada uno de ellos tiene un frondoso pasado lexical. La forma es lo que la lingüística puede describir en forma exhaustiva, simple y con coherencia (criterios epistemológicos) , sin recurrir a premisas extralingüísticas. La sustancia es el conjun,to de los aspectos de los fenómenos lingüísticos que no pueden ser descritos sin recurrir a premisas extralingüísticas. Puesto que estos dos strata se encuentran en el plano de la expresión y en el plano del contenido, tendremos entonces: 1 ) una sustancia de la expresión: por ejemplo la sustancia fónica, articulatoria, no funcional, de la que se ocupa la fonética y no la fonología; 2) una forma de la expresión, constituida por las reglas paradigmáticas y sintácticas (se advertirá que una misma forma puede tener dos sustancias diferentes, una fónica y la otra gráfica); 3) una sustancia del contenido: es el caso, por ejemplo. de los aspectos emotivos, ideológicos o simplemente nocionales del significado, su sentido e positivo•; 4) una forma del contenido: es el caso de la organización formal de los significados entre sí, por ausencia o presencia de una marca semántica;31 esta última noción es difícil de captar, en razón de la imposibilidad en que nos encontramos, frente al lenguaje humano, de separar los significados de los significantes; pero por eso mismo, en semiología, la subdivisión forma/ sustancia puede volver a ser útil y fácil de manejar en los siguientes casos: l) cuando nos encontramos frente a un sistema en el que los significados se sustancializan en una sustancia que no es la de su propio sistema (es el caso, como vimos, de la Moda escrita) ; 2) cuando un sistema de objetos implica una sustancia que no es inmediata y funcionalmente significante, sino quizás, a un cierto nivel, simplemente utilitaria· t::tl alimento sirve para significar una situación pero también para alimentarse. 11. L 4. Esto permite tal vez prever la naturaleza del signo semiológico con respecto al signo lingüístico, Como su modelo, el signo semiológico está también compuesto por un significado y un Significante (en el código de tránsito, el color de un semáforo po1 ejemplo, es una orden de circulación), pero se separa de él a nivel de las sustancias. Muchos sistemas semiológicos (objetos, gestos, imágenes, 82 tienen una sustancia de la expre~ión cuyo ser no reside en la significación: son con frecuencia objetos de u~), que la sociedad deriva hacia fines de significación: el vestido sirve para protegerse, la alimentación para alimentarse, aunque 31. Aunque muy rudimentario, d análists se refiere a la forma de los significados s. Es precisamente la fonología la que llamó la atención sobre el h!narismo (~el lenguaje (si bien es cierto que sólo al nivel de la ~e~unda articulación). ¿Es este acaso un binarismo absoluto? Jakobson lo piema así. 02 Para él, los sistemas fonéticos 90. No trataremos aquí la cuestión dd orden de los términos f'n un paradigma. para Saussure este orden es indiferente, para Jakobson, por el contf~ftrio, en una flexión, el nominativo o caso-cero es el caso inicial (Essais ... , p. 71 ) . Esta cuestión puede llegar a ser muy importante el día en que te estudie, por ejemplo, la metáfora como paradigma de significantes y cuando haya que decidir si uno de los términos de la serie metafórica tiene una preeminencia cualquiera. (Cf. R. Barthes, cLa Métaphore de l'oeib, Critique, 195-196, ac:•,sto-sl"pt. 1963). 91. Cours de T.ingui•tique gtnlralll, p. 174. (Trad. cast., cit., p. 212). 92. Pr11limiruui11s to Sp1111d. Analysis, Cambridge, Mau., 1952.

58

de todas las lenguas podrían describirse medi~nte una docena de rasgos distintivos, todos ellos binarios, es decir, presentes o ausentes (o eventualmente no pertinentes). Este universalismo binario fue discutido y matizado por Martinet: 93 las oposiciones bina~ias son la mayoría, pero no la totalidad; la universalidad del binarismo no es segura. Discutido en fonología, inexplorado en semántica, el binarismo es la gran incógnita de la semiología, cuyas oposiciones no fueron todavía señaladas; para dar cuenta de las oposiciones complejas puede recurrirse al modelo· ideado por la lingüística y que consiste en una alternativa •complicada•, u oposición de cuatro términos: dos términos polares (esto o aquello) y un término mixto (esto y aquello) y un término neutro (ni esto ni aquello). Estas oposiciones, si bien más flexibles que la oposición privativa, no nos eximen de plantear el problema de los paradigmas seriales y no solamente opositivos: la universalidad del binarismo no está aún fundamentada. Tampoco su •naturalidad• (es el segundo punto en discusión). Es sumamente tentador fundar el binarismo general de los códigos en datos fisiológicos, en la medida en que puede creerse que la percepción nt~uro­ cerebral funciona, ella también, por todo o nada, y que la vista y el oído operan principalmente mediante el •barrido• de una alternativa. 94 De este modo, se iría edificando de la naturaleza a la sociedad, una vasta traducción del mundo, no ya •analógica• sino más bien cdigital•. Pero nada de todo esto es seguro. En realidad, y para terminar brevemente el tema del binarismo, podemos preguntarnos si no se trata de una clasificación a la vez necesaria y transitoria: el binarismo sería, él también, un metalenguaje, una taxinornia particular destinada a ser superada por la historia, de la que habrá sido un momento preciso, , III. 3. 6. Para termmar con los princtpales hechos del sistema, queda algo por decir acerca de la neut1aliwció11. Este término designa en lingüística el fenómeno por el cual una oposición pertinente pierde su pertinencia, es decir, deja de ser significante. En términos generales, la neutralización d~ una oposición sistemáti•.:a se produce por efecto del contexto: lo que e anula• el sistem?. es pues, en cierta medida, el sintagma. En fonología, por ejeruplo, la oposición de dos fonemas puede ser anulada por la posicióu de uno de los términos de la cadena hablada: en francés, generalmente hay oposición entre é y e cuando uno de estos términos está en posición final (j'aimaifj'aimais). En cualquier otro lugar esta oposición Jeja de ser pertinente: es neutralizada. A la inversa, la oposición pertinente ó/ o (sautc / sottc) se neutraliza en posición final, en donde no se tiene más que un sonido ó (pot, mot, ea;_). Los dos rasgos neutralizados se reúgen bajo un sonido único, llamado archifonema y que se designa mediante una mayúscula: 93. Eccmomit dn ~hangnMnls phonítiques, 3, 15, p. 73. 94. Los sentidos más rudimentarios, como el olfato y el gusto &erían «analógicos». Cf. V. Bclevitch, Lan&atiS d11s machin1s .111 lantallll humain, págs. 74-75.

59

éje =E; ójo =O. En semántica, la neutralización no fue objeto más que de algunos sondeos, puesto que el •sistema• semántico no está todavía establecido: G. Dubois 05 observa que una unidad semántica puede perder sus rasgos pertinentes en ciertos sintagmas¡ hacia 1872, en expresiones como emancipación de los trabajadores, emancipación de las masas, emancipación del proletariado, puede conmutarse una parte de la expresión sin que cambie el sentido de la unidad semántica compleja. En semiología, para esbozar una teoría de la neutralización, es preciso, una vez más, esperar la reconstitución de un cierto número de sistemas, algunos de los cuales excluirán tal vez radicalmente el fenómeno: por su finalidad misma, que es la intelección inmediata y sin ambi·güedad de un reducido número de signos, el código de tránsito no puede tolerar neutralización alguna. La Moda, por el contrario, con sus tendencias polisémicas (e incluso pansémicas) contiene numerosas neutralizaciones: en tanto que en francés, jersey remite al mar y sweater a la montaña, se hablará de un jersey o de un sweater para el mar, con lo que se pierde la pertinencia sweater/ jersey: 06 ambas piezas quedan ~bsorbidas en una suerte de carchivestelJla», del tipo «tejido de lana». Puede decirse, al menos en términos de la hipótesis semiológica (es decir, sin tener en cuenta los problemas propios de la segunda articulación, la de las unidades pummente distintivas), que hay neutralización cuando dos significantes se engloban dentro de un solo significado, o recíprocamente . (pues podrán existir neutralizaciones de significados). Hay que agregar al fonema dos funciones útiles: la primera es la de campo de dispersión o de margen de seguridad; el campo de dispersión está constituido por las variedades de ejecución de una unidad (por ejemplo, de un fonema) en tanto esas variedades no provoquen un cambio de sentido (es decir, que no pasen a la categoría de variaciones pertinentes) ; los e bordes• del campo de dispersión son sus márgenes de seguridad. Esta es una noción de poca utilidad cuando se está frente a un sistema en el que la e lengua• es muy fuerte (en el sistema del automóvil, por ejemplo), pero que resulta sumamente valiosa cuando un e habla• abundante multiplica las ocasiones de ejecución: en la alimentación, por ejemplo, podrá hablarse del campo de dispersión de un determinado plato, que estará constituido por los límites de los cuales dicho plato sigue siendo significante, cualesquiera que sean las cfantasías• de su ejecutante. Las variedades que componen el campo de dispersión son ora variantes combinatorias, cuando dependen de la combinación de los signos, es decir del contexto inmediato (la d de nada y la de fonda no son idénticas, pero la variación no incide sobre el sentido), ora variantes individuales o 95. Cahiers de Lexicologie, 1, 1959 («Unité sémantique complexe et neutralisation•). 96. Es evidentemente el discurso de la Revista de Modas lo que lleva a c~L¡o la neutralización, que consiste en suma, en paaar de la disyunción eicduyente de tipo AUT (chandail o bien sweater) a la diayunci6n inclusiva de tipo VEL (chandail o indiferentemente sweater).

60

facultativas (en francés, por ejemplo, el ser borgoñón o parisrense, es decir que se ejecute la r roulé [r y rt españQlas] o grasseyé [uvular] no impide que el hablante se haga entender de cualquiera de las dos formas: la variación de estas dos r no es pertinente) . Durante mucho tiempo las variantes r.ombina.toriaa fueron c:onai· deraclf\s como hechos de habla; li!~tánJ por r::i~rtQ¡ miJy ccreil d~ ella, pero actualmente se las considera hechos de lengua, desde el momento que son •obligatorias•. Es probable que en semiología, donde los estudios de connotación ocuparán un lugar muy importante, las variaciones se conviertan en una noción central: en efecto, las variantes que son in-significantes en el plano de la denotación (por ejemplo, r roulé y r uvular), pueden ser significantes en el plano de la connotación, y las variantes combinatorias r roulé y r uvular, remitirán entonces a dos significantes distintos: en la lengua del teatro, una significará •el borgoñés• y la otra •el parisiense•, sin dejar de ser insignificantes en el sistema denotado. Tales las primeras implicaciones de la neutralización. De un modo muy general, la neutralización representa una suerte de presión del sintagma sobre el sistema y se sabe que el sintagma, próximo al habla, es en alguna medida un factor de cdefección• del sentido; los sistemas más fuertes (como el código de tránsito) tienen sintagmas pobres; los grandes complejos sintagmáticos (como la imagen) tienden a volver ambiguo el sistema. 111. 3. 7. Sintagma, Sistema: tales Tos dos planos del lenguaj~. Ahora bien, aunque su estudio esté apenas indicado, es necesano prever la exploración a fondo de los fenómenos por los cuales un plano desborda sobre el otro, de un modo hasta cierto punto •teratológico• respecto de las relaciones normales del sistema y del sintagma. El modo de articulación de los dos ejes resulta a veces •pervertido•, cuando por ejemplo determinado paradigma se amplía en sintagma: se transgrede la división corriente sintagma/ sistema, y es probablemente alrededor de esta transgresión donde se encuentren un elevado número de fenómenos creativos, como si existiera una relación entre la estética y las defecciones del sistema semántico. La transgresión principal es evidentemente la extensión de un paradigma sobre el plano sintagmático, puesto que normalmente se actualiza sólo un término de la oposición, en tanto que el otro (o los otros) permanecen virtuales: es lo que a grandes rasgos sucedería si se intentara elaborar un discurso poniendo uno tras otro todos los términos de una misma declinación. La cuestión de estas extensiones sintagrnáticas ya había sido planteada en fonología: Trnka, corregido por Trubetskoy, había establecido que dentro de un morfema, dos términos paradigmáticos de un par correlativo no pueden encontrarse uno al lado del otro. Pero es evidentemente en semántica donde la normalidad (a la que se refiere en fonología la ley de Trnka) y sus transgresiones presentan el mayor interés, puesto que en este caso nos encontramos en el plano de las unidades significativas (y no ya distintivas) y que el desbordamiento de los ejes del

61

lenguaje provoca una aparente subversión del sentido. He aquí, desde este punto de vista, tres direcciones que será necesario explorar. Frente a las oposiciones clásicas, llamadas de presencia, J. Tubiana 117 propone reconocer oposiciones de combinación ( agencement) : dos palabras presentan los mismos rasgos pero la combinación de esos rasgos difiere de una a otra: d. rosal/sarro; r'!-dofduro; cría/rica. Estas oposiciones forman la mayor parte de los juegos de palabras, retruécanos y adivinanzas. En suma, partiendo de una oposición pertinente ( cf. en francés 'Félibres * / febriles), basta suprimir la barra de oposición paradigmática para obtener un sintagma extraño (Félibres febriles era el título de un artículo periodístico) . ;Esta supresión repentina de la barra se parece bastante a la abolición de una suerte de censura estructural, fenómeno que no puede dejar de relacionarse con el sueño, en tanto produce o utiliza juegos de palabras. 98 Otro importante terreno de exploración es la rima. La rima constituye una esfera asociativa a nivel del sonido, es decir de los significantes: hay paradigmas de rima. Con respecto a estos paradigmas el discurso rimado está formado por un fragmento del sistema ampliado en sintagma. La rima coincidiría en suma con una transgresión a la iey de distancia del sintagma-sistema (ley de Trnka) . Correspondería a una tensión voluntaria entre lo afín y lo desemejante, a una es~ecie de escándalo estructural. Finalmente, no hay duda de que la retórica pertenecerá por entero al dominio de esas transgresiont~s creadoras; si recordamos la distinción de Jakobson, comprenderemos que toda serie metafórica es un paradigma sintagmatizado, y toda metominia un sintagma cristalizado y absorbido dentro de un sistema. En la metáfora la selección se convierte en contigüidad y en a metonimia la contigüidad se vuelve campo de selección. De este modo, la creación parece darse siempre en el linde de los dos planos.

IV.

DENOTACIÓN v

CoNNOTACIÓN

IV. l. Se recordará que todo sistema ·~:~e-significación implica un plano de expresión (E) y un plano de contenido (C) y que la significación coincide con la relación (R) de los dos planos: E R C. Supongamos ahora que dicho sistema E R C se convierta a su vez en simple elemento de un segundo sistema, que será, de ese modo, extensión del primero. Tendremos así dos sistemas de significación imbricados el uno en el otro, pero al mismo tiempo cdesencajados• el uno respecto del otro. Sin embargo este cdesencaje• de los dos sistemas puede hacerse de dos maneras 97. Cahiers fndinand de Saussurt, IX, pp. 41-46. • FJlibr~s, felibres: nombre dado a los poetas de la nueva escuela provenzal (siglo XIX) que tenia por finalidad mantener vivos los dialectos de la lengua. [N. del T.] 98. Cf. J. Laplanche y S. Leclaire, articulo citado.

totalmente diferentes, según el punto de inserción del primer sistema en el segundo, lo que de ese modo dará lugar. a dos conjuntos opuestos. En el primer caso, el primer sistema (E R C) se convierte en el plano de expresión o significante del segundo sistema:

2

E

e

R

~

ERO

o bien: (E R·C) R C. Es el caso de lo que Hjelmslev llama semiótica connotativa. El primer sistema constituye entonces el plano de denotación y el segundo sistema (extensión del primero) el plano de connotación. Diremos pues que un sistema connotado es un sistema cuyo plano de expresión está constituido p.Jr un sistema de significación. Es evidente que los casos corrientes de connotación estarán constituidos por los sistemas complejos cuyo lenguaje artibulado forma el primer sistema (tal por ejemplo el caso de la literatura). En el segundo caso (opuesto) de e desencaje• el primer sistema (E R C) se convierte, no en el plano de expresión, como en el caso de la connotación, sino en el planc del contenido o significado del segundo sistema:

2

E

e

R

~

ERO

o bien: E R (E R C). Es el caso de todos los metalenguajes: un metalenguaje es un sistema cuyo plano del contenido está constituido por un sistema de significación; o bien, es una semiótica que trata de una semiótica. Tales son las dos vías de amplificación de los sistemas dobles:

Se

Sa

Sa

Sa

Se

Se

Connotación

Metalenguaje

IV. 2. Los fenómenos -de connotación no nan sido· todavía estudiados sistemáticamente (se encontrarán algunas indicaciones en los Prolegomena de Hjelmslev). Sin embargo, el porvenir pertenece sin duda a una lingüística de la connotación, pues a partir del sistema primario que le brinda el lenguaje humano, la sociedad desarrolla sin cesar sistemas de sentidos secundarios, y esta elaboración, ora manifiesta, ora enmascarada, racionalizada, se

encuentra muy cerca de una verdadera antropología histórica. Por ser ella misma un sistema, la connotación comprende significan· tes, aignüicaaos y el proceso que une unos con otros {significación): para iniciar el estudio de cada sistema habría que realizar ·en primer término el inventario de esos tres elementos. Los significantes de connotación, que llamaremos connotadores, están objeti\·us, se comtr u ya un pal:.tt io w:t~¡, u: y d plato dt> sona caliente, de tt>rnura ante t>l bebé oue iuega, de luto ante el velorio. Como F!n el sistema de Pronp, el mismo contenido recibe funciones diferentes segÚn el contexto en que está insertado. Entre las múltiplt>s significaciones ron aue está virtualmente cargado un segmento de Pl'lícula. ~ólo se eligen aquellas que pueden enlazarse a uno de lo~ hilos de la intriga. Si se acepta esta interpretación, hay que deducir una consecuencia de importancia para un ulterior programa de investigaciones: en el orden cronológico. la semiología del relato debería preceder y no seguir la de las técnica~ narrativas: t>n efecto, de las dos, la rondicionan.te no es, pese a cif'rta~ apariencia~, la que sirve de relevo (.Telazs) para la transmisión~de la otra. Si el relato se vimaliza en el cine, se verbaliza en la nO\·ela, se gestualiza en la mímica, etc., estas transposiciones no afectan su estructura, pues sus significantes permanecen idénticos en r.ada rilso (situaciones, conductas, etc.). Por el contrario, si PI leng-¡1aie verbal, la imac;en

10'3

móvil o inmóvil, el gesto se cnarrattvlZan•, si sirven para relatar una historia, deben amoldar su sistema de expresión a una estructura temporal, darse un juego .de articulaciones que reproduzca, fase tras fase, una cronología. La misma segmentación se aplica entonces a los procesos que sirven de materia al relato, al relato mismo, y a las técnicas que lo relatan. Escu•la Pr4ctica d• Altos Estudios Parb.

