Barrenechea Estructura Rayuela

ANA MARÍA BARRENECHEA  BARRENECHEA 

LA ESTRUCTURA DE RAYUELA RAYUELA DE  DE JULIO CORTÁZAR

Cortázar está poniendo constantemente en guardia a los escritores de la Argentina y de Hispanoamérica sobre los peligros de la improvisación, del descuido, de la pereza: ...Hay la misma impersonalidad, el salir del paso como se puede, ir diciendo las cosas sin comprender que, mal dichas, hacen sospechar que no valen la pena de ser leídas. No se adivina casi nunca un sentimiento del estilo, esa necesidad de escribir no solamente para comunicar sino para aislar y fijar en su instancia más alta lo comunicado, arrancarlo al tiempo, darse su menuda y patética eternidad de cosa humana1.

Nadie más alejado que él de tal tipo de escritor, porque sabe que la tradicional distinción entre fondo y forma queda superada en la obra de arte, que ambos se implican y que los ensayos de transmitir una nueva visión van ligados a nuevas organizaciones expresivas. Por eso parece doblemente importante el análisis de la estructura de Rayuela Rayuela22, libro experimental en el buen sentido de la palabra, que además lleva inserto en sí mismo el comentario de su experiencia artística. Paralelamente a las discusiones sobre el sentido que tiene nuestra vida y spbre cómo' habría que contar la fábula que la simbolizara, se narra una historia en la que uno de sus personajes intenta poner en práctica esa teoría de vivir, mientras la novela que se genera pone en práctica esa teoría del escribir.

1 «Julio Cortázar, exiliado vocacional», en entrevista trevista publi cada en la revista revista  D el Buenos Aires, octubre de 1961, pág. 1.    Rayuela, 2 Rayuela,  Buenos Aires, Sudamericana, 1963. —

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arte, 

L a  t e

o r í a   d e   l a  v i d a

El mundo occiden o cciden tal3 se presenta a los ojos de Horacio y Morelli Morelli como convencional y parcelado. El largo camino recorrido desde las primeras edades del hombre hasta este punto en que nos toca vivir es el camino del error.(razón/intuición, Nos ha llevado acuerpo/alma, las oposicionesmateria/espíritu, dialécticas, a las ideaelecciones tajantes lismo/realismo, acción/contemplación). El camino conduce a logros técnicos que parecen extraordinarios (resueltas las enfermedades y las comunicaciones, alcanzados el confort y la higiene, todos felices en la pequeña parcela del paraíso, todos regimentados por el conformismo y la mediocridad), pero basta mirarlo lúcidamente para desenmascarar su falso orden. Por eso bucea Horacio en el mundo cotidiano endurecido por la costumbre, en busca de la realidad fluida que se presiente bajo esa coserá cose rá y aall mismo tiempo tie mpo Morelli (y la propi propiaa escritura de la novela) ensayan soluciones expresivas que sean capaces de transmitir esa fluidez sin volver a anquilosaría. El primer paso consiste en desandar el camino vital seguido por la especie y en desandar también el camino literario: destruir los esquemas convencionales en los que nos encasillaron y destruir también los instrumentos con los que los fijamos artísticamente.

L a  t

e o r í a   d e l  a r t e   n o v e l e s c o

Horacio y Morelli empiezan por arremeter contra las costumbres lingüísticas y las convenciones literarias. La paradoja fundamental radica en que se odia el lenguaje4, pero es necesario servirse de él, y se Contra los errores de la especie y los del mundo occidental en particular, parcelación de la realidad, dicotomías, conformismo, intelectualismo, necesidad de desandar el camino del error y comenzar a partir de cero para alcanzar el absoluto, véanse: núms. 31, 48, 56, 61, 71, 74, 90, 99 Oriente ha ofrecido un camino de salvación unificadora, que no satisface totalmente porque se trata de una salvación individual (n.° 95, pág. 491) Por otra parte, en Rayu  Rayuela ela  la sabiduría oriental suele aparecer acompañada de notas burlonas (pudor, defensa adelantada para neutralizar posibles críticas, ironía criolla), véase n.° 48, pág. 340. Sobre estos temas es importante consultar el trabajo de Luis Harss, «Julio Cortázar o la cachetada metafísica» (en  Los nuestros,  Buenos Aires, 1966,  Los páginas 252300), donde recoge comentarios detallados de Cortázar sobre su propia obra. 3

