Barroco Tomo I.pdf

3 introducción

GOBIERNO DEL ESTADO DE JALISCO Lic. Francisco Javier Ramírez Acuña, Gobernador Constitucional del Estado de Jalisco

Mtro. Gerardo Octavio Solís Gómez, Secretario General de Gobierno

Sra. Sofía González Luna, Secretaria de Cultura 

 Arq. Salvador de Alba Martínez, Director General de Patrimonio Cultural

 Arq. Arabella González González Huezo, Huezo, Directora de Investigaciones Estéticas

UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA  Lic. José Trinidad Padilla López, Rector General Mtro. Tonatiuh Bravo Padilla, Vicerrector Ejecutivo Mtro. Carlos Briseño Torres, Secretario General Mtro. Carlos Correa Ceseña, Rector del CUAAD Mtro. Isidro Velázquez Garza, Secretario Administrativo  Arq. Carlos Muñoz Muñoz Botello, Secretario Secretario Académico Dr. Raúl Vargas López, Vicerrector Ejecutivo D.R.© 2006, Secretaría de Cultura del Gobierno de Jalisco, Avenida de la Paz 875, Centro, Guadalajara, Jalisco, C.P. 44100. ISBN

Coordinación editorial  Arq. Arabella González Huezo

Impreso y hecho en México Printed and made in Mexico

TOMO I

“El Barroco: Contexto, conceptos y teorías. Los virreinatos. Guadalajara en Nueva Galicia”

Carmen V. Vidaurre Arenas Nicolás Sergio Ramos Núñez

Esta investigación se realizó con aprobación y fondos del Programa de Apoyo a Pro yectos Estratégicos de Investigación (PROPESTI) , de la Universidad de Guadala jara, durante el periodo comprendido entre septiembre de 2004 y diciembre de 2005. Los dos volúmenes integran los primeros resultado de un proyecto interdepartamental, que involucraba a dos Centros Universitarios, pues en el mismo participan: un profesor investigador del CUCS, miembro del Sistema Nacional de Investigadores (adscrito hasta junio de 2005 al Departamento de Salud Mental, con la línea de investigación de Cultura, Arte, Comunicación) y un profesor investigador del CUAAD (quien, además, es coordinador de la Carrera de Arquitectura), ambos profesores son miembros del Cuerpo Académico multides de Arte, Comunicación y Cultura.

Como una forma de reconocimiento a la labor que desempeñan, y a las gentilezas que ha tenido durante años para con nosotros, todas las personas que apoyan en la coordinación de postgrado e investigación de la Universidad de Guadalajara, la publicación en dos volúmenes de esta obra les está dedicada.

INDICE Tomo I

9 Introducción 17 El Barroco, Su Contexto Sociocultural Y Teorías Del Arte 45  Arquitectura Y Arte Barrocos En Los  Virreinatos 65  Arquitectura Y Arte Barroco En Guadalajara, Nueva Galicia  87 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales Los Franciscanos

87

• Conjunto de San Francisco de Asís  Los Carmelitas

136

• Conjuntos del Carmen y de Santa Teresa  Mercedarios y Oratorianos

174 188

• Conjunto de Nuestra Señora de la Merced  • Conjunto de San Felipe Neri 

213 NOTA FINAL A MANERA DE CONCLUSIÓN PARA EL PRIMER VOLUMEN 215 BIBLIOGRAFÍA

INTRODUCCIÓN En este proyecto de investigación se ha hecho un análisis breve de algunas de las obras arquitectónicas edificadas en la ciudad de Guadalajara cuyas características permiten su clasificación como propias del estilo barroco, así como de algunas otras cuya tipología de estilo es compleja e impide su adscripción a un estilo “puro”, pero involucra importantes elementos o rasgos barrocos. Este análisis se ha realizado desde una perspectiva múltiple que integra aspectos meramente edificatorios y arquitectónicos, pero también aspectos de otra índole (simbología, teoría del arte que concretan las obras específicas, códigos de expresión y de comunicación, usos culturales, etcétera). Desde esta perspectiva múltiple se observan tanto las obras arquitectónicas, como los altares barrocos y las obras plásticas integradas a los edificios, los elementos escultóricos y de decorados.  Al realizar este trabajo se ha buscado hacer una contribución al estudio del arte y la arquitectura en Jalisco, desde una perspectiva interdisciplinaria que concilia los estudios meramente formales, centrados en la descripción de los objetos culturales, como los estudios históricos con un enfoque más integral y antropológico del arte; se han utilizado diversas aportaciones de la semiótica y la proxémica, así como de otras áreas afines de análisis del arte. El primero de los capítulos de esta obra es introductorio y nos ofrece diversos aspectos, expuestos en forma muy breve pero no superficial, sobre el barroco, su contexto sociocultural y las teorías del arte que desempeñaron un papel importante en el periodo que se producen obras adscritas a este estilo. El segundo capítulo se centra en exponer adscripciones y separaciones de algunas de las principales tendencias manifiestas en las historias de la arquitectura producida en los virreinatos, al mismo tiempo que ofrece informaciones pertinentes para el estudio.

9 introducción

El tercer apartado nos ofrece una introducción muy breve al contexto general del caso particular de la ciudad de Guadalajara, en el reino de Nueva Galicia. Hemos tratado aquí de ofrecer una visión de conjunto que precisa algunos rasgos generales que luego serán matizados y ampliados en el análisis de los casos particulares. Es aquí, en este apartado, donde nos ocupamos del aspecto cronológico de las distintas edificaciones, pues en la organización del estudio de los conjunto conventuales y obras específicas no hemos seguido este orden, ya que nos era prioritaria una forma de organización que nos permitiera observar similitudes y diferencias entre los rasgos que ofrecían las edificaciones y las obras, dependiendo de la orden religiosa que solicitó se hicieran o de la orden que las modificó. El resto de este primer volumen se ocupa de algunos de los principales conjuntos conventuales de la época: el de los franciscanos y los dos conjuntos de la orden del Carmelo, uno femenino y el otro masculino, en Guadalajara. Los capítulos finales de este primer volumen se centran en el conjunto de San Felipe y el conjunto conventual de Nuestra Señora de la Merced. En el segundo volumen de esta obra se dedican apartados específicos a otros conjuntos patrimoniales muy importantes, como lo fueron los tres conjuntos conventuales dominicos, los dos agustinos, así como los dos conjuntos hospitalarios virreinales que tuvo la ciudad de Guadalajara. Nos ocupamos también de otros edificios religiosos y civiles: dos de las cuatro capillas de pueblos de indios que eran vecinos de la ciudad neogallega de Guadalajara, de algunos edificios dedicados a vivienda, otros a la educación y otros más que fueron sede de la administración del gobierno. Aunque cada volumen, de los dos primeros que conforman esta obra, puede leerse en forma separada, hay una clara continuidad entre el primer y el segundo libro, por ello las conclusiones finales son comunes a los dos tomos y, en el caso de este primer volumen, nos limitamos a ofrecer una nota final a manera de conclusión, pues no queremos adelantar resultados a la exposición de la totalidad de la primera parte del estudio. De igual forma, la introducción del segundo volumen es sumamente breve y sólo constituye una nota introductoria que tiene como propósito hacer menos brusca la transición y orientar al lector que consulta la segunda parte de este trabajo. Esta obra está dirigida a especialistas en el área de la arquitectura, sin embargo el lector interesado en temas de arte, historia y antropología cultural puede encontrar en este trabajo aportaciones que ofrecen una perspectiva que no descuida el análisis de los fenómenos de significación que involucra toda obra cultural. Debido a la extensión de este trabajo, hemos sido sumamente esquemáticos al abordar algunos temas que nos hubiera gustado exponer más ampliamente, también hemos tenido que renunciar al estudio de varias obras que de haber sido tomadas en cuenta hubieran obligado a extender el trabajo a un tercer volumen, que no renunciamos del todo a presentar en un futuro (no muy lejano). Sin embargo, consideramos que los dos volúmenes que ahora se publican ofrecen una visión de con junto lo suficientemente amplia y profunda de la arquitectura y las artes plásticas incorporadas a ella, en la ciudad de Guadalajara, en el periodo

barroco. Tenemos la certeza que esta obra hace aportaciones significativas y que ofrece un punto vista novedoso sobre el tema, mismo que se hace manifiesto, si no en toda la obra, sí en algunas de sus partes más importantes. Al mismo tiempo, se reúnen informaciones dispersas y de difícil consulta sobre algunas de las edificaciones consideradas. El proyecto involucró un registro gráfico extenso del que ofrecemos una parte aquí; un análisis minucioso de fuentes documentales, que debió ser resumido; pero igualmente implicó el estudio cualitativo profundo de las obras, del que ofrecemos sólo una parte. Aunque se puso énfasis en las obras que todavía se conservan, se procuró dar testimonio también de algunas que han ya desaparecido. Esta investigación se concibe como la primera etapa y la base de una serie de trabajos que en forma posterior podrían involucrar empresas de restauración y conservación de las obras estudiadas. El trabajo forma parte de un proyecto mucho más amplio del que ya se han entregado y publicado algunos resultados. La función que las imágenes desempeñan no es sólo ilustrativa, ya que en ocasiones su comprensión total sólo se produce plenamente luego de la lectura del texto acerca de los estudios realizados o de los comentarios sobre las mismas. En otras ocasiones la función de las imágenes es complementaria y el pie de foto las explica en sí; en otras más nos brinda información que no fue considerada en el desarrollo del texto y que enriquece la visión y los datos que éste ofrece. Detalle de las bóvedas de la Catedral de Granada.

11 introducción

Bóvedas de cañón, de crucería, de arista y viguería fueron las más utilizadas en la arquitectura barroca, tanto en Europa como en los virreinatos.

La llamada arquitectura oblicua se manifestaría de diversas maneras en la arquitectura barroca europea. En estas imágenes podemos apreciar algunos ejemplos.

Ejemplos de arquitectura oblicua 

13 introducción

1

2

3

4

5

6

7

8 Órdenes identificados por los tratadistas de la época y que se utilizarían en la arquitectura barroca. 1. Toscano 5. Compuesto 2. Dórico 6. Románico-Gótico 3. Jónico 7. Atlante 4. Corintio 8. Poligonal

En la presente y la siguiente página podemos observar detalles de algunas de las columnas que en la arquitectura barroca se utilizaron, tanto en Europa, como en América. A los órdenes clásicos se sumaron no sólo las combinaciones poco frecuentes (fustes jónicos con capiteles toscanos y entablamento compuesto, por ejemplo), también se agregaron las columnas salomónicas, las tritóstilas, las de fuste ornamentado, las de fuste abalaustrado, la columna estípite, las de fuste poligonal, las cariátides, los términos, etc. Las dimensiones se vieron sujetas a una gran libertad, los fustes cuadrados, por ejemplo, se robustecieron notablemente como en el arte románico; se hizo frecuente la columna pareada y la columna germinada, combinaciones de pilastras y columnas, bóvedas de nervadura, con columnas o pilastras dóricas, etcétera.

15 introducción

EL BARROCO, SU CONTEXTO SOCIOCULTURAL Y TEORÍAS DEL ARTE  Al iniciar su estudio sobre el barroco, Fernando Checa y José Miguel Moran1 observan que de acuerdo con una convención historiográfica —que ellos consideran se ha convertido en prejuicio—, se insiste en destacar la fecha de 1600 como el momento clave en que se da por terminada la experiencia manierista, entendida como subproducto del Renacimiento, y comienza el barroco. Esta convención que tiene un propósito esencialmente didáctico, como muchas de las convenciones sobre la forma en que se ordenan los estilos, escuelas y corrientes artísticas, encubre una continuidad entre el manierismo y el barroco que Moshe Barasch expresa del siguiente modo: Las Academias del arte del siglo  XVII eran orgullosamente conscientes de ser las herederas del pensamiento renacentista. Su intención era avanzar en lo que los escritores renacentistas habían comenzado, y enseñar a los artistas la “verdadera” doctrina formulada en los tratados de arte de los siglos  XV  y  XVI.2

 A la continuidad cultural que se puede identificar en el periodo que va desde el siglo  XVI hasta las primeras décadas del siglo  XIX  (en casos particulares, pues generalmente se limita a finales del siglo  XVIII), se va a sumar uno de los rasgos más característicos de las producciones culturales de la época: la pluralidad, que se hace patente porque el “estilo” que se desarrolla entonces no es unitario y comprende esfuerzos artísticos muy diferentes. Ésta se percibe de un territorio a otros y de un autor a otros, en sentido diacrónico; pero también en el sincrónico en

1.- Fernando Checa y José Miguel Moran, El barroco, Istmo, Madrid, 1989. 2.- Moshe Barasch. “Clasicismo y academia”, en Teorías del arte. “De Platón a Winckelmann”, Alianza, Madrid, 1985, p. 253.

17 EL BARROCO, SU CONTEXTO SOCIOCULTURAL Y TEORÍAS DEL ARTE

las producciones de una misma región e, incluso, de un mismo autor. De hecho, los investigadores a los que hacemos referencia al iniciar el apartado sobre este tema particular, apuntan al respecto: Nos encontramos más bien en un momento en el que la pluralidad de tendencias contrapuestas es el rasgo más característico y cuya complejidad ha de estudiarse en atención a los distintos intereses que bullían en una sociedad que ha dejado de ser uniforme. 3

 Ya en la segunda mitad del siglo  XX , Arnold Hauser destacaba la diversidad como una de las principales características del movimiento denominado barroco: …comprende, por el contrario, esfuerzos artísticos tan diversificados, los cuales surgen en formas tan variadas en los distintos países y esferas culturales, que parece dudosa la posibilidad de reducirlos a un común denominador. No sólo el Barroco de los ambientes cortesanos y católicos es completamente diverso del de las comunidades culturales burguesas y protestantes; no sólo el arte de un Bernini y un Rubens describe un mundo interior y exteriormente distinto del de Rembrandt y un Van Goyen. Incluso dentro de estas mismas dos grandes corrientes estilísticas se marcan otras diferencias tajantes. La más importante de estas ramificaciones secundarias es la del Barroco cortesano y católico en una dirección sensual, monumental, decorativa… y un estilo “clasicista” más estricto y riguroso de forma.4

 Aunque los fenómenos que hemos señalado antes no son exclusivos del periodo, son particularmente notables entonces; otras épocas tendrán una unidad más definida y otras marcarán claramente una ruptura con respecto al periodo que les precedió; pero no la que nos ocupa. De hecho, uno de los primeros problemas que enfrenta todo estudioso de la cultura y el arte barrocos es el de precisar ciertos elementos que permitan distinguir en forma clara las diferencias entre el manierismo y el barroco; aunque también encontraremos autores que simplemente considerarán el manierismo como un “colofón” del Renacimiento; o que lo considerarán como el inicio del barroco, sin meterse en dificultades de definición mayores; porque dar solución clara a este problema no es algo sencillo, pues si somos estrictos con los hechos históricos podremos notar que: el naturalismo de Caravaggio (1573-1610) no sucedería al manierismo de Cavalier d’Arpino (1588-1610); tampoco el “realismo” del primero sería una respuesta al sensualismo de Barocci (1528-1612). Las propuestas coexisten y esto hará complicadas y fluctuantes las fronteras entre una postura y otras, entre una tendencia y otras distintas; y entre el movimiento artístico precedente y los posteriores.

3.- Fernando Checa y José Miguel Moran, op cit ., p.18. 4.- Arnolf Hauser, Historia social de la literatura y del arte, t. II, Grupo Editorial Quinto Centenario, Bogotá, 1994, p. 91.

El arquitecto Paolo Portoghesi ha observado algunas de las razones por las que, pese a lo anterior, al estudiar la historia de la arquitectura tendremos que enfrentar y dar solución a la problemática que deriva de la pluralidad del barroco y de la dificultad de marcar fronteras o límites estilísticos: Hablar de un “desarrollo de la arquitectura barroca” implica admitir implícitamente el valor funcional de la categoría crítica y la configuración de la arquitectura barroca como un fenómeno unitario, dentro de ciertos límites, y dotado de una homogeneidad suficiente como para hacer posible la inclusión o exclusión de una determinada obra de la correspondiente área estilística. ¿Es aún válida esta concepción unitaria del barroco, después de la amplia labor crítica y filológica llevada a cabo desde hace 50 años por la cultura moderna? La proposición de hacer coincidir mecánicamente la categoría estilística con un área cronológica que abarca desde 1600 a 1750 (la única suficientemente clara) carece de todo valor crítico y debe ser rechazada por cuanto obliga a reunir bajo el mismo patrón hechos arquitectó nicos muy divergentes entre sí. Pero recurrir a definiciones estructurales, basadas en la individualización de constantes morfológicas, también conduce, inevitablemente, a una serie de contradicciones. …el crítico que quisiera abolir completamente el recurso a las categorías estilísticas para evitar dificultades y contradicciones, se encontraría entonces en condiciones aún peores, por haber perdido, junto con los tormentos, las ventajas de un método que permite sustraer el fenómeno a la insularidad y reconducirlo a un ámbito comparativo que permite no solamente su clasificación sino también su enjuiciamiento, apreciando en ello la capacidad de orientación con relación a los problemas que la cultura del tiempo ha definido como hechos extra-personales.5

Marcar fronteras nos obliga a ver las diferencias en las similitudes, pero también las similitudes en las diversidades; por ello tendremos que considerar que a lo largo del siglo  XVII Italia continuaba desempeñando un lugar destacado en el desarrollo del arte y en las teorías sobre el mismo, y se seguía considerando que Italia era, de muchas maneras, guardiana de las antiguas tradiciones; pero también era el lugar de origen de muchas de las novedades. Sin embargo, una parte esencial del pensamiento europeo sobre las artes fue resultado de un debate continuado sobre el legado italiano, tanto para aceptarlo como para rechazarlo. El foco se estaba trasladando, pues en Europa central y en el imperio español existían nuevos centros que competían con Florencia y con Roma. La nueva ubicación de los espacios culturales dominantes obedecería también a un cambio topográfico de las dominantes socioeconómicas.

5.- Paolo Portoghesi, “La contribución americana al desarrollo de la arquitectura barroca”, en La ciudad colonial del Nuevo Mundo. Formas y sentidos, El Jardín de las Delicias, Berlín-Santo Domingo, 2001. Publicado originalmente en el Boletín del Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas , núm. 9, Universidad Central de Venezuela, Caracas, abril de 1968.

19 EL BARROCO, SU CONTEXTO SOCIOCULTURAL Y TEORÍAS DEL ARTE

El territorio italiano ya no constituía el principal punto de referencia comercial debido a las relaciones socioeconómicas que se establecieron con las entonces llamadas Indias Occidentales, las nuevas rutas de comercio y las posibilidades abiertas de poderío económico a través de las colonias y los descubrimientos que involucraron a otras naciones europeas y las fortalecieron. Otros hechos políticos y sociales desempeñarían también su rol en esta situación, entre ellos las características socioculturales y políticas particulares de los territorios, las posturas religiosas, los grupos de poder dominantes y sus ideologías, etcétera. Es importante, sin embargo, considerar un mito la reducción del barroco a un movimiento cuyo principal rasgo fue la sobreabundancia de lo ornamental; rasgo que se considera particularmente notable en Italia y España, pues diversas obras de Carlo Maderno, Francesco Borromini, Luigui Vanvitelli, Vanvitelli, Juan de Herrera, Francisco de las Cabezas, etc., demuesde muestran que no es así; del mismo modo en que es falsa la reducción del barroco a los “territorios “territorios católicos de la Contrarreforma”; Contrarreforma”; pues esto niega obras como las de Íñigo Jones e Isaac de Caus, sir Christopher Wren, sir John Vanbrugh, Nicholas Hawskmoor, James Gibas, Thomas Pitt, William Hesius, Jacob van Campen, Jean de la Vallée, los dos Nicodemus Tessin, Cay Dose, Ernst Georg Sonnin, Johann Conrad Schlaun, Gerhard Koppers, Baltasar Neumann, Neumann, Georf Wenzezeslaus von Knobelsdorff, Matthäus Daniel Pöppelmann, Cosmas Damian Asam, Dominilus Zimmermann,  Johann  Johann Bernha Bernhard rd Fisch Fischer er von Erlach, Erlach, Jacob Jacob Prandtau Prandtauer er,, etcétera. etcétera. Más importante, como elemento definitorio del barroco, será la concepción de la obra como obra de arte total en la que se produce la acción combinada de distintas artes. La división política y religiosa entre el norte y el sur de los Países Bajos que había iniciado en el siglo  XVI, determinaría las divergencias que se pueden observar en el arte del siglo  XVII entre las dos regiones. La “unidad” política se fracturó a consecuencia de la reforma protestante. El norte se irá caracterizando como una sociedad burguesa, relativamente democrática y predominantemente protestante, opuesta al sur, caracterizado como una sociedad aristocrática y católica. Esto trajo como consecuencia que las demandas de arte religioso cesaran o se redujeran en el norte y que el trabajo del artista estuviera destinado, principalmente, a la burguesía que demandaba obras de pequeño y mediano formato sobre temas que ilustraran la vida cotidiana y la naturaleza de la región; retratos de personas con cierta influencia económica y social; una clientela aristócrata y burguesa que mitificó y divinizó su persona y su poder a través del arte; una retórica y un lenguaje que servía para crear efectos, para idealizar de manera verista, para colocar en el centro de la atención lo que parecía desplazado. En el sur, en cambio, los pintores trabajan para las cortes católicas y producen una pintura de temas mitológicos e históricos o alegóricos; obras monumentales, obras religiosas, pero que son representadas de manera que resulten veristas; que hablen en un lenguaje íntimo. Paradójicamente, Paradójicamente, las diferencias llevarán a ambas tendencias a similitudes notables. Estos mismos fenómenos se pueden observar en relación con otras regiones diferenciadas por su postura religiosa o por su específica conformación sociocultural.

En el territorio alemán, no solamente electores, príncipes y ciudades libres tenían intereses divergentes; se enfrentaban católicos y protestantes, pero también luteranos y calvinistas. Pese a esto, la búsqueda de unidad llevaría al desarrollo de un humanismo en el que gracia y naturaleza convergen, concebidas como fuerzas que gobernaban el mundo. El arte de los diferentes grupos sociales se ve afectado por influencias múltiples. La corte germana, por ejemplo, será capaz de crear obras como el castillo de Augustusburg; pero también la iglesia protestante será capaz de obras fastuosas y de notable barroquismo, como la iglesia de San Miguel de Hamburgo o la iglesia evangélica de la ciudad de Bückeburg. Esta observación va dirigida a matizar la afirmación que se ha transformado en dogma para diversos historiadores del arte, sobre una identificación absoluta entre Contrarreforma y barroco; pues, aunque ambos están estrechamente relacionados, el barroco involucra un contexto más amplio que el de la Contrarreforma y no se reduce a ésta. Por otra parte, en territorios en los que el barroco adquiere una fisonomía distinta a la que tiene en el dominio de España, las influencias contribuyen a la difusión y estandarización de un lenguaje común, aunque no se compartan las posturas religiosas. En Austria es notable la influencia italiana, lo mismo en Bohemia y Moravia; pero debemos recordar que la tradición italiana no era algo uniforme sino que ofrecía diversidad e incluso oposiciones en sus posturas y propuestas, lo cual también permite y fomenta la diversidad. Inglaterra también poseía una corte que demandó un arte que respondiera a sus valores e intereses; aunque tuvo que exportar ese arte. Este fenómeno se produce pese a la dominante del puritanismo y el escaso desarrollo en la plástica; una plástica que se había mantenido relativamente al margen de los fenómenos acontecidos en el continente. Principalmente en los territorios de Italia, Francia y la península ibérica encontramos los grandes centros del barroco católico; pero también en los virreinatos del territorio americano este arte se desarrolla de manera destacada, con modalidades distintas en cada región; pese a que exista una teoría del arte más o menos unitaria en la época, ya que ésta tendrá matices y dominantes diferenciadas en cada lugar. En Francia, por ejemplo, el racionalismo, las ideas y obras de Chapelain, Poussin, Félibien y Le Brun, entre otros, tendrán sus repercusiones. Chapelain rechaza el arte realista. Poussin considera fundamental el dibujo, en menoscabo del color; para Roger de Piles, en cambio, lo principal es el colorido. En Félibien la concepción platónica del arte y el eclecticismo son importantes. Le Brun representa la estética de la  Academia Real de Bellas Artes y sus principios de imitar a los antiguos y no aferrarse a la naturaleza; expone la manera de representar el odio, el amor, las pasiones; pide individualizar la diversidad de la forma y del temperamento. En Dinamarca el barroco en la arquitectura estará influido simultáneamente por la tradición italiana y la de los Países Bajos; luego la dominante será el modelo francés. En todos los territorios, sin embargo, las modalidades del barroco estarán marcadas, en gran medida, por la religión y la fisonomía peculiar de las aristocracias, así como por los elementos culturales específicos de la zona. 21 EL BARROCO, SU CONTEXTO SOCIOCULTURAL SOCIOCULTURAL Y TEORÍAS DEL ARTE

Hay elementos que afectaron de manera generalizada el contexto y sobre los que conviene detenernos. Por ejemplo, a pesar de las diversidades podemos afirmar que las concepciones del espacio se transforman progresivamente desde el Renacimiento y esto se hará patente también en las nuevas morfologías urbanas, en los edificios. La tipología palaciega de esta época se contrapone a la concepción del castillo o del palacio cerrado y replegado sobre sí mismo; fenómeno que también estará determinado por las nuevas formas de relación económica y productiva de la época. El espacio se concibe como escenario para la celebración, el rito, la ceremonia, la fiesta; que puede ser religiosa o cortesana; burguesa o aristócrata; el espacio es el lugar de los intercambios y encuentros (divinos y humanos, comerciales, culturales, etc.), dentro de un sistema rigurosamente jerarquizado. jerarquizado. El barroco crea escenarios, pero escenarios racionalizados, inteligentes; en los que se expresa complejamente, en ocasiones matemáticamente, un lenguaje que apela a todos los sentidos de la percepción humana. Si consideramos la teoría del arte para precisar fronteras, tendremos que observar que en los siglos XV y XVI la teoría del arte se desarrolló al margen de cualquier marco institucional; formaba parte de la rebelión contra los límites tradicionales del taller medieval. Aunque existía cierta unidad intelectual entre los diversos autores de tratados, desde que Alberti escribiera su tratado De la pintura, los teóricos continuaron trabajando de manera individual o en grupos poco relacionados entre sí. Esa situación cambiaría notablemente durante los siglos  XVII y  XVIII, pues las academias de arte suministraron marcos institucionales muy importantes para el desarrollo de una teoría del arte, marcos que con frecuencia fueron restrictivos o “regulatorios”. Giovanni Bellori (1615-1669), erudito eclesiástico, fue uno de los presidentes de la Academia Romana de Arte y autor de una obra, Vite de pittori, scultori et architteti moderni; que, aunque no supone el inicio de la teoría del arte académico, tendrá una marcada importancia; particularmente por su prólogo, una conferencia que se titulaba “La idea del pintor, escultor y arquitecto, superior a la naturaleza por la selección de las bellezas de la naturaleza”, naturaleza”, cuyas ideas constituían una novedad. La obra de Bellori, junto a las ideas de Nicolas Poussini, tendrá un notable significado para la teoría del arte del siglo  XVII. La obra de Aristóteles experimentó una revalorización a partir de la segunda mitad del siglo  XVI, y ya en el  XVII constituyó una de las bases fundamentales de las teorías estéticas. Diversas obras plásticas constituyeron una reinterpretación de la poética aristotélica de la mimesis . Además de las obras de Aristóteles, las de Cicerón fueron las más citadas por los tratadistas tratadist as del siglo XVIII. Vale la pena recordar que la primera traducción de la Poética  de  de Aristóteles había aparecido en Venecia, en 1498,6 y tendría gran difusión posterior. En el caso particular de la tradición hispánica, en 1633 aparece la arquitectura, a, en la obra de fray Lorenzo de San Nicolás,  Arte y uso de la arquitectur que se incorporan los libros primero, quinto quinto y séptimo de Euclides, tratra6.- Raymond Bayer, Historia de la estética, Fondo de Cultura Económica, México, 1965, p. 132.

ducidos del latín, con las medidas sobre las bóvedas y las Ordenanzas de Toledo. El autor se apoya en Vitruvio, Sagrado, Vandelvira Vandelvira y Arfe; estipula una nueva programación de fachadas y frontispicios en las que impondrá el sistema de articulación de grandes campos “revelados” en esquema geométrico sobre la superficie del muro. En el siglo  XVII, sin embargo, la obra fundamental de la tratadística será la de fray Juan Rizzi, para quien cada uno de los órdenes expresa una virtud y tiene un significado, pues: …El rústico o grotesco “le tomaron de los faunos y brutos”; el dórico, de hombres fuertes y bizarros… el jónico, dedicado a diosas casadas…, el corintio… a vírgenes. 7

Rizzi aconseja la combinación de los órdenes y formula nuevos simbolismos al respecto; pero es uno de los órdenes, el sexto o salomónico, el que le ocupa principalmente, pues lo define como inventado por él, aunque su obra es posterior al baldaquino de Bernini. Rizzi es el primero en codificarlo como un todo integrado. De acuerdo con Rizzi, el pedestal salomónico tiene siete módulos con baza y las espirales pueden ser voladas. Esta obra exalta el valor de la geometría y ofrece ilustraciones de los casos. El libro, a pesar de no haber sido publicado en la época, no dejó de tener t ener operatividad práctica. El madrileño Juan Caramuel es el autor de otro tratado importante  Architectura civil y oblicua; oblicua; obra en la que defiende la unidad en la época: Architectura morfológica, la columna de planta elíptica y la arquitectura de ángulos obtusos y agudos; de elipses y curvas que se oponen al círculo, el cuadro y la recta. También encontraremos tratadistas más orientados a aspectos técnicos como Juan de Torija y Diego López de Arenas; otros de tipo apologético, como Domingo Antonio de Andrade, y obras sobre géneros determinados o sobre tipos arquitectónicos particulares; es el caso del trabajo de fray Miguel Agustín, quien escribe sobre jardines, o el trabajo de Tomás Tomás Vicente Tosca Tosca sobre so bre geometría y arquitectura arquite ctura militar. milit ar. En el siglo  XVII aparece una nueva clase de estudiosos del arte: los anticuarios, cuyas investigaciones no sólo estaban orientadas hacia el pasado ni se fundamentaban sólo en los documentos, sino en las obras mismas y en los objetos arqueológicos. Aunque en raras ocasiones los anticuarios eran también artistas, sus investigaciones del pasado tendrán repercusiones diversas en las teorías del arte y en todas las obras que se producen entonces. Así, por ejemplo, en el periodo reconocido como “barroco”, la utilización del repertorio lingüístico de origen greco-romano que el Renacimiento había recuperado se hará de forma antidogmática. Hay entre los arquitectos de la época anterior y los posteriores un código de referencia común: la llamada gramática clásica, la “retórica arquitectónica”, con los mecanismos de composición del orden, la gradación jerárquica y el principio de axialidad y de la geometría; pero, en el barroco el repertorio de la arquitectura se enriquece mediante toda una serie de recuperaciones que buscan una síntesis con otras tradiciones históricas y llega a estable7.- Virginia Tovar y Juan José Martín González, El arte del barroco. I. Arquitectura y escultura, Taurus, Madrid, 1990. p. 36.

23 EL BARROCO, SU CONTEXTO SOCIOCULTURAL SOCIOCULTURAL Y TEORÍAS DEL ARTE

cer una relación entre código y estructura que es completamente distinta con respecto a la anterior. La arquitectura barroca vuelve a elaborar empíricamente el lenguaje clásico y da un nuevo valor a elementos que anteriormente eran ignorados; los transforma; reincorpora el románico, el gótico y tradiciones consideradas “exóticas”. Los artistas y los teóricos sostienen complejas y constantes relaciones con las tradiciones anteriores, lo que produce un eclecticismo de lo “moderno contemporáneo”, y de lo “tradicional y antiguo”. Se recuperan elementos medievales que son reinterpretados, se desarrolla una especie de neogoticismo-barroco, perviven elementos manieristas y siguen vigentes, o se recuperan, elementos de las tradiciones greco-latinas. Al mismo tiempo que aparecen nuevos elementos, condicionados por la configuración social específica. La intertextualidad y el préstamo se vuelven sistemas recurrentes. En Rubens, por ejemplo, estos sistemas nos remiten a obras y recursos de Tiziano, Veronés y Tintoretto. Juan de Roelas nos remite a la pintura veneciana, por el énfasis en el colorido, la técnica suelta y abocetada; el uso de sfumato y la dulzura de los rostros evocan a Correggio y a Lorenzo Lotto. La obra de Francisco de Herrera el Viejo, fuertemente influido todavía por el manierismo, se hace presente por la técnica pictórica en Murillo, Valdéz Leal y Francisco Herrera el Mozo. Las obras de Luis Tristán nos remiten a las de El Greco, pero también hacen visible la intertextualidad de las obras de Caravaggio. Nos parece fundamental destacar estos aspectos porque frecuentemente cuando se estudia la plástica virreinal de la misma época, nos da la impresión que se considera que sólo los artistas virreinales de América recurren a la intertextualidad y al préstamo; y este rasgo es considerado como un signo de inferioridad, equivocadamente. Vale la pena también destacar que pese a que la intertextualidad es recurrente en todo el arte barroco, ésta está siempre acompañada por un proceso de recreación; salvo en las etapas de mera formación de los artistas de todos los territorios, principados, reinos o virreinatos. El estudio de las obras particulares así lo demuestra. En la arquitectura, la intertextualidad se manifiesta desde el principio. Así, por ejemplo, en el desarrollo del baldaquino de Bernini, el principal material intertextual son las viejas columnas que rodeaban el ábside y el altar del “viejo” San Pedro. En la Villa del Pignetto de Pietro da Cortona la disposición axial de la planta parece inspirada en Palladio, el motivo del nicho se remonta a Bramante y al Cortile del Belvedere, en tanto que el escalonamiento de los planos refiere al santuario romano antiguo de Penaste. Wolfgang Jung identifica otros elementos intertextuales para la misma obra arquitectónica: Otras influencias son las de la Villa Aldobrandini para las terrazas, grutas y ninfas, y la obra del manierista florentino Buontalenti para los planos de la escalera escenográfica en curva… la contraposición entre el lado del acceso, casi herméticamente cerrado, y el lado del jardín, fastuosamente decorado, hace pensar finalmente en la Villa Borghese de Giovanni Vasanzio. 8

8.- “Arquitectura y ciudad en Italia entre el barroco temprano y el inicio del neoclasicismo”, en Rolf Toman (ed.), El barroco. Arquitectura, escultura, pintura, Konemann, Barcelona, 1997, p. 22.

Borromini, por su parte, se apoya en propuestas de Maderno. La intertextualidad se mantiene a lo largo de todo el periodo y en los distintos países. En la arquitectura de Stephen Walbrook las variaciones sobre motivos clásicos se mezclan con elementos góticos y referencias a las obras de Borromini, para ofrecernos una de las versiones del barroco inglés. Carracci decía que el desarrollo de un estilo debía derivar del estudio de los maestros, para formular, a partir de ese estudio, una poética personal y acorde con los valores e ideales propios del pintor y su contexto o de la función específica del tipo de obra plástica que se realizaba. Estos postulados teóricos, sumados a una configuración social sincrética, son elementos importantes que explican en gran medida el eclecticismo que caracteriza el arte barroco: eclecticismo de influencias y tradiciones culturales, de referencias culturales que hacen del arte una manifestación que aunque hace presente lo popular, al mismo tiempo se dirige también hacia un intelectualismo refinado. La historia y el mito, las fábulas cristianas y las paganas, sirven para expresar concepciones que involucran contenidos ideológicos que manifiestan los valores morales de la época. Se trata de un sistema dirigido a los eruditos o intelectuales que encuentra su base en los libros de mitologías y en los textos bíblicos. El uso de lo fabuloso es un recurso para hacer más explícita la alegoría. La alegoría barroca se caracterizará por presentar de manera verosímil un mundo, personajes y hechos fantásticos. Estos fenómenos se hacen presentes en las numerosas obras mitológicas que se pintaron en la época; para ilustrar la forma en que funcionan las cosas vamos a tomar como ejemplo El rapto de las hijas de Leucipo (Munich) de Peter Paul Rubens. Obra en que se representa a Hilaíra y Febe secuestradas por Cástor y Pólux, ayudados por Cupido. Rubens representa el rapto a caballo, no sólo porque la tradición mitológica señalaba que los hermanos gemelos eran famosos jinetes, sino también porque en la época la imagen más conocida de ellos era el grupo escultórico de los Dioscuros con su caballo; obra emplazada en el Quirinal, en Roma. La imagen del caballo encabritado resultaba también adecuada para expresar la violencia que se perpetraba. El grupo de figuras está dispuesto en forma de molinillo o de aspas; forma que contiene la violencia de la acción dentro de un círculo definido, subrayando los efectos del movimiento concéntrico. Nada en esta composición está dejado al azar, pues las poses y las figuras se complementan para expresar una serie de juegos intelectuales que atañen tanto a la erudición mitológica, como a la competencia cultural plástica: las dos mujeres revelan dos aspectos distintos del desnudo femenino (uno de frente y otro de espaldas); se crea un juego interesante de claroscuros y un contraste cromático en gradación, al hacer que los tonos de la piel del caballo y la piel tostada de los hombres haga contraste con la blancura nácar y rosa de los cuerpos de las mujeres. La pose de la mujer suspendida entre las figuras de los dos hermanos está inspirada en una obra de Miguel Ángel que había sido copiada por Rubens, Leda y el cisne . Este último fenómeno de intertextualidad tiene una significación importante, porque de la unión de Leda con Júpiter, transformado en cisne, nacieron Cástor y Pólux. 25 EL BARROCO, SU CONTEXTO SOCIOCULTURAL Y TEORÍAS DEL ARTE

La pose del personaje no es consecuencia de una mera elección estética y formal, sino que además permite que el espectador culto conecte la iconografía con un episodio anterior y significativo del mismo mito, y pueda establecer el paralelo entre la fechoría del padre y la fechoría de los hijos; marca también una identificación entre la figura femenina que es objeto de un engaño y la figura femenina que es objeto de un rapto; se involucran, así, contenidos de índole y valoración moral. El sentido intelectual de la alegoría se fundamenta también en la comparación de diversos hechos actuales con otros del pasado o la tradición; con el propósito de producir una reflexión moral o de vehicular una interpretación de lo contemporáneo, mediante su relación con la anécdota religiosa y mítica.  Al presentar un mundo de conceptos humanizados, un mundo que no pertenecía al ámbito de lo real sino de lo metafórico, lo conceptual y lo imaginario; en las alegorías barrocas se ponía en juego una red de relaciones en las que se expresaba una tendencia marcada a confundir lo real con lo imaginario y, más que a confundir, a presentar lo imaginario como real. De este modo, se ponía en crisis el eje de tensión que separaba tradicionalmente dos ámbitos diferenciados: realidad e imaginación; y se buscaba hacer tangible aquello que era una mera creación mental o imaginaria, algo abstracto y “espiritual”.  Aunque esta tendencia estuvo marcada por la importante presencia de una intertextualidad literaria en la plástica, no se trataba sólo de una subordinación o dominante de la literatura sobre la pintura. El uso de la alegoría exponía una concepción estética en la que la presencia de lo literario y lo teatral eran muy importantes; pero, también, la alegoría permitía representar una idea de tipo moral, filosófica o crítica. El empleo de elementos fabulosos como medio retórico y forma de hacer más explícita la alegoría, entraba dentro de los temas de las poéticas aristotélicas desde el siglo  XVI; y constituía una tradición que adquiriría nuevas funciones en el arte posterior, porque la alegoría y la presencia de materiales mitológicos en las artes plásticas constituía un sistema oscuro para los no iniciados, pero resultaba de fácil comprensión para los eruditos e intelectuales. Fenómeno que respondía a una estética aristócrata, elitista e intelectual, como lo fue la estética barroca, que también buscaba incorporar y apropiarse de tradiciones múltiples, entre las que podía incluirse lo popular del propio contexto del artista o de otros contextos. La sistemática de la apropiación se inscribía en la cultura de la época de maneras muy variadas y no sólo, ni principalmente, afectaba al arte sino también a la política y a la economía. En el Renacimiento y en el periodo manierista prevalece la concepción de que la posesión de obras de arte era un instrumento de mero prestigio. A partir del siglo  XVI aparece una nueva concepción vinculada a las colecciones de arte, la del valor científico. Esto no es extraño si consideramos que la colección adquiere esa connotación nueva que se puede ejemplificar en el hecho que del siglo  XVI daten los primeros

 jardines botánicos europeos. No será raro que los propios artistas se dediquen a coleccionar obras o copias de obras artísticas y objetos diversos; es el caso de Rembrandt, por ejemplo. Todo esto le dará un nuevo papel y fisonomía a la práctica del mecenazgo, pero también a la de la composición. Sin embargo, la obra plástica es también un importante instrumento de difusión ideológica y es protegida y cultivada por parte de los mecenas religiosos, pero también por los de las cortes. La iglesia es concebida como el escenario del milagro y el palacio como el escenario donde se despliegan los símbolos del poder, y se empieza a desarrollar la idea de que la arquitectura y la plástica “hablan” con un lenguaje más seductor que las palabras. La arquitectura barroca es una arquitectura cargada por una densa simbología, no sólo la que cumplía con una función religiosa sino incluso aquella que no estaba destinada para la liturgia, la vida conventual o el resto de las prácticas religiosas. Para ejemplificar este aspecto haremos referencia a las observaciones realizadas por Santiago Sebastián9 sobre la función alegórica que adquiere una obra arquitectónica-urbanística de Bernini, la fuente de plaza Navona. Sebastián observa que en la plaza Navona, convertida desde el siglo  XVII en “Salotto dell’Urbe”, se dispuso una fuente que involucraba un simulacro de montaña que era coronada por un obelisco; el agua de la fuente que manaba entre las piedras era bebida por un león, un cocodrilo, un caballo y regaba una palmera. Esta fuente era un “monumento cósmico” por lo que las estatuas de los cuatro ríos de la fuente están colocadas en dirección de los puntos cardinales y aludían a las cuatro partes del mundo: el Nilo para África, el Danubio para Europa, el Ganges para Asía y el Río de la Plata para  América. El obelisco era un eje vertical que mantenía y centralizaba el movimiento horizontal, al mismo tiempo que sus figuras alegóricas introducían y extendían una nueva dimensión de contenido: sobre el obelisco figuraba una paloma, lo que permitía que el obelisco fuera interpretado como un símbolo religioso y que el obelisco pudiera adquirir el sentido de símbolo del poderío de la Iglesia, que se extendía por las cuatro partes del mundo. El conjunto configuraba un microcosmos, cuyo centro era el obelisco coronado por la paloma, símbolo tradicional del espíritu de Dios pero también de la iluminación divina sobre el orbis terrarum, representado por el juego cuaternario de los ríos. A los anteriores sentidos se vienen a sumar otros que derivan de la lectura de un emblema realizada por Nicolás Causino, confesor de Luis XIII. Causino observa que los cuatro ríos del paraíso simbolizan también las cuatro virtudes cardinales y los cuatro ríos configuran el paraíso cristiano, cuyo centro es el obelisco coronado por la paloma, que alude tanto al Espíritu Santo como a la heráldica del Papa. …el barroco dio lugar a un tipo de arquitectura en la que el conflicto entre la pared y los miembros estructurales… deja de embargar al observador con un sentimiento de desintegración… Y es que la arquitectura

9.- Santiago Sebastián, Contrarreforma y barroco, Alianza, Madrid, 1981, pp. 22 y ss.

27 EL BARROCO, SU CONTEXTO SOCIOCULTURAL Y TEORÍAS DEL ARTE

del barroco dispersa, o incluso encorva, las paredes para expresar una libre integración dinámica entre la masa y las energías de los miembros estructurales, y para desplegar una decoración casi teatral que integra los elementos en conflicto en un conjunto espacial, animado por los valores del claroscuro, llegando a indicar un género de interacción osmótica entre los espacios interior y exterior.10

Las leyes del barroco no exigen formulaciones unívocas y conciernen, más que a la forma aparente dentro de la realidad geométrica, a las operaciones de composición y a los movimientos virtuales sugeridos por los elementos y las estructuras, que parecen “sostener” la masa plasmada o construida, tallada. En la época, y de manera generalizada, en los códigos iconográficos la diagonal se impone a la horizontal, la línea curva se impone sobre la recta, igual que se transforman las concepciones de un mundo perfectamente delimitado y conocido por las de un mundo nuevo y una sociedad en la que los grupos sociales guardan nuevas formas de relación. Se torna dominante la representación a profundidad sobre una representación con base en planos. Frecuentemente, en la arquitectura y en la pintura el continuo se origina a partir de la descentralización de un punto determinado, de lo que deriva el valor que se le concede a la elipse, cuyas leyes eran teorizadas por Kepler. Se emplean las fachadas cóncavas, los pórticos y escaleras curvas; el espacio se concibe como un escenario, como signo de poder, como materia envolvente que contiene lo fragmentado, lo múltiple, lo diverso, lo metamórfico, como escenario del espectáculo divino o profano. En el barroco, la búsqueda de amplitud del espacio se dará tanto en las dimensiones de profundidad como de altura, en la irregularidad de los límites entre fondo y forma. En la época se sostiene que una fuerte estructura básica admite los heterogéneos elementos de la periferia en una unidad visual, y que el orden espacial no corre peligro por la introducción de diferentes colores o texturas en una misma estructura. El diseño puede absorber una serie de elementos sin perder su “identidad”, pues todo dependerá de la coordinación y de la subordinación clara de los componentes en el esquema general. Por esto último todo los escenarios, todos los espacios, son estructuras jerárquicas en las que se busca dar unidad a lo diverso dentro de un complicado sistema de conexiones y oposiciones. El espacio estará conformado para transmitir un mensaje emocional mediante la luz, la ornamentación, la pintura, el estuco, la escultura, el color, la deformación de la recta, el juego óptico, o deberá convertirse en un medio de atracción visual y en un entorno envolvente, en el que la cúpula se convierte en el recurso para crear la idea de que en ella se expone un mensaje del cielo o un cielo natural que cobija y preserva. La luz se filtra en el espacio creando la sensación de milagro, se desvanece o culmina como medio portador de lo sobrenatural que invade la experiencia humana.

10.- Edwin Panofsky, Sobre el estilo, Paidós, Barcelona, 2000, p. 67.

Se trata de formas de representación que aspiran a referir al infinito, lo mismo que ocurre con el uso de espacios continuos, concatenados, en serie; o en la sucesión de espacios axiales, autónomos y homogéneos, pero que encierran una sorpresa, una variación, una singularidad; un discontinuo que sirve para resaltar, mediante la luz, el color, la textura, la escultura o la pintura. En la Europa de fines del siglo  XVI, se experimenta una recuperación del naturalismo a través de la tradición lombarda, pero algunos artistas llevan esta recuperación hacia la reflexión acerca de las posibilidades de la visión, que en el gótico tardío y en el Renacimiento había preocupado los flamencos, exponiendo en sus obras una serie de reflexiones sobre la óptica que se había desarrollado en los círculos eruditos del cardenal Del Monte, en Roma, en los cuales se encontraban por igual artistas y científicos, entre ellos Galileo. También se suele dar preferencia a la idealización, al patetismo estilizante, a la deformación de las proporciones del cuerpo, como lo hicieran algunos pintores manieristas y del Renacimiento —aunque en forma menos marcada que El Greco— con fines expresivos; en lugar de dar primacía al verismo. La dialéctica entre lo real y lo aparente es uno de los puntos alrededor de los que gira la arquitectura y la plástica de esta época. Fernando Checa y José Miguel Morán han observado que diversos elementos distintivos del lenguaje arquitectónico barroco, como los  juegos espaciales, el uso del adorno, el sentido del espacio como un movimiento perpetuo o infinito, están todos estrechamente relacionados con una concepción de la naturaleza como una “mentira bella”, como “engaño de los sentidos”. Igualmente, la tensión entre naturalismo e idealización estética corresponderá y se vinculará con una dialéctica entre lo real y lo aparente que constituye ese eje de tensión importante en las teorías del arte del barroco. Dentro de esta dialéctica interesan el valor económico del adorno, la superioridad estética de la mentira frente a lo verdadero, el valor de la atracción sensual y emotiva del engaño decorativo y los problemas sobre la verosimilitud. Las preocupaciones en torno a la óptica y la iluminación, en parte propiciadas ya por algunas observaciones contenidas en el Tratado de la  pintura   de Leonardo Da Vinci, son relacionadas ahora con una nueva visión de las estrategias de comunicación y significación. Estas dos constantes, interés por la óptica y la iluminación, entran en lo que algunos investigadores han denominado una “retórica de la teatralidad” que domina el arte barroco y que se habría de manifestar de maneras diversas. Para Barbara Borngässer y Rolf Toman: La metáfora del “teatro del mundo” recorre todo el barroco, es decir, la época que se entiende desde finales del siglo  XVI hasta muy avanzado el siglo  XVII. Es una época marcada por fuertes contrastes, que se mani-

29 EL BARROCO, SU CONTEXTO SOCIOCULTURAL Y TEORÍAS DEL ARTE

fiestan delante y detrás del telón… La auto escenificación del soberano tanto si se trataba del Papa como del Rey, constituía al mismo programa político. El ceremonial, las acotaciones de ese “teatro universal” era el espejo de un orden superior, supuestamente de origen divino. Las artes, tanto las plásticas como las representativas, desempeñaban una doble función; servían para impresionar e incluso “ofuscar” a los súbditos y al mismo tiempo para “transmitir” contenidos ideológicos. Constituían los bastidores del teatro y creaban la ilusión de un mundo perfectamente ordenado. Nada refleja mejor esta situación que la pintura perspectivista de los cielos rasos de las iglesias y de los palacios; el espacio aparente se abre sobre el espacio real y permite contemplar las esferas celestiales.11

Los tenebristas consideraban que las sombras contribuían a hacer más expresiva la escena, facilitaban crear una imagen íntima; pues se aislaban los elementos representados en el lienzo, integrándose al espacio en el que se ubicara la obra, no como observadas a través de una ventana sino como si la escena surgiera de las sombras, como una especie de  juego óptico o “visión interior” del espectador. Después, el uso de las sombras se habría de convertir en un mero recurso para no detenerse en la clara definición de elementos escenográficos. En otras obras, el uso del claroscuro cumplió con los mismos propósitos, la iluminación fue concebida dentro de una retórica de la teatralidad —como en la mayor parte del arte barroco— para dejar en la claridad lo que era más importante, lo que estaba iluminado; en un sentido del término que abarcaba tanto “lo espiritual” como lo “físico”. Estos fenómenos se manifiestan lo mismo en las obras plásticas que en las arquitectónicas. Dos principios fundamentales figuran tanto en las artes plásticas como en las obras literarias, en las artes escénicas y en la arquitectura: ilusión y convencimiento (persuasión). A estos principios se suma el desarrollo de una teoría del decoro y una poética de los afectos que llegó a constituir su propia normatividad reguladora, pues se incide en el mundo del sentimiento, de lo emotivo, destacando una expresividad teatral; cierto patetismo, que se encontrará equilibrado por una serie de rigurosas leyes compositivas clásicas, pues los elementos persuasivos y retóricos se basan no sólo en el dramatismo sino en la clarificación de las relaciones entre los elementos de la obra, que el espectador potencial de la misma debe descubrir; por lo que los sistemas compositivos tienen un lugar preponderante. Dentro de estos sistemas compositivos, los sistemas triangulares, de tríadas, se destacan; los podemos encontrar en gran cantidad de obras y no sólo en la plástica sino también en los textos literarios. Fernando Carlos Vevia 12 los ha observado en las novelas de Cervantes, Edmond Cros en la obra de Quevedo,13 pero es posible también localizar estas estructuras compositivas en la poesía concep-

11.- “Introducción”, en Rolf Toman, op. cit., p. 7. 12.- Fernando Carlos Vevia Romero, Un aspecto de la sexualidad en las novelas de Cervantes , Universidad de Guadalajara, Guadalajara, 1990. 13.- Edmond Cros, D’un sujet à l’autre. Sociocritique et Psychanalyse, CERS, Montpellier, 1995.

tista y cultera y de forma importante en la producción de Juana Inés de la Cruz. En la arquitectura y el urbanismo encontraremos también numerosos ejemplos, es el caso del trivium, elemento de extraordinaria influencia en la cultura visual del barroco, tres calles rectilíneas que convergen en una plaza o parten de ella con un ángulo igual o similar; los tres compartimentos de la fachada que son contenidos por columnas y pilastras en intercambio dinámico con los nichos ornamentales, estructura que aparece ya en la fachada de Santa Susana de Carlo Maderno en Roma y que con variaciones diversas la veremos reaparecer en fachadas y altares barrocos. Algunas formas poéticas, como el soneto, hacen manifiesto este mismo juego en el que lo compositivo, la estructura de la materia expresiva funciona como reguladora e involucra y exige una lectura intelectual, regida por las normas de la lógica y la retórica. La regulación de lo emotivo mediante una planeada composición expresa un mundo de los afectos y las pasiones dominables a través de lo racional. Las actitudes patéticas, la gestualidad dramática, se someten a un juego geométrico que permite una lectura en clave racionalista. El sentido racionalizado de la teatralidad también se basa, en una importante medida, en el estudio del movimiento que adquiere gran importancia en la época. Casos particularmente ilustrativos de estos fenómenos nos los ofrecen diversas obras de Rubens, como El triunfo de la Eucaristía sobre la idolatría  (Museo del Prado), cuya composición se desarrolla en una secuencia de movimientos diagonales de las figuras. En la arquitectura la íntima relación entre la teatralidad y la necesidad de representación del movimiento encuentra su expresión en formas arquitectónicas específicas y en la importancia que se le otorga a ciertos elementos, las escaleras y escalinatas, por ejemplo, que se transforman en los escenarios más propicios para las entradas y salidas, en las que el espacio se abre al movimiento en diagonal, en curva, en ángulo: La escalera origina el caso típico del espectador en movimiento, un principio de todo el arte espacial barroco. Pero cuando la llegada y la recepción de huéspedes eran tan importantes, la escalera, lo mismo que el vestíbulo, tenía su significación social como bastidores de teatro que obligadamente deben pensarse animados por las formaciones de los lacayos y por el espectáculo de los saludos ceremoniales. 14

Los artistas eligen un sistema compositivo, al que se suman elementos persuasivos y retóricos; al mismo tiempo, se fundamentan en el dramatismo y en las relaciones espaciales entre los personajes de la escena; siguiendo en ello las aportaciones de Aníbal Carracci. En la pintura española, sobre todo en la de herencia sevillana, el patetismo se presentaba en forma más regulada todavía, dando más importancia a lo que entonces se llamaría “decoro”, norma retórica que reduciría notablemente los elementos dramáticos para estilizar las escenas y darles mayor sobriedad.

