BARKER Composicion Vocal

COMPOSICIÓN VOCAL

ARTE UNIVERSAL

Traducción de MARÍA HUESCA

PAUL BARKER

I

OMPOSICION V CAL UNA GUÍA PARA COMPOSITORES, CANTANTES Y MAESTROS

FONDO DE CULTURA ECONÓMICA

Primera edición en inglés, 2004 Primera edición en español, 2012

Barker, Paul Composición vocal. Una guía para compositores, cantantes y maestros / Paul Barker; trad. deMaría Huesca. -México : FCE, 20 1 2

2 2 9 p.

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1 7 cm - (Colee. Arte Universal)

Título original: Composing for Voice. A Guide for Composers, Singers and Teachers .. Manual para estudiantes de composición y música vocal Contiene: Apéndices: Nomenclatura vocal y Una aplicación del IPA, bibliografía e índice onomástico. Incluye: partituras ISBN 978-607-1 6-0967-0

1. Composición -Música 2. Música vocal - Técnicas 3.Música vocal

Estudio

y enseñanza I. Huesca,María, tr. II. Ser. III. t. LCMT64.V63

Dewey 783 B133c

Distribución mundial Título original:

Composingfor vvice. A Guidefar Composers, Singers, and Teachers

© 2004, Paul Barker D. R.© 20 10, Routledge Se publica con la autorización de Routledge, parte de Taylor

& Francis Group LLC.

Ali Rights Reserved. Todos los derechos reservados. Diseño de portada: Teresa Guzmán Romero D. R.© 2012, Fondo de Cultura Económica Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14738 México, D.F. Empresa certificada ISO 9001 :2008 Comentarios: [email protected] www.fondodeculturaeconomica.com Tel.: (55) 5227-4672; fax (55)5227-4640 Se prohíbe la reproducción total o parcial de esta obra, sea cual fuere el medio, sin la anuencia por escrito del titular de los derechos.

ISBN 978-607-16-0967-0

Impreso enMéxico

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Printed in Mexico

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CÓMO FUNCIONA LA VOZ

"LEGATO" Y SALTOS

Técnicamente, la herramienta utilizada en la composición de estos saltos es simple: extender los intervalos melódicos en una octava mantiene la cali­ dad lírica pero enfatiza el drama. Los saltos virtuosos son una característica especial de la escritura de Mozart para sopranos, aún más allá de los ejem­ plos obvios en sus óperas, como por ejemplo en la Misa en Do menor y un sinnúmero de arias de concierto. También aparecen en varias de sus obras instrumentales, por ejemplo, en el Concierto para clarinete y el movimiento lento de su Concierto para piano K466. La teoría detrás de la técnica de saltos entre registros fue explicada en primera instancia por la Escuela de Bel Canto, como lo señala Lucie Manén: "Para describir eventos de menor contenido emocional o en un estado neutral, la voz utiliza exclamaciones en el rango grave. Tan pronto como el individuo cambia el énfasis de lo que recita o canta, la entonación de la voz cambia. El tono se hace más agudo con el aumento del contenido emocional". 6 Por lo tanto, los cambios abruptos de rango su­ gieren cambios emocionales abruptos que pueden, en este caso, traducirse como una percepción incisiva de la ironía de las palabras de Fiordiligi, deve­ lando la inestabilidad de sus sentimientos. Estos saltos vocales se convirtieron en una obsesión para los composi­ tores posteriores como Wagner y Strauss, un preámbulo para el expresionismo alemán de Schoenberg y sus discípulos. En el ejemplo 2.3, "Grito de batalla de Brunhilda'' de la ópera Die Wálküre, los saltos de octava tienen un efecto muy diferente de los que se encuentran en el repertorio mozartiano. Crean el efecto de un gemido sobrehumano que proclama el poder de Brunhilda y creado para inspirar asombro en el que escucha. A pesar de que este rol o personaje requiere de un tipo de cantante muy diferente a la que interpre­ taría Fiordiligi, desde el punto de vista de la cantante la dificultad es la misma, y requiere de un vigor atlético y control similares a lo largo de los registros y el mismo compromiso en la interpretación. Sin embargo, el efecto logrado por los dos ejemplos se encuentra en cada extremo del espectro entre la co­ media y la tragedia.

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6 Lucie Manén, The Art ofSinging, Faber Music, Londres, 1 97 4, p. 1 1 .

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Ejemplo 2.3. Wagner: Die Walküre: "Grito de batalla de Brunhilda".

"LEGATO" Y SALTOS

CÓMO FUNCIONA LA VOZ

Las Cuatro últimas canciones de Richard Strauss resumen la adoración de toda una vida por la voz soprano (ejemplo 2.4) . La partitura nos revela una semejanza a Bellini por sus florituras, sin embargo el tiempo es Andan­ te y una orquesta romántica completa soporta esta extraordinaria línea fluida. A diferencia de los ejemplos 2.2 y 2.3 (pp. 38-39), en este caso los saltos son sorprendentemente hermosos y producen un efecto de encantamiento. Mien­ tras Fiordiligi y Brunhilda pueden exhibir su virtuosismo, la cantante en este caso debe producir un tono fluido y sin esfuerzo, aparentemente negando su innegable dificultad. Viktor Fuchs, en 1 963, definió correctamente el término música mo­ derna como relativo, más que estilístico. Nos relata que durante su juventud interpretó canciones de Richard Strauss para el compositor mismo. En este contexto, su consiguiente advertencia sobre los peligros de la llamada música moderna parece paradójica; sin embargo, sus palabras contienen el verda­ dero pavor que muchos cantantes y maestros tienen del repertorio descono­ cido: " . . . al interpretar la música moderna, un cantante pone en riesgo su tono y legato" .7 Ciertamente, Fuchs no es el único en preocuparse por la salud vocal, Norman Punt, eminente laringólogo, también enfatiza los riesgos que implica el canto sin legato o continuidad: El canto con legato (es decir, suave, sin rompimientos y fluido) es menos nocivo para la laringe que los métodos con staccato, los cuales deben evitarse excepto cuando la partitura lo exija. Uno ha escuchado pasajes en staccato que represen­ tan una serie de golpes de glotis. Las sopranos coloraturas son las que recurren a este método con mayor frecuencia. 8

Este par de citas clarifican un poco la gran confusión que gira alrededor de la res­ ponsabilidad por la salud vocal. Mientras Fuchs implica que los compositores, con su arrogante indiferencia hacia el acto "natural" del canto, demandan ac­ ciones vocales peligrosas (no definidas), Punt simplemente reprueba la técnica específica de utilización del coup de glotte (golpe de glotis) para atacar las no­ tas. Por encima de la� cuerdas vocales se encuentran un par de membranas denominadas cuerdas falsas, que pueden ser utilizadas para iniciar un sonido en forma "explosiva'', en una acción similar a la tos. A pesar de que varios can­ tantes reconocidos han utilizado esta técnica en el pasado, actualmente está desacreditada por ser directamente responsable de cierto daño vocal. Parece ser que algunas veces se acusa a los compositores con su "música moderna'' de cometer un gran número de crímenes en contra de los cantantes. Si la convicción de un compositor por su visión es de mayor o menor valor que la convicción de un cantante por su arte vocal, es una cuestión que requie­ re una mejor articulación. Es patente que la respuesta es propiedad subjetiva del que la formula. En gran medida, cantantes y compositores dependen 7 Viktor 8

Fuchs, op. cit., p. 1 56. Norman A. Punt, 7he Singer's and Actor's 7hroat, Heinemann, Londres, 1 967, p. 54.

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Beim Sch/afengehen © Boosey & Ca., Ltd., edición completa 1 9 5 9. Reimpreso con autorización.

unos de otros y si más compositores se interesaran en entender a los cantan­ tes, quizá más cantantes devolverían la atención. Los compositores clásicos contemporáneos son únicos en su profesión al tener la ventaja de que sus mayores adversarios o competidores han fallecido. El compositor actual en este campo es minoría y por lo tanto sospechoso, presa fácil de maestros y cantantes con técnicas insuficientes. El ejemplo 2.5 de la obra de Webern podría parecer en principio un caso extremo, presentando potencialmente un reto al cantante con sus saltos entre registros, velocidad del tempo y aparente atonalidad. Sin embargo, la sección necesita estar en contexto dentro de la canción y del ciclo mismo, así quizá, dentro de la tradición vocal de Mozart: la frase constituye el clímax de la últi­ ma de las tres canciones cortas; el poema es un himno jubiloso al amor y la fer­ tilidad, tan próximo a un éxtasis liberador como lo podría expresar la estética de Webern; en este caso,. los saltos entre registros reflejan las emociones tanto volátiles como extremas, expuestas y analizadas anteriormente en el extrac­ to de Mozart (ejemplo 2.2, p. 38). La línea de canto le debe más a la tradición del Bel Canto que a la vanguardia: emocionalmente la dificultad es climática y se justifica textualmente, una vez dominada, la línea danza con una energía infecciosa. Inclusive los intervalos, que son esencialmente séptimas mayores y menores con terceras menores, demuestran una lógica interna que con un poco de práctica pueden volverse casi instintivas. Sin minimizar la habilidad técnica y la imaginación que exige la interpre�ación de este pasaje, es muy

Ejemplo 2.4. Srrauss: Cuatro

últimas canciones.

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© 1 956 por Universal Edition A. G. Wien. Derechos de autor 1 9 5 6 por Unlversal Edition, A. G. Viena. Derechos de autor renovados, todos los derechos reservados. Utilizado con el permiso de European American Music Distributors LLC, agentes únicos de Universal Edition A. G., Viena, en Canadá y los Estados Unidos.

Ejemplo 2.5. Webern: Dreí Leider, Opus 25, No. 3.

sencillo olvidar lo absolutamente intimidante que resultan las dificultades en Fiordiligi (en Cosi.fon tutte de Mozart) y Zerbinetta (en la ópera Ariadne auf Naxos de Strauss) para las cantantes que intentan estos roles por primera vez. A mediados del siglo XX se generó una época de gran creatividad, expe­ rimentación frenética e inclusive de disfrute dionisiaco. Muchos composito­ res sintieron la necesidad de crear su propio lenguaje personal sin recurrir a la tradición o modelos preestablecidos. El compositor de hoy vive en un mun­ do distinto, quizá más conservador, en el que la aparente norma del choque cultural para atraer a nuevas generaciones ha sido reemplazada por la apatía. Sin embargo, el mito del temible compositor contemporáneo vive en las men­ tes y corazones de muchos maestros y cantantes en la actualidad. Quizá el miedo por lo nuevo es una parte normal de toda evolución estética. Mathilde Marchesi ( 1 82 1 - 1 9 1 3), maestra de Nellie Melba ( 1 86 1 1 93 1) y d e otras estrellas internacionales de la época, s e expresó en forma positiva acerca de la "música moderna'', reprobando la actitud de miedo que prevalecía en su época: Se argumenta que la música moderna vocal consiste en frases largas y declama� torias, sin pasajes de florituras o decoraciones y que por ello es innecesario para el cantante cultivar el mecanismo de la voz, ya que cansa los órganos vocales y desperdicia el tiempo del alumno. En relación con la fatiga de los órganos vocales por tiempo de práctica, eso depende completamente de la habilidad del profe­ sor y la docilidad inteligente del alumno. En cuanto a las preocupaciones por los requerimientos técnicos para ejecutar las frases largas y declamatorias de la música moderna vocal, los hechos reales no concuerdan con estos argumentos. 9

9 Mathilde Marchesi, Bel Canto: A Theoretical and Practica! Vocal Method, Dover, Nueva York, 1 970.

AIRE Y RESPIRACIÓN

AIRE Y RESPI RACIÓN

Éste es quizá el campo de mayor controversia en la producción vocal y que ha producido una plétora de opiniones diversas. Fuchs señala: "Las opiniones sobre la respiración difieren más que ningún otro tema en el canto, que es en sí el campo de mayor controversia en el estudio de la música''. 10 Reíd extiende este punto: No existe ninguna otra fase del canto que haya recibido más atención por par­ te de los teóricos que el tema de la respiración. Algunos creen firmemente que el control de la respiración es la piedra angular sobre la que se construye una técnica adecuada; otros, con una pasión equivalente, argumentan que el con­ trol de la respiración es una práctica dañina para el funcionamiento de la voz; un tercer grupo con otra línea de pensamiento sostiene que no es ni bueno ni dañino. 1 1

En síntesis, ¡parece que el control de l a respiración puede ser esencial, dañino o irrelevante para la producción vocal! Los teóricos están en desacuerdo en esta área fundamental. Si los cantantes y maestros no pueden encontrar un punto de vista común, ¿cómo puede un compositor entender las alternati­ vas involucradas en la escritura vocal? La mayoría de los académicos o especialistas parecen estar de acuerdo, al menos, en que es ampliamente aceptado clasificar a la voz como un ins­ trumento de viento. Manén resume esta prevaleciente opinión: La voz humana puede clasificarse como un instrumento de viento. El sonido básico es producido a nivel de la laringe y tiene un enriquecido espectro de armónicos. Posteriormente, la laringe, la faringe, la cavidad bucal y los senos nasales filtran o refuerzan el sonido básico. Esta acción intensifica algunos de los armónicos por la resonancia, mientras que otros se nulifican de acuerdo a las condiciones acústicas de los filtros. 12

Fundamentalmente un cantante tiene que respirar, no hay duda. El "cómo respirar" es responsabilidad del individuo o del maestro, pero el "cuándo" concierne al compositor. Al igual que un instrumento de viento, para pro­ ducir una nota grave se requiere de una mayor cantidad de aire que con una nota aguda. La fisura o espacio entre las cuerdas vocales en una nota aguda se reduce mayormente en comparación con su tamaño en las notas graves, es un mecanismo que se aplica a todo los tipos de voces. Por esta razón, típica­ mente las voces agudas pueden cantar frases más largas que las voces graves. Sin embargo, la velocidad a la que pasa el aire por esta fisura determina el volumen o intensidad del tono y obviamente afecta la necesidad de respirar; 10

11 12

Viktor Fuchs, op. cit. , p. 73. Cornelius L. Reíd, The Free Vóice, op. cit. , p. 160. Lucie Manén, op. cit. , p. 12.

CÓMO FUNCIONA LA VOZ

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una frase con dinámicaforte no podrá sostenerse por la misma duración que la misma frase interpretada en piano. La eficiencia de la respiración de un cantante no se refleja necesariamen­ te en la calidad de su voz, sino más bien en su funcionalidad en relación con la flexibilidad, expresividad y color. Dentro de los instrumentos de viento, el oboe, por ejemplo, es especialmente eficiente en cuanto a su exigencia por el control del aire. Sólo se requiere una pequeña cantidad de aire para hacer vibrar el instrumento de doble caña, incluida completamente dentro de la embocadura. En comparación, los labios del flautista ligeramente tocan la embocadura y el aire puede salir libremente. El oboísta siente tanto la ne­ cesidad de liberar el aire contenido mientras toca el instrumento como de respirar. Diferentes tipos de cantantes y formas de producir sonido se relacio­ nan con distintas maneras de manejar la respiración. Actualmente, no es un requerimiento para todos los cantantes producir siempre un sonido pura­ mente clásico. Hay ocasiones o inclusive estilos donde cierto grado de exha­ lación o ronquera tiene un mayor efecto en la comunicación; tal es el caso de la música interpretada sumamente cerca de un micrófono como ocurre con Bing Crosby o Simon y Garfunkel. A un nivel más sutil, los colores de la voz pueden también manejarse con el control de la respiración. Es entendible, que existan cantantes cuyas personalidades y entrenamiento los hayan mante­ nido exclusivamente enfocados en alcanzar la pureza del sonido de la vocal, uno de los objetivos de la Escuela del Bel Canto. Sería un error aconsejar a una cantante con esta tradición abordar obras como Pierrot Lunaire de Schoenberg, si no está dispuesta a explorar un mundo nuevo en técnica vocal. En lo que compete al compositor, el problema de las voces es que la no­ menclatura actual para categorías vocales ha permanecido sin modificaciones por mucho tiempo. Históricamente, uno de los cambios más radicales fue la creación de la tesitura de mezzosoprano, unos años después de Mozart. Cuando un compositor escribe para violín, por ejemplo, generalmente puede tener la seguridad de ciertos parámetros básicos del instrumento. Sin embar­ go, el término soprano se ha vuelto tan amplio y comprensivo que ha dejado de ser una norma. A pesar de que el término era absolutamente adecuado para Mozart, dentro de su era y estilo, la realidad de una soprano "promedio" simplemente no existe en nuestros días. En su lugar tenemos otras denomi­ naciones, identificadas por su asociación con compositores (rossiniana, wagne­ riana, handeliana) , con estilos (barroca, folclórica o contemporánea) o -per­ tenecientes a un determinado Fach, un sistema de categorización de voces y tipos de personajes creado en Alemania en el siglo xx:, durante la época en que las casas de ópera funcionaban como fábricas, produciendo para satisfa­ cer la inagotable demanda, y que en la actualidad resulta bastante arbitrario. Mientras que cada nueva generación de compositores exige cada vez más de los cantantes, el pensamiento sistémico del Fach basado en repertorio anti­ guo permanece básicamente intacto. Las exigencias para los cantantes se han incrementado vertiginosamente en los últimos años. Los cantantes de antaño podían hacer una carrera con

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DINÁMICA

repertorio musical de compositores de su época, lo cual sería poco usual para un estudiante de hoy recién egresado del conservatorio. Sobre todo porque actualmente la mayoría de los cantantes son capaces de cruzar lo que en otra época se consideraban barreras estilísticas. El jazz, la canción pop, la impro­ visación, la ópera y los recitales, así como la actuación misma, son áreas po­ tenciales de trabajo para los cantantes, con o sin amplificación; muchos son capaces de pasar libremente entre un área y otra con la habilidad requerida para .adaptar el control, color y tono vocal. El compositor que escribe para soprano está quizá realizando un ejercicio equivalente a escribir un concierto para instrumento de viento. ¡Hay tantas decisiones que tomar! Es un camino peligroso de andar, pero no necesaria­ mente sin precedentes óptimos. Cuando Ligeti compuso Aventures, admi­ tió ser muy joven e idealista. El grado de dificultad de la partitura era tan alto que el problema más grande fue encontrar cantantes que tuvieran el deseo de abordarlos. Por la misma razón, de acuerdo con mi conocimiento, la ópera Neither de Feldman (véase el capítulo 1 , p. 1 7) no pudo grabarse en vida del compositor. Ambos compositores escribieron sus obras sin tener en mente un cantante como modelo, sin embargo desde entonces, ambos han sido interpretados en numerosas ocasiones por una nueva generación de can­ tantes mejor equipados para abordar dichas dificultades. De la misma mane­ ra que el famoso solo de fagot del inicio de La consagración de la primavera de Stravinsky, se consideró en su tiempo imposible de ejecutar, ahora se ha convertido en repertorio estándar para cualquier músico de orquesta. El compositor que planea cada respiración del cantante le niega a su vez una idiosincrasia característica, lo cual puede ser, por supuesto, intencional. La mayoría de los maestros y del público, en general, confirmarían que si un cantante respira correctamente no notan cuántas veces respira dentro de una frase, mientras que si se queda sin aire es obvio para todos. La obra Lady La­ zarus para soprano amplificada de Daryl Runswick, se encuentra dentro del pequeño grupo de obras donde se estipula que la cantante debe respirar úni­ camente donde está marcado. Para producir diferentes gamas de sonido, uti­ liza la respiración tanto en forma convencional como experimental, haciendo que la cantante entone mientras inspira; la amplificación permite que el soni­ do más mínimo tenga un efecto sin generar preocupaciones por el volu­ men y el énfasis resultante. Muchos compositores del siglo :xx, como Berio y Wishart, han explotado el efecto del canto durante la inspiración. Para algu­ nos cantantes puede ser un descubrimiento excitante, una técnica nueva para añadir al currículum, mientras que para otros, el miedo a lo desconocido y el riesgo de dañar su instrumento los detiene a tomar esta nueva dirección.

DI NÁMICA

Históricamente o en forma mítica, el gran altar de la Escuela del Bel Canto era la expresión. Técnicamente hablando, esto significa que el canto se basaba

CÓMO FUNCIONA LA VOZ

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en el uso de vocales exclamatorias para producir los colores apropiados al humor o estado emocional que la música y el texto querían expresar. Manén nos explica: "Para expresiones de placer, la expresión natural es ah La excla­ mación 'i' denota disgusto y odio, mientras que la expresión 'u' denota miedo y horror. Estas son las vocales exclamatorias básicas." 13 Cuando menos hasta el siglo XVIII, las cualidades vocales más apreciadas en un cantante eran -después de la precisión musical- tono, color, flexi­ bilidad y rango. En la actualidad en contraste, las carreras de muchos can­ tantes de ópera son literalmente sacrificadas por el dios del volumen; el ta­ maño lo es todo, y la presión ejercida en las voces de cantantes jóvenes con entrenamiento inadecuado para producir mayor volumen ha resultado en el retiro prematuro de algunos y la pérdida vocal de otros. No está claro cuándo se produjo este cambio de prioridades. Puede asumirse que fue Wagner el primero en empujar los límites en este aspecto, pero de acuerdo con Viktor Fuchs, esto parecería ser más bien un malentendido, ya que en su análisis hace una conexión tangible y lógica entre los objetivos de la Escuela del Bel Canto ·y las ideas aparentemente revolucionarias de Wagner: '

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Muchos cantantes olvidan que en el canto dramático no es el volumen de la voz lo que es importante, sino la habilidad de utilizar su propia energía. Cosima Wagner, hija de Franz Liszt y esposa de Richard Wagner, quien inclusive después de su muerte fue responsable de la educación de la siguiente generación de cantantes wagnerianos, siempre enfatizó: "La verdadera fortaleza no radica en la fuerza, sino en la expresión." 14

Jens Malte Fischer duda de la capacidad de Cosima como un auténtico cus­ todio de las ideas y prácticas vocales de su esposo, aún así, puede ser que to­ davía haya espacio para discusión en este respecto. La exigencia por incrementar el volumen vocal pudo haber comenzado con los arquitectos y la construcción de los nuevos teatros públicos como La Scala en 1 778. El crescendo se convirtió en el clímax y foco principal para el público operístico, en concreto con la emocionante e innovadora forma en que Rossini lo utilizó en su ópera La gazza ladra y las notas agudas se enfati­ zaron como clímax operístico en el Fidelio de Beethoven. Las obras de Verdi exigían orquestas más grandes y la instrumentación era más densa, lo que cier­ tamente mantuvo esta tendencia en conjunto con la aparición de arenas al aire libre en los últimos años del siglo xrx. Esta tendencia continuó hacia el siglo xx con el desarrollo de las nuevas tecnologías. Es difícil imaginar el efecto que tuvo en el público el continuo crecimien­ to de la orquesta durante el siglo XIX, cuando era capaz de producir algunos de los sonidos más fuertes y estrepitosos que jamás haya escuchado el hom­ bre y con el inevitable resultado de exigir que la voz humana creciera para­ lelamente. Actualmente, el sonido de una orquesta parecería dócil comparado 13 !bid., p. 1 1 . 14 Viktor Fuchs, op. cit. , p. 1 07.

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con la mayoría de los conciertos de rock y quizá es un factor determinante en el continuo declive de la popularidad de las orquestas. Mientras tanto, para muchos cantantes la batalla del volumen al presentarse frente a un público de miles de personas se ha ganado con la tecnología. La necesldad primaria de un público por manifestar un sonido como una entidad tangible se ha hecho democráticamente disponible para todos con la ayuda del micrófono. En medio de esta revolución, las casas de ópera continúan con la antigua tradi­ ción del siglo x1x, ya sea como oasis de "cultura'' o monolitos anacrónicos, dependiendo del punto de vista personal. Sin embargo, sienten la necesidad de competir con las expectativas de volumen del público joven. Quizá la batalla es un poco absurda, o quizá ya se haya perdido; sin embargo todavía hay suficientes cantantes jóvenes sin experiencia dispuestos a presentarse como víctimas de sacrificio. El apetito del dios del volumen es insaciable. Al igual que una trompeta, son pocas las voces capaces de verdaderos cambios dramáticos en dinámica. Aún más, una voz "grande" es incapaz de producir sonidos pequeños, especialmente si se ha "diseñado" o "entrenado" únicamente para producir tonos capaces de penetrar grandes auditorios por encima de orquestas masivas. Una voz "pequeña'' es por naturaleza más ágil y puede ser capaz de definir una infinidad de grados de coloración sutil así como dinámicas. Por esta razón, el cantante de ópera que puede ser mágico en un recital de lied o canción es una especie rara. La "dinámica'' no es ciencia pura, pues todo depende del contexto. Así como una orquesta puede cubrir más fácilmente el fortísimo de un violonche­ lo que el mezzoforte de un violín, las voces agudas tienden a penetrar más que las graves. Los pianistas que acompañan a flautistas aprenden rápidamente a ajustarse a la comparativamente débil octava grave y lo mismo puede aplicarse para ciertas voces. Las cuestiones de balance en la orquestación y el material vocal requieren de un análisis detallado para cada contexto musical único, así como el conocimiento de modelos previos y buenos instintos. Mozart omitía en gran parte indicaciones de dinámica en la línea vo­ cal, colocándolas únicamente en la orquesta. Asimismo, omitía crescendos y decrescendos. Cuando escribía una partitura, esperaba trabajar y ensayar en forma individual con el cantante; entonces, ¿qué necesidad tenía de escribir conceptos tan vagos y mecánicos como piano o forte? Quizá, debido a su cul­ tura y educación similar, en gran medida confiaba en los instintos de los cantantes hasta este punto. Por otro lado, Puccini parece haber revertido esta práctica y laboriosamente escribe cada matiz de rubato, así como de dinámica. Puccini también trabajaba personalmente con sus cantantes, pero si confiaba en sus instintos, no es evidente en sus partituras. Quizá, a cier­ to nivel, era consciente de la disolución de las normas culturales y se sintió forzado a crear un lenguaje musical que le permitiera definir y controlar cada detalle y matiz. Quizá, también sus contrastantes partituras reflejan cambios en el mercado de la publicación musical, y en el caso de Puccini, el hecho de que conscientemente escribía para una editorial y el mercado operístico internacional.