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  El tema de delsus lenguaje en Cortázar merece un estudio aparte. y la denuncia traiciones o incapacidades, la salvación de ellasPara porlaeldesconfianza empobreci

intenta crear una antiliteratura (una antinovela)3, pero con el instrumento literario del género novela, porque no se ha renunciado a la comunicación con los otros hombres. En el capítulo 99, Etienne esboza una explicación primera, la capa más superficial de intención visible en la obra de Norelli: acabar con las formas tradicionales (como todo artista) y crear las suyas. Morelli odia la novela rollo, que narra en forma corrida sin problematizar. Contra ella ofrece una obra fragmentaria en la que le preocupa poco la ligazón de las partes y su interacción causal, donde lo ya escrito no condiciona lo que se está escribiendo. Esta organización novelesca basada en el desorden y la fragmentación es fundamental en la teoría literaria de MorelliCortázar, y detrás de ella se percibe una intención más profunda que la expuesta por boca de Etienne. Morelli habla contra la novela psicológica, contra sus caracteres bien delimitados y personalizados, contra las conexiones causales rigurosas entre episodios, contra el desenvolvimiento completo de las acciones en movimientos continuados como un film. film.   Es necesario, dice, presentar las visiones parciales en su aparente inconexión y desorden, dejando al lector la tarea de descubrir los hilos que las unen, porque las intuiciones elementales construyen quizá una figura secreta reveladora del universo: Leyendo el libro, se tenía por momentos la impresión de que Morelli había esperado que la acumulación de fragmentos cristalizara bruscamente en una realidad total. Sin tener que inventar los puentes, o coser los diferentes pedazos del tapiz, que de golpe hubiera ciudad, hubiera tapiz, hubiera hombres y mujeres en la perspectiva absoluta de su devenir, y que Morelli, el autor, fuese el primer espectador maravillado de ese mundo que ingresaba en la coherencia. Pero no había que fiarse, porque coherencia quería decir en el fondo asimilación al espacio y al tiempo, ordenación a gusto del lectorhembra Morelli no hubiera consen miento, la burla, la deformación y  y aun la revolución total en su estructura, véanse capítulos 18, 79, 84, 90, 93« 94, 112, 154, y en especial el 99 que contiene los textos más significativos. Para la fallida experiencia surrealista, cap. 99, págs. 502503; para el lenguaje Zen, cap. 95. Para juegos con el lenguaje: el cementerio, cap. 40; las preguntas balanzas, caps. 40 y 41; el glígico, cap. 68 , «16(gi)ca n.° 141, pág. 60 2 ; la h  como correctivo a la retórica, págs. 338, 349, 448, especialmente n.° 90, pág. 473. Para la actitud del autor que siente en la creación el ritmo que la informa y que al mismo tiempo goza con él, véase cap. 82. ' ■ 5 Para su teoría literaria: denuncia de las convenciones (falsedad, anquilosamiento, estilo retórico, psicologismo, conexión causal), destrucción de fórmulas, odio a la literatura desde la literatura, y para su defensa del orden abierto, la materia en gestación, el ffagmentarismo y el caos aparente hasta la locura, véanse núms. 79 , 94 , 95 , 97 , 99 , 109 , 112, 115, 116, 124, 137, 141, 154 apoyados ccon on citas citas de otros autores, núms . 102 y 1145. 45. .0  141, La cita puede actuar aun por efectos de contrastes: compárese el texto de Morelli, n con el de BataiOe, n.° 136 . —

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tido en eso, más bien parecía buscar una cristalización que, sin alterar el desorden en que circulaban los cuerpos de su pequeño sistema planetario, permitiera la comprensión ubicua y total de sus razones de ser, fueran éstas el desorden mismo, la inanidad o la gratuidad. Una cristalización en la que nada quedara subsumido, pero donde un ojo lúcido pudiese asomarse al calidoscopio y entender la gran rosa polícroma, extenderla como una figura, imago mundis  que por fuera del calidoscopio se resolvía en living room  de estilo provenzal, o concierto de tías tomando té con con galletitas Bagley (núm. 109, página 533).