104

La descripción de la significación en la literatura Tzvetan Todorov

Los problemas de significación, que se cuentan entre los máa difíciles de la lingüística o la filosofía, se complican aún más en el análisis literario. La obra literaria posee varios planos diferentes que sólo adquieren significación definitiva unidos en un relato particular. Sin embargo, para presentar un esquema inteligible de estas significaciones, comenzaremos por distinguirlas unas de otras. El primer plano de descripción es el de los sonidos. En literatura, la expresión puede volverse contenido si, mediante una convención, se pone de relieve el signo lingüístico. Estos fenómenos, que fueron siempre objeto de innumerables discusiones, pueden ser repartidos en tres grupos sin que sea posible establecer entre ellos límites precisos. El primero y mejor conocido en lingüística es la onomatopeya, en el que la expresión del signo reproduce los sonidos que designa. Es al mismo tiempo el caso en que el contenido interviene forzosamente para la comprensión (no olvidemos que las onomatopeyas difieren notablemente, aun las de lenguas muy cercanas). El grupo siguiente puede denominarse «ilustración sonora•. Tal el caso de las palabras que, sin ser onomatopeyas, evocan en nosotros la impresión auditiva que tendríamos del fenómeno descripto (gracias a la sinestesia esta ilustración sonora se extiende también a los otros sentidos). Aquí el contenido tiene menos importancia, pero su conocimiento es de todos modos muy útil, como lo revelan los ejemplos en los que un cambio mínimo del sentido destruye e la ilustración»; tal el motivo por el cual estos dos casos no pueden ser considerados como figuras del lenguaje. El tercer grupo es lo que se ha dado en llamar cdistribución fonemática• (no interviene aquí el plano del contenido). Si bien es cierto que en este, como en todos los casos de análisis semiológ-iro, hay que guardarse de descifrar la significación de esta distribución, 1 esto no debe impedirnos describirla y comparar su esquema con las otras reparticiones del modelo de la obra. Las investigaciones de Th A. Sebeok,2 que describe el plano fonemática según rasgos distintivos, son muy reveladoras en este sentido. l. l. Fónagy repite en un artículo rt>ctente, que los grandes muestrarios de los textos literarios prueban .. stadísticamente cla agresividad• de los fonemas /k/, /t/, /r/, etc. Cf. l. Fónagy, dnformationsgestalt von Wort und Laut in der Dichtung:t, Puetics. Poetyka. Poetika, Warszawa PWN 1961.

•

'

2. Cf por ejemplo, Th. A. Sebeok, cSound and Meaning in a Cheren.is Kolkaong Text•, For Roman ]akobson, Tht: Hague, 1956.

105

Obtiene, por consiguiente, tres casos diferententn f'n oroc;a romo en norsía). elonrle torlos los planos (!el .;qtem::. lincriiístiro son cartualizanoc;• v nnestos ele relieve, esta sirrnifirarión rernnera su sPntielo prime-ro. No SP tr:'lt:'\ de un emnlen irrf'"'ttlr aue repre~entf' una elesviarión estadí~tica, sino que la elistrihnrión s e~trnrturall's, aporta una siP"nificaci6n complement::Jria imnortante. Harf' tiPmno aue los e~rritores --más Que loo críticos literarios- advirtiPron la imnort:~ncia de las caterrorías gramatirales en literatura :11 pf'ro es ante todo la lingüística descrintiva la nue nuso fle mi' nifiesto su verelarlero papel, P."rari~s a la descrinción formal v nrecisa. Las investif!ariones de Th. A. SrhPok. rle S. J ,f'vin.8 revelaron que la imnortanria de ese panel ~e debía a la nosihilüiad de acercar si•mos de contenido diferente pero compar::~hle gracias a una forma ieléntica. De tal suerte, estas c::.teQ"orías serían 11no de los meelios fundamentales para la creación de •acoplamil'ntos• en los diferentes niveles. En lingüística, el plano ele la sustancia del contenido es estudiado por la semántira. En análisis literario, este dominio poco «estruc3. Srbeok, oP. cit. 4. Cf. por ejemplo, R. Jakobson, ·Grammatika poezii i poezija grammatiki•, Poetics ... 5. M, Proust llama a Flaubert cun hombre cuyo empleo ro y la identidad d,. e~tos léxicos forman de algún modo el idiolecto de cada uno. 13 La imagen, en su connotación, estaría entonces constituida por una arquitectura de signos provenientes de léxico~ (de idiolectos), ubicados en distintos niveles de profundidad. Si, como se piensa actualmente, la psique misma está articulada como un lenguaje, cada léxico, por •profundo» que sea, está codificado. O mejor aún, cuanto más se •desciende» en la profundidad psíquica de un individuo, tanto mavor es la rarificación de los signos y mayor también la posibilidad de clasificarlos: ; hay acaso alrro más sistemático que las lecturas del Rorschach? La variabilidad de las lectura~ no puede entonces amenazar la clen~ua• ife la imao-en, si se admite que esta lengua está compuesta de idiolectos. léxicos o sub-códigos: así como el hombre se articula hast~ el fondo de sí mismo en lenll'Uajes distintos, del sentido atraviesa por entero la imagen. La lengua de h imafTPn no PS sólo el ron iunto de palabras emitidas ( nor eiemplo a nivel del eme combina los signos o crea t>l mensaje), sino que es también el con junto de na labras recibidas: u la lengua debe incluir las «sorpresas• del sentido. Otra dificultad relacionada con el análisis de la connotaci6n, consiste en que a la particularidad de sus sirrnificados no corresponr1e un lenguaje a na lítico particular. ¿Cómo denominar los si!mificados de connotación? Para uno de ellos, hemos adelantado el término de italianidnd, pero los otros no nueden ser desig-nados más que por vocablos provenientes del lenguaje corriente ( preparaci6n-cu 'inaria, naturaleza-muerta, abundancia) : el metalenguaje que debe hacerse cargo de ellos n el momento del análisis no es especial. Esto constituye una dificultad, pues estos significados tienen una naturaleza semántica particular; como sema de connotación, c)a abundancia• no recubre exactamente cla abundancia• en el st>ntirlo denotado; el si!~nifkante de connotación (en este caso la profusión y la condensaci6n de los productos) es algo así como la cifra esencial de todas las abundancias posibles, o meior dicho, de la idea más pura de la abundancia. Por el contrario, la palabra dt>notada no remite nunca a una esencia, pues está siempre encerrada en un habla contingente, un sintag12. Cf. A T. Greimas, eLes problhn.:s de la dt>8cription mácanographique». t>n r.nhiers de Lexicologie, BensanGOTI. l. 1959, p. 63. 13. Cf. Elementos . .. , pág. 22 de este volumen. 14. Desde el punto de vista saussuriano el habla ea sobre todo lo que se emite, tomándolo de la lengua (y que a su vez la constituye). Hoy en di a, es necesario ampliar la noción de lengua, sobre todo desde el punto de vista semántico: la lengua es e la abstracción totalizan te» de loa menaajea emitidos y recibidos.

137

ma continuo (el del discurso verbal), orientado hacia una cierta transitividad práctica del lenguaje. El serna «abundancia•, por el contrario, es un concepto en estado puro, separado de todo sintagma, privado de todo contexto; corresponde a una suerte de estado teatral del sentido, o, mejor dicho (puesto que se trata de \'_'$1 signo sin sintagma), a un sentido expuesto. Para expresar estos sémas de connotación, sería preciso utilizar un metalenguaje particular. Hemos adelantado italianidad; son precisamente barbarismos de este tipo lo que con mayor exactitud podrían dar cuenta de los significados de connotación, pues el sufijb -tas (indoeuropeo -ta) servía para formar, a partir del adjetivo, un sustantivo abstracto: la italianidad no es Italia, es la esencia condensada de todo lo que puede ser italiano, de los spaghetti a la pintura. Si se aceptase regular artificialmente -y en caso necesario de modo bárbaro- la denominac~ón de los sernas de connotación, se facilitaría el análisis de su forma. 111 Estos sernas se organizan evidentemente en campos asociativos, en articulaciones paradigmáticas, quizás incluso en oposiciones, según ciertos recorridos, o como dice A. J. Greimas, según ciertos ejes sémicos: 16 italianidad pertenece a un cierto eje de las nacionalidades, junto a la francesidad, la germanidad o la hispanidad. La reconstrucción de esos -ejes --que por otra parte pueden más adelante oponerse entre sí- no será sin duda posible antes de haber realizado un inventario fnasivo de los sistemas de connotación, no sólo del de la imagen sino también de los de otras sustancias, pues si bien es cierto ~ue la connotación posee significantes típicos según las sustancias utilizadas (imagen, palabra, objetos, comportamientos), pone todos sus significados en común: encontraremos siempre los mismos significados en el periodismo, la imagen o el gesto del actor (motivo por el cual la semiología no es concebible más que en un marco por así decirlo total) . Este campo común de los significados de connotación, es el de la ideología, que no podría ser sino única para una sociedad y una historia dadas, cualesquiera sean los significantes de connotación a los cuales recurra. A la ideología general corresponden, en efecto, significantes de connotación que se especifican según la sustancia elegida. Llamaremos connotadores a estos significantes, y retórica al conjunto de los connota dores: la retórica aparece así como la parte significante de la ideología. Las retóricas varían fatalmente por su sustancia (en un caso el sonido articulado, en otro la imagen, el gesto, etc.) , pero no necesariamente por su forma. Es incluso probable que exista una sola forma retórica, común por ejemplo al sueño, a la literatura y a la imagen. 17 De este modo la retórica de la imagen (es decir la clasificación de sus connotado res) es específica en la 15. Form.a, en el sentido preciso que le da Hjelmslev (e f. Etementos .•• , p. 62), como organización funcional de los elementos entre sf. 16. A. J. Greimas, Cours d• Sémantiqu.e, 1964, fascículos mimeografiados por la tcole Normale supérieure de Saint-Cloud. 17. Cf. E. Benveniste: e Remarques sur la fonction du langage dans la d~couverte freudienne:., en La PsychanalySI, 1, 1956, págs. 3-16.

138

medida en que está sometida a las exigencias físicas de la visión (diferentes de las exigencias fonatorias, par ejemplo), pero gene· ral en la medida en que las •figuras,. no son nunca más que relaciones formales de elementos. Si bien esta retórica no puede constituirse más que a partir de un inventario bastante' vasto, puede, sin embargo, preverse desde ahora que encontraremos en ella algunas de las figuras ya señaladas por los antiguos y los clásicos.1s De este modo el tomate significa la italianidad por metonimia; por otra parte, de la secuencia de tres escenas (café--en grano, café en polvo,, café saboreado) se desprende por simple yuxtaposición una cierta relación lógica comparable al asíndeton. En efecto, es probable que entre las metábolas (o figuras de sustitución de un significante por otro) ,1 11 la que proporcione a la imagen el mayor número de sus connotadores sea la metonimia; y entre las para taxis (o figuras del sintagma), la que domine sea el asíndeton. Sin embargo, lo más importante -al menos por ahora- no es hacer el inventario de los connotadores, sino comprender que en la imagen total ellos constituyen rasgos discontinuos, o mejor dicho, erráticos. Los connotadores no llenan toda la lexia, su lectura no la agota. En otras palabras (y esto sería una proposición válida para la semiología en general), todos los elementos de la lexia no pueden ser transformados en connotadores, subsiste siempre en el discurso una cierta denotación, sin la cual el discurso no sería posible. Esto nos lleva nuevamente al mensaje 2, o imagen denotada. En la propaganda Panzani, las legumbres mediterráneas, el color, la composición, y hasta la profusión, surgen como bloques erráticos, al mismo tiempo aislados e insertados en una escena general que tiene su espacio propio y, como lo hf'mos visto, su e sentido,.: están «atrapados• en un sintagma que no es el suyo " que es el de la denotación. Es esta una proposición importante, pues nos permite fundamentar (retroactivamente) la distinción estructural entre el mensaje 2 o literal y del mensaje 3 o simbólico, y precisar la función naturalizante de la denota,ción respecto de la connotación; sabemos ahora qÚe lo que •naturaliza• el sistema del mensaje connotado es el sintagma del mensaje denotado. En otros términos: la connotación no es más que sistema, no puede definirse más que en términos de paradigma; la denotación icónica no es más qua ~intagma, asocia elementos sin sistema; los connotadores discontinuos están relacionados, actualizados, •hablados• a través del sintagma de la denotación: el mundo 18. La retórida clásica deberá ser repensada en términos estructurales (tal el objetivo de un trabajo en preparación) ; entonces será tal vez posible ettablecer una retórica general o lingüística de los significantes de connotación, válida para el sonido articulado, la imagen, el gesto, etc. 19. Preferiremoa eludir :aquí la oposición de Jakobson entre la metáfora y la metonimia, puea ai por su origen la metonimia es una figura de ).¡ contigüidad, no por eso deja finalmente de funcionar como un sustituto del aignüicank, ea decir, como una metáfora.