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DINÁMICA

Sin embargo, ambos compositores siguen el antiguo axioma donde la elevación en tesitura hacia notas agudas indica crescendo y un aumento en tensión, mientras que el descenso de altura de las notas sugiere decrescendo y por tanto una reducción en la tensión. Los clímax, cuando son explotados, ocurren en la cima de frases ascendentes y la liberación de tensión sucede en el descenso de estas cimas. La totalidad del Adagio para cuerdas de Samuel Barber es la demostración más simple de esta técnica vocal en forma instru­ mental. Originalmente fue escrita para cuarteto de cuerdas; sin embargo, los cuatro instrumentistas no podían sostener constantemente. el volumen y la intensidad suficiente en las tesituras agudas extremas del clímax, por lo que la versión para orquesta de cuerdas es ahora la más conocida. Aquí hay algo que aprender sobre la explotación y uso de los extremos del rango, sean voces o instrumentos. Cuando un compositor escribe en contra del axioma donde el incremen­ to en altura de tono corresponde a un incremento en la emoción, puede ser por una razón muy especial. El pianissimo o la nota aguda "flotada'' es a menu­ do el momento mágico de un cantante, en el que el público entero detiene la respiración. Aunque el efecto puede aplicarse a un sinnúmero de situaciones emocionales, no hay una negación del axioma; más bien nos recuerda que algunas respuestas emocionales están contenidas en nuestro interior, ateso­ radas e íntimas, mientras otras explotan por la necesidad de ser comunicadas. En Die Zauberflote de Mozart, Pamina canta el aria Ach ichfühl's a Ta­ mino, que se encuentra de espaldas. Tamino ha jurado no hablarle o mirarla como parte de su reto. Pamina no lo sabe y no puede entender su silencio; está destrozada. En el aria, le ruega y se convierte en la prueba máxima para Tamino. La frase que comienza en el compás 1 4 es una de las más difíciles y comunicativas que Pamina canta (ejemplo 2.6) . Requiere de un gran control de aire para ejecutarse, aún si se hace una respiración, como a menudo su­ cede, antes de "mehr". La última frase ascendente hacia el Si bemol y se repite, pero a la mitad del tempo, es decir más lentamente, es en este momento en el que Tamino rompería su promesa si fuera a hacerlo. Mientras más suave sea la repetición de la frase, mayor será la dificultad pero mayor también la expresión y la comunicación. La escritura es extremadamente difícil pero se justifica dramáticamente. En muchos casos, puede requerir mucha más fortaleza cantar contenidamente que con gran volumen. La ausencia de tex­ to en el melisma no denota una simple decoración sino que trasciende el texto como una súplica. La interiorización de emociones extremas se convirtió en una huella o sello estilístico de la melodía francesa. El ejemplo 2. 7 presenta dos casos, uno de Debussy y otro de Fauré; el de Debussy es coqueto y encantador mien­ tras que el de Fauré denota algo más íntimo y personal. Ambos compositores se aproximan al clímax con un diminuendo anti­ climático típicamente francés, en contra de la tradición de elevar de tono inferida en un crescendo. Sin embargo, la respuesta emocional de cada com­ positor es distinta y personal, apropiada a su concepción del texto.

DIN ÁMICA

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Ejemplo 2.6. Mozart: Die Zaubeifliite; Ach ichfühl's (Pamina).

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Ejemplo 2.7. Debussy: Fantoches; Fauré: Notre amour.

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FLEXIBILIDAD Y RESISTENCIA

FLEX I B I LI DAD Y RESISTENCIA

La resistencia o vigor vocal se entiende mej or cuando se compara a un cantante con un atleta. Ambos necesitan entrenar sus músculos para operar en forma altamente eficiente y sostener su ejecución. La exigencia de pre­ sentaciones de larga duración con líneas vocales demandantes requieren de un instrumento sumamente entrenado aunado a una fortaleza mental. Cualquier cantante con cualquier tipo de voz requiere desarrollar una resis­ tencia, la cual a menudo se confunde con volumen. La flexibilidad vocal puede entenderse de dos formas: la habilidad de moverse a través del espec­ tro de dinámicas y la de moverse rápidamente entre notas como en un pasaje de coloratura. Una voz grande es rara vez flexible. Aunque existen excepciones como Christine Nilsson ( 1 843- 1 921), Kirsten Flagstad (1 895- 1 962) y actualmente Jessye Norman, la musculatura requerida para sostener intensidad y volumen es rara vez capaz de ser ágil, por la misma razón que corredores de 1 00 me­ tros no suelen sobresalir en un maratón. Sin embargo, aún los grandes com­ positores piden lo imposible algunas veces. El aria "Oh, zittre nicht", la pri­ mera de "La reina de la noche" en Die Zauber:flote de Mozart, es un ejemplo interesante (ejemplo 2.8) . El recitativo con el que inicia es un tour deforce de declamación y tensión dramática constante en el registro medio de la voz. Quizá la intención de Mozart era que no hubiera duda, aún en el con­ texto de la comedia, del poder y de la amenaza potencial de la Reina, al tiempo de crear cierta compasión por el personaje. En la famosa segunda sección, exhibe a través de la coloratura una naturaleza tan salvaje e incandes­ cente como ninguno de los personajes operísticos que Mozart creara. No sen­ timos compasión alguna, sólo asombro. Desde el punto de vista vocal, po­ cos cantantes tienen la capacidad de ejecutar ambas secciones, debido a la extrema exigencia en rango y color. Sin embargo, dramáticamente sirve para enriquecer al personaje majestuoso y esquizoide a la vez. Quizá la división vocal no era tan grande en los tiempos de Mozart y debido a nuestro afán de crear sonidos más poderosos hemos producido una fractura vocal que simplemente no era problema con la primera cantante que interpretó a "La reina de la noche". Berlioz ( 1 8 53) notó y comentó acerca del efecto que el continuo creci­ miento de los teatros de ópera y salas de conciertos tenía sobre las voces. Opinaba que los teatros de ópera eran demasiado grandes y que las salas de concierto para repertorio orquestal y coral presentaban nuevas demandas para la voz solista. Jenny Lind, una de las mejores cantantes de la época, llena­ ba estos espacios sin abandonar los ideales del Bel Canto, a través de cultivar la intensidad de tono más que el volumen. Wagner --después de depurar toda su mitología teutónica y dudosa filo­ sofía- fue un discípulo de Mozart. Compartía el mismo deseo de expan­ dir los límites de capacidad de la voz a nuevos horizontes, incluso declarando y justificando sus intenciones por escrito. Debe recordarse que estos compo-

CÓMO FUNCIONA LA VOZ

FLEXIBILIDAD Y RESISTENCIA

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sitores no creaban desde una torre de marfil en abstracto, sino que trabaja­ ban cotidianamente en forma íntima con los cantantes en cada aspecto de la interpretación. Las exigencias físicas y mentales de Wagner con sus cantan­ tes pudieron haber sido tan altas en su tiempo como lo serían las de Brian Ferneyhough actualmente; sin embargo, supongo que la experiencia diaria con cantantes le dio a Wagner una gran ventaja práctica. Comúnmente, el largo y extenuante entrenamiento de un cantante wagneriano o "Helden" termina a una edad mediana, después de la cual se dedican a interpretar este repertorio casi exclusivamente por algunos años. Este tipo de cantantes pue­ den abstenerse de cantar por varios días antes y después de cada presentación; las funciones se planean con cuidado dejando un número adecuado de días para la recuperación. Este fanatismo extremo casi religioso sólo puede sos­ tenerse si las condiciones remunerativas lo permiten. Wagner creó la posi­ bilidad mediante la extraordinaria fuerza de su personalidad creativa e infa­ lible. Desafortunadamente, en la actualidad muy pocos compositores y sus intérpretes pueden ejercer tal autonomía o enfocarse única y exclusivamente en sus propósitos. En nuestros días, la situación para los cantantes que trabajan en el ám­ bito de la ópera es aún más extrema. A pesar de que algunos teatros utilizan amplificación para repertorio específico, la tendencia de apreciar cantidad por encima de la calidad, originada en parte por la experiencia del público con música grabada y reproducida a un volumen alto, nos ha llevado a una expec­ tativa universal de volumen vocal. No es de sorprenderse que tantos compo-

Ejemplo 2.8. Mozarr: Die Zaubeiftote: O, zittre nicht [La reina de la noche] .

CÓMO FUNCIONA LA VOZ

COMPOSICIÓN ENTRE NOTAS

sitores del siglo XX hayan optado por no trabajar con este tipo de voces, dada la clara y evidente asociación con una tradición ya perdida, basada en la tergiversación de las ideas de Wagner y Berlioz.

COM PO SICIÓN ENTRE NOTAS

Debido al énfasis histórico y analítico sobre el tono en obras de tonalidad extendida, metodología serial y nueva complejidad, muchos compositores en la actualidad, por obvias razones, tienen como objetivo principal la orga­ nización de tonos. Los sonidos se convierten entonces principalmente en vehículos para discursos dirigidos por los tonos, cuyo valor se establece de acuerdo con su interrelación. En relación con la composición vocal, algu­ nos enfoques de la música popular y el jazz son mucho más sofisticados. Estos compositores están más interesados en los eventos que suceden entre las notas, especialmente cuando el cantante mantiene cierta libertad creativa. El uso de cuartos de tono y microtonos en el jazz y el soul, o las notas "dobladas" (en guitarras eléctricas en música de rock) que acentúan las relaciones diso­ nantes de las notas "tristes" son características que nos remontan a los orí­ genes del jazz y del blues. Tanto los cantantes de jazz como los populares a menudo utilizan esta capacidad única de la voz de ligar notas subsecuentes me­ diante diferentes mecanismos y técnicas de conexión. Aunque el portamento y el glissando son dos formas específicas de describir estos mecanismos, los dos términos cubren una multitud de enfoques estilísticos diferentes y parecen insuficientes para definir la variedad de formas en que una voz es capaz de conectar una nota con otra. El glissando y el portamento han sido herramientas de composición im­ portante desde Bellini y Donizetti, sin embargo, su existencia se ha man­ tenido debido a la tradición más que a la notación (véase la sección sobre Donizetti, p. 1 20, e � el capítulo 5). Los compositores románticos posterio­ res como Richard Strauss ocasionalmente los anotaban dentro de la parti­ tura, como se observa en su canción W'ie Sollten wir geheim, Opus 1 9, No. 4. Compositores como. Ravel, Debussy, Puccini y Gershwin, exploraron varios efectos y contextos con este mecanismo, aunque no siempre se incluía en la notación. Por ejemplo, el extracto de Fantoches de Debussy (véase el ejem­ plo 2.7, p. 49) , infiere un portamento a lo largo de la última octava descen­ dente, en contrapunto con la figura ascendente en forma de glissando del piano. En forma más radical, el glissando de la octava ascendente de la últi­ ma palabra de Summertime de Gershwin, tradicionalmente interpretada en pianissimo (a menudo con un glissando descendente de regreso) ni siquiera aparece como cambio de octava en la partitura; la misma palabra "standin'' que inicia la frase está anotada con un glissando descendente entre Mi y Re. (Un ejemplo de notación de Ravel se discute en el capítulo 5.) Recientemente, compositores como Penderecki, Ligeti, Xenakis y Crumb han incrementado el uso del glissando en sus composiciones, sin embargo, una

COMPOSICIÓN ENTRE NOTAS

CÓMO FUNCIONA LA VOZ

línea recta entre dos notas difícilmente puede expresar justamente la riqueza potencial de variación. Sobre todo, la línea recta es una interpretación visual incorrecta del evento, el cual deriva la mayor parte de su diversidad, de ca­ rácter de las aparentemente infinitas posibilidades de la curvatura.

Definición de "portamento "

y

"glissando "

Los factores que pueden alterar por completo la naturaleza y el efecto de un

portamento o glissando pueden definirse en diferentes categorías. Un enlace continuo entre dos notas implica que no hay interrupción alguna del aire y que el movimiento muscular para articular el cambio de nota a nivel de la laringe sea ágil. El movimiento o acción no tiene una duración perceptible, ni tampoco referencia a notas dentro del intervalo. Un glissando implica que cada microtono entre las dos notas debe articularse con el mismo énfasis durante la duración de la primera nota, mientras que el portamento es una versión más ligera, que dibuja algunas de las notas dentro del intervalo pero que mantiene el énfasis en las notas propias del intervalo. Un portamento se ejecuta en general rápidamente entre las dos notas, cuya duración se man­ tiene sin aparente alteración, aunque en realidad se utiliza parte de la primera para su ejecución, lo cual rara vez sucede con la segunda.

"Glissandi" ascendentes

y descendentes

Todavía no está claro, cuando menos en relación con el repertorio clásico, si el

glissando descendente precedió a la versión ascendente. El descenso entre dos notas es aparentemente más fácil de ejecutar, ya que la velocidad del aire debe incrementarse para mantener el mismo volumen en la nota más grave. El esfuerzo necesario para producir un glissando suave a menudo conlleva a realizar en forma instintiva un crescendo. Esto sería contrario a la tendencia natural de reducir la velocidad del aire para mantener la dinámica a lo largo de intervalos ascendentes. En general, los glissandi descendentes parecen ser más comunes y los ascendentes con frecuencia ocurren para producir notas agudas "flotadas" en pianissimo, como en el Summertime de Gershwin, dis­ cutido con anterioridad. Un glissando descendente permite la posibilidad de simular un ataque o golpe de glotis o cambio súbito de registros en la segunda nota del intervalo. Esto no es común en un glissando ascendente. Consideremos las tres figuras del ejemplo 2.9. La primera sugiere que la voz ejecuta una mínima parte de la primera nota ya que su duración total está asignada a la realización del glissando. En la práctica, esta forma es su­ mamente difícil de realizar, ya que el cantante no tiene tiempo para definir o establecer la primera nota. La segunda figura, dependiendo de la indicación del tempo, puede representar en términos de notación la forma más clara de

COMPOSICIÓN ENTRE NOTAS

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cómo un cantante se prepara para ejecutar un glissando. La primera nota tiene dos funciones distintas: determinar la nota y la duración del glissando. La tercera figura es aún menos clara en su objetivo y está abierta a una variedad de interpretaciones. Asumiendo que las variables de tempo no son relevantes, el cantante se encuentra con diferentes posibilidades de duración para cada una de las dos funciones de la primera nota y varias opciones para ejecutar la curvatura ascendente. Por ejemplo, puede interpretarse como un ascenso rápido para el inicio de la octava, reduciendo la velocidad hacia la segunda nota; o puede comenzar con un ascenso lento incrementando la velocidad posteriormente; o puede ser un glissando suave y continuo por una duración indeterminada, sin cambios aparentes de velocidad.

Variedad de ataque en la primera o segunda nota

Cualquier articulación específica en la primera nota puede tener un efecto en la segunda. Un acento en la primera nota sugeriría un decrescendo a lo largo del glissando, teniendo distintas repercusiones dependiendo de la dirección, mientras que un acento en la segunda nota inferir�a un crescendo. Un acento en la segunda nota afectaría la curvatura del glissando para enfatizar el gesto y es igualmente afectado por la dirección. Como ya se mencionó, provee la oportunidad de simular un ataque de glotis o cambio súbito de registro, de hecho en este caso, los últimos microtonos no se ejecutan sino se realiza un salto repentino y dramático hacia la última nota. Esta técnica es menos común después de un ascenso.

Colocación del "crescendo "

El uso del crescendo o decrescendo antes, durante o después del glissando deter­ minará la forma de ataque y curvatura del glissando.

Ejemplo 2.9. Retraso y curvatura en un glissando.

1 54

COMPOSICIÓN ENTRE NOTAS

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Intervalos

El intervalo en sí determinará el carácter del enlace. En general pueden reco­ nocerse cinco tipos: un semitono o tono; una cuarta o quinta; una octava; intervalos compuestos entre dos registros vocales; intervalos extremos que cruzan los tres registros vocales. Un glissando dentro de un intervalo pequeño no es necesariamente menos dramático o difícil que un intervalo mayor; más bien, cada uno ofrecerá una secuencia de opciones y problemas que el can­ tante resolverá de acuerdo con el contexto.

la duración de la primera nota

Además de la función dual de la primera nota ya mencionada, si la primera nota es una acciaccatura o apoyatura, el cantante puede optar instintivamente por un enlace simple o portamento, de acuerdo al objetivo emocional o con­ texto, a menos que el compositor estipule una interpretación específica. Un intervalo ascendente podría sugerir una acentuación derivada del blues. El extracto de la obra Blue Portfolio ( 1 9 8 1 ) de John Dankworth repite la técnica con un énfasis en la expresión en una forma particularmente idio­ mática (ejemplo 2. 1 0) . Los cantantes con entrenamiento clásico a menudo requieren d e ayuda para realizar un glissando, ya que la mayor parte de su entrenamiento se basa en lograr claridad en la transición entre notas y evitar deslizarse hacia las notas, lo cual resulta en una técnica inadecuada y mala entonación. Cabe indicar que este es un mecanismo utilizado con frecuencia en el jazz con un efecto suma­ mente expresivo y que inclusive algunos maestros de canto utilizan ejercicios con glissandi con diferentes objetivos técnicos. Algunas técnicas vocales apli66

J P r �1u

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Ejemplo 5.3b. Donizetti: Lucia di Lammermoor, escena de la locura (Lucía).

SOLUCIONES DE COMPOSITORES

CONSIDERACIONES DE ESTILO

Ésta representa una colaboración total entre compositor y cantante; la estructura y la introspección psicológica son de Donizetti, pero la persona­ lidad, las opciones interpretativas y el rango de color vocal son de Callas. El estilo en el que Donizetti escribió no sólo permite un nivel de interpretación tan significativo, sino que también crea la expectativa de la ejecución de pi­ ruetas y arabescos como un sello personal de la cantante. Otra sección de la obra sirve para mostrar la confianza que Donizetti depositaba en sus cantantes y con qué extraordinarios resultados. El siguiente pasaje aparece alrededor del número 29 de la partitura (ejemplo 5 .3c) . L a interpretación de Callas debe escucharse para comprenderla en rela­ ción con la forma en que se utiliza la voz con una finalidad dramática; de cualquier forma en el ejemplo 5 .3d se muestra una representación. Los brotes de pasión seguidos por sentimientos de lástima por sí mis­ ma, los glissandi y portamenti, los decrescendi entre fortissimo y pianissimo en las notas más agudas, el jugueteo inocente de algunas de las coloraturas en contraste con el poder dramático desencadenado en otras frases, los cambios de tempo y emoción de un segundo a otro, son los elementos que dotan de

Ejemplo 5.3c. Donizetti: Lucia di Lammermoor, escena de la locura (Lucía).

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Ejemplo 5.3d. Donizetti: Lucía di Lammermoor, escena de la locura (Lucía).

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SOLUCIONES DE COMPOSITORES

vida a la música. Y así, Donizetti delega la responsabilidad del detalle a la cantante, quien conoce su propia voz mejor que nadie. 5. Eisler: O Fallada, da du hangst Brecht escribió este poema en 1 9 1 9 en el contexto de la hambruna en la posguerra y la revolución. En aquel entonces se escuchaban noticias sobre multitudes de hambrientos berlineses que desmembraban cadáveres de los caballos de la policía que habían caído durante enfrentamientos callejeros, imagen que pudo haber propiciado la concepción de este poema. "Fallada'' era el nombre de un caballo en un cuento de los hermanos Grimm. Hanns Eisler adaptó el poema en 1 932 para una revista de cabaret. La siguiente traducción literal muestra el poema línea por línea: ¡Oh! Fallada, ahí estás colgando Jalé la carga de mi carreta a pesar de mi debilidad. Llegué a Frankfurt Avenue. Ahí me paré quieto y pensé: ¡Oh, jamás! ¡Esta debilidad! Si no hago un esfuerzo Puede suceder que me desvanezca. . . . Diez minutos más tarde era tan sólo un montón de huesos en l a calle. Apenas me había colapsado allí (el carretero corrió hacia el teléfono) cuando salieron de prisa de las casas gente hambrienta para ganarse una libra de carne para desgarrar de mí con cuchillos la carne de mis huesos y todavía estaba vivo y no había terminado en absoluto de morir. Pero yo conocía a esta gente. ¡Alguna vez fueron mis amigos! Solían traerme sacos contra las moscas, me daban pan viejo e inclusive aconsejaban a mi carretero ser gentil conmigo. ¡Alguna vez fueron tan amigables conmigo y ahora tan hostiles! ¡De repente cambiaron! ¿Oh, qué les habrá pasado para cambiar tanto? Entonces me pregunté: ¿Quién ha mandado tanta frialdad a la gente? ¿Quién los ha golpeado tanto para congelarlos totalmente? ¡Por favor ayúdenlos! ¡Háganlo rápidamente! ¡De otra manera las consecuencias irán más allá de la razón!

Eisler no sólo musicalizó las palabras, sino que modificó y editó casi todos los textos para los cuales compuso, especialmente los de Holderlein y Ana­ creonte. No tenía reparo en hacer lo mismo con los poetas de su tiempo, y en sus obras con poemas de Brecht realizó infinidad de alteraciones a los

CONSIDERACIONES DE ESTILO

CONSIDERACIONES DE ESTILO

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versos, tanto menores como radicales. Inevitablemente, Brecht recibía estas alteraciones con sentimientos encontrados; sin embargo, aceptó el derecho del compositor a alterar el original y declaró: "Su musicalización es para mí lo que la interpretación es para una obra de teatro: la prueba. Eisler lee con enorme cuidado". En contraste con Wolf, la ausencia de humildad literaria o subordinación de Eisler ejemplifica una relación opuesta, aunque no irres­ petuosa, entre el compositor y el poeta. El poema original de Brecht se titula O Falladah,' die du hangest! De acuerdo con la edición completa de la obra de Brecht (Brecht, Gedichte VIII, 1 9 1 3- 1 956 [Suhrkamp Verlag, Alemania 1 965] : 1 02), está estructurado como un diálogo surrealista entre un reportero y un caballo muerto que compren­ de ocho versos con un total de 50 líneas. Eisler omite todos los versos del reportero creando un monólogo de 24 líneas. Adicionalmente, algunas pa­ labras cambian de ortografía (como en el título) ; en otros casos se han aña­ dido palabras (por ejemplo 'so freundlich', verso 3) y parte de la puntuación se ha alterado. Sin duda es una transformación mayor del poema. Aún así, existen algunas discrepancias en el texto entre diferentes ediciones musicales (Deutscher Verlag für Musik, Leipzig, DVfM 9087) y grabaciones de can­ tantes que colaboraron con el mismo Eisler como Gisela May. Dramáticamente, el poema original logra su objetivo al colocar al repor­ tero entre la víctima (quien pide ayuda no para él sino para aquéllos que lo lastiman) y el público. El método representa la imposición de la objetividad brechtiana sobre una situación emocionalmente estresante. La recreación de Eisler satisface el requisito tradicional de una canción con contenido moral, común en el repertorio de cabaret, en la cual el cantante es el sujeto y, por tanto, condensa el mensaje estructural en el contexto de un medio nuevo, ¡con las palabras que surgen directamente del hocico del caballo! Es difícil imagi­ nar que un compositor pueda jamás ejercer tal control de apropiación sobre la obra de un poeta, y en este caso, sólo queda pagar tributo a la admiración de Brecht por su amigo como para poder aceptar tales cambios. El sufrimiento y el cansancio del caballo son evidentes en el inicio de la canción con los pesados e insistentes intervalos de tercera menor que se re­ piten en la voz. La sensibilidad de Eisler hacia el texto es clara en la repenti­ na ruptura de la parte vocal en el compás 1 5 que representa el efecto de los puntos suspensivos en el quinto verso del texto, incrementando así la efec­ tividad del gesto del verso emotivo al final de la estrofa, con sus extraños intervalos ascendentes y cadencia inconclusa. El gesto se repite al final de cada una de las subsiguientes estrofas, pero sin el repentino silencio que le precede en la primera (ejemplo 5 .4a). La pieza es estrófica pero con un característico desarrollo del detalle. El verso final exagera el efecto al aumentar la duración de las notas en la voz, sobre un satírico ritmo cruzado de %, fuertemente marcado en el acompañamiento. El efecto del final de la canción es literalmente de suspensión drástica, ya que se evita cualquier sentido de resolución tanto armónica como rítmicamente: el dilema de la posibilidad de prevenir la decadencia de la gente a la barbarie

SO LUCIONES DE COMPOSITORES

CONSIDERACIONES DE ESTILO

se queda suspendida sobre nosotros para buscar respuesta. El final, como si se balanceara peligrosamente sobre un precipicio, nos recuerda el final de la parte 1 de La consagración de la primavera de Stravinsky, pero la resolución o consecuencias de esta canción no están escritas. Nunca se había formulado una pregunta tan cruda al público en forma de canción (ejemplo 5.4b) . La tradición de la canción de cabaret involucra una síntesis entre texto hablado y canción que se refleja en la difusa distinción entre actor y cantante. Los ritmos se interpretan libremente cuando el texto exige mayor énfasis y la afinación es aproximada a manera del estilo del Sprechgesang, como cuando se expresa la incredulidad del caballo hacia su destino en la segunda estrofa. El arte de Eisler era sutil, ejemplificando claramente el refrán de que el arte más grande es aquel que se disfraza. Sus canciones tienen resonancia a Mafiig bewegte of l st

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Ejemplo 5.4a. Eisler: O Fallada, da du hangst.

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Zehn Mi-nu - ten spa- ter la - gen

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Stra - Be.

Derechos de autor reconocidos: Deutscher Verlag für Musik, Leipzig.

Ejemplo 5.4b. Eisler: O Fallada, da du hangst.

Derechos de autor reconocidos: Deutscher Verlag fü r Musik, Leipzig.