No sólo seo inconexión busca el fragmentarismo, que se prefiere la aparente desconexión de los hechos, sino los choques, los saltos bruscos, la incongruencia, la burla desenfrenada y el absurdo. Por eso apela Cortázar a la comparación con la sabiduría Zen, en Rayuela, Rayuela,   y también en entrevistas en las que ha aclarado lo que buscaba expresar con su libro6. La obra produce a simple vista la impresión de un «texto desaliñado, desanudado, incongruente» (pág. 452), de una «materia en gestación» (pág. 453); instaura un orden abierto por «la ironía, la autocrítica incesante, la incongruencia, la imaginación al servicio de nadie» (pág. 452) y al mismo tiempo actúa «como coagulante de vivencias, como catalizadora de nociones confusas y mal entendidas» (página 453). Pa p e l  d e l  l e c t o r  

Esta literatura pone en primer plano el papel del lector, a cuyo cargo deja (o aparenta dejar) la interpretación de los fragmentos y la reconstrucción de la unidad (núms. 79 y 95). La novela crea una imagen del mundo y de la actividad literaria. El mundo se nos muestra en ella caótico e inconexo. El autor —bajo las máscaras de Horacio y Morelli— se presenta como un hombre sensibilizado para percibir el fragmentarismo y la parcialización porque ha logrado liberarse de milenios de encasillamiento y rutina, intuye que detrás de eso hay otra cosa, percibe los destellos significativos que el orbe emite, anhela la superación de las limitaciones y las dicotomías, e intenta crear una obra que de algún modo refleje ese caso superficial y esa buscada unidad. Pero además la ofrece como superadora de la soledad y el empobrecim iento, como puente posible# de hombre a

 

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6 Sobre el Zen y la humorística aplica aplicación ción de Cortázar a su propio humorismo, véanse n.° 95, y H a r s s , op. cit.,  pág. 28. El humorismo de este autor, anterior a sus lecturas orientales, también merece análisis detallado. —

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hombre, para lo cual reclama la complicidad de los lectores en el otro extremo de la línea tendida. Por eso la novela incita a rehacer el propio camino, a romper con las costumbres literarias (géneros, órdenes, convenciones, lenguaje prefabricado), rechaza al lectorhembra, es decir al ser pasivo que sólo busca el adormecimiento en las imaginaciones consabidas y en las fórmulas lingüísticas consuetudinarias, y se queda con el lector capaz de seguirlo y de resistir las sorpresas y vaivenes. Pero ese lector cómplice es también inventiva para descubrir los hilos quecapaz unen de en tener compleja red lossuficiente capítulos,como las imágenes aisladas, las acciones incompletas, los personajes sugeridos con pocos trazos, las citas heterogéneas. Contra el romántico que busca ser comprendido o el clásico que busca enseñar, este texto busca el lector camarada de camino que deberá acompañarlo en su inquisición, y descubrir tras la incongruencia y la burla los signos de algo más profundo: ... como esos sueños en los que al margen de un acaecer trivial presentimos una carga más grave que no siempre alcanzamos a desentrañar. En ese sentido la novela cómica debe ser de un pudor ejemplar; no engaña al lector, no lo monta a caballo sobre cualquier emoción o cualquier intención, sino que le da algo así como una arcilla significativa, un comienzo de moldeado, de algo que quizá sea colectivo, y no individual. Mejor, le da comocon unahuellas fachada, con puertas y ventanas detráshumano de las cuales se está operando un misterio que el lector cómplice deberá buscar (de ahí la complicidad) y quizá no encontrará (de ahí el compadecimiento). Lo que el autor de esa novela haya logrado para sí mismo, se repetirá (agigantándose, quizá, y eso sería maravilloso) en el lector cómplice (núm. 79, pág. 454).