14.- Barbara Borngässer y Rolf Toman, “Introducción”, en Rolf Toman , op.cit., p. 10.

31 EL BARROCO, SU CONTEXTO SOCIOCULTURAL Y TEORÍAS DEL ARTE

El supuesto “desenfreno decorativo y ornamental” de la arquitectura barroca, rasgo al que se llega a reducir todo el movimiento para algunos estudiosos, no debe hacernos olvidar que el arte y la arquitectura barroca se someten a esquemas rigurosos y a una retórica racionalizada, su importancia en la arquitectura es observada del siguiente modo: También la arquitectura se sometía a las reglas de la retórica. Así, estaba perfectamente establecido el orden arquitectónico correspondiente a una determinada finalidad y las “fórmulas del pathos” constructivo con las que se configuraba un recinto sagrado, la fachada de un palacio o una plaza. Así, el orden dórico, pesado y compacto, se reserva a las iglesias dedicadas a santos varones, y también a palacios de héroes militares. Por el contrario, las casas de los hombres cultos llevan decoración jónica… la construcción exterior se dirige al público, a quien trata de impresionar e intimidar…] No obstante, la disposición ascética y severa de El Escorial, el amplio y patético frente de columnas del Louvre y la situación de Versalles, con su control total del paisaje, revelan los medios de que disponía la arquitectura para convencer al espectador o al visitante de las intenciones de quienes encargaron las obras. 15

Vinculada a las anteriores consideraciones, la escultura se concibe como un elemento integrado e imprescindible en el espacio arquitectónico barroco. Leland M. Roth16 ha destacado la importancia de los elementos escultóricos en la arquitectura barroca, con estas palabras: Desde el punto de vista estrictamente arquitectónico, se puede apreciar perfectamente el énfasis puesto por el barroco en la plasticidad escultórica, sobre todo la fachada de la iglesia de Santi Vicenso de Anastasio en Roma. Construida entre 1646 y 1650 por el arquitecto Martino Lunghi el Joven para el cardenal Jules Mazarino de Francia, constituye otra variante del modelo establecido por la iglesia de Ges setenta años antes. Aquí, sin embargo, las pilastras adosadas se han independizado totalmente de la fachada y, en el sector central de la misma, las dobles pilastras se han convertido en triples columnas que sostienen un triple frontón de unidades anidadas una dentro de otra…, no hay rincón de la superficie de la fachada que no esté vivificado por algún elemento arquitectónico saliente o alguna figura escultórica. 17

Pese a que en la época todavía la pintura es considerada como superior a la escultura, por un prejuicio que nos puede resultar incomprensible, el barroco le dará un impulso enorme al trabajo del escultor.  A su vez, la toma de conciencia en lo que concierne a la presentación pública de la figura humana o divina (del rey, del cortesano, del burgués) a través de la escultura religiosa, fúnebre, conmemorativa; propiciará

15.- Ibid ., pp. 10-11. 16.- Leland M. Roth, Entender la arquitectura. Sus elementos, historia y significado, Gustavo Gili, Barcelona, 1993. 17.- Ibid ., p. 393.

una tipología de escenarios para la escultura: camarines, capillas, sagrarios, transparentes, santuarios, ermitas, nichos, túmulos, baldaquinos, púlpitos, pedestales, tronos, etc. La imagen tenderá a engrandecerse, a magnificarse, mediante manifestaciones sensibles y la espectacularidad.  Juan José Martín González, al estudiar la escultura barroca en España, observa la importancia que tiene en el desarrollo de esta manifestación artística el hecho de que la clientela fuera abrumadoramente la eclesiástica y dirigida principalmente al desarrollo de retablos, imágenes de culto, sillerías, cajonerías y órganos; aunque se sigue produciendo escultura urbana de dimensiones monumentales, escultura y talla “arquitectónica”, principalmente para integrarse a fachadas, fuentes privadas, escultura funeraria, etcétera. Para nosotros es importante considerar que en el ámbito de lo escultórico, el vínculo mayor entre América y España se produce con respecto a Andalucía. En el siglo  XVII, las cofradías y gremios se entrelazan y las de tipo penitencial se encuentran en la cumbre. Gracias a las cofradías se ha potenciado el arte de las procesiones de penitencia, pero también el carácter gremial y los tipos de personajes de muchas obras escultóricas. La escultura tuvo un papel secundario en las cortes salvo cuando se trataba de escultura funeraria, de jardines o salones. Esto resultaba totalmente diferente en lo que se refería a las decoraciones de retablos y altares barrocos. Al escultor le competía fabricar las esculturas de bulto y los relieves; la policromía de las imágenes fue desarrollada por otro artesano aunque se solía realizar en el mismo taller del escultor, por parte de un colaborador, ya que el escultor vigilaba lo que hacía el policromador. Además del escultor, en los retablos era necesario contar con ensambladores y tallistas. La primera tarea era la de trazar el retablo y redactar las condiciones, trabajo que no era realizado por cualquiera sino por un maestro y en estrecha relación con la orden que encargaba el trabajo, también se dieron trazas elaboradas por pintores, sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo  XVII. No fue del todo extraño que la traza se realizara en una ciudad y que en otra se realizara el trabajo de talla y ensamble. La facilidad de divulgar una traza, a partir de un dibujo, permitió que una misma traza apareciera en distintos lugares, con variantes o sin ellas, pues la cultura de los artistas podía variar notablemente, lo mismo que sus destrezas. Los artistas se agruparon en talleres-escuelas. Las esculturas solían estar inspiradas en grabados, pero los textos sagrados eran también fuentes de inspiración. Para la aprobación de un retablo era necesario que se presentara una traza siempre, también se realizaban bocetos de las esculturas. Las maderas que se utilizan son muchas: pino de Castilla, roble, caoba de Indias, cedro cubano, nogal, etc. En la escultura procesional se empleaba a veces “pasta de papel” para aligerar el peso. En algunos casos se llegó a utilizar barro cocido y policromado. El plomo sólo se empleaba en esculturas de pequeño tamaño. En ocasiones se utilizaba marfil.  A partir del siglo  XVI se puede encontrar el uso de cristal para los ojos. Se acudía también al uso de telas encoladas que se policromaban y quedaban rígidas, se hacían esculturas llamadas “de vestir” o de “bastidor” que generalmente tenían sólo labradas las partes que quedarán visibles. 33 EL BARROCO, SU CONTEXTO SOCIOCULTURAL Y TEORÍAS DEL ARTE

También podían ser “naturales” diversos aditamentos como la corona de espinas, las cuerdas, la espada, la pedrería, joyas, sombreros, etcétera. En el barroco existió también todo un repertorio para marcar las heridas, se empleaba resina que imita las gotas de sudor y las lágrimas, el corcho para simular coágulos, piel adherida para indicar los destrozos de la epidermis. Cubrir con oro la superficie de los retablos tenía especial significación, pues el oro era considerado como el metal más precioso del mundo en Europa, fue adoptado como símbolo de lo incorrupto y un regalo digno de Dios.  Aunque los estofados seguirán siendo muy importantes, a partir del siglo  XVIII se empiezan a hacer más común los colores lisos en las figuras, como ha observado Juan José Martín González.18 Respecto a la iconografía es importante señalar que diversos autores observan la presencia de figuras religiosas de “santos” no beatificados. El barroco hispánico fue particularmente abundante en imágenes mariológicas y de la Sagrada Familia. En el siglo XVIII como cultos novedosos se encuentran el de la Virgen de la Luz y los de San Juan Nepomuceno y San Felipe Neri, por mencionar los principales.19 Diversos cultos fueron fomentados a través de las imágenes, mientras que, al mismo tiempo, se decretaban una serie de normativas para combatir la postura iconoclasta de la Reforma y se buscaba institucionalizar una normativa sobre la imaginería con el propósito de evitar errores dogmáticos, idolatría y superstición. Sin embargo, sobre este punto se podrá observar que: “La piedad popular se impuso tanto sobre la rigidez protestante como sobre el dogmatismo de la iglesia de Trento”.20  Aunque la escultura funeraria cobraría un gran auge en toda Europa, en relación con el siglo  XVI, se produjo en España un notable descenso de la producción de este género y predominará el tipo del orante, en el que el personaje aparece de rodillas ante el reclinatorio; sin embargo, los cristos yacentes se hacen frecuentes; fue, en cambio, excepcional la escultura de busto. De acuerdo con Juan José Martín González, 21 la talla de sillería también se vería afectada por un marcado descenso en la productividad, mientras que la escultura procesional en madera y en otros materiales cobró notable importancia en las regiones hispánicas, particularmente. El urbanismo barroco comienza a potenciarse con grupos escultóricos, particularmente relacionados con las fuentes. Pese a la importancia de lo escultórico, diversos autores, entre ellos Emilio Orozco Díaz,22 han observado la “hegemonía de la pintura en el barroco”:

18.- Juan José Martín González, Escultura barroca en España, 1600-1770, Cátedra, Madrid, 1998, p. 20 19.- Elisa Vargaslugo, “Templos, retablos, pinturas”, en  México barroco. Vida y arte, Salvat, México, 1993, p. 109. 20.- Virginia Tovar y Juan José Martín González, op. cit., p. 79. 21.- Juan José Martín González, op. cit, pp. 29 y ss. 22.- Emilio Orozco Díaz, Temas del barroco de poesía y pintura, Universidad de Granada, Granada, 1989.

La orientación en sentido pictórico que preside el desarrollo de las artes plásticas durante el período del Barroco la creemos tan destacada y reconocida como para no tener que insistir en ella. En lo esencial queda ya razonada en la contraposición de los conceptos de lo lineal —dibujístico y plástico— y lo pintoresco, hecha por Wölfflin. Weisbach también destaca la tendencia a lo pictórico como inherente al Barroco en las distintas artes, ya se realice con medios cromáticos o no cromáticos. 23

Las relaciones entre pintura poesía y música se tornan más estrechas que nunca, pero no sólo eso: el arquitecto se vuelve escultor y la escultura “pinta” a través del uso de los colores. Finalmente, sólo por la enorme importancia que tiene para nuestra investigación, deseamos señalar, en esta breve y esquemática introducción al barroco, un aspecto que distingue marcadamente Renacimiento y barroco. Si bien es cierto que al relacionar Trento con el humanismo renacentista se puede observar que las mismas inquietudes, los mismos afanes literarios, las mismas ansias de renovación científica que se agitaban en los humanistas, animaron a muchos de los miembros de la asamblea de padres tridentinos, vigorizando su cultura, es importante observar que por encima del protestantismo, junto con él y antes que él, el humanismo del Renacimiento había escudriñado el pasado, la antigüedad, para buscar en ella los modelos ideales de una cultura y una “moral” perfecta que incitaba por igual a los padres del Concilio que a los reformistas cristianos y los llevaba a buscar en las épocas más remotas de la Iglesia para contrastar allí sus ideales y vida con el primitivismo cristiano. La gran diferencia estriba en que mientras el Renacimiento volvió los ojos a la antigüedad greco-latina, en busca del humanismo; los hombres del barroco, reformistas y contrarreformistas, los volvieron hacia el primitivo cristianismo, donde creyeron encontrarlo, este hecho explicaría la preferencia por las tradiciones románicas y góticas, antes que —aunque sin excluir las greco-latinas— se manifestaran en los en los arquitectos y artistas barrocos.

23.- Ibid., p.  XI.

35 EL BARROCO, SU CONTEXTO SOCIOCULTURAL Y TEORÍAS DEL ARTE

Detalle de la fachada de la Iglesia de San  Agustín, Lima.

Detalle de la fachada barroca de la Catedral de Valencia.

 Arriba: detalle de la fachada de El Salvador, Brasil.

 Arriba: detalle de la fachada de San Lorenzo, Potosí, Bolivia.

 Abajo: Detalle de la fachada de San Agustín,  Arequipa, Perú.

 Abajo: Detalle de Nuestra Señora de Ocotlán, Tlaxcala.

37 EL BARROCO, SU CONTEXTO SOCIOCULTURAL Y TEORÍAS DEL ARTE

 Arriba: maqueta del Sagrario Metropolitano en la ciudad de México.  Abajo izquierda: detalle de la maqueta del Sagrario Metropolitano.  Abajo derecha: Fachada del Sagrario Metropolitano.

 Arriba: Maqueta de la iglesia de San Juan de Dios.

 Arriba: Fachada de San Juan de Dios, Ciudad de México.

 Abajo: Maqueta de la iglesia de Santo Domingo.

 Abajo: Fachada de Santo Domingo, Ciudad de México.

39 EL BARROCO, SU CONTEXTO SOCIOCULTURAL Y TEORÍAS DEL ARTE

 Arriba izquierda: Iglesia de San Francisco, Puebla.  Arriba derecha: Iglesia de Santo Domingo, Oaxaca.

 Abajo izquierda: Fachada de la Catedral de Zacatecas. Detalle.  Abajo derecha: Maqueta de la Catedral de Zacatecas.

1

2

3 1: Catedral de Morelia, Michoacán. 2: Detalle de la Catedral de Morelia, Michoacán. 3: Maqueta de la Catedral de Guadalajara, Jalisco. 4: Detalle de la Catedral de Guadalajara, Jalisco.

4

41 EL BARROCO, SU CONTEXTO SOCIOCULTURAL Y TEORÍAS DEL ARTE

 Arriba: Fachada de la iglesia de Nuestra Señora de la Merced, Guatemala.

En las edificaciones virreinales de Antigua, Guatemala, podremos encontrar, como en el caso de la Nueva Galicia mexicana, ejemplos de un sobrio barroco y otros de un barroco florido, para utilizar términos que más que definitorios señalan un rasgo de la gran variedad que el estilo adoptaría.

Maqueta de la Parroquia de la Santa Veracruz.

Detalle del pórtico de la iglesia la Santa Veracruz, Ciudad de México.

Detalle de la maqueta de la Catedral de la ciudad de México.

43 EL BARROCO, SU CONTEXTO SOCIOCULTURAL Y TEORÍAS DEL ARTE

 ARQUITECTURA Y ARTE BARROCOS EN LOS  VIRREINATOS Un cierto número de historiadores de la arquitectura y del arte se han esforzado por demostrar que la llamada arquitectura y el arte coloniales o virreinales son una extensión provincial de la arquitectura y el arte español.1 Otro grupo sostiene la autosuficiencia y la autonomía estilística y expresiva de la arquitectura y el arte de los virreinatos. Estas dos posturas representan, cada una de ellas, una posición nacionalista que lleva a extremos aspectos que es posible identificar con variantes y matices diversos en el proceso de desarrollo del arte y la arquitectura virreinales, ya que, si bien el arte que se produce en los virreinatos no se basa, fundamentalmente, en la invención de formas sino que domina en él la derivación de una serie de patrones que son “recreados” con mayor o menor libertad por parte de los artistas —por lo que es posible localizar una serie de constantes que, sin embargo, aunque limitan, no anulan el valor creativo originario—, no se trata de una simple repetición pasiva de modelos y hay elecciones que no siempre fueron voluntarias. Suponer o aceptar lo contrario, es decir: creer que en los virreinatos se repitió el modelo, la norma, la convención propuesta por Europa y en particular por España en forma “pasiva” y “dócil”, sin que mediaran procesos importantes de reinterpretación, distancia crítica y un fuerte sincretismo determinado por la riqueza de las culturas originarias que aportó niveles diversos de “originalidad”, es suponer que el arte, la arquitectura y la cultura virreinal fueron producidos en un contexto de “apacible serenidad”, de paz y bienestar absolutos para todos o de resignación total a

1.- Angulo encuentra que la arquitectura barroca mexicana es tan sólo una manifestación más, aunque reconoce su importancia, del barroco español. Consultar, entre otros:  Antonio Bonet Correa y Víctor Manuel Villegas, El barroco en España y en México, Universidad de Guanajuato, Guanajuato, 1967; Justino Fernández, El retablo de los reyes, Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, México, 1959.

45  Arquitectura Y Arte Barrocos En Los Virreinatos

las imposiciones políticas, religiosas, económicas, culturales y étnicas, lo que sabemos que es totalmente falso. Pero también, suponer que en los virreinatos se desarrollo un arte que manifestó su independencia clara, su autonomía del arte español, que se desarrolló en forma más o menos libre de las propuestas, tradiciones, convenciones y modelos españoles o de los europeos, es creer en el error de que no existieron abundantes y variadas estrategias de control, ejercicio del poder, dominación, imposición, regulación y fenómenos de aculturación, de imperialismo cultural, que se llevaron a efecto sistemáticamente en los territorios coloniales. De estas tensiones que en distintos lugares y contextos se manifestaron con sus matices particulares surgen la arquitectura y el arte virreinales. Si bien es cierto que el arte en los virreinatos está controlado por directrices y principios que frenan el desarrollo de experiencias individuales y colectivas, los procesos críticos y las búsquedas directas no lograron ser aplastados por las directrices impuestas y esto se va a manifestar tanto en similitudes regionales que singularizan e identifican a cierto grupo de artistas, como en variantes específicas de “escuelas”, áreas culturales, momentos históricos e incluso autores o grupos de artistas. Vamos a diferir parcialmente aquí de algunas de las propuestas de autores tan destacados como Graciano Gasparini, en dos puntos, principalmente: el primero se refiere al hecho de explicar las diferencias regionales de los virreinatos como fenómenos que derivan de una aceptación sin alternativas de ciertos principios de autoridad que tuvieron dominantes distintas en cada lugar; y el segundo se refiere a los elementos que señala como exclusivos de determinadas regiones, exclusividades que se explican, según su opinión, por contactos culturales con fuentes externas de diferente procedencia. Y vamos a considerar los aspectos tocantes al segundo punto antes que aquellos que se refieren al primero. Graciano Gasparini observa lo siguiente sobre ciertos rasgos que él considera “elementos exclusivos de determinadas regiones” virreinales: … mientras la columna salomónica aparece en toda la América hispánica, el estípite es una peculiaridad epidémica de la Nueva España y una rareza en Sudamérica... En general, las superficies decoradas de las fachadas alcanzan en México una exuberancia más pronunciada y un carácter muy diferente de las de Sudamérica, en las cuales se manifiesta una mayor parquedad en los entusiasmos decorativos y un mayor apego a las formas clasicistas. En los ejemplos periféricos se advierte una mayor semejanza y un nivel más unitario de las expresiones: el tipo popular de los monumentos de la zona Arequipa-Collao no difiere sustancialmente de los de Cajamarca, Guatemala y de varios lugares de México. En todas esas manifestaciones, a pesar de las distancias y de las diferencias, se respira el mismo aire familiar, dialectal, primitivo y propio de los lugares apartados de los centros artísticos más aventajados. 2

2.- Graciano Gasparini, “Significado presente de la arquitectura del pasado”, en  América Latina en su arquitectura, Siglo  XXI-UNESCO, México, 1975, pp. 148-149.

En principio, consideramos importante destacar que hablar de “rasgos exclusivos” cuando se trata de rasgos tan generales, es una falsificación que se hace evidente al considerar los casos particulares de los que deben derivar todas las generalizaciones. Así, por ejemplo, hablar del “estípite como una peculiaridad epidémica de Nueva España y una rareza en Sudamérica” es ignorar: primero, que el estípite corresponde a un periodo de desarrollo del barroco del que no encontramos, ni sobreviven, el mismo número de ejemplos en todos los virreinatos. Segundo, la afirmación equivale a ignorar las investigaciones de Víctor Manuel Villegas, quien identifica, entre otras cosas, la presencia del estípite en toda Latinoamérica, desde Centro América hasta el cono Sur, y así observa: …la obsesionante insistencia formal de este elemento sustentante de estípite serliano en multitud de edificios religiosos guatemaltecos con ligeras modificaciones y ediciones de los artistas que los interpretaron. Los ejemplos que integran este capítulo del estípite en otros países de América, que incluye a Cuba y Santo Domingo, revelan la presencia del estípite que, además del de influencia serliana, tiene muestras de gran importancia tanto en retablos como en fachadas. …Es indudable que las influencias continentales europeas a través de artistas emigrados, de libros y estampas y tratados le den a los estípites andinos su carácter propio, que llega a ser tan o más atrevido que los ejemplos mexicanos nuestros, más unificados con la tradición churrigueresca…3

Víctor Manuel Villegas identifica y reproduce, entre otros muchos, los estípites del retablo de la capilla de los Dolores, los del retablo de la iglesia parroquial de San Cruz de la Sábana, ambos en Cuba; los de la capilla del Rosario del templo de Santo Domingo en República Dominicana; los de Santa Clara y la Merced en Antigua, en Guatemala; los de la fachada de Casa de Rocha en Potosí, Bolivia; los del Santuario de Nuestra Señora de Coromoto, los de la capilla de la Trinidad en la Catedral de Caracas, los del retablo del presbiterio de la iglesia de Caígua, los de la iglesia desaparecida de Caripe, los de la fachada de la Catedral de Carabobo, los del templo parroquial de Santa Lucía, los de Nuestra Señora de la Merced en Barojó, los de la Casa Carabobo en el estado de Guaricó, los de la Casa Ospina del estado de Portuguesa, los de la Casa Blanquera en San Carlos, del estado de Cojedes, entre otros muchos localizados en Venezuela; los estípites de madera del templo de Santo Domingo de Popayán, los de las bóvedas de la capilla bautismal del templo del Corazón de Jesús en Lima, los de la Catedral de Cajamarca, los del retablo principal de la parroquia de Ica, los del retablo mayor en la iglesia de San Carlos en Lima, los del retablo lateral de la iglesia de San Francisco de Paula en Nuevo Lima, los del templo de Santa Teresa en Trujillo, los de los retablos de la catedral de Cuzco, los del templo de San Agustín en Lima, entre otros ejemplos de estípites localizados en Perú; de Brasil, reproduce 3.- Víctor Manuel Villegas, El gran signo formal del barroco, Secretaría de Finanzas y Planeación del Gobierno del Estado de México, México, 1993, pp. 593 y ss.

47  Arquitectura Y Arte Barrocos En Los Virreinatos

estípites localizados en la Catedral de El Salvador, de la sacristía del templo de San Francisco y de la iglesia de Nuestra Señora del Pilar, ambos templos de Ouro Preto; también reproduce estípites del retablo lateral del templo de San Juan del Rey, de Santa Gertrudis en Joao la Ferras, de la parroquia de San Antonio en Tridentes, etc. Reproduce también estípites localizados en la iglesia de Masaya y en la parroquia de Subtiava, en Nicaragua; de la fachada de la iglesia de los Dolores en Tegucigalpa y de la iglesia de Comayagua, en Honduras; de la iglesia de Santo Domingo y de la iglesia de San Diego, en Colombia. Si tomamos en cuenta que esta enumeración constituye una serie de ejemplos y no un inventario completo, nos daremos cuenta del peso y el número de los casos particulares que deben ignorarse para aceptar como cierta la afirmación de Graciano Gasparini, cuando afirma que el estípite “es una rareza en Sudamérica” y que puede ser considerado como un “elemento exclusivo de Nueva España”. Algo similar ocurre cuando consideramos sus observaciones sobre las superficies decoradas de las fachadas, pues entonces se tienen que ignorar, cuando se habla de abundancia de decoraciones, ejemplos como los de la Catedral de Cajamarca (Perú), la Catedral de Sucre, la de San Francisco en La Paz, el Portal de San Lorenzo (Bolivia), la Merced, Santa Cruz, el Carmen y la iglesia de Almalonga (en Guatemala), la iglesia de la Compañía de Quito (Ecuador) y la de la Compañía de Arequipa, la iglesia de Santo Domingo de Arequipa, la de Santa Bárbara y la de Lampa, la de San Pedro en Zepita (Perú); y cuando se habla de sobriedad, también tendremos que ignorar ejemplos novohispanos como los de la Catedral de México, la Catedral de Morelia, la fachada de los templos de San Agustín, San Juan de Dios, Nuestra Señora de la Merced y Nuestra Señora de Aranzazú, en Guadalajara, etcétera. Pero, lo que realmente resulta rebatible —más que controversial— para nosotros, es la afirmación que hace Graciano Gasparini cuando localiza “el mismo aire de familia”, “propio de los lugares apartados de los centros más aventajados” y cuando afirma que no hay diferencias sustanciales entre los “tipos populares” de las diversas regiones “periféricas”, en las obras arquitectónicas que se producen en todos los virreinatos de  América. No sólo podemos identificar que hay diferencias sustanciales entre las obras de las distintas regiones “periféricas” de Nueva España, Nueva Granada, el Reino del Perú, etc.; también podremos localizar casos de diferencias sustanciales entre las obras de distintas áreas de una misma región “periférica” (Oaxaca, Michoacán, Sinaloa, etc., en México; o entre la obras que se producen en el norte y el sur del Perú, por ejemplo, fuera de la capital y de las ciudades menos “apartadas”). En estas afirmaciones de Graciano Gasparini se percibe una postura de superioridad y un fenómeno de discriminación que rechazamos rotundamente, no sólo por cuestiones ideológicas sino por considerar las características reales y concretas de los casos particulares. Lo que sí nos enseñan sus consideraciones es que tenemos que estar muy atentos, cuando estudiamos la arquitectura y el arte virreinal, a ser capaces de ver la similitud en las diferencias y la diferencia en la similitud, sólo así podremos identificar constantes y variables, nunca invariables, pues incluso las constantes se verán afectadas por mayores o menores alteraciones.

Por otra parte, en muchas regiones “periféricas” se pueden localizar abundantes obras que “aventajan”, para utilizar las mismas palabras del autor, a las que se producen en las capitales o centros “no apartados”. Las diversidades que se pueden observar no derivan tanto o exclusivamente de contactos culturales con fuentes externas de diferente procedencia, que son más o menos las mismas aunque la dominante pueda verse alterada en ciertas épocas o lugares; como de fuentes internas, locales, originarias, de las singularidades culturales propias, más que de las externas que son y aspiran a ser el elemento unificador y no el elemento diferenciador, que es lo identificador de lo local. Este mismo fenómeno se hace evidente cuando consideramos otro tipo de lenguaje, no el lenguaje arquitectónico sino el lenguaje verbal, pues aunque en toda Hispanoamérica se hable castellano, el acento y las modalidades distintivas del castellano de cada país, de cada región, de cada zona periférica, se las imprimen los elementos originarios, los rasgos autóctonos. Así, la presencia de una grupo cultural que tiene una tradición prehispánica importante en lo pictórico o en lo arquitectónico, en alguna manifestación cultural o artística específica, así como la presencia de diversos grupos indígenas coexistiendo con africanos o la presencia de un grupo indígena que es el único el mayoritario en una población, sus costumbres, su cultura, sus tradiciones, su concepción del mundo, son los que marcan las diferencias; del mismo modo ocurre en la península ibérica en la que el arraigo local de la cultura árabe o judía, gallega, catalana o vasca, desempeñan un papel tan importante o más que el poder del centro cultural de la capital de España o, para extenderlo a todo el continente, y específicamente al desarrollo del arte, lo que ocurre en los distintos países europeos en la época con respecto a las propuestas de Italia. Tenemos que tomar en cuenta también que la geografía americana está definida por enormes contrastes, además de variadas formas culturales locales, pues los materiales condicionan no sólo la estructura sino la traza y la apariencia de muchas de las obras. El color en la arquitectura virreinal lo dan, entre otros elementos, la piedra, la yesería policromada, la pintura de almagre, el ladrillo que puede tener revoque blanco, el azulejo. La piedra es tostada, dorada, roja, gris, en el norte y centro de México, blanca es en Arequipa; en México abunda el tezontle que es una piedra volcánica, de rojo intenso y que al tacto y a la vista tiene una textura porosa, pero también encontramos la chiluca, que es una piedra marfileña que resulta muy adecuada para la talla. El desarrollo de la yesería policromada alcanzó en las colonias niveles paralelos a los de Andalucía, pero tanto la forma como la función ornamental es diferente. En España, los roleos mantienen cierta tradición en su carácter de elementos ornamentales accesorios; en México, por ejemplo, y sobre todo en Puebla, los roleos se alargan y adelgazan hasta convertirse en finas serpentinas de yeso, con cruzamientos y enroscamientos que llegan a extremos y subrayan y destacan más la policromía; la yesería permite, además, desarrollar una forma de sensualidad vegetal. El azulejo tenía una larga tradición ibérica de raíz muzárabe y floreció paralelamente en España y Portugal. En México, la tradición secular de una artesanía admirable cristalizaría en varias escuelas locales, en donde, al margen 49  Arquitectura Y Arte Barrocos En Los Virreinatos

de sus vinculaciones con las técnicas de Talavera de la Reina en España, se aplicaría en fachadas, cúpulas y muros en cromatismos audaces, principalmente en Puebla; en Quito y en diversos lugares de Colombia el uso del oro sobre fondo rojo es característico, aunque no exclusivo; en el Cuzco, el color oscuro de la piedra andesita es característico. Los colores están condicionados a veces por la altura, por el clima; el estuco estará sometido al constante deterioro de la humedad en Venezuela. Las diferencias también las marcan los temas ornamentales y la retórica que regula dicha ornamentación; así, por ejemplo, el uso del follaje tallado en piedra es más sobrio en ciertas regiones que en otras en las que es abundante (Ecuador, Perú y México), en Centroamérica se emplea con frecuencia la pilastra almohadillada y la ventana hornacina, es notable el mudejarismo que se manifiesta en la lacería de tirantes dobles; en El Salvador, las medias columnas anilladas de la fachada de la iglesia del Pilar en San Vicente, no son convexas sino cóncavas; en Honduras, la Catedral de Comayagua manifiesta una euforia decorativa que incluye hojas de palmeras, así como estilizaciones híbridas de flores que acaban en mazorcas de maíz; en Nicaragua abundan los arcos conopiales; en Cuba, el barroco es más sobrio en lo decorativo; en Cartagena abundan las espadañas; en Quito es recurrente la utilización del arco toral que separa el crucero del altar mayor y que sirve de encuadre al altar, dejando el retablo del altar como encerrado; en el barroco cuzqueño abundan los capulines semiesféricos en las torres; en los templos limeños el hastial está comprimido con frecuencia; en Arequipa, la bóveda de cañón se prolonga hacia fuera, hasta cobijar en forma de hornacina a la fachada. En Paraguay, Moxos y Chiquitos, los templos se empezaban a construir por el tejado y eran sostenidos por columnas que fueron árboles. El factor geográfico determinó la riqueza muchas veces y el esplendor de ciertas obras se verá vinculado a la minería, al comercio; el grosor de los muros tuvo que ver con las actividades sísmicas de las zonas, las exigencias de ventilación, la escasez de materiales, etc. Así, por ejemplo, en Centroamérica, los sacudimientos sísmicos fueron tan tremendos en el siglo  XVIII que los arquitectos utilizaron muros cada vez más espesos, torres y cubos gigantescos, achaparrados, con el propósito de evitar derrumbes; también es frecuente la arquitectura en madera que soporta mejor los terremotos que el ladrillo o la piedra. En Guatemala se emplearon contrafuertes escalonados para enfrentar los sismos. En ciertas zonas del Perú y en otras de México, la perduración de las bóvedas góticas resultaría más adecuada que la bóveda de cañón para resistir los temblores; sobre este particular, en Perú se produce un caso particular que es observado por Leopoldo Castedo: En Lima se llevó a la práctica un sistema de excelentes resultados, el de la “quincha”, que consiste en trabar un armazón de cañas y madera revistiéndola luego con revoque o estuco.4

4.- “El barroco peruano”, en  Arte precolombino y colonial en América Latina, Salvat, Estella (Navarra), 1970, p. 141.

No podemos tampoco dejar de reconocer que los aportes externos no ibéricos pueden desempeñar un papel fundamental también en determinadas circunstancias, tal como ocurre con el idioma; por ejemplo, el castellano bonaerense, extremadamente determinado por la influencia italiana de los emigrantes, más que por cualquier tipo de factor autóctono; lo que rechazamos de la postura de Gasparini es el hecho de que minimiza intencionalmente la importancia de los factores del contexto propio como determinantes de las particularidades, sobre todo porque el autor los reconoce cuando habla de tradiciones europeas (la arquitectura de Portugal, por ejemplo), pero no así cuando habla de Latinoamérica. Lo anteriormente señalado no sólo tiene el propósito de precisar nuestro punto de vista, nuestra perspectiva sobre el fenómeno cultural que estudiamos, también podemos considerarlo como una afirmación derivada de nuestros estudios de los casos particulares, aunque aclaramos que en el presente trabajo nos limitamos a exponer ampliamente algunas consideraciones y estudios sobre un conjunto reducido de obras que se localizan en la que fuera una ciudad novohispana, lo que limitará la demostración de lo que afirmamos aquí y que no sólo deriva del presente trabajo. El barroco en Nueva España se caracterizaría porque no le brindó mucha movilidad, ni especial atención, a las innovaciones en las plantas de los templos, pues se utilizaron básicamente cuatro tipos de plantas: la planta de una sola nave, la de cruz latina (generalmente para las parroquias), la basilical de tres y cinco naves (generalmente para las catedrales), y excepcionalmente la planta oval. Esto es cierto cuando consideramos los rasgos del barroco novohispano, pero para considerarlo como un rasgo exclusivo de este virreinato tendríamos que realizar estudios comparados que nos permitan precisar con exactitud, y no en forma meramente generalizada, si el fenómeno es común a otras regiones —como de hecho lo es— de Latinoamérica y a cuáles de ellas en específico, así como los casos significativos que son excepciones notables. Sobre este punto particular Javier Gómez Martínez ofrece una respuesta particular que deberemos considerar aquí tanto para señalar los puntos en los que coincidimos como aquellos en los que nos alejamos de su postura y observaciones.  Javier Gómez Martínez recupera las observaciones de Diego Angulo sobre el hecho de que la preponderancia de lo decorativo sobre lo espacial no es un rasgo específico de Nueva España sino: “común a las escuelas barrocas españolas e hispanoamericanas”.5 Al mismo tiempo, recupera también las observaciones de Paolo Portoghesi que había planteado la cuestión en términos de fondo y figura, en tanto que para él el barroco contempla una pluralidad de modelos propiciados por la interpretación antidogmática del repertorio clásico y destaca que la decoración también implica valores espaciales. y que gracias a la contraposición entre la figura y el fondo se crea una especialidad pulsante u oscilante que contrapone el vacío a lo lleno, lo simple a lo complejo. Estas concepciones de lo espacial derivan de una recuperación de tradiciones 5.- Historicismos de la arquitectura barroca novohispana, Universidad IberoamericanaDepartamento de Arte, México, 1997, p. 30.

51  Arquitectura Y Arte Barrocos En Los Virreinatos

arquitectónicas ajenas al Renacimiento, el gótico, el románico, etc., que se dará en el periodo y el arte barroco. Hasta aquí estamos totalmente de acuerdo con el investigador, quien también observa que la obra de Juan Caramuel, el teórico de la arquitectura oblicua que tendría una enorme influencia en el barroco hispánico, enseña a materializar esa arquitectura oblicua en detalles, pero no enseña a trazar espacios oblicuos ni, menos aún, a construirlos y observa que esto tuvo sus repercusiones concretas. Diferimos del punto de vista de Javier Gómez Martínez cuando considera que el estatismo espacial de la arquitectura barroca hispánica es: “una imposición derivada de carencias de tipo formativo”. Sin lugar a dudas sí hubo casos en los que esta circunstancia tuvo verificación, pero considerar a éste como el único o principal motivo es ignorar otro aspecto importante que marca una diferencia entre el Renacimiento y el barroco y del que nos ocuparemos en seguida. El arte del Renacimiento había buscado sus fuentes de renovación en la antigüedad, pero no en la antigüedad del cristianismo primitivo sino en la tradición clásica greco-latina. El barroco ampliaría el repertorio de sus búsquedas de renovación en la antigüedad y se volcaría, principalmente, a recuperar la tradición románica, gótica, bizantina, etc.; en esa recuperación del pasado la tradición del cristianismo primitivo desempeñaba un papel fundamental, que respondía a la Reforma y correspondía a la Contrarreforma. Este hecho ha sido observado por estudiosos tan destacados como Rudolf Wittkower.6  En el arte del Renacimiento se había promovido la planta centralizada, se consideraba que la figura geométrica más perfecta era el círculo y se favorecía el uso de plantas circulares y cuadradas, entre otros elementos, en los que se incluye el empleo importante de la planta basilical. Pero el barroco, que en muchos aspectos continuaba diversas propuestas del Renacimiento, marcaba su posición frente a este lenguaje y sintaxis arquitectónicos del renacimiento: La nueva interpretación de la arquitectura religiosa pronto iba a ser puesta en entredicho. Carlo Boromeo, en su obra Instructionum Fabricae ecclesiaticae et Superlectilis ecclesiasticae Libri duo , de alrededor de 1572, aplicaba el decreto del Concilio de Trento a la construcción de iglesias; consideraba que la forma circular era pagana y recomendaba un retorno a la “forma crucis” de la cruz latina.7

Este fenómeno no puede ser ignorado aquí, pues, si bien en otras regiones de Europa no se produjo una progresiva incorporación a la crítica de las propuestas del Renacimiento, en la zona de mayor influencia de la Contrarreforma y de la recuperación del espíritu del cristianismo primitivo, si se daría un progresivo ajuste, prueba de ello es que muchas iglesias primitivas que tuvieron plantas basilicales, al ser reedificadas en

6.- Rudolf Wittkower, Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo,  Alianza, Madrid, 1995. 7.- Ibid., p. 54.

el periodo barroco se reedificaron como iglesias de una sola planta, rectangular o en cruz latina y se evitaron los juegos y variantes espaciales en las plantas que fueron tan importantes en el Renacimiento europeo. Esto es lo que en última instancia explica que, aun cuando hubiera casos en los que carencias de tipo formativo hubieran desempeñado un papel en la “inmovilidad” del tipo de plantas, no se hubieran utilizado tipos de plantas cuadradas o poligonales que no ofrecieran una gran dificultad de realización o exigieran una considerable competencia formativa arquitectónica-edificatoria.  Ahora bien, cuando se analizan en detalle las plantas y se observan las correlaciones que se dan entre espacio-altares barrocos, se puede notar una gran cantidad de variaciones que niegan la aparente inmovilidad espacial. Es cierto que podemos y debemos identificar rasgos generales estables, pero sin ignorar las variables, incluso, locales. En Nueva España, por ejemplo, el barroco de argamasa o estucado se caracterizaría por presentar parámetros con tendencia horizontal, las portadas tienen vano de medio punto y emplean apoyos clasicistas o salomónicos. En lo ornamental se hace presente la influencia mudéjar. En cambio, el barroco de la región sureste del país guarda puntos estrechos de relación con el que se manifiesta en Guatemala; por su parte, en la región centro occidente encontraremos un barroco que en el siglo  XVII se caracterizará por una directriz ecléctica, escasa ornamentación y discreto diseño ornamental en las fachadas, la dominante del empleo de la piedra (cantera dorada, gris, rosada y naranja), el empleo tanto de columnas lisas, estriadas, tritóstilas, como salomónicas, el uso tanto de vanos de medio punto como rectangulares y de gran variedad de óculos, un predominante gusto geométrico, puertas molduradas con sencillez. Es importante considerar que, por ejemplo, durante el siguiente siglo, en esta misma región, la decoración exterior se vuelve exuberante y se desarrolla un barroco florido salomónico, aunque también encontraremos la presencia del plateresco. En Oaxaca el color verde de la cantera es una de las principales características distintivas, encontraremos tanto modalidades muy clasicistas como la presencia del barroco estípite en fachadas. El elemento más llamativo de las portadas barrocas oaxaqueñas es el uso del tradicional gran relieve central pero encuadrado por anchos marcos de orejas, moldurados recubiertos con decoración preciosista. En Oaxaca, como en Puebla, el barroco se distingue por la preferencia a utilizar decorados interiores, de gran riqueza, a base de estucos. En Puebla, el barroco manifiesta en sus portadas la influencia del herreriano, pero también el cultivo del denominado barroco “talaveresco”, iniciado en el siglo  XVII, modalidad que consiste en recubrir los muros con ladrillos y azulejos con diseños geométricos de linaje mudéjar, en esta modalidad se emplea la portada de cantera oscura o de argamasa blanca, pero también la de azulejo y piezas de cerámica elaboradas a mano. En Tlaxcala se empleará menos azulejo y más argamasa, el ladrillo trabajado en diversos diseños, la preferencia por utilizar contrastes de dos colores (rojo y blanco, por ejemplo). Aquí es frecuente el uso de barroco estípite y es notable la influencia del barroco desarrollado en la ciudad de México. En Querétaro también encontraremos el barroco de argamasa, junto con la piedra, en esta zona se pueden observar elementos que caracteriza53  Arquitectura Y Arte Barrocos En Los Virreinatos

ron al barroco desarrollado en la región centro occidente (Morelia, Jalisco, Zacatecas, por ejemplo) con otros elementos característicos de la zona central del país, algo semejante a lo que ocurre en Guanajuato y en San Luis Potosí. El empleo de pintura decorativa sobre los muros, principalmente interiores, a manera de estucados, es característico de este barroco. En Sinaloa, en cambio, el barroco es un barroco florido cuyas portadas siguen el modelo de “cuadrícula”, se emplean dominantemente vanos rectangulares y columnas salomónicas; el uso de torreón escalera le otorga un rasgo distintivo en el virreinato novohispano, la presencia de esculturas de persona jes civiles en los edificios religiosos es otra de sus particularidades. La consideración de que las diferencias regionales de los virreinatos son fenómenos que derivan de una aceptación sin alternativas de ciertos principios de autoridad que tuvieron dominantes distintas en cada lugar, es una afirmación que oculta lo que conlleva el hecho mismo de que en los distintos lugares se diera preferencia a ciertas dominantes en lugar de a otras, pues esto implica una selección y una discriminación, indica la preferencia en la aceptación y desarrollo de ciertos modelos y un rechazo de otros; significa una posibilidad de elección y una recreación activa de los modelos. Esto nos habla ya de que es falsa la idea expresada en la frase “sin alternativas”. Tenemos que tomar en cuenta que la preferencia estará, en ocasiones, determinada por las posibilidades de reproducción del modelo, mientras que en otras estará determinada por una serie de características propias de la cultura que acogía o a la que se le imponía el modelo. Una cultura a la que se le imponen determinados parámetros, tradiciones y esquemas, determinadas posibilidades de crear, responderá de variadas formas: en cierta medida, reproduce el modelo impuesto, dentro de sus posibilidades; rechaza, dentro de sus posibilidades también, la fidelidad con respecto al modelo impuesto e, incluso, intenta subvertir el modelo que se le impone. Es absurdo suponer que a lo largo de por los menos dos siglos y de tan extenso y variado territorio como el de América Latina, no se hubieran producido todas estas respuestas en determinados lugares y momentos, cuando, además, encontramos obras que así lo confirman. En la verificación de alguna de estas posibilidades creativas intervenían múltiples factores, incluso los materiales con los que se contaba en una región determinada, el clima de la región, la cantidad de artesanos educados en determinadas actividades laborales, las destrezas “naturales”, o mejor dicho, culturales y artísticas de cada grupo, tanto de los grupos autóctonos como de los externos; las demandas y condiciones que impusiera el espacio y el tiempo, la organización social y hasta las diferentes órdenes religiosas dominantes en ciertas áreas o las que se habían establecido en ciertos lugares. Sus programas arquitectónicos e iconográficos, al margen de la región en que se establecieran, eran constantes, con la diferencia de que habría regiones en las que determinadas órdenes tuvieron mayor fortuna que en otras y esto les permitió desarrollar obras más notables, más numerosas, de mayores dimensiones; mientras que otras ocuparon espacios sociales relativamente marginales. Durante el siglo  XVI los agustinos, por ejemplo, llevaron a cabo en la Nueva España los más ricos conjuntos iconográficos, como el de  Actopan. Llegaron a acumular fortunas, su riqueza les permitió convertir

sus iglesias y conventos hispanoamericanos en verdaderos museos, que se nutrían con obras realizadas in situ bajo su mecenazgo o traídas de España, Italia y Flandes. Un ejemplo nos lo ofrece el convento agustino de Quito (Ecuador) que estuviera bajo la dirección del padre Basilio Ribera, quien encargó a Miguel de Santiago la serie del claustro, cuya realización duró dos decenios. La serie estaría integrada por lienzos de gran formato inspirados en los grabados y en la serie de Bolwert de 1624, así como en obras flamencas e italianas. Otro ejemplo célebre lo ofrece el caso del conjunto agustino del Cuzco, realizado por el pintor Basilio Pacheco. El convento agustino del Cuzco fue demolido en 1835 y la serie se trasladó a Lima, se trataba de cuarenta lienzos obra de un equipo de maestros. El mayor conjunto de los jesuitas en la Nueva España se encuentra en Tepotzotlán, donde a fines del siglo XVI el padre Antonio de Mendoza fundaría una institución educativa, bajo la advocación de San Francisco Xavier, en la que se enseñaría religión, retórica, poesía, lenguas. Pero, sin duda, la obra de los jesuitas fue más importante en el Cono Sur que en Nueva España. La importancia de los programas arquitectónicos de cada una de las órdenes religiosas en las características y modalidades de la arquitectura virreinal se pueden observar en ejemplos significativos por múltiples razones, vamos a referirnos al caso que nos ofrece la iglesia del colegio de los jesuitas en Bahía, hoy catedral de la ciudad. El propio Graciano Gasparini ha observado sobre esta obra arquitectónica: El templo jesuítico de Bahía deriva de las iglesias jesuíticas del Espíritu Santo de Évora y de la de San Roque de Lisboa, construidas simultáneamente por Alfonso Álvarez desde 1567. La similitud se aproxima más en la iglesia del Espíritu Santo de Évora, pues en el templo de Bahía, al igual que en este modelo, el crucero se acentúa con arcos de mayores dimensiones que los de las capillas laterales; en San Roque de Lisboa, en cambio, los arcos de las capillas y los del crucero son iguales. 8

Es importante considerar, sin embargo, que la similitud que se puede observar en los distintos edificios religiosos de las mismas órdenes no involucra una repetición mecánica de invariantes, ni siquiera cuando hacemos referencias a elementos que fueran típicos. En este sentido, Graciano Gasparini demuestra agudeza en sus observaciones cuando apunta, con todo acierto, los siguientes puntos sobre los prototipos  jesuíticos de los templos: …la gran diferencia entre el prototipo jesuíticos romano viñolesco y los templos jesuíticos portugueses la establece el espacio interior. La costumbre de fijarse en la similitud de las plantas jesuíticas italianas, portuguesas, españolas, centroeuropeas y americanas hace olvidar con frecuencia que lo que determina los valores arquitectónicos es lo que se eleva sobre esas plantas y lo que define, a fin de cuentas, el valor espacial interior producido por esa elevación. Por eso, la similitud de las plantas

8.- Graciano Gasparini, op. cit., pp. 157-158.

55  Arquitectura Y Arte Barrocos En Los Virreinatos

puede tener una importancia relativa cuando los resultados espaciales son completamente distintos. El templo jesuítico del Espíritu Santo de Évora, al igual que el de Bahía, se cubre con una falsa bóveda de cañón a todo lo largo de la única nave: desde los pies hasta el presbiterio o capela-mor . Esta solución produce un espacio estático inscrito dentro de límites rectangulares en los cuales el crucero tiene una insignificante importancia espacial. En la iglesia de San Roque de Lisboa el espacio tipo salón lo acentúa aún más la falta de bóveda. Dichas iglesias tienen las plantas que revelan a las claras la adhesión y aceptación del programa  jesuítico. Sin embargo, a pesar de esa similitud, el resultado espacial es totalmente distinto si se compara con el templo del Ges de Viñola en Roma, la iglesia madre de la Compañía. …La fachada de la Iglesia del colegio de los jesuitas de Bahía, terminada hacia 1680, tiene más relación con el templo jesuítico portugués de Santarem (1676), que con las de Évora y Lisboa. 9

En diversas ocasiones será posible observar que ciertos rasgos arquitectónicos de distribución del espacio, de preferencia por cierto tipo de elementos, no meramente ornamentales o propiamente iconográficos, se reproducen en las distintas edificaciones realizadas o a cargo de determinadas órdenes religiosas. Para citar sólo un caso haremos referencia a las observaciones realizadas por Mariano Monterrosa Prado, Arturo D. Cháirez Alfaro y Jorge H. Franco Barrera, quienes observan lo siguiente al describir el oratorio de San Felipe Neri en Guadalajara (Jalisco, México): La sacristía, detrás del altar mayor, tiene acceso por ambos lados de la nave. Parece ser que el hecho de disponer la sacristía en esta ubicación y a todo lo largo del ábside, fue una costumbre de la arquitectura de los oratorianos, porque si bien es cierto que se puede apreciar en San  Agustín de Zacatecas y San Agustín de San Luis Potosí, también lo es que no se repite en ningún otro templo agustino.10

Tras la brillante obra cultural y artística que los franciscanos realizaron en diversas regiones de Nueva España desde el siglo  XVI, hay que destacar la que efectuaron durante la segunda mitad del siglo  XVIII en las misiones de Sierra Gorda, que fueron descubiertas por la investigadora Monique Gustin. En las obras realizadas en esta zona se pudo comprobar que los frailes no sólo dirigían las obras sino que solían trabajar con sus propias manos. Los oficiales asalariados eran pocos y la ayuda de los indígenas era considerable, como ocurrió también en el establecimiento de los primeros claustros y edificación de las primeras iglesias. En Sierra Gorda se edificarían cinco edificios religiosos barrocos en un término de dos decenios, pese a que las iglesias se construyeron en el siglo  XVIII tienen atrio y capillas posas. La iglesia de la misión de Santiago de Jalpan posee una planta de cruz latina, con cúpula de crucero y una capilla especial dedica-

9.- Ibid ., p. 158-159. 10.- Olga Cano de Mier (coord.), Oratorios de San Felipe Neri en México, Centro de  Asistencia y Promoción, México, 1992, p. 52.

da al Santo Sepulcro, tiene una torre hexagonal. La iglesia de Landa posee una portada con un gran sentido plástico, posee estípites en ambos cuerpos, incluyendo hornacinas con imágenes. El tema de esta portada retablo es el de la exaltación de la Inmaculada por parte de los franciscanos, tema que sería una constante en las producciones de la orden, pero también del arte de la época, en los territorios católicos de Europa y América. Será necesario así, poner atención a aquellos aspectos que fueron constantes determinadas por las órdenes religiosas y tratar de distinguirlos de aquellos otros rasgos o elementos que formaron parte de una tradición mucho más socializada y amplía.   Consideramos importante manifestar que aunque estamos de acuerdo, si no en todo, sí en gran parte, con las observaciones que Javier Gómez Martínez11 hace sobre las tendencias dominantes que han prevalecido en los estudios sobre arquitectura barroca virreinal, nosotros asumimos también los estudios formales, que en el caso de la arquitectura tapatía son escasos, pero no nos limitamos tampoco a este tipo de trabajo.