139

discontinuo de los símbolos se sumerge en la historia de la escena denotada como en un baño lustral de inocencia. Vemos entonces que en el sistema total de la imagen las funciones estructurales están polarizadas; hay, por una parte, una suerte de condensación paradigmática a nivel de los connotadores (es decir, en términos generales, de los •símbolos•), que son signos fuertes, erráticos, y podríamos decir e cosificados•; y por otra, un •fluir• sintagmático a nivel de la denotación; no olvidemos que el sintagma está siempre muy próximo al habla, y es sin duda el •discurso• icónico el que naturaliza sus símbolos. Sin pretender inferir demasiado apresuradamente de la imagen a la semiología general, podemos, sin embargo, atrevernos a decir que el mundo ~1 sentido total está desgarrado internamente (estructuralmente) ~tre el sistema como cultura y el sintagma como naturaleza: todas las obras de las comunicaciones de masas conjugan, a través de dialécticas diversas, y diversamente logradas, la fascinación de una naturaleza, que es la del relato, de la diégesis, del sintagma, y la inteligibilidad de una cultura, refugiada en unos cuantos símbolos discontinuos, que los hombres cdeclinan• en el seno de su habla viva. Escuela Pr4ctica d11 Altos Estudios, Parfs. ~

140

El ctne: ¿lengua o lenguaje? Christian Metz

Una época del cine: el ''montaje-soberano". En abril de 1959, durante una de las célebres •Entrevistas• organizadas por los Cahiers du cinéma, al evocar entre otros temas el problema del montaje, Roberto Rossellini 1 expresaba una opinión que no era nueva, pero a la que daba un giro más personal. Al principio, una constatación trivial: el montaje no desempeña en el cine moderno el mismo papel que durante el gran período 19251930; pero es~ evidente que sigue siendo una fase indispensable de la creación fílmica: es necesario saber elegir lo que se filma y montar Jo que se ha filmado. Y puesto que es necesario recortar y ajustar, ¿cómo no querer hacerlo lo mejor posible?, ¿cómo no tratar de •cortar• en el lugar adecuado? Pero el montaje, continuaba el autor de Pai:>a, no es considerado actualmente como una manipulación todopoderosa. Esta fórmula, que casi aparece en las observaciones del cineasta italiano, resume en todo caso h que tenían de más sugestivo. El montaje como criterio soberano ... ¿No es acaso este montaje que durante el gran período aspiró a un poder persuasivo considerado en cierta forma absoluto, y que respaldaban •científicamente• las famosas experiencias de Kulechov? ¿No es acaso éste el montaje cuya eficacia -tal vez sobreestimada, pero por cierto real- impresionó tan vivamente al joven Eisenstein? Asustado al principio por la enormidad casi deshonesta de la eficiencia 2 que se le ponía entre las manos, Eisenstein no tardó en dejarse conquistar en espíritu por el deseo de conquistar los espíritus y se convirtió en jefe de todos Jos teóricos del •rnontaje-soberano•. 8 Fue un verdadero fuego de artificio. Con Pudovkin, Alexandrov, Dzigavertov, Kulechov, Bela Balazs, Renato May, R. Arnheim, Raymond J. Spottiswoode, André Levinson, Abe! Gance, .Jean Epstein, y tantos otros, el montaje, a través de la explotación ardiente e ingeniosa de todas las combinaciones que autoriza, a través de páginas y más páginas escritas en su honor en libros y revistas, se volvía prácticamente coextensivo al cine mismo. l. Cahürs du cinéma, n• 94, abril de 1959. Reportaje a cargo de F. Hoveyda y J. Rivctte~ 2. La palabra tiene aquí el sentido definido por G. Cohen-Séat: no ae trata de la eficacia de una gestión .precisa o de un acto en particular, sino dt:I poder que pertenece específicamente a un medio de expresión. 3. ]. Carta analizó acertadamente esta conversión de Eisenstein en sus comienzos. Cf. cL'humanisme commence au langage:t, Esprit, junio de 1960, págs. 1113-1132, y especialmente págs. 1114-1116.

141

El buen Pudovkin, más directo que los otros, no sospechó estar tan en lo cierto cuando declaraba con aplomo ' que la noción de montaje, más allá de todos los sentidos particulares que a veces se le asignan {yuxtaposición de escenas, montaje acelerado, principio puramente rítmico, etc.), es en realidad la creación fílmica en su totalidad: el e plano• aislado no es ciñe; no es más que materia prima, fotografla del mundo real. Sólo el montaje permite transformar la foto en eine, el calco en arte. Defirtido en términos más amplios, el montaje se confunde simplemente con la composición misma de la obra.'1 • De las grandes obras teóricas de Eisenstein, recopiladas en Film Form y The Film Sense, surge para el lector moderno lo que bien puede llamarse un fanatismo por el montaje. R. Micha observa con razón que el cineasta soviético, obsesionado por esta noción clave, llega a encontrarla en todas partes y a ensanchar sus límites en forma desmedida. 8 La historia de la literatura y la de la pintura, invitadas generosamente a una especie de reclutamiento masivo, le resultan sumamente útiles para proporcionar ejemplos de montaje avant la lettre. Basta que Dickens, Leonardo de Vinci o cuali_!}uier otro artista hayan relacionado dos temas, dos ideas, dos colores, para que Eisenstein proclame la existencia de un montaje: la yuxtaposición más claramente piétórica, el efecto de composición más universalmente admitido en literatura se convierten, para él, en algo proféticamente precinematográfico. Todo es montaje. Hay algo de empecinado, y a veces casi molesto, en el modo en que Eisenstein niega todo papel a las secuencias creadoras continuas: no ve, por todas partes, más que elementos pre-recortados que una ingeniosa manipulación sería luego capaz de cmontar•. Por tal motivo, su peculiar manera de describir el trabajo creador de todos aquellos que considera sus antecesores, no deja de contradecir, en tal o cual pasaje realmente muy poco probable, las verosimilitudes mínimas de toda psicogénesis de la creación. 7 Con el mismo empecinamiento niega categóricamente al cine toda forma de realismo descriptivo. Eisenstein no admite que se pueda filmar una escena en continuidad, no siente más que desprecio por lo que llama, según los pasajes, cnaturalisrno•, •representación puramente objetiva•, relato simplemente •informativo• (en oposición a •patético• u corgánico•, es decir, en último análisis, recortado y montado). No tiene ni siquiera en cuenta el hecho de que 4. En CinJa-Ciné pour tous, 1° de enero de 1924. Reimpreso en la antología de Pi.erre Lherminier, L'art du cinJma (Seghen, 1960), pága. 189-200. 5. Ibíd., p .. 190 según la paginación de Lherminier. 6. R. Micha, eLe cinéma, art du montage ?», Critique, agoato-aeptiembre 1951, n""· 51-52, pága. 710-724. Para el problema que noa ocupa, pága. 723-724. 7. Ver en particular el paralelo entre Dickens y Griffith, en cDickena, Griffith and the film to-day», colaboración de Eiaenstein en Amnikanskaya kinematografya: D. U. Griftith (Moscú, 1944). Reimpreso en la edición Jay Leyda de Film Form y Film Sens1 (New York, Harcourt-Brace y Meridian Booka), 1957, pága. 195-255.

142

el registro continuado de una escena corta, .compuesta e interpre· tada, pueda ser una selección entre tantas otras. No, es n~cesario fragmentar, aislar primeros planos, y luego volver a montar el conjunto. ¿Podría el espectáculo filmado tener su belleza propia? De ninguna manera. Como si quisiera sin cesar confirmar su •egut·idad, eate l{ran arti•ta, cuyo genio y gloria hubieran podido dar &~guridad Jml vr:ceª, §tl lo§ arrt~gla 1ie pronto pi'l!'íl que la belleza, despiadadamente negada a toda instancia profílmica 8 surja sin malentendido posible de la filmación y sólo de ella. Más -.ún: del montaje y sólo de él. Pues a nivel de cada 'plano' ya hay filmación, y por lo tanto composición. Pero Eisenst~in no deja pasar una ocasión sin desvalorizar, en provecho de los cuidados de preparación secuencial todo el arte que puede intervenir en el modelado de los segmentos agrupados.

El espíritu manipulador. Es necesario establecer un paralelo -que merecería algo más que las breves observaciones que expondremos a continuación-- entre esta obsesión por el corte y el montaje y algunas tendencias del espíritu y la civilización e modernas•. En sus momentos de exageración, cuando. la inspiración lo abandonaba, el cine de montaje (excepto las películas de Eisenstein) estuvo a veces a punto de convertirse en una suerte de juego de mecano, en un mundo donde el mecano, el verdadero, no es el único juego sintagmático que encanta a los niños. Al jugar, éstos adquieren un gusto por la manipulación que, si se convierten más tarde en inge¡Ueros, cibernéticos, o incluso etnógrafos o lingüistas, puede prolongarse en toda una actitud operatoria cuya excelencia de principios será en este caso más evidente que en el cine. Y además, sabemos que el espíritu de unos poros no define una época, así como el montajesoberano no define todo el cine. Si uno es cibernético, tal otro es agricultor o barrendero; si una película está «montada•, tal otra se desarrolla en vastas secuencias. Pero una época está formada por todo lo que se manifiesta en ella. Al que opta por subrayar uno de sus aspectos se le reprocha con harta frecuencia no haber al mismo tiempo subrayado Jos otros: la falta de ubicuidad se vuelve pecado contra el espíritu. Renunciemos sin embargo a tratar, junto con nuestro tema, todo Jo que no se refiera a él. En la época de El ciudadano, Orson Welles, a quien los pronuctores de la R. K. O. habían dado una libertad y medios poco comunes, se extasiaba, según su biógrafo 0 ante todo ese instrumental del que lo hacían dueño: e¡ He aquí el más hermoso juguete eléctrico que jamás haya recibido un chico! • Mecano, tren eléc-

-

8. En el sentido definido por E. 'Souriau. Profílmico es todo aquello que se pone ante la cámara o ante lo que se la pone para que lo «saque». 9. R. A. Fowler, eLes débuts d'Orson Welles a Hollywood>, en Revue du cin#ma, 2' serie, n' 3, diciembre 1946, p. 13.

143

trico: juguetes de montaje. Las grandes tiendas venden los trenes eléctricos por elementos separados: un nuevo paquete de rieles, permite que el niño «monte• de otro modo el sistema de cambios que ya tenía; todos los elementos se encajan los unos dentro de los otros. Los prospectos enumeran (clasificándolos por e funciones• dentro de la cadena) los diferentes elementos de los que se puede disponer: «Cambio a la derecha, cambio a la izquierda, cruce a noventa grados, cruce a veintidós grados .. _,.10 ¿No parecen éstas las partes del discurso vistas por un J. Kurylowicz, o algún «texto• declamado por algún americano fanático del análisis distribucional? Y eso que los juegos no son más que un ejemplo ... divertido. Están además los fotomontajes, los «collages•, la importancia de los papeles recortados en los dibujos animados de Borowczky y Lenica o de tal o cual •experimental» de los equipos de investigación de la R. T. F. (Radio-Televisión Francesa). Y están sobre todo la cibernética y la teoría de la información que vinieron a s1.1perar por la izquierda 11 a la lingüística más estructural: la lengua humana está ya suficientemente organizada, mucho más, en todo caso, que tantos otros •lenguajes• como la cortesía, el arte, Jos usos; el lenguaje verbal posee una paradigmática bastante' estricta que promete y permite las más variadas ordenaciones sintagmáticas. Pero según la opinión de ciertas tendencias modernas, aún arrastra consigo demasiada •sustancia•, no es totahbente organizable. Su doble sustancialidad, fónica y semán1Jca (es decir doblemente humana, por el cuerpo y el espíritu) resiste, el encasillamiento exhaustivo. Por tal motivo el lenguaje que hablamos se convirtió -muy paradójicamente en el fondo-en lo que algunos lógicos americanos llaman lenguaje cnatural• u •ordinario•, en tanto que, para ellos, no es necesario ningún adjetivo cuando se refieren al lenguaje de sus máquinas, más perfectamente binario que los mejores análisis de R. Jakobson. La máquina ha deshuesado el lenguaje humano y lo ha cortado en tajadas bien limpias a las que no se adhiere ningún trozo de carne. Estos cbinary digits•, segmentos perfectos, no tienen más que ser montados (programados) en el orden exigido. La· perfección del código triunfa y termina con la transmisión del mensaje. Es esta una gran fiesta para el espíritu sintagmático. Podrían tomarse más ejemplos de otros campos. La prótesis es a la pierna lo que el mensaje cibernético es a la frase humana. ¿Y por qué no hablar -para divertirnos un poco y salir del mecano-de la leche en polvo y del Nescafé? ¿Y de los robots de todo tipo? La maquinaria-lingüística, en la encrucijada de tantas preocupaciones modernas, sigue siendo, sin embargo, el ejemplo privilegiado. El procedimiento que concibe y fabrica todos estos productos es siempre el mismo: el objeto natural (lenguaje del hombre o leche de la vaca) es considerado corno un simple punto de partida. Se 10. Trenes eléctricos marca "Gégé", en venta en d Bon Marché. 11. ¿Es necesario aclarar que esta palabra no está tomada aqu{ en sentido politico?

144

lo analiza, en sentido propio o figurado; se aíslan sus .elemento~ constitutivos: es el momento de la segmentación, como en el cine. A continuación estos elementos se reparten en categorías isofuncionales: 12 por un lado los rieles rectos, por otro los rieles curvos. Es el momento de la paradigmática. Pero todo esto es simplemente preparatorio, como lo era para Eisenstein la filmación separada de cada •plano•. El gran momento esperado, aquel en el cual se pensaba desde el comienzo, es el momento sintagmático. Se reconstituye un doble del objeto inicial, un doble totalmente pensable puesto que es producto puro del pensamiento: es la inteligibilidad del objeto convertida a su vez en objeto. Y no se considera de ningún modo que el objeto natural haya servido de modelo. Por el contrario, lo que constituye un objetomodelo es el objeto construido; el objeto natural no tiene más remedio que atenerse a las consecuencias. De este modo, el lingüista 18 tratará de aplicar al lenguaje humano Jos datos de la información, y el etnógrafo llamará •modelo• no ya a la realidad por él estudiada sino a la formalización que de ella ha establecido. Cl. Lévi-Strauss es particularmente claro sobre este punto.u Se insistirá sobre la diferencia entre el objeto natural y su modelo reconstruido, y esta diferencia estará, de algún modo, en el •pasivo• de lo real; se la llamará, por ejemplo, e no pertinente• si se trata en fonología de las variantes facultativas o individuales en la realización articulatoria de los fonemas. Como lo señala R. Barthes, esta construcción no tiene como finalidad representar- lo real, no es una reproducción, no trata de imitar el rostro concreto del objeto inicial, no es •poiesis• o •seudo physis•; es una simulación, un producto de la ctechnea. 111 En suma, el resultado de una manipulación. Esqueleto estructural del objeto erigido en segundo objeto, es siempre una suerte de prótesis. He aquí lo que Eisenstein hubiera querido hacer, lo que soñó sin cesar: hacer ver la lección de los acontec:imientos, llegar, gracias al corte y al montaje a que esta lección se vuelva a su vrJ'. sensible. De ahí proviene su horror por el naturalismo. A Rossellini que exclamaba: «Las cosas están ahí. ¿Por qué manipularlas?:., el ruso hubiera podido responder: «Las cosas están ahí. Hay que manipularlas.:. Lo que nos muestra Eisenstein no es nunca el curso del mundo, sino siempre, como él mismo lo dice, el curso del mundo refractado a través de un «punto de vista ideo12. Noción tornada aquí en sentido amplio, original de Kurylowícz, cLinguistíqu¡¡ et théorie du signe•, ]ourn. de Psych. norm. et pathol., t. XLII, 1949, p. 17 5. Además la idea de subordinar la morfologla. a la sintaxis -fundamental en este autor- va en el mismo sentido. 13. Que no siempre está totalmente definido y es a veces reticente acerca de estos problemas (ver la actitud de A. Martinet). Pero un P. Guiraud o un R. Jakobson son más favorables. 14. Cf. «La notíon de structure en ethnologie:., comunicación para el simposio So&ial structunr (New York, 1952). Reimpreso en .A.nthropologie structurale, págs. 303-351. (Trad. cast.: págs. 249-289.) 15. R. Barthes, cL'activité structuraliste», Lettru nouvelles, febrero 1963, págs. 71-81

145

lógico:., totalmente pensado, significante de parte a parte. Ya no basta el sentido; hay que agregar la significación. Es necesario que quede bien claro que no se trata aquí de política. No se trata de oponer a las opciones políticas de Eisenstein un determinado tipo de objetividad. Tampoco se trata, como lo hacía A. Bazin 111 más sutil que los que reprochan a Eisenstein el ser comunista, de oponer a sus «terquedades:. simplemente narrativas (y no políticas) la posibilidad de alguna lectura directa y misteriosamente fiel al sentido profundo de las cosas. No se trata más que de semiología: lo que llamamos «sentido:. del acontecimiento narrado por el cineasta hubiera sido de todos modos un sentido para alguien (no existen otros sentidos) . Pero desde el punto de vista de los mecanismos expresivos, podemos distinguir el sentido e natural:. de las cosas y de los seres (continuo, global, sin significante claro: así por ejemplo la alegría que se lee en el rostro del niño), y la significación deliberada. Esta última sería inconcebible si no viviésemos ya en un mundo del sentido, pero no es concebible más que como un acto organizatorio distinto, mediante el cual se redistribuye el sentido: la significación se complace en recortar con precisión significados "discontinuos que corresponden a otros tantos significados discretos. Consiste, por definición, en informar un semantismo amorfo. En El acorazado Potemkin, tres diferentes estatuas de león filmad~s separadamente, formarán, yuxtapuestas, un magnífico sintagma; se creerá que el animal estatuificado se yergue, y se supone ~que veremos en él unívocamente el símbolo de la revolución obrera. Eisenstein no se contentó con haber compuesto una magnífica secuencia; pretendía, además, que ello fuese un hecho ~ knguL • ¿~asta dónde podría llegar el gusto por la preparación, una de 1~ tres formas de lo que R. Barthes llama «la imaginación del signo• ?17 ¿No considera acaso A. Moles la posibilidad de un «arte permutacionab en el cual la poesía, reconciliada por fin con la ciencia renunciaría a envolverse en el púdico misterio de la inspiración, confesaría abiertamente la parte de manipulación que ha implicado siempre, y terminaría por dirigirse a las computadoras? El «poeta» programaría la máquina, le fijaría un cierto número de elementos y de limitaciones, la máquina exploraría todas las combinaciones posibles y finalmente el «creador:. haría su selección. 1 8 ¿Utopías? ¿Profecía? Pero el autor no dice que esto sea para el futuro, y nada impide extrapolar a través de Jos datos actuales. Las profecías se realizan rara vez en la forma indicada, pero no por eso algunas dejiln de ser indicativas. Este trabajo proviene por entero de la convicción de que la manipu16. T0rno 111 de Qu'est-ce que le cinéma?, págs. 172-173 {en un pasaje de cLa cybernétique d'André Cayatte», artículo aparecido en CahilrJ du cinéma, n° 36, 1954. 17. Arguments, n""· 27-28, 3° y 4" trirnestr~a, 1962, págs. 118-12~. 18. A. Moles, e Poésie expérirnentale, poéttque et art permutattonnel», Arguments, no•. 27-28, 39 y 4 9 trimestres de 1962, pága. 93-97.