La obra dará los elementos dispersos y aparentemente distantes de esa figura, pero también sugerirá las posibles conexiones que los enlazan, y llamará a los otros hombres a la tarea de reconstruirla. No da la salida del laberinto o la organización de la rosa secreta. A través de HoracioMorelli se construye la imagen de un autor que no conoce la solución del enigma, sólo entrevé su existencia en breves chispazos iluminadores, y sólo puede darnos la historia de su búsqueda en un libro •que refleje también por su organización el caos externo y los enlaces subterráneos, en su doble esquema superpuesto que revele la precariedad de los logros unificadores, pero que persista en la tarea, no por desesperada menos exigente. Estas cosas están propuestas muy en serio y están dichas muy en broma, con los medios de la burla, el juego, la 'carcajada y el disparate por odio a la ampulosidad, por pudor (¿argentino?), por transposición occidental de la sabiduría oriental (la «cachetada Zen») o por todo a la vez. La insistencia en el fragmentarismo junto con la búsqueda de la armonía puede tener varias explicaciones, y creemos que no es nece-

sario quedarse con una sola y eliminar las otras. Cortázar ha llamado la atención sobre una característica de los argentinos (¿y por qué no de los americanos?) que parecen desterrados en su patria, viven añorando la cultura europea y nunca dejan de ser hombres de dos mundos aunque realicen su sueño7. El mismo Cortázar es en la vida un hombre dividido entre dos mundos. Nunca se sintió contento en su tierra y fuera de ella sigue recreándola en sus obras. Pero también es hombre dividido entre dos tiempos; el de Cuba, Argelia, Vietnam o la bomba atómica, y el de la infancia, que vuelve persistentemente en sus libros. Estas explicaciones no agotan el sentido de las tensiones en su obra. Cortázar es también un individuo sensible en grado extremo a las dicotomías que tironean al hombre occidental (acción/contemplación, intelecto/sentimiento, materia/espíritu, realidad/irrealidad), a las limitaciones espaciales, temporales, personales y a la soledad central del hombre. Pero junto a ello vive el anhelo de superar esas limitaciones y la oscura intuición de una fuerza unificadora. Constantemente aparece en Rayuela Rayuela   la noción de lo otro,  otro,  la insistencia en que algo que interpretamos como A puede ser B y más a menudo de que algo que interpretamos como A apunta a otra realidad, nos hace señas indicadoras de otra cosa, abre un camino, una ventana, un pasaje, tiende un puente, enlaza con algo sin poder precisar qué sea esa otra cosa. Lo cosa. Lo importante es percibir el carácter de signo del objeto, su peculiar naturaleza simbólica que nos obliga a no detenernos en él y a buscar lo otro,  otro,  eso que queda como un chispazo fugazmente entrevisto e inapresable. Esos signos en su aparente desconexión se remiten unos a otros y forman de algún modo una figura secreta8. De allí que en Rayuela Rayuela   el puente y el centro sean los dos símbolos fundamentales. El puente puente   alude a esa conexión entre lo uno y lo otro; el centro, centro,   a la unidad tan ansiada y tan inasible... y también (centro: hueco)  hueco)   al peligro de que desemboque en la nada.