11.- Javier Gómez Martínez, Historicismos de la arquitectura barroca novohispana,Universidad Iberoamericana-Departamento de Arte, 1997 .

57  Arquitectura Y Arte Barrocos En Los Virreinatos

 Arriba izquierda en esta página: Retablo del altar mayor del Templo de San Francisco (México).  Arriba derecha en esta página: Retablo de la capilla del templo de San Francisco (México)  Abajo izquierda en esta página: Retablo de San Francisco en San Cristóbal de las Casas.  Abajo derecha en esta página: Retablo en la iglesia portuguesa de San Francisco.

 Arriba siguiente página: Interior y retablo del altar mayor de la iglesia de Santo Domingo (Oaxaca)  Abajo izquierda siguiente página: Retablo lateral de la Iglesia de Santa Rosa en Morelia.  Abajo derecha siguiente página: Retablo lateral de la iglesia de Santo Domingo (México).

59  Arquitectura Y Arte Barrocos En Los Virreinatos

 Arriba izquierda: Ejemplo de altar retablo en San Juan de Dios (México)  Arriba derecha: Ejemplo de retablo en piedra.  Abajo izquierda Ejemplo de retablo en madera, en acabado sin oro.  Abajo derecha: Retablo dorado parcialmente, con fondo blanco.

Patio de la Casa de la Cultura de la ciudad de Morelia, Michoacán.

Detalle del claustro de San Agustín en Lima.

Detalle de la fuente del patio del Convento de Santa Rosa (Puebla).

61  Arquitectura Y Arte Barrocos En Los Virreinatos

 Arriba: Detalle del patio de Santo Domingo en Colombia.  Abajo: Interior de la Iglesia de Nuestra Señora de la Salud en Pátzcuaro, Michoacán.

 Arriba: Detalle de términos en altar barroco de la iglesia de San Francisco, en la ciudad de Panamá.  Abajo izquierda: Detalle de términos, masculino y femenino.  Abajo derecha: La transverberación de Santa Teresa, de Bernini.

63  Arquitectura Y Arte Barrocos En Los Virreinatos

 ARQUITECTURA Y EL ARTE BARROCO EN GUADALAJARA, NUEVA GALICIA  De las obras arquitectónicas que se conservan en la actual Guadalajara mexicana, un número reducido puede ser considerado en el estudio del arte y la arquitectura barroca. A lo anterior debe agregarse que la mayoría de esas obras sólo poseen algunos elementos barrocos, ya sea porque los edificios desde su construcción fueron creados con rasgos mixtos, que es lo menos común, o porque, como ocurre en la mayoría de los casos, han sido objeto de alteraciones y víctimas de una destrucción que ha afectado sus características originales de estilo. Estos hechos, sin embargo, no justifican —al menos no del todo— la falta de atención e interés por parte de los historiadores del arte, nacionales y locales, en el estudio de lo que fue la arquitectura y el arte del barroco en Guadalajara, la capital de Nueva Galicia. Dado que se trata de un número reducido de obras, más lamentable es que se les desconozca o que intencionalmente se les ignore; pues podremos observar que en las historias de la arquitectura mexicana se suelen destacar sólo dos o tres ejemplos que se consideran sobresalientes, entre los que se encuentran recurrentemente la Catedral tapatía —a la que casi todos los estudiosos hacen referencia, aunque separándola, justificadamente quizás, del barroco propiamente dicho—; la fachada del templo de Santa Mónica y la fachada del templo de San Francisco, sólo muy eventualmente se mencionan algunas otras fincas. Del barroco civil se hace referencia a elementos aislados de construcciones en las que se puede observar todavía la “columna de ángulo” o “columna esquinera”; que Manuel González Galván señala como característica de la fincas de la ciudad en la época virreinal.1

1.- Manuel González Galván, “Arquitectura virreinal en Michoacán, Jalisco, Nayarit, Sinaloa y Colima”, en El arte mexicano, t.V , SEP-INBA -Salvat Editores, México, 1982, pp. 936-951.

65  Arquitectura Y Arte Barroco En Guadalajara, Nueva Galicia 

La situación no es muy diferente entre los estudiosos regionales y locales que agregan a las anteriores edificaciones algunas otras obras religiosas que fueron importantes ejemplos del estilo, pero que hoy han perdido la mayor parte de su patrimonio artístico barroco; es el caso del templo de San Agustín, que contaba con un retablo dorado de madera, de cinco niveles, el cual desapareció a mediados del siglo XIX , o el templo de Santa María de Gracia, hoy totalmente modificado en su interior.  Aunque con menos frecuencia, también se suele hacer referencia a la iglesia de Nuestra Señora de la Merced, al templo de Jesús María, al templo de Santa Teresa, por ejemplo, y aunque los estudiosos locales se han ocupado un poco más de edificios como el Santuario de la Virgen de Guadalupe, que tenía un retablo mayor y cuatro colaterales, todos de madera dorada, así como diversas obras pictóricas barrocas, algunas de ellas todavía ubicadas en el edificio, se les suele considerar —como a la Capilla de Belén—, al margen del barroco o como una especie de ejemplo singular del eclecticismo con elementos barrocos. Los investigadores de la arquitectura jalisciense van a preferir trabajar con obras barrocas que se encuentran fuera de la capital del estado; pero debemos, pese a todo, reconocer que se han realizado trabajos monográficos valiosos de obras destacadas y destacables, es lo que ocurre con el templo de San Felipe Neri o con los elementos ornamentales barrocos que posee la Catedral de Guadalajara, obra que corresponde cronológicamente al periodo inmediato anterior, así como por su estructura de planta y otros elementos renacentistas. Esta brevísima enumeración tiene como propósito citar ejemplos recurrentes en los traba jos; mientras que en raras ocasiones se han realizado análisis de edificios de la época que ameritan una atención especial, casos como el templo de Nuestra Señora de Aranzazu, uno de los edificios menos intervenidos del periodo; el templo de San Juan de Dios, ubicado en una de las zonas más populares de la ciudad y parte de uno de los dos conjuntos hospitalarios de la ciudad en la época virreinal en Guadalajara; el conjunto de Capuchinas, ejemplo singular porque templo y convento (parcialmente) siguen dedicados a la función original que tuvieran en el periodo virreinal; o los que fueron conjuntos de enseñanza que, aunque con modificaciones, siguen dedicados a dicha función: Jesús María, el Antiguo Colegio de San Diego y los singulares casos de la casa de los oratorianos de San Felipe. Otro caso singular lo constituye uno de los conjuntos hospitalarios: el Hospital Real de San Miguel, hoy Antiguo Hospital Civil. Menos todavía, se han estudiado los templos barrocos como parte de los conjuntos conventuales a los que se integraron originalmente, por lo que tampoco se le ha dado la debida importancia al resto de los elementos arquitectónicos y/o artísticos de los conjuntos conventuales que todavía subsisten, aunque dedicados a funciones distintas. Muchas veces, se identifica totalmente a la arquitectura barroca sólo con el exceso ornamental y esto actúa de manera negativa en varios sentidos ya que se consideran preferente o exclusivamente los ejemplos que ofrecen este rasgo o que conservan este rasgo en alguna de las partes del edificio por lo menos (fachadas o interiores). Pero hay que tomar en cuenta que obras que hoy poseen una gran sobriedad no la tuvieron

originalmente debido a la presencia de altares barrocos, pintura ornamental, estucado, etcétera y, sobre todo, se debe remarcar que el barroco se manifestaría también en una variedad herreriana o de gran sobriedad, en el todo o en parte de sus elementos —sin por ello dejar de ser barroco—, en la medida que corresponde a una serie de convenciones propias de la época y se expresa en un lenguaje que es propio también del movimiento artístico y arquitectónico así denominado. Lo anterior es grave, particularmente si consideramos que la ciudad de Guadalajara tuvo diez importantes claustros masculinos: San Francisco (1531), San Agustín (1573), Santo Domingo (1585), La Compañía (1586), Nuestra Señora del Carmen (1593), la Cofradía de la Veracruz de San Juan de Dios (1604), El Salvador de los Oblatos (1695-1702), la Congregación del Oratorio de los Filipenses (1679), la Compañía de Belén (1704) y el Claustro de Nuestra Señora de la Merced (1721). Además, esta ciudad contaba con seis conventos femeninos, el primero de ellos muy poderoso económicamente, el último de ellos, el más humilde; en orden cronológico de establecimiento, estos conventos fueron: Santa María de Gracia (1588), Santa Teresa (1616), el Convento de Jesús y María (1687), el Convento de Santa Mónica (1718), el Convento de Capuchinas (1762) y el Beaterío de Santa Clara (finales del siglo  XVIII). Esta sola enumeración de conjuntos religiosos, al margen de las edificaciones civiles, bastaría para formarse una idea de la importancia que la arquitectura barroca pudo tener hacia el siglo XVIII en esta ciudad; pues las edificaciones corresponden al periodo barroco o habían sido reconstruidas y modificadas justamente en el periodo; pese a ello, los ejemplos de arquitectura barroca que se conservan en Guadalajara son escasos y en su mayoría han perdido parte importante de su original riqueza. La escasez de ejemplos se debe a hechos históricos y fenómenos socio-ideológicos, casi por igual. Entre los hechos históricos podemos distinguir acontecimientos de dos tipos: los primeros fueron las luchas armadas y político-ideológicas que ocasionaron la destrucción de la ciudad y, entre los segundos, destaca una importante tendencia a la modernización que afectó a las mayores ciudades de este país en varios periodos, principalmente hacia finales del siglo  XIX , en la segunda década del siglo  XX  y a mediados del mismo siglo; trayendo como consecuencia la destrucción de las edificaciones del pasado. Entre las luchas armadas, iniciadas en el periodo de los conflictos por la Independencia, se destacarán varios hechos ampliamente conocidos que son continuados más tarde, por los conflictos entre liberales y conservadores; la Reforma; los conflictos entre caudillos revolucionarios; las luchas cristeras. Acontecimientos que convertirían la ciudad, y particularmente los conjuntos conventuales y religiosos, en espacio de batallas cámpales. Lo que trajo como consecuencia destrucciones importantes. Francisco Belgodere, en “Guadalajara en la historia”, señala al res2 pecto:

2.- Francisco Belgodere, “Guadalajara en su historia”, en El teatro Degollado su circunstancia histórica y social , Departamento de Bellas Artes del Gobierno de Jalisco, Guadalajara, 1988, pp. 8-17.

67  Arquitectura Y Arte Barroco En Guadalajara, Nueva Galicia 

...podemos destacar que entre el 14 de febrero y el 20 de marzo de 1858, Benito Juárez visitó esta plaza y en esos días —el 13 de marzo— estuvo a punto de ser asesinado en Palacio. Dos veces, el general don Santos Degollado, sitió a la población: una en junio y otra en septiembre del mismo 1858, pero logra tomarla hasta el 27 de octubre, no sin que se soltara una ola de crímenes y saqueos, ...el fusilamiento de José María Blancarte... Lo más grave de todo lo anterior estuvo en que, durante los dos meses que los liberales dominaron la capital tapatía, comenzó el aniquilamiento de la arquitectura noble de la ciudad, pues todas las calles que se encontraban cerradas por conventos fueron abiertas, lo que quiere decir que destruyeron tales edificios. Lo hasta aquí expresado, aunado a la explosión que hubo en el interior del Palacio de Gobierno —un depósito de parque—, el 10 de enero de 1859, al despojo de lo que de oro y plata había en catedral —octubre del mismo año—, perpetrado por el conservador Severo del Castillo, y a la demolición de la mitad de la manzana contigua a Santo Domingo con el objeto de que con esos materiales se construyese un terraplén para subir en él cierta artillería —sucedido del 27 de septiembre de 1860 durante un nuevo sitio a la ciudad—..., Guadalajara comenzó a empobrecer en definitiva en cuanto a su patrimonio histórico. ...El general Leonardo Márquez se coronó con laureles de oro; se fortificó la ciudad y, por si fuera poco, en septiembre de 1859 hubo una aurora boreal. El año siguiente hasta el acceso de agua a la urbe se bloqueó; se evacuó a la población civil y se cañoneó de un lugar a otro la ciudad mientras la infantería asaltaba luchando con sus bayonetas. Un disparo de obús dio en San Francisco, que era de los conservadores... en ese templo se había almacenado su parque... El resultado en cuanto a la destrucción patrimonial era terrible, pues muchas casas, buenas o malas, se destruyeron o minaron; los templos se bombardearon; las calles se rompieron y cientos de muebles y enseres domésticos fueron usados como parapetos o devastados por el puro afán de hacerlo. Los bienes de la Iglesia se enajenaron o dilapidaron...3

En el periodo de la Revolución, estos fenómenos se van a repetir, pero con diferentes actores: ...Obregón entró a Guadalajara el día 8 de julio del mismo 1914 con el Ejército Constitucionalista, cuando hacía escaso un mes —12 de junio—, el general Manuel M. Diéguez había ascendido a la gubernatura de Jalisco, pero nombrado por don Venustiano Carranza. Es entonces cuando, por una parte Diéguez expide entre otros, cuatro decretos que consagraron jurídicamente los principios fundamentales de la Revolución, anticipándose así tres años a la Carta Magna de Querétaro.

3.- Ibid ., pp. 13-14.

Por otra parte, el saqueo en la ciudad y el destrozo de lo que quedaba en algunos templos, que fueron tomados como cuarteles y cuadras de caballos, así como de ciertas casas, estuvo a la orden del día. ...Entra Doroteo Arango el 17 de diciembre de 1914 a la urbe tapatía y asienta en el poder a Julián Medina. Diéguez, acompañado de Francisco Murguía y nueve mil hombres, regresa por sus fueros y se dan las batallas contra Villa... derrotándolo y retomando Guadalajara el 18 de enero de 1915... No obstante lo anterior, los villistas logran entrar hasta el centro de Guadalajara el 30 de enero. Se les rechazó, pero hubo alrededor de 400 muertos... Hubo más batallas. El 17 de abril los constitucionalistas regresan a Guadalajara... 4

Sobre los fenómenos de “modernización” y sólo para señalar un ejemplo, vamos a recordar que del primero de marzo de 1977 al 28 de febrero de 1983, se derribaron 70 000 metros cuadrados (nueve manzanas) de fincas ubicadas en el centro histórico de la ciudad. La construcción de plazas y la ampliación de calles, le ha costado caro a la historia de la arquitectura tapatía, particularmente a la del periodo virreinal, aunque no exclusivamente a la de ese periodo. Las causas de tipo socio-ideológicas y culturales resultan comunes a las que también pueden identificarse en otras regiones del país y a ellas se refiere Carlos Chanfón Olmos5 cuando señala algunas de las características que dominaron en las perspectivas de los historiadores de la arquitectura, pero también del público y de muchos especialistas o encargados de la conservación y la restauración de edificios: ... en las descripciones tradicionales, un gran número de géneros nunca mereció siquiera una mención, por ser considerados no suficientemente artísticos. La exclusividad concedida al aspecto estético, privaba de atención a los edificios cuya naturaleza utilitaria era evidente, como las instalaciones industriales o los servicios públicos. En forma más general, los historiadores de la arquitectura no tomaron en cuenta muchos géneros, por estimar que en los ejemplos conocidos no había existido alguno que pudiera ser considerado bello, como pudo ser el caso de la habitación popular o de clase media.6

Otros aspectos de tipo ideológico y cultural fueron el rechazo a la herencia novohispana que derivó de las luchas de independencia; posteriormente, una marcada tendencia al afrancesamiento y, mucho más tarde, una exaltación de la modernidad concebida como imitación de modelos arquitectónicos y urbanísticos estadounidenses; el auge del llamado funcionalismo y su rechazo a todo lo ornamental y principalmente su aversión hacia el barroco y lo barroco.

4.- Ibid., p. 15. 5.- Carlos Chanfón Olmos, “Presentación”, en Historia de la arquitectura y el urbanismo mexicano, vol. II, t. I, El encuentro de dos universos culturales , FCE-UNAM, México, 1997, pp. 15-27. 6.- Ibid., p. 25.

69  Arquitectura Y Arte Barroco En Guadalajara, Nueva Galicia 

 Aunque son contados los ejemplos de arquitectura “neogallega” barroca, que se conservan en la Guadalajara contemporánea, éstos nos permiten ver diversas constantes que fueron comunes al barroco novohispano y ciertas particularidades del contexto propio que dejaron huellas en las obras específicas. Para estudiar estos aspectos vamos a centrarnos en algunos elementos de un reducido número de edificios, principalmente religiosos, aunque no exclusivamente de este tipo. Aclaramos que le daremos menos importancia a las obras que han sido más ampliamente estudiadas; así, por ejemplo, no consideramos en este trabajo el edificio tapatío más estudiado del periodo que comprende desde mediados del siglo XVI y hasta finales del siglo  XVIII: la Catedral. En cambio, hemos procurado considerar cada obra en relación con el conjunto edificatorio del que formó parte, al mismo tiempo que intentamos una descripción, por lo menos breve, del estado actual de los edificios considerados en este trabajo. La mayoría de estos templos que estudiamos corresponden al modelo que Kubler describe como característico para el siglo  XVI,7 aunque en la mayoría de los casos se trata de obras posteriores a esa fecha: planta de disposición de una nave, con bóveda de nervadura, con contrafuertes laterales dispuestos en forma regular, las ventanas colocadas en los muros laterales, de plantas más bien estrechas y cuyo efecto visual es el de una estructura encastillada o militar; ahí, en los muros austeros aparecen, a intervalos, tableros ricamente decorados, ubicados en las fachadas principales y portadas laterales, dando la impresión general de un templo-fortaleza de proporciones simétricas. Las ventanas de estos edificios, sin embargo, no son pocas y en la mayoría de los casos los elementos ornamentales exteriores corresponden al estilo barroco. Pese a que en nuestro medio se olvida con frecuencia que la tecnología constructiva es también una práctica y un lenguaje con el que se expresa el arquitecto, cabe destacar el carácter eminentemente mestizo de la tecnología del periodo, en el que la cultura mesoamericana desempeñó un papel mucho más importante que el que tendría en épocas posteriores.  Además, esta presencia cultural dejaría huellas importantes en aspectos de diseño ornamental y en los códigos simbólicos de representación visual y plástica que se harán visibles en diversos elementos: fisonomías de los rostros, tipos somáticos, formas vegetales, elementos proxémicos involucrados en las figuras, sistemas de medidas, etc. Esto no deja de ser sumamente importante en el caso de Guadalajara, pese a que se trató de una ciudad de fundación española que no era originalmente un asentamiento indígena, porque dicha población estuvo rodeada por pequeños pueblos indígenas, unos antiguos y otros más recientes, y eran los indígenas la principal aunque no la exclusiva mano de obra, pues hubo también una población de origen africano, residente en la ciudad española en calidad de esclavos de los españoles. Como señala Carlos Chanfón: “La ubicación del indígena en

7.- George Kubler, Arquitectura mexicana del siglo  XVI , FCE, México, 1983. Traducción de Roberto de la Torre, Graciela de Garay y Miguel Ángel de Quevedo.

actividades específicas pocas veces es reconocida”.8 Sin embargo, esta presencia manifiesta su participación tanto en el aspecto técnico como en el meramente formal, ambos mestizos o sincréticos, como todo el barroco y la cultura virreinal. La cantería, por ejemplo, era una de las artes indígenas más cultivadas en la época en la región, como de ello da testimonio la obra de Matías Mota Padilla.9 Los diseños ornamentales europeos, expresados en un lenguaje verbal, eran adaptados a un lenguaje visual que conservaba y manifestaba los códigos de representación de las culturas mesoamericanas de Occidente, que se hacen muy notables en la fauna, en la flora y otros elementos ornamentales y simbólicos. Para el indígena, el centro estaba representado por el sol, cuyos emblemas podían ser el rostro, la piedra horadada, la flor del universo que albergaba una constante dinámica de opuestos y simetrías. Algunos de estos elementos, desgraciadamente pocos, pueden observarse en los decorados exteriores de la puerta de la capilla del Cenáculo, anexa al templo de San Francisco, en Guadalajara; y otros, que constituyen bellos ejemplos, los podemos localizar en la fachada del templo de Santa Mónica y en la que fuera capilla de un pueblo indígena, la de San Miguel de Analco. En cuanto a los principios proxémicos y las formas de organización de los espacios, llama la atención el fuerte contraste que se establece entre el espacio exterior y el espacio interior en las edificaciones barrocas que se conservan en Guadalajara: el templo de Santa Mónica, por ejemplo, posee una fachada ricamente ornamentada que corresponde a un barroco florido; su interior, sin embargo, es mucho más sobrio, denota cierta influencia gótica muy moderada. El templo de Nuestra Señora de Aranzazú, en cambio, tiene una sencilla fachada, casi medieval, pero en su interior los retablos dorados hacen evidentes abundantes elementos churriguerescos. Aunque en menor medida, este contraste marcado entre el espacio interior y el exterior también puede observarse en el templo de San Francisco, en el que el barroco salomónico, muy moderado, de la fachada, difería —y aún difiere— de los elementos de los decorados interiores; aunque en este caso, como ocurre con el templo de Santa Mónica, se debe considerar que los interiores que hoy conocemos son distintos de los que tuvieran estas edificaciones, pues ambos fueron modificados uno parcialmente y otro totalmente, en época posterior; no se conservan, por ejemplo, los retablos barrocos de madera dorada que fueran originales. Este mismo fenómeno de oposiciones entre lo exterior y lo interior se observa en el templo de Nuestra Señora del Carmen, aunque por causas distintas, la fachada del templo constituye una remodelación al edificio que sustituyó al de la iglesia conventual original, remodelación realizada muy posteriormente y que acusa una fuerte influencia del eclecticismo de dominante neoclásica, aunque con cánones dimensiónales totalmente distintos a los de la escuela neoclásica (cánones eclécticos, para ser más exactos); esto trae como consecuencia

8.- Carlos Chanfón Olmos, p. 231. 9.- Matías Mota Padilla, De la historia del Reino de la Nueva Galicia en la América Septentrional   (Colección histórica de obras facsimilares), Instituto Jalisciense de  Antropología e Historia-Universidad de Guadalajara, Guadalajara, 1973.

71  Arquitectura Y Arte Barroco En Guadalajara, Nueva Galicia 

un extremo alargamiento de las columnas de esa fachada que contrasta con los trampojos10 barrocos interiores, con los óleos y el fresco de la bóveda que se conservan en el edificio religioso, los cuales corresponden al barroco y al barroco tardío. La marcada diferenciación entre el espacio exterior y el interior de estas obras barrocas era también un rasgo de la época, y era reforzada en el virreinato por otros elementos sensoriales que no suelen ser considerados —en nuestro medio— al estudiar las producciones arquitectónicas, pero que fueron elementos fundamentales en la cultura árabe y en aquélla que estuvo marcada por su influencia, como lo fue la tradición hispana. Nos referiremos, por ejemplo, a la función que desempeñó la luz, la acústica y el aroma de los espacios, para diferenciar el exterior y el interior, que en las construcciones eran elementos que marcaban el paso de una zona a otra; creaban un ambiente y formaban parte integral del diseño, como ocurre todavía en el palacio de La Alhambra, donde el aroma de las flores, la intensidad de la luz y la presencia o lejanía del sonido del agua de las fuentes, contribuyen a darle carácter, una personalidad distinta, un ambiente diferenciado en cada habitación, cada jardín, cada salón o estancia del palacio. Para ejemplificar este fenómeno, este efecto arquitectónico de diseño y de construcción, baste observar que los templos de Aranzazú y San Francisco estaban ubicados entre jardines extensos de naranjos perfumados, por lo que el olor exterior de los azahares, el sonido del viento con ecos de agua, la luz y la calidez del sol del exterior, se convertían en el interior cerrado de los templos en perfume de incienso, aroma de cirios, resonar hueco y apagado de pasos en el silencio de los pisos de madera y la penumbra; juego de contrastes de luces y sombras, aire frío y húmedo de construcciones de adobe y cantera dorada. En el templo de Santa Mónica, la cantera labrada en una filigrana vegetal contrasta con el fondo claro que servía de base al decorado de la nave, marcada por la iluminación de diez ventanas y otras fuentes de luz; una ornamentación que regalaban otras gamas y colores al ojo del observador que se encontraba ante los volúmenes sensuales de sus retablos dorados, hoy desaparecidos. Este énfasis en lo sensorial, además, tenía implicaciones ideológicas importantes, marcadas por la Contrarreforma, que han sido observadas por diversos investigadores, entre los que se puede citar a Leland M. Roth, cuando observa: Donde los calvinistas propugnaban la eliminación de cualquier estimulo sensorial en el culto, el concilio confirmó que la música, la pintura, la escultura, la arquitectura, se contaban entre los instrumentos más poderosos para realzar la devoción religiosa (Lutero, por su parte, convirtió el canto congregacional en una parte importante del culto luterano). Consecuentemente con ello, el concilio fomentó vigorosamente el uso de la arquitectura, la pintura y las imágenes, como medio de crear un ambiente místico para el culto. 11

10.- Expresión de la escuela sevillana de pintura para referirse al engaño visual que en francés es denominado “trompe l´oeil”. 11.- Leland M. Roth,  Entender la arquitectura, sus elementos, historia y significado,

Hay en esos efectos sensoriales involucrada una concepción particular de lo arquitectónico, que considera la obra como una manifestación artística totalizante e integral; que apela a todos los sentidos, que exalta lo sensorial y concibe el texto y el contexto como algo inseparable, diferenciado y a la vez integrado en la expresión arquitectónica que es integral y aglutinadora. Ese juego de opuestos que se integraban traducía al lenguaje espacial las antítesis barrocas —conceptistas— del lenguaje verbal del barroco. Esos juegos de luces y sombras interiores reforzaban y reproducían, en gradaciones, las figuras de repetición y las enumeraciones en línea decreciente o creciente, que los poemas y el discurso literario y filosófico barrocos prefirieran para expresarse. La importancia que en el barroco adquiere la luz como elemento de la expresión arquitectónica se hace visible en las disposiciones de las ventanas que producen efectos de luz más variados que el sistema simétrico; pero también porque adquieren importancia para destacar decorados basados en la policromía, para iluminar pequeños espacios que se desea resaltar, para producir prismas de luz que proceden del cielo e iluminan el centro de un retablo o de una imagen, etcétera. El mimetismo de formas que se manifestaba en la poesía en el uso de metáforas metalingüísticas y metáforas continuadas, perífrasis y alegorías, se hace manifiesto también en las obras arquitectónicas barrocas que se conservan en la ciudad de Guadalajara. En la fachada de Santa Mónica, el muro se convierte en altorrelieves y bajorrelieves de ramas de vid que se enredan, en un espacio de jerarquías marcadas y múltiples puntos de focalización. El muro desnudo, a través del trampojo, se convierte en espacio ilusionista, en “engañoso colorido” que nos hace percibir una columna, un espacio, un relieve que no existen sino en la representación escenográfica de los colores y las líneas figurativas; como ocurre en el templo de Nuestra Señora  del Carmen. La dialéctica entre lo real y lo aparente12 se hacen evidente en los usos efectistas de la iluminación (natural o artificial), en los diseños, en las expresiones y la gestualidad de las figuras. En los patios y jardines, de los cuales tenemos algunos ejemplos, parcialmente modificados, en el edificio que hoy es el Museo Regional, se puede observar otro rasgo importante que fuera común a todo el barroco y que involucra una continuidad con respecto a los códigos de expresión e interpretación, básicamente simbólicos y religiosos, que regularon el arte y las producciones culturales medievales; pero que, en formas renovadas, se extienden hasta el barroco. Así, era frecuente que en los pisos de los patios y jardines, cuadrados o rectangulares, se trazara una cruz a partir de la unión de los ángulos opuestos; está cruz estaba marcada y resaltada por el cambio de las dimensiones de las baldosas o losetas, por veredas que se abrían entre jardineras de prados y flores o arbustos. En el centro de esta cruz se colocaba la fuente. Esta disposición de los elementos no respondía

Gustavo Gili, Barcelona, 1999, p. 390. 12.- “El conflicto entre estructura y decoración y la idea del espacio barroco”, en El barroco (Col. Fundamentos, núm. 77), Istmo, Madrid, 1989, pp. 75 y ss.

73  Arquitectura Y Arte Barroco En Guadalajara, Nueva Galicia 

únicamente a una distribución geométrica en la que la estructura concéntrica era fundamental, a la presencia de una influencia morisca o musulmana en la morfología de los patios, también involucraba una simbología religiosa católica.13 La fuente en el centro de la cruz era la expresión arquitectónico-escultórica de la metáfora religiosa: Cristo como fuente de vida. Otro aspecto en relación con la cruz, pero ahora como elemento arquitectónico urbano y que debe ser señalado en el caso particular de la Guadalajara neogallega, es la disposición particular en que los principales conventos tuvieron hasta el siglo  XIX  en la ciudad. Ubicación que resulta extremadamente significativa, pues, el poder central de la ciudad quedaba enclaustrado por cuatro conventos dispuestos cada uno de ellos en uno de los puntos cardinales, formando, justamente, una cruz: al sur se localizaba, al final de la calle de San Francisco, el Convento de San Francisco; al norte, al final de la calle de Santo Domingo, el Convento de Santo Domingo, a simétrica distancia de Catedral, como gemelo custodio; al poniente, al final de la Cerrada del Carmen, se localizaba el Convento de Nuestra Señora del Carmen, precedido por el Convento de Santa Teresa, de monjas carmelitas descalzas; y al oriente, al final de la Cerrada de Santa María de Gracia, se localizaba el Convento de Santa María de Gracia, de monjas dominicas, frente al convento de San  Agustín o de San José de Gracia. En el centro de esa cruz de conventos de clausura quedaba la Catedral. De esta distribución arquitectónica, la famosa Cruz de Plazas, que deja a la Catedral al centro de cuatro plazas, no es sino una reminiscencia “nostálgica”, que declara con precisión la perspectiva conservadora de su autor, que viene a recuperar con este diseño urbano un diseño originalmente barroco y religioso que tuviera la distribución del espacio de la ciudad de Guadalajara; una ciudad en la que incluso los edificios neoclásicos estarían marcados por un discurso religioso y con ello denunciarían cierto “barroquismo”. Un ejemplo claro de este último fenómeno señalado nos lo ofrece el Instituto Cultural Cabañas, cuyo diseño visto desde lo alto, en planta, corresponde al de un retablo barroco; en el que los patios ocupan el lugar que correspondería a los diferentes nichos de un retablo y en el que en el lugar principal del “retablo” se ha colocado una capilla con forma de cruz. En la primera década del siglo  XVII, Guadalajara contaba con dos plazas principales, una en “lo anterior de la iglesia catedral y casas de

13.- Aunque el barroco rechaza un eje único de ordenamiento de los elementos, la estructuración concéntrica no se elimina, se torna más dinámica, múltiple, pero el elemento central sigue siendo un punto importante de la ordenación: “El edificio se convierte en una totalidad plásticamente concebida, dominada por un elemento central muy sobresaliente: la cúpula llena de luz en la iglesia, y el pabellón central en el palacio. Un flujo continuo de movimiento domina todas las partes del edificio que se orienta en ritmo creciente hacia el centro”. Ursula Hatje (dir.), “El barroco”, en Historia de los estilos artísticos, Istmo, Madrid, 1971, p. 99; “... el terreno no se divide ahora como un tablero de ajedrez en distintas parcelas de igual valor ...El jardín está orientado según un gran eje central; fuentes, grutas y pabellones no surgen ya de manera casual, sino ordenados, según un sistema determinado en los puntos de intersección”, ibid ., p. 119.

consistorio, y otra en lo anterior de las casas Reales”14. En esta última se ejecutaban las penas capitales de los delincuentes y se hacía el mercado general de toda la comarca de indios, cada cinco días. Entre las edificaciones virreinales que habían sobrevivido hasta el siglo  XIX  se encontraban: …dos establecimientos religiosos, Santa Clara 15 y San Diego,16  para la educación de muchachas que pueden casarse o salir de ellos en cualquier tiempo. Hay también tres colegios para muchachos: San Juan,17 Seminario y Clerical18, a los cuales hay que agregar una Compañía Cátedra de Doctores19 en medicina, leyes y teología, con cinco escuelas para chicos. Entre los edificios públicos está: el Hospital Nacional para hombres y mujeres;20 una Casa de Moneda 21 que es un excelente edificio; una Casa Consistorial22 y el Palacio Obispado,23 hermoso edificio a la derecha de la Catedral. El Palacio de Gobierno es un magnifico edificio que contiene, además de la residencia del gobernador, las oficinas públicas y una enorme prisión…24

Por lo que se refiere a las tecnologías, Matías Ángel de la Mota Padilla nos ofrece una descripción de la ciudad de Guadalajara hacia la primera mitad del siglo  XVIII, en la que hace referencia a los materiales y características de las construcciones en los siguientes términos: Las fábricas [construcciones en el sentido que esta palabra tuviera en la época] se construyen de adobes, que son como ladrillos sin cocer,

14.- Alonso de la Mota y Escobar, “1606”, en Juan B. Iguiniz, Guadalajara a través de los tiempos. Relatos y descripciones de viajeros y escritores desde el siglo XVI hasta nuestros días, colecciones y anotados, t. I (1586-1867), Banco Refaccionario de Jalisco, Guadalajara, 1950, p. 26. 15.- El beaterío de Santa Clara, que luego se convirtió en colegio, había tenido su origen en el siglo XVIII, fundado por el hermano Marcos Flores. El obispo fray Antonio Alcalde lo protegió y lo dotó de un edificio ubicado frente al costado oriente del Santuario de Nuestra Señora de Guadalupe, edificio que fue inaugurado el 10 de agosto de 1784, donde hoy se localiza el Palacio Federal, ubicado en la esquina suroriente del cruce de avenida Alcalde y Hospital. El beaterio de Santa Clara fue clausurado por la Reforma el 10 de agosto de 1861 y el edificio fue convertido en Hospital de Sangre, luego en Hospital Militar y finalmente fue derrumbado. 16.- Este edificio todavía subsiste. 17.- El Seminario de San Juan Bautista fue clausurado en 1767, cuando fueron expulsados los miembros de la Compañía de Jesús, fue reinstalado en 1803 y finalmente cerrado por decreto del Congreso del Estado, el 17 de enero de 1826. 18.- Fue fundado en 1801 por el obispo Cabañas. Ocupaba una casa contigua al Santuario de Nuestra Señora de la Soledad, santuario y edificio del Colegio Clerical fueron destruidos para edificar en su sitio el actual Palacio Municipal. 19.- Se trata de la antigua universidad. 20.- Hoy Hospital Civil. 21.- Edificio desaparecido actualmente. 22.- Edificio desaparecido actualmente. 23.- Edificio desaparecido actualmente. 24.- George Francis Lyon, “1826”, en Juan B. Iguiniz, Guadalajara a través de los tiempos. Relatos y descripciones de viajesros y escritores del siglo XVI hasta nuestros días, op. cit., p. 134-136.

75  Arquitectura Y Arte Barroco En Guadalajara, Nueva Galicia 

hechos de tierra revuelta con jale, pisados con zacate y secos al sol; tienen de tamaño dos tercias y una de ancho, y cuatro dedos de grueso, y quedan tan sólidos, que apuestan su duración con las piedras; y como las paredes se hagan de adobes, esto es, de una vara de macizo y estén bien cimentadas, no bastan dos siglos a deteriorarlas, aunque se eleven doce o quince varas: acompáñanse los muros con pulidas portadas, labradas sus cornisas, esquinas, columnas, arquerías, capiteles, canales, y enlosados de piedra de las canteras de Guentitlán, Copala, Caxititlán, y de otras blancas y encarnadas. Los templos son todos de piedra y cal, con tersas y bruñidas bóvedas, fabricadas de piedra de tezontle por lo ligero, y sus portadas adornadas de estatuas, que nada deben por su limpieza y acertado dibujo al más pulido mármol, hermoseando con lo erguido de sus torres y copia de pirámides, almenas y balaustres, la ciudad toda…25

El mismo autor describe la Plaza de Armas o plaza mayor de la ciudad, y esta descripción difiere un poco de la que nos ofrecen algunos de los grabados en los que se ilustra el aspecto de la plaza de armas hacia 1810, en los que la fuente de la plaza tiene una morfología distinta caracterizada por ser una fuente que no está elevada sobre cinco gradas, aunque la descripción de Matías Ángel de la Mota Padilla coincide con la que ofrece Lucas de las Casas y Mota: Está la ciudad y su traza delineada en cuadro, niveladas sus calles, con trece varas poco más de ancho, divididas también en cuadro, con ochenta varas cada solar; y así, viene a quedar la plaza en cuadro perfecto, de poco más de cien varas; hay en ella una hermosa fuente, elevada sobre cinco gradas hermoseada por la parte Norte al costado de la iglesia catedral26, que se eleva su bien enlosada lonja la correspondiente altura de cinco gradas y caen a dar vista a la plaza los miradores del cabildo eclesiástico, que con su arquería, columnaje y crujía de fierro, se hacen prestar atención, y corresponden dichos miradores a los del real palacio, que ocupan toda la cuadra o lienzo del Oriente (aunque dicho palacio está deteriorado), y los otros dos rostros de Ponientes y Sur, le agracian

25.- Citado por Juan B. Iguiniz, op. cit., p. 75. 26.- La fuente de la plaza mayor, cuya agua, procedente de los manantiales del cerro del Colli, brotó el 13 de junio de 1740; la describe el canónigo Lucas de las Casas y Mota en los siguientes términos: “…está construida sobre cinco gradas, su figura es cuadrada, con cuatro semicírculos en los cuatro ángulos de dicho cuadro, tiene de diámetro seis varas, sus columnas en medio, dos tazas de bronce de mayor a menor, un globo encima de la taza superior, y su saltadero en medio de grueso de un limón, y cuatro saltaditos a los lados del de en medio en forma de cruz: sube el agua como cinco varas del plan de la plaza: y porque no se alcanzaba a coger el agua de los caños, se le pusieron cuatro pilares con cuatro tazas, de donde se alcanzan sus caños con la mano, y sus pilares a la orilla de las gradas, para defenderlas de las carretas, y los coches, con cuatro pilas sobre dichos pilares, para que beban las bestias, y treinta y cuatro subientes, bajantes, descansos, o quebrantos de aguas, que han dado en llamar con impropiedad alcantarillas”. Citado por Juan B. Iguiniz, o p. cit., pp. 75-76.

por los dos nivelados portales, que ocupan mercaderes y dan lugar a sombra a los comerciantes y fruteras; y sobre dichos portales se extienden y elevan las fábricas de los que viven en sus tiendas, y se adornan de balcones que prestan hermosura: salen de la plaza por las cuatro esquinas ocho principales calles, y por tres de ellas siguen también portales poblados de comerciantes, sin los que en las fronteras de dichos portales también comercian, y a todos vientos se advierten desembarazadas y limpias las calles…27

 José Antonio Villaseñor y Sánchez nos describe otros aspectos de la ciudad hacia 1745, en su descripción hace referencia a las calles que eran: … rectas, dilatas y anchas, unas de doce, y otras de catorce varas, no obstante ser la mayor parte de casas que las forman de viviendas bajas, aunque hay muchas de altos, haciendo espaciosa la población; ocho plazas por todas tiene repartidas, que son: la Mayor, la de Santa María de Gracia, la de Santo Domingo, y la del Carmen, la plazuela de San Francisco, que es la de la Aduana, la plazuela de la Palma, y la de la Parroquia… …Las parroquias son dos, y son el Sagrario de la Catedral, y la de Nuestra Señora del Pilar…

 Ambas parroquias, del Sagrario y la de Nuestra Señora del Pilar, fueron luego modificadas y su estilo original se transformó radicalmente. Todas las plazas fueron afectadas y algunas desaparecieron.  Además de los conjuntos religiosos conformados por: la congregación de clérigos de San Felipe Neri, el convento de Santo Domingo, el de San Francisco de la Observancia que era casa capitular y cabecera de la provincia, el convento de San Agustín, el del Real y Militar Orden de Nuestra Señora de la Merced, el hospicio y convento de los Carmelitas descalzos, el colegio de la Compañía de Jesús, el conjunto hospitalario de San Juan de Dios y el de Betlehemitas; los conventos de monjas dominicas de Santa María de Gracia y Jesús María, el de agustinas de Santa Mónica y el de carmelitas descalzas de Santa Teresa, el Beaterio de San Diego y su colegio de niñas; había en la ciudad dos colegios más, el de Señor San  José, que era el Seminario, y el de San Juan Bautista, de los jesuitas. A los anteriores conjuntos también se sumaba la Alhóndiga, el establecimiento destinado al almacenaje y venta de cereales, que había sido fundada en 1662 por don Antonio Álvarez de Castro, y se ubicó primero en el Palacio Municipal, pero luego fue trasladada a la calle de Garibaldi, donde permaneció hasta su extinción, por decreto legislativo del 9 de mayo de 1825. La Aduana se hallaba situada en la plazuela de su mismo nombre, en la esquina noreste de la calle actual de Prisciliano Sánchez en su cruce con la calle Colón, dejó de funcionar en la penúltima década del siglo  XIX . Los datos anteriores son importantes porque el cambio de funciones de los edificios propiciaría su destrucción para dar lugar a edificaciones nuevas o para adaptarlos a las nuevas funciones que les fueron asignadas.

27.- Ibid., p. 76.

77  Arquitectura Y Arte Barroco En Guadalajara, Nueva Galicia 

Es importante señalar también que diversos aspectos relacionados con la destrucción o el deterioro de las edificaciones han derivado de un desconocimiento de ciertas características de la arquitectura barroca o proviene de una desvaloración de la misma, a favor de lo que se consideró “progreso y desarrollo”, en un momento determinado, pero que muchas veces sólo significaba la preferencia por ciertas modas o la incapacidad para construir el futuro sin tener que destruir el pasado. Así, por ejemplo, aunque la aplicación de aplanados sobre la cantera formaba parte de las prácticas edificatorias de la arquitectura barroca, pues constituían una medida importante de conservación de la piedra, durante el siglo  XX  los aplanados le fueron retirados a la mayoría de los edificios barrocos y neocoloniales, buscando darles un aspecto menos “provinciano”, más “elegante”. Sorprende así que incluso personajes que dedicaron parte de su vida a la realización de actividades culturales, consideraran este tipo de medidas como algo positivo. Es lo que le ocurre, por ejemplo, a  José Guadalupe Zuno cuando hace referencia a este hecho de retirar los aplanados, obra emprendida por él, en los siguientes términos: Desde que fui Presidente Municipal, antes de ocupar la Primera Magistratura del Estado, allá por 1919, inicié la rehabilitación de los estilos arquitectónicos de los Edificios Públicos… Todas las fachadas de los edificios estaban cubiertas con enjarre de cal y arena, aunque fueran de piedra labrada, como las del Palacio, las del Hospicio, las del Teatro Degollado, las de la misma Catedral y las de la Merced y del Sagrario, así como las de los templos, como San Francisco, Aranzazú, Mexicaltzingo, San Felipe, San Diego, Analco y todas las del otro lado del Río y el hermoso convento. Algunos periódicos, como el órgano de dueños católicos y otros semanarios, enemigos míos y de mi Partido, me insultaron por dicha labor de restauración… La obra la hicieron los bomberos, cuyo cuerpo acababa yo de formar y se llevaron muchas semanas en la difícil tarea… 28

Estos hechos, aunque no dejan de sorprendernos, no nos extrañan; pues, por desgracia, personalidades que gozan de gran respeto en nuestro contexto fueron responsables de grandes aciertos pero también de algunas de las mayores tonterías, aunque quizá realizadas con las mejores intenciones, en lo que se refiere a la toma de decisiones y en acciones relacionadas con la destrucción o alteración del patrimonio arquitectónico y cultural tapatío. Otro aspecto que salta a la vista en esta aproximación que hemos hecho a las producciones arquitectónicas del barroco en Guadalajara es el descuido impresionante del patrimonio cultural a lo largo de la historia de la ciudad. Dos ejemplos ilustrativos a este respecto lo constituyen la capilla de Belén y el templo de Santa Mónica: el primero muy poco estudiado y sumamente descuidado; el segundo, objeto de tal descuido que hoy ha perdido la mayoría de los bienes culturales y artísticos de 28.- José Guadalupe Zuno, Retrato de Guadalajara, Universidad de Guadalajara, Guadalajara, 1974, p. 176

la época que un día lo enriquecieran, y que muestra signos notables de deterioro, sin que las autoridades hayan hecho nada al respecto. Sabemos que cada orden religiosa no sólo había desarrollado su propia iconografía, sino que también tenía sus propias normas y tradiciones edificatorias, su programa constructivo, en ocasiones expuesto de modo muy general en su reglas. Estos aspectos no únicamente son fundamentales para identificar claramente los edificios religiosos (precisar la orden religiosa que los ha edificado, el año aproximado de su edificación, el tipo o género específico del que se trata; saber, por ejemplo, si se trataba de un claustro femenino o masculino, cuántas ordenes religiosas ocuparon el edificio y lo modificaron, etc.) sino también para comprender los sentidos que tenían los diversos elementos involucrados en ellos, en los contextos específicos de producción de las obras arquitectónicas, escultóricas y pictóricas que formaron parte de los conjuntos conventuales. Esos sentidos estarán estrechamente ligados a los postulados de fe y a los contenidos ideológicos que en cada orden fueron prioritarios o dominantes.29 En este sentido también se torna importante conocer otros aspectos sobre las órdenes religiosas; por ejemplo, cuál era el lugar de su inserción social en determinado contexto y qué papel desempeñaron en la comunidad, cuál era su capacidad económica y hacia dónde se orientaban sus preferencias edificatorias. Sobre algunos de estos aspectos, en el caso particular de Nueva Galicia, Luis Pérez Verdía ha señalado, con un poco de humor, pero con mayor razón: En Nueva Galicia los agustinos eran los más ricos; los carmelitas que eran muy pocos y casi todos españoles, poseían magnificas fincas rústicas; los dominicos tenían muchas casas y los franciscanos, que eran los más numerosos, aunque no tenían propiedades, recibían cuantiosas limosnas.30

Estos aspectos, aparentemente poco importantes, tienen también un papel en la historia de la arquitectura y de ello tienen plena conciencia los constructores.

29.- “…cada orden religiosa privilegió un tipo de diseño en función de su misión. Los benedictinos comenzaron por el románico en tanto se situaban como la Iglesia de la liturgia, mientras franciscanos y dominicos insistieron en el gótico, a que se acercaban al pueblo mediante la predicación. A la discusión en torno al diseño, las medidas, el privilegiamiento de lo horizontal del románico frente a lo vertical del gótico, se sumó el cuestionamiento de la ubicación. La naturaleza representada por los bosques, se enfrentó a los asentamientos urbanos. El dominio de la perspectiva humana realista, en las artes visuales, fue correspondida con una construcción hacia lo alto, como buscando un contacto más directo con lo divino. Este proceso de diferenciación en cuanto a la relación de lo divino con lo terrenal, teniendo como punto de intersección la construcción humana, habría de marcar el desarrollo de la teología y la arquitectura entre los siglos  XII y  XVI”. Miguel D. Mena, “1. Ciudad, sujeto y sentidos evangelizadores en el discurso eclesiástico (siglos XII-XV)”, en Cielo Naranja (Col. Letras-Pensamiento), http://www.cielonaranja.com/m2.htm., Santo Domingo, septiembre del 2002, p. 4/11. 30.- Luis Pérez Verdía, Historia particular del estado de Jalisco. “Desde los tie mpos de que hay noticia, hasta nuestros días”, t. I, 2ª ed., Gráfica, Guadalajara, 1952, p. 488.

79  Arquitectura Y Arte Barroco En Guadalajara, Nueva Galicia 

Pese a que los jesuitas fueron acusados de enriquecerse, cuando fueron expulsados de nuestra tierras, que eran también las suyas en muchos casos, fueron desposeídos de todo y esto tuvo consecuencias también en la historia de la arquitectura neogallega, particularmente en la del periodo que nos ocupa; pues, al menos por lo que se refiere a las obras arquitectónicas tapatías de los jesuitas, no tanto de las que promovieron como de las que fueron suyas, muy poco sobrevivió y menos quedó intacto.

Tipos de plantas de edificaciones para el culto que pueden localizarse en las iglesias y capillas conventuales de: Capuchinas y Nuestra Señora de Aranzazu.

Tipos de plantas de edificaciones para el culto que pueden localizarse en las iglesias y capillas conventuales de: Santa María de Gracia y Jesús-María.

1.- Tipo de planta de San Diego. 2.- Tipo de planta de Santa Teresa. 3.- Tipo de planta del Carmen (actual). 4.- Tipo de planta de San Juan de Dios. 1

3

2

4

81  Arquitectura Y Arte Barroco En Guadalajara, Nueva Galicia 

1.- Tipo de planta de la conventual de Santa Mónica. 2.- Tipo de planta de la conventual de San Agustín. 3.- Tipo de planta del conjunto de capillas e iglesias conventuales de Nuestra Señora de la Merced. 4.- Tipo de planta de la capilla del edificio que actualmente ocupa el Museo Regional de Guadalajara. 1

3

2

4

Tipos de plantas centralizadas del Renacimiento.

83  Arquitectura Y Arte Barroco En Guadalajara, Nueva Galicia 

 Arriba: Asociación entre la figura humana y la planta basilical en el Renacimiento.  Abajo: Planta renacentista de la Catedral de Guadalajara (Jalisco).

 Arriba: Planta de San Felipe.  Abajo: Planta de San Francisco y la Capilla del Santo Cenáculo.

85  Arquitectura Y Arte Barroco En Guadalajara, Nueva Galicia 

Conjuntos  Arquitectónicos Patrimoniales Los franciscanos

• Conjunto de San Francisco de Asís  Para los frailes evangelizadores, especialmente para los franciscanos, el sustento ideológico fundamental fue el mesianismo, de ahí su deseo de retornar a la iglesia primitiva como una forma de renovación. Este sustento afectó las formas arquitectónicas de sus templos y se vincularía a un fenómeno de recreación del Templo de Jerusalén, que en el barroco desempeñó un papel de enorme importancia y que ha sido objeto de investigación por Martha Fernández, quien considera que la historia de la arquitectura cristiana puede definirse como la historia de las diversas reconstrucciones ideales de ese templo de Jerusalén y de la ciudad-templo descrita por San Juan. Cuando la investigadora se ocupa del estudio de la historia de las imágenes del palacio celestial de Dios que se construyeron a lo largo de tres siglos en el México Virreinal, señala: La primera ocasión en que en la Nueva España se manifestó la intención de recrear el Templo de Jerusalén fue en los conventos que, en el siglo  XVI, levantaron los frailes evangelizadores de las órdenes de San Francisco, Santo Domingo y San Agustín, tema que ha sido estudiado con toda amplitud por Elena Isabel de Gerlero. 1

Las consideraciones de esta investigadora son sumamente esclarecedoras por lo que se refiere al sentido particular que las órdenes religiosas, particularmente los franciscanos, le dieron a sus programas arquitectónicos. Estas consideraciones nos permiten también destacar 1.- Martha Fernández, La imagen del Templo de Jerusalén en la Nueva España, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2003, p. 65.