, CONSIDERACIONES DE ESTILO

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diferentes niveles; su utilización de ritmos vernáculos y armonías funcionales claramente sugiere el contexto del tan popular cabaret contemporáneo; sin embargo, la obra muestra cuidado, precisión y sutileza del detalle. Si el lengua­ je musical parece simple, es el resultado de la extrema refinación o destilación de ideas: la simplicidad de la economía y la precisión, más que de la inge­ nuidad. La fortaleza de la canción reside en la profundidad de la convicción en el mensaje compartido por el compositor y eÍ poeta, su conciencia político­ social que los condujo a la necesidad de comunicar esta verdad tan amplia­ mente como fuera posible, y su control técnico y calculado de los recursos. 6. Gershwin: Summertime (Porgy and Bess) Existen algunas canciones que han obtenido casi un estatus mítico, más allá del concepto de clásico o estándar. Ocasionalmente parecen promulgar vida propia, más allá de la asociación con el compositor, identificándose con mu­ cha gente y adquiriendo así el estatus de canción folclórica o popular. Pueden también cumplir con varias funciones, sociales o ceremoniales, como Happy Birthday (compuesta por Mildred J . Hill, una maestra de escuela nacida en Louisville, Kentucky, el 27 de junio de 1 859), y Marcha nupcial (coro nup­ cial del Lohengrin de Wagner), o simplemente pueden tener una conexión emocional diferente a la de su concepción, de su época o lugar de origen, como Yesterday de Lennon y McCartney; Summertime de la ópera Porgy and Bess de Gershwin probablemente entra dentro de esta categoría. La naturaleza evocativa de la línea vocal se crea primariamente por el in­ tervalo inicial entre las primeras dos sílabas, "Sum-mer" : una tercera descen­ dente entre Mi6 y Do6. Ya sea mayor o menor, es probablemente uno de los primeros intervalos musicales que aprendemos a usar con nuestra voz. Intenta repetir la palabra "mummy" (mami) con una tercera menor y en seguida con una mayor para experimentar la carga emocional inherente al intervalo. Des­ pués de haber realizado con la primera palabra una conexión primaria en el subconsciente, la línea vocal permanece suspendida, danzando alrededor y entre las mismas notas a lo largo de las siguientes sílabas, antes de finalmente descen­ der hacia el acorde de tónica. El mismo intervalo descendente, a veces mayor, a veces menor, recurre eternamente a lo largo de la historia musical, siempre con la misma referencia consciente o subliminal (ejemplo 5 .5a) . A veces el intervalo inicialmente asciende pero la lenta oscilación o repeti­ ción variada del intervalo siempre reproduce un efecto similar (ejemplo 5 . 5b). Existe un cambio profundo en el efecto de este mecanismo dependiendo del rango vocal. Brahms explota el dulce vaivén entre notas en el registro me­ dio grave de la voz para crear el efecto de un arrullo, mientras Dvofák se su­ merge nostálgicamente en la memoria con un intervalo gestual más grande y un melisma. Verdi, en su ópera Otello, optó por el mismo mecanismo para el llanto de desesperación de Desdémona, el cual se escucha cuando la orquesta está en tacit (ejemplo 5.5c) . La tercera menor descendente se repite tres veces cada vez con menor fuerza; sin embargo, la tercera mayor entre La y Do sos­ tenido ofrece otro punto de oscilación, o duda emocional, en la frase anterior.

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CONSI DERACIONES DE ESTILO

Puccini abordó el mismo asunto en su obsesiva aria de esperanza, Un bel dí en su ópera Madama Butterfiy (ejemplo 5 . 5d) . Se mantiene en suspen­ sión por menor tiempo que la de Gershwin, es rítmicamente menos variable y más direccional en su construcción; su constante movimiento hacia un clí­ max vocal operístico es siempre perceptible, pero sin duda es otra variación sobre el mismo tema. En cierto nivel, Puccini se encontraba en diálogo con su propia herencia cultural, como lo sugiere el siguiente fragmento de una conocida canción napolitana compuesta en la misma época (ejemplo 5. 5e) . Aunque el primer intervalo es distinto, e l mecanismo de repetir y variar la oscilación entre dos notas, comenzando con la más aguda, parece ocurrir y recurrir con una frecuencia casi predecible. Stravinsky consciente o inconscientemente hizo amplio uso de la oscila­ ción entre muy pocas notas en sus temas, desde el comienzo de La consagra­ ción de la primavera. El coro inicial de La sinfonía de los s(l,/mos combina esta técnica con la arquetípica tercera menor (ejemplo 5.Sf). Este mecanismo es probablemente tan antiguo como la voz misma, pero en manos de John Cage podría adquirir una calidad sorprendentemente fresca aunque extrañamente etérea (ejemplo 5. Sg) . Ejemplo 5.5a. Dvorák: Songs my Mother

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Ejemplo 5 .5b. Brahms: Wiegenlied

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Ejemplo 5.Sc. Verdi: Otello, Salce, Salce (Desdémona).

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Opus 55, No. 4.

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Ejemplo 5.5d. Puccini: Madama

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(Cio Cio San).

CONSIDERACIONES DE ESTILO

SOLUCIONES DE COMPOSITORES

Ejemplo 5.5e. Cardillo: Core N'grato (Canción napolitana). Co

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Ejemplo 5.5f. Stravinsky: The

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The Symphony of Psalms. © 1 948 Boosey & Hawkes, lnc., Nueva York, EUA. Reimpreso con autorización.

Ejemplo 5 .5g. Cage: The Wonderfal

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The Wonderfu/ Widow of Eighteen Springs. © 1 942 Edición Peters, número de catálogo: EP6297.

Summertime es un híbrido extraordinario; desde el punto de vista esti­ lístico toma elementos del gospel, blues, jazz y del romanticismo tardío, al igual que de la armo.nía cromática, la cual enfatiza el uso de tritonos parale­ los para crear efectos de color. Estructuralmente no está orientada hacia un objetivo o clímax, y de hecho es una simple (en el sentido de subdesarrollada) canción estrófica de dos estrofas. La melodía en sí es casi pentatónica, con excepción de los do� Mi's en "high" y "sk:y", uno en cada estrofa. El rango vocal no excede los límites de una octava, de Mi a Mi. El estilo del lenguaje en el texto (de Dubose Heyward) es también famoso por su evocación colo­ quial de una forma de expresión específica de la raza negra de esta época. Con todo esto, Gershwin creó una canción ostentosamente simple para grabarse en el subconsciente de millones de personas, pero suficientemente sofisticada para ser parte de una importante ópera del siglo :xx. 7. Gyürgy Kurtág: ". . . und eine neue Wélt. . . " Esta canción forma parte de la serie Einige Satze den Sudelbüchern, Georg Christoph Linchtenberg, Opus 37. Como todas las canciones del conjunto, son a cape/la, por lo que en forma única podemos reproducir la canción en su totalidad (ejemplo 5 .6) .

S OLUCIONES DE COMPOSITORES

CONSIDERACIONES DE ESTILO

Traducción: [Título] . . . y un nuevo mundo . . . "El americano que Colón descubrió se llevó una horrible sorpresa." Glosario: Keck, heiter, lebhafr. travieso, contento, vivaz p!Otzlich erstarren: repentinamente congelado wieder erstarren: congelado de nuevo noch schneller: más rápido zogernd: en forma interrogativa * Wieder erstarren, aber in Tempo bleiben: congelado de nuevo, pero mantener el tiempo (Augen und Mund weit ojfen) : Con ojos y boca bien abiertos. Esta canción, típica de una serie de importantes colecciones de canciones de Kurtág, es innovadora en varios sentidos. Kurtág explícitamente niega la naturaleza cíclica de esta colección o el reflejo de ningún orden intrínseco estructural. El Opus consiste en 14 canciones y se puede interpretar cualquier número de ellas y en el orden que seleccione la cantante. Además sugiere la posibilidad de repetir una canción varias veces en el contexto de otras obras de otros compositores. En el prefacio, el compositor señala que el cambio de contexto de una canción puede afectar la forma en que se percibe su conte­ nido. Estos conceptos abren nuevas posibilidades respecto a la naturaleza de la canción de recital, reflejando a la vez algunas preocupaciones tradicionales asociadas a esta forma musical todavía vigentes. Todos los textos son aforís­ ticos, el más corto tiene tan sólo tres palabras; esta canción en particular es de las más largas y contiene 1 O palabras.

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CONSIDERACIONES DE ESTILO

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El carácter del texto es ingenioso y la música de Kurtág lo exagera con asombrosa y exacta precisión. Existe una intensidad en la composición equi­ valente a la evidente sensibilidad del compositor hacia el texto y el subtexto. Representa, quizá más que ninguna otra canción en este capítulo, la proxi­ midad de un compositor a un director de escena. Tan sólo el texto representa una declaración universal u objetiva cuya intención quizá haya sido la lectu­ ra en privado. Esto ofrece una lectura contextual o subjetiva de la obra al incluir direcciones específicas y detalladas de la interpretación vocal. Tal vez la partitura representa para la cantante el final del proceso creativo de ensayos entre director y actor, previos a la serie final de ensayos más mecánicos que se refieren a la consolidación. A pesar de las instrucciones característicamente detalladas, la cantante debe encontrar suficiente sentimiento hacia el texto y el contexto, y no simplemente en forma servil reproducir las instrucciones, sin importar lo detalladas que parezcan. La energía de una interpretación en vivo y la interacción con el público son vitales para la naturaleza volátil y efímera de esta canción, la cual entonces se convierte en un sofisticado e incisivo pasaje cómico. Las primeras dos frases repiten las primeras dos palabras, pero de tal ma­ nera que establecen un incremento en las expectativas, al elevar continuamen­ te la segunda frase. La repetición enfatiza el cambio de perspectiva al inferir que nuestro objeto es el americano -es decir el americano nativo- más que el descubridor, quien suele ser tradicionalmente sujeto de tales observaciones. Las marcas de staccato simulan el dedo apuntador que acompaña las histo­ rias de un viejo sabio: "¿Crees que te estoy contando una historia sobre esto? -Pues bien, ¡en realidad es acerca de esto!" La naturaleza angular y aguda del comienzo, las juguetonas frases en escalas, contrastan radicalmente con la suave pero retorcida e impredecible segunda línea. A la palabra "Kolumbus" se le otorga un rango más alto, ya que el nombre es importante por sus aso­ ciaciones y reverberac;:iones a nivel universal, pero las notas más agudas en la canción están reservadas para la palabra "entdeckte" . La razón es la pausa que le sigue, es el juego de palabras, la broma insinuada con la palabra final de la canción. Antes de esto, la penúltima frase contiene un ritmo cruzado que rompe con la sensación de tiempo compuesto que se infiere en la partitura aunque no esté especificado. La palabra "base" (tr. horrible) nos atrae, a tra­ vés de su repentino glissando en forte, haciendo referencia a una forma tradi­ cional de colorear texto; sin embargo, otra medida de silencio (que implica el pulso) retrasa el final de la broma: la palabra "Entdekkumg" (tr. sorpresa) cuyas dos primeras sílabas tienen un sonido similar a "entdeckte" (tr. descu­ bierto'), y el silencio que separa las dos sílabas finales de la última palabra nos embroma y refleja la sorpresa del americano, acompañada de un giro ines­ perado en el silencio final en contraste con el pulso constante de la canción. A pesar del uso de las pausas y los silencios, y la ausencia de acompaña­ miento, la exactitud temporal o timing, como lo sabe todo actor, puede hacer exitosa o aniquilar la broma, y Kurtág utiliza el ritmo como un pulso discernible tanto para enfatizar el significado como para afectar las expecta-

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tivas. Asimismo, la relación entre las notas es a menudo obvia y funcional­ mente tonal, como en las primeras dos frases, y otras veces menos predecible; sin embargo, siempre con el propósito de colocar o retardar, a través del ran­ go y la acentuación, la información más importante o una palabra. La disposición o necesidad de un compositor de trascender los límites formales establecidos de la composición y entrar al dominio del director de escena quedan implícitas en el material y se hacen explícitas en el penúltimo compás, cuando dirige a la cantante durante el silencio pidiéndole que man­ tenga ojos y boca bien abiertos, para que la representación dramática visual amplifique la intención musical. Como con todos los grandes comediantes, el arte del ingenio se toma con mucha seriedad. Muy pocos compositores después de Webern han desarrollado tan deta­ llada e imaginativa síntesis entre texto y música, pero quizá el don único de Kurtág sea concebir un control tan perceptivo al servicio de un profundo ingenio. 8. Dolly Parton: f Wil!Always Love You Ésta fue una de las canciones pop más escuchadas durante la década de los noventa. La composición es de Dolly Parton pero alcanzó fama con la inter­ pretación de Whitney Houston. Es un ejemplo del trabaj o de un cantautor, y explota la voz de Dolly Parton en términos de rango y fortalezas, logrando incidentalmente los mismos objetivos con Whitney Houston. Es difícil categorizar el estilo de canción, ya que el estilo musical todavía juega un papel importante en términos de la identidad racial en los Estados Unidos. Esto en sí es importante y valdría la pena analizarlo en el contexto de estudios socio-culturales del género de canción, los cuales están fuera de los límites de este libro. Sin embargo, la línea vocal tiene una semblanza a la tradición del canto de "gospel" en la época en que comenzaba a fusionarse con el jazz y el blues, y posteriormente en forma más obvia con el soul. Su forma no es muy lejana a la de un himno como Amazing Grace, aunque está más desarrollada. En este caso comienza característicamente a cape/la, en el registro vocal grave y avanza energéticamente al elevar un tono la tonalidad hacia un apasionado clímax para descender a una reflexiva coda. Durante la década de su éxito era inusual, o única, en el sentido de su dependencia en el melisma para liberar emoción. Como en la música desde Couperin, pasando por Rossini hasta el espiritual negro, la expresividad básicamente reside en el embellecimiento de la melodía, lo cual se convierte en un mecanismo es­ tructural más que decorativo. Es interesante notar que en la versión publi­ cada después de la grabación de Whitney Houston, las decoraciones están escritas con detalle en la partitura. La diferencia entre la partitura y la inter­ pretación de la cantante tiene la misma dimensión que la diferencia entre una partitura de una balada de Chopin y una interpretación de Paderewski. Sin embargo, el acompañamiento de la canción se mantiene bajo un control rítmico estricto, contra el cual el detalle de la línea vocal tiene una perspectiva más fuerte y contrastante.

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El rango vocal es de dos octavas a partir del Fa sostenido grave, un rango más amplio que la mayoría de las canciones populares. La otra técnica aso­ ciada con la canción, además de la dependencia en melismas, es el uso del paso abrupto de la voz entre dos registros. Aunque ambas cantantes pueden produ­ cir las notas más agudas en el modo de "belt" con un poder similar a la voz de tenor (aunque no el tono), el rompimiento de la calidad vocal entre La5 y Si5 provee un cambio dramático de color y un efecto expresivo, como en " . . . and 1 -will always love you-. . . " Si se escucha con atención se notará que las notas entre Si y Do soste­ nido con la palabra "you" se cantan en un registro diferente a la nota La que las precede y sigue. Por otro lado, la frase en el último "you'' navega hacia una quinta ascendente produciendo un Mi con un sonido lleno y poderoso si­ milar al registro grave. Esto es una indicación del grado de control técnico de los cantantes a este nivel. En esta canción la selección de la armadura o tonalidad define más que el rango vocal. Tanto la colocación como el uso de este rompimiento o paso de registros parece haberse convertido en un elemento casi necesario en su interpretación, aunque por supuesto no existe ninguna indicación al respec­ to en el material publicado. La diferencia entre un tono o un semitono entre las dos notas sobre el paso controlado entre registros, es que un tono ayuda a la cantante a obviar el cambio de registro. Uno de los aspectos de la tradición del Bel Canto es entrenar al cantante para controlar el passagio o paso y crear una transición suave entre todos los registros sin cambios en el color del tono y ciertamente sin ningún movi­ miento repentino de la laringe, lo cual es característico en este caso. Debido a que desde el inicio del entrenamiento se fomenta la idea de que esta técnica es errónea o incorrecta, no es de sorprenderse que muchos cantantes jóvenes y maestros encuentran difícil adquirir o entender los mecanismos que invo­ lucra. Sin embargo, es un fenómeno perfectamente natural, y cuando se com­ prende y domina, puede convertirse en una herramienta poderosa o un color más en la paleta del cantante. Existen muchos ejemplos del uso de esta técnica en la música popular, de Billie Holiday a Shirley Bassey. Actualmente, la can­ tante pop colombiana Shakira explota esta técnica en cada canción creando un sello muy individual. Esta técnica se puede aplicar tanto a la voz mascu­ lina como a la femenina y ha evolucionado en una gran diversidad de for­ mas en diferentes culturas, desde los cantantes folclóricos del continente africano hasta el ejemplo extremo del yodel en Suiza. La herencia específica del "gospel" es tácita en el tipo de melismas, los cuales se mueven con libertad, predominantemente por intervalos de segun­ da, entre las notas de la melodía. En este contexto, el salto de quinta men­ cionado con anterioridad es un gesto dramático, y el salto de octava hacia el final de la canción define su clímax. Es muy fácil -demasiado fácil- ignorar el detalle y la artesanía de una canción popular, ya sea Du Bist die Ruhe de Schubert o ésta. De alguna ma­ nera el éxito, ya sea comercial o artístico, puede cegar a los compositores de .

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las cualidades que otorgaron una calidad de permanencia a la conexión entre música y palabras. 1 Will Always Love You fue especial debido a su estilo no­ vedoso en relación con otros ejemplos del género de su época, y a su aspecto tradicional, al honrar la magia de la extensión de la vocal que comunica algo que va más allá del texto de una canción: una cualidad inherente al arte de la canción a través de estilos, eras y regiones geográficas. 9. Purcell: Dido and Aeneas, Lamento de Dido (Dido) La reina Dido recién ha rechazado la oferta de Eneas de desafiar las órdenes aparentemente de Júpiter, y permanecer a su lado. Ella argumenta: "El que hayas pensado tan sólo una vez en dejarme" es prueba de que él es "un hom­ bre infiel" . El coro comenta sobre esta actitud extrema de las relaciones humanas a la manera del coro en un drama clásico griego. Necesariamente disfrazan cualquier crítica hacia su reina al atribuir su autonegación a su grandeza. Dido está inconsolable y Belinda no puede hablar o se le niega entrar en discusión. En términos contemporáneos, el Lamento de Dido es a priori un ensayo dramático sobre una víctima de sí misma enfrentando la máxima consecuencia. En el breve recitativo previo al aria (ejemplo 5 .7a) , Dido toma la mano de Belinda. En forma significante, no hay un espacio entre su nombre y la palabra "darkness" [oscuridad] ; podríamos asumir que Belinda intenta de­ cir algo pero Dido no lo permite, decidida a tomar el camino de la auto­ inmolación. El extraño silencio de negra entre "bosom" y "let me rest" es asimismo eficaz. Purcell rechaza sus características decoraciones retóricas y melismáticas con excepción de la palabra "darkness", cuya precipitación y fuer­ za emocional infunden el silencio de terror en su hermana. Para Dido, sólo existe un camino posible, y el recitativo completo se desploma sin remor­ dimientos cromáticamente en esa dirección. Las apoyaturas en "bosom" , "would", "death" y "now" no dejan duda de la profundidad de su sufrimien­ to y angustia. La apoyatura doble en "wel-come", con el ritmo con puntillo al revés de la quinta descendente, quizá representa dramáticamente un sollozo, o llanto, que seguramente rompe el corazón de Belinda mientras Dido yace lánguida y moribunda en su seno. Como toda una reina, Dido recobra algo de autocontrol para su aria final. Frente a ella se abre el descenso a la oscu­ ridad, tangible en el tortuosamente cromático tema de passacaglia que re­ currirá 12 veces en la orquesta. Durante todo este tiempo, Belinda perma­ nece inmóvil y muda, inclusive durante las últimas palabras que Dido le dirige directamente. En efecto, el aria es un diálogo en donde la tensión se crea por el silencio de su acompañante. Purcell demuestra un profundo y claro entendimiento de la psicología del momento. Debilitada y sintiendo lástima por sí misma, la línea vocal de Dido se mueve con gran dificultad inclusive en los intervalos de segunda. Algunas frases del texto se repiten conforme aparentemente reacciona con vehemencia a las palabras que articula: "When I am laid, am laid in earth, may my wrongs creare no trouble, no trouble in thy breast'' ["Cuando descanse,

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descanse en la tierra, ojalá que mis errores no causen pena, ninguna pena en tu corazón"] . La comprensión del significado de sus propias palabras provoca un tem­ poral surgimiento de aliento y energía, alcanzando un rango vocal agudo solamente para caer de nuevo. Una repetición dramática tal puede ser simi­ lar a la que utilizaría un actor, pero es enfatizada por los melismas descen­ dentes en "laid" (infiriendo "Sí, en realidad estoy contemplando cómo seré enterrada"), y la quinta descendente en "trouble" que parece ser un eco del sollozo en "welcome" . Dido le suplica a Belinda que no sufra por ella; sin embargo, la debilitada repetición parece perder convicción quizá por la mi­ rada de Belinda. En este punto, la música realiza algo que el drama sólo rara vez podría contemplar, y repite las frases iniciales. La convención podría sugerir que la repetición involucra cierto desarrollo en forma de decoracio­ nes en la línea vocal, sin embargo, la música de Purcell parece tan intensa y calculada que hacer una modificación tal sería meramente decorativa y por tanto superflua (ejemplo 5.7b). Es posible que Dido se encuentre in extremis y no completamente co­ herente. El texto completo de la segunda parte del aria es: "Remember me! But ah! Forget my fate" [¡Recuérdame! Pero ¡Oh!, ¡Olvida mi destino!] , y Purcell utiliza las repeticiones para comunicar con mayor intención lo que

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se dice entre palabras. La música explora cada palabra microscópicamente, extrayendo cada posible significado: "Remember me! Remember me! But ah! Forget my fate, remember me! But ah! Forget my fate!". Éste es, sin duda, más que un mecanismo repetitivo barroco convencional; de hecho es una nueva estructura que permite que la música exprese más allá de los sentimientos verbales. La primera repetición de "Remember me!" sobre la misma nota es casi moderna y gestual en su desolación y no menos escalofriante por las cuatro veces en que se repiten las palabras. Purcell insiste en la nota Re y regresa a ella de nuevo innumerables veces, con armonías en constante movimiento, pero inclusive la liberación hacia la nota Sol aguda no crea un verdadero equi­ librio en respuesta a la tensión que se ha creado. Las palabras reverberan gentilmente a través de sus consonantes suaves, un mecanismo que muchos cantantes han desarrollado para permitir que el legato mantenga unidad en la línea vocal. Los silencios a cada lado de las primeras repeticiones enfatizan su desolación y de nuevo articulan la dolorosa impotencia de Belinda. El pasaje final demuestra el dominio de Purcell en el uso de la repe­ tición selectiva de texto para lograr un efecto extraordinario, más allá de las convenciones de su tiempo. De nuevo restringe la elocuencia melismática con excepción de la exclamación ''Ah!". Dido está más allá de las p alabras, del presente, de la vida misma, pero aún su suplica por ser recordada permane­ ce resonando en nuestros oídos inclusive después del celestial coro final de la ópera. Dada la intensidad de la música y la exigencia de un control vocal ma­ duro, es difícil creer que Purcell haya originalmente escrito esta ópera para un colegio de niñas. El libreto revela una serie de inconsistencias en la trama y parece haber sido escrito sin mucha habilidad ni sofisticación. Sin embargo, el compositor parece haberse entregado a la obra con gran pasión y desarro­ llado en el proceso una nueva estructura de extraordinaria intensidad.

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Ejemplo 5.7b. Purcell: Dido andAeneas, Lamento de Dido (Dido).

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1 0 . Ravel: Vocalise-Étude (en Forme de Habanera) La forma de vocalise o vocalización como la base única para la composi­ ción completa de una obra aparece en 1 848, si no es que anteriormente, con la Sonatina para voz y piano, Opus 1 3 8 de Spohr, y sugiere un importante desarrollo en la música vocal sin texto. Aparte de canciones individuales, otros ejemplos extensivos que he encontrado incluyen el Concierto para soprano coloratura y orquesta de Gliere y la Sonate- Vocalise & Suite- Vocalise, Opus 4 1 de Medtner. Las famosas Bachianas Brasileiras, No. 5 de Villa-Lobos es sólo parcialmente una vocalise. Ejemplos de vocalises en la forma más tra­ dicional de canción se han escrito desde entonces e incluyen compositores como Fauré, Honegger, Ibert, Roussel, Ravel, Messiaen, Vaughan Williams, Henry Cowell y Rachmaninov con su reconocida Vocalize, Opus 34, No. 14. Tanto esta obra como la de Ravel existen en diferentes versiones para varios instrumentos, reflejando la popularidad de la escritura melódica, lo cual es para muchos la asociación principal que la vocalise tiene con la forma de can­ ción. A menudo y con propósitos comerciales, las secciones externas de la obra de Villa-Lobos se extraen dejando de lado la sección media del primer movimiento (aria) que presenta una velocidad feroz de articulación de texto. Es interesante observar que utiliza bocea chiusa en la sección final de aria en vez de una ''A" abierta. El uso de una vocal única en secciones o divisiones de una composi­ ción es más común. Desde el canto gregoriano, el cual es el ejemplo de notación musical más antiguo en existencia, se han extraído sílabas de determinadas palabras y alargado más allá de la · inteligibilidad lingüística. La naturaleza expresiva de la vocal abierta ha seducido a compositores desde Pérotin hasta Richard Strauss, pasando por Josquin Des Prés y los notables ejemplos de Handel, Bellini y Rossini. Mientras esto permanece como una parte funda­ mental de la técnica de composición vocal, la idea de una obra completa sin texto, explotando únicamente la vocal, es la definición de una vocalise pura, y parece ser un concepto relativamente reciente. Incidentalmente, el proceso contrario donde se añade texto a la música instrumental ya existente tiene una importancia equivalente en la historia de la música. Por ejemplo, los ingleses, en la época en que Haydn visitó su país, adquirieron varios de sus tríos para piano pero con la parte del violín susti­ tuida (y a veces modificada) por una línea vocal con un texto inventado o sustraído de otras fuentes. La popularidad y desarrollo de esta práctica están bien documentados en el artículo de Gretchen A. Wheelock.4 De acuerdo con Wheelock, ésta no era una práctica inusual y continuó posteriormente con otros compositores; en todo caso, el elemento inusual es considerar lo funda­ mental que es la voz en el quehacer musical y cómo, a través de la voz, se hizo posible el acceso a un rango más amplio de música. La atracción de una vocalise enfatiza preocupaciones similares. Para los compositores, es un vehículo que permite la exploración de un aspecto me4 Gretchen A. Wheelock, "Haydn's Instrumental Works 'Englished' for Voice and Piano",

Ihe ]ournal ofMusicology, University of California Press, 1 990.