7 Es notable ver cómo Cortázar captó la conexión del desarraigo argentino con la angustia occidental contemporánea y la sed mística unitiva en época muy temprana, al comentar el Adán  Adán Buenosay Buenosayres res  de Leopoldo M a r e c h a l , en Rea  Realid lidad^ ad^  Buenos Aires, número' 14, marzoabril 1949 (recogida en  Las  Las claves de Adán Buenosayres Buenosayres por L. Ma recha l y tres artículos de J. Cortázar Cortázar,, A . Prieto y G. de Sola,  Mendoza, Azor, 1968, páginas 2425). La reseña es importante para otros aspectos de la novelística de Cortázar. 8 Par» el concepto de signo, figura, dibujo secreto, véanse núms. 26, 34, 46, 71, 97, 9 8, 104, 109 y las propias explicaciones de Cortázar en su entrevista con H a r s s , op.  cit..,  pá gs/?7 727 8 , 288289. 288289. —

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LA PRÁCTICA DE LA TEORÍA: ESTRUCTURA NARRATIVA

Junto a la teoría, Rayuela Rayuela ofrece  ofrece una novela que la pone en práctica en el mundo imaginario que presenta (el momento, el ambiente, los personajes, las acciones) y en el modo de presentarlo. En dicha presentación tiene primordial en importancia la estructura narrativa, único estrato que analizaremos este trabajo. Cortázar da a elegir entre dos lecturas del libro (se sugiere que otras muchas serían posibles). Una está dedicada al «lectorhembra», que busca la «novela rollo» porque puede leerse de corrido sin mayores preocupaciones. Tal lectura acaba en el capítulo 56, comprende las partes I («Del lado de allá»: París) y II («Del lado de acá»: Buenos Aires) según están impresas y elimina la pane III («De otros lados. Capítulos prescindibles»). La otra lectura dedicada al lector cómplice comienza por el capítulo 73 de la parte III y sigue saltando de una a otra parte según el tablero de dirección. La doble posibilidad de lectura lectura y, sobre sobre todo, las incomodidades materiales de la lectura salteada que indica el tablero fueron uno de los mayores motivos de escándalo, cuando se comentó la aparición de Rayuela. Hay quienes se han preguntado por qué Conázar, que ha manifestado su preferencia por la última forma de lectura, no imprimió directamente la novela en ese orden. La elección entre dos lecturas podría explicarse por la existencia de dos tipos de lectores: el novelista no se resigna a escribir para la minoría y propone también los capítulos corridos para la masa del público adocenado. Sin embargo, esta motivación no satisface. La doble ordenación de lectura muestra una superposición de dos diseños: el diseño superficial, que corresponde más o menos a una interpretación o una experiencia superficial del vivir, y el diseño profundo, que denuncia las secretas concepciones. Al proponer dos formas —én lugar de suprimir la primera— el autor revela la estructura de un mundo con dos capas diferentes de penetración, mejor quizá la doble estructura de la experiencia de aprehensión del mundo, que simboliza el modo de experiencia que se prefiere. ' Por otra parte, proponer pro poner dos lecturas y sugerir que existen muchas otras (como lo hace también Morelli, pág. 627), deja a la novela ese estado de materia en gestación, de creatividad y colaboración ofrecida al lector, y de potencialidad liberada que busca Cortázar. Además, realza la actitud de quien sólo sabe que no sabe nada y, negando todo dog— 213  —

matismo, sólo acepta una escritura que revele su propia incertidumbre y su caminar entre tinieblas. La l e c t u r a   c o r