87 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

que ningún elemento carece de un significado específico dentro del programa edificatorio e iconográfico. Los programas arquitectónicos de los franciscanos incluían una serie de elementos y aspectos particulares: los edificios poseían gruesos muros y se localizaban en pequeñas colinas, montículos o elevaciones; al frente del templo había siempre un gran atrio, generalmente de forma rectangular, aunque el atrio podía también tener forma de “L”. Este atrio estaba limitado por muros almenados y contaba con tres puertas: una en eje con la puerta principal de la iglesia (generalmente ubicada en dirección poniente) y otras dos puertas, una al norte y otra al sur. En la intersección de los ejes, al centro del atrio, se colocaba una cruz (la cruz atrial) y en cada uno de los ángulos del rectángulo se colocaba una capilla posa. En los casos en que se hacía capilla abierta, ésta se ubicaba al norte y el claustro se ubicaba hacia el sur. Los atrios cumplían varias funciones: foro en los autos sacramentales, cementerio; en otras ocasiones eran espacio en el que se realizaban actividades comerciales, etcétera. El templo, por lo general, era de una sola nave sin crucero, en su interior había tres secciones: una de ellas era la del coro, elevado sobre el ingreso al templo, de manera que el sotocoro formaba un vestíbulo; el desarrollo de la nave y el presbiterio, que se ubicaba al fondo. Cada una de las secciones poseían con frecuencia un tipo diferente de cubierta, para señalar claramente que la Iglesia estaba conformada por tres secciones distintas que constituían una unidad (evocando el concepto trinitario). Los muros del edificio eran de un considerable espesor. Los ábsides podían ser cuadrados, semicirculares o semi-hexagonales, también el altar podía carecer de ábside. Las bóvedas podían ser de cañón o de nervaduras. Los claustros estaban dispuestos alrededor de un patio con una fuente central. Isabel Estrada de Gerlero2 ofrece la simbología de cada uno de los elementos involucrados en ese programa arquitectónico y señala, por ejemplo, que el considerable grosor de los muros buscaba producir el efecto de un templo-fortaleza, pues el convento era concebido como “la fortaleza espiritual de la Iglesia militante y la prefigura de la Jerusalén Celeste”. Construían los edificios en montículos, no sólo por cuestiones prácticas, que cada elemento también tenía, sino porque estas elevaciones simbolizaban el monte Sión, donde Salomón edifico su templo; la relación simbólica con este elemento se hace más evidente en las edificaciones o templos principales en los que aparecen las columnas salomónicas. El Calvario es una de las estribaciones en el programa, ya que en el Calvario, Constantino mandó erigir la Anástasis, que se incorporaba al programa arquitectónico conventual mediante un templo o capilla dedicada al Santo Sepulcro o al Calvario. La cruz atrial novohispana, en el centro del cruce de ejes es, siguiendo a Isabel Estrada de Gerlero: “el árbol de la vida a través del cual el fiel ingresa a la Jerusalén Celeste”. 3 La cruz —observa también Isabel Estrada— corresponde al Tabernáculo que fuera levantado por Moisés, el símbolo del Tabernáculo también puede ser evocado en alguna otra capilla. En las capillas posas se observa una doble simbología:

3.- Ibid., p. 74.

por una parte se ve en ellas las cuatro escuadras en las que se dividieron las tribus de Israel por órdenes divinas y, por otra, se les relaciona con los ríos del paraíso y con los cuatro evangelistas. El muro almenado y los accesos a los atrios subrayan, para la investigadora, antecedentes testamentarios, pues sugieren un contenido apocalíptico; para Martha Fernández, en cambio, se relacionan con el símbolo trinitario, dado que generalmente son tres ingresos. Para esta investigadora, los atrios recuerdan los que se levantaron en los sucesivos templos dedicados a Yahvé; y sus tres portadas también están relacionadas con las puertas de los templos levantados por Salomón y Herodes, destinadas una a los fieles (hombres y mujeres), otra solamente a los hombres y otra para los sacerdotes. El atrio y el claustro eran interpretados como imágenes del paraíso, del jardín del Edén, además, Martha Fernández añade: La iglesia, sin duda, es la más interesante desde el punto de vista de su simbología arquitectónica. Su planta está dividida en tres secciones (coro, nave y presbiterio, transposición del ulam, el hekal y el debir )… Cuando el presbiterio adopta la forma de un cuadrado, convierte al presbiterio en un cubo, a semejanza del debir del Templo construido por Salomón y Herodes; una forma geométrica antiquísima que simboliza el centro del mundo y fue la elegida por Ezequiel y por San Juan en su concepción de la Jerusalén Celestial…4

 Al margen de que aceptemos o no la simbología identificada por las autoras, simbología que tiene un fundamento en el estudio de las convenciones de representación y de interpretación vigentes en el contexto de producción de las obras señaladas; llama la atención poderosamente que el antiguo convento de San Francisco de Guadalajara (Nueva Galicia), el que se estableció a partir de 1554 y fue creciendo poco a poco, se ajuste, en la mayoría de los puntos, a ese programa; pues el conjunto original del siglo  XVIII, estaba ubicado en un terreno elevado, al que se cambiaron los frailes porque la ubicación anterior estaba en un área muy “húmeda”;5 el conjunto conventual poseía edificios de gruesos muros y estaba delimitado por un muro circundante: “de arcos invertidos con santos de la orden en los remates”; este muro tenía, en lugar de tres puertas: “cuatro puertas ricamente tratadas que daban a los cuatro puntos cardinales”,6 por lo que el sentido trinitario del atrio no era aquí tan claro, como el sentido apocalíptico. En el interior del muro perimetral, ubicados alrededor de un amplio atrio cuadrado que también servía de cementerio, se encontraban la cruz atrial, de piedra labrada 7

4.- Ibid., p. 79. 5.- “A un tiro de arcabuz más arriba”, citado por José Cornejo Franco, “ San Francisco”.  Monografías mexicanas , núm. 7, Litógrafos Unidos, Guadalajara, 1959. 6.- Citado, sin referencia precisa, por Juan José Aguirre Herrera y Manuel Rosas Pérez, Templos de San Francisco y Aranzazu, tesis de licenciatura (no publicada), Universidad Autónoma de Guadalajara, Guadalajara, 1973. 7.- Aparentemente esta cruz se encuentra hoy ubicada en el atrio del templo de San Miguel de Analco.

89 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

(donde anteriormente hubiera una de madera), y los edificios que daban la impresión de un conjunto fortaleza, eran: el claustro, varias capillas y el templo mayor, dedicado al santo fundador de la orden.  Además de los edificios anteriores, se encontraban todas las dependencias completas que incluían varias sacristías y la casa habitación donde moraba el comisario de terceros. Las capillas y el templo eran los siguientes, en secuencia de semicírculo siguiendo el paso del sol, de oriente a poniente: San Antonio (al cuidado de los mulatos), el Santo Sepulcro (al cuidado de mestizos), San Francisco de Asís (al cuidado de los indios de Mexicaltzingo), el Santo Cenáculo (al cuidado de los indios de Analco), Nuestra Señora de Aranzazú (al cuidado de peninsulares) y la capilla del Tercer Orden de Penitencia (o de San Roque), al cuidado de comerciantes criollos, principalmente. De esta capilla última se ha escrito: …con magnifico frontis de cantería que hacía competencia al de la iglesia grande, rematando en pulida espadaña… En su altar mayor colocó el comercio y consulado de la ciudad una preciosa Guadalupana (pintada, no cabe duda y es la tradición, por el inmortal genio de Miguel Cabrera…  A los lados de ese altar mayor, de Tercer Orden, estaba San Joaquín (el que para hoy en San Felipe) y Santa Ana (en el Santo Cenáculo)… en la parte del ático San Roque, como titular… en sus nichos y altares, con retablos góticos modernos, Jesús Nazareno… y N. P. San Francisco8

Se señala que también había una capilla dedicada al noviciado, su ubicación dentro del conjunto es particularmente original ya que, según Luis del R. del Palacio, quedaba sobre la capilla del Santo Sepulcro, en un segundo nivel. Ángel Ochoa cita un testimonio en el que se indica que había, además, orlando el cementerio: “capillas del calvario fabricadas de perspectiva de piedra, con tan bien labradas columnas y pirámides, que cada una sirve de pulido altar, en que se colocan lienzos de la pasión”.9 La capilla dedicada a San Roque tenía cinco bóvedas, poseía una portada tallada, en la que había esculturas en nichos. Esta capilla, lo mismo que las dedicadas a San Antonio, al Santo Sepulcro, el noviciado y el claustro, fue destruida y del conjunto monumental sólo quedarían el templo principal, la capilla del Santo Cenáculo y el templo de Nuestra Señora de Aranzazú. El claustro se ubicaba al oriente del templo de San Francisco y era: No muy espacioso ni muy estrecho, de dos pisos y cinco arcos por lienzo, descansando en pilares cuadrados casi de una sola pieza, piedra dura, ligeros, y como eran dos arquerías superpuestas, le daban al patrio una belleza exquisita. El Refectorio era muy espacioso, algo bajo, porque arriba tenían la enfermería. 10

8.- Fray Luis del R. del Palacio, Recopilación de noticias y datos que se relacionan con la milagrosa imagen de Nuestra Señora de Zapopan con su Colegio y Santuario , t. I, Guadalajara, 1942, p.105. 9.- Ángel Ochoa, El convento de San Francisco, Librería Font, Guadalajara, 1959. 10.- Citado, sin referencia precisa, por Juan José Aguirre Herrera y Manuel Rosas

Las bóvedas del Refectorio eran de nervadura. Las escaleras eran amplias y la principal remataba en un vestíbulo llamado Salón de Ángeles, por encontrarse ahí un lienzo de Nuestra Señora de los Ángeles , las portadas del vestíbulo comunicaban con el noviciado, la biblioteca y los dormitorios; las celdas miraban hacia el poniente y tenían corredores, a modo de pasillos-miradores, que daban al pequeño huerto de la sacristía. El patio contaba con una fuente central, aunque en un principio el convento tuvo problemas de abastecimiento de agua. El templo principal del conjunto franciscano era, en el siglo  XVI, una construcción humilde hecha de adobe, la entrada de la primera iglesia de San Francisco estaba orientada hacia el sur, en dirección opuesta de la actual orientación, por estar al servicio del barrio de Mexicaltzingo; la puerta lateral estaba orientada hacia el barrio de Analco (el oriente), ambas áreas habitadas principalmente por indígenas, a los que daba servicio el templo. A instancias de los vecinos de Guadalajara y de Diego de Colio, el templo cambió la entrada al lado norte y el ábside al sur, hacia 1580. La iglesia adquirió, poco a poco, una nueva fisonomía a cargo del fraile Juan López. Empezó, según consignan los documentos,11 siendo un edificio de tres naves, tipo de planta que dominaría en el estilo renacentista de los primeros años, más que en el barroco neogallego, en el que las plantas de una sola nave, con o sin crucero, se impondrían de manera muy clara 12. Lo que fue el cementerio del convento se transformó, parcialmente, en un huerto de naranjos. El jardín de naranjos del convento tenía también una espléndida huerta, ocupaba el terreno que va, actualmente, desde la avenida Corona (anteriormente ahí se ubicaba la calle San Francisco que fue ampliada para dar lugar a la avenida actual), hasta la calzada Independencia (por donde pasaba el río San Juan de Dios). Para su subsistencia los religiosos cultivaban legumbres y árboles frutales que vendían a bajos precios. Posteriormente se reconstruyó la antigua torre que tuviera el templo, porque la anterior se encontraba muy dañada, y se hizo una más alta (1684). La iglesia se reconstruyó entonces de una sola nave, a instancia del fraile Miguel de Aledo, la obra fue concluida por fray Antonio de  Avellaneda en 1692. Poseía una arquería que estaba cubierta de madera artesonada y lacería muy rica en su ornamentación, el templo tenía diez altares y capillas, aderezados todos con retablos dorados, de los cuales particularmente notable era el del altar mayor. En los primeros años del siglo  XVIII, se continuó la decoración de la iglesia y fray José Oliván puso en el templo un órgano. Las descripcio-

Pérez, op. cit. 11.- José Cornejo Franco,  Monografías mexicanas de arte, núm. 7, Litógrafos Unidos, México, 1959, pp. XXIV - XXVI; Antonio Tello, Crónica miscelánea de la Sancta Provincia de Xalisco, Libro IV , Librería Font, Guadalajara, 1945, pp. 5-9. 12.- “La iglesia de tres naves cubiertas a la misma altura, frecuente en la arquitectura del siglo  XVI (catedrales y algunas conventuales), desapareció con esa centuria, a favor de la iglesia cruciforme con nave única.” Javier Gómez Martínez, Historicismo de la arquitectura barroca novohispana, Universidad Iberoamericana, México, 1997, p. 37.

91 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

nes de algunos otros elementos del interior del templo, nos dan idea de la riqueza barroca que lo caracterizara, riqueza que parece corresponde a ese modelo ideal del templo de Jerusalén y a la evocación del arca de la alianza que diversos estudios han identificado como referente implícito de la decoración de las iglesias barrocas: … el coro, espaciosísimo adornado con dos órdenes de sitiales, trabajados con esmero y prodigalidad de las mejores maderas de tepetzapote, metzquite y nogal negro, cargadas de menudas entalladuras y conteniendo pinturas en lienzo de los santos de la orden en cada respaldar y por encima unos enormes lienzos con costosos y desmesurados marcos revistiendo las paredes por completo hasta la bóveda, a saber; los dos Patriarcas, Domingo y Francisco y su más señalados hijos… corriendo al centro la gran ventana del coro que afuera del derrame muestra un afiligranado marco dorado todo, con su cornisa y estípites… Lucíanse dos órganos, uno de ellos grande que tenía caja de ecos, bombarda, trompas… estupendos fuelles… Lo interior de la iglesia es correspondiente, de suerte que compiten las pilastras, frisos, capiteles… lo tallado de sus piedras, con los retablos, en los que se advierte el primor de la escultura, y lo fino del oro que en toda la iglesia brilla. Adórnase el altar mayor con un exquisito sagrario de plata, perfecto dibujo de una pequeña iglesia con sus molduras y relieves dorados y esmaltados con finas y bien engastadas piedras, siendo su ara una piedra cristalina singular en todo el reino y el copón de finísimo oro guarnecido de margarita de grande precio; sin cuyo embargo, parece que a competencia quiso el arte llevarse la atención; y porque el polvo no empañe los brillos de tan especial sagrario, y la vista goce de su primor, le enclaustra una transparente luna veneciana. 13

Hay una descripción del aspecto del templo, hacia 1742, que nos hace Mota Padilla y que conviene citar, pues se trata de uno de los pocos testimonios que existen: Es uno de los más famosos templos que tiene no sólo el Reyno de la Nueva Galicia, sino que puede campear entre los demás de la Nueva España; así por su fortaleza como por su eminente y robusta torre, que se descuella y se adorna con dieciséis arcos, sin contar los de la linternilla con que remata, su portada, así por su elevada coronación, como por sus bien sacadas columnas y admirables estatuas pudiera servir de retablo.

Hacia la mitad del  XIX , se inició un proceso de desmantelamiento. Los retablos de los altares colaterales que “eran tal altos que sus copetes corrían por las bóvedas hasta tocarse unos con los otros fronteros”, fueron destruidos, no sabemos con exactitud si, como afirma Cornejo Franco y otros autores, la destrucción se llevó a efecto durante el furor neoclásico o, como indican otros, que entre 1808 y 1825, tuvo lugar un incendio que destruyó el interior del templo, por lo que un año después

13.- Ángel Ochoa, op. cit .

se construyeron altares neobarrocos de cantera. Si de ese incendio no existen suficientes testimonios, es importante recordar que, posteriormente, el edificio vería otro incendio que obligaría a una reconstrucción total del interior, éste tuvo lugar el 14 de abril de 1936 y de él existen incluso testimonios fotográficos. Del conjunto que ofrecía en su configuración original un evidente sincretismo, derivado de la diversidad étnica y cultural de la sociedad virreinal, fueron borrados componentes fundamentales, debido a las alteraciones radicales y a la destrucción que sufrió todo el convento, principalmente a lo largo de los siglos  XIX  y  XX : … durante la Reforma desaparecieron el atrio, la huerta y todas las casas de oración anexas, salvo la capilla de Aranzazú; en 1934 se vendieron en once mil pesos los últimos predios conventuales… El templo se reconstruyó en años posteriores y en 1970 se develó la arquería que había quedado oculta en un depósito de tequila. Calle de por medio quedó la capilla de Aranzazú, desembarazada en 1970 de la Casa del Estudiante que tuvo adosada desde 1939. 14

La fachada del templo de San Francisco, sin embargo, es uno de los componentes que se conservan del siglo  XVII. Está formada por un gran arco de medio punto, es de tres cuerpos, con un total de cinco pares de columnas salomónicas y cinco nichos. En el cuerpo más bajo de los tres, a cada uno de los lados del portón (también de medio punto), aparecen esculturas sobre peanas: de San Buenaventura en el lado este y de San  Antonio de Padua en el lado oeste, cada una con su par de columnas salomónicas. En el cuerpo superior se puede apreciar la ventana del coro y el águila mexicana que sustituyó a las armas reales consumada la Independencia. A sus lados figuran las esculturas de Santo Domingo y San Francisco, en nichos también custodiados por columnas salomónicas, de una dimensión ligeramente menor que las del primer cuerpo. La presencia de estos dos santos juntos fue una tópica o estructura recurrente durante el barroco, ya que los dos santos mendicantes eran considerados como las nuevas piedras angulares de la Iglesia. Además, según una tradición, los dos santos fraternizaron en Roma en el siglo  XIII y ambos tuvieron una visión en la que se les apareció la Virgen. A esta tradición que unía las figuras de Santo Domingo y San Francisco se sumaría la visión del papa Inocencio III, en la que contempló a los dos santos sosteniendo la basílica de Letrán, considerada como símbolo de la Iglesia. Sobre las columnas salomónicas, Martha Fernández ha escrito: … poseen helicoides de ocho vueltas en los dos primeros registros y de cinco en el remate; todas alcanzan capiteles de orden corintio. Las gargantas son amplias y profundas, mientras los senos tienen afectada su redondez al estar recorridos por una moldura que los convierte en an-

14.- José Rogelio Álvarez (ed.), “Estado de Jalisco y ciudad de Guadalajara”, en Enciclopedia de México, sobretiro del tomo VII, Gobierno del Estado de Jalisco-Departamento de Economía, Guadalajara, 1974, p. 567 [1134].

93 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

gulosos, al mismo tiempo que acentúa el sentido helicoidal de la caña.  Al ser esta moldura el último elemento ornamental que poseen, estas salomónicas se convierten en las más sensuales y cercanas a las interpretaciones españolas que conozco hasta ahora.15

En la fachada del templo de San Francisco, un friso de lacería está en la parte superior de una cornisa que separa el primer y el segundo cuerpo de la fachada. Otro friso, de distinto diseño, separa el segundo cuerpo del tercero. En el centro del último cuerpo está una imagen de la Purísima Concepción, en un nicho mayor sobre una base semicircular, decorada con lacería, enmarcada por columnas salomónicas de menores proporciones que las de los otros niveles; también se encuentra el águila bicéfala, lacería decorativa y cuatro jarrones labrados en relieve; en el centro de cada pareja de jarrones aparece un emblema: el del lado oeste son dos brazos (uno desnudo y otro de un fraile) que se entrecruzan delante de una cruz latina (emblema franciscano); en el lado este es una cruz con un sol en el centro (emblema franciscano también). En el remate aparece una cruz de Jerusalén. En la parte superior hay almenas en forma de pirámides festonadas en espiral. La fachada, ya bastante animada por la presencia de nichos y esculturas, repite, en gradación, las sinuosidades cóncavas y convexas que en otro tiempo se encontraran en el interior del templo; en donde los retablos dorados producían originalmente una imagen de desconcertante riqueza en las perspectivas y superposiciones. Actualmente el efecto es distinto, particularmente porque se trata de uno de los edificios religiosos más iluminados del centro histórico de Guadalajara, pero también por la sencillez de la decoración actual. La fachada posee toda la estructura de un retablo en piedra, en el que se reconocen las autoridades que sigue la orden franciscana (Cristo, la Virgen, el poder del Rey (al que refería el águila); los doctores de la Iglesia y San Francisco). Se puede observar también la similitud de esta fachada con respecto a la de la iglesia conventual de Amacueca, Jalisco. Hemos observado que muchas de las iglesias de la época reproducían en su fachada los elementos del altar mayor. Si lo anterior se aplicara en el caso de San Francisco, la fachada nos ofrecería el último testimonio aproximativo de lo que fue el retablo del altar principal; pero no existe ningún documento que hayamos consultado que corrobore esto. Sin embargo, se pueden observar coincidencias claras entre las figuras religiosas de la fachada y las que en el altar-retablo actual aparecen, éste de estilo neobarroco tardío, en el que figuran casi las mismas imágenes religiosas (la Inmaculada, San Francisco, Santo Domingo, San Buenaventura y San Antonio; sólo las figuras de Santa Clara y San Felipe no figuran en la fachada), y esto es importante porque aunque en muchas iglesias se cambiaron los retablos de madera dorada por retablos en piedra o por altares neoclásicos, eclécticos o de otro estilo, se procuraba conservar las mismas figuras religiosas. 15.- Martha Fernández, Cristóbal de Medina Vargas y la arquitectura salomónica en la Nueva España durante el siglo  XVII , UNAM, México, 2002, p. 334.

Las fachadas de los templos barrocos nos permiten observar un rasgo importante del arte de la época virreinal: la función desempeñada por los portales románicos y góticos, que mediaban el paso entre el espacio de la iglesia y el espacio de la ciudad, fue recuperada y renovada; la tarea de marcar el paso entre el espacio exterior y el interior del templo era realizada, en el nuevo contexto del barroco, por el valor de anticipación que la parte central de la fachada barroca del templo adquiría en relación con los retablos del interior, pues las fachadas reproducían en piedra lo que se encontraría en el interior del templo: un retablo. En el barroco, dado que la fachada reproducía generalmente el retablo del altar mayor, a la función de anticipación se sumaba la función de identificación o analogía entre el espacio exterior y el interior (en ambos, fachada exterior y altar interior, el área principal del espacio era ocupada por el retablo); al mismo tiempo, dicha relación contribuía a crear un efecto ilusorio de transfiguración, ya que el retablo de piedra de la fachada se transformaba en retablo dorado y policromado, lleno de color, luz y “vida”, en el interior del templo. Este efecto ilusorio, sumamente teatral, tenía consecuencias semánticas importantes, ya que no sólo permitía que el espacio real del exterior fuera interpretado en forma análoga (no idénticamente, pero si de manera equivalente) al del interior; es decir, igual que en el interior encontrábamos el espacio principal del altar mayor, en el exterior, la fachada de la iglesia, con su retablo de piedra, ocupaba un lugar equivalente al que tenía el altar mayor en el interior. Por extensión, dentro de ese mismo sistema de analogías, el atrio del templo y el mundo exterior debían interpretarse como un “templo natural” en el que la fachada de la iglesia se convertía en una especie de altar mayor. De esta manera el espacio no sagrado del mundo se sacralizaba. Sin embargo, el espacio exterior y del templo, aunque análogos, no eran idénticos; su relación era comparable a la que dentro de la tradición religiosa católica tiene la relación cuerpo-alma (exterior-interior, vida aparente-vida verdadera). Esta lectura “religiosa” del espacio y de la obra arquitectónica era propiciada e incluso obligada por las normas de interpretación vigentes en la época, pues recordaremos que el barroco se caracterizó por la sacralización de lo “profano”. Sobre este último punto, el de la sacralización del espacio profano y la interpretación del espacio de las ciudades como espacio religioso, Miguel D. Mena señala: La ciudad se concebiría en el viejo sentido agustiniano, como Cuerpo  Místico o  Jerusalén Celeste, tratándola al mismo tiempo en el sentido aristotélico, es decir, como entidad bien gobernada y bien trazada. Conquistar las ciudades y entornos… conllevaba un gran proceso de resemantización… ampliar no solamente el territorio de creyentes sino al mismo tiempo reordenar los viejos dominios, volver a cierta idea de integridad original, estableciendo como dominante la gramática de lo cristiano… Para legitimarse en el nuevo espacio urbano el cristianismo necesitaba asentar su fuerza simbólica. Sólo cuando el imaginario colectivo 95 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

asumiera tales dispositivos como suyos, sólo en esa medida se había cumplido la misión original.16

Estos puntos se relacionarán también con los aspectos escenográficos que afectaron a las ciudades en el periodo, pues el espacio urbano se concebiría como un escenario en el que se llevaba a efecto la disposición de un conjunto de signos con una fuerte carga simbólica, generalmente de tipo religioso; al mismo tiempo que como espacios de la celebración ritual o ceremonial (lugar de procesiones, de peregrinaciones, romerías, etc.) que sacralizaban la ciudad en los días de conmemoración. Sobre este particular Nelly Sigaut 17 ha realizado interesantes aportaciones, al estudiar los fenómenos de “construcción simbólica” de la ciudad en el Corpus Christi. La lectura e interpretación religiosa de la ciudad también se podrá localizar en abundantes obras plásticas ya desde el periodo manierista; sobre este punto, Fernando Rodríguez de la Flor ha estudiado varias de las obras de El Greco.18  Aunque el interior del edificio de San Francisco de Guadalajara no conserva elementos barrocos, le dedicaremos una muy breve descripción, pues a pesar de todos los cambios que se le hicieron sigue siendo un templo de una sola nave y posee un coro alto, a modo de gran balcón, por lo que el ingreso se realiza a través de un sotocoro que sirve de vestíbulo. Las bóvedas son diferentes en sus tres espacios interiores, los cambios en el decorado de las bóvedas marcan y distinguen claramente esos tres espacios; dichas bóvedas son casi esféricas y poseen bellos artesonados, de diseños moriscos y geométricos en el coro, en el sotocoro, las bóvedas de la nave y la bóveda del altar mayor. Las bóvedas están separadas entre sí por grandes arcos de medio punto. La cúpula del presbiterio es elíptica sobre tambor octogonal, con ocho ventanas y linternilla, se asienta en un anillo oval y está decorada por una flor de ocho pétalos.  El altar mayor fue terminado y consagrado en 1952, está compuesto por tres cuerpos irregulares a manera de un retablo en piedra; es de un estilo propio de un eclecticismo tardío, en el que domina el estilo neobarroco y el orden jónico, aunque el segundo cuerpo es de orden corintio, con columnas salomónicas adornadas con guirnaldas sobre la espiral interna. No hay unidad estilista en el altar, no al menos como ésta se concebía en el barroco. Tanto en el primero como en el segundo cuerpo del altar hay tres nichos y el nicho central es de mayores dimensiones e importancia que los laterales. En el primer cuerpo encontramos, de acuerdo con la disposición actual —que no fue la misma an16.- Miguel D. Mena: “1. Ciudad, sujeto y sentidos evangelizadores en el discurso eclesiástico (siglos  XII- XV )”, en Cielo Naranja (Col. Letras-Pensamiento), http:// www.cielonaranja.com/m2.htm., Santo Domingo, septiembre del 2002, pp. 87/11. 17.- Nelly Sigaut, “Corpus Christi: la construcción simbólica de la ciudad de México”, en Del libro de emblemas a la ciudad simbólica: “La ciudad emblemática”, vol. I, Publicacions de la Universitat Jaime I, Barcelona, 2000, pp. 27-58. 18.- Fernando Rodríguez de la Flor, “La imagen corográfica de la ciudad penitencial contrarreformista”,en Del libro de emblemas a la ciudad simbólica, vol. I , op. cit., pp. 59-94.

teriormente, lo que podemos saber tanto por testimonios escritos como fotográficos—: al centro, la imagen de la Virgen, en su advocación de la Purísima Concepción, y en los nichos laterales dos santos, en el lado poniente se encuentra Santa Clara y el lado oriente San Felipe de Jesús. En el segundo cuerpo encontramos: al centro, la escultura de San Francisco de Asís, a sus lados, el lateral oriente se encuentra San Buenaventura, representado como un hombre muy joven, y en el poniente se ubica Santo Domingo. En el tercer cuerpo encontraremos un solo nicho, en el que dominan elementos neobarrocos, particularmente notables en el remate a manera de “copete” de retablo dorado, actualmente en ese nicho se encuentra San Antonio de Padua.  Además del altar mayor, el templo posee tres altares laterales idénticos, de estilo ecléctico tardío, dedicados al Sagrado Corazón, a Cristo Rey y a San José. En los muros laterales hay tres altares-vitrina, el primero a modo de nicho rectangular, enmarcado por cantera labrada; los dos siguientes, a modo de portales de cantera, uno de ellos dedicado a la Virgen y el otro al Señor de la Pasión o Señor de los Afligidos. Además, ya muy cerca del altar mayor podemos observar sobre los muros laterales, dos medallones, uno en el muro oriente y otro en el poniente, en los que se han colocado obras pictóricas en las que se representa a la Virgen en dos advocaciones distintas, una de ellas es la de Guadalupe. La fachada de esta iglesia conventual de San Francisco tiene también elementos que permiten relacionarla con la arquitectura oblicua, según ha sido observado por los estudiosos del tema: Los arquitectos barrocos novohispanos se dejaron seducir por la manera oblicua de edificar, y son muchos los ejemplos que se podrían citar aquí. Uno de los recursos más frecuentes para introducir la oblicuidad consistió en utilizar pilastras sometidas a un ángulo rotacional de 45º con respecto al paramento… …De 1692 datan las pilastras que flanquean la fachada de conventual franciscana de Guadalajara (Jalisco). Análogas son las que enmarcan la portada de la Capilla de Loreto, anexa a la iglesia de la Compañía de San Luis Potosí y realizada a principios del siglo  XVIII.19

En el lado poniente del templo, anexa a éste, se encuentra la capilla del Santo Cenáculo —totalmente modificada en su interior a lo largo de los años— a la que se puede ingresar también a través del interior del templo. Se trata de una pequeña capilla cuyo espacio se encuentra actualmente dividido en dos áreas; en la primera, que corresponde a un espacio que posee una bóveda curvada, se encuentran dispuestas bancas y sirve también de vestíbulo a la capilla, en esta área se ubican dos figuras religiosas: la Dolorosa y el Nazareno —ambas con cabello natural—, se trata de dos figuras de “vestir”. En el área ubicada al sur de la capilla, la que corresponde a la cúpula, se expone y custodia la Eucaristía. La capilla del Santo Cenáculo 19.- Javier Gómez Martínez, Historicismos de la arquitectura barroca novohispana , Universidad Iberoamericana-Departamento de Arte, México, 1997, p. 151.

97 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

posee un pequeño altar de piedra que se ha decorado con un panel vertical de madera y emplomado en óvalo, en el que se representa la paloma del Espíritu Santo, este panel se ha colocado delante del muro y detrás del altar, enmarcándolo. Esta capilla tuvo un altar que es descrito por fray Luis del R. del Palacio: Se venera Nuestra Señora del Tránsito… Las esculturas de Jesús, María y José son magnificas, de Acuña, aunque vestidas pobremente. La imagen de San Antonio (en el altar frontero a las precedentes) privado, como indicado queda, de su propia iglesia, es de Pierrusquía, maestro de Acuña… tamaño mayor que el natural, de ojos aceitunado-garzos, como el Niño, hermosamente rasgados y expresivos.20

La pequeña cúpula de la capilla es semiesférica y está montada sobre tambor octogonal; tiene linternilla y lucernarios. En la fachada lateral de esta capilla, orientada al poniente de la misma, hay dos puertas. En la primera, contando de norte a sur, sobre los ángulos del marco de la puerta hay dos “ojos de buey” que están decorados en la parte superior con una cruz latina. En el centro de la parte superior de la puerta hay un nicho vacío, rematado por una cruz en alto relieve de las mismas dimensiones que el nicho. La segunda puerta es un poco más alta que la primera, arriba de ella hay un conjunto decorativo, formado por un nicho central con la imagen de una Virgen de manto labrado que sostiene al niño  Jesús en sus brazos y a sus pies se encuentra una media luna. Esta obra también revela la influencia del estilo tequitqui .21 El marco del nicho es rectangular, reproduciendo la forma del marco de la puerta. A cada lado del marco del nicho, labradas en bulto y en cantera, hay la imagen de un ángel; sobre cada ángel, a modo de friso, se ha esculpido una flor, a los lados de esta flor se han tallado en relieve hojas que semejan manos de cuatro dedos. Este diseño acusa también la influencia del tequitqui . Sobre el nicho hay un ojo de buey, de dimensiones un poco mayores a los que aparecen en la primera puerta; sobre éste hay una esfera a manera de mundo, en altorrelieve pronunciado. Junto a esta puerta puede verse un nicho vacío, enmarcado (tal vez resto de una de las capillas pozas).  Adosado al lado izquierdo (este) del templo de San Francisco se encontraba el antiguo convento, donde actualmente vemos una fuente al centro de un espacio cuadrado delimitado por arcos de medio punto (doce arcos por lado, en los lados norte, oriente y sur) y el muro exterior oriente del templo al que las arcadas quedan adosadas. En ese muro exterior del oriente se pueden ver los gruesos contrafuertes, diversas venta-

20.- Luis del R. del Palacio, op. cit., p. 134. 21.- José Moreno Villa propone denominar estilo tequitqui  —a lo que define a partir de las observaciones formuladas por L. MacGregor—, básicamente, a una amalgama de estilos en la que se pueden observar elementos indígenas como el uso de relieves aplanados y la forma del rehundimiento de la piedra, así como la incorporación al monumento de elementos preciosos extraños al monumento mismo (piedras de obsidiana, materiales preciosos incrustados).

nas que fueron canceladas y el que fuera el ingreso, también cancelado, que comunicaba el templo con el claustro. El pequeño jardín que rodea el templo de San Francisco tiene los siguientes límites: en dirección norte, la calle de Prisciliano Sánchez; en el este, la avenida Corona; al sur, la avenida Revolución-calle Miguel Blanco y, al oeste, la avenida 16 de Septiembre, que separa actualmente este edificio religioso del templo de Aranzazú, ubicado en dirección poniente del templo de San Francisco. El templo de Nuestra Señora de Aranzazú era uno de los edificios que limitaban el extenso atrio de lo que fuera el principal convento de la Provincia Franciscana de Santiago de Jalisco. Este pequeño templo fue construido al amparo del patronato de los Basauri, devota familia vizcaína avecindada en esta ciudad. El templo de Nuestra Señora de  Aranzazú, cuya construcción estuvo a cargo de Fray Pedro Iñigo Vallejo, fue edificado entre 1749 y 1752. Tal y como se conserva hoy, nos ofrece el aspecto de una pequeña edificación fortificada, de cantera dorada. Está orientado al norte, en donde se ubica su fachada principal, tiene también un ingreso lateral ubicado al este. En el lado noreste del templo hay una especie de torreón agregado. Los contrafuertes son cuadrados y regulares. Este templo carece de torres y su decorado exterior es extremadamente sobrio. La portada principal del edificio posee un arco de medio punto moldurado, flanqueado por pilastras dóricas que rematan en relieves piramidales; posee una cornisa móvil y arriba de la puerta un nicho con peana y venera, que guarda la escultura en piedra de cantera de la Virgen de Aranzazú. La Virgen emerge de una base que es el tronco de un árbol (un espino), cuyas ramas se transforman, en el lugar de la copa, en el amplio atuendo de la figura femenina que sostiene un niño en sus brazos. El simbolismo particular de la escultura se destaca por esta fusión que se producen entre la figura del árbol y la figura de María cargando a su hijo; pues nos remite simultáneamente a la tradición sobre el Árbol de la vida, tradición que porta una simbología acumulativa que va desde el Génesis  (y el pecado original) hasta la redención humana (a través del sacrificio de Cristo); pero también la figura nos remite a la simbología del “árbol genealógico” de Jesús (Árbol de Jesé), hijo de María, la doncella que pisaría la cabeza de la sierpe incitadora al pecado. Esta imagen simbólica está custodiada por dos pequeñas columnas aderezadas con lazos y hojas, a manera de enredadera en espiral; enredadera que les da el aspecto de columnas salomónicas. Las dos columnas sirven de base a dos jarrones con flores. Se puede observar una marcada desproporción en las dimensiones de los elementos decorativos (las flores resultan demasiado grandes para los jarrones que también resultan grandes al compararlos con las dimensiones de la imagen de la Virgen). Este aspecto de aparente desproporción nos remite, sin embargo, a un rasgo característico de muchas obras labradas sobre piedra que acusan elementos iconológicos característicos de la tradición indígena en donde el sentido de la proporción figurativa sigue reglas distintas a las europeas. Sobre el nicho en que se encuentra la Virgen, en la base de la ventana superior al nicho, hay una concha en relieve. Sobre esta misma ventana de la fachada principal hay otra concha que tiene como base la cabeza alada 99 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

de un querubín. El frontis lo corona una espadaña y tres vanos de arcos de medio punto que sirven de campanarios. El número de vanos nos remite a la estructura trinitaria que desempeñaría un papel sumamente importante en la tradición de la época. La fachada tiene, además, un grupo de cuatro medallones ovales, los dos medallones superiores muestran los siguientes elementos: el del lado poniente contiene el relieve de un fraile que sostiene abrazada una cruz que se inclina hacia su izquierda, y el del lado oriente corresponde a un noble, con atuendo civil del siglo  XVI; podría pensarse que este personaje representa a San Fernando. Los otros dos medallones ubicados en un nivel inferior, y más separados que los anteriores, contienen relieves de frailes que sostienen una cruz cada uno, en sus manos derechas, una de ellas más larga que la otra y que permite identificar al personaje (San Felipe de Jesús) en tanto este tipo de cruz constituía un símbolo emblemático del mismo. Los medallones contienen la parte superior de sus figuras, la parte inferior sale de los medallones y se prolonga hacia abajo, de tal modo que hace las veces de base de los medallones, al mismo tiempo que es el relieve de la parte inferior de los cuerpos de estos frailes con hábitos; detalle interesante pues nos permite observar la doble función que desempeña el signo plástico, rasgo característico del arte barroco y que contribuye a emblematizar la figura de estos dos frailes como figuras “pilares”, con todas las implicaciones de sentido que esto tiene, pues se trata de santos franciscanos. En el interior, la planta es una nave techada de bóveda de pañuelo con nervaduras decoradas con flores, apoyada en arcos de medio punto que descansan sobre pilastras de capitel dórico, unidas entre sí por una cornisa corrida. El templo conserva su coro superior, manejado como un gran balcón, ubicado en la parte posterior del muro de la fachada; por lo que la entrada se realiza a través de un bajo y ancho sotocoro. El templo contiene tres retablos, el mayor, en el altar principal, es de tres cuerpos o niveles. En el primer nivel, en orden de abajo hacia arriba, se encuentran: al centro, la imagen de la Virgen de Aranzazú, con atuendo de tela color durazno y velo amplio, largos cabellos, que sostiene al niño en sus brazos. La imagen está colocada sobre un espino florecido y dorado, debajo de la imagen hay un conjunto de ovejas. A cada uno de los lados de la virgen se encuentran tres figuras: dos arcángeles y la figura de un santo en el centro. Estas figuras corresponden a San Joaquín, en un extremo, y a Santa Ana en el otro. San Joaquín ha sido representado con una mano en el pecho y con las largas y rizadas barbas que suelen caracterizarlo, Santa Ana hace gesto similar al del santo; a estos santos las custodian las figuras de arcángeles, 22 dos de cada lado, uno a cada extremo de las figuras de los santos. Los arcángeles están ubicados en un nivel un poco más alto que las figuras de los santos, ligeramente por

22.- Son tres los arcángeles más representados en la iconografía católica, aquellos que mencionan los textos bíblicos: San Miguel, San Gabriel y San Rafael. En el periodo barroco se vuelven también importantes las representaciones de otros arcángeles, principalmente San Barachiel y San Uriel. La representación de los arcángeles de este templo corresponde a los cuatro más difundidos: Miguel, Gabriel, Rafael y Uriel, claramente identificables por los atributos emblemáticos que portan.

debajo del nivel en que se encuentra la figura de la Virgen y formando dos triadas, con los santos, una a cada lado de la figura de la Virgen. Tenemos así: tres figuras centrales (María en su advocación de la Virgen de  Aranzazú, San Joaquín y Santa Ana), que corresponden a las tres calles principales del retablo, además de dos conjuntos de triadas formadas por las figuras de los santos, Joaquín y Ana, y los cuatro arcángeles. En este primer nivel del retablo se ha colocado a María al centro de la figura de sus padres, San Joaquín y Santa Ana. La imagen de la Virgen es una imagen de vestir y posee un hermoso rostro. En el siguiente nivel, aparece en el centro San Francisco, cuyo hábito sin estofado corresponde a enfatizar su “pobreza”; a sus lados figuran San José, en un extremo, y Santa Isabel, en el otro. La variación del número de calles entre el nivel más bajo y éste le imprime gran dinamismo al retablo, que hace evidente una estructura en tríadas. Además, se ha colocado a San Francisco al centro de dos figuras que representan a un padre y a una madre: San José, miembro de la “Sagrada Familia” y Santa Isabel, madre de Juan Bautista, lo que produce un efecto de simetría con respecto al conjunto de figuras del primer nivel, en tanto aparecen aquí también una figura paterna, una figura materna y una figura central. Todas las figuras poseen una delicada belleza, aunque no todas están estofadas, pues, como hemos señalado antes, la figura de San Francisco nos ofrece su hábito liso. En el tercer nivel se encuentran las figuras de Juan Bautista y Juan Evangelista reconocible por sus atributos, en este caso, principalmente la túnica verde de San Juan Evangelista y las ropas de San Juan Bautista, pues sus rostros son casi idénticos; y, al centro de ellos, Jesús (en su representación del Sagrado Corazón). Sumamente interesante es esta disposición de figuras, pues aunque ya no encontramos una figura paterna y una materna a los lados de la figura central sino una triada en la que se representan a Jesús, custodiado por los dos santos: Juan Bautista, quien precede a Jesús en su labor de predicación y era “primo hermano” de Jesús, y Juan Evangelista, a quien Jesús se dirige en el Calvario como su sucesor en su función de hijo de María. Sobre la figura de Jesús, en el remate del retablo, se encuentra la figura de Dios Padre. En los extremos exteriores de este tercer nivel se encuentran dos figuras de menores dimensiones que las demás, las cuales representan, aparentemente, de acuerdo con lo que algunos investigadores, entre ellos Rafael Cervantes,23 han identificado: la venerable María de Jesús de  Ágreda y al beato Juan Duns Escoto. Este retablo de madera dorada, bellamente ornamentado, contiene también en el primer nivel y debajo de las figuras de los arcángeles, medallones ovalados y medallones tetrafoliados, con figuras de santos y doctores de la Iglesia (San Agustín de Hipona, San Gregorio Magno, Santo Tomás de Aquino, San Buenaventura de Bagneorea, San Jerónimo y San Ambrosio de Milán). Arriba de cada arcángel hay un rostro alado 23.- Fr. Rafael Cervantes, “Aranzazú”, en  Jalisco en el Arte , núm. 1, Departamento de Bellas Artes-Gobierno de Jalisco, Guadalajara, 1986-1987, pp. II-VIII.

101 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

de un querubín. Lo que significa que a los cuatro Padres de la Iglesia Latina se añadieron los dos grandes representantes de la escolástica (Santo Tomás, el doctor Angélico y San Buenaventura, el doctor Seráfico). Entre las figuras de los arcángeles, arriba de las cabezas de San  Joaquín y Santa Ana, hay otros dos medallones ovalados; estos dos medallones, uno en cada lado, representan a San Antonio con el niño y otro de San Bernardino de Siena, mirando hacia lo alto. Para separar el segundo nivel del tercero, hay cuatro rostros de querubines alados y, al centro, de mayores dimensiones que los otros, figura un serafín. Tenemos aquí una composición mariano-cristológica que culmina con la figura del Padre Eterno, como fuera común en muchos retablos franciscanos. En esta composición, sin embargo, se observa una  jerarquía descendente, pues en la calle central del retablo localizamos, de arriba hacia abajo, al Padre Eterno, la figura del Hijo (representada por el Sagrado Corazón) y luego a San Francisco, para cerrar con la figura de la Virgen, colocada en el nivel más bajo. Esa ubicación de la figura de la Virgen en un nivel más bajo que la figura de San Francisco no es del todo jerárquica, pues expresa otro sentido, ya que en el retablo se le otorga un papel intermediario a San Francisco, colocado entre la Virgen y el Sagrado Corazón; y por extensión, dado que por medio del santo fundador se representa a toda la orden fundada, la orden aparece como mediadora entre los fieles y  Jesús y María. Interpretado fuera de contexto este elemento significante no tiene la semántica específica que adquiere cuando observamos que el culto a la imagen de la Virgen surgía de una iniciativa de los fieles que la veneraban y que habían promovido su culto; al colocar la figura de San Francisco como intermediario entre la Virgen y Jesús, los frailes cubrían contenidos de tipo didáctico, ideológico y de adoctrinamiento que los hermanos de la orden deseaban difundir entre los fieles, pues dejaban testimonio de la forma en que deseaban que se interpretara su participación en el culto de la Virgen y reforzaban la propagación del concepto de la Iglesia como mediadora y de los santos como mediadores entre Dios y los hombres. Sin embargo, atendiendo al sistema de jerarquías que involucra el retablo, llama la atención que el sistema de jerarquías del mismo implique contenidos de género; pues, puede observarse que las figuras de las santas han sido ubicadas en la calle de la izquierda (poniente) del retablo, mientras que en la calle de la derecha sólo figuran imágenes de santos de sexo masculino. Este hecho resulta significativo si consideramos los códigos proxémicos y las normas de lectura del espacio que la tradición católica involucraba, en los que el lado derecho estaba dotado de una carga semántica de superioridad jerárquica con respecto al lado izquierdo. Por todo lo anterior, no poco significativo resulta que San Juan Bautista se encuentre a la derecha de la imagen del Sagrado Corazón, San José a la derecha de San Francisco y que San Joaquín se ubique a la derecha de la figura de la Virgen. Mientras que a la izquierda se ubican San Juan Evangelista, Santa Isabel y Santa Ana, dos mujeres y el más  joven de los apóstoles.

Estos mismos códigos espaciales se pueden observar en las representaciones de los arcángeles, pues San Miguel, considerado el más importante de todos, está ubicado a la derecha y en el centro del conjunto de los cuatro. Respecto a las funciones simbólicas en la arquitectura virreinal, Gustavo Curiel ha observado que el sentido simbólico no sólo se transmite a través de la información iconográfica sino también a partir del manejo de espacio como significante: ...el mensaje se expresa no sólo a través del símbolo formal sino también dentro de las relaciones de tipo simbólico-espaciales. En estos casos los diversos programas, sean de arquitectura o pintura, se desarrollan o están en intima relación con el espacio. La lectura y comprensión del mismo tiene por fuerza que ver con el desarrollo espacial. 24

Unido a este sistema de jerarquías espaciales (derecha-izquierda, arriba-abajo) podemos observar la pervivencia de códigos de representación jerárquica dimensional, pues las figuras tienen mayores dimensiones de acuerdo con su importancia como protagonistas de la historia divina. Podremos así observar que las dimensiones de la figura exenta del Sagrado Corazón son mayores que las de todas las demás figuras del retablo, y que las figuras de la madre Águeda o Santa Clara y San Francisco, colocadas en el nivel más alto del retablo, a ambos lados del Padre, tienen dimensiones notablemente menores que las del resto; pues han sido representadas a la manera de donantes de la plástica medieval. Otro aspecto interesante que nos permite destacar el tema subyacente en este retablo es el hecho de que, mientras a los dos lados de la Virgen se encuentran sus padres (San Joaquín y Santa Ana); a los dos lados del Sagrado Corazón, se encuentran San Juan Bautista, quien puede ser considerado, simbólicamente como “hermano mayor”, que precedió a Jesús en su vida y era primo suyo, y San Juan Evangelista, su “hermano menor”, de acuerdo con tradiciones que se fundamentan en el evangelio de San Juan y que lo señalan, en las palabras de Cristo en la Cruz, como hijo “espiritual” de María: (“He aquí a tu hijo”, “He aquí a tu madre”); sistema espacial de relaciones que se ve reforzado porque arriba del Sagrado Corazón se encuentra la figura del Padre y a los lados de San Francisco se ubican San José y Santa Isabel; la figura de un padre y de una madre también: el padre putativo (P. P.) de Jesús, en tanto esposo de su madre, y la madre de San Juan Bautista ( el “hermano mayor” espiritualmente, de Jesús). Esta disposición peculiar, en un sistema de relaciones en el que se marcan los lazos o vínculos familiares, espirituales o reales, y que sigue una disposición semejante al de las representaciones de la Sagrada Familia (en la que figuran sistemáticamente Jesús al centro y a sus lados José y María, arriba de Jesús el Padre y el Espíritu Santo), hace evidente que lo que el retablo contiene es una versión específica de una Familia Espiritual 24.- Gustavo Curiel, Tlamanalco, historia e iconología del conjunto conventual, UNAM, 1988, México, pp. 151 y ss.

103 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

de San Francisco; proponiéndolo como el menor de los hermanos de Jesús, menor a San Juan Bautista y a San Juan Evangelista. Puede observarse que las figuras del segundo nivel (Jesús, San Juan Bautista y San Juan Evangelista) y la figura de San Francisco, forman un triángulo invertido con respeto al triángulo que forman las figuras del segundo nivel (nuevamente San Juan Bautista, San Juan Evangelista y Jesús) y el Padre Eterno. Significativo también es que en la calle central del retablo figuren, en orden descendente: el Padre Eterno, Jesús (en su representación del Sagrado Corazón), San Francisco y luego la Virgen, cerrando el vínculo de esta “familia espiritual”. El concepto de “familia espiritual” es sumamente importante en la orden de San Francisco y no sólo está relacionado con la concepción de la orden como una fraternidad, nos refiere a uno de los elementos recurrentes en la obra del fundador de la misma; quien concibe como fundamental la fraternidad del hombre con respecto al resto de los seres del universo; al mismo tiempo que destaca la figura del hombre como hijo de Dios. No debemos olvidar aquí que los retablos cumplían siempre con dos tipos de funciones, unas de ellas eran básicas y estables, y otras eran funciones variables; las funciones básicas eran, por un lado, incorporar grandiosidad al altar y al templo. Por el otro, cumplían con un papel didáctico y de adoctrinamiento de primera importancia. La función variable era la que se refería a cuestiones prácticas que el retablo podía desempeñar, ya fuera como retablo-confesionario, retablo-puerta o retablo-celosía. Sobre la función didáctica que, a diferentes niveles de profundidad y erudición, podían presentar los retablos, Eliza Vargaslugo anota: …los retablos fueron transmisores de la doctrina cristiana, de los mensajes moralizadores de la Iglesia, de los misterios del dogma: todo ello mediante formas plásticas… Las composiciones iconográficas, didácticas, son particulares en cada retablo… Un ejemplo es el conjunto de altares de la parroquia de Santa Prisca de Taxco, en el que cada altar proyecta un mensaje diferente de acuerdo con los personajes que están presentes en él: el retablo de las santas doncellas fue concebido para ejemplaridad de las jóvenes; el dedicado al sacerdocio, para proyectar tanto el buen desempeño de los ministros de Dios como su autoridad y diversas actuaciones dentro de la santidad…25

Hemos querido destacar aquí la función didáctica para la que se creaban los retablos porque en nuestro contexto muchas veces se ignora o se olvida que todos los elementos que conformaban un retablo no estaban incluidos en él por mera casualidad o desprovistos de un sentido específico que explicaba su presencia. Al mismo tiempo que deseamos subrayar la importancia que entonces adquiere cualquier alteración que los afecte (como cambiar la colocación original de las figuras que conforman un retablo o sustituir una por otra figura ajena al retablo original, lo que se hace con frecuencia en nuestro contexto).