146

lación soberana no es una vía fecunda para el cine (ni tampoco para la poesía) . Pero además, es necesarió advertir con .toda claridad que este tipo de orientaciones están por completo en la línea de una cierta modernidad que, aplicada fuera de la creación estética, cuando se llama cibernética o ciencia estructural, da resultados mucho menos discutibles. De este modo, el montaje-soberano es, hasta cierto punto, solidario con una forma de espíritu propia del «hombre estructural:.. 111 Pero esta relación exige de inmediato dos reservas que bien podrían reducirse a una sola. En primer lugar, el apogeo del montaje es muy anterior a la corriente del espíritu sintagmático. Este último sólo se afirma verdaderamente a partir de la liberación, y es precisamente entonces cuando el montaje, al menos bajo su forma soberana ( 1925-1930), es cada vez más criticado y abandonado por los cineastas y los teóricos del cine. 20 Por otra parte, ¿no es acaso paradójico que el cine sea uno de los campos en los cuales comenzó su carrera el espíritu manipulador? Esta idea de una realidad reconstruida que no busca el ra!·ecido literal, ¿no es evidentemente contraria a la vocación esencial del cine? ¿No es acaso lo propio de la cámara reconstruir el objeto en su cuasi literalidad perceptiva, aun cuando lo que se le dé para filmar no sea más que el fragmento pre-recortado de una situación global? El primer plano mismo, arma absoluta de los teóricos del montaje en su lucha contra el naturalismo visual, ¿no es, en una escala más reducida, tan respetuoso del rostro del objeto como el plano de conjunto? 21 ¿No es acaso el cine el triunfo de esa «seudo physis» que el espíritu manipulador rechaza con razón? No se apoya por entero en esa famosa «impresión de realidad» que nadie discute, que muchos estudiaron y a la cual debe al mismo tiem~o su parte «realista» y su aptitud para realizar lo maravilloso? 2 Dos reservas, y de hecho una sola: en el momento en que una cierta forma de intelecto-agente comienza a conocerse y se vuelve más segura de sí misma, es lógico que tienda a abandonar aquellos sectores que, ,como el cine, no permiten que su empresa se desarrolle por completo, y que concentre sus fuerzas en otra parte. A la inversa, era necesario que estuviese allí en sus comienzos, y que tantease un poco para haber tenido la idea de aplicarse notablemente al cine. 19. Expresión de R. Barthes. 20. Ver el conjunto del desarrollo histórico en este mismo artículo: cDe la cine-lengua al cine-lenguaje•. 21. En realidad no, no del todo; aislado y aumentado, el fragmento ea a veces irreconocible. Esto ya fue dicho, y con razón. Pero en un eatudio de conjunto, este matiz, que será preciso examinar aeparadamente, puede aer provisoriamente c:fejado de lado. 22. La impresión de realidad ea un factor común al realiamo y a la fantasía de loa contenidos fílmicos. Muchos teóricos del cine así lo sintieron, augirieron y expresaron a medias antes de que E. Morin los atablecie~e 16lidamente en L. 'inJma ou l'homm1 imaginai11.

147

Del , cine-lmgua" al cine-lenguaje. Esta mirada a vuelo de pájaro no pretende explicarlo todo. Tiene el valor de una hipótesis. Lleva a una constatación doblemente negativa: el cine no se presta demasiado a la manipulación; el espíritu manipulador no se conoce demasia~o a sí mismo. Sin embargo, hay que señalar un hecho positivo: el cine --que no es el único campo en el que la manipulación sea imperfectamente concebible- fue elegido, con preferencia a otros (y con cuánto ardor) por algunos teóricos del ordenamiento. Es cierto que en la misma época el montaje también se afirmaba fuera de la pantalla: existían las artes mecánicas, las técnicas de la ingeniería, el teatro constructivista. Eisenstein se formó en la Escuela de Obras Públicas de Petrogrado, antes de 1917. El mismo declara 28 que su teoría del «montaje de las atracciones• le fue sugerida tanto por el montaje de los elementos tubulares al que se dedicaban algunos ingenieros, como por las técnicas de yuxtaposición empleadas en los circos y los music-halls. Participó del movimiento cconstructivista• del joven teatro soviético; admiró el teatro Kabuki, al que consideraba como un puro producto del montaje; escribió en Lef, la revista de Maiakowski; puso en escena a Tretiakov; trabajó para el Proletkult (Teatro del pueblo), para el Teatro libre experimental, para el teatro de Meyerhold, etc. Pero todo este juego de influencias y contagios u no exime lf un estudio específicamente cinematográfico del examen de todo lo que, en la naturaleza del cine mismo, pudo autorizar, así fuera; por un semi malentendido, las empresas específicamente fílmicas del espíritu manipulador. El error era tentador. Visto desde un cierto ángulo, el cine posee todas las apariencias de lo que no es. 28 Es, evidentemente, una especie de lenguaje algunos vieron en él una lengua. 26 Autoriza, 23. En su manifiesto sobre el Montaje de las atracciones (Lef, mayo de 1923, Moscú). La idea de la que aquí nos ocupamos fue retomada por su autor en Comment je suis devenu metteur en sctne'l (en Réf/e;~¡Íons d'un cinéaste, Moscú, 1958, Ediciones en otros idiomas: págs. 11-19, y espec~lmente, p. 18). Reflejadas por las confidencias de Eisenstein (passim) y los trabajos de Jay Leyda y B. Amengual. 25. Más allá de las torpe1.as de semi-autodidacta que deparan sus libros, pero no sus películas, Eisenstein sigue siendo, a nuestro parecer, uno de los grandes teóricos del cine. Sus escritos están llenos de ideas. Sin embargo, sería necesario volver a pensar en términos de lenguaje todo lo que pensó (pese a su terminologia exuberante e imprecisa) en términos de lengua. 26. Una lengua es un código fuertemente organizado. El lenguaje abarca una zona mucho más vasta: Saussure decía que el lenguaje es la suma de la lengua. y del habla. En Charles Bally, la noción de checho de lenguaje• tiene el mismo sentido. Si lo que se quiere definir son cosas y no palabras, se dirá que el lenguaje, en su realidad más amplia, se manifiesta cada vez que se dice algo con la intención de decirlo (ver Charles Bally, cQu'eat-ce qu'un signe?», en ]ournal de psychologi• normal• et pathologiqu1, tomo 36, 1939, n 011 • 3-4, pága. 161 a 174, especial-

2;-.

148

y hasta exige, una segmentación y un montaje: se creyó que su organización, tan manifiestamente sintagmática, no podía proceder sino de una paradigmática previa, aun cuando ésta se presentase como todavía poco consciente de sí misma. La película es un mensaje demasiado claro como para no suponérsela un código. Por otra parte, todo mensaje, con tal de ser repetido frecuentemente y con suficientes variantes (¿no es este el caso del cine?) termina por volverse igual a un gran río, cuyos brazos están siempre en movimiento, y que deposita aquí y allá en su lecho, en forma de archipiélago, los elementos desunidos de un código, siquiera parcial. Quizás estos islotes, que apenas se distinguen de la masa líquida, sean demasiado frágiles y dispersos como para resistir el empuje ulterior de la corriente que les dio vida, y ante la cual permanecen siempre vulnerables. Sucede sin embargo, que algunos •procedimientos de sintaxis9, después de un empleo frecuente en función de tabla, terminaron por figurar en películas ulteriores en función de lengua: se han vuelto, en cierta medida, convencionales. Por este motivo, muchos fueron tentados por una suerte de anticipación al revés: anti-fecharon la lengua, pensaron que la película se comprendía a causa de su sintaxis, cuando en realidad la sintaxis de la película se comprende porque se ha comprendido la película, y sólo cuando se la ha comprendido. La inteligibilidad propia del fundido encadenado o de la sobreimpresión no aclarará nunca la intriga de una película, salvo para el espectador que ya haya visto otras películas en las que figuraban inteligiblemente un fundido encadenado y una sobreimpresión. Pero al dinamismo narrativo de una intriga que comprenderemos siempre demasiado bien, puesto que nos habla en imágenes del mundo y de nosotros mismos, nos llevará como por la fuerza, a comprender el fundido encadenado o la sobreimpresión, si no a partir de la primera película en que los veamos, al menos a partir de la tercera o cuarta. Como lo dice G. Cohen-Séat, el lenguaje del cine poseerá siempre la cualidad de estar •ya totalmente inscripto en acciones y posesiones que nos importan•. 21 Tal lo que intentan probar todas las experiencias de filmología referentes a la intelección fílmica. Los trabajos de B. y R. Zazzo, A. Ombredane, J. Maddison, L. Van Bever, G. Mialeret y M. G. Mélíes, J. Lajeunesse y R. Rossi, M. Rébeillard, etc.... coinciden en la idea de que sólo los procedimientos de sintaxis demasiado convencionales provocan dificultades de intelección entre los niños y los cprimitivou, a' menos que la intriga de la película y el universo mente p. 165). De más está decir que la distinción entre el lenguaje verbal (lenguaje propiamente dicho) y las otras csemias• (llamadas a veces clenguajes en sentido figurado•), se impone naturalmente y no debe ser confundida. Pero es lógico que la semiología se ocupe de todos los clenguajes•, sin tratar de establi!'Cer por anticipado la extensión y los IVz¡ites dd dominio sémico. La semiología puede y debe apoyarse firmemente en la lingüística, pero no se confunde con ella. 27. Essai sur princiP•s d'un• philosophil du cinéma, ed. corregida de 1958, P. U. F., p. 13.

us

149

de la diégesis, siempre 'comprensibles en ausencia de tales procedimientos, lleguen a hacer comprender incluso esos mismos procedimientos. Después de este rodeo, volvamos a nuestro punto de partida: la entrevista de R. Rossellini. cLas cosas están ahí, señalaba, ¿por qué manipularlas?• Es evidente que no pensaba en las técnicas de preparación en su acepción más vasta. Apuntaba ~n s6lo -pero explícitamente- a la teoría propiamente cinematogrMica del montaje soberano. De este modo (con gran alegría de los Cahiers du cinéma que no lo entrevistaban inocentemente) se hacía eco de toda una tendencia que estos Cahiers habían cobijado, protegido y prácticamente encerrado. El italiano hablaba pero se pensaba en los franceses. ¿No era acaso a propósito de las peliculas de R. Rosscllini 28 que A. Bazin había elaborado sus célebres teorías acerca del plano-secuencia, la profundidad del campo, el rodaje en continuidad? 211 Y todos estos amigos, todos estos compadres que presentían la muerte de una cierta concepci6n del cine --el cine-mecan~ ¿no querían acaso llegar al mismo punto? Si el cine quiere ser un verdadero lenguaje, pensaban, que renuncie en primer lugar a ser una caricatura. ¿La película debe decir algo? ¡Que lo diga! Pero que lo diga sin creerse obligada a manejar las imágenes ccomo palabras• y a disponerlas según las reglas de una ·seudo-sintaxis cuyas sujeciones impresionaban cada vez menos los espíritus maduros para lo que se llama -más allá de la •Nueva Ola• :n sentjdo estrict~ cine •moderno•. Ya no eran las épocas del ccine-frase• o del ccine-lengua• de Dziga Vertov.IIO Así, pues, A. Bazin no era el único. Estaban también R. Leenhardt,81 J. Renoir que multiplicaba las declaraciones a favor del plano-secuencia 82 y, para limitarnos a los cineastas que son tam28. Y también a propósito del neo-realismo en general y de ciertos aspectos de Orson Welles, W. Wyler, J. Renoir, Stroheim, Murnau, etc. 29. Bazin se refiere al tema en prácticamente todos sus trabajos. Su estudio fundamental acerca de este asunto es cL'évolution du langage cinématographique• (refundición y unificación de tres arúculoa anteriores) en Qu'est-ce que le cinéma?, t. 1, págs. 131-148. 30. Estos términos de D. Vertov (que resumen maravillosamente las concepciones del montaje-soberano) se encuentran, el pnmcro, en cKinokiPerevorob, manifiesto del cSoviet Tronkin• (= cgrupo de los tres), animado por Vertov), texto aparecido en Lef (revista de Maiakovski), mayo-junio de 1923 (el mismo número publicaba el manifiesto de Eisenstein). Reimpresión a cargo de G. Sadoul en Cahiers du cin~ma, n' 144 ~1unio 1963) y 146 (agosto 1963). El pasaje al que hacemos referencia en este artículo se encuentra en la pág. 33 del n 9 144. El segundo término (ccine-lenguu) aparece en Ciné-czil (Moscú, 1924), reimpreso en la antología de M. Lapierre (Anthologie du cinéma), págs. 207-209. 31. cAmbiguité du cinému, conferencia del 2 de septiembre de 1957 reproducida en Cahiers du cinéma, n 9 100, octubre de 1959, pága. 27-38. 32. En Radio-cinéma-télévision, 22 de noviembre de 1959, y Cahi•rs du cinéma, n• 100, octubre de 1959, y en los comentario• diaperaos en prácticamente todos sus trabajos. Lo mú notable es que había dicho lo mismo ya en 1938, en Point (n' de diciembre).

/50

bién teóricos, A. Astruc cuya célebre ccároara-lápiz• 88 ~ra, pese a las apariencias, todo lo contrario de la vieja noción de cinelengua. Un lápiz no escribe más que lo que se le hace escribir. Astruc quería un cine tan libre, tan personal, tan a~udo como -lo son ciertas novelas, pero tenía cuidado de señalar 8 que su cvocabul~rio• cut&uía conatiluido por loa aspecto• miamos de las cosas,

la •masa. del rnundo 9• E! monta.je soberano comistía, por t!l con" trario, en desmantelar el sentido inmanente para cortarlo en trozos que se convertían en simples signos de los que se podía disponer a voluntad. En la misma época, en un trabajo cuyo título mismo hacía del cine un lenguaje, 811 M. Martín señalaba al pasar 86 que no había que buscar un sistema estricto de signos. Y luego de la conferencia de M. Merleau-Ponty sobre cE! cine y la nueva psicología•,37 éste fue en ciertos casos definido, o por lo menos enfocado, desde el punto de vista •fenomenológico•: una secuencia cinematográfica, así como un espectáculo de la vida, tit:ne su sentido en sí misma, y el significante se distingue difícilmente del significado. cLa ventaja del arte consiste en mostrar cómo algo es capaz de significar, no por alusión a ideas ya formadas o adquiridas, sino por el arreglo temporal y espacial de los elementos ... • 88 He aquí una concepción totalmente distinta de la preparación. El cine, arte cfenomenológico9 por excelencia, el significante coextensivo al conjunto del significado, el espectáculo que se significa a sí mismo, provocando de este modo un cortocircuito en el signo propiamente dicho ... he aquí, en sustancia lo que dijeron E. Souriau, M. Siriano, R. Blanchard, G. Maree!, G. Cohen-Séat, A. Bazin, M. Martín, A. Ayfre, G. A. Astre, A. J. Cauliez, B. Dort, R. Vailland, D. Marion, A. Robbe-Grillet, B. y R. Zazzo y tantos otros en algún pasaje de tal o cual artículo. Es posible y aun probable que se haya ido demasiado lejos en este sentido: de todos modos, el cine no es la vida, es un espectáculo compuesto. 89 Pero dejemos por el momento estas reservas. Cons33. Manifiesto aparecido en L'écran franfais, 30 de marzo de 1948. 34. En Ciné-Digest, n• 1, 1949. 35. Le langage cinématographique, ed. du Cerf, 1• ed. 1965. 36. lbld., págs. 236-237. 37. Conferencia pronunciada en el l. D. H. E. C., 13 de marzo de 1945. Publicada posteriormente en Sens et non-sens_ 38. lbld. 39. En Esthétique et psychologie du cinéma, tomo 1, ed. Universitaires, 1963, Jean Mitry vuelve a examinar este tema con mucha claridad después de haberlo sido todo, el montaje tiende a no ser más nada, al menos en algunas teorías. Ahora bien, el cine es inconcebible sin un mínimo de montaje, que se inserta a su vez en un conjunto más amplio de fenómenos de lenguaje (págs. 10-11 }. La analogía pura y la cuasi-fusión del significante, y del significado no definen toda la película, sino sólo una de sus instancias, el material ~fotográfico, que no es más que un punto de partida. Una película está hecha de varias imágenes que adquieren sentido unas respecto de otras, por un juego de implicaciones recíprocas, de símbolos, de elipsis, etc. El significante y el significado t~man aquí !flás distancia y p_uede hablarse en efecto de un clenguaje cmematográf1co:. (ver en eapec1al págs. 119-123). Por nuestra parte, qui-

151

tatemos simplemente una convergencia .:.~ hecho en la evolución histórica de las ideas sobre el cine. Por menos filosóficas que sean, las ideas de Rossellini no dejan de tener el mismo sentido. Veamos la continuación: el cine es un lenguaje, si por ello se entiende un lenguaje poético. Pero los teóricos del cine mudo vieron en él un verdadero vehículo específico (la expresión pertenece al cineasta) acerca del cual somos actualmente mucho más escépticos. Para el autor de Roma, ciudad abierta, que, como es natural, no se preocupa por la semiología, esto era una suerte de conclusión. Se expresaba un poco al azar (en la elección de los términos) , libremente, y de hecho en fonna muy feliz: no es frecuente que una persona del oficio sugiera, fuera de sus películas, tantas cosas en tan pocas palabras.