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lódico sin una referencia extramusical, y para el público representa una opor­ tunidad para apreciar la voz libre de los problemas de las referencias textuales o lingüísticas. Sin embargo, las limitaciones de la forma están claramente demostradas en su asociación con las preocupaciones románticas o román­ ticas tardías sobre la línea y la melodía, lo cual explica su descenso en popu­ laridad durante la segunda mitad del siglo xx. Para los objetivos de este libro, una vocalise nos permitirá analizar los factores que contribuyen a la idiosincrasia vocal de una composición fuera de los requerimientos del tratamiento de un texto. Ravel fue uno de los más re­ finados compositores de música orquestal de todos los tiempos, y su cono­ cimiento del timbre y el color es asimismo evidente en su escritura vocal. A pesar de que su Vocalise-Étude (en Forme de Habanera) de-1 907 existe en varias versiones instrumentales, fue originalmente escrita para la voz. La pregunta más relevante en relación con los temas de este libro es: ¿Por qué es esencial­ mente una obra vocal más que una instrumental? La línea vocal en la tonalidad original de Fa menor tiene un rango de una octava y media, de Si bemol a Fa. Esto define un rango de voz media, acce­ sible a sopranos de diversos tipos. Sin embargo, el uso de la tesitura grave, especialmente hacia el final, sugiere una voz de color más oscuro, quizá el de una mezzosoprano o una soprano con un buen rango de voz de pecho. El mecanismo idiosincrásico más obvio que Ravel explota en la voz es el glissando. La frase final de la canción especifica un glissando ascendente entre Fa y Fa octava alta (cabe indicar que en la partitura está descrito como un portamento, sugiriendo un toque más ligero) . Por supuesto que otros instru­ mentos de viento o de cuerda son también capaces de simular glissandi, así que este criterio en sí difícilmente satisface el criterio vocal que estamos buscando. Rhapsody in Blue de Gershwin inicia con el famoso glissando extendido por varias octavas en el clarinete, exponiendo las transiciones entre diferentes registros, lo cual añade tensión, dificultad e interés en el gesto. Sin embargo, los glissandi vocales son de una calidad bastante distinta a la de su contraparte instrumental. La articulación de cada uno de los microtonos entre las notas determinadas (producidos por un golpe de suerte en algunos instrumentos) dado un contexto emocional pueden dar por resultado un efecto vocal extra­ ordinario. Nina Simone en el final de la grabación de su versión de la canción que hiciera famosa Billie Holiday, Strange Fruit (disponible en diferentes compilaciones) , ofrece uno de los más conmovedores e inolvidables glissandi vocales que he escuchado. Ravel indica en la partitura presque lent avec indo­ lence [casi lento con indolencia] , y si la cantante puede capturar la indolencia de estos dos glissandi será capaz de lograr un efecto esencialmente vocal. En la escritura se encuentran otra serie de detalles de la línea vocal. Si no parecen específicamente vocales en su objetivo, puede ser debido a la anti­ gua derivación de que toda la música vocal se comparte con los instrumen­ tos de cuerda y de viento. Las primeras tres de las cuatro notas que dan inicio al segundo tema en la segunda sección están articuladas tanto por una tenuto como por un staccato;

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CONSIDERACIONES DE ESTILO

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se repiten en una octava baja después del cambio de tonalidad, con una

acciaccatura tipo mordente antes de la cuarta nota. El ataque repetitivo so­ bre la misma nota con una vocal abierta sugiere una derivación textual, o un equivalente vocal al golpe de lengua o golpe de arco; sin embargo, en este caso parece más bien sugerir una forma de habla con una sola vocal. Es un efecto asociado principalmente con las figuras de cadencia del romanticismo temprano, por ejemplo en el que la soprano hace dueto con la flauta; sin embargo, aquí no es ni decorativo ni superficial, ya que está relacionado es­ tructuralmente a las características tanto rítmicas como melódicas de la com­ posición. Las tres cadencias o cascadas de notas son articuladas cada una con un carácter y objetivo contrastantes; exigen agilidad en el rango medio de la voz, lo cual resulta más sensual que virtuoso. Lo que se requiere aquí es una agilidad vocal, más que vigor, aunque con un color específico. La figura del mordente invertido con la que inicia la parte vocal se convierte en un meca­ nismo estructural en muchas de las frases siguientes. El uso de la nota supe­ rior en la figura del mordente parece aligerar la música, otorgándole un mayor sentido de juego del que se imaginaría en un mordente normal. La melodía en sí es de tipo descendente suspendido, el cual se describe en la sección del ejemplo Summertime de Gershwin. Ravel estipula todas las respiraciones ne­ cesarias en la interpretación y esto dicta las diferentes longitudes de las es­ tructuras de las frases. El movimiento melódico es predominantemente por movimientos de segunda, con algunas terceras; otros intervalos se utilizan sólo entre secuencias. Los cambios de registro proveen el aspecto vocal más característico; el uso del registro grave o de pecho después de largas frases descendentes, y particularmente antes de la cadencia final, es sumamente efectivo con una voz de soprano adecuada. Si la indolencia no está tan lejos de la indulgencia, ambas pueden ser apropiadas en la creación del tono sensual subyacente casi exótico con el cual la música intenta seducir al escucha, a través del tono te­ rrenal de la voz femenina. No se encuentra ninguna indicación en la parti­ tura que impida que una voz masculina interprete la obra, sin embargo, se­ ría un error o un acto de travestismo. La habanera es una forma de danza de origen cubano y parece ser una canción de seducción sin importar su intención indirecta o indolente; es otro ejemplo de "canción de sirenas" a la que nos referimos en el capítulo 7 (p. 1 69) . El característico ritmo repetitivo y lacónico en el piano sugiere un centro nocturno o cabaret, con todo y las armonías sensuales y decadentes que completan el marco para este espectacular y contenido tour deforce vocal. Otros ejemplos de vocalise: Pierre Boulez: Le Marteau sans maítre: IX Bel édifice et les presentiments (utiliza secuencias con la boca cerrada: "bouche fermée") . Giuseppe Concone: Fifiy Vocalises (obra didáctica) . John Corigliano: Vocalize ( 1 999) . Duración: 20 minutos para soprano solo; orquesta y electrónica.

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Henry Cowell: Vocalize far Soprano, Flute and Piano (pub. 1 964, C. F. Peters) . George Crumb: Apparition J, 2 & 3 para soprano y piano amplifi­ cado (Summer Sounds, lnvocation To the Dark Angel, Song ofthe Gabriel Fauré: Vocalise-Étude No. 1 ( 1 907) . Karl Goldmark: Die Konigin von Saba; ópera, incluye un aria en voca­ lise interpretada por el personaje Astaroth. Reinhold Gliere: Concierto para soprano coloratura y orquesta, Opus 82 ( 1 943) . Olivier Messiaen: Vocalize-Étude ( 1 935). Nicholas Medtner: Sonate- Vocalise & Suite-Vocalise, Opus 4 1 ( 1 9221 926) . André Previn: Vocalizefar Soprano, Cello and Piano. Sergei Rachmaninov: Vocalize, Opus 34, No. 14 ( L9 1 2) . Louis Spohr: Sonatina para voz y piano, Opus 1 3 8 ( 1 848) . Joaquin Turina: Vocalizaciones, Opus 74. Ralph Vaughan Williams: 1hree Vocalises far Soprano and Clarinet. Heitor Villa-Lobos: Bachianas Brasileiras, No. 5 .

Nightbird).

Obras que incluyen coros sin texto: Vaughan Williams: Pastoral Symphony; Flos Campi. Debussy: Sirenes. Holst: 1he Planets. Puccini: Coro de murmullos con boca cerrada en Madama Butterfty. Ravel: Daphnis & Chloe. Glass: Powaqqatsi. Sorabji: Symphony No. 3, 'Jami" ( 1 942- 1 95 1 ) . Roussel: Evocations; Padmavati; Aeneas; Psalm 80. Delius: To Be Sung ofa Summer Night on the "U'láter. Roberto Sierra: Idilio ( 1 990). 1 1 . Schoenberg: Nacht {Pierrot Lunaire) Esta canción inicia el segundo libro del ciclo. Como el resto de las canciones, es una adaptación de la traducción de Otto Erich Hartleben de un poema del belga Albert Giraud. El ciclo utiliza casi exclusivamente la técnica del Sprechgesang, literalmente una mezcla de habla y canto. Nacht es la descrip­ ción de un mundo supernatural oscurecido por gigantescas y melancólicas palomillas negras:

Hacia abajo se desploman con sombría reserva, sin ser percibidos, grandes hordas de monstruos en los corazones y almas de la humanidad . . .

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A lo largo de la canción, el clarinete bajo, el violonchelo y el piano crean la ilusión de un descenso en constante aceleración, casi abrumando a la voz en el clímax a la mitad de la canción ("masacrados los resplandecientes rayos del sol") (ejemplo 5 . 8) . El le �guaje musical de Pierrot Lunaire es una representación de contra­ riedad, pues coloca estructuralmente a la voz en contra de la constantemente cambiante dotación instrumental para cada canción. La escritura es suma­ mente detallada para los instrumentos, cada nota tiene asignada una diná­ mica, un modo de ataque y una relación con la nota siguiente a través de las indicaciones de fraseo. La repetición se evita a favor del continuo desarrollo o intercambio de ideas. Nacht está subtitulada como una Passacaglia, de la cual el elemento estruc­ tural más obvio es una tercera menor ascendente seguida por una tercera ma­ yor descendente. Las formas de estructura clásicas y el desarrollo de ideas temáticas parecen representar el carácter musical, en una tradición que se remonta más allá de Bach. Sin embargo, a pesar de la naturaleza contrapun­ tística de la música, estos elementos meramente componen el fondo y se con­ vierten en casi decoraciones, a pesar de su referencia a la funcionalidad tonal. El primer plano de la composición lo representa la voz y es la escritura vocal la que expone al desnudo uno de los aspectos de la contrariedad que dota de tal poder de comunicación a la canción (de hecho a todo el Pierrot Lunaire). Schoenberg escribió las canciones para una actriz, y su inspiración fue permitirle que permaneciera vocalmente libre aunque dentro de los confines de las notas preestablecidas. La intérprete debe primero aprender las notas como con cualquier canción. Después de esto, debe olvidarse que es una can­ tante y convertirse de nuevo en actriz, experta en melodrama, una de las fuer­ zas dramáticas más importantes de ese tiempo. El término melodrama es

Ejemplo 5.8. Schoenberg: Nacht

(Pierrot Lunaire).

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gesungen (womoglich die tieferen Noten) r.-.

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Glanz.

Impreso con la gentil autorización de European American Music Distributors, Agentes de Universal Edition A.G., Viena.

steig-tein

Duft_

--====

schwar - ze

SOLUCIONES DE COMPOSITORES

de origen alemán y significa la síntesis de la música y el drama. La naturaleza contraria de la composición es la amplia libertad vocal que se le otorga a la cantante dentro de una infraestructura musical que parece exageradamente controlada y detallada. La cantante de Pierrot Lunaire no es sólo una intér­ prete, en el sentido del Lied tradicional, sino que necesita demostrar creati­ vidad e imaginación. El cruce de las plicas en las notas es tanto una negación como una elaboración de cada nota, permitiendo a la cantante hacer uso de los instintos del actor para infundir al texto un significado a través del so­ nido, quizá de la misma forma en que Schoenberg originalmente permitió que las notas aparecieran en forma instintiva, sin un razonamiento cons­ ciente. De esta manera, el texto, único elemento que la cantante tiene para guiar sus opciones, se convierte en una parte estructural del mundo sonoro, y su coloración se convierte en el primer plano de la composición, al cual Schoenberg relega la responsabilidad más allá de una dinámica y aproxi­ mada, o más apropiadamente, ondulante afinación. La dicotomía entre el enorme control del fondo y la libre creatividad del primer plano debe haber exigido un enorme valor por parte de un compositor tan vehementemente autoritario o inclusive dictatorial como Schoenberg, quien estaba simultáneamente descubriendo un lenguaje armónico y meló­ dico instintivo que no pudiera controlar concientemente. La aventura, en términos creativos, lo condujo hacia su necesidad por buscar una confirma­ ción del control intelectual a través del serialismo para remplazar la llamada atonalidad evidente en esta época. Atonalidad significa literalmente "sin tono", una cualidad abundante en esta obra, en cualquier forma "pura''. Aunque no se especifica en la partitura, se infiere el enfoque diferente hacia el texto que tiene un actor en contraste con un cantante, y gran parte de esto contradice sus respectivos entrenamientos e instintos. Un cantante es­ tará preocupado por la línea de canto, para la cual la vocal representa un flujo de aire continuo sin interrupciones. Más aún, las vocales representan notas fijas. A pesar de que la vocal se mantiene como el centro de la comunicación vocal tanto para el actor como par el cantante, la vocal para el actor repre­ senta un objeto fluctuante, tanto en duración como en entonación, cuya na­ turaleza efímera requiere una fusión entre musculatura e introspección emo­ cional e intelectual. No puede anotarse. Para un cantante, la duración de una consonante debe minimizarse, sacrificarse a favor de la línea de canto pero no de la comprensión del texto, mientras que para un actor una consonante puede concebirse de la misma manera en que el sonido de una percusión sin afinación se relaciona con la orquesta. En el periodo previo a la amplificación, cuando se escribió Pierrot Lu­ naire, tanto actores como cantantes tenían que proyectar la voz en forma eficiente para llenar grandes teatros y salas de conciertos. Las escasas graba­ ciones que existen de principios del siglo xx corroboran el uso de un estilo "innatural" de enunciación, desde nuestra perspectiva, sobreacentuado y exagerado que persistió en la industria cinematográfica inclusive hasta la dé­ cada de los cuarenta, como lo muestran las películas protagonizadas por

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Lawrence Olivier basadas en obras de Shakespeare. Esta técnica de enuncia­ ción de texto, aunque aparentemente fuera de moda, no es un mistedo sino parte universal de nuestra herencia. Intenta entretener a un niño de cinco años con historias de fantasmas y los elementos de este estilo melodramático se harán evidentes. Sin embargo, Schoenberg trascendió esta tradición, hasta cierto punto ya relegada en su época, al ubicarla en un contexto musical alta­ mente sofisticado. El resultado es una síntesis única de elementos musicales tradicionales y contemporáneos (aún para nuestra época) . Y aquí aparece otra dicotomía: para nuestros oídos la referencia dramática puede parecer curio­ samente pasada de moda, mientras que la música de Schoenberg, de casi un siglo de vida, permanece en forma casi perturbadora, moderna. Las primeras tres notas del ejemplo 5 . 8 (p. 1 42) están marcadas para cantarse. Representan temáticamente el motivo de la Passacaglia y dentro de las notas más graves que se pueden esperar del rango de una soprano, razón por la cual Schoenberg ofrece un ossia. Como la mayoría de las ossia o alterna­ tivas, las cantantes casi nunca las utilizan quizá por orgullo o por honrar la obra. La sección sirve para mostrar los extremos de rango y dinámica, cubriendo dos octavas en unos cuantos compases, entre el doble pianissimo y el forte. Más adelante, los pequeños gestos de las séptimas ascendentes en "Erinnrung mordend" [destruyendo la memoria] interrumpen el lento deslizamiento cromático, mismo que regresa con la siguiente frase climática. Con estos ex­ traños y enajenados sonidos que describen imágenes cargadas de maldición, Schoenberg da un giro total en su trayectoria después de las exuberantes textu­ ras y líneas sensuales de Gurrelieder (paradójicamente, todavía en proceso de composición), al crear una visión única, a la vez gótica y contemporánea. 1 2. Schubert: Du Bist die Ruhe, Opus 59, No. 3 (Rückert)

1

1 44

Du Bist die Ruh,

Tú eres la calma,

Der Friede mild,

la suave paz,

Die Sehnsucht du

tú eres anhelo

Und was sie stillt.

y aquello que lo calma.

Ich weihe dir

Me consagro a ti

Voll Lust und Schmerz

lleno de alegría y dolor

Zur Wohnung hier

como una morada

Mein Aug und Herz.

mis ojos y mi corazón.

Kehr ein bei mir,

Ven a vivir conmigo,

Und schlieBe du

y cierra

Still hinter dir

delicadamente la reja

Die Pforten zu.

detrás de ti.

Treib andern Schmerz

¡Obliga a otros dolores

Aus dieser Brust!

a salir de este pecho!

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SOLUCIONES DE COMPOSITORES

Voll sei dies Herz

Para que este corazón se llene

Von deiner Lust.

con tu placer.

Dies Augenzelt

Que el templo de mis ojos

Von deinem Glanz

por tu resplandor

Allein erhellt,

tan sólo sea iluminado,

O füll es ganz!

¡Oh, llénalo por completo!

Rückert tituló a este poema Kehr ein bei mir [Vuelve a casa hacia mí] . Schubert utilizó el poema pero no existe registro de este título; en su lugar se le conoce por la primera línea del poema, Du Bist die Ruhe. Schubert creó una extraor­ dinaria combinación de calma y tranquilidad al igual que anhelo dentro de su música, lo cual probablemente lo hizo decidir el título de la canción Tú eres la calma. Como si no fuera suficiente ignorar el título original del poema, el compositor sin remordimiento alguno destruye la estru�tura del poema. En algún momento durante el proceso de composición, cada par de estrofas se fusionaron en una sola estrofa musical. Sin embargo, la música parece in­ conclusa después del último verso de la segunda estrofa, por lo cual necesitó repetirse con una ligera variación musical para crear una codetta. Esto resultó en otro problema para Schubert con la estructura original de cinco estrofas de Rückert. Schubert musicalizó la tercera y cuarta estrofa en forma estrófica en relación con las dos primeras, por lo tanto la quinta es­ trofa no era suficiente material para equilibrar la estructura tripartita a la que conducía la composición. Su solución fue simplemente repetir con una ligera variación. Aquellos que se preocupen por la simetría y las relaciones orgáni­ cas pueden notar que de esta forma, y sin ninguna relación con el poema original, la estructura tripartita que Schubert impuso refleja dentro de cada microcosmos lo que se logra en el macrocosmos, ya que cada estrofa es estruc­ turalmente una representación en miniatura de la totalidad de la canción (ejemplo 5 .9a) . La canción bien merece consideración e n detalle. L a gentil aliteración del primer verso poético aligera el legato sobre la repetición de la nota Sol, y la esencia de la añoranza se sugiere con la tercera menor entre "der" y "Friede", titubeando un semitono descendente antes de resumir hacia la nota aguda en "mild" . Optar por musicalizar los versos en forma estrófica no es de ninguna manera una alternativa fácil, pero en este caso, Schubert crea una suave alea­ ción entre una sola frase musical y cuatro diferentes versos del poema. El don de Schubert era el de la melodía, y su especial introspección residía en fusio­ nar una frase musical con una o más ideas poéticas. Sin embargo, esencial­ mente esta introspección no era ni consciente ni técnica, como lo demuestra su falta de consideración por la forma poética o la estructura. En cambio, parece poseer una habilidad ingeniosa y aguda para crear una melodía que amplifique los sentimientos o el espíritu del poema, el cual una vez escuchado con la música se vuelve inseparable. En este sentido, Schubert era un com­ positor de la respetada tradición de la canción popular o folclórica que en

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Langsam

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Du bist die

Ruh, der

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schlie-sse

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Treib an - dem

Ejemplo 5 .9a. Schubert: Du Bist die Ruhe, Opus 59, No. 3.

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zur Woh-nung

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voll

Herz_

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und_ - ner_

dies

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Herz._ Lust,

nuestra época podríamos ver repetida en Paul McCartney o Jerome Kern, más que en aspiraciones más nobles como las de Schumann, Wagner y Wolf, quienes conscientemente e inclusive declaradamente se dirigían hacia la idea o concepto de "arte" . Sin embargo, Schubert difícilmente era ingenuo; de hecho fue el primer compositor clásico en enfatizar la importancia del acom­ pañamiento y lo elevó a la categoría de dueto con la voz. La diferencia reside entre el proceso creativo en sí y la técnica utilizada para elaborarlo. La frase "lch wiehe dir" es una inversión cerrada de la frase inicial, pero el melisma en "voll Lust und" ofrece un nuevo surgimiento de emoción, en­ tre el gozo y el dolor en cuestión. El aspecto más inspirado de la melodía está en el verso final repetido en la cual la figura anhelante es seguida por una figura de suspiro en la palabra "Herz" (ejemplo 5 . 9b) . No existe una justificación silábica para el intervalo descendente en la misma vocal y un compositor de menor estatura hubiera dejado la primera nota de la palabra sin alteración. Pero la falta de acento en la sexta o quinta descendente da un soplo de vida a la línea y en términos dramáticos crea y fij a al personaje en un detalle sutil. Musicalmente, la tercera estrofa se mueve ágilmente hacia un estado más intenso como en un trance. El deslizamiento de un semitono en las dos pri­ meras palabras funciona en forma inmediata para facilitarnos el paso a tra­ vés de una nueva apertura, la línea vocal se mueve por intervalos de segundas descubriendo cada una de las sílabas, cada una de las nuevas armonías con asombro, como si nunca antes hubieran existido. Tanto el cantante como el pianista parecen sorprenderse con el resultado de esta alteración en su viaje, tanto así que resulta necesario un silencio después de la agitación. Schubert era un maestro del contraste contextual. La sutileza contenida y la simplici­ dad de las dos primeras estrofas, con delicada elegancia emocional, no die­ ron indicación alguna de lo que ocurriría después.

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Resulta difícil no enfatizar con insistencia el efecto dramático del verso, elevándose sin reparo de la misma forma en que se hizo presente la visión frente a los ojos del poeta. Súbitamente, el cantante queda reducido a un pia­ nissimo casi susurrado, tan sólo capaz de hacer eco débilmente de la codetta suspirada anterior. En este contexto, la repetición del extraordinario acento no sólo confirma lo que pudo haber sido una alucinación sino que incrementa el efecto. La adición del intervalo de cuarta ascendente antes de "deinem" exagera aún más lo que era claramente un extremo. La visión es la de un amante, pensamos, pero con el efecto de los acordes que trascienden el marco tonal, parece ahora ser casi religiosamente eufórica. Al final de esta breve canción, con solamente unos cuantos compases, Schubert abordó los tres grandes temas románticos, amor, religión y arte, y los fusionó para asombro de nuestros ojos y oídos. Mientras el poema permanece enigmático y sin especificación, lo que no se dijo en las palabras ha sido gráficamente demos­ trado en la música. Aún el misterio y el asombro permanecen. En la última palabra, "ganz!", Schubert omite el suspiro descendente que para entonces parecería inevitable. Inclusive el cantante parece quedarse sin respiración, junto con el público, contemplando la visión con exultante asom­ bro. Quizá eso es lo que se encuentra más allá de nuestros propios anhelos y suspiros. 1 3. Schumann: Liederkreis, No. 7 Aufeiner Burg Esta canción es la séptima de un ciclo de doce poemas de Eichendorf, con­ temporáneo de Schumann. Tiene una función fundamental tanto emocional como numéricamente. Es el centro de tranquilidad entre dos canciones típi-

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Ejemplo 5.9b. Schubert: Du Bist die Ruhe, Opus 59, No. 3.

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camente rápidas y vivaces, Schone Fremde e In der Fremde. Es también el único poema en el ciclo que parece evitar el pronombre personal y describe un castillo donde un caballero anciano duerme por siglos. Aparentemente es inconsciente del mundo exterior donde descubrimos un romántico paisaje de belleza natural. Una celebración nupcial se lleva a cabo a las orillas del Rin mientras la novia solloza. Francamente, el poema parece distante y objetivo, no hay comentario ni evaluación y el lector no recibe ninguna explicación o contexto. En el estilo más simple posible, la música parece callar más de lo que expresa. Las cuatro estrofas del poema original se amalgaman en dos estrofas musicales virtualmente estróficos, al desnudo sin declamación ni gesto. La música está escasamente ornamentada, solamente con el ocasional cuarto con puntillo que alivia el laborioso movimiento de notas blancas. La monodia oscurece discretamente la naturaleza del contrapunto de la escritura para el piano, la cual incluye a la voz dentro de sus propios distantes ecos como en un himno. Las notas del piano sostenidas fuera de lo normal se mueren y se hacen casi inaudibles, apenas perceptibles para crear una sucesión de disonan­ cias ascendentes a través de un círculo de quintas, quizá más en la memoria que en el sonido en sí. Sin duda, nos encontramos con el extraño caballero dentro de las selladas paredes de piedra del castillo, atrapados dentro de su memoria incapaz de ser parte de la vida exterior. El pesado e irregular pulso del ritmo es el único signo de vida. Estamos tan alejados de la realidad que sólo podemos ver las lágrimas de la lejana novia, sin saber si caen por alegría o desesperación. Ni el caballero ni los invitados a la fiesta están conscientes de la existencia del otro, sólo nosotros observamos el panorama completo, y debido a que no tenemos una presencia tangible excepto a través de los ojos del poeta y el oído del compositor, el efecto es de una abrumadora sensación de encierro e impotencia. La frase inicial "Einge schlafen auf der Lauer" [Dormido en su vigilia] parece totalmente perdida en una revolución lenta (ejemplo 5 . 1 Oa). La simple quinta descendente permanece ambigua en relación con la tonalidad hasta el final del segundo compás. El mismo intervalo abierto hace eco delicadamente tres veces en el piano, en forma descendente y transportado. Entonces la línea melódica se eleva en "oben ist der alte Ritter" [allá arriba está el viejo caballero] y apenas rebasa la primera nota para caer de nuevo, moribunda. La frase responsiva "drüber gehen Regenschauer, und der Walt rauscht durch das Gitter" [la lluvia cae y el bosque murmura a través de las rejas del castillo"] ; (ejemplo 5 . I Ob) es aún menos ambiciosa que la primera, siguiendo inmediatamente a la línea vocal mientras los ecos de la primera frase todavía desfallecen en el piano. La densidad de la continua expansión de la textura se relaja parcialmente con los ecos retrasados de las quintas descendentes. El laberinto de sonido envuelve y sofoca por completo al pensamiento; parece no haber escape de este ambiente sonoro: una palabra o un sonido jamás aquí, cesa sino que continúa modulando hacia el infinito.

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El segundo verso del texto "Eingewachsen Bart und Hare" [Con su barba y cabellos crecidos en uno . . . ] laboriosa y lentamente empuja hacia arriba, paso a paso, con el mismo intervalo descendente, constantemente repetido e insistente. En el cuarto intento, una secuencia de sorprendentes y repenti­ nas disonancias arrastran y retienen a la voz a través de una cadencia imper­ fecta y de ahí a la quietud y el silencio de un pequeño interludio, en sí, poco más que el eco de una gentil confusión de las armonías previas, antes de que la música se repita una y otra vez en las últimas estrofas. La atención de Schumann al detalle es impresionante: en "Eine Hochzeit fáhrt da unten" [Pasa una celebración nupcial] , pues evita el obsesivo inter­ valo descendente e introduce una gentil síncopa con la nueva idea para sua­ vemente elevar y acelerar la música. En los últimos compases de la canción, "und die schone Braut, die weinet." [Y la hermosa novia solloza] , un cliché armónico pretende concluir como con un sagrado "amén". Pero conforme la apoyatura se disuelve en el último acorde, no se crea la sensación de conclu­ sión: nos quedamos suspendidos en la dominante, la candón podría quedarse dando vueltas mientras que el caballero se agita desesperadamente eterna­ mente durante sus siglos de sueño.