25.- Eliza Vargaslugo, México barroco. Vida y arte, Salvat, México, 1993, pp. 109-110

Sobre la inclusión de la figura del Sagrado Corazón en este retablo del siglo  XVIII, conviene señalar algunos aspectos: por ejemplo, que es posible que originalmente en lugar de esta figura se encontrara en el retablo la imagen de Jesús como Salvador del Mundo ( Salvator Mundi ), aunque no como señala el fraile Rafael Cervantes: “Nuestro Señor Jesucristo Sedente”; porque sedente significa “sentado” y el propio retablo ofrece rasgos que hacen imposible esta hipótesis. La representación de Jesús, como Salvador del Mundo, y no la del Sagrado Corazón, era la más frecuente en los retablos de la época. La figura actual está rodeada por un contorno tallado originalmente; no realizado en forma posterior sobre el retablo; lo que indica que la figura original era de la misma dimensión y morfología que la que hoy aparece en su lugar (de pie); esto podría hacernos suponer que se trata de la figura original; no descarta, sin embargo, que la figura hubiera sido intervenida y por ello hoy nos ofrece el aspecto particular que tiene como Sagrado Corazón, raro en la iconografía de la época. Sin embargo, datos relacionados con el culto del Sagrado Corazón en la historia de la piedad cristiana, deben ser tomados en cuenta aquí, antes de aceptar o descartar que se trate de una representación modificada. El culto del Sagrado Corazón fue promovido a través de diversos personajes: San Buenaventura, San Alberto Magno, Santa Gertrudis, Santa Catalina de Siena, el Beato Enrique Suso, San Pedro Canisio y San Francisco de Sales. San Juan Eudes es el autor del primer oficio litúrgico en honor del Sagrado Corazón, cuya fiesta solemne se celebró, con el beneplácito de muchos Obispos de Francia, el 20 de octubre de 1672. Entre todos los promotores de esta devoción merece un puesto especial Santa Margarita María  Alacoque quien, auxiliada por su director espiritual —el beato Claudio de la Colombière—, consiguió que este culto, ya muy difundido en ciertas regiones, haya alcanzado el desarrollo posterior de que gozó. Sin embargo, la aprobación de la fiesta litúrgica por la Sede Apostólica precedió a los escritos de Santa Margarita María Alacoque. La Sagrada Congregación de Ritos, por decreto del 25 de enero de 1765, aprobado por Clemente XIII, concedió el 6 de febrero del mismo año a los obispos de Polonia y a la Archicofradía Romana del Sagrado Corazón de Jesús la facultad de celebrar la fiesta litúrgica. Con este acto quiso la Santa Sede que tomase nuevo incremento un culto ya en vigor y floreciente. Esta primera aprobación, dada en forma de privilegio, estaba aún limitada para determinados fines de evangelización. Posteriormente, siguió otra aprobación, a distancia casi de un siglo, de importancia mucho mayor y expresada en términos más solemnes: el decreto de la Sagrada Congregación de Ritos del 23 de agosto de 1856, por el cual Pío IX, acogiendo las súplicas de los obispos de Francia y de numerosos fieles, extendió a toda la Iglesia la fiesta del Corazón Sacratísimo de Jesús y prescribió la forma de su celebración litúrgica. Sin embargo, no deja de llamar la atención la presencia de esta imagen del Sagrado Corazón en un retablo virreinal del siglo  XVIII, pues, aunque en el arte virreinal podemos localizar algunas representaciones plásticas en las que aparece la figura del Sagrado Corazón de Jesús, por ejemplo El niño  Jesús de la Premonición, de fray Miguel Herrera, donde el niño Jesús es representado a una edad aproximada de diez años con un corazón rodeado por una aureola de luz en el pecho, como un Sagrado Corazón niño; a lo que 105 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

se suma que Juan Patricio Morlete Ruiz tiene una obra titulada El Sagrado Corazón de Jesús , y Vicente Pérez una Alegoría del Sagrado Corazón. En la Sacristía de la Santa Casa de Loreto, en San Miguel Allende (Guanajuato), se encuentra una bella obra del siglo  XVIII, de Andrés López, en la que aparece el Sagrado Corazón de Jesús rodeado por ángeles. La representación escultórica de la figura es, sin embargo, mucho más rara en la época, por lo que debe concedérsele una mayor importancia a este detalle,26 particularmente si tomamos en consideración lo que destacados estudiosos han señalado al respecto, entre ellos J. L. de Urrutia en su Teología del Sagrado Corazón:27  Ya desde la época patrística hubo entre los cristianos una devoción hacia el corazón de Cristo… A mediados del siglo  XVII destacó San Juan de Eudes, que vio el corazón de carne de Cristo como un medio de amarle y conocerle mejor, y aun extendió su devoción al de María. En la segunda mitad del siglo  XVII Margarita María de Alacoque despertó con sus visiones una devoción al Corazón de Jesús, de carácter más afectivo que teológico; si bien, la Iglesia no ha garantizado la veracidad ni el carácter divino de las revelaciones de María de Alacoque, el culto se extendió… la Santa realizó el primer dibujo del Sagrado Corazón de Jesús, germen de la serie iconográfica del tema. Este movimiento piadoso iba acompañado de una literatura y de series de grabados desde fines del siglo  XVI. La serie más antigua y afortunada por las reediciones fue la de Antón Wierix, titulada Cor Jesu  Amanti Sacrum, que figuró en el libro del jesuita Etienne Luzvic, Le coeur dévot, publicado en París en 1626, al año siguiente apareció en Douai y se tradujo al holandés, y aún tuvo más reediciones. La serie más completa sobre el corazón de Cristo se llevó a cabo en la Nueva España, en el Santuario de Jesús Nazareno de Atotonilco, bajo el mecenazgo de Pedro Nolasco Leonardo, en 1773.28

Sobre la importancia que el culto al Sagrado Corazón tuvo en Nueva Galicia desde época muy temprana, contamos con el testimonio que ofrece J. Ignacio Dávila Garibi: La devoción al Sacratísimo Corazón de Jesús difundida por los jesuitas en la Nueva España, no se acabó, ni siquiera se entibió en Guadalajara con motivo de la expulsión de éstos ocurrida, en 1767… Cuando el Excmo. Sr. Cabañas murió, la devoción al Corazón de Jesús estaba tan arraigada en la Nueva Galicia que a pesar 26.- En el templo de San Juan de Dios, al fondo del pasillo de los arcos del primer nivel, se localiza una obra sumamente curiosa en la que, en un estilo virreinal, se ha representado un Sagrado Corazón vestido de blanco que con su presencia obliga a ocultarse a un demonio de facciones africanas. La obra es sumamente ingenua pero involucra contenidos ideológicos interesantes. En uno de los retablos dorados del templo de Santa Rosa de Lima de Morelia también encontramos al Sagrado Corazón, pero es evidente que la figura de Jesús ha sido “intervenida”. 27.- J. L. de Urrutia, Teología del Sagrado Corazón , Madrid, 1961; también puede consultarse Fliche-Martin, Historia de la Iglesia, Valencia, 1977. 28.- Santiago Sebastián, Contrarreforma y barroco, Alianza, Madrid, 1981, p. 322 y 326.

de las graves dificultades que se oponían para su conservación, nadie pudo acabar con ella. El P. Gerardo Decorme, s. j., uno de los más doctos y mejor informados …dice que a tal grado llegó la oposición del gobierno español que desde el tercero o el cuarto año del reinado de Carlos III se pedía expresamente a los que habían de conseguir el obispado estas tres condiciones: 1ª. Devoción al venerable don Juan de Palafox; 2ª. Oposición a la devoción del Corazón de Jesús; 3ª.  Aversión o enemistad para con los jesuitas.29 El mismo historiador señala que Guadalajara fue una de las primeras diócesis de la Nueva España donde floreció la devoción al Corazón Sacratísimo de Jesús. Estos datos tienen que ser considerados debido a su gran importancia para precisar el estudio iconográfico del retablo que estudiamos. Dado que dentro de la concepción arquitectónica franciscana los diversos elementos suelen tener una carga simbólica que está planificada, la presencia de una “Familia Espiritual de San Francisco” en el altar mayor del templo adquiere una importancia destacada, particularmente si lo relacionamos con las consideraciones formuladas por Martha Fernández respecto a la imagen del Templo de Jerusalén y el mesianismo que se concretaba en las edificaciones franciscanas novohispanas. Esta “Familia Espiritual de San Francisco” resulta totalmente acorde a la concepción franciscana expresada, por ejemplo, en el capítulo primero y el tercero de las reglas de la orden franciscana seglar, pero, sobre todo, en las obras mismas del santo fundador y en su concepción central de las relaciones entre los seres del mundo, como relaciones de fraternidad espiritual, pues esa fraternidad espiritual sería concebida como la nueva iglesia del nuevo templo de Jerusalén. De los elementos sustentantes y la arquitectura de este retablo Rafael Cervantes ha escrito la siguiente descripción que creemos conveniente citar: El Retablo Mayor cubre totalmente la pared del lado Sur se lamenta desde el nivel del piso hasta la altura del cornisamento de la Iglesia; cuatro columnas estípite sostiene el sencillo entablamento del cual arranca el remate, a manera de frontón circular, truncado por el tope de la bóveda. En este remate, dos bellas columnitas estípite simulan sostener el cornisón final. Los seis compartimentos del cuerpo y los tres del remate están bien definidos por pequeños conjuntos de impecable simetría y se truecan en nichos, o verdaderas hornacinas. A su vez, estos pequeños con juntos, así como todos los adornos, las molduras, los enlaces, los quiebres y los petatillos del retablo, se componen de variadas piezas geométricas, trabadas entre sí con tal ingenio y maestría, que el acabado resalta compacto, severo y majestuoso, vivaz, palpitante: pues no se trata aquí de un churrigueresco desmedido, sino solemne, sereno, atemperado.30

29.- J. Ignacio Dávila Garibi,  Apuntes para la historia de la Iglesia en Guadalajara, t. IV , vol. 1, Cultura, México, 1967, pp. 121-122. 30.- Fr. Rafael Cervantes, o p. cit., p. V .

107 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

El retablo del poniente está dedicado a San José, cuya figura ocupa la parte central del primer nivel del retablo. Veremos al santo vestido con su atuendo tradicional en verde y oro, con sus atributos y llevando en brazos al niño Jesús. La figura de vestir está protegida por un capelo de cristal. A un lado, el izquierdo de la figura (lado norte), se encuentra la imagen de un santo que viste muceta y ropas oscuras, bellamente estofadas, su rostro es el de un hombre joven y su gesto es elocuente. Consideramos que esta figura representa a San Francisco Xavier, quien fuera representado con llamas en su pecho en algunas imágenes españolas. Sin embargo, tres hechos podrían despertar cierta duda sobre la identidad del santo, el primero deriva del hecho de que en la época, el corazón en llamas era un signo de pasión divina y muy diversos santos fueron representados con el corazón en llamas en el pecho o con el corazón en el pecho; en la Catedral de México, por ejemplo, se puede ver la figura de un Santo Tomás con el corazón en el pecho; en segundo lugar, el personaje porta muceta roja, esa capa corta que cubre sus hombros y que fuera utilizada como señal de dignidad propia de los prelados, doctores, licenciados y de algunos eclesiásticos, no era la más distintiva de las representaciones de San Francisco  Xavier; además, en el mismo retablo figura otro santo jesuita, San Ignacio de Loyola, y se pueden observar marcadas diferencias entre el atuendo de uno y otro santo, ya que, mientras San Ignacio de Loyola viste la sotana negra tradicional en sus representaciones, la figura del santo del corazón llameante, nos muestra un atuendo que está bellamente estofado y porta, además, un cinturón, del todo diferente al de San Ignacio de Loyola, por lo que podría también pensarse que se trata de una representación de San Agustín, igualmente representado, con frecuencia, con un corazón ardiente en el pecho.31 San Agustín podía vestir indistintamente en las representaciones de entonces, como obispo, como monje agustino, con cinturón de cuero, o con una mezcla de ambas indumentarias. Sin embargo, cuando el corazón aparece en el pecho de San Agustín suele estar traspasado por flechas, hecho que deriva, según Juan Carmona Muela, de las Confesiones en las que se señala: “Tus flechas habían atravesado mi corazón con tu amor. Llevaba tus palabras clavadas en mis entrañas” (Confesiones , IX , 2,3).32 Mientras que las representaciones de San Agustín con el corazón en la mano provienen de los comentarios de San Agustín al capítulo 23 de los Proverbios , en el que se señala: “Dame, hijo, tu corazón, y que tus ojos hallen deleite en mis caminos” ( Proverbios , 23, 26). Por su parte, San Francisco Xavier era representado, más comúnmente, como señala Manuel Toussaint, del siguiente modo: Generalmente se le representa con hábito de la Compañía o con sobrepelliz y estola, como predicador. Como los misioneros, lleva un crucifijo en la diestra.33

31.- En el Museo Regional de Guadalajara se conserva una obra de José de Alzibar en la que San Agustín de Hipona es representado con un corazón llameante en el pecho. 32.- Juan Carmona Muela, Iconografía de los santos, Istmo, Madrid, 2003, p.16 33.- Manuel Toussaint, Obras maestras del arte colonial, Exposición Homenaje a Manuel Toussaint (1890-1990), UNAM, México, 1990, p. 112.

 Además de esta representación que señala Toussaint, San Francisco Xavier era también representado con la sotana negra y el sombrero de misionero y no poco frecuente era representarlo abriéndose la sotana a la altura del pecho para mostrar su corazón ardiente, que es justamente el gesto del santo del retablo oriente del templo de Aranzazú. Un detalle más que nos inclina a identificar la figura como la del santo misionero es que a San Agustín se le suele representar, dominantemente, totalmente rasurado y la figura del altar barroco que consideramos muestra una barba cerrada y bien recortada, como la que se suele emplear para representar a San Francisco Javier.  Al otro lado de San José, al lado derecho (lado sur),34  aparece una escultura con la imagen de Santa Teresa de Ávila, representada en forma tradicional, aunque el hábito carmelita también muestra un bello estofado y es delicado el encarnado a pulimento del rostro y las manos de la figura. Como la Santa Gertrudis del retablo esquinero de la capilla del Rosario en el Convento de Azcapotzalco, la figura de la santa carmelita dobla la rodilla izquierda, pero sin adelantar el pie. Como en Santa Gertrudis, el efecto de la escultura está confiado en gran medida al juego tranquilo de los paños de su atuendo, es la capa que porta la santa la que permite acentuar la “verticalidad ondulante” que domina en la escultura y que se manifiesta igualmente en el pliegue del hábito, sabiamente dispuesto; pues describe una ligera curva “interrumpida” que va desde la parte superior de la imagen hasta sus pies, al representar el movimiento de la parte delantera del hábito. Ambas esculturas son sumamente hermosas y moderadamente dinámicas, el artista ha realizado en ellas interesantes estudios del movimiento y expresividad, regulados por el decoro. Otro punto que nos hace inclinarnos a identificar en la figura de ese personaje vestido con hábito oscuro y un corazón ardiente en el pecho a San Francisco Xavier, es el hecho de que este santo y Santa Teresa fueron canonizados en la misma fecha. Pero, igualmente llama la atención que casi todos los santos identificables en el retablo sean, preferentemente, doctores de la Iglesia y/o fundadores de orden. San Francisco Javier, sin embargo, sólo es considerado como patrono de los misioneros. El testimonio de fray Luis del R. del Palacio es el que nos sirve para aclarar toda duda, pues identifica al santo como San Francisco Javier, al mismo tiempo que señala que los santos de este altar que acompañan al señor San José eran “santos españoles”. Otro autor que identifica al mismo santo como San Francisco Javier es Rafael Cervantes. Además, basta con comparar esta figura con del altar mayor de la iglesia de San Francisco  Javier de la Compañía de Jesús en Tepotzotlan, para que no haya duda sobre la identidad del santo del corazón ardiente de la capilla de Aranzazú. Sobre la cabeza de Santa Teresa de Jesús hay un medallón en el que se

34.- En época reciente la figura de Santa Teresa de Ávila ha sido colocada en el lateral opuesto que tuviera con respecto a la figura de San José, lo cual rompe totalmente con la disposición original del retablo; este cambio ha sido ocasionado por una “limpieza” que se realizó a esta figura y a otras del retablo. Como permiten comprobar todos los testimonios fotográficos anteriores a este año, Santa Teresa estuvo siempre en el lado norte, a la izquierda de San José.

109 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

representa a un evangelista, San Marcos; y sobre la cabeza de San Francisco  Javier hay otro medallón ovalado en el que se encuentra otro evangelista: San Juan. A los lados de estos medallones, en un nivel intermedio inferior, aparecen santos españoles y doctores de la Iglesia (San Pascual Bailón, que porta su atributo principal, el cáliz; San Buenaventura, con el hábito franciscano, una muceta roja, bien rasurado y con un libro en la mano que indica su calidad de doctor de la Iglesia; San Isidoro de Sevilla, quien también porta un libro, como corresponde a este otro doctor de la Iglesia que lleva los atuendos de su dignidad y, finalmente, San Antonio de Padua, representado aquí en su calidad de doctor de la Iglesia, por lo que también porta un libro y viste el hábito franciscano). Estas figuras están representadas como términos, sólo de tres cuartas partes del cuerpo hacia arriba. En el nivel superior del retablo aparecen tres figuras de santos distinguidos: el primero de ellos ha sido identificado por Rafael Cervantes como San Francisco de Paula, y salvo porque no porta el cordón tradicional con que se le representa al fundador de los Mínimos, ni el báculo característico de sus representaciones en esa época, la figura podría corresponder a dicha identificación;35 el pequeño crucifijo en el pecho y su capa corta podrían también indicar que representa al doctor de la Iglesia San Buenaventura, que estaría representado a la edad que fuera más común representarlo, aunque faltaría uno de los atributos distintivos del santo (una maqueta de una iglesia); hacemos referencia a este santo sólo porque el parecido de la imagen es notable con la representación que Murillo hace de él. Hay, sin embargo, algo que puede explicar el cinturón largo de esta figura, en lugar del cordón característico de los franciscanos, pues debemos recordar que la orden de los betlehemitas, originaria de Guatemala y llegada a Nueva España en 1683, fue fundada por el hermano de la Tercera Orden beato Pedro de San José de Betancourt, los miembros de la orden de los betlehemitas utilizaron en principio el hábito franciscano, para adoptar finalmente —debido a la oposición de los franciscanos que no estuvieron de acuerdo en que miembros de su Orden Tercera se rigieran por reglas distintas— el hábito de los capuchinos; sólo que en lugar de un cordón utilizaban un cinturón y se rigieron finalmente por las regla de San  Agustín. En 1715, la Compañía de Belén fue elevada al rango de las “religiones hospitalarias” y en 1771 se le aprobó y reconoció “en grado heroico”, momento que marcó un pleno reconocimiento de reconciliación afectuosa entre franciscanos y betlehemitas, reconocimiento que se había empezado a gestar años atrás. Hacia 1704, dos miembros de la Compañía de Belén que habían llegado poco antes a Guadalajara, lograron que se les otorgara la administración del Hospital Real de San Miguel que administraron con gran éxito hasta 1798, año en que se retiraron a la ciudad de México. Todos estos hechos referidos entre otros autores por Venancio Ordoño36 y por Gonzalo Obregón,37 podrían explicar que la figura que ha sido identificada

35.- Fr. Rafael Cervantes, op. cit., p. VI. 36.- Venancio Ordoño, “El templo de San Miguel o Nuestra Señora de Belén”, en Ramón Mata Torres, 50 Curso de información, “Guadalajara, Tlaquepaque, Tonalá y Zapopán”, Presidencia Municipal de Guadalajara, Guadalajara, 2001-2003, en pp. 169 y ss. 37.- Gonzalo Obregón, “Iglesia de Belén”, en Ramón Mata Torres (coord.), Iglesias y edificios antiguos de Guadalajara,  Ayuntamiento de Guadalajara-Cámara de Comercio, Guadalajara, 1979, p. 173 y ss.

como San Francisco de Paula, sea en realidad una representación del beato Pedro de San José de Betancourt y por ello porte un cinturón largo en lugar del cordón característico de los Mínimos de San Francisco. Consideramos, sin embargo que, la identificación plena de la figura no puede establecerse sin analizar más de cerca la escultura para poder tener una clara confirmación de los colores de sus ropas y de detalles que nos permitan precisar los atributos presentes que no dejen dudas sobre su identificación. Otra de las figuras de este retablo es el distinguido fundador de los jesuitas, San Ignacio de Loyola, representado con todos sus atributos y como fuera característico. En el lateral norte del segundo nivel, vistiendo con sotana, sobrepelliz blanca, delicadamente dorada en el borde, bonete y capa de armiño, parece estar representado San Juan Nepomuceno, como un hombre joven de dulce gesto y bien recortada barba. Sin embargo, debemos señalar que esta figura fue identificada por Rafael Cervantes como la de San Francisco de Borja a quien tradicionalmente se representa con el hábito de los jesuitas y con una calavera. Rafael Cervantes no nos indica cuáles son los elementos o atributos de la figura que le permiten identificarlo como el célebre santo español, y pese a que en la época la figura de San Juan Nepomuceno cobró una importancia enorme y que en la pintura y la escultura virreinal novohispana y particularmente en la neogallega, encontramos numerosos ejemplos de representaciones del santo de la capa de armiño, no es del todo descabellado que esta figura pudiera representar a un santo muy célebre en la tradición hispana, particularmente si consideramos que esta capilla estaba al cuidado de peninsulares. Además, la referencia de fray Luis del R. del Palacio al origen español de los santos del retablo, podría tenerse por cierta e inclinarnos a pensar que se trata de San Francisco de Borja, aunque se tendría que excluir de la filiación de origen a los santos representados en los medallones del retablo, que claramente no son de origen español (como es el caso de los dos evangelistas, por ejemplo, y de dos de los doctores de la Iglesia: San Buenaventura y de San Antonio de Padua), pero, si fuera cierta la afirmación en lo referente a las figuras exentas del retablo, tendríamos que aceptar que aunque algunas de las figuras ahí representadas ofrecen dificultades, no poco serias, de identificación; tres de ellas se pueden identificar claramente como santos españoles: Santa Teresa de Ávila, San Ignacio de Loyola y San Francisco Javier, por lo que tendríamos que identificar a las otras dos figuras restantes como las de otros santos españoles, que en este caso serían: San Francisco de Borja 38 y (la del entonces beato y hoy santo) Pedro de San  José de Betancourt, fundador de la Compañía de Belén. De este modo, las palabras de fray Luis de R. del Palacio serían ciertas y aplicables a todas las

38.- Hay, desde nuestro punto de vista, más elementos iconográficos para identificar a esta figura como San Luis de Gonzaga que como San Francisco de Borja, y aunque no estamos de acuerdo con la identificación, la preferimos a la de San Luis de Gonzaga porque no hemos encontrado texto alguno en el que se identifique a esta figura con el joven santo que no llegó a ser ordenado sacerdote y a quien se representa imberbe por su extrema juventud. Nosotros, sin embargo, debido a la ausencia de crucifijo, atributo principal de San Luis de Gonzaga, y a la presencia de una capa corta de armiño y barba, nos inclinamos a identificar la figura del retablo con la de San Juan Nepomuceno.

111 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

figuras exentas del retablo. En este caso, la importancia étnica del retablo se destacaría y nos hablaría de la coherencia entre el grupo social que se hacía cargo del edificio religioso (peninsulares) y las figuras de santos veneradas en el retablo. Hecho que confirmaría que ninguna imagen de los retablos estaba en ellos por mera casualidad o de modo circunstancial. La inclusión de doctores de la Iglesia, evangelistas, fundadores de órdenes religiosas, figuras ejemplares como las que aparecen en la parte superior del retablo (se trate de San Francisco de Paula, San Ignacio de Loyola y San Juan Nepomuceno o de San Pedro, de San José de Betancourt, San Ignacio de Loyola y San Francisco de Borja, como suponemos) en esculturas exentas de gran belleza y expresividad, nos permite ver que el tema de este retablo es el de la colaboración y continuación de la obra de Cristo, a través de figuras que dedicaron sus vidas a ello y cultivaron las mayores virtudes del clero regular y secular (como misioneros, confesores, fundadores, doctores de la Iglesia), pues todos estos santos se distinguieron por su especial devoción a la Virgen y por ser o santos fundadores de órdenes religiosas y/o autoridades teológicas, figuras ejemplares de la vocación religiosa. Los dos niveles del retablo están separados por cabezas de querubines sin alas, en conchas. Las figuras de las conchas, como todos los elementos ornamentales del barroco, tienen un nivel de significación simbólica también. Jurgis Baltrusaitis 39 ha observado que la concha es emblema de castidad y pureza, al mismo tiempo que simboliza la idea de la resurrección, la vida futura y la inmortalidad. De la concha emerge el espíritu, como del cuerpo el alma. Tiene también cualidades sobrenaturales y simboliza el nacimiento. No es extraño, pues, que estos emblemas de pureza y castidad decoren el retablo consagrado a la figura de San José.  Joseph A. Baird Jr. se ha referido a este retablo como uno de los ejemplos más dramáticos del fenómeno de la desintegración del estípite: Éste es uno de los retablos más profundamente cortados de México; el relieve se mueve de las bases de las casi-columnas, hechas de motivos ornamentales, en un grado de mayor proyección conforme sube a la parte alta del retablo. Se le da preponderancia al nicho pilastra ornamental, pero el relieve no es tan alto como para formar casi-columnas. La cornisa rota que se mueve hacia arriba en secciones espirales enrolladas, en los extremos del primero y segundo nivel, está adaptada de una idea del siglo  XVIII, especialmente desarrollada por Alonso Cano y su escuela en España. Uno nota el paso de la persistente popularidad del capitel corintio a través del siglo  XVIII, visto aquí en una de sus infinitas variantes. Algunos pedazos de motivos rocaes y la apariencia general del retablo nos hacen fecharlo por 1775. 40

 Aunque el autor antes citado se refiere al altar de San José, de acuerdo con la fotografía que en su obra se reproduce, señalando que el retablo es una sorprendente demostración de las ideas establecidas en Regina

39.- Jurgis Baltrusaitis, La Edad Media fantástica , Cátedra, Madrid, 1987, pp. 58-59. 40.- Joseph A. Baird Jr., Los retablos del siglo XVIII en el sur de España, Portugal y México, UNAM, México, 1897, pp. 202-203.

Colei y San Felipe Neri, expresadas en un retablo “relativamente plano”, más “plano”, más “cortado”, pero también más sobrio es el tercero de los retablos de este templo, el que se encuentra ubicado en el lado oriente. El retablo del lado oriente tiene también dos niveles, en el inferior y al centro se encuentra la imagen de una Virgen Dolorosa, por lo que se ha considerado que se trata de un retablo dedicado a ella. En el retablo figuran, en dos lienzos, a cada lado de la Virgen: San Juan Evangelista y Santa María Magdalena, representada con un paño y una copa. En el nivel superior, al centro, está la imagen de Cristo crucificado y a cada lado de la cruz dos lienzos: uno de María Cleofe, con un paño entre sus manos, y el otro de María Salomé. Los cuatro lienzos son del mismo autor, a juzgar por los rasgos que ofrecen. Vale la pena señalar que de los lienzos de San Juan y de María Magdalena hay reproducción en el convento de Nuestra Señora de Zapopán y en una de ellas se localiza la leyenda: “Martínez Fecit 1762”, hecho que fue observado, antes que por nosotros, por fray Rafael Cervantes, quien, además, precisa que aunque hubo varios pintores apellidados Martínez, las obras pueden ser o de Mateo Martínez, Nicolás Martínez o Br. Pedro Martínez, sólo un análisis detallado podrá aclarar la identidad plena del autor de los lienzos, lo cual resulta siempre sumamente difícil. Éste es el retablo más sencillo, también es de madera dorada. La sencillez de este retablo recuerda la del retablo de la Sagrada Familia que se encuentra en el templo de Belén, de esta ciudad de Guadalajara. En esta representación de la Muerte de Jesús, de la Crucifixión, se puede observar que se ha respetado la versión del evangelio de San Marcos. En las representaciones de la figura de Cristo no siempre fue una constante tomar como material intertextual o referencia de base el evangelio de San Marcos; el único de los evangelistas que menciona a todos los personajes del retablo de Aranzanzú. Podemos observar así que, en la tabla central del retablo de Issenheim de Mathias Grünewald, no se adopta este evangelio. Tampoco El Greco, Velásquez, ni Rubens o Zurbarán, toman este material intertextual para sus crucifixiones; o para referirnos a autores que pintan en la Nueva España, tampoco aparece este material en la crucifixión de Luis López Arteaga; ni en el retablo del convento franciscano de Huejotzingo, de Simón Pereyns y Pedro de Requena, sobre la Crucifixión; ni en el retablo de San Bernardino de Xochimilco; ni en el retablo de la capilla de San Juan, en Calpan. El evangelio de San Marcos es, en cambio, fuente recurrente de las representaciones de la crucifixión en numerosas obras del siglo  XV  en Europa, como en el retablo del convento de las Clarisas de Luis Borrasá (1414-1415), en el retablo de la Crucifixión de Thomas de Kolozsvâr (1427) y en muy diversas ilustraciones de la época. Esto destaca la importancia del material adoptado como texto de base para el diseño del retablo oriente de Aranzazú. Podemos afirmar que el retablo del lado este del templo de Nuestra Señora de Aranzazú es un retablo de la Crucifixión y no un retablo dedicado a la Virgen Dolorosa, este hecho se hace palpable cuando lo comparamos con el retablo a la Dolorosa de la Hacienda de Santa Eulalia, en el que además de la figura exenta de la Virgen se incluyen pasajes diversos sobre la vida de María y del sufrimiento de su hijo, y de ella 113 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

misma en el Calvario. Un aspecto novedoso y significativo es que, si bien era común representar a los evangelistas en los retablos; en los retablos de Nuestra Señora de Aranzazú se observa una preferencia por los evangelios de San  Juan y San Marcos; ya que el retablo del altar mayor hace evidente una referencia indirecta al evangelio de San Juan, quien registra las palabras que Cristo dirige a la Virgen en su agonía, respecto a Juan Evangelista; al mismo tiempo que subraya la concepción profunda de la fraternidad humana y celeste, al ilustrar una genealogía espiritual. Simultáneamente, el retablo del oriente está basado en el evangelio de San Marcos; mientras que en el retablo del poniente figuran únicamente las representaciones de dos de los evangelistas, justamente: San Juan y San Marcos. Esta preferencia que se manifiesta hacia la figura de los dos evangelistas deriva, creemos nosotros, del hecho que son estos dos evangelistas quienes presentan la figura de Cristo en forma más “humana” pero también más espiritual, aspecto totalmente acorde al humanismo evangélico de los franciscanos, del que diversos estudiosos se han ocupado. Santiago Sebastián destaca un fenómeno que fue observado y propuesto inicialmente por N. E. Raacke, en el análisis de la iglesia de Tepotzotlán: Raacke, en su estudio del conjunto, ha lanzado la hipótesis convincente de que hubo un plan iconográfico que regulaba la relación de la portada con el retablo mayor y los laterales, de tal manera que la disposición de los santos de la fachada anticipaba la dedicación de los altares del interior…41

La existencia de planes iconográficos para el desarrollo de todos los elementos integrados a los edificios religiosos fue más común de lo que durante algún tiempo se llegó a considerar y en el caso de los retablos es importante recordar que para que fueran aprobados era necesario presentar, por lo menos, la traza (dibujo) de los mismos; y si bien algunas trazas eran bocetos, otras incluían dibujos muy detallados y bellos. Esto deberá alertarnos sobre los juicios apresurados que se suelen hacer sobre la carencia de sentido o de significado de la colocación de las figuras de un retablo y sobre la importancia de la selección de figuras y escenas representadas en los “polidícticos” que eran los retablos barrocos. Sobre la puerta lateral del templo, la que da al oriente, en la parte exterior se encuentra la imagen en cantera, en un nicho, de San José; viste una larga túnica, largos cabellos y lleva cargado al niño Jesús, mientras sostiene una vara florecida en su otra mano. Este elemento vuelve a destacar la importancia que en esta edificación se le otorga al culto del santo. Recordaremos que el culto a San José fue particularmente promovido a partir de la Contrarreforma, muchas veces en relación con el culto a la Sagrada Familia; al mismo tiempo, podremos observar que las modestas fachadas del edificio nos anuncian lo que encontraremos en dos de los

41.- Santiago Sebastián, op. cit ., p. 283.

retablos interiores: la Virgen en su advocación de Señora de Aranzazu, en el retablo del altar mayor, y San José en el retablo del lado poniente. La importancia que se le concede en la época al culto de las imágenes que involucran los retablos barrocos y los elementos ornamentales de las fachadas también se relaciona con el espíritu de la Contrarreforma: Lutero (y Calvino, más aún) rechazaban la veneración a los santos, pero el concilio reafirmó vigorosamente esta práctica.42

En la época del padre Rafael Hernández fueron retocados los altares bajo la supervisión del reverendo fraile Luis del Refugio y Basave; también se restauraron algunos detalles de los retablos, hechos por el tallista Simón Cazares. Se atribuye a Domingo Casillas haber dorado los tres retablos, no tenemos datos sobre los ensambladores. La calidad de los tres retablos nos habla, sin embargo, de la belleza y maestría que tuvieran algunos de los retablos dorados de la época en Guadalajara. Llama la atención que en su estudio sobre la escultura y los retablos del siglo  XVIII, para la obra enciclopédica El  Arte Mexicano,43 Clara Bargellini no haga mención de estos retablos, pues el diestro trabajo involucrado en su realización resulta evidente. En el interior de la iglesia, en los muros laterales del presbiterio se observan unas pinturas: la del lado derecho de mayores dimensiones, representa el  Árbol doctrinario de San Francisco de Asís , rodeado de religiosos y monarcas que fueron convencidos por la filosofía de tan ilustre personaje, obra realizada a finales del siglo  XVI, sin firma. El tema constituyó una tópica (Curtius) recurrente de la época; el asunto iconográfico del árbol doctrinario deriva del Árbol de Jesé que representa el árbol genealógico de Cristo. A su vez, las fuentes de las representaciones visuales del Árbol de Jesé provienen del Antiguo Testamento y más específicamente de la profecía de Isaías (11:1-2): “Una rama saldrá del tronco de Jesé, una flor surgirá de sus raíces. Sobre el reposará el espíritu de Yave...” Jesé era el padre del rey David y según las profecías, el Mesías procedería de la Casa de David. La genealogía de Cristo aparece en evangelio de Mateo (1:1-17) y en Lucas (3:23-38); en ambos, los evangelistas tratan de conectar a Jesús con David, pero hacen la conexión a través de José y no de María. Por otro lado, la tradición de los Padres de la Iglesia y los teólogos medievales, identificarán la genealogía de Jesé con María y este hecho se fundará en la forma de interpretar la traducción de San Jerónimo, quien dice: “et egredietur virga de radices Jesse, et flos de radice egredietur” (“y una vara saldrá de la raíz de Jesé, y una flor de la raíz de ésta saldrá”). Virga  puede significar tanto vara como virgen, por lo que se identificó la vara o rama con la Virgen y la flor con Jesús. En las representaciones más primitivas del Árbol de Jesé, Cristo aparece en majestad rodeado de siete palomas, que representan los siete dones del Espíritu Santo (sabiduría, inteligencia, prudencia, fuerza,

42.- Leland M. Roth, op.cit. 43.- Clara Bergellini, “Escultura y retablos del siglo XVIII”, en El arte mexicano, t. VIII, “Arte Colonial IV ”, SEP-Salvat, México, 1982, pp. 1137-1153.

115 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

piedad, conocimiento y temor de Dios), a veces aparece crucificado, coronando el árbol; vertiente iconográfica del tema que procede de una tradición medieval. Posteriormente y a medida que se desarrolla el culto mariano, la Virgen sustituye a Cristo, primero con el niño en brazos y luego ella sola; por lo que el tema se convierte, a partir del  XVI, en un tema mariano, estrechamente unido a la doctrina de la Inmaculada Concepción. Dentro del tema mariano, la representación se relaciona con la genealogía de la Virgen y con las familias espirituales. Los llamados “árboles genealógicos de Nuestra Señora” son, de hecho, una tradición pictórica española de gran arraigo y se relacionan con la práctica castellana de buscarle a la familia una línea de sangre que tuviera poco que ver con las mezclas perseguidas por las autoridades y con la importancia que la sociedad de la época le concede al origen familiar. Como tema mariano relacionado con la genealogía de María y las familias espirituales, un ejemplo nos lo ofrece Gil de Siloé, quien repite en la capilla de Santa Ana, a mediados del siglo  XV , el Árbol de Jesé, para la catedral de Burgos, con San Joaquín y Santa Ana dándose amorosamente la paz en gesto lleno de liturgia y rematando su gesto en una flor, sobre cuyo cáliz apoya sus plantas la Virgen María. En esta obra, la Virgen no es una niña, sino una joven madre que tiene sobre sus rodillas al hijo que de ella ha nacido. De este modo, la Virgen se convierte en el nexo que va de la condición estrictamente humana del matrimonio de Ana y Joaquín, a la condición estrictamente divina de la persona de Cristo. El grupo de la familia de la Virgen se repetirá de manera incansable en casi todo el arte escultórico de los siglos siguientes, para desembocar en la pintura popular y en las familias espirituales de santos y ordenes religiosas que utilizaron este tema iconográfico en sus representaciones; pero en vez de ser Jesé la raíz del árbol, es el fundador de la orden el que aparece en la base y en cada rama figuran santos de la orden o miembros destacados de la comunidad religiosa. Ejemplo de esto último nos lo ofrece el Stammbaum de la orden de Santo Domingo, en el Instituto Staedel de Frankfurt, obra realizada por Hans Holbein el Viejo; o los árboles de  Jesé pintados en los claustros de América, como el de los Franciscanos en Zinacantepec, o el  Árbol genealógico de la familia Franciscana , obra de Juan Espinosa de los Monteros, fechada en 1699, del Museo de San Francisco en el Cusco. Tenemos así la forma en que el tema del retablo del altar mayor se relacionará con el programa iconográfico y pictórico específico que involucra la capilla de Nuestra Señora de Aranzazu, donde se destacan las familias espirituales, la importancia del nexo familiar; concepción destacada en la tradición peninsular, cuyos privilegios de clase social se fundaban en esa tradición familiar, en una “pureza étnica” de vínculos familiares. Es importante recordar aquí que las obras plásticas sobre las vidas y obras de los santos cumplen en el barroco una función de adoctrinamiento tan importante como la de los retablos, aspecto que ha sido destacado por Santiago Sebastián quien ha identificado que este tipo de prácticas tan comunes en el arte barroco tienen antecedentes que se remontan hasta las primitivas comunidades cristianas; en las que se solía hacer referencia y contar, como parte del acto litúrgico, las actas

de los mártires y las vidas de los santos. Recordar las obras de los santos formó parte de la vida conventual y estaba dirigida a la meditación individual y colectiva y a la instrucción de los fieles. Estas funciones de adoctrinamiento que cumplían necesariamente todas las obras plásticas religiosas, sin excepción alguna, las identifica Santiago Sebastián no sólo en las obras modestas que se hacían en los claustros, sin aspiración alguna de llegar a realizar obras maestras de la pintura, sino también en las obras maestras; particularmente cuando las obras eran encargos de los franciscanos quienes tenían una enorme conciencia de la importancia de la predicación y el adoctrinamiento, así lo observa al referirse al ciclo pictórico sobre la vida de San Buenaventura: No cabe, pues, la menor duda ante estos precedentes de cuál fue la finalidad perseguida por la Orden franciscana y sus máximas jerarquías sevillanas… de este gran bello ciclo pictórico: servir de sermón apologético tanto en sus elementos como en su disposición encadenada, intentándose con ello no sólo la defensa y alabanza de unos principios sino también conmover y persuadir a creer y obrar a religiosos, novicios y fieles. En efecto, las pinturas de Herrera y Zurbarán no son exclusivamente obras de arte con mayor o menor apariencia y logro de realidad, son también una alegoría plástica y como tal un vehículo de ideas… 44

 Al lado derecho del altar (lado oriente) se encuentra una copia fiel de un óleo de León Benouville (1821-1859), San Francisco de Asís moribundo es conducido a Santa María de los Ángeles (óleo sobre lienzo de 93 X 240cm, cuyo original se conserva en el Mueso de Orsay, en París). Esta obra de Benouville había sido alabada por los críticos de su época, con motivo de su presentación en el Salón de 1855, y fue galardonada con la primera medalla. El tema, muy en consonancia con las representaciones religiosas que gozaban del favor de los academicistas franceses; fue también del agrado de los prerrafaelistas ingleses que serían considerados precursores del modernismo, por lo que la presencia de una copia suya llama la atención en un recinto donde domina el arte barroco; suponemos que originalmente en ese lugar debió estar colocado otro lienzo hoy perdido o ubicado en otro lugar. Frente a la copia del lienzo de Benouville hay otra obra de tema franciscano, en la que figuran Cristo y María en una nubecilla, apareciéndose a San Francisco, que aparece de rodillas. La iluminación natural de la nave la brindan seis ventanas rectangulares, tres a cada lado, en posición simétrica. El coro es iluminado por la ventana de la fachada. El número de ventanas, orientadas unas al este y otras al oeste, resulta significativo aquí, pues en la numerología simbólica del cristianismo esta cifra es sumamente representativa (tres son las personas de Dios, tres los miembros de la Sagrada Familia, tres las cruces en el Calvario, etcétera). El uso de la numerología sagrada no fue ajeno a la producción artística barroca, y es indicativo aquí del plan

44.- Santiago Sebastián, op. cit., p. 294.

117 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

trazado en el diseño mismo, previo a la edificación de la obra. Los muros interiores están decorados con motivos de hojas, en dorado; mascarones, lacería de hojas y cabezas de querubines, cada una de ellas individualizada y distinta a las otras por su gestualidad y facciones. La pintura simula sobre los muros artesonados, grutescos, labrados o mampostería. En las bóvedas aparecen símbolos franciscanos: la cruz de Jerusalén, un corazón con una cruz y dos brazos entrecruzados, uno desnudo y moreno, el otro de un fraile; el símbolo franciscano de las cinco llamas de fuego que representan las heridas de Jesús; un rostro infantil rodeado por cuatro alas en sentidos opuestos (un serafín). El corazón con una cruz era alegoría del Sagrado Corazón, podemos observar, así, que existe una coherencia iconográfica importante en el decorado con respecto a los contenidos involucrados en los retablos, uno de ellos centrado en la crucifixión y el otro representando al Sagrado Corazón. Estos motivos decorativos antes descritos se reproducen en los paneles de madera que conforman el lambrín que protege todos los muros. El presbiterio ciego y cuadrado disfraza su nivel de piso ligeramente superior, en las fachadas exteriores, como en todos los templos franciscanos. En la arquitectura de la época, el uso de trampojos revelaba el fuerte influjo de la escenografía de aquellos proyectos arquitectónicos en los que la ornamentación era concebida como decoración de escenarios. Motivos que cumplen con esta función de ilusionismo aparecen en los detalles decorativos de los muros y las bóvedas del templo, produciendo la impresión de detalles en altorrelieves. El jardín que rodea al templo está actualmente limitado por las siguientes calles: al norte, Prisciliano Sánchez; al poniente, la avenida 16 de Septiembre; al sur, Miguel Blanco; al poniente, la calle Colón. Sólo en el lado poniente se han sembrado naranjos que recuerdan los que antiguamente estuvieron en la huerta de los franciscanos. La Capilla de Nuestra Señora se Aranzazú ha sido motivo artístico de diversas fotografías y obras visuales, entre ellas, deseamos señalar el dibujo de la portada que realizara Mario Alberto Gutiérrez Luna.

1

2

3

4

1.- Retablo de Los Reyes (Puebla de Los Ángeles, Puebla). 2.- Fachada del templo de San Francisco (Guadalajara). 3.- Interior del templo de San Francisco (Guadalajara, Jalisco). 4.- Detalle de la Inmaculada en la fachada del templo.

119 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

Detalle de la cúpula de la iglesia conventual de San Francisco, en Guadalajara.

Detalle de la cúpula de la capilla anexa del Santo Cenáculo.

Detalle del artesonado decorativo de una de las bóvedas del templo de San Francisco.

Detalle de la fachada del templo en el que podemos identificar las huellas de la arquitectura oblicua.

121 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales Patrimoniales

Detalle de la bóveda semiesférica del templo de San Francisco y remate del retablo neocolonial que hoy figura en el altar mayor del edificio religioso que formara parte del complejo conjunto del antiguo Convento de San Francisco en Guadalajara.

Torre-campanario de la iglesia principal del antiguo convento de San Francisco.

123 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales Patrimoniales

 Arriba: Detalle de la fachada de la capilla del Santo Cenáculo, anexa al templo de San Francisco, en el que se puede observar la presencia de elementos tequitquis.  Abajo: Detalle de los decorados con símbolos franciscanos en la bóveda del templo de San Francisco.

 Arriba: Detalle de la espadaña de la fachada, de la capilla de Nuestra Señora de  Aranzazú. Centro: Interior de la capilla de  Aranzazú.  Abajo: Fachada Fachada norte de la capilla.

125 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales Patrimoniales

 Arriba: San Miguel Arcángel  Abajo: San Gabriel Arcángel

Arriba: San Rafael Arcángel Abajo: Santa Ana (madre de María) María)

 Arriba izquierda: Sagrado Sagrado Corazón de Jesús  Arriba derecha: San Juan Juan Bautista   Abajo: San Francisco Francisco de Asís

127 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales Patrimoniales

 Arriba: San Francisco Francisco de Asís moribundo es conducido a Santa María de los Ángeles, obra de León Benouville (1821-1859). Centro: Detalle del lienzo de Andrés López, en San Miguel Allende, s. XVIII. Representación del Sagrado Corazón, rodeado de ángeles, en la sacristía de la Santa Casa de Loreto.  Abajo: Lienzo del templo de San Juan de Dios Dios (Guadalajara). Representación del Sagrado Corazón de Jesús en un anónimo virreinal tapatío.

2 1.- Árbol de Jesé de Santo Domingo, Oaxaca. 2.- Genealogía de Jesús: Árbol de Jesé 3.-Detalle del Árbol Doctrinario de San Francisco (Templo de Nuestra Señora de  Aranzazú) 1

3

129 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

Decorado de la bóveda de Nuestra Señora de  Aranzazú

Detalle del pórtico lateral de Nuestra Señora de  Aranzazú

 Arriba izquierda: Santa Gertrudis (Azcapotzalco).  Arriba derecha: Santa Teresa de Ávila (Guadalajara).  Abajo: Santa Teresa de Ávila en el Retablo de San José.

131 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

2

1.- San Francisco Javier (Tepotzotlán). 2.- San Ignacio de Loyola (Aranzazú). 3.- Abajo: San Francisco Javier (Catedral de Guadalajara). 1 4.- San Francisco Javier (Aranzazú).

3

4

Figura ubicada en el lado norte del Retablo de San José o “Retablo de los Santos Españoles”.

Figura ubicada en la parte superior, lado sur del retablo.

133 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

Retablo del Calvario.

Retablo del Señor San José y los santos españoles.

Detalle del segundo nivel del retablo del Calvario.

Ingreso, coro y sotocoro de la capilla de Nuestra Señora de  Aranzazú.

 Abajo: Fachada oriente de la capilla de Nuestra Señora de  Aranzazú.

135 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

Los carmelitas

• Conjuntos del Carmen y de Santa Teresa  De acuerdo con Santiago Sebastián1 ninguna orden religiosa imprimió, en los siglos  XVI y  XVII, un sentido tan monacal a sus construcciones como la orden carmelitana. Significativos resultan los escritos de Teresa de Ávila al respecto, quien, en Camino de perfección, afirma que la orden carmelitana ha de ser: “pobre en todo y chica”.2 En sus Constituciones  para la reforma de los carmelitas descalzas pide lo siguiente: “Su casa  jamás se labre, si no fuere la iglesia, ni haya cosa curiosa, sino tosca la madera, y sea la casa pequeña y las piezas bajas”.3 En la redacción de las nuevas constituciones de 1581, con intervención de Juan de la Cruz, se especifica en el capítulo segundo de la primera parte: “Mandamos que nuestras casas no se labren con edificios suntuosos, sino humildes, y las celdas no sean mayores de doce pies en cuadro”. A este respecto fray F. Mateo de San José cita un fragmento del capítulo general de 1784, referente al canon arquitectónico de la legislación carmelitana: La anchura de nuestras iglesias oscilará entre siete u ocho metros, y conforme a esta medida se guardará la debida proporción para la largura y altura. En los claustros no habrá más espacio de una extremidad a otra que el de 18 metros, ni menos que el de 16, promediando su anchura entre dos y tres metros. Las celdas no excederán la superficie de los tres metros, excepto las destinadas a los enfermos, para las que se concede mayor amplitud.4

 J. J. Martín González5  observa que no hay en la normatividad carmelitana referencia alguna a estilos ni en cuanto a las distribución de los espacios; pero sí se sobreentiende que debe dominar la austeridad y la sencillez. El monasterio de San José inauguraría el modelo de la iglesia de la orden que se organiza con un triple pórtico, sobre el que avanza el coro y se remata con un frontón triangular característico en los edificios carmelitas, una imagen de San José carpintero con el Niño, obra de Giraldo de Merlo, preside la fachada. En el interior el edificio es de una sola nave, con capillas a los lados dotadas por miembros de la nobleza abulense, una de ellas realizada por Lorenzo de Cepeda. Hay también un retablo mayor y sepulcros. La orden carmelitana fue la quinta orden que llegó a Nueva España. Fray Andrés de San Miguel, que como arquitecto construyó el conjunto del Desierto de los Leones en Cuajimalpa, el Colegio de San 1.- Santiago Sebastián, “La arquitectura carmelitana”, en Contrarreforma y barroco,  Alianza, Madrid, 1981, pp. 240 y ss. 2.- Teresa de Ávila, “Capítulo II: Que trata cómo se han de descuidar de las necesidades corporales, y del bien que hay en la pobreza”, en Camino de perfección, EspasaCalpe, Madrid, 1942. 3.- Teresa de Ávila, Constituciones, Biblioteca Mística Carmelitana. 4.- Fray F. Mateo de San José, “Canon arquitectónico de la legislación carmelitana”, en El Monte Carmelo, Burgos, enero-marzo de 1948, pp. 117-121. 5.- J. J. Martín González, “El convento de Santa Teresa de Ávila”, en Boletín del Seminario de Arte y Arquitectura , núm.  XLII, Valladolid, 1979, pp. 317 y ss.

 Ángel y los conventos de Querétaro, Salvatierra y San Sebastián, describe y plantea como bases para la edificación carmelitana novohispana los siguientes aspectos: … ordenamos que nuestros monasterios y nuestros templos no sean magníficos y para que en todas las provincias se edifiquen por un modelo: mandamos apretadamente que las iglesias tengan de ancho por lo menos veyntiquatro y a lo sumo treyntisiete, tomando las medidas de los pies por tercias de vara de Castilla y de que esto se les de la proporción del alto y largo que pida el arte. 6

El fraile también establece la proporción de los claustros que, por lado, deberán tener entre 55 y 60 pies, y una altura de 9 o 10 pies; indica que no se deberá permitir el claustro alto y precisa las normas del tamaño de las celdas, oficinas y demás espacios. Lo que más le interesa es la forma y las medidas del templo carmelitano, que deberá ser de una nave, con una longitud equivalente a cuatro veces y media de su anchura, con tres capillas hornacinas a cada lado; crucero cuadrado con brazos de profundidad igual a la mitad de la anchura de la nave, más capilla fundida igual a la mitad de la anchura de la nave y capilla mayor de igual profundidad. En cuanto a la proporción, se fijaba de uno a uno, en el  juego altura-anchura, aunque en la parte del coro se procuraba que la altura guardara una relación de dos a tres. En Nueva España, las reglas no se seguirían de manera estricta y el virreinato contaría con conventos y edificios carmelitanos de gran importancia, como el de Puebla. En lo que se refiere a la región del occidente y en la zona central del país, los frailes descalzos de la orden de Nuestra Señora del Carmen llegarían a Morelia (entonces Valladolid) en el año de 1593 y se instalarían en una pequeña ermita, construida con adobe, dedicada a la Virgen de la Soledad y ubicada en el lugar donde ahora se encuentra el ex-convento carmelita. En la construcción del templo carmelita de Morelia participaron arquitectos de la familia Chavida y el maestro Alonso del Arco, la edificación se concluyó en 1619. La construcción del claustro se iniciaría durante el siglo  XVII y en la planeación intervino el propio fray Andrés de San Miguel. Como la mayoría de los conventos novohispanos, el convento contaba en la planta baja con una iglesia, sacristía, capilla y camarín, áreas administrativas y de servicio (refectorio, cocina, despensa, bodega, y habitaciones para los criados). Posteriormente, el edificio fue modificado para dar acceso a una segunda planta, por lo que se desarrolló una monumental escalera de tres secciones, cubierta con bóveda de crucería, decorada con sencillas molduras y relieves del escudo de la orden del Carmen. Para la segunda mitad del siglo  XVII el convento era una de las más sobresalientes construcciones de la ciudad. En 1659, el capitán Jerónimo de Salceda mandó hacer la capilla funeraria, prolongando el brazo sur de la cruz latina del templo. En esa ocasión, los trabajos de arquitectura 6.- Fray Andrés de San Miguel, Obras de Fray Andrés de San Miguel, Universidad Autónoma de México, México, 1969.