Un lenguaje sin lengua: la narratividad del film. Es difícil que quien se acerque al cine desde el punto de vista lingüístico, no se vea remitido sin cesar de una a otra de las evidencias que dividen las opiniones: el cine es un lenguaje; el cine es infinitamente distinto del lenguaje verbal. Vaivén que no se · evita fácilmente, ni tal vez impunemente. Al allfl}izar el clogomorfismo• •o del cine, G. Cohen-Séat llegaba a la conclusión provisoria de que por lo menos era necesario terminar con la tentación de considerar al cine como un lenguaje.n La pellcula nos cuenta historias seguidas; nos •dice• muchas cosas que también podrían confiarse al lenguaje de las palabras; las dice de otro modo: la posibilidad, al mismo tiempo que la necesidad de las •adaptaciones•, deriva precisamente de esta circunstancia. Sin duda se ha observado a menudo,• 2 y no sin razón, que si el cine se ha internado por la vía narrativa, por lo que R. Ricci llama la •vía novelesca•, 43 si el largo metraje de ficción, que no era más que uno de los cgéneros• concebidos, llegó a acaparar lo más importante de la producción total, ello se debe a una evolución positiva testimoniada por la historia del cine, y principalmente por la gran transformación que lleva de Lumiere a Mélies, del simos insistir sobre la diferencia que existe entre este lenguaje y una lengua: aunque los partidarios de lo que se llamó a veces cno-montajea (tendencia de André Bazin) hayan emitido a veces afirmaciones demasiado exclusivas acerca de la estética de la película, tuvieron sin embargo el mérito -a nivel de una suerte de semiología intuitiva y espontáneade negar toda concepción del cine como lengua y de afirmar la cxia· tencia de un lenguaje cinematográfico. 40. EssaiJ sur les principes • .• , o p. cit., p. 128. 41. lbfd., p. 119. 4!t Ptincipalmente E. Morin, Le cinéma ou l'homm1 imaginaire, ~d. de Minuit, 1955, pp. 55 a 90 ( i. e. el capítulo 3). 43. F. Ricci, eLe cinéma entre l'imagination et la réalit~•. en R1v. int.ern. d11 Film., n• 2, aept-oct. 1947, págs. 161-163.

152

ccinemat6grafo• al cine.u No hay en es~ nada de inevitable, nada de especialmente •natural•. Pero precisamente aquellos que subrayan la historicidad de la cosa, no se decidieron jamás por su insignificancia ni por la función del azar. Fue necesario que ello sucediera, pero también fueron necesarias razones, fue necesario que la naturaleza del cine volviese esta evolución si no fatal, por lo menos posible, quizá probable. A todo esto hay que agregar las necesidades de los espectadores, en suma, la demanda. Talla idea central de los análisis de E. Morin, que sería superfluo retomar aquí con menos talento. Si bien es cierto, señalaba recientemente, 611 que la demanda de los er.pectadores, es incapaz de modelar el contenido particular de cada película, está en cambio en condiciones de influir sobre lo que por nuestra parte llamaríamos la f6rmula del espectáculo. El largometraje de una hora y media, con sus añadidos (documentales, etc.) de menor narratividad, es una fórmula. Quizá no dure, pero por el momento agrada bastante, es aceptada. Hubo otras, por ejemplo dos largometrajes por sesión. Pero no se trata más que de variantes. La fórmula básica, que no ha cambiado, es la que consiste en llamar •película• a una gran unidad que nos cuenta una historia; e •ir al cine• es ir a ver esa historia. Ahora bien, el cine se presta admirablemente a este tipo de fórmula. Ni la demanda más fuerte hubiera sido capaz de orientarlo en forma duradera hacia una vía que su mecanismo semiológico íntimo hubiera vuelto improbable. Era necesario que el cine fuera un buen relator, que tuviera la narratividad bien asegurada al cuerpo, para que las cosas hayan llegado tan rápido, y se hayan quedado, en el lugar donde las vemos: Esta invasión absoluta del cine por la parte de la ficción novelesca es un rasgo verdaderamente notable y singular, puesto que la película podría tener tantos otros empleos posibles, apenas explotados en una sociedad que está sin embargo al acecho de toda tecnografía nueva. El reino de la •historia• llega hasta tan lejos que, según ciertos análisis,• 6 la imagen, considerada como instancia constitutiva del cine, se desvanece detrás de la intriga urdida por ella misma, y el cine es sólo en teoría arte de las imágenes. La película, que mediante la exploración pormenorizada del contenido visual de cada •plano• parecería susceptible de dar lugar a una lectura transversal, es casi de pronto objeto de una lectura longitudinal, precipitada, desfasada hacia adelante y ansiosa por la «continuación•. La secuencia no suma los •planos,., los suprime. Las experiencias filosóficas sobre lo que el esnectador retiene de la nelícula -ya sean las de D. J. Bruce, P. Fraisse y G. de Montmollin, M. Rébeillard o D. Romano y C. Botson- llegan todas, por 44. Idea y terminología de E. Morin, op. cit. 45. En .:Le role du cinéma», Esprit, t. 38, junio 1960, págs. 1069 a 1079. Para rl aspecto que aquí se considera, p. 1071. 46. Ver principalmente L. Seve, c:Cinéma et méthode:., Rev. intern. de Filmo!., n• 1 (julio-agosto de 1947), n9 2 (sept.-oct. de 1947) y n 011 • 3-4 (octubre de 1948). Para el aspecto considerado: n' 2, págs. 172-174

153

caminos diferentes, a la idea de que lo único que se recuerda es la intriga y, en el mejor de los casos, algunas imágenes. La experiencia cotidiana lo confirma, excepto, por supuesto, en el caso de los que viendo muy pocas películas, las recuerdan enteramente (tal el caso de la primera película vista por un niño, o de la única película que ve por año el campesino. Y aún así ... ). En un plano totalmente distinto, D. Dreyfus señalan que las pretensiones de expresar cierto clenguaje•, propias de un sector del cine moderno t(Antonioni, Godard, etc.... ) llegan a veces a crear una super ~bundancia molesta aunque talentosa, puesto que de por sí, la película siempre cuenta algo. Logomorfismo, narratividad ... Todo sucede como si una especie de corriente de inducción • 8 enlazase, pese a todo, las imágenes entre sí el negar la existencia de un «hilo• conductor entre dos imágenes sucesivas fuese algo superior las fuerzas del espíritu humano (tanto el del espectador como el del cineasta). Pues la fotografía -C!pariente cercana del cine o muy vieja y muy lejana prima segunda?- nunca tuvo por finalidad contar cuentos. Cuando lo hace, imita al cine: despliega en el espacio la csucesividad• que el cine hubiera desplegado en el tiempo, y so#bre la página de la fotonovela la mirada lee en el orden re_querido los fotogramas que en ese mismo orden hubieran desfilado sobre la pantalla. La fotonovela sirve con frecuencia para contar•el argumento de una película preexistente: consecuencia de un parecido más profundo, que deriva a su vez de una diferencia funda~ental: la foto es tan poco apta para relatar, que cuando lo hace' se convierte en cine. Las fotonovelas no son un derivado de la fotografía sino del cine. Es evidente que una foto aislada no cuenta nada. Pero ¿por qué extraño corolario dos fotos yuxtapuestas deben forzosamente contar algo? Pasar de una a dos imágenes es pasar de la imagen al lenguaje. Ya vimos más arriba que las experiencias de Kulechov fueron durante mucho tiempo consideradas como la garantía ccientífica• de la omnipotencia del montaje. Pero no se tuvo suficientemente en cuenta que en plena época del montaje-soberano existió otra interpretación de esas famosas experiencias que revelaban con tanta evidencia una verdad tan oscura. Interpretación que si bien en apariencia venía a engrosar las filas de Jos turiferarios de la manipulación, contenía en realidad (con más modestia de lo que hubiera sido conveniente) una parte discretamente disonante que tan sólo el porvenir podía aclarar. Se trata de un pasaje de Bela Balazs en Der Geist de; Films ( 1930) 48 Con una especie de astucia que le es propia, el teórico húngaro constataba que si el mon47. cCinéma et langage•, Diogene, n• 35, julio-sept. 1961. 48. La expresión pertenece a Bela Balazs (ver más adelante). 49. El pasaje vuelve a aparecer (en traducción francesa} en la antología de P. Lherminier, L'art du cinéma (para la idea que nos ocupa, v. pág. 208}, según la edición de 1949, titulada Der Film (Viena, Globus Verl.} en la que el autor reunió y condensó Der Geist des Films y Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films.

154

taje de cine era. soberano, lo era por la fu~rza: aun en dbs imágenes yuxtapuestas al azar, el espectador descubriría una «continuidad•. Es lo que precisamente demostraron las experiencias de Kulechov. Los cmeastas lo comprendieron, y decidieron que esta «continuidad• era asunto de ellos, que la manejarían a su gusto. Pero al principio estuvieron condicionados por el espectador, o más bien por ciertas estructuras del espíritu humano, ese diacronista impenitente. Escuchamos las palabras de Balazs: eSe supone a priori una intención . . . El espectador comprende lo que cree que el montaje quiere hacerle comprender. Las imágenes ... están ... enlazadas unas a otras ... interiormente, por la inducción inevitable de ,una corriente de significación . . . La fuerza (del montaje) existe y actúa quiérase o no. Hay que utilizarla conscientemente.• En su ya citada •Estética y psicología del cine•, Jean Mitry desarrolla con muchos más detalles una interpretación del efecto Kulechov que sigue esencialmente la línea de pensamiento de Bela Balazs. Del párrafo titulado •Consecuencias del efecto Kulechov• (págs. 283-285) se deduce que las célebres experiencias no autorizan en absoluto las teorías del montaje-soberano (para las cuales Jos efectos del montaje se desarrollan al margen de la diégesis y tienden a constituir un razonamiento abstracto o un trozo de elocuencia separado de la película en sí) sino que prueban simplemente la realidad de una clógica de implicación• por la cual la imagen se convierte en lenguaje, y que se identifica con la narratividad de la película. De este modo, el montaje del cine, triunfante ayer o más modesto hoy, y la narratividad del cine, triunfante tanto hoy como ayer, no son más que las consecuencias de esa corriente de inducción que no puede dejar de pasar en cuanto hay dos polos suficientemente cerca, y a veces incluso relativamente alejados: el cine es lenguaje más allá de todo efecto particular de montaje. No es porque sea un lenguaje que el cine puede contarnos historias tan hermosas, sino que por habernos contado historias tan bellas pudo convertirse en lenguaje. Entre los teóricos y los cineastas que alejaron el cine del espectáculo para aproximarlo a una escritura novelesca capaz de decirlo todo -de decir tanto al autor como al mundo--, de sobrepasar, y a veces reemplazar la novela en esa tarea que ella había asumido desde el siglo XIX,fio encontramos precisamente, y en esto no cabe el azar, muchos de los que menos se preocupan por la csintaxis cinematográfica•, y que, no sin talento a veces, lo dijeron en sus artículos (un Bazin, un Leenhardt, un Astruc, un Truffaut) o mostraron en sus películas (un Antonioni, un Visconti, un Godard, un Truffaut). Hay por cierto casos especiales: en Alain Resnais reaparece todo un montaje con~un sentido nuevo; Orson ·welles, el genial, hace cine más allá de toda opción: estupendo en la manipulación del shock, tendrá, si ello es necesario, continuidades 50. Ver F. R. Bastide, eLe roman a l'échafaud•, Esprit, tomo 28, junio de 1960, págs. 1133 a 1141. Sobre el aspecto considerado: p. 1139.

155

de cámara tan envolventes como una frase de Proust. Pero si los estilos de autor son una cosa, la evolución semiol6gíca del cine es otra, diferente no ya por su sustancia (pues quienes hacen cine son los cineastas) sino por la escala de magnitud de la perspectiva que se adopte: en un caso serían necesarios cuarenta capítulos, en el otro bastan dos, al menos por ahora: el cine-lengua y el cine lenguaje. Si hemos mencionado a Antonioni, Visconti, Godard y Truffaut, es porque nos parecen ser, entre los autores que poseen un estilo, aquellos a través de los cuales se lee con mayor claridad el paso de la voluntad de lengua al deseo del lenguaje. Utilizan a menudo el plano-secuencia allí donde los defensores del montaje hubieran dislocado y reconstruido; recurren a lo que se llama, a falta de un término más adecuado, cpano-travelling,. (y que no es otra cosa que una movilidad no codificada de la cámara, un movimiento verdaderamente libre) 61 allí donde las sintaxis tradicionales distinguen el ctravelling,. hacia adelante y el ctravelling,. hacia atrás, el •panorámico horizontal,., el •panorámico verticab, etc.fi1 De este modo, lo que la lengua pierde viene a engrosar el lenguaje. Los dos movimientos son uno solo. En el cine todo ocurre como si fa riqueza significante del código y la del mensaje estuvieran · unidas entre sí --o más bien desunidas-- por la relación oscurament~ rigurosa de una suerte de proporcionalidad inversa: el código, cuando existe, es grosero; cuando los que creyeron en él fueron grandes cineastas, lo fueron pese a él; al afinarse, el mensaje evita el código; el código podrá en cualquier momento cambiar o desaparecer; el mensaje podrá en cualquier momento encontrar el medio de significarse de otra manera.

El cine-lengua y las verdaderas lenguas: la paradoja del cine parlante. En la época en que el cine se consideraba como una verdadera lengua, experimentaba una suerte de horror sagrado por las lenguas verdaderas. Temía a una competencia que solo él había vuelto posible al colocarse en el mismo plano de aquéllas. Podría creerse que antes de 1930 el mutismo mismo de las películas le hubiera asegurado una protección automática contra la execrada verbalidad. Así como los sordos pueden dormir en paz, puesto que ningún ruido los molesta, podría pensarse que el cine mudo, tranquilizado por su debilidad, llevaría una vida apacible y silenciosa. Y sin embargo no fue así. Ninguna época fue más conversadora que la del cine mudo. No hubo más que manifiestos, vociferacio51. Un ejemplo muy logrado: la secuencia de la agencia de viajes de Sin aliento de J.-L. Godard. 52. Es~e fenómt'no .ha sido bien analizado por F. Chevassu, en Le /an-

gage cznématograph1que (Ed. Ligue Fran~aise de lEnseígnement, 1962),

p.!.gs. 3b-3 7.