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Ejemplo 5 . l üa. Schumann: Liederkreis, No. 7 Auf einer Burg.

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Ejemplo 5. lüb. Schumann: Liederkreis, No. 7 Aufeiner Burg.

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El rango vocal está restringido a una octava a partir del Do central (en la tonalidad original), y la escritura del piano está igualmente restringida, ya que no presenta ningún material que no aparece en la línea vocal. Sobre todos los compositores, para Schumann escribir una canción sin un preludio o postludio sugiere una relación inusual entre la voz y el piano, el texto y la música. En forma única en esta canción, el piano actúa como una cámara de eco para el cantante más que como una pareja de apoyo. Nada perturba el silencio mortuorio subyacente en la canción; inclusive el ataque de los suaves acordes en el piano se evita con el uso de ligaduras a través de las barras de compás, dejando al cantante a menudo en suspenso en lugar de en un tiempo fuerte. El acorde final en el piano se queda detrás falleciendo después de la última nota del cantante. Rara vez ha podido un compositor demostrar la dico­ tomía esencial entre el sonido del piano, que el instrumento mismo no puede sostener, y la voz, que básicamente se refiere a la línea de canto; nunca se ha­ bían conjuntado estas dos criaturas opuestas con un efecto tan sorprendente. Aufeiner Burg es un ejemplo extremo de composición por omisión: tan pocas palabras, tan pocas notas, pero tan ingeniosamente elegidas y tan asom­ brosamente dispuestas. La falta de gestos románticos, la subestimación de la dinámica y la textura, y la intensidad del control producen una fusión entre pensamiento poético y musical dando como resultado un lenguaje musical de una intensidad quizá nunca superada. 14. Judith Weir: King Harald's Saga: "Gran ópera en tres actos para soprano solista sin acompañamiento interpretando ocho personajes principales" (basa­ da en la saga "Heimskringla'' de Sturluson Snorri, 1 1 79-124 1 ) . Las ambiciosas exigencias dramáticas derivadas del concepto de esta obra extraordinariamente original, fomentaron una riqueza en la variedad de la composición vocal de la compositora, dentro del corto pero intenso lapso de 1 O minutos de duración. La explotación de diferentes texturas vocales, rela­ ciones músico-textuales y tesitura crean no sólo un abanico de técnicas sino que sirven para ilustrar una panoplia de diferentes personajes, grabados con imaginación en una sola y simple línea vocal. Existe una conexión inciden­ tal entre el contrapunto de las suites de Bach para instrumentos solos, donde la ilusión de varias voces conduce al juego entre diferentes rangos y texturas inferidos para continuar sobre un fondo de silencio; sin embargo, con la mú­ sica vocal dramática el sentido de las palabras y la intervención de diferentes personajes provee un campo casi ilimitado para su imaginación. Weir de­ muestra también técnicas más contemporáneas como "cutting" [recortar, una analogía a la edición cinematográfica] , una técnica que denomino "word play" [juego de palabras] y el uso de la voz hablada. Esta última proporciona inge­ nio, información, explicación de conceptos y relajación auditiva de la desér­ tica y mínima intensidad de la mono-ópera. Hay una tendencia a simplificar la acción en la notación de ritmos, algo que es común con la mayor parte de la música vocal de finales del siglo x:x:.

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Aun en este caso, con la ausencia de barras de compás, los grupos de tresillos de cuartos tradicionalmente inferirían acentos en la primera nota de cada grupo. Sin embargo, existen varias ocasiones en que, para el compositor con­ temporáneo, el ritmo significa simplemente duración, y la cuestión de énfa­ sis o acentos es responsabilidad del cantante. El ejemplo 5 . 1 l a muestra la frase como aparece en la partitura ( 1 ) , con los acentos que se infieren tradi­ cionalmente (2) y una realización más práctica (3) . Obviamente existe una dis­ crepancia entre la escritura instrumental, donde los instintos musicales del intérprete optarán por una ejecución tradicional de los acentos, y la escritu­ ra vocal, donde el cantante tiene que redistribuir los acentos. Con el propó­ sito de evitar confusión, los compositores harían bien en indicar sus inten­ ciones en este respecto. Después de la frase declamatoria inicial, en el siguiente pasaje marcado como Fanfare [Fanfarrea] (ejemplo 5 . 1 1 b, p. 3 en la partitura) , Weir explota una nueva relación entre texto y música que yo denomino "juego de palabras". El significado del texto está subordinado a sus sonidos fonéticos. La sub­ siguiente Fanfare, casi exclusivamente en una sola nota, crea un efecto asom­ broso, especialmente después de las más tradicionales y expresivas líneas que la preceden. Cuando el compositor es también el libretista, como en este caso, es casi predecible que el texto refleje preocupaciones musicales y viceversa. Más aún, el compositor tiene mayor libertad para descubrir las posibilidades de utilizar un texto no semántico para lograr un efecto gramático. El pasaje que sigue utiliza un texto de dudosa calidad "literaria'' pero de un enorme signifi­ cado sonoro y dramático: "Hail, Take, Kill, Win, Sail, Fight, Go, Go." [Salu­ den, tomen, maten, ganen, naveguen, luchen, vayan, vayan] .* Cada palabra se alarga y se explora la vocal con un melisma en forma de cadencia en una extraordinaria exhibición de precisión y velocidad vocal altamente energéticas. La opción de utilizar únicamente palabras monosilábicas permite tanto a la compositora como a la cantante elaborar las vocales en una forma extrema, sin oscurecer ni su significado individual ni su relación semántica. Más adelante, la frase "Put out to sea sail far over the sea'' [Zarpen y naveguen lejos sobre la mar] (p. 6 de la partitura) provee la base para un tratamiento melismático más relajado, reflejando las imágenes de las pala­ bras donde la distribución más amplia de los intervalos refuerza un tiempo más tranquilo. La capacidad de juego y el ingenio dramático de Wier se exponen en la pequeña sección que sigue (ejemplo 5 . 1 l c) , donde las dos esposas de La opinión aquí vertida tiene un valor limitado con respecto a los textos literarios más "evolucionados" de la literatura anglosajona, a la que pertenece éste y otros textos similares de Sturluson Snorri. Como resultado de una traducción oral, su aparente "dudosa calidad" litera­ ria surge de una evidente valoración inversa, en la que los textos literarios más recientes y mo­ dernos sirven de parámetro para juzgar otros textos más antiguos, menos "evolucionados", y de claro origen popular y oral. En un sentido similar, el célebre pasaje de "El sermón del fuego" de La tierra baldía de Eliot con su trasfondo maritime, de corte casi monosilábico, sacado de contexto, podría parecer igualmente de "dudosa calidad literaria''. [E.] *

CONSIDERACIONES DE ESTILO

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CONSIDERACIONES DE ESTILO

Ejemplo 5. 1 l a. Judith Weir: King Harald's Saga.

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Weir: King Harald's Saga. © Derechos de autor, 1 982 Novello and Company Limited, Londres, Inglaterra. Derechos de autor internacionales restituidos. Todos los derechos reservados. Reimpreso con autorización.

Ejemplo 5 . 1 l b. Judith Weir: King Harald's Saga.

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Weir: King Harald's Saga. © Derechos de autor, 1 9 82 Novello and Company Limited, Londres, Inglaterra. Derechos de autor internacionales restituidos. Todos los derechos reservados. Reimpreso con autorización.

Ejemplo 5 . 1 l c. Judith Weir: King Harald's Saga.

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Weir: King Harald's Saga. © Derechos de autor, 1 98 2 Novello and Company Limited, Londres, Inglaterra. Derechos de autor internacionales restituidos. Todos los derechos reservados. Reimpreso con autorización.

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Harald interpretan una pequeña frase, cada una para declarar sus contras­ tantes personalidades. Ofrece un estímulo irresistible para la imaginación de la cantante/actriz, capaz de emplear contraste en el tono y color así como en la tesitura. La dinámica sugiere un sutil y refinado rango de color más que una rutina cómica. Es poco usual encontrar esta cantidad de ingenio y juego en la música contemporánea vocal. Repentinamente, aparece un sentido del humor más estrepitoso. Rara vez pudo Wagner imaginar a una de sus heroínas representar un ejército com­ pleto, y es exactamente lo que sucede en la siguiente sección: escuchamos la marcha del ejército, en forma bisilábica en el registro grave de la soprano, con veloces figuras de cadencia esparcidas a lo largo de la línea (ejemplo 5 . 1 l d). El aumento en la excitación del ejército nos conduce enseguida al desarrollo de la idea en tratamientos trisilábicos y tetrasilábicos, con la aceleración del tempo y todo en un estilo viril y musculoso. La aparición del mensajero en la página 8 de la partitura es un mecanis­ mo nuevo para interpolar eventos entre escenas, quizá derivado de la cinema­ tografía. Su ferviente interrupción a las maniobras del ejército está marcada como "absorta y trémula" y tanto ofrece drama auditivo como define su per­ sonaje en tan sólo unas cuantas notas al traer malas noticias a su rey. La mono-ópera de Weir abarca una amplia riqueza de técnicas vocales, desde la palabra hablada, pasando por el recitativo y pasajes altamente deco­ rados, hasta arias miniatura. Es tanto un catálogo de extraordinarios e ima­ ginativos efectos vocales como una fusión reveladora entre drama, texto y música. A pesar de la extremidad del efecto vocal, la música permanece fiel al texto en el sentido de la interpretación y sigue siendo perfectamente posi­ ble enunciar cada palabra en forma inteligible, indicar su significado y seguir el desarrollo de la historia. Sin hacer menos las dificultades de la interpreta­ ción para una soprano, las cuales son bastantes, demuestra un dominio maes­ tro de las diferencias y similitudes entre la composición vocal e instrumental. 1 5 . Wolf: Mignon, Goethe Lieder, No. 9 La reconocida canción de Wolf es una apasionada invocación del ideal román­ tico de un lugar distante pero conocido, quizá como una metáfora de hogar y paraíso. A pesar de que nunca utilizó textos .de poetas contemporáneos, Wolf estaba inmerso en la cultura literaria y rebasó a todos los compositores

Ejemplo 5 . 1 l d. Judith Weir: King

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King Hara/d's Saga. © Derechos de autor, 1 98 2 Novello and Company Limited, Londres, Inglaterra. Derechos de autor internacionales restituidos. Todos los derechos reservados. Reimpreso con autorización.

CONSI DERACIONES DE ESTILO

Ejemplo 5. 12a. Wolf: Mignon, Goethe Lieder, No. 9 .

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en su escrupulosa adherencia al texto, desde el punto de vista estructural, se­ mántico y quizá hasta psicológico. No se permite ninguna desviación de la estructura original del poema, ninguna repetición de palabras o frases, a me­ nos que aparezcan en el original. El ritmo de la enunciación es la base para musicalizar el texto y trata a los melismas con exagerada precaución. Con tal muestra de respeto hacia los poemas, el objetivo de Wolf es claramente presentar el texto en una forma musical que le permita ser entendido con la habilidad perceptiva y la claridad técnica de un actor, con la guía del com­ positor (quizá como un director de escena), a través de la voz del cantante. La canción acerca al Lied más hacia la categoría de ópera que ningún otro compositor romántico y, en este sentido, es un monograma. En este caso, el cantante requiere de una enorme cantidad de recursos físicos, musicales y vocales, al igual que de control, así como de cierta madurez vocal y emocio­ nal. No es de sorprenderse que explote un rango amplio de casi dos octavas a partir del Si bemol grave (en la tonalidad original) . El intenso temperamento de Wolf era un anatema al concepto del tra­ tamiento estrófico y las tres estrofas del poema de Goethe proveen tres seccio­ nes musicales definidas, claramente desarrolladas con un incremento en la tensión y la pasión. Cada estrofa inicia con una frase vocal que articula cla­ ramente las diferencias entre el rango de voz de pecho y el de voz media o central, explotando el contraste de color (ejemplo 5 . 1 2a) . Las primeras cuatro palabras básicamente se ejecutan sobre la misma nota, con "das" en un mordente lento de semitono enfatizado por la ligera síncopa que tiene un eco en el deslizamiento enarmónico del acompaña­ miento. La palabra más relevante para Wolf es "das" ( . . . land), una repre­ sentación musical de paréntesis enfático; el director le ha dado al actor su instrucción. Las siguientes tres palabras, en un ritmo más rápido, repentina­ mente se trasladan a una sexta inferior, con otro deslizamiento de semitono que conduce a una quinta disminuida en "blühn", un tono por debajo de la primera nota, de regreso al registro medio. El proceso se repite, pero como siempre sucede con Wolf, ha sido desarrollado y ahora el mordente en "lm drunken" es de un tono seguido por dos intervalos ascendentes hacia el Re bemol en "Gold" como el clímax de la frase. Las últimas sílabas se desplo­ man más allá de las notas graves anteriores asegurándose de que no exista trivialidad en los finales de la línea de la rima.

Langsam und sehr ausdrucksvoll (Lento y con gran expresión)

KennsL

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SOLUCIONES DE COMPOSITORES

Desde el exterior, la cantante parece sostener un diálogo consigo misma (el contexto del texto podría excluir la posibilidad de ser interpretada por una voz masculina) . La idea de un diálogo psicológico, quizá entre la consciencia y el inconsciente, es una técnica recurrente en Wolf y en compositores poste­ riores como Berg (Altenberg Lieder), Schoenberg (Erwartung) y Peter Maxwell Davies (Eight Songs far a Mad King) . La génesis de la forma puede rastrearse hasta las arquetípicas representaciones teatrales de locura como son Mad Bess de Purcell y la escena de la locura en Lucia di Lammerrnoor de Donizetti. Conforme se desarrolla la estructura de la música parece mostrar más de estos desequilibrios, que en una época prefreudiana podrían haber sido con­ siderados patológicos. Las armonías mismas dan señales de esta inestabilidad emocional por debajo de la aparente placidez de la quizá extrema tonali­ dad central de Sol bemol mayor, que aquí tiene una cálida pero empalagosa calidad. Pronto se hace claro que se abre otra división emocional entre el piano y la voz; el primer surgimiento del piano está marcado como "Belebt, leidenshsftlich" [animado, con pasión] ; sin embargo, cuando la voz entra con un eco, la frase está marcada como "Ruhiger" [más tranquilo] . El sistema ner­ vioso de la cantante parece estar representado por la música en el piano, rabian­ do no obstante la pasión incontrolable. La fórmula se repite y la separación de la cantante y el pianista parece representar sus esfuerzos por contener o reprimir la respuesta instintiva del pianista. El piano se aleja impotente­ mente a través de disonancias sin resolución hacia un enigmático silencio, como si estuviera más allá de la expresión verbal o musical, ponderando lo imponderable. El penúltimo verso de cada estrofa es "Dahin! Dahin . . . " [¡Allá! ¡Allá! . . . ] y con estas palabras la música súbitamente explota a través de tres frases ascendentes marcadas como "leidenchaftlich hingebend" [entregándose con emoción apasionada] , en un frenesí de energía rítmica y armónica casi incontrolable antes de regresar y repetir el proceso en forma más enfática con cada estrofa subsiguiente. Wolfha rebasado el rol de acompañamiento en su escritura para el piano, el cual se ha convertido en forma inexplicable en un compañero, o inclusive un alter ego de la voz. Las palabras en el ejemplo 5 . 1 2b representan un regalo fonético para el compositor que favorece los clímax, especialmente en el idioma alemán donde prevalecen las policonsonantes: el ataque suave en "Da'' es seguido en la se­ gunda sílaba por "hin", en efecto un simple cambio de vocal. La consonante "m" se conecta suavemente con la siguiente palabra a través de una vocal oscura y la doble consonante "-cht" es suprimida por la primera vocal de "ich", y las últimas dos palabras tienen una agradecida simplicidad. Wolf bus­ có en estos detalles crear una de las exclamaciones gestuales más inolvidables en todo el repertorio de Lied. La composición es un penetrante análisis psicológico de la posible inter­ pretación del texto por un actor, y claramente demuestra la intensidad de los sentimientos del personaje a la par de su miedo por reconocer tal profundidad. Dentro de las estructuras de la música estrictamente controladas, las diver­ sas divisiones psicológicas y emocionales son claramente dibujadas dentro

CONSI DERACIONES DE ESTILO

CONSI DERACIONES DE ESTILO

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leidenschaflich hingebend

da__

Ejemplo 5 . 1 2b. Wolf: Mignon, Goethe

Lieder,

No. 9 .

hin! __

de la cantante así como entre ambos intérpretes y, sin duda, muchos psicó­ logos sugerirían que presenta ciertos rasgos de esquizofrenia. En su represen­ tación tan extremosa tiene emocionalmente más en común con el expresio­ nismo alemán que con el romanticismo; sin embargo, parece tener sus raíces en este último estilo. Wolf revela su conciencia del rango poco usual y de las exigencias que presenta la canción, aún en el marco de su propia obra, al elegirla como una de las pocas elaboradas en versión orquestal.

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O pinio es

e cantantes

so b re com positores Este libro es en esencia e inevitablemente la visión de un compositor acerca de los cantantes. Este capítulo en forma única intenta abordar algunos de los problemas y beneficios de la colaboración desde el punto de vista del cantante. Espero que sus comentarios eviten que los compositores que estén a punto de embarcarse en una colaboración tengan que reinventar la rueda, así como caer en errores sumamente comunes. Existen muchos temas que no se cubren con el reducido rango de pre­ guntas que fue necesario elegir. Diálogos o entrevistas similares podrían crear un interesante vehículo de investigación para ser considerado en actividades de taller aunadas a las mencionadas en el último capítulo. Mis agradecimientos especiales a aquellas cantantes que respondieron tan generosamente a mis preguntas: Linda Hirst, Cleo Laine, Sarah Leonard, Frances Lynch, Jane Manning, Lynda Richardson, Sarah Walker (y su esposo Graham Allum quien respondió en su lugar) y Kate Westbrook.

B I OG RAFÍAS DE CANTANTES LINDA HrnsT es una intérprete de música contemporánea reconocida a nivel mundial. Es también reconocida como líder en la educación musical. En 1 980 fue cofundadora de Electric Phoenix, un ensamble vocal que subsecuente­ mente desarrolló una reputación internacional por comisionar e interpretar repertorio nuevo. Ha colaborado con sir Simon Rattle, Pierre Boulez, Oliver Knussen, Gyürgy Ligeti, Luciano Berio y Hans Werner Henze. Asimismo, ha colaborado con varios de los compositores más célebres del Reino Unido, presentando los estrenos mundiales de sus obras. En 1 9 99 le fue otorgada una beca honoraria en Dartington College of Arts y en 2000 un doctorado honorario de la Universidad de Huddersfield. Actualmente es directora de estudios vocales del Trinity College of Music de Londres.

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BIOGRAFÍAS

DAME CLEO LAINE es una de las cantantes más célebres de nuestro tiempo. Cleo domina una extraordinaria gama de estilos vocales y es la única cantante que ha sido nominada en los Grammy en las categorías femeninas de jazz, popular y clásica. Mostró un gran talento vocal desde temprana edad que fue nutrido por su padre jamaiquino y su madre inglesa con lecciones de danza y canto. En sus años veinte tomó el canto con más seriedad y audi­ cionó para la exitosa banda británica The John Dankworth Seven, dirigida por el notable John Dankworth. Cleo realizó un gran número de giras con la banda y en 1 95 8 contraj o matrimonio con Dankworth, esta unión forta­ leció su vínculo personal y profesional en la colaboración artística. Anual­ mente realiza giras por los Estados U nidos y con frecuencia aparece en la televisión de ese país. La reina Isabel la ha honrado con un DBE (Dama Co­ mandante del Imperio Británico) . SARAH LEONARD es una de las sopranos más versátiles de la Gran Bretaña. Se le asocia estrechamente con el repertorio vocal contemporáneo y ha tra­ bajado con varios de los compositores más notables, incluyendo Birtwistle, Boulez, Bryars, Dusapin, Ferneyhough, Kurtág, John Harle, Richard Rodney Bennett, Klaus Huber, Lachenmann, Ligeti, Michael Nyman y Sciarrino. Su repertorio operístico incluye: Dr. Faustus de Giaccomo Manzoni, La Scala, Milán; To Be Sung, de Pascal Dusapin, Théatre des Amandiers, París; Das Madchen mit den Schwefelholzern de Helmut Lachenmann, en Stuttgart y Viena; Dirty Tricks de Paul Barker, Spitafields Opera, Londres; y Al Gran Sole carico d'amore de Luigi Nono, Opera Estatal de Hamburgo. En forma regular se presenta con distinguidos ensambles de cámara que incluyen la London Sinfonietta, Ensemble Modern, Schoenberg Ensemble, Musikfabrik, Ensemble Recherche y Ensemble Intercontemporain. Frecuentemente ofrece recitales. FRANCES LYNCH nació en 1 95 9 en Glasgow, donde también estudió canto en la Royal Scottish Academy of Music and Drama. Posteriormente realizó estudios de voz, música contemporánea y electrónica en la City Uni­ versity y la Guildhall School of Music and Drama en Londres. Su carrera ha abarcado un gran número de campos desde el pop hasta las formas más extre­ mas de música clásica contemporánea, como cantante, maestra, compositora y directora musical. Como intérprete se ha presentado en diferentes foros y festivales a nivel mundial con sus programas solistas de voz y electrónica; el programa actual en repertorio, "sHE", incluye obras de Gyürgy Kurtág, Judith Weir, Roger Marsh, Karen Wimhurst, Judith Bingham, Fabricio Casti y Paul Barker entre otros. Es directora artística de Vocem Electric Voice Theatre, una compañía productora de proyectos experimentales en música y teatro contemporáneo en el Reino Unido y Europa. La compañía ha mantenido una estrecha relación por largos años con la compositora escocesa Judith Weir y han trabajado con Mauricio Kagel y Luciano Berio. Como solista ha estrenado una variedad de obras contemporáneas: A Night at the Chinese Opera de Judith Weir, con Kent Opera; Songsfar the Falling Angel- A Requiem far Lockerbie de Keith Mclntyre (artista visual) , Douglas Lipton (poeta) ,

BIOGRAFÍAS

& Karen Wimhurst (compositora) para la televisión escocesa y el Festival In­ ternacional de Edimburgo; así como obras de Paul Keenan, Thomas Ades, Alejandro Viñao, Elizabeth Sikora, Leo Kupper, Vic Hoyland, Christodoulos Georgiades y Polly Hope, entre otros. jANE MANNING, soprano, tiene más de 30 años de experiencia inter­ nacional en un excepcional rango de repertorio y goza todavía en la actuali­ dad de una carrera activa como intérprete. Hasta la fecha ha realizado más de 350 estrenos mundiales y ha trabajado estrechamente con compositores de la ralla de Bedford, Bennett, Birtwistle, Boulez, Cage, Carter, Lutyens, Knussen y Weir. Su catálogo de grabaciones incluye los ciclos de canciones más im­ portantes de Messiaen, toda la música vocal de Satie, y obras de Berg, Dalla­ piccola, Ligeti y Schoenberg bajo la batuta de directotes como Boulez y Rattle. Sus dos libros: New Vocal Repertory: An lntroduction y New Vocal Repertory 2, publicados por Oxford University Press, son referencias de uso regular en conservatorios y universidades a lo largo de los .países de habla in­ glesa. Le fue otorgado un OBE (Oficial del Imperio Británico) en 1 990 y un doctorado honorario de la Universidad de York en 1 98 8 . Ha cumplido ya con seis años como profesor honorario de la Universidad de Keele y es pro­ fesor visitante del Royal College of Music de Londres. LYNDA RicHARDSON se ha presentado frecuentemente con la Royal Opera House Covent Garden, la English National Opera, Scottish Opera y Welsh Opera. Su especialidad es la música contemporánea y se ha presenta­ do como solista en la mayoría de los países europeos, escandinavos, los Es­ tados Unidos, Canadá y en el Medio Oriente. Es reconocida como cantante de concierto y sesión, y ha participado en innumerables grabaciones de mú­ sica para cine, programas para la BBC Radio, programas de televisión y anuncios publicitarios. Actualmente enseña en la Montview Academy y es directora de estudios vocales y corales en el Centre for Young Musicians de Londres. Realizó los arreglos musicales y dirigió a 400 cantantes en la Com­ monweath Parade para los festejos del jubileo de la reina y dirigió Chichister Psalms de Bernstein en St John's Smith Square, Londres. SARAH WALKER ha construido un extraordinario y amplio repertorio que va desde Bach y el barroco hasta compositores del siglo xx como Berio, Boulez y Birtwistle. Su presencia en la plataforma de concierto está en cons­ tante demanda a nivel internacional y ha trabajado con directores como Solti, Kleiber, Norrington, Masur, Rattle, Gardiner, Muti, Harnoncourt, Mackerras, Rozdestvensky y Haitink. Ha aparecido en teatros de ópera de todo el mundo, incluyendo el Royal Opera House Covent Garden (don­ de debutó con el papel de Charlotte en Werther de Massenet, con Alfredo Kraus como contraparte), para la Metropolitan Opera de Nueva York, donde debutó como Micah en Samson de Handel con Jon Vickers en el papel prin­ cipal, así como la Vienna Staatsoper, Le Chatelet en París, Ginebra, Bruse­ las, Hamburgo, Munich, Chicago, San Francisco, Lisboa, Madrid y muchos otros. Recibió la condecoración CBE (Comandante del Imperio Británico) en la recepción de honores en el cumpleaños de la reina Isabel en 1 99 1.

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KA.TE WESTBROOK es cantante y libretista. Su carrera musical se inició a mediados de los setenta cuando se integró a la Mike Westbrook Brass Band. Ha realizado amplias giras y grabado más de 20 álbumes. Su espectro vocal incluye música contemporánea, ópera y concierto, así como jazz y canción popular. Interpretó el papel de Anna en Los siete pecados capitales de Brecht y Weill con la London Symphony Orchestra, arias de Rossini con la Westbrook Orchestra en la serie de conciertos Proms, y canciones de Los Beatles con la Westbrook Band en el programa "Off Abbey Road". Su último proyecto de grabación es CujfClout, un musical reciente, donde sus propios textos son musicalizados por ocho compositores provenientes de los mun­ dos del rock, pop, jazz y de la música clásica.

E NTREVI STAS ¿Alguna vez tu colaboración con un compositor ha resultado en cambios en la música, y si es así, con qué efecto?