137 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

se encomendaron al maestro mayor de arquitectura Vicente Barroso de Escayola, quien más tarde se encargó de realizar la obra de la catedral. La historia de los carmelitas en Guadalajara es referida por Luis Pérez Verdía: En octubre del año de 1724 llegaron a Guadalajara acompañando al Sr. Rivera Santa Cruz, los religiosos carmelitas Fr. Blas de S. Ambrosio y Fr. Feliciano de S. José con el propósito de establecer definitivamente un convento de su Orden. Esta religión que vino al país en 1587, había hecho ya dos ensayos de fundación que no dieron otro resultado que originar litigios y controversias: el año de 1593 se establecieron provisionalmente y estuvieron hasta 1610 sin que se sepa el motivo por el cual salieron de la ciudad. Por haber dejado abandonado el convento, se aplicó éste a los dominicos. Cerca de cuarenta años después, volvieron y formaron su casa cerca del convento de S. Francisco; pero los religiosos de esta orden, se opusieron a la fundación y ocurrieron a la Audiencia pidiéndole demoliese el convento por haberlo establecido sin la correspondiente licencia del rey; mas sin esperar la resolución, los carmelitas se fueron por segunda vez, dejando abandonada la casa, cuyas paredes se cayeron con el tiempo, por lo cual en 1682 el Ayuntamiento aprovechó aquel sitio que era de su propiedad, para establecer un rastro de carnes, lo que dio motivo según se refirió en su lugar, a que el Sr. Obispo Garavito lanzase censuras eclesiásticas contra tal disposición… El Ayuntamiento en esta tercera vez, dio a los carmelitas un sito espacioso en la orilla Poniente de la ciudad para edificar convento y huerta…7

 José Ignacio Dávila Garibi cita un acta del Cabildo de Justicia y Regimiento de la Ciudad de Guadalajara, fechada el 1 de diciembre de 1651; en la cual dos frailes carmelitas, Diego de Jesús y Pedro de los  Apóstoles, propusieron e hicieron referencia al hecho de que la Real Audiencia les mandaba quitar la campana del convento, cerrar las puertas de su iglesia y recogerse en un convento cercano de su orden; a lo que ellos argumentaban que habían sido llamados a esta ciudad y que habían realizado obras provechosas; entre otras, habían comenzado la cañería para traer agua del río de Zapopan a Guadalajara y si ésta no se había concluido, se concluiría; destacaban, además, que repartían limosnas a viudas, huérfanos y personas vergonzantes y pobres, lo que evitaba muchos pecados; añadían otras obras que justificaban su solicitud de no ser expulsados de su convento. Este hecho llama poderosamente nuestra atención, pues algunas razones debía tener el Cabildo para querer expulsar a los carmelitas; sin embargo, de acuerdo con la defensa que ellos mismo hacen, parece ser que sólo se les juzgaba una orden de “poco provecho” para la población; además, esta solicitud de poder permanecer en su convento, contrasta notablemente con la imagen que la mayor parte de los historiadores de esta ciudad nos ofrecen de los frailes carmelitas como una orden que caprichosamente abandonaba su conventos y se 7.- Luis Pérez Verdía, Historia particular del estado de Jalisco, “Desde los tiempos de que hay noticia, hasta nuestros días”, t. I, 2ª edición, Gráfica, Guadalajara, 1952, pp. 410-411.

iba sin razón alguna. Sea como fuere, sólo hasta la tercera fundación, los frailes carmelitas permanecieron en la ciudad de Guadalajara por un periodo más prolongado que los anteriores; y en esta ocasión, el antiguo convento de los carmelitas llegaría a ser uno de los más ricos de la ciudad; hoy, sin embargo, está destruido casi totalmente, pues sólo quedan en pie una parte del convento y una de las capillas anexas, a la que se le construyó una fachada ecléctica para que diera lugar al actual templo de Nuestra Señora del Carmen. El claustro fue construido en 1758, el conjunto estaba conformado por el convento: con sus celdas, corredores y todos los servicios; así como espacios administrativos, una importante biblioteca, la iglesia con sus capillas, el atrio, un extenso jardín y un huerto; su terreno abarcaba desde la actual calle 8 de Julio hasta la avenida Enrique Díaz de León, y desde López Cotilla hasta Pedro Moreno. Sin embargo, estos límites se verían reducidos, sobre todo hacia el poniente, donde primero se llevaría a efecto la construcción de la Cárcel de Escobedo y el jardín previo al ingreso de la cárcel (en el terreno en que actualmente se encuentra el Parque de la Revolución, ubicado en la avenida Federalismo, entre López Cotilla y Pedro Moreno) y, posteriormente, por la apertura de la avenida Juárez que mutilaría gravemente el conjunto conventual, determinando la pérdida de la iglesia original, de la pinacoteca y de la biblioteca del convento; ésta última aparentemente desarrollada en parte del espacio que hoy ocupa el Jardín del Carmen. El Conjunto Conventual del Carmen de Guadalajara contaba, de acuerdo con el “Plan de la Ciudad de Guadalajara, capital del Reyno [sic] de Nueva Galicia”,8 con cinco patios, dos de ellos ubicados hacia el lado norte del templo y tres más hacia el poniente, posteriores al templo; contaba también con un total de cuatro capillas y la iglesia principal conventual, esta última no era de dimensiones mucho mayores a las de las capillas de mayor tamaño del conjunto y tenía una sola torre. Desgraciadamente el dibujo del conjunto conventual es demasiado pequeño y esquemático para extraer del mismo mayor información, salvo la de saber que de los cinco patios sólo dos tenían una morfología cuadrada y los otros tres eran rectangulares y de considerables dimensiones, en relación con las dimensiones de la iglesia conventual. Sabemos, sin embargo, que para la edificación de la iglesia: Formóse la planta, abriéronse cimientos tales, cuales pedía una obra excelsa… es su tamaño de cuarenta y cinco varas, repartidas en cinco bóvedas, sin las dos del crucero, y en la capilla mayor un achavado ciborio, cuyas ventanas tiene por clave siete estatuas de piedra con relieves, que ostenta a los siete príncipes y la de en medio, la imagen de Nuestra Señora de la Concepción; los muros, columnas, frisos, cornisas y capitales fueron en su primer dibujo obra toscana; pero después se han acanalado las columnas y reducíose la fábrica al orden dórico, las portadas y torre son magnificas, rematando dicha torre en bronceado y abultado globo, sobre el cual campea una cruz de

8.- Plano de 1800 dedicado al obispo don Juan Cruz Ruiz de Cabañas y Crespo.

139 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

fierro, con su velete que da a conocer los vientos y también la generosidad de D. Sebastián Feijó Centellas, chantre de la santa iglesia a quien se debe no solo el todo de dicha torre, sino gran parte de los costos de dicho templo. 9

La mayoría de los historiadores de la orden han observado que, pese a la austeridad dominante, los carmelitas dieron gran importancia al arte; pues las pinturas y las esculturas constituían un repertorio de imágenes que conformaban un verdadero “libro de la vida espiritual”, según han señalado importantes estudiosos como G. Chazal;10 por lo que en los conventos carmelitas este tipo de obras no serían nunca escasas. La iglesia carmelitana era, generalmente, de una nave, con bóveda de cañón, con lunetos o con bóveda de pañuelo. Tenía un breve crucero rematado con cúpula, a la derecha y a la izquierda de la nave había capillas y los brazos del crucero se comunicaban con la capilla del Sagrario, ubicada generalmente a la izquierda, y con la sacristía, ubicada a la derecha. El centro del convento lo ocupaba el santuario de la Virgen. La fachada de la iglesia del convento debía seguir el modelo establecido para la orden religiosa, semejante al modelo que Francisco de Mora y su ayudante el carmelita descalzo fray Alberto de la Madre de Dios, impusieron a lo largo de los siglos  XVII y  XVIII. Así, la fachada del convento se debía organizar según un rectángulo enmarcado por dos grandes pilastras y una franja horizontal refundida, rematándose con un gran frontón en cuyos extremos se situaban dos bolas herrerianas de piedra granítica. En la composición debía predominar una clara verticalidad, marcada por el eje de simetría en el que se sucedían: la cruz que coronaba el frontón, el óculo que perforaba el mismo, una ventana rectangular y la portada, todo ello silueteado, a modo de alfiz. La verticalidad se vería atenuada mediante dos escudos que flanqueaban el frontón de la portada, consiguiéndose una división horizontal de la fachada, en tres zonas. La portada, realizada en piedra, también podía estar constituida por dos cuerpos separados por un entablamento. El segundo cuerpo era, generalmente, rematado por un frontón bajo; en el cual, en una hornacina, se podía situar un grupo escultórico o una escultura. El primer cuerpo, que alojaba la puerta de acceso, se ornaba con la típica moldura barroca, también podía incluir columnas salomónicas. El conjunto presentaba volúmenes simples y claros, escalonados y correspondientes a las naves y capillas, características de este tipo de iglesias. Las fachadas laterales estaban casi siempre desprovistas de ornamentación y relegadas como partes secundarias del edificio. Fray Luis del Refugio Palacio señala que el convento carmelitano de Guadalajara fue el favorito de las familias aristocráticas de la ciudad, se fundó a fines del siglo  XVII, entre 1687 y1690; observa que la iglesia tenía atrio al que daban las ventanas de la biblioteca del convento,

9.- José Ignacio Dávila Garibi, Historia de la Iglesia en Guadalajara, t. III, vol. I, Cultura, Guadalajara, 1993, pp. 352-353. 10.- G. Chazal, “La décoration du couvent des Carmes déchaussés de la rue de Vaugirard : étude iconographique”, en L’information d’Histoire de l’Art, núm. 4, París, 1972, pp. 186-187.

la iglesia poseía también una fachada barroca revestida con “columnas salomónicas (incrustadas)”; es decir, pilastras de fuste salomónico cubiertas en este caso de follaje y repartidas en los dos cuerpos de la fachada. En los intercolumnios había cuatro esculturas de santos talladas en cantera dorada. El claustro nunca albergó a más de veinte religiosos.  Aunque el templo debió tener originalmente retablos barrocos, ya para el siglo  XIX , entre 1820 y 1830, se le habían construido altares. En el interior, la iglesia era de una nave con crucero, poseía: … bien ideadas proporciones arquitectónicas y de conjunto; en la pulcritud y nitidez asimismo, de su orden dórico, al cual escrupulosamente obedecía todo lo que podemos llamar el revestimiento del casco.11

Las pilastras, sin embargo, respondían al “estilo colonial” (barrocas), estaban orladas de molduras entrantes; las seis bóvedas, cuatro de la nave y dos de los extremos del crucero, en cuyo centro estaba la cúpula, eran “de planta cuadrangular y engendradas por arista; estaban separadas por arcos de medio punto, peraltados que correspondían al estilo barroco; lo mismo que las impostas, el friso que poseía “severos triglifos”, el cornisamiento “volado” y las archivoltas de los arcos. La nave tenía 50 varas de longitud (aproximadamente 42 metros) y doce varas de latitud (un poco más de once metros), el crucero tenía 22 varas (aproximadamente 18 metros y medio). Entre los cuatro esbeltos arcos torales, donde se formaban las pechinas, campeaban los evangelistas de claro-oscuro.12

La cúpula con tambor y todos los muros estaban revestidos con pintura. Las cornisas y aristas de las pilastras estaban jaspeadas de verde veronés, en tinta de matices distintos “ya vivos, ya atenuados, con magistral arte”.13 Por la descripción que se ofrece, el decorado en pintura debió ser semejante al que ofrecen los muros de la Catedral de Morelia. Tenía cuatro altares laterales, con lujo de entalladuras, de cantera con revestimiento de “escayola de mucho esmero y costosos dorados”. Uno de ellos, junto al púlpito, estaba dedicado a la Purísima Concepción; el de enfrente se dedicaba al Señor de la Expiración, todos tenían un orden corintio. Los otros dos altares eran de orden jónico y en ellos había en cada uno un lienzo, de San José y la Asunción de María, respectivamente. El altar mayor de la iglesia conventual fue comparado por Luis del Refugio de Palacio con los altares de Tres Guerras de las iglesias carmelitanas de Celaya y San Luis Potosí; aunque con dimensiones que son menores. Este altar estaba “escayolado, estucado y dorado con perfección”, poseía cuatro columnas sin acanaladuras, además:

11.- Fray Luis del Refugio de Palacio, Recopilaciones de noticias y datos que se realacionan con la milagrosa imagen de Nuestra Señora de Zapopan con su Colegio y Santuario, t. I, Guadalajara, 1942. 12.- Idem. 13.- Ibid., p. 234.

141 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

Había a los lados pilastras complementarias o adicionales que hacían dos entrepaños aparte de las antas que respaldaban las columnas. La coronación era de nubes sobre el frontón, ráfagas contra el cuerpo ático, muy sencillo, otros complementos ornamentales para llenar el luneto, y delante las ráfagas campeando en agraciada apostura, la estatua de la Religión, con cruz, cáliz y hostia a fuer de atributos, dorada toda; imitando el bronce dorado. El centro de las columnas se reservó a un nicho arquitectónico, con terminación redondeada, en que se guardaba la imagen del Señor San  José, titular de la iglesia y, por ende, del convento. Es estatua labrada en Guatemala, tamaño poco mayor que el natural, de expresión maravillosa que reúne cierto continente de mucha majestad, con pureza y ternura bien marcada… El Niño es de lo mejor, tanto en actitud como en simetría y belleza pueril. Bajo el nicho del santo Patriarca de Belén, se dejaba ver un mediano y severo templete, cuyas columnas eran de bruñido jaspe de matiz rosado y sus capitelillos jónicos. A los lados se situaban dos perfumeros de donosa elevación, bien plateados y bruñidos en forma de ánforas airosas con elegantes asas de bronce, y perfumaban el ambiente con los aromas más exquisitos, tanto en las grandes solemnidades como en todos los días de precepto. El liquidámbar o estoraque, la mirra y benjuí, el rico bálsamo; su corteza untuosa y su rara semilla, la alhucema, canela e incienso, todo percibíase en agradable mezcla…14

Esta descripción de fray Luis del R. de Palacio destaca la importancia de los diversos aspectos sensoriales. Los detalles que ofrece nos informan de las particularidad de las costumbres de la época, algunas de las cuales nos sorprenden; por ejemplo, aquella que involucra la costumbre de adornar con algunos espejos “de soberbios marcos” el templo, para que en ellos se reflejaran las luces de los candiles de los fanales que poseían capelos en forma de flores y que eran de “blanquísimo cristal”. El templo tenía un órgano alemán, cuya caja semejaba un edificio chinesco. La bóveda del coro era muy plana, poseía balaustrada de madera y una imagen del Ecce Homo. Había un gran fresco que cubría la pared del fondo en el que se representaba a la comunidad de los carmelitas. Por debajo del coro había dos grandes frescos, llenando todo el luneto, pintados por José Antonio Castro, uno era del Niño Jesús entre los doctores y el otro del Ecce Homo. En los extremos de la cruz de la nave se encontraban: en el lado de la Epístola (norte), la puerta de la sacristía y sobre ella la celosía volada de la tribuna; en el lado del Evangelio (sur), la entrada a la Capilla de Nuestra Señora del Carmen, que se realizaba mediante un arco y un acceso de sencilla portada. Tenía su altar al sur y en él se encontraba la estatua de María en talla, obra de Perrusquía. A los lados de la imagen de la Virgen había dos puertas pequeñas (una conducía al camarín y la otra a la cripta) y sobre ellas se alzaban dos lienzos: uno de San Juan de la Cruz, con San Juan arrodillado, leyendo en un infolio, con aspecto “muy místico”; y otro de Santa

14.- Ibid., p. 235.

Teresa, también arrodillada, con capa, con las manos enclavijadas y mirando al frente. Estas obras se encuentran todavía en el edificio religioso. Los cruceros de esta capilla tenían también sus altares: uno dedicado a San Juan Crisóstomo y otro a Santo Tomás de Aquino, en lienzos con terminación en “punto redondo”. Hubo también una escultura de San Elías que, como el San José, era obra de Guatemala e igualmente escultura de vestir. En los jardines y huertos del convento había duraznales y en los  jardines rosales. En un romance de Gallardo que cita fray Luis del R. de Palacio se describen los patios y otras partes del convento con estas palabras: Son bellos y silenciosos sus patios cubiertos de árboles, y cual sus extensos claustros pocos habrán de encontrarse. … Pinturas al fresco adornan los muros interminables las lúgubres galerías y el antecoro gigante. El salón abovedado de profundis donde arde frente al sepulcro de Cristo un farol agonizante. y que escasamente alumbra  a un grupo de hermosos ángeles que lloran ahí en silencio con tristeza inconsolable.  Abarrotadas ventanas dejan apenas que pase … la luz entre los ramajes.15

Una de las capillas del convento, probablemente la actual capilla Elías Nandino, poseía un altar de mármol dedicado a San Juan Sahagún, que mandó construir el obispo Cabañas, y en la otra se encontraba otra Virgen del Carmen. El huerto que significaba las tres cuartas partes del total del con junto conventual fue vendido para la construcción de la cárcel (la Penitenciaria de Escobedo), antes de su venta tenía “bosques de naranjos”, una fuente y ermitas. Hacia el sur del convento había una manzana de casas para gente pobre, con su sala, recámara y cocina, patio y pozo; cuyas aguas no se bebían, por haber detrás del pozo un camposanto. Una de estas casas daban los priores del convento a la devota mujer que se encargaba de las macetas y macetones del convento.

15.- Idem.

143 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

La biblioteca “era famosa, por sus numerosas y escogidísimas obras”. Diversas pinturas y murales decoraban el convento, entre ellas: El sepulcro de Cristo en el de profundis o descanso, Las ruinas de Grecia, en un tramo de la escalera principal; Daniel en el pozo de los leones , Santa Cecilia, Herodias con la cabeza de San Juan Bautista, La Sagrada Familia, San Agustín, etcétera. La sacristía era correspondiente en ese orden y lujo, al que se desplegaba en el templo. Había elegantes cómodas de caoba, tripiés entallados para disponer los ornamentos, clavijeros de bronce para dejar ciertas prendas, hermosas mesas, etc… Tal lujo se desplegaba aquí de ordinario, que habían, los elegantes, tomado la iglesia por suya…16

 A juzgar por el hecho de que el templo del Carmen tenía dos capillas anexas que hoy se conservan, una en un extremo de la avenida y que daría origen al nuevo templo, y la otra en el extremo opuesto; quedan éstas como testimonios de las dimensiones del edificio original, particularmente si tomamos en cuenta que su fachada principal estaba orientada hacia el este y el ancho de la nave era equivalente, aproximadamente, al ancho actual de la avenida. En la clave del arco del coro de la iglesia había un espejo que miraba al altar, había otro espejo al fondo del templete y el púlpito era cuadrado con las esquinas redondeadas; el presbiterio tenía dos puertas laterales, decoradas con columnas y remates y con las esculturas en dimensiones pequeñas: de la esperanza y la caridad. Los arcos exteriores de la portería tenían rejas de madera, la fuente del atrio poseía dos mascarones por los que el agua brotaba. La descripción de lo que resta del antiguo convento nos ofrece una visión un poco más clara de lo que debió ser el conjunto. Hoy separados convento y capilla por la avenida Vallarta, se puede notar un marcado contraste en el exterior de ambos, no sólo por los estilos de uno y otro sino por los materiales de sus muros exteriores. En el caso del templo: cantera gris, en un tono oscuro, rasgos estilísticos propios de un eclecticismo tardío y escalas poco ortodoxas, con dominante greco-latina; en el otro: piedra volcánica, aplanados y cantera dorada, rasgos estilísticos propios de la arquitectura virreinal, como son los gruesos muros que le dan al edificio la impresión de fortificación, por sus sólidos contrafuertes, sus pequeñas ventanas de morfología rectangular, sus óculos tetrafoliados, sus arcadas. El convento era un edificio de dos plantas que se disponía al norte del templo original, estaba conformado por un patio central de morfología rectangular con arcadas, de columnas de fuste cilíndrico y liso, sobre bases bajas y capiteles dóricos. En torno al patio se distribuían las celdas de los religiosos, así como el resto de los servicios y oficinas administrativas; la estructura quedaba anexa al templo a través de dos

16.- Ibid., p. 255.

capillas, una en la planta baja, que comunicaba con el templo y otra en la planta alta, comunicada sólo hacia el claustro. Hoy sólo se conserva parte del ala norte y el ala oriente del claustro, pues el ala poniente y el ala sur fueron parcialmente objeto de destrucción. Detrás del claustro se ubicaba el huerto del convento, que como muchos de los huertos de los claustros carmelitanos era de dimensiones considerables. En la fachada que mira hacia el oriente, fachada lateral del edificio, se pueden ver los sólidos contrafuertes, un total de nueve; y las pequeñas ventanas de las celdas de los religiosos —trece—, dos de ellas, la cuarta de sur a norte y la del extremo norte, con claves decoradas y de una dimensión ligeramente mayor, así como nueve puertas y trece gárgolas; pues la fachada queda libre debido al callejón que se extiende a lo largo de la calle desde la avenida Vallarta hasta Pedro Moreno, tramo conocido como El Callejón del Carmen. Este callejón separaba el claustro del atrio del templo, ubicado en el sitio que durante muchos años fuera conocido como el Ágora del Carmen y detrás del cual, hacia el norte se disponían otros de los servicios y oficinas administrativas del conjunto conventual original del que se pueden ver todavía dos pares de puertas gemelas y una puerta de arco de medio punto, así como cuatro ventanas modificadas. El ingreso al edificio actual es por el lado sur. En este lado sur se puede apreciar parte de una de las arcadas originales, este ingreso se verifica a través de un pequeño patio con piso de piedra de río, que antecede el que fuera el patio mayor del claustro. Sobre los muros oriente y poniente de ese lado sur se pueden apreciar parte de los arcos que fueron demolidos cuando se abrió la avenida. La arcada delimita un pequeño pasillo que se cierra por un muro de lo que fuera una de las capillas anexa al templo original del Carmen. De esa capilla que conectaba el templo con el ala oriente del claustro no queda sino una parte. En el muro liso que da al sur hay dos ventanas que iluminan lo que hoy es una de las salas de exposiciones del edificio. Esta sala de planta rectangular conecta con otra sala de similares dimensiones, pero con desnivel de piso. Por el muro norte de esta segunda sala se ingresaba a otra de las capillas del claustro que era sala de conciertos y de conferencias y cuyo acceso hoy ha sido modificado y se hace por un ingreso lateral. Esta capilla tiene seis bóvedas de arista, separadas por arcos de medio punto. El ingreso a las salas de exhibición se ubica en el muro oriente del primer patio del ex-convento, se entra a través de una puerta de cristal. Frente a éste, en el muro poniente, se localizan oficinas administrativas y una pequeña librería. Por el lado norte se ingresa al segundo patio en torno al cual se localizan diversas dependencias; entre ellas, la que fuera la pequeña sala de cine José Clemente Orozco, con un cupo aproximado para 25 personas y en la que se exhibían únicamente filmes de autor, la mayoría propiedad de la filmoteca de la UNAM. La escalera que permite el ingreso a la segunda planta del edificio se ubica en la primera sala de exposiciones. En ese segundo nivel se localiza otra de las capillas del claustro, hoy llamada capilla “Elías Nandino” en honor del poeta jalisciense; en la que cada miércoles se dictan conferencias o se presentan libros, se realizan lecturas de poemas y de 145 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

obras narrativas. La capilla “Elías Nandino” está localizada hacia el sur de la escalera, posee una de las bóvedas más originales de los edificios virreinales de esta ciudad. Hacia el oriente de la escalera se ubica el ingreso al pasillo, a lo largo del cual se distribuían las celdas de los carmelitas, que hoy tienen función de oficinas. Hacia el norte de la escalera se localiza otro ingreso que conduce a otras salas de exposiciones. Estos espacios fueron modificados para servir de lugares de exposición de obras plásticas y resulta difícil determinar cuáles eran sus funciones originales. Uno de los pocos elementos que se conservan intactos y que nos permiten hablar brevemente de la ornamentación del edificio son las claves decorativas, todas ellas de gran belleza, labradas en cantera con motivos vegetales, principalmente, pero también con motivos angélicos que denuncian el sincretismo característico de la cultura barroca; es el caso de la clave decorativa ubicada en la primera planta del edificio, al final del ingreso a la primera sala de exhibiciones, cuyo motivo iconográfico son dos ángeles niños en posición orante, de pie, uno frente al otro, rodeados por un listón con leyenda que los enmarca, a manera de una cartela. Estos detalles permiten establecer la clara filiación estilística del edificio al barroco, un barroco florido. El edificio conocido como el templo de Nuestra Señora del Carmen está orientado al este, tiene un único ingreso, posee un coro alto, dispuesto a manera de un gran balcón. Sus dos fachadas, la del oriente y la del norte, son de cantera gris. Tiene una nave ancha y corta, con crucero, de brazos cortos también; en los que se localizan altares laterales, uno de ellos dedicado a la Virgen, en talla de vestir protegida por una vitrina barroca. La figura de la Virgen está custodiada por sus padres. El otro altar dedicado a San José, al lado del cual hay una hermosa figura de la Virgen de Fátima, y en el otro lateral, una imagen de San Luis de Gonzaga. Tanto la figura de San José como la de la Virgen se encuentran en capelos de cristal con marcos de diseño barroco y son ambas figuras de “talla de vestir”, con bellos rostros. En el altar mayor encontramos a la Virgen en su advocación del Carmelo, custodiada por los dos santos más célebres de la orden: San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Ávila. La imagen de la Virgen, como la del profeta Elías son obra de Victoriano Acuña. En el extremo norte del muro del altar mayor hay un ingreso a la sacristía con enrejado, en el extremo sur otro enrejado gemelo conduce a una pequeña capilla dedicada al Calvario, en la que hay una bellísima imagen de la Dolorosa y una Sagrada Familia, al óleo, copia de La Sagrada Familia del pajarito de Bartolomé Esteban Murillo, que manifiesta diestra mano, por lo que se puede apreciar. También encontramos otras esculturas.  Además de la cúpula del crucero que es uno de los elementos arquitectónicos más importantes del edificio, en cada uno de los brazos de la cruz hay otra cúpula de menores dimensiones, ambas octagonales, lo que hace de este pequeño templo un caso singular; pues, pese a sus reducidas dimensiones tiene tres cúpulas, con lucernarios y linternilla. Es importante considerar que este edificio fue originalmente, la capilla de Nuestra Señora del Carmen anexa al templo del conjunto conventual. Originalmente, la capilla tenía el altar mayor ubicado en el extremo

sur, el acceso al templo se daba por el norte y la pequeña capilla tenía una nave con un corto crucero, los dos brazos del crucero se ampliaron a lo ancho y el brazo oriente del crucero se prolongó para dar origen al presbiterio, al coro y a lo que hoy conocemos como nave del templo del Carmen. Junto a la original entrada principal de esta ex-capilla, en lo que fuera el extremo de uno de los cruceros del templo destruido, se construyó una capilla con una cupulita elíptica, como la del antiguo camarín del templo. En el templo actual del Carmen, una figura aislada, la de San Francisco de Paula, ubicada en uno de los muros de los brazos del templo —el del lado sur—, aparece enmarcada por formas arquitectónicas pintadas sobre el muro, estas formas simulan relieves, artesonados. Este detalle no es único, pues en este templo la decoración descansa de manera muy importante en el uso de la pintura, en los efectos visuales que ésta produce; no se apoya en el arte decorativo en tres dimensiones de los retablos que la iglesia original tuviera. La importancia que la pintura decorativa tiene en el interior del edificio es, quizás, uno de los rasgos que pone en relación el templo actual con el estilo barroco de una manera “visible”; aunque evidentemente no todos los “trampojos” son de la época. Son célebres los edificios barrocos en los que el ilusionismo pictórico constituye un elemento importante de la configuración del espacio arquitectónico en el periodo barroco; nosotros podemos señalar, sólo a manera de ejemplos relativamente cercanos, varias edificaciones barrocas de Querétaro, así como uno de los museos de los hermanos Coronel en Zacatecas. El trampojo no sólo figuraba en las obras arquitectónicas barrocas, sobre los muros y bóvedas, también aparecía en las obras plásticas. Un aspecto interesante es observar que en algunos de los lienzos de gran formato de José de Ibarra, por ejemplo, en los de la serie sobre Santo Domingo que se conserva en el Museo Regional de Guadalajara, el pintor ha representado sobre la tela diversos trampojos, a manera de los marcos de los lienzos. Cuando hemos señalado que el decorado del edificio del Carmen descansa en lo pictórico, no únicamente nos referimos a los trampojos colocados en los muros sino también a las obras pictóricas que se integran al edificio y que decoran esos muros. Sobre los temas pictóricos se debe tomar en cuenta que en el periodo barroco estos se enriquecen, pero se mantienen diversos asuntos anteriores que eran tópicos: escenas del Apocalipsis de San Juan, símbolos y representaciones de los evangelistas, escenas del Génesis, de Ezequiel; y también cobran mayor importancia los pasajes sobre las vidas de los santos, así como las anécdotas sobre la fundación de las órdenes religiosas. En la cúpula de crucero del actual templo del Carmen, cúpula octogonal con ocho ojos, uno en cada cara, y uno menor al centro; aparecen escenas en las que se representa a la Sagrada Familia (el niño Jesús al centro de José y María y arriba de Jesús, en el mismo eje, el Espíritu Santo y Dios Padre), los apóstoles en sus representaciones simbólicas tomadas del Apocalipsis de San Juan, San Juan de la Cruz, Santa Teresa de Ávila y otros insignes carmelitas descalzos; el Trono de Dios o la Nueva Jerusalén, en acuerdo con los textos del Apocalipsis de San Juan; los 147 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

apóstoles, ángeles y escenas de vida de santos se insertan en los espacios de esta cúpula, pintada por Pablo Gómez Valdez, hacia finales del siglo  XIX , con un estilo que resulta un tanto arcaizante, respecto a la época de producción de su obra plástica y que denota influencias del barroco. Un fenómeno similar afecta a otras de las obras localizadas en este edificio religioso, pues en la iglesia de Nuestra Señora del Carmen se conservan cinco lienzos murales de José Antonio Castro, que representan: la  Asunción, copia del lienzo de Murillo; La Virgen del Carmen sacando del purgatorio las almas de sus cofrades, La transverberación de Santa Teresa, La visión de Elías y Promesa de perpetuidad de la Orden Carmelitana hecha a San Pedro Tomás . También podemos localizar dos obras que han sido atribuidas a Miguel Cabrera: San José  y San Antonio, y un San Juan de la Cruz  que es atribuido a José de Ibarra. Además de varias obras anónimas: Santa Teresa, San Juan de la Cruz, San Juan Crisóstomo y  Santo Tomás de Aquino, que Francisco de Aguinaga considera de “marcada originalidad”.17 Hay también un lienzo de gran formato horizontal, en el que figura el pasaje del Camino al Calvario, el del Divino Rostro en el manto de la Verónica. Sobre las obras atribuidas a Miguel Cabrera debe señalarse que se trata de dos óleos de gran formato vertical en los que, ciertamente, podemos identificar algunos elementos que nos remiten de manera muy clara al arte de este destacado pintor virreinal; sin embargo, hay algunos aspectos que nos llaman la atención por su singularidad, particularmente en el lienzo en el que se ha representado a San José y sobre los que nos vamos a detener brevemente. En esta obra, ubicada en el muro sur, muy cerca del altar mayor, se ha representado al santo de pie y de cuerpo entero, con el mismo rostro que Miguel Cabrera utiliza para representarlo en otras obras suyas, Patrocinio de San José sobre el Colegio de San Ildefonso (1750, Museo Regional de Guadalajara), por ejemplo; muy semejante al rostro de Cristo. Su atuendo es singular, pues el santo viste una especie de túnica sin mangas que permite ver las mangas de la camisa de un encarnado intenso, que lleva debajo; el largo de esta túnica es hasta media pantorrilla por lo que puede verse el singular calzado que porta el personaje: un tipo de bota larga y ajustada de piel que, sin embargo, deja desnudos los dedos de los pies, aunque cubre la parte de la pantorrilla que dejaría visible el largo de la túnica; se trata de una variante de una especie de coturno romano, calzado con el que se suele representar a los arcángeles en la plástica virreinal. Con este mismo atuendo, Miguel Cabrera ha representado a San José en el óleo de gran formato sobre el santo que se conserva en el Museo Regional de Guadalajara, aunque puede observarse que en esa obra el pintor hace alarde de mayor destreza técnica, por lo que si la obra del templo del Carmen fuera verdaderamente suya habría que pensar que se trata de una obra más temprana que esa del museo. El santo también porta un manto de color amarillo ocre. San José sostiene al niño Jesús, vestido de túnica blanca; los cortos y ensortijados 17.- Francisco de Aguinaga, La exposición de arte religioso en la Primera Gran Feria de  Jalisco, s. e., Guadalajara, diciembre de 1953, p. 23.

cabellos del niño son de un rubio dorado; su piel, como la de San José, de un blanco nacarado; el niño mira hacia el espectador potencial del lienzo y está de pie sobre uno de los extremos de una mesa rectangular de trabajo, que sólo es visible en forma parcial. Debajo de la mesa aparece un canasto con diversos objetos.  Además del manto color ocre, que es emblemático del santo, sostiene en su mano izquierda una vara florecida, de flores blancas —también emblemática de su identificación— sobre la cual se ha representado la paloma del Espíritu Santo, rodeada por un halo de luz dorada.  Aunque una primera impresión del lienzo nos haría suponer que la escena ocurre, como fuera tradicional en las obras barrocas, en un espacio interior sumamente sencillo; al fondo de la obra, en el extremo derecho del lienzo puede verse un techo de tejas y parte del muro de una casa de ladrillo gris, esto nos hace tomar conciencia que la escena debe ocurrir en un espacio semiabierto superior y que lo que se observa al fondo corresponde a lo que permite ver la abertura de un enorme recuadro, a modo de ventana que abarca todo un muro. Sin embargo, estos elementos resultan desconcertantes, pues dan la impresión de que detrás del personaje del santo el fondo se dividiera en dos espacios marcadamente distintos, heterogéneos no sólo por lo que representan sino por el contraste de iluminación, de estilo, de referente espacial y temporal que involucran uno y otro. Curiosamente, este mismo fenómeno lo podemos localizar en una obra de José de Ibarra, perteneciente a la serie de óleos sobre Santo Domingo; en la que la escena principal tiene lugar en un espacio interior religioso, donde el santo habla a los fieles desde el púlpito, en el extremo derecho de la escena; sin embargo, puede verse, al fondo, una representación de un espacio exterior, edificaciones dispuestas en colindancia, como si se tratara de una escena urbana que es visible debido a que se ha dejado una gran puerta abierta. En otro óleo de Miguel Cabrera, San Ramón Nonato (1760, Museo Regional de Guadalajara), podemos identificar la presencia de algunos elementos arquitectónicos que, aunque mejor representados, guardan puntos de similitud con los que aparecen en el lienzo del templo de Nuestra Señora del Carmen. Estos fenómenos nos resultan particularmente interesantes porque corresponden a un sistema de oposiciones y complementaciones que involucran, en los lienzos citados, el espacio exterior de la ciudad y el espacio interior en que tienen lugar las escenas representadas en las obras. Los pintores han representado dos distintos espacios, marcadamente diferenciados: uno exterior, en la claridad del día, en el que los edificios son vistos desde lejos; otro interior, entre penumbras que sólo se iluminan en los focos de claridad que se centran sobre los personajes de la escena, como una iluminación teatral. Al mismo tiempo, estos dos espacios distintos figuran en un mismo lienzo, constituyen espacios opuestos pero también complementarios, ya que corresponden a espacio de la escena y espacio del contexto o fondo de la escena. Fenómenos que hemos señalado en relación con las oposiciones de espacios que se manifiestan en las obras arquitectónicas barrocas. 149 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

Conviene aquí recordar que, hacia el siglo  XV , en Europa, los pintores empezaron a plantearse los problemas de representación del espacio y de la luz, lo que llevaría en el arte barroco a nuevas formas de expresión y búsquedas muy diversas en las obras. Estas búsquedas se inician, en algunos casos, desde la plástica gótica y se continúan en el Renacimiento y el barroco; algunas de ellas están centradas en el esfuerzo por representar el espacio de una escena y su contexto, para lo cual: ...al pintar escenas que suceden en un interior se generaliza la fórmula de abrir en la pared del fondo una ventanita, a través de la cual podemos ver el exterior... el marco de la ventana es como un cuadro, y, en realidad, la “vedutta” es como un “cuadro en el cuadro”, que le yuxtapone un espacio distinto, cuidadosamente limitado.18

El pintor también puede abrir misteriosas puertas, quitar una pared, incluir una escena decorativa en un lienzo colgado en un muro, etc. Sumamente interesante resulta que la preocupación que estos fenómenos manifiestan pueda localizarse también en la plástica virreinal de esta ciudad. Sobre el pintor de la serie de obras dedicadas a la orden carmelitana diremos que José Antonio Castro fue discípulo de Jimeno; el historiador y biógrafo Manuel Revilla 19 afirma haber visto un pequeño cuadro de este autor en que se representa una alegoría de la alianza entre España e Inglaterra contra Napoleón, a principios del siglo  XIX . Sin embargo, lo que conocemos de su trabajo son obras sobre temas religiosos, principalmente. Este pintor se trasladó a Guadalajara, en compañía del escultor queretano Acuña, poco después de consumada la Independencia, para hacerse cargo de la Academia de Dibujo establecida en esta ciudad. De este autor se ha señalado:  José Antonio Castro es el último eslabón de la escuela mexicana antigua; en sus obras, que fueron principalmente de tema religioso, imitaba a Zurbarán, Velásquez y José de Ribera, consideraba que la pintura es un don divino al servicio de la propagación de la fe religiosa. Su mayor aportación fue mantener la trayectoria de la academia a pesar de las adversidades presupuestales.20

 Aunque, como lo hace Manuel Toussaint,21 los estudiosos de su obra —pocos en realidad—, lo incluyen en el periodo que corresponde al neoclásico; al estudiar su trabajo y al considerar las palabras que sobre él ha señalado Guillermo Godoy, podemos decir que se trata de

18.- Julián Gallego, El cuadro dentro del cuadro, Cátedra, Madrid, 1991, p. 87. 19.- Manuel G. Revilla, El arte en México en la época antigua y durante el gobierno virreinal, México, 1923. 20.- Guillermo Ramírez Godoy, “Pilares de Occidente”, en Cuatro siglos de pintura jalisciense, Cámara Nacional de Comercio de Guadalajara, Guadalajara, 1997, p. 50. 21.- Manuel Toussaint, Arte colonial en México, 5ª ed., Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, México, 1990, p. 242.

un barroco tardío, cuyo estilo y teoría del arte encajan mucho más en el arte virreinal que en el periodo de Independencia. Para demostrar esto vamos a detenernos un poco en algunos elementos que están presentes en los lienzos de la serie sobre la orden de los carmelitas. En La Virgen del Carmen sacando del purgatorio las almas de sus cofrades, óleo de gran formato vertical, sin firma y sin fecha, se ha representado, en el eje central, la figura de la Virgen, coronada y vistiendo el hábito carmelita, sentada, mientras sostiene en la mano izquierda un escapulario y con su mano derecha sujeta al niño Jesús, quien también se encuentra sentado sobre sus piernas. La figura del niño acusa gran movimiento, representado de frente al espectador, pues su brazo izquierdo se levanta hacia el rostro de la Virgen, como si estuviera iniciando un gesto de acariciar la barbilla de su madre; mientras su cabeza de inclina hacia la derecha y sus párpados permanecen bajos, las piernas y su otro brazo son representados en movimiento suspendido. La madre mira hacia el potencial espectador del lienzo, con los atributos de una reina; pues, a destacar esta imagen de majestad contribuye el hecho de que a cada uno de sus lados figura un personaje; un santo y una santa, en quienes podemos identificar a San José (porque el rostro y el atuendo del personaje corresponden a los que el mismo pintor utiliza para representarlo en otras obras suyas) y a Santa Teresa (que viste el hábito carmelita); figuras que corresponden al Santo Protector y a la fundadora de la orden. Ambos santos sostienen extendida la amplia capa blanca, de forro azul cielo, que lleva puesta la Virgen. A los pies de la Virgen aparecen tres cabezas aladas de querubines, la aureola de rayos de luz dorada que rodea su cabeza remata en doce estrellas, como fuera tradicional en diversas obras barrocas, y un conjunto de siete cabezas aladas de querubines forman un semicírculo mayor que sigue el contorno de la aureola. Al fondo se ven nubes doradas. En la parte inferior del lienzo, de un mar de llamas sobresale la parte superior de los cuerpos desnudos de siete personajes, dos mujeres y cinco hombres, dos de estos personajes, casi todos de espaldas al espectador, portan el escapulario de la Virgen. Estas dos escenas (cielo y purgatorio) dividen horizontalmente el espacio de la representación en partes asimétricas, pues la parte superior ocupa el mayor espacio. La temática que el pintor ha tomado, aunque justificada por tratarse de un trabajo solicitado por la orden carmelitana, es característica de la última etapa del periodo virreinal; pues una de las devociones más populares de la religiosidad barroca, promovida por el Concilio de Trento, fue el culto a la Virgen del Carmen como salvadora de las almas del Purgatorio. Otro aspecto que corresponde mucho más al periodo virreinal que al de la Independencia es la representación de esta “Majestad Divina”; la representación, en las obras plásticas de temática religiosa, de un sistema de  jerarquías propio de las cortes aristócratas y sus protocolos de conducta. Por otra parte, el lienzo denuncia cierta influencia de Murillo, la proliferación de los tonos dorados y los tipos somáticos de los persona jes corresponden también a los que fueran propios del arte barroco, e incluso la composición central de las figuras que forman una especie de tríada, así como la presencia de una numerología sagrada (siete queru151 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

bines, siete personajes en el Purgatorio, tres querubines a los pies de la Virgen y tres personajes centrales en el lienzo que forman una especie de trono viviente sobre el cual se sienta el niño Jesús). Esta composición en tríadas vuelve a repetirse, en forma más evidente, en otro de los lienzos de la serie: La transverberación de Santa Teresa; en este óleo de gran formato también vertical, no sólo un conjunto central de personajes sino toda la composición está estructurada a partir de tríadas. Podremos observar que en el espacio figurativo se han dispuesto tres con juntos diferentes de personajes, en distintos niveles de altura y diferentes direcciones o lados del lienzo. En el nivel más bajo, en un primer plano y hacia el lado izquierdo del óleo, figura la santa desmayada con la flecha clavada en su pecho y el rostro vuelto hacia lo alto, vestida con el hábito carmelita y sostenida por dos ángeles. Un poco más arriba y en el lado derecho del lienzo, se ha representado a la Sagrada Familia: María y San José, sentados uno al lado del otro, entre nubes; mientras la madre sostiene al niño Jesús que lleva un arco en la mano izquierda y San José sostiene otra flecha, en la misma mano. El santo ha sido representado con los colores distintivos de su identificación, túnica verde y manto amarillo ocre; la Virgen viste de rosa y manto azul, y el niño lleva una túnica azul. Sobre esta escena, en lo alto del lienzo y más centrado, figura el Padre Eterno, vestido de blanco y con un cetro en la mano, entre nubes y sólo visible en la parte superior de su cuerpo, como fuera tradicional representarlo en el arte barroco. Entre los brazos abiertos del Padre queda un espacio que es ocupado por la paloma blanca del Espíritu Santo, de la que se desprende una aureola de rayos de luz blanca; bajo la mano izquierda del Padre se ha representado el mundo en forma de una esfera azul; hacia la izquierda del Padre aparecen tres cabezas aladas de querubines, debajo de ellas y un poco más hacia la izquierda, aparecen dos querubines de cuerpo entero que portan una vara florecida de flores blancas y una corona de flores blancas. No se requiere mucha observación para notar que son tres con juntos distintos de personajes formando un triángulo, cada conjunto formado por tres personajes distintos: la santa y dos ángeles, la Sagrada Familia (María, José y el niño Jesús) y finalmente: el Padre, el Espíritu Santo y los querubines. Esta triangularidad compositiva es reforzada porque la aureola del Padre, en lugar de la forma circular, tiene forma de un triángulo de luz blanca. El tema mismo del lienzo era un tema que había desempeñado un papel importante en el arte barroco y en la recuperación del misticismo español por parte de los artistas plásticos del barroco. Los otros dos lienzos de la serie plasman escenas de visiones milagrosas y proféticas en las que dos hombres distintos, el profeta Elías y San Pedro Tomás, pueden percibir imágenes celestiales de promesa divina que buscan glorificar, no sólo la orden sino también: uno, la imagen de la Virgen; el otro, la eucaristía, como el cuerpo de Cristo. Tanto en La visión de Elías , como en Promesa de perpetuidad de la Orden Carmelitana hecha a San Pedro Tomás, aparecen figuras de querubines, como cabezas aladas o como portadores, representados como ángeles niños. Las representaciones de ángeles tuvieron un lugar de gran importancia en la plástica barroca, los podemos encontrar llevando manuscri-

tos, tablas u otros objetos en los que se inscriben leyendas, como portadores de símbolos. Sin embargo, los ángeles que llevan símbolos marianos constituyen una innovación barroca y los ángeles representados con los símbolos de la Pasión, aunque ya presentes en las artes plásticas del Renacimiento y la Edad Media, adquirieron una gran difusión en el barroco virreinal. En el arte virreinal, también fueron creados ángeles de diversos tipos con los símbolos de las Letanías.  Así como los ángeles gozaron de gran difusión, otro aspecto que se vuelve característico del barroco virreinal son las peculiares y frecuentes representaciones de los arcángeles. Los arcángeles figuran vestidos con trajes cortos que dejan ver las piernas calzadas con coturnos romanos. Este tipo de atuendo será adoptado, con algunas variaciones, en muy diversas regiones de América; aparecen así en las series de ángeles realizadas en el Perú, a partir de la segunda mitad del siglo  XVII y en los de la famosa Escuela de Quito. La escuela sevillana de pintura, en especial en lo que se refiere a Zurbarán y sus discípulos, contribuyó también de forma importante a la iconografía de los ángeles. Representaciones de ángeles atribuidas a Zurbarán, Bernabé de Ayala y Polanco, se encuentran diseminadas en diferentes lugares. La serie más importante de ángeles realizados por influencia de Zurbarán se encuentra en el Monasterio de la Concepción en Lima. Se trata de retratos de Miguel, Rafael, Gabriel, Hadriel, Jafiel,  Ariel y Leriel. Esta serie fue concluida hacia 1635-1640. En la Edad Media, los ángeles no eran representados de forma aislada, a excepción de algunas obras en las que figura San Miguel Arcángel en la pintura flamenca, italiana y española. Es en el Renacimiento que los ángeles comienzan a ser pintados individualmente, práctica que se extiende durante el barroco. La teología cristiana tomaba la obra de Dionisio Areopagita, obispo del siglo VI, como base de la enseñanza oficial de los personajes y de las funciones de los ángeles. Este autor, en su obra sobre la jerarquía celestial, divide a los ángeles en tres grupos. El primero esta compuesto por serafines, querubines y tronos; el segundo por potestades, virtudes y poderes; y el tercero por príncipes, arcángeles y ángeles. Los serafines están en la cima de la jerarquía y rodean el trono de Dios, su color distintivo es el rojo y su atributo es el fuego. Los querubines simbolizan la sabiduría divina y sus colores son el azul y el oro. Los tronos representan la justicia divina, llevan toga y bastón de mando. El segundo grupo es responsable de los elementos naturales y de los cuerpos celestes, los dominios y los poderes que llevan corona y cetro. Las virtudes se refieren a la pasión de Cristo y llevan a veces flores o símbolos de María. El tercer grupo establece la relación con la humanidad. Los principados protegen las naciones, los arcángeles son mensajeros de Dios. La base teórica de estas composiciones con ángeles se encuentra, para la región andina, en la obra del jesuita Antonio Ruiz de Montoya, en Lima. En su libro Silex del amor divino , Ruiz de Montoya evoca la potencia divina que alcanza a la humanidad por intermedio de los ángeles, de las jerarquías celestiales y de los “siete principios”: Miguel, Rafael, Gabriel, Uriel, Sealtiel, Jesidiel y Baraquiel. 153 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

Obras como ésta, que pretendían desarrollar la devoción a los ángeles, y daría posteriormente nacimiento a una especie de religiosidad popular, abundaron en diversas regiones como consecuencia del interés posterior a la Contrarreforma que tuvo la Iglesia por difundir el culto al  Ángel de la Guarda, culto también característico del barroco. En los lienzos del templo de Nuestra Señora del Carmen, a las figuras de los ángeles niños como portadores se agrega otro elemento importante que es también característico de la plástica barroca virreinal: la presencia de textos escritos o leyendas en el lienzo. En el arte virreinal, las cartelas, manuscritos y tablas con leyendas cumplen con propósitos aclaratorios, son una forma de “presentación” del cuadro o clave de interpretación de la imagen que no sólo aparece en las obras de temática religiosa sino también en los retratos; en muchos de los cuales será frecuente la presentación del éste a través de una leyenda que puede adquirir un sentido sentencioso o ejemplificador de una conducta o de una escena, con un propósito final de tipo didáctico o de exaltación de la figura ejemplar.22 Lo anteriormente señalado nos permite afirmar que el templo de Nuestra Señora del Carmen constituye un espacio privilegiado para estudiar el barroco tardío que se produjo en Nueva Galicia y del que en esta edificación encontramos diversos testimonios pictóricos.  Además del convento del Carmen, en la ciudad de Guadalajara existiría, desde 1695, otro conjunto conventual, éste de monjas carmelitas descalzas o teresianas; este conjunto conventual estaría conformado por el claustro, el claustro chico y el templo dedicado a Santa Teresa de  Ávila, edificación que se terminó de construir en 1720, pero que se vería afectada por numerosas modificaciones que hicieron que su interior y su exterior manifiesten marcados contrastes. El señor Garavito puso la primera piedra del convento el 24 de mayo de 1690. El convento de Santa Teresa se concluiría el 20 de mayo de 1695: “…habiéndose invertido en la construcción algo más de ochenta mil pesos”.23 La historia de la fundación es referida por diversos autores que señalan que, hallándose en la isla de Santo Domingo doña Catalina Rendón y doña María de Linares y Ahumada decidieron fundar un convento de monjas en el territorio Nueva España según la regla de Santa Teresa, para lo cual se embarcaron con destino al puerto de Veracruz. Fueron llamadas a esta ciudad por el licenciado don Francisco Martínez

22.- Un ejemplo significativo de este tipo lo constituye el retrato del Beato Rodríguez , del pintor neogallego José de Ibarra, obra que se conserva en el Museo Regional de Guadalajara, cuya leyenda de presentación, además de incluir los datos sobre la edad y fecha de fallecimiento del personaje, dice, entre otras cosas: “Verdadero retrato del Beato Alonso Rodríguez. Coadjutor de la Compañía de Jesús: insigne en todo género de virtud, de trato familiar con Dios en la oración: tan devoto de María Señora que mereció estando en vida ver el triunfo de su Asunción entre los bienaventurados. En la obediencia fue ciego, en la pobreza, raro; en la castidad, angelical: por 44 no vio rostro de mujer. Alcanzó con su oración frenar las tempestades, dar salud a los moribundos, redimir a los pecadores... vio en muchos lugares muchas cosas ausentes y profetizó muchas futuras”. 23.- Luis Pérez Verdía, op cit., p. 361.