156

nes, invectivas, proclamas, vaticinios, siempre contra el mismo y fantasmal adversario: la palabra. La palabra radicalmente ausente -y con buenos motiva&- de la película misma, y que terminaba por no existir (doblemente: como tacada y como atacante) más que en los discursos que se pronunciaban contra ella. El joven J. Epstein, el joven René Clair, Louis Delluc, que no tuvo tiempo de envejecer, la cohorte del ccine puro• con Germaine Dulac, impetuosa inspiradora, y por supuesto el numeroso ejército de pioneros británicos, Bela Balazs, Carlitas Chaplin: otros tantos detractores del verbo. Y eso que no hemos citado sino a los más sonoros. Es fácil sonreír. En esos paradójicos anatemas, había más verdad de lo que salta a primera vista. Las viejas estructuras verbales, oficialmente ausentes del cine, no dejaban de tener cabida en él. El ataque no carecía de objeto: existían los intertítulos; y existía, principalmente, toda una gesticulación en el juego del actor, cuya verdadera razón -tema que habrá que volver a tratar-tia no residía, como erróneamente se ha dicho, en la imperfección de la imagen muda ni en los hábitos mecánicamente heredados del teatro (¿cómo explicar entonces que algunas películas mudas no gesticulen?) sino en una tentativa inconsciente de hablar sin palabras, para decir sin el lenguaje verbal no sólo lo que se hubiera dicho por medio de él (operación que no es nunca del todo imposible) sino para decirlo sin él del mismo modo que se hubiera dicho por medio de él. Se creó así una suerte de jerigom;a silenciosa, a la vez sobreexcitada y petrificada, un exuberante farfulleo en el que cada gesto y cada mímica delimitan con escrupulosa y torpe literalidad una unidad lingüística, casi siempre una J:rase, cuya ausencia (que no hubiera sido catastrófica) se volvía sobreabundante en cuanto la calcomanía gestual la subrayaba de modo tan cruel. Pero bastará que un Stroheim,11• reducido como sus pares a las imágenes mudas y deseoso como ellos de decir mucho, decida decirlo evitando la palabra (en lugar de presentarle un ataque furioso reforzado por un plagio vergonzoso) para que la película se enriquezca y se apacigüe, para que las significaciones antaño torpemente localizadas se vuelvan más discretas y dejen aparecer un sentido complejo y pletórico de abundancia. Por lo tanto, no estaban enteramente equivocados todos aquellos para quienes el cine mudo era aún demasiado parlante. Sin embargo, si bien es cierto que presintieron muchas verdades, lo hicieron siguiendo las huellas de un movimiento de ideas más vasto, más oscuro, más profundamente motivado en ellos. Tenían casi miedo del lenguaje verbal, pues en el momento mismo en que definían al cine como un lenguaje no verbal, lo que confusamente imaginaban presente en el filni, era precisamente un mecanismo 53. Estudio en pre(Jaraci6n. 54. Piénsese en la magnifica escena de aeducci6n de Marcha nupcial (1927) enteramente construida aobre imperceptibles juegos de expresión del rostro del actor-ciueaata. Ningún gesto. Pero ¡cuánta expresión!

157

seudo verbal. Confusamente pero con suficiente nitidez como para que el lenguaje de las palabras se les revelara como un poderoso rival siempre a punto de emprender demasiadas cosas. Un examen de los escritos teóricos de esta época ~ 6 mostraría fácilmente una aorprendente convergencia de concepcione•: la imagen es como una palabra, la secuencia es como una fraae; una secuencia se construye con imágenes, así como una frase se construye con palabras, etc. Al colocarse en este terreno y proclamar su superioridad, el cine se condenaba a una eterna inferioridad. Frente a un lenguaje fino (el lenguaje verbal), se definía a sí mismo sin saberlo, como un doble más grosero. No le quedaba más que enarbolar audazmente su origen plebeyo (tal el objeto de muchos artículos de Maree! L'Herbier) abrigando un terror secreto por un aristocrático hermano mayor. Vemos que la paradoja del cine chablado:o tenía sus raíces en pleno corazón del cine mudo. Pero lo más paradójico no se había producido aún: el advenimiento del cine hablado, .que hubiera debido cambiar no sólo las películas sino también las teorías que acerca de ellas se elaboraban, no modificó para nada estas últimas, al menos durante varios años. Las películas hablaban, pero se hablaba de ellas como si no hablasen. Salvo una excepción: una tendencia profundamente nueva, injustamente despreciada ante§ de que Bazin comenzara a rehabilitarla,116 se desarrolló a través de los escritos de Maree! Pagnol. Tendencia originada fuera; del cine, cuyas raíces no se hundían en las dificultades de existencia del cine mudo (de ahí el furor de sus adversarios) ; tendencia que, muy significativamente, no comenzó a manifestarse más que con la llegada del cine hablado. n Escapa a lo que llamamos la paradoja del cine hablado; dejémosla pues de lado por el momento. ' Alrededor de ella, la aparición del habla en el cine no modificó sustancialmente las posiciones teóricas existentes. Sabemos que muchos fueron los amantes de la pureza cinematográfica que se hicieron rogar antes de admitir a la recién llegada en el universo fílmico. Aquí y allá hubo quienes aseguraron que no se la utilizaría, o que se la utilizaría lo menos posible, y en todo caso nunca en función realista, que esta moda pasaría pronto ... Hubo también una verdadera operación -divertimiento y retraso a la vezque consistió en oponer el •sonoro• al e hablado :o: se aceptaban los ruidos reales, la música, pero no la palabra, único sonido del mundo, víctima -en teoría- de una misteriosa y específica interdicción: fue el momento de la e película sin palabras, la película reticente, decorada con ruidos de puertas y tintineos de cucharas, la película que gime, grita, ríe, suspira, pero que nunca habla•, que con tanta imaginación describió el dramaturgo del 55. Trabajo en preparación. 56. eLe cas Pagnob, Qu'est-CI qu• l1 ciníma?, op. cit., tomo 11, pAp. 119-125. 57. Primer manifiesto de M. Pagnol: 1930. Segundo manifiesto: 1933.

158

Mediodía.118 Pero todo esto no era sino episódico. Este vuto debate acerca d~ la admisión de la palabt•a ·en el cine fue en gran parte platónico: sólo podía juzgarse su inserción en la teoría del cine. Las películas mismas fueron habladas, lo fueron muy pronto, lo fueron casi todas, lo siguieron siendo. Es por eso que la desconcertante facilidad con que el habla se introdujo de hecho en las p!!lícula.a de todos aquellos cuyas decla~ raciones habían unido indisolublemente la supervivencia del arte del cine a la permanencia de su mudez, Dll no es el aspecto menos importante de la paradoja. Admitida de hecho, la pala~ra no lo fue de derecho. Hubo una suerte de empecinamiento por explicar que no cambiaba nada esencial --opinión un poco demasiado fuerte- y que las leyes de la lengua cinematográfica seguían siendo las mismas que antes. A. Arnoux resume una opinión por entonces muy corriente al afirmar 80 que las buenas películas habladas son buenas por las mismas razones que las buenas películas mudas, y que el cine hablado no habrá sido después de todo más que un perfeccionamiento entre otros, menos importante, en resumidas cuentas, que el primer plano, •inventado• mucho antes. Desde nuestra perspectiva actual, no podemos menos que sentimos sorprendidos por esta obstinación de no ver que pasar a la palabra era un advenimiento fundamental, y, por lo menos, un acontecí~ miento digno de ocupar un lugar dentro de la teoría, y por lo tanto, de desplazar las posiciones respectivas de los elementos admitidos con anterioridad. Se sabe que todo cambio verdadero -los lingüistas lo dijeron en diacrónica y Proust respecto de los sentimientos- se condiciona a este hecho. Pero la palabra fue simplemente agregada (y aún así ... ) a la teoría del cine, en calidad de supernumeraria, de .nueva adherente relegada a un lugar secundario, en el preciso instante en que el cine mudo, sin hablar del •sonoro•, lisiado voluntario, muerto al nacer, desaparecía totalmente de las pantallas. Con excepción de M. Pagnol, esta resistencia a ver, o mejor dicho a oír, aparece, bajo una forma menos estéril y caricaturesca, aun entre quienes tuvieron en el momento de la aparición del cine hablado, la reacción más rica y fecunda. El célebre •Manifiesto del contrapunto orquestal• de Eisenstein, Alexandrov y Pudovkin 81 admite de todo corazón la banda sonora a falta de la palabra. El espíritu es positivo. Se trata por todos los medios de enriquecer el contrapunto visual con una dimensión auditiva, de multiplicar el antiguo cine por el nuevo. Pero también -y precisamente porque 58. En su segundo manifiesto, cCinématurgie de Paria•, Les cahiiT$ . . du Film, 15 de diciembre de 1933. 59. El problema fue señalado por R. Leenhardt en cAmb1gu1té du cinému (op. cit.). Para esta ob~~oervación, cf. p. 28 del n' 100 de Cahi1r1 du cinéma. 60. En un articulo publicado ulteriormente en Du muet au parlant (nueva edición de 19461 y que aquí mencionamos .tK"gún la ~ntología de P. Lht'rminier (op. &H.) donde ae lo reproduce 1m refer,.ncla. 61. En Zhiz:n lskusstvo (Leningrado), n' 32, 5 de ago&to de 1928.

159

una reacc10n inteligente y sana, al enmarcar sus lagunas con mayor riqueza nos las hace lamentar aún más- se advierte que en ningún momento los tres autores tienen en cuenta la palabra: para ellos el cine sonoro es un cine al cuadrado; se multiplica por sí mismo y sólo por sí mismo. Los autores del Manifiesto piensan en el ruido, en la música: la película· sigue siendo para ellos un discurso proferido. Lo que no consideran, e incluso rechazan, es que pueda introducirse en ella un elemento profiriente, es decir, la palabra. f,'No hay por qué reprochárselos: en 1929 era más difícil encarar estos temas que en 1964. Pero nada impide aprovechar la distancia para comprobar que la aparición de la palabra en el cine debía en un cierto sentido acercarlo fatalmente al teatro, contrariamente a una opinión demasiado difundida y pese a numerosos análisis (a menudo exactos en su nivel) que desde 1930 subrayaron las diferencias entre la palabra teatral y la palabra cinematográfica. Análisis ampliamente convergentes que sugieren a su modo, que el verbo del teatro es soberano y constituyente del universo representado, en tanto que la palabra del cine es súbdita y está constituida por el universo diegético. Diferencia importante, p_pco objetable. Sin embargo, y en un plano más profundo, la naturaleza de toda palabra, soberana o no, es la de decirnos en primer lugar algo, en tanto que la imagen, el ruido y la música, aunque nos cdigan• mucho, deben primero ser producidos. La distribución de la vertiente activa y de la vertiente pasiva no pueqe operarse del mismo modo en el lenguaje verbal, relacionado siem!Jre con el hombre agente y la significación deliberada, y en •lenguajes• como la imagen, el ruido o aun la música, demasiado relacionados con la paciencia del mundo y la maleabilidad de las cosas. Por más que se diga, un diálogo cinematográfico no es nunca enteramente diegético. Aun si se dejan de lado los •comentarios de recitantes•, que nos daría razón con demasiada facilidad (y es preciso seiialar que existen), el elemento verbal tiene dificultad en incorporarse totalmente al cine. La palabra tiene siempre algo de portavoz. No está nunca enteramente dentro de la película, sino siempre un poco delante de ella. Por el contrario, las composiciones musicales o ilustradas que se afirman con mayor esplendor, no se colocan entre la película y nosotros; se las siente como parte de la carne de la película: materias ricamente trabajadas y sin embargo materias. Más allá de todo lo que hay de discutible en las ideas de M. Pagnol sobre el teatro film:1do, el dramaturgo era, sin duda, quien menos 1 se había equivocado, durante los años 1927-1933 62 en los que era muy difícil no llegar a equivocarse. Algunos rechazaron el sonido. Otros lo admitieron a regañadientes. Otros, con entusiasmo. Hubo incluso algunos que -semejantes a esas amas de casa que, deseosas de tener entre sus huéspedes al músico famoso, invitan también a la esposa demasiado charlatana, con la remota esperanza 62. Estudio en preparación.

160

de que el defecto tan temido pudiera, en el fondo no ser tan temibl&- consideraron, en un generoso impulso· de valerosa aceptaci6n, la posibilidad de que al ruido tan deseado se agregaran algunas palabras. M. Pagnol fue prácticamente el único en admitir el cine parlante, es decir, el cine que habla. Después de estas pocas palabras de historia, tratemos de definir formalmente esta paradoja del cine parlante, de la cual s6lo Pagnol pudo escapar. Cuando el cine era mudo, se le reprochaba hablar demasiado. Cuando se puso a hablar, se declaró que, en lo esencial, seguía y debía seguir siendo mudo. ¿Por qué extrañarse entonces ante la afirmación de que el advenimiento del cine parlante no había cambiado nada? Y de hecho, para un cierto cine, no habia cambiado nada. Antes de 1930 las películas eran mudamente charlatanas (gesticulación seudo verbal). Después de 1930 fueron charlatanamente mudas: raudales de palabras sobreañadidas a una construcción de imágenes que permanece fiel a sus antiguas leyes. El cine-lengua no podía ser parlante: nunca lo fue. El cine hablado no data de 1930 sino de 1940, aproximadamente, cuando poco a poco el cine decidió cambiarse a sí mismo para recibir la palabra, que, ya presente, parecía, sin embargo, no atreverse a entrar. Puede, sin embargo, objetarse que las primeras películas habladas hablaban demasiado. Es cierto. Pero si ello es tan perceptible, es porque no hablaban verdaderamente. Hoy, por el contrarie, la palabra ya no nos choca: ¿es acaso menos abundante? No siempre. Pero en fín, supongámoslo. De todos modos, lo esencial está en otra parte: el cine habla mejor, la palabra, al menos por regla general, no desentona. Entendamos que la película habla mejor en tanto película. No es que el texto sea necesariamente mejor, lo que sucede es que se adapta mejor a la película. Para un cine que se declaraba lenguaje pero se pensaba como una lengua (universal y no convencional, por cierto, pero lengua al fin, puesto que quería formar un sistema bastante estricto y lógicamente anterior a todo mensaje), las verdaderas lenguas no podían traer al cine más que un desdichado acrecentamiento y una rivalidad intempestiva: no se podía pensar seriamente en integrarlas en el juego de las imágenes, menos aún en fusionarlas con ellas, apenas en conciliarlas. El cine no fue hablado más que cuando se concibió como un lenguaje flexible, nunca fijado de antemano, suficientemente seguro de sí mismo como para permitirse montar frente a sus propias puertas una guardia permanente y hostil, suficientem~nte rico como para poder enriquecerse con la riqueza ajena. El •planosecuencia• hizo más por el cine parlante que el advenimiento del cine parlante. Como lo decía E. Souriau a propósito de otro asunto, 88 una invención técnica RO puede resolver un problema 63. A propósito de las e nuevas técnicas a del cine ( cinemascope, etc.). Intervención en el Simposio sobre loa efectos de la película en función de lu nuevaa técnicas (en el marco del 2• Congr. Intern. de Film.,

161

artístico, no puede más que plantearlo, antes que una segunda invención, propiamente estética, venga a resolverlo. Es la bien conocida dialéctica del progreso a largo plazo y de la regresión en lo inmediato. Para comprender mejor el cine hablado, habría que estudiar un cierto tipo de cine cmoderno•,6 c principalmente el de Alain Resnais, Chris Marker y Agnes Varda, los tres inseparables. El elemento verbal, e incluso abiertamente cliterario•, tiene un enorme peso en una composición de conjunto, más auténticamente cfílmica• que nunca. En El año pasado en Marienbad, la imagen y el texto juegan a las escondidas y aprovechan para acariciarse al pasar. La partida es pareja; el texto parece imagen, la imagen se hace texto¡ y todo este juego de contextos es lo que hace la contextura de la película. Volveríamos a encontrarnos así con el famoso problema de la •especialidad cinematográfica•, acerca del cual A. Bazin deslizaba una o dos frases muy esclarecedoras en casi todos sus artículos. La autoafirmación explícita de una fuerte personalidad no es siempre propia de quienes tienen la personalidad más fuerte: tal el caso de cierta parte del cine de ayer.

U11 estado, una etapa: intento de evaluación del cine-lengua. Se le perdona todo a este cine de ayer, porque nos ha dado a Eisenstein y a algunos otros. Pero a quien se perdona es al genio. El cine-lengua formaba todo un cuerpo teórico; se la puede evaluar como tal. La distinción es importante: las perspectivas del crítico o del historiador no coinciden aquí con las del teórico. Existen impasses suntuosos. Concepciones que no sobrevivieron nos han valido, mientras vivieron, algunas de las mayores obras maestras de la pantalla. Además, si bien es cierto que existe un cine-mecano, no existió nunca la película-mecano. La tendencia común a muchas películas de esta época, no fue hipostasiada más que en los escritos y en los manifiestos. No se dio nunca por entero en una película particular, a no ser en tal o cual producción de un Dziga Vertov, en el límite del cine normal y de la experimentación pura; incluso, al rever hoy en día tales películas, las que se sienten «normales• son precisamente las otras. Dejemos al crítico el cuidado de subrayar todo lo que estas últimas han aportado. En cuanto al historiador, tendrá razón en observar que es tan sólo Sorbona, febrero de 1955). Reimpreso en Rev. Intern. d11 Film., n°8 · 20-24 (año 1955), págs. 92-95. Pasaje considerado: p. 94. 64. El trabajo fue empezado por B. Pingaud y J. Ricardou acerca de Alain Resnais {Premier Plan, n• 18, oct. 1961); por J. Carta acerca de Alain Resnais, A~es Varda y Chris Marker (Esprit, junio de 1960); por R. Bellour acerca de estos mismos cinc:stas (Artsept, n' 1, primer trimestre de 1963).