Jane Manning: Usualmente [es] una cuestión práctica, especialmente en re­ lación con la concepción errónea de la tesitura. Los compositores masculi­ nos (incluyendo a los bien establecidos y con experiencia) rara vez parecen comprender qué tan agudo canta realmente una soprano, o cómo se siente tratar de enunciar un texto y sostener una línea mucho más allá del rango normal de,la voz hablada. Una se cansa de recibir la culpa por el extraño y retorcido tratamiento del texto, responsabilidad del compositor (comentarios como "el vibrato de la cantante oscureció el texto" son bastante injustos en la mayoría de los casos, y a menudo provienen de personas que ni siquiera pien­ san en el problema) . De hecho, ocasionalmente he solicitado al compositor que transfiera ligeramente una línea a un rango más grave. Mantener a la cantante en los extremos de su rango limita las posibilidades de sutilezas más finas, colores y dinámicas. También está el fraseo: los compositores jóvenes ocasionalmente esperan una fuente ilimitada de aire. Murmurar suavemente sus propias líneas en un rango grave mientras componen no indica en forma adecuada la realidad de una interpretación energética a toda voz. También está la cuestión del margen de error. Realmente detesto cuan­ do el mayor peligro de una pieza aparece al final, de tal modo que uno se pasa todo el tiempo angustiada por ese momento, lo cual puede echar a perder toda la experiencia en un segundo. Un ejemplo podría ser un extre­ madamente largo diminuendo al niente en una parte vulnerable de la voz con una sílaba incómoda (en el paso de un registro o con una serie de con­ sonantes percutidas que habría que superar). O un largo y gradual desarrollo ascendente con movimientos de segunda, sin descansos, por encima del pen­ tagrama, aumentando el volumen más y más con implacables notas sostenidas culminando en una nota climática sostenida. Reiniciar en pianissimo des­ pués de un tacet un poco largo, precedido por una exposición con dinámica

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fuerte es también un riesgo, a menos de que exista un momento instrumen­ tal en forte para limpiar la garganta. Los compositores jóvenes menos expe­ rimentados, o los permanentemente seguros y considerados, serán recepti­ vos a la sugerencias de modificar estas potenciales pesadillas. Con frecuencia he tenido éxito en obtener pequeños cambios: el resultado es una intérprete más feliz y una mejor ejecución. El intérprete tendrá gusto en presentar la obra de nuevo, una consideración importante. Sarah Leonard: He pedido a algunos compositores cambiar detalles me­ nores tales como reducir la duración de notas demasiado largas para darle a los músculos de la garganta un descanso y tiempo suficiente para respirar antes de cantar de nuevo. Un talentoso joven compositor me compuso una canción para incluirla en un recital. No tenía experiencia en composición vocal y colocó el texto en notas demasiado agudas para mi voz. Con gusto cambió la frase a notas más graves de tal forma que el texto se entendiera. Aún con el cambio su estilo individual se hizo patente. Lynda Richardson: Generalmente los compositores quieren "atinar en el blanco" y están abiertos a consejos acerca de lo que hace la labor del can­ tante más fácil, tales como evitar escribir grandes cantidades de texto, a la manera de un merolico, en la tesitura alta de la soprano, o aceptar cambiar ciertas notas para acomodarlas al rango de una cantante en particular. Frances Lynch: Casi siempre. Algunas veces un compositor me pide que improvise material, a veces con base en ideas de música tradicional de otras culturas, o bosquejos de su propia música, etc., mismo que se graba y con el que trabajan inclusive antes de iniciar la pieza, por ejemplo Alejandro Viñao; otros, como Judith Weir, algunas veces producen partituras donde la línea vocal está terminada, pero nosotros desarrollamos la parte electroacústica bajo su supervisión (actualmente estoy trabajando así en una pieza nueva para voz sola y cinta 1 W'lts Born in a Small Village adaptada de su ópera Blond Eckbert). Otros compositores suelen presentar una partitura que consideran que está terminada, y entonces sugiero algunos cambios a la parte vocal (usualmente se refieren al uso excesivo del registro agudo de mi voz, lo cual es poco atractivo para el público, especialmente si es enforte); a veces modi­ fican muchas cosas después de escuchar mi interpretación, inclusive después de varias presentaciones. La compositora Karen Wimhurst, con quien co­ laboro con frecuencia, comenzó modificando muchas cosas en ensayo pero ahora me conoce tan bien que todo es perfecto para mí desde el principio. Una pieza reciente de Roger Marsh, en la que estoy actualmente trabajando, se alteró para acomodar en parte los objetivos del compositor, cambiando la instrumentación, eliminando percusiones e introduciendo voces en su lugar, etc., me ha dado esta tarea para mejorar el impacto; por supuesto todo con su aprobación. Las mejores experiencias de Vocem Electric Voice Theatre su­ ceden cuando el compositor trabaja y desarrolla material con nosotros en el transcurso de varios años, como Karen Wimhurst, actualmente desarrollando Carmen. Silent Movie Opera, a través de bocetos e improvisaciones, así como el compositor Andrew Lovett, en colaboración con el libretista Mike Levy, -

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quien está en proceso de composición de su ópera multimedia Abraham. Después de una semana de trabajo en progreso, nuestro enfoque hacia la interpretación de la música y el texto ofrece diversas ideas para una recom­ posición radical para ambas partes; este proceso continuará los próximos años. Este tipo de desarrollo a largo plazo forma las relaciones más emocionantes y más gratificantes tanto para compositores como para intérpretes. Básicamen­ te, casi siempre tiene un efecto sobre el compositor el trabajar directamente con el intérprete; en mi experiencia nos ayudamos mutuamente ha realizar una labor mejor. Linda Hirst: Peter Sculthorpe reescribió para mí la canción A Star's Turn en 1 999, transportando la mayor parte una cuarta abajo. Después me dedicó la copia. La simple razón era que estaba demasiado alta, yo era la cantante y me encontraba más cómoda en una tesitura más grave, la cual era la sensación adecuada para la música y las notas en sí eran menos importantes. Cuando estaba preparando Revelation and Fall de Peter Maxwell Davies para la Lon­ don Sinfonietta, llamé a Max y le comenté que no tenía un Mi bemol sobre­ agudo. Me contestó "no importa, canta lo más agudo que puedas". De hecho, en el calor del concierto salió muy bien; de cualquier modo era muy corto. Si un compositor no INSISTE en que todas las notas son absolutas e inmutables desde el principio, tiene muchas más posibilidades de tener éxito, tanto en tér­ minos de la colaboración como del esfuerzo del cantante por hacerlo bien. Kate Westbrook: Debido a que soy una cantante sin entrenamiento -autodidacta- siempre ha resultado en un cambio, ya que siempre tengo que decir: cambia la tonalidad, ¿podemos modificar esta línea para que quede mej or en mi voz? Quisiera utilizar este color aquí, ¿podemos cambiar esta línea a este registro para que pueda usar este color en particular? Por supuesto, con Mike [Westbrook] , cuando trabajamos juntos en un proyecto lo estamos discutiendo todo el tiempo, lo que es de gran valor. Pero incluso con otros com­ positores con los que he colaborado, encuentro que sucede lo mismo, ya que están escribiendo para mí, así que es un proceso muy diferente al de una cantante clásica que recibe una obra musical conocida, con un enfoque y rango conocidos o predeterminados. Cleo Laine: Varios compositores clásicos interesados en el jazz me han escrito obras, como Richard Rodney Bennett quien me compuso dos obras con un tempo estricto, "cantar como está escrito" e improvisación, una mezcla de disciplinas que realmente disfruté. Este también fue el caso con Don Banks y George Newton, quienes me introdujeron al mundo de la vanguardia con diferentes sonidos en improvisación, como cloquear, soplar y utilizar mi voz de falsete-contralto libremente. John Dankworth, quien conoce mi voz mejor que nadie, compone para mí y acepta la forma en que interpreto la música. Si protesto porque algunas sec­ ciones son imposibles, me responde que encuentre la manera. Tan sólo una vez me rebelé y le dije que una voz, o más bien una lengua, no podía articular las palabras a tal velocidad. Accedió al punto. Todos los compositores desean una voz que sea capaz de cantar libremente lo que está escrito cuando se requiere.

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¿ Te has negado alguna vez a interpretar una obra nueva, y si es así, por qué?

Jane Manning: Sí, pero muy pocas veces (¡no digo nombres!) . Una o dos veces por aspectos imprácticos que ya mencioné, y cuando el compositor no es receptivo a cualquier sugerencia o ajuste. Una obra fue de hecho concebida para una voz completamente diferente: un muy notable compositor simple­ mente no entendía que una soprano lírico normal no tiene una octava com­ pleta por encima del pentagrama o puede realizar armónicos en esta tesitura. También por el tratamiento inadecuado no idiomático del texto en otro idioma de tal forma que los acentos y el significado se destruyeron comple­ tamente; a la postre, modifiqué la colocación del texto radicalmente para que pudiera realizarse, no obstante, sin resultados satisfactorios. Un caso en el que las palabras eran profundamente ofensivas y embarazosas (no me inco­ modo con facilidad y podría considerar esto posible en el contexto de los diferentes niveles de aceptabilidad de hoy en día) . Un caso importante en el que se me pidió vocalizar en inhalaciones ja­ deando y producir un tono áspero rasposo literalmente durante toda la obra. Terriblemente incómodo y vocalmente dañino, y después de varios intentos, simplemente no pude encontrar la solución al problema o cómo podría si acaso funcionar, especialmente con un control del volumen. ¡El compositor jamás me ha perdonado! En otra ocasión me enfrenté a una obra de gran virtuosidad vocal y complejidad a tan sólo dos semanas del estreno. Hubiera necesitado mucho más tiempo para adquirir un estándar satisfactorio a mi criterio. Esto no complació al compositor, pero el ensamble organizador fue comprensivo. La última razón sería si no me gustara o respetara la música. Muy rara vez, ya que la mayoría de mis amigos son compositores que respeto profun­ damente, pero ocasionalmente se ve uno acosada por personas que nunca serán almas gemelas y cuya obra lo refleja. A lo largo de los años he apren­ dido a escapar de situaciones potencialmente desastrosas. Sarah Walker: Sí, un par de veces en el caso de obras de reciente com­ posición, no obras recientemente comisionadas, pero sólo cuando la calidad de la música no era suficientemente alta y la necesidad de pagar la hipoteca no era tan grande . . . Alguien con el rango de talento de Sarah puede convertir la oreja de una marrana en bolso de seda, pero, ¿por qué se le pediría hacerlo? Hay gente que puede escribir buena música. Frances Lynch: Sí, ha habido veces en que las partituras son ininteli­ gibles -lo que es simplemente una pérdida de tiempo- y entonces las devuelvo; y cuando el compositor no me ha dado el suficiente tiempo para preparar la obra al nivel de mis estándares (trabajo principalmente de memo­ ria, y generalmente prefiero estudiar una obra ya terminada con meses de anticipación para darle al público la mejor oportunidad de escuchar la obra interpretada y no sólo leída) . Esto no ha sucedido por años, ya que evito como a la plaga, a las personas con semejante reputación; sin embargo, recien­ temente un compositor no terminó una obra para un evento-presentación

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de Vocem que estaba desarrollando y componiendo durante ensayos; ya que estábamos trabajando para otra compañía nos sentimos obligados a hacer algo por ellos, así que escribí el resto en la mañana del estreno, y la medio improvisamos (¡algo que tenía que hacer antes!) . Linda Hirst: Sí; una pieza de un estudiante de composición que era misógina, obscena y falta de cualquier contenido de expresividad. Ha habido obras que claramente no son para mí: muy agudas y ligeras, demasiado lentas y con frases sostenidas, esto en los últimos años; conforme pasa el tiempo soy más cautelosa con lo que puedo aceptar. Kate Westbrook: No creo que haya sucedido, ya que yo misma escribo el texto o el libreto. Si es sólo una línea la que no me satisface dentro de una pieza, lo hago saber, pero nunca he dicho que no. Si fuera algo con lo que estoy en desacuerdo filosófica o moralmente, no lo cantaría. Pero me encuen­ tro en una posición extraña, supongo, ya que no soy "carne de cañón" como muchos cantantes porque me aproximo desde un ángulo distinto, por decir­ lo de alguna manera, y no poseo las habilidades que muchos compositores requieren, así que tengo que tomar la iniciativa yo misma; y aunque haya limitantes tienes que encontrar la manera de lograr lo que quieres hacer. Me integré a la banda de Mike, después de ser artista visual, tocando el corno tenor en una organización callejera. Así que con el tiempo gradual­ mente comencé a cantar con la banda y Mike pensó que sería divertido in­ cluir una canción por aquí o por allá. Fue entonces que realmente empecé a trabajar en mi voz y descubrí que tenía un rango medio bastante delgado y un evidente paso de registros -todo mundo tiene un paso y los cantantes jóvenes aprenden a manejarlo-. Pero nunca realmente he sido capaz de remediarlo, así que trabajo en la parte grave de mi voz, y eso fue lo que me interesó, y he descendido más y más, de tal forma que puedo cantar en el mismo registro que un hombre. Sin embargo, sí tengo una voz aguda, pero es más bien como un contratenor, es un sonido completamente distinto. Así que lo utilizo en las improvisaciones, pero no mucho cuando canto el texto, ya que mi voz clara y articulada está en el registro grave. Iba a interpretar unas canciones de Eisler, pero las realicé en la octava baja y el director/pianista con el que ensayaba me miró con absoluto asombro y dijo "¡Dios! ¡Qué grave es tu voz!" Supe que no le gustaba, pero teníamos que presentarnos en un importante concierto en París; a ellos sí les gustó. Cuando hice Los siete pecados capitales, la única vez en mi vida que he hecho algo tan pomposo, con la London Symphony Orchestra en el Barbican, me dieron la partitura para voz grave, pero tuve que tomar la versión para so­ prano y cantarla una octava grave. ¿Has descubierto alguna vez nuevas cualidades en tu voz a través de la colabo­ ración con un compositor?

Jane Manning: He tratado de pensar con conciencia si hay alguna excepción pero la respuesta es un contundente ¡No! Sucede que siempre es al revés

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(siempre he tenido un enfoque muy analítico y técnico con mi canto y percibo que los compositores tienen gran interés en saber más sobre cómo funciona la voz) . Sarah Walker: No. Cantantes de la experiencia de Sarah conocen más de sus voces que nadie, con la posible excepción de sus maestros. En el caso de Sarah, la gran maestra húngara Vera Rozsa fue, y es actualmente, hasta cierto punto, la única persona a la que Sarah recurriría por consejo vocal. En este caso es debido a que Vera es una gran interprete y los problemas musicales y técnicos son indivisibles. La necesidad de resolver un problema técnico rara vez surge a menos que exista una razón musical. Sarah Leonard: ¡Mi voz y yo podemos hacer más de lo que suponíamos! Lynda Richardson: No. Aunque descubrí cómo hacer armónicos cuando montaba una pieza contemporánea; sin embargo, fue el director el que nos enseñó más que el compositor. Frances Lynch: Por supuesto; la gran ventaja de trabajar en la escena contemporánea es que la variedad es la clave, todos están en busca de dife­ rentes sonidos y técnicas; diría que todo lo que he aprendido sobre flexibili­ dad, estilo, ornamentación y expresión, sin mencionar los aspectos técnicos que he tenido que desarrollar para abordar sus obras (extensión de rangos, rui­ dos extraños, etc.) , ha surgido directamente de los compositores con los que he trabajado. A veces recibo obras que me pueden tomar años en decifrar cómo diablos interpretarlas, por ejemplo Aubade de Tom Adés, que tiene un rango aparentemente imposible; de repente descubrí la clave técnica en el tercer año de intentarlo; a través de mi interpretación teatral fui capaz de ejecutarla fácilmente. Persisto de esta manera con las obras que realmente siento que son magníficas, tomo la determinación de poder interpretarlas y esto hace que mi nivel se eleve. Linda Hirst: Sí, demasiadas veces como para enlistarlas. Unos cuantos ejemplos: trabajando con Gyürgy Ligeti en Aventures y Nouvelles Aventures; cada vez que se interpreta una obra, uno descubre nuevos elementos, y cuando el compositor habla sobre la música y su significado más que de notas en la página, uno está abierto a descubrir todo el tiempo, en la búsqueda por el sentimiento o color preciso en la voz. Kate Westbrook: Creo que sucede casi todas las veces que inicio un nue­ vo proyecto, porque siempre hay tantos problemas que tengo que encontrar la manera de superarlos o circunnavegarlos. Así que aún a mi avanzada edad, todo el tiempo descubro nuevas cosas. ¿ Tienes algunos consejos para los compositores y cantantes que quisieran embarcarse en una colaboración artística?

Jane Manning: Estar casada con un compositor me da una introspección especial, ya que puedo ver ambos puntos de vista. Para mí las colaboraciones han sido en su mayoría experiencias gratificantes. La comprensión mutua es esencial pues cada quien está protegiendo sus propias inseguridades.

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Es bueno recordar que las cosas pueden cambiar conforme uno se desarrolla, al igual que el compositor. Es más sencillo cuando el compositor y el can­ tante se encuentran a un nivel similar, pero todos deben estar preparados para compartir su experiencia y ser pacientes. Presentar la partitura clara y nítida es un buen comienzo. También una no quisiera ser maltratada en el primer ensayo. La confianza es muy importante. Por supuesto que existen un número de sutiles razones sociales y perso­ nales por las cuales no quisiera trabajar con ciertos compositores otra vez. Uno de los compositores extranjeros más reconocidos es un notable intimi­ dador, nunca está satisfecho (¡Ese viejo síndrome de profesor europeo!), a tal grado que me aseguraré que se encuentre suficientemente lejos antes de in­ terpretar cualquiera de sus obras. ¡Y no soy la única! Se me advirtió, y nunca había tenido experiencias tan hirientes como las que otras colegas me habían contado. En el nivel inferior están aquellos que evitaría desde un principio. La cuestión de gusto personal puede también estar teñida por la experiencia; los compositores más gentiles pueden volverse neuróticos y quejumbrosos, inca­ paces de comunicar lo que quieren. Nada me enfurece más que el estudiante de composición que prefiere la voz infantil, llena de aire y sin entrenamien­ to de su novia de 1 9 años, la cual en forma errónea describe como "pura'', en contraste con una voz femenina normal entrenada. Los factores psicológicos son cruciales en la relación laboral. Siempre es un deleite encontrar un compositor (por ejemplo Judith Weir) que sea práctico, cortés, considerado y con ideas claras y que exprese sus ideas coherentemente en la partitura. La notación ambigua o distorsionada puede provocar molestias menores y detener el proceso, y el compositor que se presenta con una enorme lista de "notas" después del último ensayo antes de la presentación es merecidamente impopular. A un nivel muy personal, creo que existe tal enorme variedad de com­ positores talentosos que no haría un esfuerzo especial por programar obras de aquellos que, cuando era joven y estrené sus obras, me sustituyeron para las siguientes presentaciones por alguien que consideraban de mayor prestigio, pero que no tenía ningún compromiso con la música nueva. La lealtad es de gran importancia en mi opinión, aunque suelen existir circunstancias miti­ gantes. Pero cualquiera que haya hecho pedazos la música de mi marido, ¡no recibirá de mí ayuda alguna! Otra cosa son las partituras no solicitadas. La única que he mandado de regreso era extremadamente simplista y banal, y venía acompañada de una carta en la que se denigraba a varios de los compositores con quienes se me asociaba, sabiendo que eran amigos muy cercanos. ¡Le di un jalón de orejas! Generalmente trato de ser alentadora. Por supuesto que algunos de estos factores se aplican a todos los intér­ pretes, no sólo a los cantantes, pero los aspectos emocionales son cruciales con un instrumento tan orgánico como la voz, de alguna manera es más embara­ zoso emitir un sonido tonto o perder el control en una nota aguda y expuesta

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que dar un pitazo en un instrumento de viento, por ejemplo. El lado humano no puede ignorarse. Sarah Walker: Esto es imposible en forma general, que es por lo que debería incluirse en un libro, excepto alentar el proceso de colaboración. Interfieran en el área del otro tanto como se pueda más y abriguen la espe­ ranza de quedar como amigos. Sarah Leonard: Es una buena idea para los cantantes tener confianza en los instintos del compositor y no juzgar demasiado para empezar. Aprender algo con nuevas ideas es un acto de fe para todos los involucrados. Lynda Richardson: Ser lo más abierta y flexible que se pueda e intentar dar el uno al otro lo que requieran. Es una situación emocionante que puede resultar en grandes beneficios. ¡No puedes colaborar con un compositor ya muerto! Frances Lynch: Sí, muestren respeto mutuo y aprendan a confiar absolu­ tamente el uno en el otro. Si no se puede, no trabajen juntos. De esta forma, nunca tendrán problemas. Linda Hirst: Admiración mutua y respeto, suficiente conocimiento so­ bre las habilidades e inclinaciones de cada uno y tener reuniones previas antes de iniciar el proceso de composición, para explorar rango, color, tempera­ mento, intereses, inclinaciones intelectuales, talentos especiales, áreas pro­ hibidas, personalidades, etc. Una pieza que siempre disfruto comenzó con una conversación sobre mi madrina y su relación con mi madre, quien era una persona mucho más paciente que mi madrina. Fue el pequeño incidente que describí lo que se convirtió en una breve y maravillosa scena para voz sola. Esto era personal, pero de ninguna manera la única forma de sentirme parte de la obra; otras piezas han sido escritas parcial o completamente antes de verlas. Simon Holt vino a verme y me pidió mi rango, utilizó cada nota incluida, lo cual fue un reto pero fue muy emocionante. Kate Westbrook: He notado en otros compositores, aparte de Mike realmente no sucede con él, ya que podríamos estar discutiendo a las cuatro de la mañana, "¿No crees que deberíamos hacerlo de esta manera?" -que en general se tensan bastante si piensan que les vas a pedir que modifiquen algo-. Así que creo que es extremadamente importante que el cantante sea comprensivo con el compositor ante su actitud defensiva de "te acercas y te muerdo" cuando se trata de sus obras. Es perfectamente entendible que han escrito algo y que quieren un intérprete, más que alguien que lo quiera alterar. Así que pienso que lo primero para un cantante que no tiene todas las habi­ lidades convencionales, es que debe prevenir al compositor y decir: estos son mis mejores colores, aquí me siento insegura, aquí puedo sonar dulce, de tal forma que se convierte en un proceso de exploración, en el que pueden em­ barcarse juntos, en lugar de que alguien habiendo escrito una obra se tense y angustie al pensar que no será interpretada tal como la concibieron. Para mí, el proceso de colaboración tiene muchos aspectos. Durante la creación de Platterback tuve una idea, escribí el texto y lo dejé sobre el piano para Mike, que en ese momento estaba muy ocupado con otro proyecto. En

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ENTREVISTAS

cierto momento lo leyó y dijo que no lo podía aceptar, pero lo dejé sobre el piano de nuevo por otro mes y entonces empezó a trabajarlo. Creo que quizá me pidió que cambiara una o dos palabras y que escribiera texto adicional para otra sección. A la postre, el resultado fue una colaboración que funcio­ nó muy bien y ahora interpretamos la obra j unto con otras tres personas. Algunas veces Mike escribe música instrumental que particularmente me gusta y trato de escribir texto para ellas. Esto ha sucedido varias veces, así uno puede realmente hacer que las palabras cuadren perfectamente, ya que inclusive los más maravillosos compositores algunas veces no pueden lograr que las palabras "sean crujientes" dentro de la línea melódica. Un libreto de la obra Good Friday, 1663 de Helen Simpson es una adap­ tación de un relato corto de la misma autora. Mike escribió la música y cuando la empecé a estudiar, interpretando todos los personajes excepto uno, oca­ sionalmente pedía si se podría cambiar una línea para que la frase coincidie­ ra completamente en el punto correcto de una palabra en particular, y cosas así, de tal modo que mi colaboración en el proceso sucedió en una etapa posterior. ¿ Qué hace a un texto cantable?

Kate Westbrook: Un verso que tiene que cantarse no es como la poesía, un verso así ha de tener cierta "cantabilidad" . Sin embargo, puede suceder que quieras, de hecho, trabajar contra la corriente y hacer algo verdaderamente difícil. Por ejemplo, hay un verso hacia el final de Platterback: ''A dog with humped back/it's spine showing through". Sabía que iba a ser un trabalen­ guas pero quise mantenerlo porque me gustaron los sonidos "pt", "k", "sp", todos en una sola línea. Me temía que resultara una línea sentimental así que quise que tuviera algo un poco puntiagudo, como con espinas, aún en "it� �pine". En su canción Lovefar Sale, Cole Porter seguro decidió fastidiar a los cantantes con l� línea "Let the poets pipe oflove I know every type of love", así que cualquier cantante que tenga miedo de "popear" en el micró­ fono tendrá que buscar solución. Por otro lado, reconozco por qué Queen usó la palabra "Galil�o" en su canción. Es un sonido tan delicioso; contiene una emoción inherente. Hay algo que encuentro en la mayoría de los cantantes clásicos y no sé si los compositores enloquezcan con ello, si el texto les resulta importante. Simplemente no están enamorados de las consonantes lo suficiente; adoran las vocales y las usan para producir hermosos sonidos. A menudo están entre­ nados para no poner en riesgo la belleza de su sonido por una pequeña y malvada consonante. Pero a veces tienes que producir un sonido horrible, aún con una vocal, y quizá tengas que adorar a las consonantes también, o entonces la interpretación se convierte en un ejercicio sin sentido, ¿no es cierto? Enamórate de todas las consonantes, quizá más de unas que de otras. -

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Conclusiones y p ers p ectivas Los compositores se aproximan a la escritura vocal desde ,distintos puntos de vista. Pueden estar buscando un cierto sonido, o la oportunidad de jugar con un idioma, o estar interesados en utilizarla como un vehículo dramático. Las preferencias del compositor inevitablemente determinarán el tono en el que la voz se escucha y se observa. Este capítulo sintetiza los diferentes enfoques vocales con el objetivo de proveer mayor información antes de elegir opciones. Intenta resumir varias de las áreas exploradas en capítulos anteriores, e in­ dicar algunas de las posibilidades inherentes y tendencias para un desarrollo futuro.