Tinoco, capitular de la catedral de Guadalajara, quien donaría una casa para la fundación del convento, que sólo se realizaría años después. El año de 1637 se recibió en Guadalajara una real cédula en la cual pedía el rey que la Real Audiencia, el prelado diocesano y su venerable cuerpo capitular informaran sobre la fundación de un convento de religiosas de la orden del Carmen en la ciudad episcopal. Sin embargo, los trámites de fundación se aplazaron. A principios de 1690 no se habían iniciado los trabajos de construcción y las niñas que se preparaban para formar parte de la comunidad permanecían en el beaterío; pero, ese mismo año se colocaría la primera piedra y se encargaría la obra al maestro Mateo Núñez y a su principal oficial Gaspar de la Cruz, quienes terminaron en cinco años la edificación. El convento de Santa Teresa es un convento de tipo convencional en lo arquitectónico, pues posee un claustro en torno al cual se sitúan las habitaciones y su esquema se caracteriza por la regularidad. Su iglesia conventual es de una nave rectangular, estrecha y larga, pero posee una capilla lateral; los contrafuertes se sitúan en el parámetro exterior; el coro alto y el bajo se localizan al pie de la nave; posee un eje longitudinal paralelo a la calle. La torre única se localiza en la zona del coro y el atrio es angosto, alargado, con rejas paralelas en los ingresos. Fue el segundo convento de monjas de la ciudad. Nació de la intervención del sacerdote jesuita Feliciano Pimentel y la participación de doña Marta de Linares y Ahumada y doña Catalina Rendón. El proyecto contó con el apoyo económico del licenciado Francisco Martínez de Tinoco. A su edificación contribuyeron las donaciones de la viuda doña Isabel Espinoza de los Monteros y don Martín de Urbina. La fundación se realizó con monjas poblanas. Fue también una de las primeras casas de la imagen de la Virgen en su advocación de Zapopan, antes de que se construyera su Santuario. Expulsadas las monjas por Benito Juárez en el año de 1860, durante la Guerra de Reforma, y cercenado parte del convento al abrir la calle de Ocampo, el edificio se convierte en cuartel militar por un tiempo. Años después regresan las monjas a tomar posesión del inmueble en el año de 1895. En 1914, Venustiano Carranza vuelve a quitarles a las religiosas el convento, hasta que en el año de 1919, las religiosas lo vuelven a recuperar. En 1925, con la Guerra Cristera, las religiosas son nuevamente expulsadas por Plutarco Elías Calles, y el convento de Santa Teresa vuelve a ser cuartel militar. Terminada la Guerra Cristera, ya en el año de 1939, vuelven las religiosas a recuperar el inmueble, para abandonar el convento definitivamente en el año de 1977. Hacia 1942 y según testimonio de fray Luis del R. del Palacio, el convento se encontraba casi intacto, salvo porque le fue mutilado uno de los patios, el claustro chico; pues el claustro principal se ubicaba al sur del coro y se conserva una buena parte de él, aunque hoy está cerrada la comunicación con el edificio religioso (que se realizaba a través del coro alto). De ese patio mutilado, que fuera ocupado por las novicias, sólo quedaban algunos arcos y una fuente en forma de estrella, antes de 1950; este claustro chico se perdió cuando abrieron la calle de Ocampo, lo que significó mutilar media manzana hacia el oriente al convento y los terrenos separados por la mutilación fueron vendidos a particulares. 155 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

El convento poseía hermosos jardines, aunque de pequeñas dimensiones, abundantes obras plásticas, sobre todo pinturas, y dos capillas: una en el claustro bajo y otra en el sobreclaustro. El antiguo retablo de la iglesia, un retablo dorado, estuvo durante algunos años en el convento, luego que se colocara el retablo ecléctico que hasta la fecha tiene la pequeña iglesia de Santa Teresa. Retablo de dominante neogótica, en madera no dorada, hoy sumamente dañado. El conjunto conventual manifiesta las características de una edificación barroca de carácter popular, modesto en la inversión de su edificación que, sin embargo, no tuvo la sobriedad que hoy tiene pues sus decorados originales, abundantes, se perdieron debido a que eran principalmente decorados pictóricos y no labrados en piedra. De hecho, muchos de los elementos ornamentales que se conservan en los muros del que fuera el claustro del conjunto conventual son bajorrelieves ornamentales de puertas, que no fueron realizados en piedra. En ambos casos, en la utilización de pintura decorativa que imitaba artesonados y en el empleo de materiales más económicos que la piedra para los detalles ornamentales, se puede observar que se trata de una edificación en la que se debió hacer uso del ingenio y la mano de obra generosa, más que del poder del dinero. Este claustro conserva la fuente central original en su patio rectangular, que es uno de los elementos más bonitos del conjunto, se trata de una fuente de forma irregular y ondulante, a manera también de una estrella mixtilínea, con una concha surtidor central soportada por una base de seis pequeños cuerpos, el último de ellos tiene la forma simple de un cubo; detalle herreriano que sorprende en un edificio que acusa ser una obra realizada con menos destreza académica que otros edificios de la época, en esta ciudad. Las arcadas del claustro alto y bajo, que son de medio punto casi todas, están soportadas por doce columnas de fustes cuadrados y lisos, con capiteles dóricos; las doce del claustro bajo son de cantera, mientras que las doce del claustro alto están cubiertas de aplanado y son notablemente reducidas en su altura. Las arcadas denuncian una labor popular en la realización del edificio, notable por las imperfecciones del cálculo y medidas de algunos de los arcos. Las cornisas del claustro bajo y del sobreclaustro son de ladrillo y sumamente sencillas como corresponde a un claustro de carmelitas descalzas. Las escaleras originales del claustro también se conservan, son de tres tiempos, de modestas dimensiones y se desplantan del extremo cercano al ángulo suroriente del patio, a través del perfil de un arco conopial; su techo es bajo, de viguería de madera, salvo en la última rampa en que el techo se eleva notablemente. En la capilla del pasillo sur se pueden ver todavía los nichos cavados en los muros, la concha decorativa del ingreso, los vanos de las ventanas y la cancelería; en la capilla del sobreclaustro, ubicada en el pasillo oriente, también se observan algunos elementos, aunque la parte superior fue intervenida parcialmente pues en las antiguas celdas se ubicaron comercios de artesanías, por lo que se retiraron la herrería de la ventanas de las celdas y algunas puertas para dejar sólo los vanos con sus marcos de cantera. La parte del sobreclaustro está actualmente desocupada y,

aunque con algunas intervenciones, conserva mucho de la distribución y características de los espacios originales. En el fondo del pasillo sur del claustro, a través de cuya prolongación se tiene acceso a los pasillos que rodean el patio, puede verse el ingreso al que fuera el comedor del convento que se producía a través de una puerta de morfología de arco conopial. En otros ingresos hay decorados en pintura a modo de artesonados que tratan de imitar, sin conseguirlo del todo, los decorados originales del claustro; se conservan muchos otros elementos: pasillos, ingresos, pequeñas ventanas, muros, todos originales, aunque algunos de los muros de las pequeñas celdas fueron demolidos para ampliar espacios y en otros se colocaron muros divisorios. Los pisos también fueron cambiados, debido al mal estado en que se encontraban los originales, que eran de cantera, mosaico de barro y otros de madera. Hoy, en lo que fuera el claustro del convento se localiza la Fonda de San Miguel, restaurante que abrió sus puertas en diciembre de 1996, buscando crear un restaurante céntrico, principalmente para el turismo, en el que se rescataran diversas tradiciones; por ello, el servicio para atender las mesas era proporcionado por personal vestido “a la usanza del siglo  XVIII”, luciendo camisa y pantalón de manta y fajas bordadas, el decorado incluía finas artesanías mexicanas y muebles rústicos. Por la noche el restaurante se alumbra con candiles de hojalata en forma de estrellas, otro elemento distintivo son los pasillos iluminados por veladoras y las esculturas de madera de San Miguel Arcángel dispuestas en los pasillos que contribuyen a crear un ambiente festivo más que religioso. El ingreso al restaurante que funciona en el que fuera el Claustro de Santa Teresa se realiza por la calle de Donato Guerra; puede verse la cancelería de la portería y algunos otros detalles originales del claustro. El claustro queda encerrado por las edificaciones que alrededor de él se fueron disponiendo (viviendas y comercios), desde hace muchos años; ocupa la parte central de la manzana delimitada al sur por la calle Pedro Moreno, al norte por la calle Morelos, al oriente por la calle Ocampo y al poniente por Donato Guerra. Del conjunto sorprende la morfología de este patio principal, pues se trata de una morfología mucho más alargada, más rectangular, que la de otros de los patios principales de los conjuntos conventuales virreinales tapatíos; que tienden más al cuadrado que al rectángulo. También se debe precisar que en esta edificación se cumplieron con mayor apego las normas del programa edificatorio carmelitano que en el ex convento de frailes carmelitas y que si el segundo hacía alarde de elegancia y lujo, éste otro se adornaba con economía y modestia. Es en el exterior del templo, como ocurre con la mayoría de las edificaciones de la época, en donde encontramos actualmente algunos elementos de un sobrio barroquismo, pues en la fachada principal, orientada al norte, en los muros sólidos y lisos de cantera dorada se destacan los cinco contrafuertes que poseen remates de diseños geométricos; conformados por tres cuerpos cada uno de ellos (un cubo, una escocia y una pirámide), estructuración trinitaria recurrente en el arte barroco, pues tres formas distintas conforman un mismo cuerpo, en este caso, un elemento ornamental arquitectónico. En los módulos que los 157 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

contrafuertes marcan, en la parte alta, se pueden observar cinco ventanas del formato rectangular y vertical característico de este tipo de edificios; cada ventana está coronada por emblemas carmelitanos, haciendo gala de la emblemática barroca. Como ya hemos señalado, la iglesia posee un pequeño atrio lateral con barda perimetral con herrería, de hierro forjado; material del que también están hechos los dos canceles simétricos y pareados, que son soportados por columnas de sección cuadrada que rematan en dos esferas herrerianas. Reproduciendo el prototipo de iglesias conventuales femeninas, las dos puertas de acceso son laterales. Los pórticos gemelos están formados por dos pilastras de fuste estriado, con capiteles de estilo toscano, que soportan un arquitrabe sencillo y sin decorados, de friso liso. Sobre este friso liso, en alto relieve figura al centro una cruz enmarcada con decorado de lacería y sobre cada una de las pilastras, en el mismo eje, hay dos remates en alto relieve, de forma ondulante, terminados en una pequeña semiesfera. El marco de la puerta es un arco de medio punto. La torre-campanario de la iglesia es de cuatro cuerpos cúbicos. Cabe aclarar que si adoptamos la costumbre más difundida de denominar cuerpos del campanario a los que sobresalen por encima de la cubierta del templo, excluyendo el primer cuerpo al que se suele llamar basamento de la torre, la torre-campanario debe ser señalada como de tres cuerpos y no de cuatro. En el interior prácticamente no se conserva ningún elemento barroco, aunque se trata de un edificio de una sola nave, con bóveda de pañuelo, con nervaduras, con ábside de sección cuadrada que está ubicado en el lado poniente, donde se encuentra el altar mayor, cuya morfología y decorado corresponde al estilo ecléctico de dominante neogótica. El decorado del coro es posterior también a la construcción original y está situado en el lado oriente de la nave, ofrece elementos propios de los estilos ecléctico y modernista. La decoración interior es ecléctica y en ella encontramos elementos neogóticos y otros grecolatinos, como dominantes. El edificio fue mal restaurado en el año de 1966.24 La sacristía y el salón de enseñanza de catecismo, así como las oficinas y bodega, son posteriores a la construcción original y como los decorados del interior del templo provienen de finales del siglo XIX , aunque la bodega tiene techo de viguería de madera y el salón de catecismos acusa ciertos elementos barrocos en el grosor y alturas de sus muros. La pequeña capilla lateral, ubicada en el lado sureste de la nave, posee decorados neogóticos también. Esta capilla está cubierta por una cúpula semiesférica artesonada. En ella se encuentra la imagen del Cristo del Perdón, de Guatemala. El coro alto comunicaba al claustro del convento que se desarrollaba al lado sur de la iglesia y que tuviera una distribución característica. El coro bajo conserva su reja.

24.- Algunas partes del retablo de madera que habían sido dañadas fueron reconstruidas con concreto que fue pintado del mismo color que la madera, se repintaron algunos elementos con colores que no corresponden a los que originalmente tuvieran las figuras escultóricas, etcétera.

Por cierto que el eclecticismo historicista del decorado actual de la iglesia conventual es, en su mayor parte, distinto de la tendencia que desde la últimas décadas del siglo XVII y durante toda la centuria siguiente proliferaría en la arquitectura barroca y que se caracterizaría por la referencia a estilos anteriores al barroco (románico, gótico, etc.) en lo que  Javier Gómez Martínez ha considerado “eclecticismo barroco” y que él define del siguiente modo: No se trata de citas miméticas y arqueológicas, como ocurrirá con los verdaderos historicismos, los del siglo XIX , sino de alusiones más o menos literales y parciales a estilos del pasado. Son historicismo avant la lettre ,… Son signos de una modernidad sabiamente entendida como suma de lo mejor del presente y lo mejor de los pasados, en plural… Son citas… que satisfacen… el gusto por la variedad y por el contraste genuinamente barroco.25

Ese otro “eclecticismo barroco” responde al gusto por el sincretismo que caracterizaría el estilo barroco en todo el Occidente y que deriva, como han observado algunos estudiosos, entre ellos Javier Gómez Martínez, de la obra del tratadista Juan Caramuel, por un lado; pero también de la tendencia a una actitud retrospectiva en la labor arquitectónica y artística, del sincretismo que también corresponde a la mezcla de lo culto y lo popular, tan característica del barroco y que en el conjunto de Santa Teresa se hace patente en detalles tan pequeños como los elementos herrerianos que nos remiten a un léxico arquitectónico culto y ortodoxo, académico; elementos que en el edificio están unidos a imperfecciones de cálculo en la construcción de los arcos del claustro, detalles que denuncian un léxico y una competencia edificatoria popular, no académica, y que producen contrastes, quizás no todos deseados por los edificadores, como ocurrirá en otros casos en los que el contraste es intencionalmente buscado, planeado.  Algunos elementos eclécticos del interior del templo, sin embargo, sí parecen proceder del sincretismo barroco que mezcla elementos góticos y bizantinos con otros renacentistas; un ejemplo de ello es el templetebaldaquino de madera que se ubica en el altar mayor, ya que debemos recordar que los primeros baldaquinos que se realizaron en la época barroca fueron de maderas preciosas e involucraban cierto goticismo; igualmente barroco es el conjunto escultórico-escenográfico de la transverberación de Santa Teresa, sobre un cúmulo de nubes y rodeada por haces dorados de luz; escena representada en el altar mayor que fue una de las tópicas escultóricas y pictóricas más importantes del barroco. Los altares, aunque no son altares de madera sino altares del siglo  XIX , son altares retablos y no altares-pórticos, en los que, sin embargo, sí hay elementos de épocas posteriores que se incorporaron tardíamente; entre ellos, por ejemplo, los tres lienzos del retablo del Sagrado Corazón, que denuncian un pintor con maestría y la influencia de una corriente academicista neoclásica bien asimilada. 25.- Javier Gómez Martínez, Historicismo de la arquitectura barroca novohispana, Universidad Iberoamericana, México, 1997, pp. 9 y ss.

159 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

El altar y la figura del Cristo de la pequeña capilla ubicada en el extremo sureste de la nave, también manifiestan elementos barrocos notables en el altar; sin embargo, se han mezclado elementos posteriores de estilo historicista ecléctico, con dominante neogótica y neobarroca. Las cuatro bóvedas de la nave poseen bellos artesonados decorativos, realzados en oro, que manifiestan influencia árabe; pero también que reproducen diseños geométricos de gran belleza y una estrella barroca muy hermosa. Las bóvedas están separadas por arcos con bellos decorados en oro. El tipo de planta es de una nave, sin cúpula, con cuatro bóvedas, además de la del coro, una de ellas con linternilla; las bóvedas tienen lunetos, en los que se inscriben las ventanas; la iglesia posee coro alto y coro bajo; el altar mayor está orientado al poniente y la torre-campanario está ubicada en el ángulo noreste. Además del altar mayor la nave posee tres altares laterales y una pequeña capilla anexa, con cancel; de planta cuadrada y bóveda semiesférica, ubicada al sureste de la planta de la nave, en el último tramo. El decorado de la iglesia conventual, como algunos de los elementos que se conservan del claustro, también denuncian en forma muy clara la mezcla de lo culto y lo popular, que podemos decir constituye uno de los rasgos más notables de este conjunto conventual.

Detalle de la fachada actual de la iglesia de Nuestra Señora del Carmen (Guadalajara), edificio que fuera una de las capillas anexas a la iglesia conventual del Convento Carmelita de monjes, en la ciudad de Guadalajara.

Interior de la nave de la actual iglesia de Nuestra Señora del Carmen.

Coro y órgano del edificio religioso.

Detalle de óculo e impostas en el muro poniente del actual ingreso al Ex Convento del Carmen.

161 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

 Altar mayor de la actual iglesia de Nuestra Señora del Carmen.

Muro sur en el que se encuentra una de las obras plásticas propias de la iconografía carmelitana que decoran el interior de la iglesia.

Cúpula octogonal del crucero de la nave de la actual iglesia de Nuestra Señora del Carmen.

163 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

 Arriba: Cúpula octogonal del brazo sur del crucero de la nave.  Abajo: Cúpula octogonal del brazo norte del crucero de la nave.

Interior de la Capilla del Calvario anexa a la iglesia.

Detalle de uno de los pasillos del Ex-convento del Carmen.

Sacristía de la iglesia de Nuestra Señora del Carmen.

165 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

Patio que fuera el claustro del convento del Carmen.

Callejón del Carmen.

1

2 1.- Salas de exposición del ex convento. 2.- Detalle de clave ornamental. 3.- Escalera que comunica los dos niveles. 4.- Detalle de pasillo, columnas, arcos y bóvedas.

3

4

167 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

2

1

3 1.- Pórticos gemelos de Santa Teresa. 2.- Fuente del claustro de Santa Teresa. 3.- Ingreso de arco conopial en el pasillo sur. 4.- Interior de la iglesia conventual de Santa Teresa.

4

 Arriba: Pasillo norte, visto desde el oriente, del que fuera el sobreclaustro del convento de Santa Teresa.  Abajo: Vista desde arriba de la escalera que comunica el primer y el segundo nivel del edificio del ex convento.

169 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

Detalle del ingreso a los baños.

Detalle del ingreso lateral de la capilla del claustro.

Pasillo oriente del que fuera el sobreclaustro del convento de carmelitas descalzas: Santa Teresa.

 Arriba: Detalle del decorado de la primera cúpula de la nave de la iglesia conventual de Santa Teresa.  Abajo: Aspecto actual del que fuera el Claustro de Santa Teresa, hoy Fonda San Miguel.

171 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

Detalle de la capilla lateral de la iglesia conventual de Santa Teresa. Esta capilla ecléctica, como la mayor parte de los elementos del decorado interior de la iglesia, es una excepción en las iglesias de este tipo que no solían tener capillas anexas. La talla de vestir de la dolorosa es virreinal y posee gran belleza, igualmente virreinal es el cristo del altar mayor de esta pequeña capilla en la que la dominante ecléctica se orienta hacia el neogoticismo.

 Arriba: Altar-retablo lateral de la iglesia conventual de Santa Teresa.  Abajo: Detalle de nichos barrocos en la cafetería ubicada en el ingreso oriente del que fuera el convento de Santa Teresa.

173 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

Mercedarios y Oratorianos

• Conjunto de Nuestra Señora de la Merced Según Juan B. Iguiniz, quien sigue a Francisco Frejes en sus observaciones, el convento de Nuestra Señora de la Merced se fundó a solicitud y expensas del Ilustrísimo doctor Francisco Rivera; quien en su viaje de España a Nueva España, llegó a una de las islas de Sotavento en la que en una capilla encontró una imagen de Nuestra Señora de la Merced que trajo a su obispado y para la cual solicitó la fundación del convento de su orden. En 1629, se colocaría esa imagen en la iglesia primitiva. En cambio, Luis Pérez Verdía refiere lo siguiente, siguiendo a Mota Padilla: Gobernando la Audiencia, se trató en Guadalajara de la fundación del convento de Ntra. Señora de la Merced y como el diocesano pertenecía a su Orden, puso todo su empeño en realizar ese propósito, pidiendo al Gobierno en 18 de diciembre de 1628 que en atención a la falta de estudios que se experimentaba en todo el reino, se fundase un convento de mercedarios, que estarían obligados a establecer cátedras en que se leyese la teología escolástica, la moral, la filosofía, a lo que se accedió desde luego, señalando un término de dos años para que se obtuviese el permiso de su Majestad, a quien correspondía conferirlo por su real patronato. El Dean D. Antonio Dávila de la Cadena hizo donación de su casa para ese efecto y obteniendo algunas limosnas, el R. P. Maestro Fr. Juan de Herrera Provincial de la Visitación, se dio tanta prisa en transformar la casa en capilla, que el 25 de marzo del año siguiente, se trasladó allí procesionalmente por el obispo el Santísimo, acompañado de las autoridades y corporaciones religiosas, haciéndose danzas justas o tornes o caballo en las calles adyacentes, fuegos y otras diversiones que duraron cuarenta horas continuadas.1

 José Ignacio Dávila Garibi señala que: “Según Benítez el templo quedó concluido el 25 de diciembre de 1629”. 2 El conjunto de Nuestra Señora de la Merced estaba conformado por el templo y, hasta hace pocos años, por lo que quedaba del claustro del convento de los mercedarios; claustro conventual hoy totalmente destruido debido a un incendio ocasionado por los juegos pirotécnicos que el gobierno municipal encendiera para celebrar las fiestas patrias. Irónicamente el convento de Nuestra Señora de la Merced nació con fuegos pirotécnicos y murió a causa de ellos. Sobre la iglesia actual de Nuestra Señora de la Merced, la mayor parte de los historiadores señalan que se inició su construcción en 1650 y se concluyó en 1721. Anexo y paralelo al pasillo de los confesionarios de la iglesia estaba el claustro del convento. El convento abarcaba toda la

1.- Luis Pérez Verdía, Historia particular del Estado de Jalisco, “Desde los tiempos de que hay noticia hasta nuestros días”, 2ª. Ed., Gráfica, Guadalajara, 1952, pp. 330-3331. 2.- José Ignacio Dávila Garibi,  Apuntes para la historia de la Iglesia en Guadalajara, t. II, Cultura, México, 1967, p. 224.

manzana, limitada al oriente por la entonces denominada calle de la Merced y posteriormente llamada Santa Mónica; el limite sur lo establecía la llamada Cerrada de Santa María, hoy se encuentra en su lugar la avenida Hidalgo; al poniente, el límite lo marcaba el mercado, hoy lo establece la calle Pedro Loza, y al norte el límite lo marca la calle Independencia. De ese convento quedaba únicamente, a fines del siglo  XX , rodeado y semioculto por diversos locales comerciales: el patio principal con sus galerías y arcadas de sólidas columnas de fustes lisos, arcos de medio punto, capiteles compuestos y detalles ornamentales labrados en piedra; en ese lugar estuvo un restaurante y posteriormente una tienda de telas que se quemó totalmente, y las altas temperaturas que se prolongaron debido a los materiales sintéticos y muy flamables con que estaban hechas ocasionó derrumbes y una destrucción considerable, aunque no total. Lo que ha quedado del convento, luego de la intervención del gobierno municipal, no puede documentarse todavía, pues es imposible ingresar con cámara o sin ella al área en la que anteriormente estuviera la tienda; ya que se cuestiona —con razón— que se mandó destruir lo que se había salvado del convento, aparentemente para hacer ahí un estacionamiento y, luego, debido a las quejas y denuncias de la ciudadanía, se habla de crear ahí un espacio cultural (galería y sala de exposiciones). Cuando en ese lugar se encontraba un restaurante se podían apreciar numerosos arcos, soportados por columnas sobre bases bajas cuadradas, en dos niveles o plantas. Estas arcadas que rodeaban el patio principal de lo que fuera el claustro de los mercedarios han quedado registradas en algunos documentos fotográficos. El claustro tenía unas amplias escaleras, así como una fuente central. Del convento de la Merced, Alfonso Moya Pérez escribió: Su convento ofrece una agraciada fachada que mira hacia el oriente y sobre el atrio del templo, aunque su claustro, todavía muy bello por cierto, seriamente mutilado y lastimado a partir de su secularización, está destinado a usos en nada acordes con su calidad. El monumento de Lagos de Moreno es más modesto, sobre todo en su exterior, aunque tiene como marco uno de los espacios urbanos más bellos de la ciudad.3

El templo de Nuestra Señora de la Merced está orientado al sur, tiene cuatro ingresos: el principal por la fachada sur y tres ingresos laterales por la fachada oriente, además de un ingreso indirecto a través del muro poniente que conduce al pasillo de los confesionarios, actualmente en reparación debido a daños estructurales en el edificio. Los tres ingresos ubicados en la calle Santa Mónica dan acceso —el mayor— a la capilla del Santísimo, anexa al templo, y los otros dos, ingresos gemelos, dan ambos a uno de los cortos brazos del crucero de la nave del edificio religioso, el brazo oriente. El edificio posee un pequeño atrio delimitado por un muro perimetral con herrería, con dos ingresos a través de canceles; en ese atrio se encuentra una escultura de María. 3.- Alfonso Moya Pérez, Arquitectura religiosa en Jalisco, “Cinco ensayos”, Amate, Guadalajara, 1998, p. 56.

175 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

Originalmente el atrio mostraba un aspecto distinto: El atrio antiguamente tenía dos hermosos fresnos, y en el ángulo más saliente una pila que surtía al vecindario y estaba siempre poblada de aguadores; además su mejor adorno era una preciosa arquería, siendo el estilo mismo de los fachadas… Descansaban los arcos inferiores según su natural posición en columnas pareadas, con las estrías llenas hasta la mitad de la caña, y sostenían otros arcos invertidos, éstos a su vez, en las cúspides intermedias estaban coronados por estatuitas de los santos de la orden. En cada centro, por ambos lados, había una portada con acanaladuras, cornisas y tímpanos truncados de buena proporción, coronadas también por tres santos de la orden.4

 A lo largo de los años se le ha retirado y vuelto a poner el aplanado de las fachadas al edificio, ha tenido y ha perdido una de sus torres y tiene todavía inconclusa su torre-campanario. En este templo se destacan los elementos barrocos ornamentales del pórtico, cuyos sobrios decorados poseen una clara filiación de estilo. En el marco de la puerta que está rodeada por un arco de medio punto, se pueden observar cuatro pilastras estriadas, con capiteles dóricos y flores en relieve arriba del arco y en la cornisa. En la parte superior de la puerta hay tres nichos con esculturas en cantera, al centro se encuentra la imagen de la Virgen de la Merced y, a sus lados, Santa María de Cervello y la Beata María de Jesús. La ventana coral tiene pilastras que la enmarcan y finaliza en un frontón triangular. En el muro poniente del atrio hay, en la primera planta, dos ingresos gemelos con pórticos de cantera, conformados por pilastras de fuste estriado y cúbico; con capiteles dóricos que soportan un entablamento con friso y con escritura en bajorrelieve. En la parte superior del entablamento, en los extremos, se encuentran dos remates en forma de jarrón. La parte superior del entablamento da origen a un balcón doble con un emblema mercedario labrado en cantera. Este balcón tiene al centro dos puertas-ventanas balconeras, de formato rectangular, que poseen marcos bellamente labrados en cantera. Sobre el escudo-emblema hay un nicho con una pequeña escultura de cantera de la Virgen. En el tercer nivel del edificio hay dos balcones con marcos de cantera labrada directamente sobre las dos puertas del balcón central pareado, ubicado sobre los ingresos gemelos de este muro oriente. En este tercer nivel, como en el segundo, hay un total de tres balcones. Sobre la penúltima cornisa, hay dos figuras decorativas antropomorfas labradas en cantera que son testimonio de la importancia del orden atlántico5 en la arquitectura barroca tapatía, orden que también se puede localizar en otros edificios religiosos de la ciudad.

4.- Fray Luis del R. del Palacio, Recopilación de noticias y datos que se relacionan con la milagrosa imagen de Nuestra Señora de Zapopan…, op. cit., p. 226. 5.- Orden identificado por el tratadista Juan Caramuel, que se caracterizó por el empleo de capiteles, decorados, soportes, claves, etc., de morfología antropomorfa (atlantes, cariátides, términos femeninos y masculinos, mascarones).

Uno de los dos ingresos del primer nivel del edificio anexo al templo, funciona hoy como ventana; el otro da acceso a la sacristía y al pasillo de los confesionarios. El pasillo de los confesionarios es bastante largo y se dispone paralelo a la nave del templo, desarrollándose hacia el norte; concluye en el ingreso que al fondo da acceso a uno de los brazos del crucero de la nave del templo, el brazo del poniente; en el que se encuentra un altar dedicado al Sagrado Corazón de Jesús. El templo es de una sola nave de cruz latina de brazos muy cortos, tiene tres altares; el principal y otros dos, uno a cada lado de los brazos de la cruz. El del poniente está dedicado al Sagrado Corazón y el del oriente a la Virgen en su advocación de Guadalupe. En el brazo del oriente, en los tres muros hay ingresos a dos de las capillas anexas, la del Tabernáculo y la del Santísimo, y los ingresos que conectan a la calle. Como ocurre con el templo de Nuestra Señora del Carmen, el uso de elementos decorativos, principalmente pictóricos en los muros, también puede observarse en las capillas del templo de la Merced. Algunos de los elementos decorativos pictóricos en los muros de las capillas, sin embargo, acusan un estilo propio del historicismo ecléctico, más que del barroco. Hay en el interior del templo numerosos lienzos entre los que se encuentra un conjunto seriado, en marcos barrocos bellamente trabajados en madera dorada con decorados en rojo, óleos sin firma que tienen los siguientes títulos: Fundación de la Orden Mercedaria , La Redención de los cautivos ,  Apoteosis de la Orden Mercedaria ,  Martirio de San Pedro  Armengol , La Santísima Virgen preside el oficio diurno y el Sagrado viático de San Ramón Nonato.  Estas obras denuncian un estilo academicista con elementos de un neobarroco tardío característico, particularmente porque la iconología barroca se respeta con pocas variaciones; el ejemplo más claro lo ofrece la  Apoteosis de la Orden Mercedaria , donde la figura de la Virgen corresponde a las tópicas de representación que en el barroco se pusieran en práctica en casi todos los virreinatos, con muy leves variantes. Estas obras son de autoría de Rosalío González, pintor autodidacta de buena técnica, quien nació en 1892 en Jalostotitlán y decoró con sus pinturas el templo parroquial de Tepatitlán, la catedral de Ciudad Guzmán, la parroquia de su pueblo natal y otras iglesias, entre ellas la nave de la iglesia conventual de Nuestra Señora de la Merced, en Guadalajara, y la parroquial del Municipio de Jesús María, Jalisco. La iglesia tuvo un espléndido retablo, tallado y dorado con oro de veinticuatro quilates, traído de las minas de Mezquital; ese retablo desapareció a fines del siglo  XIX , también desapareció la antigua escultura de la Virgen de la Merced. En el interior de este templo se puede observar la presencia de cierta influencia del estilo que se hace patente en forma suntuosa en la catedral de Aguascalientes: un barroquismo tardío con ciertos elementos eclécticos. También destacan la sacristía del templo y la portada de ingreso al ex convento que hoy es el ingreso al pasillo de los confesionarios. Este templo tiene una bóveda ornamentada con flores de doce pétalos, dividida en cinco tramos, incluyendo el de la cúpula octagonal del crucero, que tiene cuatro ventanas o lucernarios y una linternilla; además de pechinas decoradas con medallones pictóricos ornamenta177 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

dos. Los cruceros están conformados por dos tramos más, uno en cada extremo, decorados con flores de doce pétalos también. El lambrín de madera labrada que tuviera el templo fue remplazado por otro de mármol rosado, sin decoración alguna. La iglesia tiene cuatro capillas anexas: la del Calvario y la del Santísimo son las más grandes, la de La Piedad y el Tabernáculo son las más pequeñas. Anteriormente, contigua a la iglesia de la Merced, estuvo la llamada Capilla del Señor del Rescate, que fue construida en 1718 y en la que se veneraba una imagen de Cristo, copia de la que un religioso mercedario rescató en Argel del poder de un judío, en el año de 1667.  Juan B. Iguiniz señala sobre esta capilla:  A mediados del siglo XIX al disolverse la comunidad, la capilla quedó abandonada y paulatinamente se fue arruinando. En 1871 fue dedicada al culto de Nuestra Señora del Sagrado Corazón de Jesús para lo que hubo necesidad de repararla, y la imagen primitiva fue colocada en la sacristía.6

En la sacristía hay una obra mural de Diego de Cuentas, Glorificación de la Orden de la Merced . Aunque de esta obra nos hemos ocupado en otros trabajos, vale la pena recordar que la misma está dividida horizontalmente en dos partes muy claramente diferenciadas: una que corresponde al mundo, a la vida humana, terrena; la otra que corresponde al cielo. En la parte inferior, de derecha a izquierda, se representan tres escenas: la del martirio de San Pedro Pascual, escena que cobra la calidad del milagro porque el martirio es observado por un niño arrodillado, de largos y rubios cabellos, vestido a la moda del barroco pero cuyas heridas en manos y pies nos indican que se trata del niño Jesús. En el centro y en el espacio inferior del lienzo aparecen los tres escuadrones de la orden de redención de los cautivos en un escenario en el que el paisaje natural y elementos arquitectónicos se intercalan; en esta misma escena aparecen tres personajes de cuerpo entero (San Raymundo Peñafort, San Pedro Nolasco y el rey don Jaime de Aragón), lo que permite identificar que este apartado del lienzo representa el momento de la fundación de la orden. Finalmente, en el extremo se representa a Cristo administrando el viático a San Ramón Nonato, sostenido por ángeles. Se hace visible en esta obra la complementación y oposición entre un espacio interior y otro exterior que figuran yuxtapuestos en un mismo lienzo. En la parte superior de la obra figura, en el centro: la Virgen de la Merced, a su derecha tres santos de la orden mercedaria, arrodillados, acompañados por tres niños, también de rodillas; a su izquierda figuran tres santas de la orden, arrodilladas, acompañadas por tres ángeles niños de pie, que portan sus emblemas de santidad; arriba de la Virgen está representada la Trinidad, a cuyos lados aparecen figuras de ángeles músicos, entre nubes, en una gloria central. La obra está fechada en 1709. La representación de dos espacios distintos, uno exterior y otro interior, en un mismo lienzo y la representación de dos espacios distin-

6.- Juan B. Iguiniz, Guadalajara a través de los tiempos, “Relatos y descripciones de via jeros y escritores desde el siglo  XVI  hasta nuestros días”, t. I, Banco Refaccionario de  Jalisco, Guadalajara, 1950, nota en p. 154.

tos: uno superior y celeste y otro inferior y terreno, entra en el mismo esquema de juegos de oposición-complementación que en otras obras barrocas fuera constante y en las que estos dos espacios se diferencian pero también se interrelacionan. En la capilla de La Piedad hay un pequeño óleo de San Judas Tadeo casi olvidado, sin embargo, y aunque sin conocimiento profundo y sin el debido análisis, sospechamos que se trata de una obra no catalogada de Diego de Cuentas, pues la obra denuncia cierta maestría y rasgos que se localizan en otras producciones del pintor virreinal. Silviano Hernández hace referencia, además, a una obra localizada en la sacristía del templo, en la que se representa a la Virgen de la Paloma, en la que la Virgen viste como Reina de España en luto, encontrándose de rodillas y contemplando la corona de espinas y los clavos de la crucifixión. El autor supone que esta obra inspiró a Diego de Cuentas la Virgen de la Paloma  que se encuentra en la Catedral de Guadalajara. 7 El mismo autor señala la imagen del P. Juan de Dios de Anguiano, obra realizada por José Vizcarra.  Además de estas obras plásticas hay otras en las que se representan a los arcángeles y diversas advocaciones y escenas en las que figura la Virgen. En la obra de José Rogelio Álvarez se hace referencia a obras de  José, Manuel y Julián Montes, “todos del siglo  XVIII”, presentes en esta iglesia conventual de Nuestra Señora de la Merced de Guadalajara, sin precisar de qué obras se trata. Sobre estos pintores no hemos encontrado dato alguno hasta la fecha. Por lo que respecta al conjunto de los mercedarios hay que considerar que en éste se comprueba que la temática y las características de la arquitectura religiosa del barroco tapatío, manifiesta las huellas ideológicas de su época de producción; las características de sus obras plásticas y fachadas nos descubren que la función principal de estos elementos no era meramente decorativa, sino de adoctrinamiento y difusión de la historia de las órdenes religiosas específicas; cada una de estas órdenes expresaba en sus decoraciones la forma como deseaba ser conceptuada por los fieles de las iglesias, pero, sobre todo, cómo debían ser consideradas por los mismos miembros de las congregaciones. Mediante la ilustración de familias espirituales, de milagros y martirios de figuras ejemplares, integraban la historia de la orden a la historia sagrada, a la historia divina. En este sentido, estas obras acusan un sentido persuasivo que busca un impacto específico en el espectador, que considera los efectos; aunque las obras se basan en la clarificación de una serie de relaciones espaciales que traducen relaciones conceptuales y permiten la lectura de las obras en forma racional. También podemos observar que en Guadalajara el barroco se prolongó largo tiempo y que ya en el movimiento ecléctico esta pervivencia se continuó como dominante afiliada a obras religiosas. Sin embargo, también otras dominantes, como la neoclásica, dejaron huellas importantes en los edificios barrocos tapatíos.

7.- Silviano Hernández, “El templo de la Merced”, en Ramón Mata Torres (comp.), 50 Curso de formación sobre Guadalajara, Tlaquepaque, Tonalá y Zapopán, Municipio de Guadalajara-Departamento de Investigación Histórica y Cultural, Guadalajara, 2001-2003, p. 91

179 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

La capilla del Calvario está ubicada en un anexo al muro poniente, paralela al pasillo de los confesionarios y paralela a la nave de la iglesia. En el decorado de la capilla es evidente un eclecticismo de dominante greco-latina. El altar mayor, orientado al sur, está conformado por dos pilastras de fuste cuadrado y estriado, con capiteles compuestos que soportan un entablamento, con friso decorado con motivos vegetales y la leyenda bíblica: “Padre, perdónalos porque no saben lo que hacen”, conjunto de extrema sencillez y simetría. Este conjunto hace marco a un arco de medio punto, en el que la pintura sirve de fondo al conjunto de tres personajes del Calvario que están representados en esculturas exentas: Jesús crucificado, San Juan y la Dolorosa. En el muro oriente de la capilla hay un altar dedicado a la Dolorosa, que también acusa un fuerte eclecticismo con elementos de dominante grecolatina pero en el que también se hacen presentes elementos barrocos, pues lo conforman dos pares de pilastras de capiteles compuestos y fustes estriados, rectangulares, que soportan un entablamento curvado al centro, para dar lugar a un nicho que tiene un remate decorativo elevado: una cruz sobre su base. En el nicho figura la imagen de la Dolorosa. La disposición piramidal de los elementos corresponde a la estética barroca aunque todo el conjunto manifiesta el lenguaje neoclásico como dominante. Esta capilla es de una nave y tiene una elevada bóveda plana, aunque se conecta a la nave de la iglesia a través de un acceso que tiene una bóveda de arista más baja y que queda anexa a la capilla. Esta bóveda de arista posee decorados pictóricos que simulan artesonados. La capilla de La Piedad es también de una nave, su altar principal está orientado al norte, la nave pequeña es de dos bóvedas de pañuelo, también decoradas con pintura que simula artesonados; una de las bóvedas posee linternilla. El altar principal es ecléctico, con dominante barroca, y está conformado por un conjunto de ocho columnas y cuatro pilastras de capitel compuesto y fustes lisos, dispuestas del siguiente modo: dos columnas adelantadas y al centro de un par de columnas posteriores, centrales, colocadas delante de dos pilastras paralelas a las columnas primeras. En el mismo nivel que las dos columnas centrales se encuentran ubicadas en los extremos y delante de dos pilastras, las otras dos columnas; este conjunto soporta un entablamento con friso decorado en oro y rematado por un frontis trunco en la parte superior. En el centro se encuentra un conjunto escultórico que representa la Piedad, en los laterales hay una cruz y un óleo de la Virgen. La Piedad se encuentra colocada sobre una base con paneles decorativos en oro, de dos cuerpos, el inferior más ancho y mucho más bajo que el superior. En el lateral en que se ubica el óleo de la Virgen hay un ingreso a la sacristía. La capilla del Tabernáculo es la más pequeña y la de estilo neoclásico más claro, posee bóveda plana y modestos decorados en oro. Se ubica en el lado oriente con su altar al norte, anexa al brazo oriente del crucero de la nave. La capilla del Santísimo es la mayor, también ubicada al oriente pero con el altar orientado al sur, posee tres bóvedas de pañuelo con nervaduras, marcadas o divididas por arcos de medio punto. La decoración pictórica es de estilo ecléctico con dominante bizantina y algunos elemen-

tos modernistas, aunque los lienzos en los muros son de estilo barroco. Llama la atención la influencia que puede observarse en la planta del templo con respecto a la planta que se había propuesto como modelo años atrás, en otras órdenes, en el periodo posterior a la Contrarreforma: Dentro del seno de la Iglesia, la campaña más activa en defensa de la fe fue encabezada por Ignacio de Loyola... fundando en 1540 una nueva orden religiosa, la Compañía de Jesús... Aunque hubo otras órdenes religiosas que también se alzaron contra la amenaza protestante, como los teatinos (1524) y los capuchinos (1535), indudablemente fueron los  jesuitas quienes llevaron la voz cantante en la lucha contra los herejes. En 1568, los jesuitas iniciaron la construcción del gran convento administrativo central e iglesia principal de la orden, la llamada Iglesia de Gesù, situada en Roma y proyectada por Vignola. Se trata de una gran iglesia, inspirada claramente en la de San Andrea de Mantua, de Alberti. No obstante, la iglesia fue diseñada siguiendo las explícita instrucciones del mecenas, el cardenal Alejandro Farnesio, y el programa impuesto por la orden, que quería una sola nave, por juzgarlo más apropiado para la predicación. Así pues, la iglesia consta de un gran espacio central abierto en forma de cruz, con transepto de brazos muy cortos cubiertos con bóveda de cañón, cúpula en el crucero y un tercer brazo corto que formaba el coro y se remata en un ábside semicircular. La amplia nave, cubierta con bóveda de cañón, está flanqueada de capillas laterales cuadradas...8

La iglesia posee coro alto y sotocoro, el altar mayor es de un marcado eclecticismo, con dominante barroca; lo conforman: un templete de cúpula oval, profusamente decorado en oro, con el escudo de la orden de la Merced y dos ángeles niños sosteniéndolo al frente. La cúpula es soportada por un conjunto de columnas pareadas de capiteles compuestos y fustes lisos y cilíndricos sobre bases cúbicas altas, decoradas en oro también, con motivos vegetales y lacerías. Detrás del templete, que a manera de altar baldaquino está separado del muro, hay un altarpórtico conformado por cuatro columnas de orden compuesto y fustes estriados, cilíndricos, sobre bases cúbicas altas, decoradas en oro, que soportan un entablamento con friso decorado que sostiene un arco de medio punto, barroco en su profuso decorado en oro, y dos remates a manera de jarrones. Los altares baldaquinos en sus más diversas morfologías constituyen otro de los elementos que han sido considerados como distintivos del barroco; sin embargo, conviene recordar un poco la forma en que dicho elemento se iría desarrollando y el sentido particular que cumplía dentro de una semántica y una sintaxis arquitectónica-simbólica como lo fue la del barroco. En los templos del siglo I no hay traza alguna del sagrario, su lugar lo ocupaba el cofre que custodiaba la Palabra de Dios. Después se conoció el altar como tienda del tabernáculo. Se llegó a la forma del 8.- Leland M. Roth, Entender la arquitectura. Sus elementos, historia y significado, Gustavo Gili, Barcelona, 1993.

181 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

sagrario de modo gradual. En primer lugar, hubo un templete debajo de un baldaquín de mármol del que pendían lámparas encendidas. Todo ello ponía de relieve el carácter sagrado de lo que estaba bajo y dentro de dicho templete, señalaba el espacio afectado por un proceso de sacralización. Entre las columnas del templete se colocaban unas cortinas, el dosel, que agregaban el sentido de protección, custodia y honor. De estas formas deriva el templete y el baldaquín o baldaquino que en el periodo barroco adopta la forma de altar baldaquino, cuando el baldaquín, concebido como un pabellón que cubre un nicho o el altar, no se apoya en el muro testero, encontrándose a cierta distancia del mismo en el presbiterio y sostenido por columnas. Este elemento destaca la centralidad y la jerarquía, ideado tanto para la consecución de un efecto devocional como para la vertebración de una simbología barroca, en la que la planta cuadrada representa lo terrenal, un mundo donde el cuatro es la clave semántica; pues el cuatro representa, sobre todo en el Mediterráneo, la creencia primitiva en los cuatro elementos de la naturaleza, la alusión a los cuatro confines del mundo y a los cuatro puntos cardinales. Lo cuadrado tiene así que ver con lo terrestre. Y ya que Dios es Uno, se relaciona a la divinidad con el punto en que convergen todas las líneas, hecho que visualmente se vinculará con la esfera y la media esfera, según puede comprobarse en el uso teológico de la cúpula en la arquitectura religiosa. Los templetes tendrán con frecuencia por ello formas bulbosas, cúpulas, pero también una planta octogonal, que es la forma poligonal que sugiere el círculo en la época —efecto que es aún acentuado con la decoración barroca tendente a la confusión de los planos poliédricos—, y que por tanto ostenta la representatividad del lugar edénico y la zona sagrada, a través de un múltiplo del cuatro. El baldaquino de Nuestra Señora de la Merced es soportado por columnas pareadas de fuste cilíndrico y liso, sobre bases cuadradas, altas, decoradas con motivos vegetales en oro; las columnas tienen capiteles compuestos, también en oro, y soportan un entablamento decorado en blanco y oro. Al frente de la cúpula que se alarga hacia arriba, como tiara papal, se encuentra el emblema mercedario sostenido por dos ángeles niños. La cúpula remata en una cruz. Este baldaquino hace las veces de un camarín para la figura de la Virgen que es una figura de vestir. Todo el conjunto descansa sobre una base en forma de pirámide escalonada decorada también en blanco y oro, colocada justo detrás de la mesa del altar y enmarcada por el altar pórtico colocado detrás del templete. Este baldaquino es de mucho menores dimensiones que el del altar mayor de la Catedral de Puebla, pero la disposición de sus columnas es idéntica, aunque las basas distintas y en este caso mucho más modestas. El baldaquino hace manifiesta también, en este caso, la importancia que la tradición religiosa, desde el barroco, le concedería al culto mariano, de gran arraigo en Nueva España y en Nueva Galicia.

 Arriba: Detalle del pórtico de la fachada que mira al sur de la iglesia conventual de Nuestra Señora de la Merced.  Abajo: Interior de la iglesia conventual de Nuestra Señora de la Merced.

183 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

 Arriba: Detalle de flor ornamental en la bóveda de la nave.  Abajo: Pórtico del ingreso lateral a la sacristía.

 Arriba izquierda: Detalle de bóvedas de la capilla del Santísimo.  Arriba derecha: Detalle del altar mayor de la capilla del Calvario.  Abajo: Detalle del campanario de la fachada lateral de la iglesia conventual.

185 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales Patrimoniales

 Arriba: Detalle de la cúpula octogonal del crucero de la nave de la iglesia.  Abajo: Altar mayor de la capilla de La Piedad.

Detalle del altar-baldaquino de Nuestra Señora Señora de la Merced. Merced.

Detalle Detalle del interi interior or de la iglesia iglesia de Nuest Nuestra ra Señora Señora de la Merced Merced..

Detalle del del altorrelieve en en fa fachada la lateral.

Detalle de del pó pórtico de del in ingreso a la capilla lla de del Sa Santísimo.

187 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales Patrimoniales

• Conjunto de San Felipe Neri El templo de San Felipe Neri, dedicado al culto hasta la fecha, cuya construcción fue llevada a cabo por orden de los filipenses, se inició a finales del siglo  XVIII (1752) y se concluyó a principios del  XIX  (1804); ha sido considerado una de las más bellas obras barrocas que se conservan en la ciudad de Guadalajara. Su nombre original fue el de Oratorio Filipense y estuvo consagrado a la Asunción de María; la designación de Oratorio Filipense derivaría de un hecho histórico, pues, como es sabido, San Felipe Neri1 reunió a un grupo de sacerdotes que juntos instituyeron una asociación denominada “Oratorio”, porque hacían tañer una campana para invitar a la gente a practicar la oración. Él mismo, redactó a sus sacerdotes un reglamento, de dónde se desprende el nacimiento de la comunidad religiosa, que denominaron: Padres Oratorianos o Filipenses , la cuál fue aprobada por el 227º Papa (1572-1585), (1572-1585), Gregorio XIII, de Bolonia. A mediados del siglo  XIX , debido a conflictos entre los congregantes filipenses, tuvo lugar la extinción de ésta orden en Guadalajara; orden ejecutada por decreto pontificio de la Mitra de Guadalajara, el 2 de agosto de 1858. En 1904, el edificio pasó a manos de los jesuitas, quienes lo tienen a su cargo hasta ahora. Ubicado en la esquina noreste del cruce de las calles San Felipe y Contreras Medellín, en el centro histórico de la ciudad de Guadalajara, Guadalajara, este edificio queda anexo a la actual Escuela Preparatoria de Jalisco de la Universidad Universidad de Guadalajara Guadalajara (calles San Felipe, González Ortega y Reforma), cuyo cuerpo edificado, junto al templo, corresponde al completo de dicha manzana. El edificio de la preparatoria, que originalmente era la casa de las órdenes monásticas, tanto de los filipenses como luego de los jesuitas, ha sido afectado por diversas modificaciones en su interior; sin embargo, forma con el edificio religioso un conjunto arquitectónico patrimonial de enorme importancia. La fachada del templo está conformada por dos elementos: la torre y la portada, estos dos elementos hace evidentes algunos de los conceptos estéticos dominantes en la arquitectura barroca, barroca, que en lugar de utilizar formas planas, pone el énfasis en las superficies desde el punto

1.- San Felipe nació en San Pier Gattolini, provincia de la ciudad de Florencia, Italia, en el año de 1515, en mayo 28. Cuentan los historiadores que quedó huérfano de madre a corta edad y su padre, Francisco Neri, lo envió a casa de un tío rico, quién pensaba heredarle sus bienes, pero el joven Felipe observó que las riquezas no impedirían su vocación a Dios, y después de su “primer conversación con el Señor” decidió retirarse de casa de su tío, yendo hacia Roma con sólo la ropa que traía puesta. A su traslado a Roma, se dedicó a impartir clases de catecismo a los niños, y paralelamente hacía estudios de filosofía y teología, atendía a los enfermos. San Felipe quería irse de misionero a Asia y su director espiritual le instó a dedicarse a servir como misionero en la misma Roma. Los últimos años de su vida se dedicó a proporcionar dirección espiritual y, ya muy débil en su salud, no negaba su atención a quien se lo solicitaba, sin salir de su habitación. El 25 de mayo de 1595, Felipe Neri fallece a los 80 años en Roma. En el año de 1622, el 235º Papa, Gregorio XV de Bolonia, lo declara santo y el mejor catequista y director espiritual de la iglesia católica.

de vista de su plasticidad, y que se interesa por la profundidad espacial y la variedad de elementos, sin perder de vista el efecto global del edificio; buscando un impacto emocional en el espectador y en el usuario, impacto que desempeñaba un papel fundamental en todas las obras de carácter religioso del barroco. Los elementos plásticos decorativos cumplen también una función ideológica y didáctica, así como de difusión entre los fieles; lo que se percibe en el uso o la preferencia de un determinado elemento arquitectónico, obedeciendo no sólo a cuestiones meramente prácticas o funcionales, desde el punto de vista arquitectónico, sino también a la expresión material de una serie de principios religiosos y concepciones que esta fachada permite identificar.  Así, por ejemplo, el uso de columnas adosadas (pilastras) tritóstilas; es decir, las que marcan y acentúan un tercio de su fuste, expresan de manera implícita o metafórica, la estructura trinitaria de Dios, como también lo expresan otros rasgos de la fachada. Por ejemplo, que en el cuerpo de ésta se remarquen notoriamente tres espacios o niveles y que en cada uno de estos niveles se dispongan a su vez, ahora en el sentido horizontal, otros tres espacios señalados mediante la disposición de las pilastras de capitel corintio y la presencia de tres elementos destacados: dos figuras de santos y una puerta en el primer nivel, dos figuras de santos y una ventana en el segundo nivel, y dos figuras de santos y la  Asunción de la Virgen, en el nivel más alto. El énfasis y la selección cuidadosa de figuras de santos y otras figuras religiosas en las fachadas, principal y lateral (ésta última interna, en el pequeño atrio y viendo al poniente), obedecen, entre otros motivos, a la defensa que la Contrarreforma había promovido respecto a las imágenes de los santos, como mediadores e intercesores de los hombres ante Dios, lo cual hace patente la estrecha relación que entre conceptos ideológicos y arquitectónicos se daría en el periodo en cuestión. Fernando Checa y José Miguel Morán, han señalado sobre las representaciones de los santos durante el período barroco, lo siguiente: “Vienen a sustituir casi por completo a los temas bíblicos, y su culto se fomenta como respuesta a su rechazo por parte de los protestantes...”2 La mayor parte de las figuras religiosas de la fachada están representadas en esculturas y no sólo como relieves, lo cual imprime movimiento y anima la fachada. En la arquitectura y el arte barrocos la línea divisoria entre la realidad tridimensional y la visión mística se borran a través de efectos de luz; por ello, los relieves y los nichos desempeñan un doble papel, no sólo rompen con la superficie plana, también contribuyen a crear efectos de sombra que animan y distorsionan las figuras labradas en la piedra. Generalmente las fachadas de los templos barrocos virreinales manifiestan las características y estructuras de retablos de piedra, en el sentido de que constituyen una colección y, más específicamente, una selección de figuras labradas que refieren a un suceso o a un conjunto de 2.- Fernando Checa y José Miguel Morán, El barroco, Istmo, Madrid, 1989, pp. 228-388.