162

a través de exageraciones -teóricas o prácticas- que ~1 cine podía empezar a tomar conciencia de sí mismo. El cine-lengua es también el nacimiento como arte del cine a secas, cierto tiempo después de la invención puramente técnica del cinematógrafo; es lo que André Bazin decía de la •:Vanguardia» en sentido es!ricto, 66 y que puede hacerse extensivo a buena parte del cine de la misma época. Dejemos pues, que el historiador estudie todo lo que había de positivo -que es mucho- en esta crisis de originalidad j ... ,·enil. El cine-lengua, en el sentido amplio en que lo entendemos, fue de lejos lo que la época ofreció de mejor en materia de cine; es a través de él que se jugó algo que atañe al arte y al lenguaje. Tal el motivo por el cual solo hablamos de él. Pero no por esto debe falsearse la perspectiva: por una película de esta tendencia, aparecían como de costumbre diez películas sin valor que escaparon -por lo bajo- tanto a las dificultades de existencia del cine mudo como a la paradoja del cine hablado. Antes de 1930 este tipo de cine fotografiaba los elefantes de Africa; después de 1930 registró números de music-hall, palabras y música incluidas. Ni la palabra ni su ausencia podían inhibir esta desenvoltura. Hubo también otro cine, ni cine-lengua ni mal cine. En plena época del montaje soberano, un Stroheim, un Murnau, anuncian el cine moderno. Fue una cuestión de talento y de individualidades. Pues el cine no tuvo su teoría ni hizo escuela en el acto. Ideológicamente sólo reinaba la manipulación. Es lógiro: las etapas están hechas para ser quemadas por una minoría. 66

Una noción múltiple: la especificidad cinematográfica. De este modo, el cine, como decía Rossellini, es lenguajt> de arte más que vehículo específico. Nacido ele la unión de varias formas

-------·------------

65. En «L'avant-garde nouvdle» (Festival du film maudit, edición de lujo, tirada limitada publicada en 1949 en ocasión de dicho Festival). Reimpreso en Cahiers du cinéma, n• lO,.marzo de 1952, págs. 16-17. 66. No dijimos nada acerca del período anterior a 1920, qut: es sin embargo fundamental para la génesis del lenguaje cinematográfico (ver en particular Griffith). Pero los problemas que plantea son ajenos al propósito de estas páginas, que no tienen ninguna pretensión histórica. Es evidente que un Feuillade, para tomar un solo ejemplo -·habría muchos otros-, no incurre en ninguno de los excesos que reprocnamos a la «CÍne-len)!ua». La cuestión que nos interesa (¿lenguaje o lengua?) no pudo emPezar a plantearse más que a partir dd momento en que aparecieron las primeras teoría.- del film, es decir, aproximadamente a partir de 1920. Antes de esta fecha, el cine tenía que empezar a hacerse. Lumiere inventó el cinematógrafo, no la «película» que conocemos actualmente (conjunto narrativo complejo de duncnsiones notables) Los grandes pioneros anteríorrs a 1920 inventaron el cine (ver Jt an Mítry, EsthétiquB et psychologie du cinéma, op. cit., págs. 267-285). Era nect· sario primero que el cine exibtiera y que comnenzara a pensar'~ en términos de teoría, para que los problemas de semiología aquí enunciados tuvieran un sentido y un objeto. La semiología del cine es una semio-

logía del ein•.

163

de expresión preexistentes que no pierden por completo sus leyes propias (la imagen, la palabra, la música, incluso los ruidos), de entrada el cine está obligado a componer, en todas las acepciones del término. Es, para empezar, un arte, so pena de no ser nada. Su fuerza o su debilidad consiste en englobar expresividades anteriores: algunas son plenamente lenguajes (el elemento verbal), otras no lo son más que en sentidos más o menos figurados (la música, la imagen, los ruidos) . Sin embargo, todos estos •lenguajes•, no están, frente al cine, en el mismo plano: el cine se anexó posteriormente la palabra, el ruido, la música; trajo consigo al nacer el discurso a base de imágenes. Por tal motivo, una verdadera definición de la •especificidad cinematográfica• no puede darse más que a dos niveles: discurso fílmico v discurso a base de imágenes. En tanto totalidad, el discurso fílmico es específico por su composición. Al reunir «lenguajes• primarios, la película, instancia superior, resulta forzosamente proyectada hacia arriba, hacia la esfera del arte -con el riesgo de volver a convertirse en un lenguaje específico en el seno mismo de su integración en el arte. El _film-totalidad no puede ser lenguaje si previamente no es arte. Pero en el seno de esta totalidad hay un núcleo más específico aún, y que, a la inversa de los otros elementos constitutivos del Ulliverso fílmico, en las demás artes no existe separado el diswrso a base de imágenes. Aquí la perspectiva se invierte: en primer lugar, la secuencia de las imágenes es un lenguaje. ¿Lenguaje en sentido figurado, puesto que es realmente muy distinto del lenguaje hablado? Sea. Pero lenguaje al fin, en el sentido de que la intuición de Rossellini (que apuntaba evidentemente tanto a la película como a la totalidad) no se aplica a él. El discurso a base de imágenes es un vehículo específico: no ex1stía antes del cine; hasta 1930 solo él bastó para definir la película. En las películas tecnográficas o quirúrgicas, asume exclusivamente la función vehicularia, ningún intento de totalización artística viene a unirse a él. Por el contrario, en las películas de ficción, este lenguaje de la imagen tiende a convertirse en arte (en el seno de un arte más vasto), así como el lenguaje verbal, susceptible de mil empleos utilitarios, es capaz de convertirse en encantación, poesía, teatro, novela. La •especificidad• del cine es la presencia de un lenguaje que quiere hacerse arte en el seno de un arte que quiere hacerse lenguaje. Dos cosas, pues, pero no tres. Pues también estaría la lengua. Ahora bien, ni el discurso a base de imágenes, ni el discurso fílmico son lenguas. Lenguaje o arte, el discurso a base de imágenes es un sistema abierto, difícil de codificar, con sus unidades no discretas, su inteligibilidad demasiado natural, su falta de distancia del significante a~ significado. Arte o lenguaje, la película compuesta es un sistema más abierto aún, que nos entrega directamente secuencias enteras de sentido. La película tal como la conocemos, no es una mezcla inestable:

164

lo que sucede es que sus elementos no son incompatiblés. y si no lo son, es porque ninguno de ellos es una lengua. No se pueden emplear dos lenguas al mismo tiempo; quien se dirige a mí en inglés no lo hace en alemán. Los lenguajes, por el contrario, toleran mejor este tipo de superposiciones, al menos dentro de ciertos límites: quien se dirige a mí por medio del lenguaje verbal (inglés o alemán) puede al mismo tiempo gesticular. En cuanto a las artes, éstas pueden superponerse dentro de límites más amplios aún; pruebas de este hecho son la ópera, el ballet, la poesía cantada. Si el cine da la impresión -a veces engañosa, por cierto-de volver todo compatible con todo, es porque lo más importante se produce a buena distancia de la lengua, entre el lenguaje y el arte. El cine que conocemos --quizás haya otros, algunos ya se insinúan en ciertos espectáculos de cinerama- es una cfórmula» compuesta de circunstancias felices: enlaza en forma perdurable artes y lenguajes que aceptan una unión en la que los poderes de cada uno tienden a volverse intercambiables. Es la comunidad de bienes, además del amor.

Cine y lingüística. ¿Habría entonces que decir que el estudio del cine no puede comportar una dimensión lingüística, en una época en que la lingüística propiamente dicha, en conjunto fiel a la enseñanza sa.ussuriana,67 se interesa principalmente por la lengua? No. Estamos convencidos, por el contrario, de que la experiencia cfilmolingüística» se justifica plenamente y que debe ser plenamente lingüística, es decir, sólidamente adosada a la lingüística a secas. ¿Cómo entenderla, si el cine no es una lengua? Es lo que quisiéramos ahora tratar de aclarar. El estudio del film está doblemente relacionado con la lingüística, en dos momentos diferentes de su desarrollo y, en el segundo, no exactamente con la misma lingüística que en el primero. Sabemos que fue Saussure quien fijó el estudio de la lengua como objeto de la lingüística. 68 Pero es también Saussure quien echó las bases de una ciencia más amplia, la semiología, de la cual la lingüística sería un sector particular, si bien particularmente importante.69 Y a la inversa, todos aquellos que comenzaron a estudiar el mecanismo interno de los sistemas no verbales (el código de tránsito, la cartografía, los números, Jos gestos de cortesía ... ) o de Jos sistemas transverbales (las fórmulas de cortesía, la poesía, Jos cuentos, los mitos ... ) o bien de determinado sistema a caballo entre Jo verbal y Jo no verbal (el parentesco tal como lo concibe 67. De más está decir que sólo p~nsamos en la lingüística general. La lingüística de los ccampou no puede interesar al cine más que a título excepcional. 68. Cours de Linguistique Glnérale, p. 25. (Trad. cast. de Amado Alonso, Ed. Losada, Buenos Aire1, 3' .:d., 1959, p. 51). 69. Cours de Lin¡uistique Gb¡Jrale, p. 33. (Ed. castellana cit., p. 60.)

165

C. Lévi-Strauss) 70 con su doble organizac10n de •apelaciones• y •actitudes•), ¿no son acaso casi todos asiduos lectores, admiradores y a veces discípulos muy directos del maestro ginebrino? Volveremos más adelante sobre este punto. Pero advirtamos ya un rasgo bastante notable: de derecho, la lingüística no es más que un sector de la semiología; de hecho, la semiología se construye a partir de la lingüística. En cierto sentido esto es muy lógico: en lo esencial, la semiología no ha sido aún edificada, en tanto que la lingüística está ya muy adelantada. Sin embargo, hay aquí algo así como un pequeño vuelco. Los post-saussurianos son más saussurianos que Saussure: de esta semiología soñada por el lingüista hacen una verdadera translingüística. Y está muy bien: el hermano mayor debe ayudar al menor, y no a la inversa. Nos parece bastante natural llamar cfilmolingüística• a una semiología del cine. Por otra parte, un pasaje del propio Saussure deja entrever (7'este intercambio de funciones: la lingilística, dice, podría ayudar notablemente a la semiología si ella misma se volviese más semiológica.11 Ahora bien, desde Saussure y gracias a él, esta transformación se cumplió en forma sobreabundante. La lingüística propiamente dicha, que concentra sus fuerzas sobre la~lengua humana, llegó a conocer su objeto con un rigor a menudo envidiable. 72 Proyectó sobre él una viva luz que llegó (y ello no ~ paradójico) a iluminar también sus inmediaciones. De este modo, en un primer momento, buena parte del discurso a base de imágenes que va tejiendo la película, se vuelve comprensible, o por lb menos más comprensible, si se lo encara desde el punto de vista de la diferencia con la lengua. Comprender lo que la película no es, es ganar tiempo, y no perderlo, en el esfuerzo por captar lo que es. Este último objetivo define el segundo momento del estu" dio del cine. En la práctica, los dos tiempos no son separables: continuamente el uno lleva hacia el otro; si llamamos •primero• a uno de ellos es porque ya dispone de la experiencia de la lingüística; tal el motivo que nos impulsa a e-mpezar por él. El e segundo• es propiamente semiológico, translingüístico; sus posibilidades de apoyarse sobre lo ya hecho son menores; lejos de hacerse ayudar, debería, por el contrario, ayudar -si puede-- a hacer cosas nuevas; está pues, destinado a sufrir las incomodidades de la semioJor~ía actual. •1\.l~unos ejemplos son aquí necesarios.

70. ~L'analyse structurale en linguistique et en anthropologin>, (N. Y.), agosto de 1945. Reimpreso en Anthropologie Structurale, 37-62. L'asaje considerado: págs. 44-45. (Trad. cast. págs. 35-36.) í l. Cours de Linguist1que GénéralL, p. 34. (Trad. castellana cit. 61-62.) \ 72. Ver las numerosas observaciones de Cl. Lévi-Straus~ sobre el su colaboración con R. Jakobson, etc.

166

Word págs.

págs tema,

El discurso a base de imáge·nes respecto de la ·lmgua; el problema de la ttsintaxis" cinematográfica. SEGUNDA ARTICULACIÓN: El cine no tiene en sí nada que corresponda a la se~unda articulación, ni siquiera metafóricamente. F.l si!!nificante sin cort:tr el sig-nificado en pedazos isomorfm: de ahí. pues. la imnosibilidacl de la serruncla articulación. El rine cnn'ltitu.ve nna c~emia» mucho más •intrínseca•, para citar las palabras de E. Buyssens. Si una imaQen represrnta tres perros v si e corto• el' tercero, no puedo sino cortar ::1! mismo tÍ!':mpo el sil1'nificante v f"l ~hrnifirado •tercer perro•. El 161!'ico v lingüista llmericano G. Rvle se hmla de una cierta concepción in~enua de la lengua ( o11e va rondenaba Sauo;sure), v oue bautiza irónicamente cthe FTDO-fidf" tht>ory•: al perro Fido rorresponde ril!urosamente el nombre FIDO. Las palabras nombran a twrteriori otras tantas cosas estrictamf"nte nreexistentes: esta manera de ver, rompletamente err6nea en lingüística, lo es mucho mt>nos en r.inr: hav tantas •cosas• en la imagen fílmica como en el espectáculo filmado. ' Los teóricos del cine mudo se complacían en hablar del cine como de un «esperanto•. Nada más equivocado. Es cierto qne el esperanto difiere de las lenguas comunes, pero ello se debe precisamente a que realiza a la perfección aquello hacia lo cual dichas lcnl!uas tienden sin cesar: un sistema totalmente convencional, codificado y organizado. El cine difiere también de las lenguas, pero en sentido contrario. Sería más justo decir que las lenguas están como bloqueadas entre dos esperantos: uno, el verdadero (o el ido, o el novia!, poco importa) es un «esperanto» por exceso de •lingüisticidad•; otro, el cine, por defecto. En suma, la universalidad del cine es un fenómeno de dos caras. Cara positiva: el cine es universal porque la percepción visual es prácticamente la misma en el mundo entero. Cara negativa: el cine es universal porque escapa a la segunda artic.ulación. Hay que insistir sobre la solidaridad ~e las dos comprobaciones: un espectáculo visual provoca una aaherencia del significante a! significado que imposibilita su separación en un momento nado, y por consiguiente la existenc-ia de una se~>unda articulación. El esperanto propiamente dicho es fabricado, es un cdespués• de la lengua. El •esperanto visual» está dado, e~ un cantes» de la

167

1

lengua. En esta noción de esperanto fílmico, hay de todos modos algo cierto, puesto que lo que distingue radicalmente las lenguas y dificulta la comprensión entre los hombres, es precisamente la segunda articulación. Como lo señala R. Jakobson,11 la frase es siempre más o menos traducible, porque corresponde a un movimiento real del pensamiento y no a una unidad de código. Además, la palabra (mot) da lugar a equivalencias interlingüísticas, muy imperfectas, pero suficientes como pa.ra posibilitar la existencia de los diccionarios. El fonema es radicalmente intraducible, puesto que está exhaustivamente definido por su posición en la red fonológica de cada lengua. Sería imposible traducir una ausencia de sentido. Volvemos así a la idea de que si el discurso a base de imágenes no necesita traducción alguna, es porque, al escapar a la segunda articulación, está de antemano traducido a todas las lenguas: el colmo de h traducible es lo idéntico-en-todas-partes. A. Martinet considera H que no se puede hablar de lengua en sentido estricto más que cuando existe doble articulación. De hecho, el cine no es una lengua sino un lenguaje de arte. La palabra •lenguaje• tiene numerosas acepciones, más o menos estrictas, y todas están hasta cierto punto justificadas. Esta abundancia polisómica se opera -ante nuestros ojos-- en dos direcciones: determinados •sistemas• (incluso los más inhumanos) recibirán el nombre de •lenguajes• si su estructura formal se asemeja a la de nue!tras lenguas: tal el caso del lenguaje del ajedrez (que tanto interesaba a Saussure) o del lenguaje binario que utilizan las máq!linas. En el otro extremo, todo lo que habla al hombre del hombre (aunque sea del modo menos organizado y menos lingüístico) es sentido como •lenguaje•: se habla entonces del lenguaje de las flores, de la pintura e incluso del silencio. El campo semántico de la palabra •lenguaje• parece ordenarse alrededor de estos dos ejes. Ahora bien, esos dos vectores de expansión metafórica nacen en el lenguaje en sentido más estricto (el lenguaje fónico humano): el lenguaje verbal sirve para que los hombres se comuniquen; está muy fuertemente organizado. Los dos grupos de sentidos figurados ya están allí. Teniendo en cuenta este estado de los usos, que no siempre permite atenerse a los sentidos que desearíamos fueran estrictos, nos parece conveniente considerar al cine como un lenguaje sin lengua. Si el cine no tiene fonemas, tampoco tiene, pese a lo que se diga, •palabrasa ( mots). Tampoco obedece -salvo por momentos y en cierta medida casualidad- a la primera articulación. Habría que mostrar 7 que las complicaciones casi insuperables con que tropiezan las •sintaxis• del cine proPRIMERA ARTICULACIÓN:

¡or

73.. En cAspects linguistiques de la traduction». Aparecido en On translatlon de R. A. Brower (Harv. Univ. Press, 1959). Reimpreso en Essais de lihguistique générale, págs. 78-86. Pasaje considerado: págs. 79-82. 74. cArbitraire linguistique et double articulation:., Cahi1rs F. d1 SaussuTI, 15, 1957, p. 109. 75. Estudio en preparación.