EL MÁX I M O RETO DE LA VOZ

Nicholas Cook ( 1 998) argumenta en forma persuasiva que la idea de "mú­ sica sola'', sin ninguna otra referencia que a sí misma, es un concepto teórico más que una realidad. Enfatiza, que la música se alinearía felizmente con todas y cada una de las otras artes o medios. Aunque argumenta en contra de una posición musical imperialista, indica que el compositor que se invo­ lucra con la voz -el aliado más común y leal de la música- se confronta inevitablemente con la atractiva posibilidad de . establecer relaciones creati­ vas y valores más allá de lo que abarca la armonía tradicional o un libro de teoría. Sin duda, esto es alimento para la imaginación, permitiendo el flore­ cimiento de cualquier ambición del compositor, ya sea por su motivación como adulto con gran capacidad de juego o como un espíritu creativo que trata de discernir orden o armonía en el caos de la vida. La música tiene una infinita capacidad de reinventarse a sí misma y metamorfosear todo lo que entra en contacto con ella. El número y la cali­ dad de las relaciones entre música y todo aquello que no es música son simi­ larmente inagotables, y dignas de otro libro. Sin embargo, la voz permanece como la puerta de interconexión más común entre la música y "el exterior", y es, paradójicamente, ya sea un camino bien andado o un paisaje virgen, de

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EL MÁXIMO RETO DE LA VOZ

CONCLUSIONES Y PERSPECTIVAS

acuerdo a la disposición del compositor en relación con su percepción del concepto de tradición. La relativamente reciente disciplina académica de la melopoética ha iniciado una exploración y discusión de la infinita variedad de factores que conciernen a la interdisciplina artística entre música y texto. Wórds andMusic Studies, un libro de diecinueve ensayos presentado en 1 997 en el marco de la conferencia de fundación de la International Association for Words and Music Studies (Asociación Internacional para el Estudio del Texto y la Música) en Graz, Austria, representa la primera cosecha de esta nueva disciplina. La voz ofrece acceso creativo hacia diversos campos extramusicales a tra­ vés de tres áreas complementarias pero a la vez contrastantes: música y pala­ bras; el sonido de la voz humana; y aspectos visuales de la representación.

Música

y palabras

Podríamos aseverar en forma radical que la música nunca ha existido sin palabras. Curiosamente, dos de los periodos más importantes en los que se podría decir que se buscaba y valoraba la "música sola'', la escuela holandesa del siglo x:v y la escuela de Darmstadt a mediados del siglo :xx, provocaron un torrente precoz de palabras para explicar, analizar y justificar el punto de vista del compositor acerca de la inviolable posición fundamentalista de la música. L� escuela holandesa estaba preocupada por la incorporación de texto, y ofre­ ció un foro para la exploración en relación con la necesidad de la música por permitir que las palabras hablaran por sí mismas, o fueran escuchadas como sonidos abstractos, vehículos de ideas musicales. El problema de la inteligi­ bilidad lingüística en la musicalización de textos ha sido una preocupación perenne para las autoridades eclesiásticas. Desiderius Erasmus ( 1 466- 1 5 36) escribió, hace alrededor de 5 00 años, una crítica a los compositores de la época: "La música �desiástica moderna es tan complicada que la congregación no puede escuchar una sola palabra'' . 1 En la publicación die Reihe, una serie de influyentes panfletos editados por la escuela de Darmstadt en los años cincuenta, frecuentemente se men­ ciona el término "pureza musical". Parece una frase poco afortunada que sugiere un tono moral o religioso, e infiere una superioridad musical sobre sus frecuentes aliados, los cuales de alguna forma producen música sucia. Ahora podría entenderse no tanto como una postura vanguardista sino como la conclusión circular de un argumento que se inició en la época tem­ prana del cristianismo donde las autoridades se escandalizaban de la capaci­ dad de la música para dominar e inclusive subyugar las sagradas escrituras. Temían que la música pudiera manchar la pureza del mensaje religioso y subvertir a la ignorante congregación hacia la sensualidad y la promiscui­ dad. El afán por poder político y dogma religioso a menudo se esconden 1 Referido por Lee, 1 970.

EL MÁXIMO RETO DE LA VOZ

debajo de la superficie de nuestras palabras, y con frecuencia regresan para atormentarnos. En otras épocas, las palabras han representado una parte indisoluble de un lenguaje musical en constante evolución, desde su inclusión en las parti­ turas musicales, notas de programas y programación de música, así como en tratados teóricos, hasta su utilización como material lírico o dramático. El viejo argumento de si el texto o la música debe prevalecer, es sujeto de incontables discusiones y libros así como el libreto de una ópera cuando me­ nos (Capriccio de R. Strauss) . Con frecuencia la discusión ignora, por omi­ sión, la interdependencia e inestabilidad de las palabras y la música en relación con cada una, lo cual constituye al menos parte su atractivo en conjunto. La cuestión de la preeminencia o jerarquía entre las palabras y la música es irrele­ vante en el contexto de la volubilidad de su relación, la cual puede ser con­ fortable o combativa, obvia o sutil, dominante o servil en diferentes estilos, obras en particular o inclusive en secciones dentro de. la misma obra. La necesidad de control del compositor generalmente competirá con el axioma de la ambigüedad que sostiene nuestra expresión y comunicación verbal, y la consecuente fricción puede constituir aquello que otorga longevidad a una obra. Las palabras abren la estructura musical a la comprensión intelectual, mientras que la música nos "habla'' tanto con mayor precisión como con ma­ yor ambigüedad de la que es capaz el lenguaje. La necesidad de palabras para explicar la música refleja nuestra propia dependencia en la necesidad de nom­ brar algo para conocerlo. La continua lucha por la superioridad entre música y palabras reflej a la división en nuestra percepción entre racionalidad y emo­ tividad, instinto y razón, pensamiento y sentimiento. Pero la sutileza yace dentro del descubrir que ni las palabras ni la música habitan en forma única y exclusiva cualquiera de estas áreas, sino que residen entre ambas en forma fluida y en proporciones inestables. Es la dinámica entre las dos lo que provee la energía creativa que con frecuencia nos seduce. El compositor que tiene fascinación por el lenguaje a menudo elige escribir copiosamente acerca o a favor de su obra, o incorpora las palabras dentro de la estructura de la partitura musical, o dentro del sonido o el lenguaje mismo.

El sonido de la voz humana

La voz humana fue el primer sonido que se grabó en el primer fonógrafo inventado por Thomas Alva Edison en 1 877. Esta nueva capacidad de escu­ char nuestra propia voz fue cuando menos un prefacio simbólico a diversos conceptos fundamentales desarrollados en el siglo xx, desde teorías sobre el subconsciente hasta procesos posmodernos deconstructivos que consciente­ mente interponen la voz del escritor entre el lector y el sujeto. La voz perma­ nece como la herramienta más común, potente y poderosa de la comunicación

CONCLUSIONES Y PERSPECTIVAS

CONCLUSIONES Y PERSPECTIVAS

EL MÁXIMO RETO DE LA VOZ

musical, y funciona hasta cierto límite en forma independiente de la com­ prensión lingüística o la intención. Aunque superficialmente un estilo vocal puede reflejar cierto país, cultura, época o tradición, en la actualidad cada vez más cantantes se aproximan a la voz desde una pluralidad de diferentes metodologías y son capaces de controlar el color y adaptarse a las necesi­ dades de una multitud de referencias. El concepto de "cruce o intersección" en el sentido vocal es actualmente práctica común entre cantantes asociados con todas las disciplinas musicales y estilos, y parece ser un área que se exten­ derá durante las próximas generaciones. La "esencia'' del sonido vocal ha permanecido inmutable durante miles de años y representa una referencia única en nuestra historia y ciertamente en nuestro futuro musical, indepen­ dientemente de la creciente dependencia en amplificación, innovación tec­ nológica o simulación digital de la voz. De cualquier modo, existe una división importante entre los músicos y el público en relación con cuál es el objetivo primario del cantante: crear una voz única o subyugar la voz al material que debe interpretarse. La "textura'' inherente o tonicidad de la voz sigue siendo para algunos una permanente y abrumadora obsesión, mientras que para otros, el arte de la comunicación aca­ rrea mucho más valor a través del arte de la interpretación. Ésta es el área de mayor discusión en términos de la apreciación vocal tanto entre profesiona­ les como entre el público en general: para algunos, el sonido de una voz es suficiente para emocionar y seducir, mientras que para otros es simplemente el sobre que contiene aquello que debe comunicarse a través de la habilidad artística del cantante, lo cual en sí puede minimizar cualquier preocupación sobre sus limitaciones vocales. Como resultado, algunos cantantes rara vez abordan diferentes estilos musicales con diferentes estilos vocales, ya que su única preocupación es su sonido, y cualquier música es tan sólo un vehículo para ella, mientras que otros continuamente buscan colores, timbres y suti­ lezas en su voz, lo que consideran otorga veracidad a su realización. El mismo fenómeno podría observarse en algunos actores famosos, quienes se conten­ tan con repetir su imagen en pantalla sin importar el personaje o la situación, mientras otros (a menudo denominados "actores de carácter", un término curiosamente utilizado en forma despreciativa) sufren una metamorfosis, subyugando su identidad a la búsqueda de la verdad dramática. En esas raras ocasiones en que ambas tendencias parecen ser equitativamente dominadas y expresadas, tanto el cantante como el actor con sus respectivas voces se elevan a un nivel excepcional de habilidad artística. El compositor que está obsesionado por el tono vocal se verá atraído por las tradiciones líricas y dramáticas que han sostenido esta fascinación du­ rante siglos, mientras que el compositor que se emociona por su propia reac­ ción o la del público hacia un cantante comunicativo o expresivo percibirá la forma en que su música juega un papel más complejo que el de constituir meramente un vehículo para la voz del cantante. Para los compositores hay un área paralela, controversia! y provocativa: algunos buscan el Santo Grial de la perfección en términos de la realización de los valores de notación,

EL MÁXIMO RETO DE LA VOZ

mientras que otros podrán perdonar la imprecisión (de ser necesario) por una introspección y comunicación. Siempre es raro encontrar a la vez perfección de la precisión y la energía de la introspección.

Aspectos visuales de la interpretación

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Al observar a un cantante mientras lo escuchamos se invoca a la multitud de posibilidades de comunicación corporal o espacial. El video pop constituye un testimonio contemporáneo de la naturaleza multimedia del canto, quizá desarrollándose a partir del punto donde la ópera ya no pudo avanzar en su larga y bien establecida trayectoria hacia voces y foros más y más grandes. Quizá se podría considerar a los conciertos pop como la forma descendente de la ópera con mayor éxito; Andrew Goodwin discute profunda y seria­ mente el significado contemporáneo del video pop. En cierto nivel, todas las artes escénicas son esencialmente teatrales. Nicholas Cook observa que in­ clusive la orquesta muestra una teatralidad inherente, a menudo asumida o monopolizada por el director, quien la comunica y entrega al público, a pesar de estar de espaldas. A través del manejo de teleobjetivos de las cámaras, la teatralidad man­ tenida básicamente vocal en una presentación, se ha expandido durante las últimas generaciones a áreas que incluyen tanto la intimidad corporal del intérprete como la grandiosidad del espectáculo público, incluyendo el infi­ nito espectro entre ambos extremos. En conjunción con los avances tecno­ lógicos, el intérprete vocal ha sucumbido a una intrusión todavía mayor en su intimidad personal, a la vez que estas presentaciones han sido presencia­ das por un número mayor de público que cualquier sala de conciertos o es­ tadio pudiera contener. Particularmente los cantantes de ópera han sufrido bajo el imperdonable escrutinio del enfoque en primer plano de las cámaras, en contraste con los cantantes populares que diseñan su aspecto visual espe­ cíficamente para las cámaras. Todos los intérpretes musicales deben estar concientes de su responsabilidad hacia la interpretación y presentación, sin embargo, son sobre todo los cantantes los que se han convertido en víctimas de las elusivas expectativas de talla y apariencia de la moda actual que sigue en demanda a través de los medios de comunicación. El compositor que se fascina con estos aspectos se verá atraído hacia áreas extramusicales como son el teatro, cine, performance, danza, música­ teatro, multimedia y ópera, donde los medios visuales y auditivos pueden mostrar una relación complementaria o simbiótica.

Conclusión

En conjunto, estas tres áreas indican la pluralidad y diversidad de las alterna­ tivas creativas que surgen directamente de la colaboración entre un compo-

CONCLUSIONES Y PERSPECTIVAS

CONCLUSIONES Y PERSPECTIVAS

CÓMO ESCUCHA NUESTRO PÚBLICO

sitor y un cantante. El máximo reto para cualquier compositor será considerar estas diferentes opciones no como mutuamente exclusivas, sino desde la pers­ pectiva de la composición, como aspectos de la misma disciplina, infiriendo una teoría contemporánea extendida de la Gesamtkunstwerk (obra creativa que incluye a todas las artes) realizada mediante un sofisticado y elaborado ejemplo de música-teatro, una grabación interactiva, o ambos. Si los can­ tantes contemporáneos están por primera vez comenzando a aproximarse a la voz como un instrumento capaz de funcionar a través de un amplio espec­ tro de estilos y situaciones, más que como esclava de éste, entonces los com­ positores contemporáneos se confrontarán con un reto extraordinario y emo­ cionante al embarcarse en la tarea de comprender la complejidad, sutilezas e individualidad de cada cantante, así como su potencial único. La música podría considerarse como un modelo para promover la con­ ciencia y la sensibilidad a un nivel holístico. Los intérpretes profesionales, incluyendo actores y catantes, se darán cuenta muy pronto que su disciplina se afecta o altera con los eventos físicos, emocionales y psicológicos que ocu­ rren en su vida. La voz de un cantante reflejará cada uno de los eventos en la vida de una persona. Para algunos podría funcionar casi como un baró­ metro, para otros, un generador de su bienestar personal. Ya sea como causa o como efecto, es para una gran mayoría una experiencia formativa tempra­ na de lo que constituye la naturaleza esencial de la interconexión o cohesión orgánica del todo con el todo. Los músicos tienen el privilegio de trabajar en un área que en forma única combina simultáneamente y con la misma impor­ tancia disciplinas intelectuales, emocionales, psicológicas y físicas. Por otro lado, los compositores a menudo muestran tendencias que dependen de una visión restringida, y por consecuencia se les señala como cerebrales, román­ ticos o motivados por el dinero. Aún así, ya que la interpretación de cual­ quier obra musical debe involucrar estas cuatro disciplinas, la composición debe contener la información relevante aunque sea solo por inferencia. La composición como un juego consciente o como el control del intelec­ to, la emoción, la psicología y la corporalidad del intérprete es una ambi­ ción lógica, aunque quizá abrumadora, del compositor. A través del trabajo y colaboración, el compositor tiene cuando menos la oportunidad de abor­ dar los grandes temas de unidad y división que profundamente determinan nuestro sentido de ser modernos.

CÓ M O ESCUCHA N U ESTRO PÚ BLICO

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No puedo pretender presentar las reacciones del público en general de la mis­ ma manera en que integré las opiniones de algunos cantantes en el capítulo 6 (p. 1 57). Sin embargo, como compositor y músico soy también parte del público y quizá el miembro más importante en mi propia imaginación de compositor. Por lo tanto, en forma antidemocrática, me otorgo la licencia de exponer cuando menos un punto de vista desde la perspectiva del público en general.

CÓMO ESCUCHA NUESTRO PÚBLICO

La ausencia de un consenso en relación con lo que constituye la belleza en una voz es simplemente el resultado de la subjetividad estética. Alternati­ vamente puede ser síntoma de un problema más serio: el resultado de nues­ tra decreciente habilidad como especie para discernir entre ciertos tipos de sonidos, por lo que se infiere una degradación en el sentido auditivo a través del tiempo en términos evolutivos. Parecería ser que durante ciertas épocas nos hemos aproximado al consenso en los estándares vocales, o cuando menos el desacuerdo no era tan extremo. Por ejemplo, durante los siglos XVII y XVIII, aunque recientes en términos evolutivos, podría argumentarse que se mos­ traba una apreciación vocal cualitativa mucho más uniforme y que final­ mente condujo al concepto de Bel Canto. Aunque las razones se debían más bien a las oportunidades sociales, culturales y educativas comunes en Europa en esta época, aún así, cabe la posibilidad de que nuestro sentido del oído, de la misma manera que el olfato, ciertamente haya decaído en términos evolutivos. En la actualidad se reconoce, en general, que el área cerebral donde se localiza la función del lenguaje también se ubica el sentido de la vista, mien­ tras que el área destinada al canto está ligada a las funciones auditivas. Patsy Rodenburg, citada ya en el capítulo 4 (p. 99), opina que la palabra escrita ha rebasado a la palabra hablada, lo que ha conducido a una constante dismi­ nución de la importancia o reconocimiento de las habilidades oratorias y las técnicas vocales que nutrían este antiguo y sagrado arte. Los políticos de hoy sienten más la necesidad de cultivar su imagen que el contenido lingüístico de sus discursos, reflejando nuestra creciente dependencia en la información visual. En la música clásica, el sentido visual de la partitura se ha convertido en la base primaria para la producción literaria de su análisis histórico, y en la música popular, tanto las presentaciones en vivo como los videos pop son testigo de la base multimedia de la música nueva. La intrusión y contaminación extensivas de sonido y ruido en nuestras vidas citadinas ha ocurrido paralelamente al desarrollo de una creciente ca­ pacidad de producir más decibeles en la música grabada o transmitida. Esto ha formado hábitos y ha resultado en la dependencia por la amplificación del volumen, lo cual en niveles extremos nulifica una respuesta emocional o sen­ sible al estímulo musical, dando lugar a una respuesta más básica: la física o animal, el principal objetivo de algunas áreas de producción musical. Un ejemplo obvio se encuentra en el cine, donde el cliché de sonidos graves rugientes habitualmente compiten con las rapsódicas melodías de las cuerdas y las fanfarrias de los metales al límite del daño auditivo. Paradójicamente, su existencia misma cancela la evocación de cualquier emoción "peligrosa'' como miedo u horror al proveer un alto grado de "confort" a través del reco­ nocimiento del tipo de sonido y su aplicación por fórmula. La dependencia en clichés era un resultado similar en compositores menores durante el creci­ miento temprano de la popularidad de la ópera antes de la reforma de Gluck. Como resultado, gran parte de la música cinematográfica de hoy ha sido reducida a poco más que efectos sonoros sofisticados y viscerales.

CONCLUSIONES Y PERSPECTIVAS

VOCES MASCULINAS Y FEMENINAS

CONCLUSIONES Y PERSPECTIVAS

El alto volumen de amplificación que se usa en las salas de cine, los clubes de "rave" y los conciertos masivos en estadios excede sin paralelo la imagina­ ción de los compositores de óperas o sinfonías de tiempos pasados. Inclusive las organizaciones involucradas en las artes escénicas, aun cuando lidian con repertorio tradicional, se encuentran en feroz competencia con las expecta­ tivas que crea en el público este tipo de eventos. Si los intérpretes no pueden tocar o cantar más fuerte, las casas de ópera y las salas de concierto están listos para amplificarlos. En resumen, gran parte del público queda auditiva­ mente insatisfecho si no recibe un nivel de decibeles potencialmente peligroso o realmente dañino. Esta tendencia está embebida en la omnipotente obse­ sión operística con el volumen vocal a costa de cualidades como expresividad, sensualidad, timbre y la variedad verdadera, debilidades y vulnerabilidades de la voz humana. La voz se ve reducida del más complejo instrumento de sonidos musicales y no-musicales a una máquina de gritos (ruido blanco in­ diferenciado) en algunas formas de rock pesado, o para producir sonidos vo­ cales homogéneos en las compañías internacionales de ópera. Asimismo, las orquestas, que hace apenas una generación en la memoria orgullosamente exhi­ bían diferentes características nacionalistas entre ciertos instrumentos, han sido ya hace tiempo homogeneizadas, incrementando así la posibilidad de reconocimiento y ofrecer un "factor de comodidad" al público, de la misma manera en que una cadena de hoteles se propone ofrecer el mismo estándar a sobreestresados y agotados ejecutivos de negocios a nivel internacional. Nuestra época no tolera la diferencia en este sentido: la globalización parece ser el motor de la "grisificación" más que de la celebración de la diferencia. Sin duda, la expectativa y dependencia universal de altos volúmenes sonoros es una clara indicación del decremento del refinamiento en nuestra capacidad para escuchar y diferenciar sonidos, ya sean naturales o producidos por el hombre. Parece ser inevitablemente un producto secundario de nues­ tra existencia en ambientes ruidosos, donde la función de escuchar o estar alerta al sonido no constituye un mecanismo natural de supervivencia. En un ambiente así, los sonidos gentiles y sutiles no pueden considerarse de valor, y nuestras oportunidades de desarrollar este sentido parece desaparecer. Quizá esto explica parcial111ente la división que se inició dentro de la música clásica a finales del siglo pasado, cuando ciertos compositores y músicos intentaron refinar y redefinir los detalles musicales o la complejidad, pero fueron inca­ paces de atraer un público, tal como habría sido la norma durante el siglo XIX. Los músicos pueden encontrarse dentro de los primeros y los últimos en observar la degradación evolutiva de sus habilidades auditivas.

VOC ES MASCU LI NAS Y F E M E N I NAS: RAZÓN VERSUS E M OCIÓN

Las creencias atribuidas a las cualidades vocales del género traicionan antiguos prej uicios. Desde las sirenas en la Odisea de Homero hasta la invención del

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teléfono y el fonograma, la voz femenina incorpórea ha sido el símbolo que genera los miedos masculinos, vulnerabilidad, y desconfianza en una forma más intensa que con el cuerpo femenino silente, sin voz. El mito de las sire­ nas ha permanecido como un texto seminal por casi 3000 años; el teléfono, inventado en la década del 1 880, fue el primer instrumento que "liberó" la voz femenina del cuerpo que la contenía (aun los primeros operadores en los Estados Unidos eran mujeres) y simultáneamente ofreció una oportuni­ dad laboral única para potenciales sufragistas. Durante los primeros años de desarrollo, la industria disquera se topó con varios problemas técnicos en la grabación y reproducción del registro agudo de las voces femeninas, lo que no sucedía con cantantes masculinos. Esto dio lugar a algunas consecuencias interesantes: Barbara Engh ( 1 9 94) toma lo anterior en consideración al discutir el aparentemente sexista e inex­ plicable comentario de Theodor W Adorno ( 1he Curves ofthe Needle, 1 928 [ 1 9 90] ), al comparar la facilidad con que se graba una voz masculina en comparación con la femenina, indicando que esta última "requiere de la apa­ riencia física del cuerpo que la contiene". Semejante reacción de un indivi­ duo tan sofisticado como Adorno hacia los nuevos desarrollos tecnológicos muestra cómo inclusive un escucha distinguido puede llegar a conclusio­ nes erróneas. Otra observación al respecto sería de utilidad: lejos de liberarnos de la unión entre mito y superstición, a menudo la ciencia y la tecnología parecen ser el vehículo para despertar las áreas más oscuras de la psique humana, simplemente al ofrecer una nueva forma de articular los mismos antiguos e irracionales puntos de vista y experiencias con la "justificación" adicional de la racionalidad científica. La voz femenina corpórea ha sido tradicionalmente el vehículo para com­ positores (usualmente masculinos) , libretistas y dramaturgos para expresar emociones extremas, incluyendo locura y consecuente suicidio. Varios aná­ lisis feministas han demostrado cómo la canción, y en particular la ópera, repetidamente ha establecido por repetición o inferencia que los hombres son esencialmente racionales y por lo tanto responsables, mientras que las mujeres son esencialmente irresponsables debido a su naturaleza emocional e inestable. Poniendo de lado la naturaleza de la guerra -sin duda uno de los más orgullosos testimonios de la racionalidad del hombre- el argumento no podría estar más claro que en la ópera "cómica'' de Schikaneder y Mozart inspirada en la masonería, Die Zauberjlote. La maldad y la histeria están per­ sonificadas en el rango extremo de La reina de la noche en contraste con la tranquilidad y paz del Reino de Luz y Razón de Sarastro. A pesar de la pa­ radoja adjetival entre luz y oscuridad, en términos vocales en oposición con posiciones filosóficas, muchos Sarastros se han lamentado en privado pues parece ser que el diablo siempre tiene las mejores melodías. Aún en la actua­ lidad el público espera con gran expectativa los Fas sobreagudos de la reina inclusive a expensas de otras notas, y acostumbran cabecear durante la pro­ funda y solemne aria de Sarastro, especialmente si se interpreta en forma demasiado lúgubre.

CONCLUSIONES Y PERSPECTIVAS

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El argumento con base en la diferenciación de género en relación con la estabilidad e inestabilidad, racionalidad e irracionalidad definidas por la razón y la locura, es sin duda una exagerada simplificación, como lo indica Roland Barthes: "en relación con el escritor, el compositor está siempre loco (y el escritor no puede estarlo pues está condenado al significado)''.2 La razón es entonces por definición un adjunto lingüístico o semiótico más que una aso­ ciación sexista. A pesar de que algunos compositores han sufrido con gran fama de locura, la evidencia de su inestabilidad es ciertamente menos clara en su música. Si la irracionalidad es una característica de toda la música esto podría reflejarse en los límites de la relevancia de la música o la importancia del pensamiento no-racional en la vida. Podría también sugerirse que el ca­ rácter a-racional (en oposición a irracional) de la música se vuelve controla­ ble con la adición del lenguaje racional. Muchos críticos y académicos han podido circundar nítidamente to­ dos los argumentos al declarar que la música misma es un arte "afeminado", y por lo tanto sujeto a desarrollar las mismas debilidades en aquel que lo practica. Platón en La República, ofrece consejos en relación con los modos musicales que pueden producir características no deseadas en el género de niños y niñas. Autores posteriores como William Prynne Histrio en su obra Mastix or the Players Scourge, publicada en Londres en 1 633, han sido inclu­ so más categóricos en condenar ciertos aspectos de la música: Tales canciones, tales poemas como estos [están] profundamente condenados como basura y como profanaciones no cristianas que contaminan las almas, afeminan las mentes, depravan los modales de aquellos que las escuchan o las cantan, excitándolos y seduciéndolos a la lujuria. A la putería, al adulterio, a lo profano, al deseo, a la procacidad, a la codicia, a la ebriedad, al exceso: alejando sus mentes de Dios, de cosas de gr;i.cia y celestiales: y como sirenas con sus dulces encantamientos seducen, atrapan, destruyen las almas de los hombres, dándo­ les pociones que serán amargas en el futuro aunque parezcan dulces y agrada­ bles en el presente.3

El tono tan obviamente histérico de este documento es en sí interesante en una discusión por su posición en relación con la racionalidad e inestabilidad con base en el género. Sería más sencillo ignorar estos sentimientos y atribuir­ los a un caso extremo de puritanismo religioso, si no fuera por el sólo hecho de que en todas las épocas y culturas parecen haber círculos que articulan con diversas intensidades sus miedos en relación con el aparente efecto de la música. Casi dos siglos después, William Cobbett escribió en Advice to

Young Men and (Incidentally) to Young Women, in the Middle and Higher Ranks ofLife: "Una gran afición por la música es un signo de gran debilidad, gran vacío de mente: no de dureza del corazón, no de vicio, no de simple 2 Roland Barthes, Image!Music/Text, Stephen Heath (trad.), Fontana Papersbacks, Londres, 1 977,

p. 300. 3 William Prynne Histrio, Mastix or the Players Scourge, Londres, 1 633, p. 267.