189 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

sucesos y figuras fundamentales para la orden demandante de la edificación del templo, en los que recae la expresión de la identidad y no solo del carácter 3 del edificio religioso. Tienen también un carácter didáctico y de evangelización. Como los retablos, las fachadas barrocas también forman “calles y niveles”, en donde se disponen, de acuerdo con una jerarquía religiosa, las figuras representativas de los santos, ángeles, la Virgen o de las personas de Dios. Lo anteriormente señalado se aplica a esta portada de San Felipe Neri, que semeja un retablo de piedra orlado por un filete de hojas de acanto y termina en formas ondulantes. Recordaremos que el barroco, se presenta, generalmente, como el arte de la línea curva, dentro de una decoración cargada y la expresividad de una continuidad ondulante, para la arquitectura, ese manejo de elementos ornamentales, generalmente expresan un sensacionalismo, con base en el juego de los efectos de luz y sombra, trasladando estos efectos iniciales de la fachada, hacia los espacios interiores a través de contrastes expresivos por el claroscuro que se buscaba en los interiores de los edificios barrocos. En la selección de los santos, la fachada principal del templo de San Felipe Neri adopta a san Francisco de Asís, representado con algunos elementos emblemáticos que permiten su clara identificación, como el cráneo sostenido en su mano izquierda y el cordero que lo acompaña, y San Roberto de Bellarmino, doctor de la Iglesia y celebre jesuita, por sus habilidades oratorias y sus sermones, representado en forma muy semejante a como figura en el interior del templo, ambas imágenes están ubicadas en el primer nivel. En el segundo nivel se ubican: San Francisco de Sales, también  jesuita y doctor de la Iglesia, representado en forma semejante a como está representado en el interior del templo, y San Pedro Alcántara, fundador de una rama de los franciscanos y célebre por ser autor de un libro acerca de la oración. Esta disposición nos permite observar la búsqueda de un estricto equilibrio entre las figuras de santos jesuitas y de santos franciscanos [dos doctores de la Iglesia, dos fundadores]. Manifiesta el  juego de contraposiciones complementarias que caracterizan numerosas figuras artísticas en el barroco, tanto en las artes plásticas como en la literatura, el teatro, la música y la danza. Ésas cuatro figuras religiosas cumplen con un propósito propio de los postulados del arte religioso de las órdenes, en tanto constituyen figuras ejemplares cuya presencia en la fachada tiende a destacar la importancia histórica de los valores de la orden. En el último nivel se han colocado las figuras más importantes, como corresponde al sistema de jerarquías de la época; en la parte central está es-

3.- En la conceptualización arquitectónica: “carácter” se debe entender como lo idóneo del uso y funcionalidad del espacio interior, desarrollado por medio de superficies adecuadas en todos los aspectos (función, forma, dimensiones, proporción, armonía, etc.), que reflejan hacia el exterior, en las fachadas, lo que en los espacios interiores se efectúa.

culpida la imagen, en fastuoso altorrelieve de piedra roja, de la Asunción de la Virgen María, flanqueada por dos medallones ornamentales en los que aparecen San Joaquín y la Virgen niña, en uno, y Santa Ana y la Virgen niña, en el otro; uno a cada lado de la figura de la Asunción y, luego de los medallones, se encuentran dos arcángeles, cada uno colocado en la parte superior de una pilastra  ricamente decorada. En el mismo nivel, hacia los extremos, figuran a cada lado dos personajes históricos cuyas identidades no habían sido plenamente establecidas por algunos de los estudiosos de este edificio; algunos llegaron a identificar las figuras como dos virreyes, otros, como dos religiosos de alta jerarquía y, otros más, como santos de la orden. Se trata de San Fernando, con sus atributos: corona, cetro y escultura de la Virgen en sus brazos, y de San Felipe Neri, ambos representados con suficientes elementos propios de su iconografía tradicional como para poder ser identificados sin lugar a dudas. Debajo de estos dos personajes se observa la presencia de cordones decorativos en forma de arcos invertidos, que en el centro tienen la cabeza de un querubín, a manera de broche, del cual penden los cordones. En el remate de la fachada se encuentra la escultura de San Miguel  Arcángel pisando con el pie derecho la cabeza de un león, mientras el pie izquierdo descansa sobre el lomo del animal yaciente; este San Miguel Arcángel, quien era el general de todos los ejércitos de Dios, figura resguardando simbólicamente la orden y la iglesia. Puede observarse así que las figuras están manifestando la manera especifica como la congregación religiosa deseaba ser interpretada o considerada por los fieles: como una parte de los ejércitos de Dios. Para precisar más las características específicas de la fachada de San Felipe Neri, conviene recordar algunos aspectos de tipo taxonómico.  Aunque desde las perspectivas formales las clasificaciones del barroco novohispano son numerosas, retomaremos aquí sólo una de ellas que ha sido considerada una clasificación tanto formal como cronológica aunque de esto último no estemos totalmente seguros, pues se podrán encontrar obras contemporáneas que ofrecen distintas modalidades. De acuerdo con el manejo artístico plástico identificable en cada una de ellas, estas etapas o modalidades del barroco son: 1. El barroco sobrio, caracterizado porque las obras nos ofrecen una marcada dominante clasicista, pero con ornamentación añadida. La principal diferencia con el estilo clásico la ofrece la dimensión de las columnas que suelen tener fustes más bajos que las clásicas. 2. El barroco salomónico , cuya derivación procede de las columnas salomónicas (s.  XVII), con el cual también se generaliza el uso de pilastras decoradas, con estrías móviles, las columnas corintias, las salomónicas y las tritóstilas [fuste dividido en tercios y uno o los tres tercios marcados, relacionado con el fuste de la columna]; que puede ofrecer un estilo más herreriano (sobrio, austero liso), o plateresco europeo (muy ornamentado, partiendo de las expresiones góticas e hispanoárabes). 3. El barroco estípite, con el inicio de producción, en formas con base en pilastras estípites (en forma de pirámide invertida, donde se colocan bustos o estatuas, de orden atlántico —orden así denominado según Juan Caramuel, uno de los principales teóricos del estilo—); esta forma de barroco tuvo su máxima expresión durante el siglo XVIII. 191 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

4. El barroco exuberante o anástilo (que carece de columnas), donde se emplean las pilastras-nicho o pilastras en forma de guardamalleta o colgante de trazo mixtilíneo y soportes de consola, con apoyos adosados o aislados. A este barroco también se le conoció como: ultrabarroco (más allá del barroco o además del barroco). Con base en lo anterior, se puede decir que el barroco de la fachada de San Felipe Neri muestra elementos que corresponden al barroco salomónico de decorado plateresco, por la presencia de diez pilastras tritóstilas, sobre bases ornamentadas y capiteles corintios, repartidas en los tres cuerpos (cuatro en primer y segundo nivel, y dos en el último nivel) de fuste estriado, que sostienen los dos cornisamientos que dividen en tres partes la fachada; y la presencia de ornamentación profusa basada en lacería que manifiesta influencia hispanoárabe por sus entrecruzamientos perfectamente delimitados, que en este caso, sin embargo, sugieren motivos orgánicos florales. En el primer nivel, la puerta de acceso principal, de dos hojas y tímpano falso (actualmente identificado con el nombre de antepecho o antetecho fijo), está enmarcada por un arco de medio punto, esbelto en su grosor, con jambas (pies derechos laterales) y archivoltas (molduras que decoran un arco, acompañando a la curva en toda su extensión en la parte exterior). Sobre el arco hay un friso que en su contorno inferior sigue la curvatura del arco, que radialmente se extiende hasta bajo de la cornisa; este friso presenta relieves decorativos con motivos de hojas. La cornisa es de múltiples molduras y en la parte central, sobre el friso, presenta una curvatura que marca el centro del acceso; pero también existe una continuidad entre la cornisa horizontal y la curvatura de la misma cornisa sobre el friso de la puerta. En el segundo nivel, de menor altura que el anterior, se sigue el mismo esquema compositivo del diseño; en la parte central se sitúa la ventana coral, bajo su repisa se ha esculpido el blasón de la orden filipense, hoy parcialmente destruido, debajo del cual figura una inscripción, en marco rectangular, que indica el nombre del edificio religioso y la fecha: Sacro Sanctæ Basilicælate Ranen Iunita Die 21 Abrili Anno Domini 1804 .  A manera de pilastras pero sin curvatura (planas, en altorrelieve), adosadas a las jambas de la ventana coral, aparecen dos ornamentos a cada lado y luego dos tableros también ornamentados, en forma rectangular vertical. En los intercolumnios figuran las esculturas de los santos dentro de hornacinas (nichos), que en su parte superior tienen forma de concha. En el tercer nivel las variaciones son más notables, se disminuyen dimensiones, tanto de altura, como de anchura; aquí es donde el número de pilastras se reduce a dos y en lugar de las columnas extremas de los dos niveles bajos, están dos remates a manera de almenas adosadas al paño del muro, de aproximadamente la mitad de la altura de las pilastras de este último nivel. En este nivel tampoco figuran esculturas exentas —salvo las esculturas de los dos pequeños arcángeles—, sino imágenes esculpidas en altorrelieve. La importancia que se le ha concedido a los ángeles co-

rresponde también a un gusto muy barroco, pues su presencia no sólo deriva del tema representado: la Asunción de María conducida al cielo por los ángeles niños; ya que, en el arte barroco, las figuras de los ángeles representados en forma aislada o integrados a diversas escenas narrativas se volvió una constante. Aquí también se pueden observar en la presencia de dos cabezas aladas de querubines, dispuestas como elementos decorativos a cada lado del relieve de la Asunción y, en menores dimensiones, distribuidas en diversos lugares del edificio; por ejemplo, en la parte superior interna del marco de la ventana coral. Las bases de las pilastras y de las almenas adosadas no presentan ornamentación tan profusa y la cornisa superior sigue una forma ondulante e irregular; marcadamente curvada en la parte central; bajo la cual aparece un medallón con las siglas de la Virgen, en relieve, y una corona real sobre éstas. De hecho, en este último nivel las formas circulares y curvadas dominan marcadamente el diseño. En su morfología, el barroco europeo tiende a la esfera; en cambio el barroco mexicano tiende al cubo, ya que el aspecto conceptual europeo lo representan caracterizado en un espacio que gira expandiéndose radialmente desde su centro. El barroco mexicano, en general, no gira; pero vibra, sin afectar su volumetría. Cada fachada, bóveda, retablo, etcétera, adquieren vida propia, animados por una línea interminable. Sin embargo, en esta fachada de San Felipe Neri se percibe un intento de equilibrio entre el estilo europeo que tiende a las curvas y el estilo mexicano en el que las formas cúbicas son las dominantes. Puede considerarse que el barroco mexicano se muestra un tanto introvertido, ya que con esa intención se refleja en los desarrollos existentes: las superestructuras se convierten en una “ sinfonía ” de piedra que lejos de hacer sentir su pesadez robusta, se convierte visualmente en una “nítida ligereza” mediante la ornamentación, donde quedan aprisionados los espacios y se impide desperdiciar la riqueza decorativa. Esta búsqueda de ligereza se hace notoria en esta fachada, a través de un efecto óptico que se produce aquí: por la reducción ascendente y progresiva en las dimensiones en los elementos, aspecto que tiende a producir un efecto de mayor distancia en la altura total de la fachada que se adelgaza a medida que asciende. Este tipo de efectos visuales constituyen otro de los rasgos marcadamente característicos del arte barroco, tanto en la arquitectura como en la plástica. Sobre la ondulada cornisa final de la fachada se encuentran dos remates, uno de ellos parcialmente destruido en la actualidad. Vista de frente, a la derecha, se encuentra la escultura de San Cristóbal, representada en movimiento suspendido, de gran expresividad; porta en la mano izquierda un grueso tronco, a manera de cayado, y al niño Jesús en hombros. Dentro de la iconografía colonial, la figura de San Cristóbal se representaba siempre en grandes dimensiones, por dos razones: la primera, porque se creía que el santo, de origen cananeo, había sido un gigante; la segunda, porque existía la creencia de que encomendándose a él, cada día, no se tendría una mala muerte; por ello su figura se colocaba 193 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

a la vista de todos o de un tamaño verdaderamente impresionante. En este caso, aunque las dimensiones de la escultura no son marcadamente grandes en relación con las otras esculturas de la fachada, el santo está ubicado en un espacio visible incluso a cierta distancia. En esta escultura, como en el relieve de la Ascensión de la Virgen, se puede observar el intento por representar el movimiento suspendido, efecto más notable en esta figura que en cualquier otro de los personajes de la fachada. Esta preocupación por el movimiento en las representaciones artísticas fue fundamental en el auge del barroco y en el barroco florido, más que en ningún otro, y contrasta con las posiciones rígidas que contienen la mayoría de las figuras en la fachada. El otro elemento compositivo de la fachada es la torre, que destaca entre las que existen en Guadalajara tanto por su diseño como por sus proporciones. Es una torre de dos cuerpos, el inferior de planta cuadrada, con dos vanos por lado, con balcón y herrería; enmarcados por arcos de medio punto sumamente esbeltos que dan el espacio a la estructura de las campanas y su vuelo. A los lados de los arcos aparecen los macizos, divididos en su altura en tres partes, donde se localizan tableros decorados. Sobre cada arco se presenta un medallón decorado, uno de ellos con una Purísima y el otro con un santo, y uno más entre el espacio que separa cada arco, en la parte central inferior. Es importante señalar que aunque este esquema se repite en las cuatro caras del primer cuerpo de la torre, sólo los medallones que dan a la fachada principal se encuentran decorados, pues los otros están vacíos (sin decoración). Una cornisa separa este cuerpo del superior, que tiene forma octogonal y en cada cara un vano con arcos de medio punto, más esbeltos que los del primer cuerpo y separados por columnas de capitel corintio y de fuste delgado, que soportan la última cornisa. En cada fuste de estas columnas están marcados los tercios; en el remate del primer tercio, a manera de listón perimetral, que en la cara visible externa de las columnas forma un medallón; y en el remate del segundo tercio del fuste sigue el mismo diseño, pero en forma más sencilla. La torre remata en una cúpula, en forma de campana. En su interior, este edificio religioso ofrece algunos de los elementos arquitectónicos que fueran característicos de las iglesias construidas por los jesuitas, pero también muestra algunas variantes; para precisar esto conviene recordar que: En 1568, los jesuitas iniciaron la construcción del gran convento administrativo central e iglesia principal de la orden, la llamada iglesia de Gesú, situada en Roma y proyectada por Vignola. Se trata de una iglesia, inspirada claramente en la de san Andrea de Mantua, de Alberti. No obstante, la iglesia fue diseñada siguiendo las explícitas instrucciones del mecenas, el cardenal Alejandro Farnesio, y el programa [arquitectónico] impuesto por la orden, que quería una sola nave, por  juzgarlo más apropiado para la predicación. Así pues, la iglesia consta de un gran espacio central abierto en forma de cruz, con transepto de brazos muy cortos cubiertos con bóvedas de cañón, cúpula en el crucero y un tercer brazo corto que forma el coro y se remata en un

ábside semicircular. La amplia nave, cubierta con bóveda de cañón, está flanqueada de capillas laterales cuadradas.. .4

El interior del templo de San Felipe Neri sigue el programa arquitectónico, en tanto el edificio consta de una sola nave que se abre en forma de cruz de brazos cortos, posee cúpula octogonal en el crucero y capillas laterales cuadradas que flanquean la nave: pero, en lugar de bóveda de cañón, se han utilizado bóvedas de nervaduras que forman estrellas de cuatro puntas. La cúpula octogonal posee nervaduras que forman una estrella de ocho puntas, con una flor en el centro que a su vez tiene una estrella dorada, esbelta, de dieciséis puntas que, asimismo, en el centro tiene una linternilla circular. En este diseño se hace manifiesto el juego de inclusiones hacia el infinito, que fuera también característico del espacio barroco, en el que un espacio es contenido por otro a su vez contenido por otro, remarcando el concepto de lo envolvente, pero también un sistema de gradaciones crecientes o decrecientes. En cada cara del domo de la cúpula se encuentra una ventana de forma rectangular; el conjunto es de ocho ventanas que ofrece la luz natural al espacio central del recinto religioso. Cada ventana está custodiada por una columna tritóstila de capitel singular, a manera de corona; además, arriba de cada columna aparece la figura de un ángel niño portando un instrumento musical. Los ángeles músicos de San Felipe vuelven a señalar la importancia del orden atlante en el barroco tapatío. Vistos en un conjunto, todos los elementos de la cúpula simulan una bella flor. La iluminación centrada en este conjunto arquitectónico responde a otro de los postulados arquitectónicos barrocos: La práctica de la luz, será uno de los principales medios de expresión del arquitecto... La introducción de la luz natural como fenómeno físico revela la importancia dada a lo sensorial... La luz, medio de expresión del artista barroco en cualquiera de los campos de expresión artística, se ha relacionado con la verdad, con el esclarecimiento intelectual, con la irradiación de la vida espiritual o con la luz del alma... El arquitecto la utiliza en su amplia cualidad metafísica y metafórica, como expresión perceptiva del mensaje espiritual. La luz se filtra en el recinto con la sensación de milagro, se desvanece o culmina como medio portador de lo sobrenatural en el reino de la experiencia humana.5

En las cuatro pechinas, de donde se desprende la cúpula, generalmente se representan a los cuatro evangelistas, a cuatro doctores de la iglesia o a cuatro mujeres bíblicas; en San Felipe se observa la presencia

4.- Leland M. Roth, Entender la arquitectura, sus elementos, historia y significado, Gustavo Gili, Barcelona, 1999, pp. 391/599. 5.- V. Tovar y J. J. Martín González, El arte del barroco, Taurus, Madrid, 1990, p. 84-301.

195 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

de elementos totalmente ornamentales, de delicado diseño, con formas orgánicas vegetales que parecen emerger de jarrones y el remate tiene forma de un candelabro de tres brazos. Este decorado, casi rococó, acusa la influencia francesa, poco frecuente en el barroco de herencia hispánica. La pequeña capilla anexa está dedicada al niño Jesús; como todas las capillas anexas a estos edificios, vista en planta rompe con la estructuración del espacio principal y deforma la cruz; sin embargo, su presencia responde a un auge que se desarrolló de manera notable, sobre todo en el siglo XVII, y que se refiere a la importancia que se le da al espacio como lugar de presentación de imágenes religiosas, dentro de un proceso de recepción visual que pretende comunicar al espectador en forma íntima con lo divino: En España, a partir de 1600 se lleva a cabo un verdadero florecimiento sobre una tipología de los escenarios [aislados o recogidos] comprendidos bajo los apelativos de capillas, camarines, sagrarios, santuarios, ermitas, etc. Viene a constituir un género que se desarrolla libremente, ya sea de manera autónoma o como arquitectura adicionada que se abre dentro de la arquitectura de un templo.6

Con el paso del tiempo y la evolución del estilo, el simbolismo ornamental del barroco, enriquecido pero también sobrecargado, produjo en el arte virreinal un énfasis en la creación de ambientes interiores autosuficientes, más complejos y ornamentados que los exteriores, por lo que puede llamarse barroco introspectivo, con una carga inmensa de teología que, a la vez, fue la base de la magnificencia de los retablos. El interior de este edificio, sin embargo, como la enorme mayoría de construcciones barrocas de Guadalajara, fue afectado por modificaciones que, pese a todo, nos hacen posible conocer algunos de los rasgos del barroco introspectivo que caracterizaría los últimos años del siglo  XVIII. Sin embargo, vale la pena señalar aquí que este edificio religioso contenía, según registran varios documentos consultados, 7 retablos de madera dorados hoy desaparecidos; así como una serie de catorce pinturas atribuidas a Miguel Cabrera, que representaban escenas de la vida de la Virgen, desde su concepción hasta su coronación. Se trataba de pinturas sobre cobre, que poseían sus marcos originales del siglo  XVIII y que fueron retiradas del edificio por los jesuitas encargados de este templo. Francisco Ayón Zester, sin embargo, afirma que los jesuitas tomaron posesión del templo “sin alterar su fábrica”, lo que nos hace dudar de la información que señala la presencia de retablos dorados de “madera”; particularmente porque, según Israel Katzman,8 es posible que los retablos actuales (altares a modo de retablos en piedra, característicos del barroco tardío del siglo  XVIII), la decoración clásica de las puertas interiores y otros elementos de cantería del interior del templo sean de

6.- Idem. 7.- Incluyendo el testimonio de Francisco Ayón Zester. 8.- Israel Katzman,  Arquitectura religiosa en México 1780-1830, Fondo de Cultura Económica, México, 2002, p. 101.

finales del siglo  XVIII o de principios del  XIX  (1802), y considerando que hacia 1800 “Ciprés todavía no concluía la obra del templo, y la torre aún requería delicados trabajos”9, nos preguntamos cuál fue la fecha en que los retablos dorados de madera pudieron ser realizados. En caso de que dichos retablos dorados hubieran realmente existido, debieron estar muy poco tiempo en un templo iniciado a construir en los primeros años de la segunda mitad del siglo XVIII, hacia 1752; y su elaboración debió realizarse en un muy corto tiempo, lo que es poco probable, a menos que se tratara de retablos traídos de otros templos de la misma ciudad. El altar mayor es un frontón curvo, interrumpido en la parte superior, con capiteles jónicos. Todos los altares laterales tienen la misma composición: con capiteles jónicos de guirnalda y entablamento de sección escalonada: Las pequeñas pilastras estriadas del segundo cuerpo con dados como capitel nos recuerdan uno de los retablos de Tresguerras en Celaya (1802-1807).10

Hay dos altares laterales, a modo de retablos, y el altar mayor. Encima de cada confesionario empotrado en el muro hay un frontón. Según Francisco Ayón Zéster, la capilla anexa al templo se inició a construir a mediados de 1752. Tiene un ingreso por la fachada lateral que da al poniente. En la parte oriente del atrio todavía se conserva la puerta de entrada a la antigua casa del oratorio, en la que se destaca el blasón de los filipenses.  José Ignacio Dávila Garibi señala: Los Padres de esta Congregación y los de la de Oblatos vivieron junto en la iglesia de la Soledad —dice el autor anónimo de la Noticia de las religiones — hasta que los primeros se mudaron a la finca que edificaron junto al templo de San Felipe Neri, cuya construcción, como más adelante se dirá, se inició varios años después de muerto el Ilmo. Sr. Garabito. 11

En la casa de los filipenses, los oblatos asistían a los ejercicios espirituales de oración, lección, disciplina, plática y rosario. Oblatos y filipenses se dedicaban a visitar hospitales y cárceles; reemplazaban indeterminadamente en sus curatos y misiones a los sacerdotes que por algún motivo tenían que separarse de su administración y se reunían para hacer, cada semana, una conferencia moral en la casa de los filipenses. El actual edificio de la Escuela Preparatoria de Jalisco ocupa tres cuartas partes de la manzana limitada por las calles San Felipe, Contreras Medellín, Enrique González Martínez y Reforma. El edificio ha sido casa de ejercicios de los filipenses, casa de caridad y, en 1904, bajo el cuidado de los jesuitas, espacio en el que se establecería el Colegio de San José. Este edificio anexo al templo de San Felipe es una de las

9.- Francisco Ayón Zester, Paseo filipense, Gobierno del Estado, Guadalajara, s. f. 10.- Israel Katzman, op cit. 11.- José Ignacio Dávila Garibi , Apuntes para la historia de l Iglesia en Guadalajara , t. II, p. 647.

197 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

edificaciones patrimoniales de la ciudad más importante por sus dimensiones. Desde el 8 de julio de 1914 es sede de la Escuela Preparatoria de  Jalisco de la Universidad de Guadalajara. El edificio es en su mayor parte de dos plantas, pues en época más reciente se le construyó un tercer nivel (en el que se encuentran varios salones y un laboratorio) que no abarca el total de la superficie que comprende la segunda planta. No todos los patios, niveles y elementos de la construcción son de la misma época, y esto hace que la obra en su conjunto resulte ecléctica en el sentido estricto, es decir, el del historicismo ecléctico. Sin embargo, es posible distinguir claramente que la sección más antigua es la que corresponde al patio ubicado al sur-poniente del terreno, que fue originalmente el patio principal, claustro anexo al templo de San Felipe. De este patio es más antigua la planta baja que el segundo nivel o sobreclaustro; y este segundo nivel es, a su vez, más antiguo que el tercero. Los edificios eclesiásticos reproducen en sus diseños la organización formal y marcadamente jerárquica de la institución. Esta jerarquía se expresa a través de códigos de simbolización proxémicos, de ubicación, pero también dimensionales. En el caso del edificio que estudiamos es importante destacar que el claustro o patio principal es el de mayores dimensiones de los cuatro, además de ser el más próximo al templo. El patio ubicado al norponiente, aunque también anexo al templo, es uno de los más recientes. Antes en esa zona se ubicaba el huerto del oratorio, que se comunicaba con los antiguos baños. Era el “área de servicios” que tienen todos los oratorios filipenses, en donde se encontraban las bodegas, caballerizas y baños. De hecho sabemos que esta sección norponiente fue mandada a construir por los jesuitas y que en ella se localizaba un conjunto de salas que sufrió varios derrumbes durante la primera mitad del siglo  XX . Se trata también del patio de menores dimensiones. Siendo ya escuela preparatoria, en este pequeño patio del área norponiente se había improvisado una media cancha de básquet , en la que practicaban los estudiantes de bachillerato. Es el único patio en el que no hay arcos y en el que las ventanas tienen una morfología diferente a la del resto del conjunto. El edificio tiene, en este patio, tres niveles en el lado norte y en el oriente dos. Muchos de sus elementos son funcionalistas y desentonan con el resto del conjunto arquitectónico.  Actualmente, la fachada principal de la construcción está orientada al este, en donde se ubica el ingreso central y único durante muchos años; pero también ha sido abierto un ingreso lateral, hoy ubicado en la fachada sur. El acceso principal al edificio se da, tanto en la fachada poniente como en la sur, a través de un portón de medio punto que desemboca en un ancho pasillo que conecta a un cancel de hierro. El ingreso central conduce a uno de los cuatro patios, que sería el primero, en acuerdo con el orden a que obliga el ingreso principal actual, y que queda ubicado en el lado suroriente del terreno. Probablemente en esta área se ubicó el claustro chico. Como el patio principal, éste también está rodeado por arcadas; aunque es un patio de menores dimensiones que los dos patios más antiguos (el del lado surponiente, el claustro y el del lado nororiente, tal vez dedicado a albergue original-

mente). Su morfología es rectangular y notablemente más estrecha que las de los otros dos patios, casi cuadrados. Los arcos de la planta baja de este patio son arcos conopiales (arcos de orden mixtilíneo, de acuerdo con la terminología barroca), el fuste de sus 20 columnas es octogonal con bases no muy altas, también octogonales, con capiteles octogonales. Lo que señala la falta de unidad de orden frecuente en muchos edificios barrocos, pues los capiteles poligonales exigirían arcos poligonales. Las arcadas delimitan los pasillos en los que se disponen, en torno al patio, las habitaciones cuyas puertas y ventanas son ojivales. En esta área se ubican la mayor parte de las oficinas administrativas de la preparatoria. En la planta superior de este patio: los doce vanos en forma de arcos, ligeramente apuntados, se dividen en dos arcos ojivales, mediante una franja de cantera que corre por el centro del arco y se bifurca en direcciones opuestas. A lo largo de los corredores, en los que estos arcos se ubican, se dispone un primer grupo de salones de clases, de los cuales algunos, como aquél en el que se encontraba el laboratorio de física, tenían pisos de madera; aunque hoy la mayoría tienen pisos de mosaico. Originalmente los patios y pasillos tuvieron pisos de mosaico de barro; hoy sus pisos son de concreto o de mosaico. Los patios se conectan entre sí, tanto en sus plantas bajas como en las altas, por medio de pasillos de gruesos muros; uno de los pocos elementos que corresponde a un rasgo característico de las edificaciones barrocas. Salvo el patio más pequeño, todos los patios están delimitados por arcadas. El grosor de los muros cambia también en el patio más pequeño de manera notable, donde los muros se hacen delgados. En el patio ubicado en el lado nororiente del edificio, los arcos de la planta baja son de medio punto, con columnas de fuste cilíndrico y liso. Hay un total de catorce columnas, sobre bases octogonales y con capiteles octogonales también. Las ventanas y puertas de este patio, tanto en el primer como en el segundo nivel, son de marcos y morfología rectangulares. Estos marcos son de cantera. Al fondo del corredor, en el ángulo nororiente de este patio, se encuentra una de las tres escaleras del edificio. Esta escalera es estrecha y ligeramente curvada y llega hasta el tercer nivel, en varios tiempos. En el segundo nivel de este patio hay arcos pareados de medio punto con esbeltas columnas que poseen capiteles en forma de “tulipán”. Este nivel es menos antiguo que el primero; sin embargo, ambas plantas son más antiguas que la planta alta del patio sureste (claustro chico) o de la secretaría, a juzgar por los rasgos de estilo presentes en las arcadas. Los arcos del claustro son de medio punto, sus columnas de fuste cilíndrico y liso, sobre bases bajas y cuadradas, en un total de 28 columnas, de capitel dórico. Las puertas y ventanas dispuestas a su alrededor son de morfología rectangular con marcos de cantera. Hay gárgolas decorativas en forma de cañones en esta planta. En el lado oriente de este patio se ubican las escaleras principales, que tienen un desplante central y luego se abren en dos rampas opuestas; las escaleras se desplantan desde el arco medio de un conjunto de tres arcos, con columnas de fuste cúbico y con estrías gruesas. Las columnas de la planta alta son también de fuste estriado, pero en lugar de tener fustes cúbicos tienen fustes 199 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

cilíndricos y más gruesos en su parte baja que hacia el capitel. Estas columnas forman también tres arcos rebajados. La escalera manifiesta también el marcado eclecticismo histórico que se localiza en otros elementos del edificio. En el sobreclaustro se pueden observar, tanto en el muro norte como en el muro sur, tres vanos en forma de arcos de medio punto y cinco vanos en el muro oriente; los tres centrales están agrupados. En el muro poniente hay siete puertas con marcos de cantera rectangulares que dan acceso a otros salones de clases. En el muro sur se puede ver una fachada de la tercera planta del edificio en la que hay ventanas modernistas, de morfología rectangular, pareadas, con modestos decorados en forma de ménsulas vegetales. Una de las áreas más importantes y bellas del edificio fue la pequeña biblioteca, frente a la cual se ubica, actualmente, el auditorio que debió ser el antiguo oratorio o capilla del claustro. Debido a que el edificio desempeñó diversas funciones a lo largo del tiempo, es muy probable que sus espacios modificaran continuamente sus funciones, dentro de los límites de flexibilidad que sus características permitían.  El análisis de los planos de los oratorios filipenses nos permite observar que este tipo de conjuntos, además del templo con su capilla y su sacristía, estaban integrados por la casa de ejercicios con claustro. El claustro se disponía alrededor de un gran patio-solar, en torno al cual también se ubicaban una portería, una cocina y un refectorio, una sala de conferencias, salones y dormitorios; que también podían estar ubicados en una planta superior. Se trataba de dormitorios colectivos para los ejercitantes. Había también, en torno a un patio más pequeño, un claustro pequeño llamado “casa de los padres” o “claustro chico”; ahí se ubicaba también una capilla-oratorio para los padres, una sala de congregación y celdas; generalmente a espaldas del templo se localizaba el jardín o huerto, al que quedaban anexos los servicios. Importante resulta saber que en las casas de ejercicios filipenses había, por lo general, biblioteca, despensa, un aula general y el área de albergue. En las casas de caridad, además de la cocina, los baños y los dormitorios, eran necesarios uno o varios salones de labores, la enfermería, el almacén, una administración e incluso un pequeño cementerio. En los colegios, particularmente en los de los jesuitas, había imprenta, talleres, biblioteca, auditorio y salones de clases, entre otras dependencias principales. En los planteles de bachillerato era necesario un laboratorio de química, uno de física, uno de biología, un aula magna, una sala de juntas, una biblioteca, baños para varones y para damas, necesarios a partir de que la educación media se hizo mixta; áreas de deportes y secretarías, archivo, oficinas administrativas y prefectura. Estas enumeraciones nos dan una idea de los cambios de funciones que los espacios del edificio debieron sufrir, modificaciones que implicaron también cambios físicos. En las tres fachadas del edificio hay, en la planta baja, ventanales tripartitos dispuestos en un marco de morfología de arco de medio punto, con elementos decorativos en forma de ménsulas vegetales que remiten al modernismo. En la segunda planta, las ventanas balconeras

son de morfología rectangular, lo mismo que las de la tercera planta. Casi nada hay de barroco en este edificio, salvo la distribución en torno a los patios centrales con arcadas, de arcos de medio punto y, aunque anacrónicas, también deben considerarse las arcadas de los arcos conopiales, por sus columnas con fustes, bases y capiteles octogonales, una forma recurrente en la tradición barroca que diera origen a lo que algunos autores, entre ellos Javier Gómez Martínez, denominan “orden octogonal” y otros llaman “orden poligonal”. Incluso hay quienes distinguen entre este orden octogonal “temprano” que se mezcla con arcos no poligonales, y el que se considera orden octogonal completo o entero (con unidad de orden). La distribución típicamente española, de origen árabe, sería heredada en épocas posteriores a todos los pueblos sujetos a la influencia hispánica. También corresponden a los rasgos de los edificios barrocos: el grosor de los muros de las plantas bajas, de tres de los cuatro patios; las dos escaleras secundarias y un acceso que fuera tapiado y que comunicaba el edificio de los oratorianos con el templo de San Felipe Neri, del que todavía se conserva el marco de cantera en el muro poniente del patio mayor; así como los túneles subterráneos a los que se tenía acceso a través de dos ingresos ubicados debajo de las actuales escaleras principales. El resto de los elementos más antiguos de la construcción encajan, en todo caso, en el neoclásico, mientras otros corresponden muy claramente a un eclecticismo de dominante neogótica o son francamente modernistas (como los de la tercera planta y los de las tres fachadas del edificio); los elementos más recientes son funcionalistas. Sin embargo, esta hermosa construcción forma parte de la historia de uno de los edificios barrocos destacados que se conservan en la ciudad y junto con ese edificio religioso conforma un conjunto edificado de gran valor patrimonial e historia compartida que merece una mayor atención.

201 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

Fachada del oratorio de San Felipe.

Detalle del ingreso al edificio religioso.

Detalle de escultura del primer nivel.

Detalle de escultura del primer nivel.

 Arriba: Detalle del segundo y tercer cuerpo de la fachada de San Felipe.  Abajo izquierda: Detalle de la escultura del segundo nivel.  Abajo derecha: Detalle de la escultura del segundo nivel.

203 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

Detalle del conjunto de la Inmaculada siendo llevada por los ángeles al cielo.

Detalles de relieve de fachada.

 Arriba izquierda: Detalle de la torre del oratorio  Arriba derecha: La torre de San Felipe por  José Clemente Orozco.  Abajo izquierda: Interior del oratorio de San Felipe.Abajo derecha: Estrellas que ornamentan las cúpulas de la nave.

205 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

Flor que decora la cúpula octogonal del crucero de la nave del oratorio de San Felipe.

Detalle de la ornamentación de la bóveda de la capilla anexa.

Detalle ornamental de una de las pechinas de la cúpula de la iglesia de San Felipe.

207 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

Pórtico lateral del ingreso que comunicaba la casa filipense con el atrio del oratorio.

Capilla anexa del oratorio de San Felipe.

Detalle de capitel en el pórtico del Oratorio de San Felipe Neri.

Detalle de imposta en el interior del edificio de la Preparatoria de Jalisco.

1.- Conjunto de arcos conopiales y de arcos góticos pareados del primer y segundo nivel de patio suroriente. 2.- Pasillo que comunicaba el claustro chico con el claustro. 3.- Detalle de un arco conopial y de un ingreso ojival.

209 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

 Arriba: Patio del edificio de la Escuela Preparatoria de Jalisco que fuera el claustro de la casa de los filipenses.  Abajo: Detalle de los tres niveles del patio principal.

Detalle de la parte superior de la escalera monumental del edificio. Patio del nororiente, detalle de sus dos niveles.

211 Conjuntos Arquitectónicos Patrimoniales

NOTA FINAL PARA EL PRIMER  VOLUMEN: A MODO DE CONCLUSIÓN Los conjuntos patrimoniales considerados en el presente volumen fueron, con excepción del de San Felipe Neri, objeto de mutilaciones de mayor o menor importancia. Este hecho nos impide hacer una valoración justa de lo que significó y de las características que distinguieron a la manifestación barroca del arte y la arquitectura tapatías a través de ellos; en la medida en que sólo contamos, en ciertos casos, con informaciones documentales que nos ofrecen una visión parcial de lo que constituyó un todo. Pese a ello, es posible observar ya algunos elementos formales, otros conceptuales, otros más que involucran materiales, técnicas y sistemas constructivos, que constituyen constantes y rasgos característicos del barroco tapatío. Algunos de estos rasgos son comunes a todo el movimiento; otros, en cambio, le imprimen una singularidad particular a las producciones de esta localidad. Podemos establecer vínculos múltiples con obras que se producen en otros territorios y que nos permiten observar que tanto las manifestaciones del barroco de la ciudad de México, como las del barroco del Estado de México, Querétaro,  Aguas Calientes y Michoacán, resultan cercanas a algunas de las producciones tapatías que perviven o que ya desaparecieron. Así, la fachada de San Francisco refiere al Retablo de Los Reyes; mientras que el decorado de la que fuera la iglesia conventual del convento del Carmen refiere al decorado interior de la Catedral de Morelia; mientras que algunos de los decorados en pintura de la que fuera una de las capillas anexas al templo conventual del Carmen, hoy Nuestra Señora del Carmen, guarda puntos de relación más estrechos con el estilo decorativo de algunos edificios queretanos; en tanto el interior del templo de Nuestra Señora de la Merced establece una relación orientada al decorado interior de la catedral de Aguascalientes. El ex claustro de Santa Teresa y el edificio de la Escuela Preparatoria de Jalisco nos permiten observar la importancia que el uso de arcos 213 NOTA FINAL

conopiales tuvo en el barroco tapatío; así como la presencia del orden poligonal en algunos capiteles, fustes y basas, orden que puede encontrarse en arcos en diversos edificios zacatecanos, por ejemplo. La gran similitud que en las esculturas de talla en madera, integradas a los retablos barrocos que se conservan en Guadalajara, con otras tallas de Tepotzotlán y Atzcapozalco, nos llevan a suponer que los diseños de las obras pudieron surgir del mismo taller o escuela de tallistas; al mismo tiempo que nos permiten observar la calidad que alcanzaron las obras localizadas en esta ciudad. Por otra parte, el estudio de conjuntos —y no la descripción de obras aisladas— también nos permite tomar conciencia de la importancia que tiene no desarticular los componentes; nos ofrece una visión más clara de las prácticas sociales y de las dominantes culturales y estéticas vigentes en la época. Nos faculta para otorgarle la debida importancia a las obras arquitectónicas y nos lleva a defender la necesidad de concebir los conjuntos como un todo integrado, no sólo por los elementos arquitectónicos sino también por elementos escultóricos, pictóricos y urbanos; dentro de un contexto social determinado que es el que precisa la función y los sentidos de las partes que conforman los conjuntos arquitectónicos. Este primer volumen da cuenta de que las producciones barrocas que se conservan en la ciudad, pese a conformar un reducido número, no son de poca importancia y su estudio y conservación deben ser fomentados, de tal modo que se impida la progresiva destrucción que las ha venido afectando a lo largo de los años. Sin embargo, adelantar conclusiones no resulta pertinente, hasta exponer una perspectiva más amplia y a la vez detallada de otros conjuntos patrimoniales y de la mayoría de los edificios barrocos que se conservan; así como tampoco es prudente generalizar sin considerar los rasgos de algunos otros edificios de los que tenemos noticias, aunque ya han desaparecido. Los otros conjuntos patrimoniales de la época y diversos edificios barrocos son, precisamente, el objeto de nuestro segundo volumen sobre la arquitectura y el arte barroco en Guadalajara, Nueva Galicia.

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA   A GUILAR   Camín, Héctor, “La invención de México”, en revista Nexos , núm. 172, México, julio de 1993.  A GUINAGA , Francisco de, La exposición de arte religioso en la Primera Gran Feria de Jalisco, s. e., Guadalajara, diciembre de 1953.  A GUIRRE  Herrera, Juan José y Manuel R OSAS PÉREZ, Templos de San Francisco y Aranzazu, tesis de licenciatura inédita, Universidad  Autónoma de Guadalajara, Guadalajara, 1973.  Á LVAREZ, José Rogelio (ed.), “Estado de Jalisco y ciudad de Guadalajara”, en Enciclopedia de México, sobretiro del tomo VII, Gobierno del Estado de Jalisco-Departamento de Economía, Guadalajara, 1974.  Á VILA , Teresa de, “Capítulo II: Que trata cómo se han de descuidar de las necesidades corporales, y del bien que hay en la pobreza”, en Camino de perfección, Madrid, Espasa-Calpe, 1942. —— Constituciones, Biblioteca Mística Carmelitana, s. f.  A  YÓN ZESTER , Francisco, Paseo filipense. “Una historia de la calle San Felipe”, Gobierno del Estado de Jalisco-Ayuntamiento Municipal de Guadalajara, Guadalajara, s.f. B AIRD, Joseph A. Jr., Los retablos del siglo  XVIII  en el sur de España, Portugal y México, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1897. B ALTRUSAITIS, Jurgis, La Edad Media fantástica , Cátedra, Madrid, 1987, pp. 58-59. B ARASCH, Moshe, Teorías del arte. “De Platón a Winckelmann” , Alianza (Col. Alianza Forma, núm. 108), Madrid, 1985. B AYER , Raymond, Historia de la estética, FCE, México, 1965. BELGODERE, Francisco, “Guadalajara en su historia”, en El teatro Degollado su circunstancia histórica y social , Departamento de Bellas  Artes del Gobierno de Jalisco, Guadalajara, 1988. 215 BIBLIOGRAFÍA 

BERGELLINI, Clara, “Escultura y retablos del siglo XVIII, en El arte mexicano, t. VIII, “Arte Colonial IV ”, SEP-Salvat, México, 1982. BONET CORREA , Antonio y Víctor Manuel V ILLEGAS, El barroco en España  y en México, Universidad de Guanajuato, Guanajuato, 1967. C ANO DE M IER , Olga (coord.), Oratorios de San Felipe Neri en México, Centro de Asistencia y Promoción, México, 1992. C ARMONA  MUELA , Juan, Iconografía de los santos, Madrid, Istmo, 2003. CERVANTES, Fr. Rafael, “Aranzazú”, en  Jalisco en el Arte , núm. 1, Departamento de Bellas Artes-Gobierno de Jalisco, Guadalajara, 1986-1987, pp. II-VIII. CHANFÓN OLMOS, Carlos, “Presentación”, en Historia de la arquitectura  y el urbanismo mexicano, vol. II, t. I, “El encuentro de dos universos culturales”, FCE-UNAM, México, 1997.  —— (coord.), Historia de la arquitectura y el urbanismo mexicanos, vol. II, “El periodo Virreinal”, t. III, “El surgimiento de una identidad”, FCE-UNAM, México, 2005. CHAZAL, G., “La décoration du couvent des Carmes déchaussés de la rue de Vaugirard : étude iconographique”, en L’information d’Histoire de l’Art, núm. 4, París, 1972. CHECA , Fernando y José Miguel MORAN, El barroco, Istmo (Col. Fundamentos), Madrid, 1989. CORNEJO F RANCO, José, “San Francisco”,  Monografías mexicanas , núm. 7, Litógrafos Unidos, Guadalajara, 1959. CROS, Edmond, D’un sujet à l’autre. Sociocritique et Psychanalyse, CERS, Montpellier, 1995. CURIEL, Gustavo, Tlamanalco, historia e iconología del conjunto conventual, UNAM, México, 1988. D ÁVILA  G ARIBI, J. Ignacio, Apuntes para la historia de la Iglesia en Guadalajara, V  tomos, Cultura, México, 1967. DE LA  FLOR , Fernando R., Barroco, “Representación e ideología en el mundo hispánico (1580-1680)”, Cátedra, Madrid, 2002. FERNÁNDEZ , Justino, El retablo de los reyes, UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, México, 1959. FERNÁNDEZ , Martha, La imagen del Templo de Jerusalén en la Nueva Es paña, Universidad Autónoma de México, México, 2003. —— Cristóbal de Medina Vargas y la arquitectura salomónica en la Nueva España durante el siglo  XVII , UNAM, México, 2002. FLICHE-M ARTIN, Historia de la Iglesia, Valencia, 1977. G ALINDO G AITÁN, Manuel, Estampas de Guadalajara, V  vols., Pacífico, Guadalajara, 2002. Gante, Pablo C., La arquitectura de México en el siglo  XVI , Talleres Gráficos de la Nación, México, 1947. G ALLEGO, Julián, El cuadro dentro del cuadro, Madrid, Cátedra, 1991. G ASPARINI, Graciano, “Significado presente de la arquitectura del pasado”, en  América Latina en su arquitectura, Siglo  XXI-UNESCO, México, 1975. GÓMEZ M ARTÍNEZ, Javier, Historicismos de la arquitectura barroca novohispana, Universidad Iberoamericana-Departamento de Arte, México, 1997.

GÓMEZ DE OROZCO, Federico, “Monasterios de la orden de San Agustín en Nueva España, en el siglo  XVI”, en Revista Mexicana de Estudios Históricos, t. I, núm. 1, México, 1927. GORBEA  TRUEBA , José, “Culhuacan”. Dirección de Monumentos Coloniales, núm. 6, SEP-INAH, México, 1959. GUTIÉRREZ  A RRIOLA , Cecilia, “Un retablo en piedra en la Sierra del Nayar”, en Retablos, su restauración, estudio y conservación, UNAMInstituto de Investigaciones Estéticas, México, 2003. H ATJE, Ursula (dir.), “El barroco”, en Historia de los estilos artísticos , Istmo (Col. Fundamentos, núm. 37), Madrid, 1971. H AUSER , Arnold, Historia social de la literatura y del arte, t. II, 3ª ed., Labor, Barcelona, 1994. IGUINIZ, Juan B., Guadalajara a través de los tiempos. “Relatos y descrip-

ciones de viajeros y escritores desde el siglo  XVI  hasta nuestros días”, t. I (1586-1867), Banco Refaccionario de Jalisco, Guadalajara, 1950. K  ATZMAN, Israel, Arquitectura religiosa en México 1780-1830, FCE, México, 2002. K UBLER , George, Arquitectura mexicana del siglo XVI , FCE, México, 1983. (Trad. Roberto de la Torre, Graciela de Garay y Miguel Ángel de Quevedo.) M AC G REGOR , Luis, “Cien ejemplares de plateresco mexicano”, en  Archivo español de Arte y Arqueología , núm. 31, Madrid, eneroabril de 1935. M ATA  TORRES, Ramón (coord.), Iglesias y edificios antiguos de Guadalajara,  Ayuntamiento de Guadalajara-Cámara de Comercio, Guadalajara, 1979. —— Guía de edificios antiguos de Guadalajara, Litográfica Rally, Guadalajara, 1988. —— Guadalajara en síntesis, Nueva Galicia, Guadalajara, 1999. -—— (comp.), 50 Curso de formación sobre Guadalajara, Tlaquepaque, Tonalá y Zapopan, Municipio de Guadalajara-Departamento de Investigación Histórica y Cultural, Guadalajara, 2001-2003. Martín González, Juan José, Escultura barroca en España 1600-1770, Cátedra (Col. Manuales Arte Cátedra, s.n.), Madrid, 1998. —— “El convento de Santa Teresa de Ávila”, en Boletín del Seminario de  Arte y Arquitectura , núm.  XLII, Valladolid, 1979. M ARQUINA , Ignacio y Antonio CORTÉS, “Iglesia y convento de San Agustín Acolman”, de la obra  La población del Valle de Teotihuacan, Secretaría de Educación Pública, México, 1925. MENA , Miguel D., “1. Ciudad, sujeto y sentidos evangelizadores en el discurso eclesiástico (siglos  XII- XV )”, en Cielo Naranja , septiembre del 2002, http://www.cielonaranja.com/m2.htm., Santo Domingo, p. 4/11. MEYER , F. S.,  Manual de ornamentación, Gustavo Gili, Barcelona, 1994. MONTES DE OCA , José G., San Agustín Acolman, Estado de México, Memorias de la Sociedad Científica Antonio Alzate, núm. 49, Talleres Gráficos de la Nación, México, 1929. 217 BIBLIOGRAFÍA 

MORENO V ILLA , José, La escultura colonial mexicana , FCE, México, 1986. MOYA  PÉREZ, Alfonso,  Arquitectura religiosa en Jalisco. Cinco ensayos,  Amate, Guadalajara, 1998. OBREGÓN, Gonzalo, “Iglesia de Belén”, en Iglesias y edificios antiguos de Guadalajara, Ayuntamiento de Guadalajara-Cámara de Comercio, Guadalajara, 1979. OCHOA , Ángel, El Convento de San Francisco, Librería Font, Guadalajara, 1959. OROZCO DÍAZ, Emilio, Temas del barroco, Universidad de Granada, Granada, 1989. ORTIZ ISLAS, Ana (coord.),  Ad Maiorem Gloriam Dei. “La compañía de  Jesús promotora del arte”, Universidad Iberoamericana, México. P AEZ BROTCHIE, Luis, Jalisco historia mínima, t. I, Ricardo Delgado Editor, Guadalajara, 1940. P ALACIO, Fray Luis del Refugio del, Recopilación de noticias y datos que se

relacionan con la milagrosa imagen de Nuestra Señora de Zapopán con su Colegio y Santuario, t. I, Guadalajara, 1942. P ANOFSKY , Edwin, Sobre el estilo, Paidós, Barcelona, 2000. PÉREZ V ERDÍA , Luis, Historia particular del estado de Jalisco. “Desde los tiempos de que hay noticia, hasta nuestros días”, III tomos, 2ª ed., Gráfica, Guadalajara, 1952. PORTOGHESI, Paolo, “La contribución americana al desarrollo de la arquitectura barroca”, en La ciudad colonial del Nuevo Mundo. Formas y sentidos,  El Jardín de las Delicias, Berlín-Santo Domingo, 2001. Publicado originalmente en el Boletín del Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas , núm. 9, Universidad Central de Venezuela, Caracas, abril de 1968. R  AMÍREZ GODOY , Guillermo, “Pilares de Occidente”, en Cuatro siglos de  pintura jalisciense, Cámara Nacional de Comercio de Guadala jara, Guadalajara, 1997. R EVILLA , Manuel G., El arte en México en la época antigua y durante el  gobierno virreinal, México, 1923. R OMO DE V IVAR  Y  TORRES, Joaquín,  Apuntes históricos, biográficos, estadísticos y descriptivos de la capital del estado de Jalisco, según obra publicada por su autor en 1888, Banco Industrial de Jalisco, Guadalajara, 1964. R OTH, Leland M., Entender la arquitectura. Sus elementos, historia y significado, Gustavo Gili, Barcelona, 1993. S AN JOSÉ, Fray F. Mateo de, “Canon arquitectónico de la legislación carmelitana”, en El Monte Carmelo, Burgos, enero-marzo de 1948, pp. 117-121. S AN MIGUEL, Fray Andrés de, Obras de Fray Andrés de San Miguel, UNAM, México, 1969. SEBASTIÁN, Santiago, Contrarreforma y barroco,  Alianza (Col. Alianza Forma, núm. 21), Madrid, 1981. SIGAUT, Nelly, “Corpus Christi: la construcción simbólica de la ciudad de México”, en Del libro de emblemas a la ciudad simbólica. “La ciudad emblemática”, vol. I, Publicacions de la Universitat Jaime I, Barcelona, 2000.

TELLO, Antonio, Crónica miscelánea de la Sancta Provincia de Xalisco, Libro IV , Librería Font, Guadalajara, 1945. TOMAN, Rolf, El barroco. Arquitectura, escultura, pintura, Könemann, Barcelona, 1997. TORRE V ILLAR , Ernesto de la y Ramiro N AVARRO DE A NDA , Testimonios históricos guadalupanos , FCE, México, 1982. TOUSSAINT, Manuel, Obras maestras del arte colonial, Exposición Homenaje a Manuel Toussaint (1890-1990), UNAM, México, 1990. —— Arte colonial en México, 5ª ed., UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, México, 1990. —— Catálogo de construcciones religiosas del estado de Hidalgo. Formado  por la Comisión de Inventarios de la primera zona 1929-1932 , 2 vols., Talleres Gráficos de la Nación, México, 1941. TOVAR , Virginia y Juan José M ARTÍN GONZÁLEZ, El arte del barroco. I .  Arquitectura y escultura, Taurus, Madrid, 1990. V  ARGASLUGO, Eliza, México barroco. Vida y arte, Salvat, México, 1993. —— Parábola novohispana. Cristo en el Arte Virreinal, BANAMEX , México, 2000. V  ÁZQUEZ CESEÑA , Ignacio (coord.), El centro histórico de Guadalajara, II tomos, Ayuntamiento de Guadalajara 1986-1988, Guadalajara, 1988. V EVIA  R OMERO, Fernando Carlos, Un aspecto de la sexualidad en las novelas de Cervantes , Universidad de Guadalajara (Col. Cuadernos de Divulgación, núm. 35), Guadalajara, 1990. V ILLEGAS , Víctor Manuel, El gran signo formal del Barroco, Secretaría de Finanzas y Planeación del Gobierno del Estado de México, México, 1993.  W ITTKOWER , Rudolf, Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo, Alianza (Col. Alianza Forma), Madrid, 1995. ZUNO, José Guadalupe, Retrato de Guadalajara, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 1974.

219 BIBLIOGRAFÍA