168

vienen en gran parte de una confusión icicial: la definición de la imagen como palabra y de la secuencia como frase. Ahora bien, la imagen (al menos la del cine) equivale a una o varias frases, y la secuencia es un enunciado complejo. De más está decir que en lo que acabamos de ver y en lo que veremos más adelante, el término «frasea designa la frase oral y no la frase escrita de los gramáticos (enunciado complejo con aserciones múltiples comprendido entre dos puntuaciones fuertes). Se trata aquí de la frase de los lingüistas. En el célebre ejemplo de J. Vendryes,7• destinado precisamente a distinguir estos dos tipos de frases, el autor considera que en el enunciado siguiente hay cinco frases (en el sentido que nos interesa): cVea usted a aquel hombre 1 allá 1 está sentado sobre la arena 1 y bien, lo encontré ayer 1 estaba,en la estación•. No es cuestión de pretender que una secuencia fílmica del mismo contenido tenga exactamente estas cinco frases (estos cinco e planos•). La imagen del cine es simplemente una suerte de •equivalente• de la frase hablada, no de la frase escrita, o se excluye la posibilidad -pero ese es otro problema- de que ciertos cplanosa o grupos de planos puedan corresponder además a frases de tipo cescrito•. Por diversas razones 71 el cine evoca la expresión escrita mucho más que el lenguaje hablado Pero a una cierta altura de la segmentadón en unidades, el plano, •enunciado aseverativo finito•, como diría Benveniste,18 equivale a una frase oral. R. Jakobson señala 111 que Shimkin, en su trabajo sobre los proverbios fue llevado a afirmar que en el proverbio e la más alta unidad lingüística codificada funciona al mismo tiempo como el todo poético más pequeño•. Suprimamos •codificada• pues estamos en el cine, sector no verbal (el proverbio es trans-verbal) . Resulta así que el cplano•, frase y no palabra (como el proverbio) es rr;almente el todo cpoético• más pequeño. ¿Cómo interpretar esta •correspondencia• entre la imagen fílmica y la frase? En primer lugar, por su contenido semántico y por lo que E. Buyssens llamaría su csustancia•,80 el •plano• está más cerca de una frase que de una palabra. La imagen que muestra a un hombre caminando por la calle equivale a la frase: cUn hombre camina por la calle•. E9uivalencia grosera por cierto, sobre la cual habría mucho que dectr. 81 Pero de todos modos esta misma imagen fílmica no corresponde en absoluto a la palabra •hombre» o «camina• o «calle• y menos aún al artículo •la• o al morfema 76. En Le langag•, inCroduction linguistiqu1 4 l'histoire, Ed. R.enaisaance du lívre, 1921. 77. Ver mú adelante, a prop6aito de cCinlma et littlrature~. 78. cLa phrase nominale», B. S. L. P., 1950, t. XLVI. 79. En eLe langage commun des linguiatea et des anthropologuesa, intervenci6n-concluai6n de la ConflrenH des Anthropologues 11 linguistes (Univ. de Indiana, 1952). Reimpreao en Essais d1 linguistiqu• gínlra/1, pága. 75-42. Pasaje citado: p. 31. 80. us /angag4s lt l1 diseoun, ed. Office de publicit~, Bruselas, 1943. Cap. II, §A, págs. 8-12. 81. Estudio en preparación.

169

cero del verbo ccamina•. A nivel de la frase se pueden hacer preg-~mtas, iniciar una discusi6n. A nivel de la palabra, el error es demasiado masivo, la reflexi6n se vuelve imposible. Más aún que por su cantidad de sentido ( noci6n demasiado dificil de manejar, sobre todo en el cine donde el grado discreto no existe), la imagen es frase por su carácter aseverativo. La imagen está siempre actualizada. Es por esto que, aun las imágenes -has~ tante poco frecuentes por otra parte- que por su contenido corresponderían a una palabra, también son frases. Es este un caso particular, especialmente- ilustrativo. Un primer plano de rev6lver, no significa crev6lver• (unidad lexical puramente virtual), sino que significa por lo menos, y sin hablar de las connotaciones, cHe aquí un revn1ver•. Lleva consh~o su ar.tualizaci6n, una suerte de che aquí,. voila1 ( expresi6n que es precisamente considerada por A. Martinet 82 como un puro in dice de actualizaci6n). Aun cuando el cplano• sea una palabra, se trata una vez más, como en ciertas lenguas, de una palabra-frase.

r

Cine y sintaxis. De este modo, la imagen es siempre habla, nunca unidad de lengua. No es sorprendente que los autores de cgramáticas cinematográficas• se hayan metido en un callejón sin salida. Pretendían escrihir la sintaxis del cine, y en realidad, con su imagen-palabra, pensaban en algo intermedio entre el léxico y la morfología. Esto es Jo que no tiene un nombre en ninf!;una lengua, o mejor dicho, lo que sólo tiene dos nombres en las lenguas. El cine es otra cosa. Hav una sintaxis del cine, pero aún no ha sido elaborada, y no podrá serlo más que sobre bases sintácticas y no morfol6gicas;SI Saussure señalaba 84 que la sintaxis no era sino un aspecto de la dimensión sintagmática del lenguaje, pero que toda sintaxis era sintagmática. La sintagmática es una instancia más amplia, más integrante que la sintaxis: idea que debe ser meditada por quien se ocupe de cine. El cplano• es la menor unidad sintagmática de la película, es el ctaxema•, en el sentido utilizado por L. Hjemslev,8D la secuencia es un gran conjunto sinta¡nnático. Será preciso estudiar la riqueza, y hasta la exuberancia de los ordenamientos sintagmáticos permitidos por la película (encontraremos así, enfocado desde otro áni{Ulo, el problema del montaje) v oponerlos a la sorprendente pobreza de los recursos paradigmáticos del cine. 82. Eléments de linguistique génirale, 3' ed .• A. Colín, 1963, p. 125. 83. Desde este punto de vista, el libro de .lean Mitry (Esthétiqu. et psychologie du cinéma, ed. universitaires, 1963, tomo I), representa un prof(reso considerable respecto de todos los trabajos anteriores acerca d.e la teoría del cine. 84. Cours de Linguistique Générale, p. 188. (Trad. caat. cit. p. 226.) 85. cLa stratification du lan!(IIRU, Word. 10, 1954. Reimpreso en Essais de linJ¡uistique générale (Copenhague. 1959, Nordisk Sprog og Kulturforlag) ; sobre el taxema, págs. 4-0 y 58 (paginación Essais linguistiques).

170

La paradigmática de la película. En los escritos de los teóricos, la palabra •montaje» (montage) tomada en sentido amplio engloba a menudo el corte ( découpage), pero la operación inversa nunca tiene lugar. En el cine, el momen· to del ordenamiento (montaje) es, en cierta medida, más esencial -lingüísticamente al menos- que el momento de la selección (corte), sin duda porque esta selección, demasiado abierta, no es tal. Se trata más bien de un acto decisorio, de una suerte de crea· ción. Por este motivo, en el plano artístico, el contenido de cada •plano» aislado es de gran importancia, aun cuando la preparación también sea un arte. A nivel del •plano• hay arte (si es que hay algo). A nivel de la secuencia hay arte y lenguaje. De ahí la reprobación de las •hermosas fotografías• del cine. El paradigma cinematográfico es frágil, aproximativo, m1·e~to a menudo antes de nacer, fácilmente modificable, siempre evitable. Sólo en muy escasa medida el segmento fílmico adquiere sentido respecto de los otros segmentos que hubieran podido aparecer en el mismo punto de la cadena. Estos últimos no son enumerables, su inventario sería, si no ilimitado, al menos más •abierto• que el inventario lingüístico más abierto. Nada equivale aquí a ese devanamiento cperibólico• cuya importancia en el lenguaje verbal fue subrayada por G. Guillaume. 86 Ch. Bally 87 advertía que algunas unidades que se •oponen» a un número ilimitado e indefinible de términos que dependen únicamente del contexto, de los locutores, de las asociaciones de ideas, terminan por no oponerse verdaderamente a ninguno: es un poco el caso de la imagen fílmica. En la película, todo está presente: de ahí su evidencia, y también su opacidad. La luz que las unidades ausentes proyectan sobre las presentes es aquí mucho menos importante que en el lenguaje verbal. La riqueza de las relaciones in praesentia vuelve superflua, a la yez que imposible, la estricta organización de las relaciones in absentia. La película es difícil de explicar porque es fácil de comprender. La imagen se impone, «tapa» todo cuanto no es ella. Mensaje rico con código pobre, texto rico con sistema pobre, el cine es ante todo habla. Todo en él es aseveraci6n. La palabra, unidad de lengua, está ausente; la frase, unidad de habla, es soberana. El cine no sabe hablar más que por neologismos, toda imagen es un «apax». Sería inútil buscar verdaderas series asociativas o campos semánticos estrictos. Ni siquiera tiene cabida el estructuralísmo flexible y prudente de Ullmann 88 porque es 86. cObservation et explication daos les aciences du langage•, Btud11s philosophiques, 1958, págs. 446-462. Pasaje considerado: págs. 446-44 7. 87. cSobre la motivación de los sltfnos lingüísticosa, Bulletin d' la Société de Linguistiqu11 de Paris, 1940, t. XLI, págs. 75 aigs. Pasaje considerado: p. 87. 88. Ver págs. 341-343 del Journ. d11 Psych. norm. et pathol., 1958, en Orí11ntations nouvell/IS 11n slmantiqu11 y passim en el Prícis tú símantiqu• franfllÜtl.

171

lexicol6gico, y un estructuralismo filmolingüístico no puede ser sino sintáctico. Existe una paradigmática -parcial- de la película. Pero las unidades conmutables son grandes unidades significantes que ya son sintácticas. Los trabajos eruditos de J. R. Rieupeyrout sobre la historia del western nos señalan que hubo una época en la que el cow-boy «bueno» era designado por su traje blanco y el «malo» por su traje negro. Al parecer, el público jamás se equivocaba. Esto autoriza una suerte de conmutación rudimentaria, tanto en el plano de los significantes (blanco/negro) como en el de los significados (e bueno•/ cmalo•}. Conmutación por grandes masas: los dos colores ya están predicados (puesto que están atribuidos a un vestido presente), y las dos cualidades también (puesto que es el cow-boy de la imagen quien es «bueno» o «malo>) antes de que la conmutación pueda tener lugar: diferencia esencial con una conmutación lexical y con mayor razón fonológica. Pero esto no es todo: este «paradigma•, quizá precisamente por estar demasiado imbricado en el habla, es frágil e inestable; la «convención» del cow-boy blanco o negro no duró más que un momento. Esto era casi fatal: cómo evitar que un búen día tal cineasta enemigo de la rutina haya tenido la idea de vestir a su jinete de gris, o con una camisa blanca y un pantflón negro: ¡adiós paradigma! Su pobreza es la contrapartida de una riqueza distribuida en otro lugar: el cineasta, a diferencia del locutor, puede expresarse mostrándonos directamente la variedad del mundo; por tal motivo el paradigma es pronto superado: es otro aspecto de ese tipo de lucha que opone al cine el código y el mensaje. Los grandes cineastas (sería pueril decir que el cine no es ellos, pues entonces, ¿quién es?) han evitado el paradigma. El ctipo• cow-boy blancofcow-boy negro no define más que una clase de paradigma fílmico. Sintáctica por la extensión sintagmática de los segmentos commutables y por su carácter aseverativo, semejante oposición apunta, por su contenido, a «impresiones» («El cow-boy es bueno») que conservan algo leXJcal. Otras «oposiciones» fílmicas, también más o menos conmutables, están aún más imbricadas en el discurso y apuntan a especies de morfemas. 811 Muchos «movimientos de cámara:. (Travelling hacia adelante/Travelling hacia atrás) o «procedimientos de puntuación• (esfumaturafmontaje seco; es decir, esfumatura/grado cero) pueden ser examinados desde este punto de vista. Se trata aquí de una relación que se opone a otra relación. Hay siempre, además de lo conmutable, una suerte de soporte 110 idealmente invariante. El «travelling:. hacia adelante y el ctravelling:. hacia atrás corresponden a dos intencionalidades de la mirada, pero esta 89. La palabra está tomada aqul en la acepci6n que se opone al ex csemantc;.ma• convertido en clexema•, y no en el aentido de unidad mínima con significaci6n propia. 90. Ya aeñalado por R. Barthea en cLea unitEa traumatiquea au cin&na», Rsv. intsrn. da Film., n• 34, jul.-tept. 1960.

172

mirada tiene siempre un objeto: aquel del' cual la. cám4r~ se acerca o aleja. En este caso lo que podría a~darnos es la teoría de los términos sincategoremáticos: así como la palabra «pero:. no expresa jamás la idea adversativa en cuanto tal, sino siempre una relación adversativa entre dos unidades realizadas, el «travelling:. hacia adelante expresa una concentración de la atención que no apunta nunca a sí misma sino siempre a un objeto. Esta dualidad del soporte y de la relación, en un lenguaje que admite la simultaneidad visual de varios objetos percibidos, explica lo que tales procedimientos pueden tener de suprasegmental: el soporte y la relación se perciben a menudo al mismo tiempo. Hay más: en cine, muchas veces, la «relación:. es una sola cosa con la mirada que la cámara (o el espectador) posan sobre el objeto-soporte: un «travelling» hacia adelante sobre un rostro es una manera de mirar ese rostro. Por esta razón, como los señalaron diversos autores 81 tantos procedimientos fílmicos materialmente inverosímiles son psicológicamente verosímiles. Por ejemplo el «travelling» hacia adelante rápido que hace aumentar ante nuestros ojos el tamaño del objeto, o los encuadres oblicuos, o algunos primeros planos, son otros tantos casos en los que el rostro del objeto no es demasiado «parecido .. al original. Pero el aspecto suprasegmental de la pareja soporte/relación tiene la consecuencia siguiente: la «verosimilitud» fílmica debe a nivel del dinamismo vivo y constructor de la percepción, y no en el de los datos objetivos de la situación percibida, pues la película envuelve en el mismo segmento una instancia percibida y una instancia percipiente. Muchos movimientos de cámara consisten en entregar un objeto inverosímil a una mirada verosímil.

La intelección fílmica. 82 Una película se entiende siempre más o menos. Si por casualidad no se entiende en absoluto, es a causa de su contenido, no de su mecanismo semiológico. De más está decir que la película sibilina, como el habla sibilina, la película demasiado rica o demasiado nueva, como el relato demasiado rico o demasiado nuevo, pueden muy bien volverse ininteligibles. Pero en tanto «lenguaje» es siempre comprendido -salvo por sujetos anormales--, que no comprenderían mejor, sino a menudo mucho peor, un rti~­ curso que no fuera fílmico; salvo para sujetos ciegos, víctimas (como los sordos respecto de la palabra) de un defecto selectivo que bloquea el acceso al significante; salvo, en fin, en los casos en que la sustancia misma que entra en la composición de esce 91. Principalmente M. Martín, págs. 152-154: del Langage cinématographique, op. cit. 92. Estudio en preparación. Ya hablamos de la intelección fílmica referida a otro aspecto, en este mismo articulo, p. 149. Las páginas 194:-200 del libro de E. Morin (Le cinéma ou l'homm• imaginaire) aon muy eJClarecedoraa en eate aentido.

J7!J

significante se encuentre materialmente dañada: una película vieja, amarillentada, rayada, ilegible; del mismo modo, cl orador demasiado afónico llega a no poder ser oídQ. Fuera de estos casos, la películ).

114. «Les systemt>s de communication non-linguist1