r ida

Comentaremos primero la novela que resulta de seguir el orden en que está impreso el libro. Consta de una primera y una segunda parte que corresponden a los dos ambientes ambientes o  o escenarios escenarios   en que se desenvuelve la novela. El hecho de que esta obra de lectura continua aparezca, sin embargo, fraccionada tan netamente en dos bloques, destaca una de las formas de simbolización de nuestro mundo fragmentado (París/Buenos Aires) constantes en Rayuela. Rayuela.   Son dos polos entre los que habrá que tender puentes sutiles, y es necesario separarlos bien para poder unirlos luego. La tercera parte agrupa materiales muy heterogéneos: citas de varios autores, textos sobre problemas literarios o filosóficos atribuidos a Morelli, y escenas que podrían haber sido incluidas en la I o en la II parte. Cortázar las subtitula «Capítulos prescindibles» y vale la pena considerar si verdaderamente lo son. Sin ellos seen pierden algunos aspectoslos y soliloquios otros quedan empobrecidos mayor ototalmente menor grado. Se reducen de Horacio en París y en Buenos Aires, las escenas de Horacio con la Maga y sus reflexiones sobre ella cuando se han separado después de muerto Rocamadour. Casi se suprime a Pola como personaje (al quedar relegada a las simples menciones de la primera y la segunda parte). En igual forma se suprimen el «personaje» Morelli, al eliminar la visita al hospital (pues entonces, sólo se lo conoce por su obra y por el accidente callejero del capítulo 22, atribuido a «un viejo», que permanece así sin conexión con él), sin contar que se empobrece fundamentalmente su teoría de la vida y de la literatura. Se pierden por entero los sueños, claves paraeliminan comprender la realidad profunda tal como la concibe Cortázar; se los efectos cómicos y cómicomacabros de ciertas citas, las sugerencias iluminadoras de otras, los contrastes y las sutiles alusiones. Se elimina además la historia de Horacio posterior a la noche del manicomio, noche que cierra la segunda parte y se deja que concluya la novela ante la ventana abierta, con un interrogante sobre su destino final. El esqueleto de los acontecimientos narrados podría resumirse en una serie de secuencias. En París: los amores de Horacio y la Maga, la «discada» (sesión del Club de la Serpiente), la muerte de Rocamadour (secuencia que lleva incluida en sí el accidente callejero ocurrido a «un viejo» y el concierto de Berthe Trépat), últimos días de Horacio en — 214   —

París y episodio con la Clocharde. En Buenos Aires: encuentro de Horacio con Traveler y Talita, el puente, el cielo, el manicomio. En conjunto podemos decir que la novela de lectura corrida se presenta con menor tensión lírica, notablemente aligerada de planteos teóricos y mucho más compacta en el relato de los acontecimientos ocurridos en París y en Buenos Aires (sin el paroxismo de fragmentación que introducen en ella los «capítulos prescindibles» con sus citas y las remisiones del tablero). Pero estas diferencias anotadas lo son sólo de grado: aunque en proporción menor, también la versión corrida muestra una tensión lírica, unas discusiones filosóficas y literarias y un fragmentarismo que no son los habituales en la «novela rollo». El orden del relato no sigue siempre la sucesión cronológica; los pasajes de uno a otro capítulo, aun sin las intercalaciones, varían en sus formas (bruscas, ligadas o aparentemente aisladas) y en el interior de cada capítulo se multiplican las referencias a diversos espacios o series temáticas, y se producen también saltos de tono, del humor al patetismo. Conviene, además, aclarar lo que ocurre si se continúa la lectura a partir de las «tres vistosas estrellitas que equivalen a la palabra Fin» en Fin» en la pág. 404, es decir, si no se prescinde de los «capítulos prescindibles». El lector se encuentra con una parte III sin organización cronológica ni temática aparente, como una colección de hojas sueltas dispuestas para la i n t e r c a l a c i ó n 5 . Basta un ejemplo: en la secuencia del accidente de Morelli, Horacio y Etienne planean ir al hospital y charlan mientras esperan en el núm. 155; continúan con tinúan la charla en el núm. 122; se acercan a la cama, descubren que el viejo es Morelli y éste les da la llave para ir a su casa en el núm . 154; avisan avis an a los los otros amigos, se reúnen sin Horacio y Ossip y entran en ella por primera vez en el núm. 96; leen sus papeles en el núm. 95; se incorporan más tarde Horacio y Ossip en el núm. 91; continúan allí hasta estar al borde de la ruptura con Horacio en el número 99. L a  n

o v e l a  d e l  t a b l e r o

Consideremos ahora la estructura de la novela que resulta de seguir las remisiones del tablero. Lo primero que salta a la yista es que no la divide en partes (como en la otra lectura), que no prescinde de ningún 9 En el cap. 66 se dice que Morelli, con su lado Bouvard et Pécuchet, pensó llamar «Almanaque» a su obra (así lo planeó Cortázar en la realidad y también «disculibro»). Véase, asimismo, n.° 154. —

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