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locura; sino de un anhelo por la capacidad, o inclinación por pensamiento sobrio".4 A menudo la articulación de tales miedos es el acto precursor de la cen­ sura o de una amenaza destructiva. Los músicos y cantantes roqueros de cabello largo, "degenerados y afeminados", de mediados del siglo x:x, impac­ taron y generaron miedo en los padres de su propia generación; antes de ellos, los políticos de izquierda y de derecha buscaron controlar los llamados ele­ mentos no deseables en la música de compositores en Alemania, la URSS y los Estados Unidos, y más recientemente en Afganistán, por miedo a la con­ taminación. Un fenómeno interesante es que los movimientos sociopolí­ ticos que muestran tales miedos a la música y sus efectos son con frecuencia aquellos con un registro pobre o poco interés en la emancipación de las mu­ jeres. El ayatola Jomeini hizo estos comentarios acerca de la música y su naturaleza destructiva: La música no es diferente al opio. La música afecta la mente humana de una manera tal, que hace que la gente no piense en otra cosa que en música y en temas sensuales. El opio produce un tipo de sensibilidad y falta de energía, la música produce otro tipo. Un joven que pasa la mayor parte de su tiempo con la música se distrae de cosas más serias e importantes de la vida; se puede acos­ tumbrar a ella de la misma manera que a las drogas. La música es una traición al país, una traición a nuestra j uventud, y deberíamos desaparecer toda la mú­ sica y reemplazarla con algo instructivo. 5

Si la motivación de este ancestral y omnipresente miedo es religiosa, social, política o con base en la diferenciación de género es un tema que está fuera del enfoque de este libro. Lo que prevalece sin duda es la habilidad del sim­ ple sonido de la voz humana de alcanzar partes de nuestra psique y provocar respuestas instintivas y reacciones en nuestro interior de las que simplemente no tengamos conciencia. En este sentido, la voz femenina permanece sin duda dominante. Como el poeta Ambrose Philips escribió en su poema To Signora [Francesca} Cuzzoni (25 de mayo de 1 724) : Pequeña sirena del escenario, encantadora de una época vana, canto de trinos vacío, lira que suspira, vendaval travieso de profundo deseo, ruina de todas las artes del hombre, dulce debilidad del corazón, oh, demasiado generosa en tu esfuerzo, torna de nuevo a climas sureños: 4 William Cobbett, Advice to Young Men and (Incidentally) to Youn Wlmen, in the Middle and Higher Ranks o/Life, Londres, 1 829. 5 Citado en Lebrecht, 1 982.

CONCLUSIONES Y PERSPECTIVAS

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traviesa melodía, hechizo vocal, a esta isla dale tu adiós; déjanos como debemos ser, deja a los británicos en bruto y libres. La primera voz que un bebé identifica y a la que responde, inclusive antes de nacer, es la de su madre. ¿Podría ser que en la premura del hombre por "deshacerse de cosas infantiles" (Corintios 1 8) confirmamos que el poder de esta atracción debe ser, a cierto nivel, reprimida o aún estrangulada? La conciencia o reconocimiento de la voz precede por un largo tiempo la comprensión lingüística; es el sonido de la voz al cual estamos eternamente "unidos", en el sentido de Homero, incluso cuando la vida comienza. Este so­ nido puede descubrirse en otra forma incorpórea en otro tiempo y lugar. Las voces de los niños varones antes de la pubertad permanecen a cierto nivel como una reminiscencia perturbadora: un hecho sugerido por las distantes y desagradables (para nosotros) costumbres sexuales de los antiguos griegos, el uso común de jóvenes para interpretar papeles femeninos en el teatro del Renacimiento, y posteriormente la extraordinaria fama estelar de los castrati, instigada por la Iglesia católica romana. Una característica distintiva que com­ parten en común las contrastantes formas artísticas de la ópera y la panto­ mima es el hábito de representar los personajes principales masculinos y femeninos con intérpretes del sexo opuesto (trasvesti). Aún en un contexto tradicional, en la actualidad produce un efecto extremadamente contempo­ ráneo. En la historia de la ópera, el intercambio de géneros ocurrió debido a los requerimientos o restricciones que reflejaba el cambio social en diferentes áreas: la prohibición de mujeres en el escenario barroco requirió en varios paí­ ses el desarrollo de un equivalente masculino. El contratenor y el alto mascu­ lino encontraron su nicho en la ópera barroca y esto coincidió simultánea­ mente con el desarrollo de los castrati en aquellos países que no objetaron la idea de la castración por el bienestar del arte, en lugar de utilizar actrices y cantantes femeninas. No existe duda que esto ilustra la contradictoria pseudo­ moralidad que prevalecía en este periodo de prohibición femenina y muti­ lación masculina. Más adelante, conforme la voz femenina floreció, en la era clásica se estableció la tendencia de que los personajes masculinos jóvenes, galantes o pequeños pajes fueran interpretados por mujeres. La idea continuó hasta el siglo pasado: el famoso erotismo de la música de Richard Strauss en Der Rosenkavalier es más perturbadora, dado que los dos amantes son de hecho dos mujeres ante los ojos del público, y no de los personajes. Podría argumentarse que la famosa aria Non so piú cosa son de Le Nozze di Fígaro de Mozart, que relata el deseo de un joven adolescente, no podría ser realizada verazmente por un cantante masculino con suficiente madurez para hacer justicia a la sofisticación de la música. Aún en nuestros días, la pantomima tradicional británica intercambia géneros en ambas direcciones, las mujeres adquieren las prerrogativas del viril varón en forma del príncipe, y los hom­ bres representan con gusto las desgarbadas y ridículas hermanastras. Difí-

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cilmente se podría encontrar un rango más amplio de tipos de personajes: personificaciones más serias de hombres por mujeres permanecen furtivas o clandestinas hasta el siglo xx. La reversión de la realidad en este juego de roles de la pantomima nos da una rara oportunidad de examinar nuestras reaccio­ nes a los sonidos vocales "incorpóreos" o más bien "re-corpóreos", y analizar nuestras respuestas instintivas durante el aparentemente inocuo acto de la risa, el cual en otras circunstancias podría resultar provocador o incómodo. Existe un aspecto tanto masculino como femenino en cada voz. Coexis­ ten como diferentes fuerzas en equilibrio, reflejando las características per­ sonales. A menudo, una se mantiene escondida, como es el caso de la voz madura del varón que busca esconder la voz infantil que mantiene y que a menudo se expresa en público. El compositor confiado puede aproximarse a estos aspectos sexistas o trampas de género con inocencia o arrogancia, pero si la preocupación aparece consciente o inconscientemente como parte del proceso cFeativo, tarde o tem­ prano, el compositor se verá sujeto a estas reflexiones, consideraciones o juicios. La elección de la voz para la cual escribir, o las implicaciones de género en el material textual y dramático deben permanecer como una prerrogativa nece­ saria del creador, pero el significado que muestra y las consecuencias y reper­ cusiones siempre estarán expuestas a una evaluación y reevaluación posterior.

EN BU SCA DE UNA CAN C I Ó N

El compositor que escribe para l a voz siempre contribuye al vasto y aparente­ mente infinito repertorio de canciones. Aunque mantiene la reputación de ser el medio musical más importante y omnipresente -a pesar del título de esta sección- y sin duda no siempre es la forma musical más sencilla, la histo­ ria de la canción de ninguna manera puede considerarse como un desarrollo lineal o progresivo. Ha habido un sinnúmero de afirmaciones seguidas por negaciones, establecimiento de objetivos seguido por sus opuestos. Los com­ positores e intérpretes en el siglo xx expandieron los límites de esta forma así como su aplicación a través de diferentes medios quizá más que en épocas anteriores. Como suele suceder comúnmente en la historia, el resultado no es un consenso de opinión sobre el concepto de canción a través de todas o in­ clusive una sola comunidad artística. El tema es tan vasto que merece un libro en sí, sin embargo, esta sección intenta resumir unas cuantas de estas opinio­ nes divergentes y su efecto sobre los compositores. Los intentos por definir la naturaleza de la canción muestran las mismas preocupaciones que aparecen en la historia en forma cíclica, reflejando dife­ rentes perspectivas de su función social así como las inquietudes del autor. Por ejemplo, el objetivo de Platón en La República era esencialmente político: enfatizar la aplicación utilitaria de la música en el desarrollo responsable de un "buen civismo" a través de su capacidad de forjar o influenciar el carácter. El objetivo de Goethe, como lo veremos, reflejaba sus propias preocupaciones

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literarias, buscaba enfatizar el dominio de la comunicación racional o lingüís­ tica, infiriendo un papel servil a la música. Con frecuencia, los compositores pueden en forma similar no estar conscientes de sus objetivos subconscien­ tes cuando trabajan con voces o texto, sin duda, la composición requiere de un complejo diálogo entre las motivaciones conscientes y subconscientes. Quizá para un compositor la única definición significativa de una canción es aquella en la que está trabajando en ese momento. Desde la perspectiva del cantante, en cualquier era, puede ser más práctica o utilitaria: un vehículo para comunicar y del cual sacar provecho, o como una herramienta para des­ cubrir y derivar energía creativa e interpretativa. Actualmente, la canción tiene tres definiciones: como una fusión de palabras y música; como una parte integral de la estructura de algunas for­ mas de poesía (por ejemplo en la cultura clásica griega) ; o como las expre­ siones naturales de ciertas aves, mamíferos e insectos. Más aún, los niños pequeños a menudo utilizan palabras para aprender a tocar un instrumento, sugiriendo una profunda conexión subconsciente entre lo abstracto y las for­ mas de representación musical. Curiosamente, parece no existir un género equivalente en la música instrumental, excepto por la definición con el nom­ bre del instrumento como en la rebuscada frase "una pieza de música para piano" . La obra de Mendelssohn, Canciones sin palabras, expresa un aspecto romántico y lírico de su música para piano, y los nocturnos de Chopin son con frecuencia descritos como composiciones líricas. Podría pensarse que los elementos dramáticos crean conflicto con la naturaleza de la canción, sin em­ bargo, algunos autores como Edward T. Cone perciben esta relación como complementaria: "Si cada canción es hasta cierto punto una ópera en mi­ niatura, cada ópera es no menos que una canción en expansión".6 La palabra "canción'' tampoco conlleva ninguna connotación de intimidad o espectáculo: una canción puede ser un acto de seducción en privado de un amante con tan sólo su guitarra, o puede ser una interpretación pública que involucra un so­ lista y una gran orquesta, o un grupo de rock en una arena, o el surgimiento casi espontáneo de miles en un estadio deportivo. Existen también ejemplos de canciones que difícilmente serían inclui­ das en la primera definición de fusión de palabras y música. Una vocalise puede considerarse una forma específica de canción sin palabras más que una imitación de música instrumental. Muchos compositores a partir de Berio y Stockhausen han experimentado con fonemas y sonidos vocales con quizá tan sólo una referencia oblicua al lenguaje mismo. De cualquier modo, el uso de sonidos vocales abstractos como "fa-la-la'' es probablemente tan antiguo como la canción misma. Existe una línea de constante desarrollo en el uso de fo­ nemas, desde el madrigal del siglo XVI hasta el "scat" en el jazz del siglo :x:x. Algunos madrigales italianos e ingleses eran formas de repetición de versos que con frecuencia utilizaban "fa-la-la'' en el refrán, por ejemplo My Bonny Lass She Smileth de Thomas Morley. Matona mía cara de Orlando di Lasso 6 Edward T. Cone,

7he Composer's VtJice, op. cit., p. 2 1 .

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utiliza una variante interesante: "ton, ton, ton; tiri, tiri; ton, ton, ton, ton". Algunas fuentes sugieren que los cantantes danzarían simultáneamente al cantar y por lo tanto a veces se les denomina "Ballets". La música para baile no estaba muy lejos de la inspiración de los cantantes y compositores de jazz, quienes desarrollaron un estilo vocal que parecía emular algunos aspectos de la ejecución instrumental (ejemplo 2. 1 0, p. 55), segmento de una obra de concierto de John Dankworth) . Incluso la noción de canción como una forma que simplemente invo­ lucra voz y texto parece inadecuada si se puede prescindir de la voz o el texto en forma independiente. Resultan más precisos los nombres de varios subgéneros de canción que acentúan características específicas. Por ejemplo:

Alborada: canción matutina. Antífona: una oración o frase corta cantada o recitada antes o después de un salmo o cántico.

Apología: himno de alabanzas y elogios. Aria: ilustra una reacción emocional a una circunstancia emocional. Balada: relata una historia. Barcarola: una canción marinera supuestamente derivada de los gondo­ leros venecianos. Blues: una canción tradicional y prescrita de protesta o queja. Canción de parloteo (Patter Song) : explota la abundancia de palabras y sílabas. Canción folclórica: a menudo de origen anónimo y que se mantiene a través de la tradición oral. Canción para beber: usualmente para acompañar li juerga. Cancioneta: canción simple y breve. Canon: rondas humorísticas interpretadas en esta forma. Cántico: un himno bíblico. Ditirambo: una himno coral extrovertido originario de la antigua Grecia. Elegía: una canción funeraria de origen gaélico. Endecha: canción melancólica o fünebre. Epitalamio: una canción nupcial. Glee Uúbilo] : canción a capel!.a para voces masculinas en tres o más partes. Himno: representa una perspectiva colectiva o cultural específica. Himno religioso: una expresión colectiva de fe. Nana: canción que comunica el sentimiento de seguridad y hace dormir a los niños. Lamento: canción de lamentaciones, también fünebre. Protal.amio: una canción que proclama las vísperas nupciales. Ronda: un canon vocal a capella. Roundelay: una canción simple con estribillo que se canta y se danza en rueda. Saloma: una canción que alterna solos con coro. Serenata: una canción nocturna.

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Villancico: celebra un evento religioso específico y de cualidades musi­ cales simples y básicas. La abundancia de estos subgéneros testifica la complejidad del género, su flexi­ bilidad e importancia; el rango de diversidad explica la dificultad de encon­ trar una definición genérica apropiada. Una historia de la canción como la de John Koopman es obviamente un recurso invaluable para comprender cómo a través del tiempo diferentes culturas han contribuido a la riqueza y la variedad de definiciones y aplica­ ciones del género.7 La notable preferencia de Goethe por Kart Zelter, por encima de Schubert, en relación con la musicalización de sus poemas, enfa­ tiza la dificultosa relación entre texto y música, entre poetas y compositores. La división entre intención lingüística y expresión musical ha mantenido una importante trayectoria en la historia de la música, desde los comentarios iró­ nicos y degradantes de Aristófanes asumiendo que cualquier texto es bueno para la música, pasando por los dictámenes del cristianismo medieval en con­ tra de la complejidad que pudiera oscurecer la naturaleza de la música sacra, hasta el extraordinario reconocimiento de Brecht por su franca preferencia por la edición de texto de su colaborador musical Eisler. Sin embargo, reducir la historia de la canción a una negociación entre texto y música sería ignorar la obvia predominancia del cantante, quien debe trascender estas preocupa­ ciones y crear una tercera estructura integral. Una de las tradiciones de canto, desde los trovadores hasta nuestros días, honran al poeta, al compositor y al cantante como una sola persona. El aspecto de colaboración en la canción es quizá una relación menos equitativa de lo que se piensa, ya que siempre será el cantante el que tenga la última palabra y tome las últimas decisiones, quizá a pesar de cualquier arreglo jerárquico que se haya convenido previamente entre los otros dos colaboradores. La cuarta pared de la canción, como en el teatro, es el público. Su percep­ ción puede ciertamente estar más afectada o determinada por el cantante más que por sus colaboradores. Es la voz y la interpretación del cantante la ventana a través de la cual el público percibe en primera instancia la canción, y para muchos esta primera experiencia se convierte en la única fuente a partir de la cual pueden generar una respuesta o juicio. En este sentido, el cantan­ te personifica la canción, se convierte en la representación carnal de la forma artística de colaboración más efímera. Si la colaboración entre autor y com­ positor está destinada a la desigualdad, sus diferencias tienen poca relevancia en relación con la subsiguiente transformación alquímica. La analogía de las cuatro paredes requiere mayor exploración (figura 3). Aunque este diagrama es simplemente una representación de la perspecti­ va del público, claramente el compositor y el autor son únicamente visi­ bles al público en forma tangencial. El hecho de que como especie somos cada vez más dependientes de una comunicación visual ya se discutió con 7 John Koopman, A BriefHistory o/Singing and Unsung Songs, Lawrence University, Apple­ ton, 1 999.

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Cantante

8

Figura 3. Las cuatro paredes de la canción. )> e

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P ú b l ico

anterioridad. Si la atención del público se enfoca en el lado lingüístico racio­ nal del cerebro o del lado musical instintivo se hace también evidente en el diagrama. Sin embargo, el diagrama no demuestra la relación mucho más compleja que existe entre palabras y música también discutida con anterio­ ridad: ambas se mueven potencial y libremente entre los extremos de raciona­ lidad e instinto. La tercera definición de canción extiende su importancia más allá de nuestra propia especie. La biomusicología es el estudio de las bases biológicas de la creación y apreciación de la música. Los investigadores en este campo presentan varios ejemplos de evidencia que apoyan dos hipótesis: que la eje­ cución y creación musical es un quehacer humano, y que esta forma artística incluye ejecutantes virtuosos a lo largo del reino animal. El reciente análisis detallado de canciones interpretadas por aves y balle­ nas rorcuales sugiere que a pesar de que su potencial vocal rebasa las habilida­ des humanas, la estructura de sus canciones refleja preocupaciones humanas en relación con las estructuras músico-lingüísticas. Por ejemplo, aparente­ mente las ballenas rorcuales macho pasan la mitad de su vida cantando, una predilección por encima de otras actividades. Estudios han encontrado si­ militudes entre sus ritmos y los de la música de los seres humanos. El rango vocal de una ballena pueden ser mayor a siete octavas, pero prefieren el mo­ vimiento por intervalos de segunda que saltos de intervalos mayores, y el sistema A/B/A característico del aria barroca Da capo es aparentemente un mecanismo estructural popular. Existe también evidencia de estribillos en rima, lo cual puede incrementar su habilidad para recordar material tan complejo. La escala pentatónica, la cual ha sido fundamental en una amplia variedad de música, es utilizada por el tordo ermitaño, y las aves componen canciones que reflejan preocupaciones similares a las de los seres humanos con notas, variaciones rítmicas, patrones armónicos y relaciones tonales. Parece ser que la creación de canciones es tanto una necesidad como un instinto para muchas especies vivientes, con un discernible común denomi­ nador en estructura e intención. Si la definición permanece elusiva, la inten­ sidad de actividad en esta área a lo largo de toda la naturaleza la define, para algunos, como una función primaria de la vida. Desde esta perspectiva, quizá toda la actividad musical humana puede ser percibida como una ramificación de la canción, al margen de incluir o no, el sonido de la voz humana.

TEORÍA DE LA COMPOSICIÓN

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HACIA UNA TEORÍA DE LA CO M PO S I C I Ó N

El objetivo de esta sección e s clarificar y diferenciar niveles comparativos de sincretismo estructural entre música, palabras y elementos de presentación visual. La intención es permitir que los compositores consideren a la voz como un punto de origen, a partir del cual se amplifique el alcance y el lenguaje de la música hacia diferentes tipos de expresión y presentación artística y otras esferas del quehacer humano. El compositor que se decide a escribir para la voz inevitablemente se enfrenta a diversos temas extramusicales, estrechando así su comprensión de la red de conexiones interdisciplinarias. Al mismo tiempo de hacer música, el cantante utiliza palabras y puede moverse. Algunos compositores se con­ tentarán con permitir que el instinto del cantante o compositor se guíe por las inferencias intrínsecas en la partitura, mientras que otros quisieran ejer­ cer algún control consciente de estas ideas extramusicales, o cuando menos desarrollar sus facultades cognitivas para permitir una selección bien infor­ mada. Hasta la fecha se han realizado un gran número de estudios de cruza­ miento de arte comparado para examinar las distintas interrelaciones entre las artes escénicas. Sin embargo, mi objetivo es sugerir un contexto analítico que pudiera ofrecer específicamente al compositor algunas herramientas para comparar los niveles de complejidad entre las tres disciplinas. Propongo tres niveles de complejidad. Los niveles pueden demostrar distintas características pero no son exclusivas. Se pueden encontrar ejemplos de obras que aparentemente pertenecen a un solo nivel, y otras que cruzan los tres niveles. A nivel estructural, existe ciertamente la posibilidad de una progresión gradual en cualquier dirección entre niveles. Es importante sub­ rayar que no hay una intención peyorativa en cuanto a la "calidad" u otros medios de juzgar el "valor" de un producto artístico, esto es simplemente irrelevante en este caso.

Tres niveles de música

Se podría decir que la música funciona en un espectro con el sonido en un extremo y la estructura en el otro. Esto implica una dependencia en el tiem­ po como el vehículo, ya que un sonido es un evento basado en el tiempo, percibido en el momento de la creación, mientras que la estructura se apoya en un análisis comparativo de eventos acontecidos en diferentes momentos y percibidos a través de la memoria. Este espectro puede reconocerse a través de las teorías de primer plano y fondo propuestas por el escritor y teórico Hans Keller (1 986) . El enfoque de Keller se basa en la idea de que la música, para comunicarse expresivamente, tiene que funcionar en dos dimensiones, es decir, que debe existir una interacción entre su "primer plano" (definido por Keller como la música que de hecho se toca y se escucha) y el "fondo", que no está presente en la música cuando se escucha sino que se crea en la mente

TEORÍA DE LA COMPOSICIÓN

del que escucha conforme la pieza progresa. Este "fondo" consiste específica­ mente en la suma total de las expectativas que surgen en el escucha durante la interpretación de la obra, reflejando sus experiencias musicales conscien­ tes y subconscientes. Estas definiciones difieren de los tres niveles que pro­ pongo pero son de suma utilidad cuando comparamos espectros estructurales similares en lenguaje y movimiento. Una composición musical en el nivel 1 consiste en referencias nada ambiguas a estilos ya reconocidos. La tensión en la música, donde exista, se deriva del intercambio entre los tradicionales parámetros de melodía, armo­ nía y ritmo dentro de un margen estilístico identificable. Por ejemplo, un himno o música de baile, uno de los primeros cuartetos para cuerdas de Haydn, una de las primeras canciones de Los Beatles, o un Bolero. Una composición musical en el nivel 2 involucrará necesariamente por lo menos otro elemento más, que puede tener implicaciones para algunos o todos los eventos del tipo nivel l , mismos que serán resal,tados o contextua­ lizados. Uno de estos elementos adicionales puede ser cierta libertad rítmica que no está anotada, una dirección temporal para la improvisación, o un even­ to que de alguna manera reta o lleva al extremo los parámetros estilística­ mente obvios de la tonalidad y el pulso. La consecuencia es un sentido de ambigüedad o anacronismo. Como ejemplo de ambigüedad podemos señalar las secciones improvisadas pero controladas de algunas de las partituras de Lutoslawski, o los paisajes sonoros creados para el álbum de Los Beatles, Sargent Pepper. Estos ejemplos demuestran el enriquecimiento o profundización en el nivel de comunicación, mientras que la imposición de un pulso rítmico de discoteca a la Sinfonía No. 40 de Mozart es un ejemplo diferente de la acti­ vidad a nivel 2, que más bien restringe el lenguaje musical original y crea una dicotomía. La música de sistemas que utiliza progresiones tonales, ya sean clásicas o románticas, y las coloca dentro de un marco mecánicamente rít­ mico, anulando su función dentro de su contexto armónico original, también produce una dicotomía, la cual puede ser más sutil o enriquecedora. Una composición musical a nivel 3 puede implicar la subyugación de los eventos del nivel 1 , aplicando una idea mayor que domina todo el material. En un punto extremo al final de este nivel, distinguir la diferencia entre el primer plano y el fondo tanto en la estructura musical como en la percep­ ción del que escucha, puede ser poco menos que imposible. Por consiguien­ te, la música puede parecer extrema y sin concesiones. Por ejemplo, Stimmung de Stockhausen, donde una serie armónica estática constituye el vehículo para los eventos en un primer plano, el Trío para cuerdas de Schoenberg, y muchas de las obras de Webern, donde la técnica de contrapunto enrique­ ce de tal manera los eventos en el primer plano que el fondo es apenas per­ ceptible. Lo mismo podría decirse de algunas de las obras corales sacras de Machaut. El ejemplo 7. 1 -en la página siguiente- presenta tres frases inventadas que demuestran más claramente la percepción de los diferentes niveles a través de tres tratamientos de la misma idea. El primer ejemplo, al margen

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de su naturaleza cromática, no está lejano de cualquier melodía tradicional y representa el nivel 1 . El segundo ejemplo representa el nivel 2. Es un trata­ miento más desarrollado de las notas básicas y de una manera más libre y como de improvisación, ya que la libertad rítmica en este caso representa la "idea adicional"; sin embargo, su relación con el nivel 1 es clara. El tercer ejemplo representa el nivel 3. La imposición de la fórmula rítmica -o más bien dos fórmulas contrarias para ser más preciso- no hacen más que obscu­ recer el gesto melódico original. Estos son sólo unos ejemplos; el mismo nivel de complejidad puede aplicarse a uno o todos los parámetros musicales simul­ táneamente. Aunque los tres ejemplos están claramente relacionados para fa­ cilitar su comprensión, es probable que la idea aparezca solamente en un nivel.

Tres niveles de texto

Ejemplo 7. 1 . Tres niveles de complejidad musical.

Las palabras funcionan en un espectro con el sonido fonético por un lado y el significado lingüístico por otro. La complejidad desde el punto de vista del que escucha yace en que estas funciones extremas se ubican en diferentes partes del cerebro, por lo general se nos dificulta escuchar el lenguaje como sonido cuando nuestro enfoque está en el significado, y respondemos tan sólo subconscientemente a esta parte de la comunicación. Para concentrarnos en el sonido del lenguaje hablado, de alguna manera tenemos que reprimir el ins­ tinto cognitivo, algo que puede lograrse con menor dificultad si se trata de un lenguaje desconocido para nosotros. Es en este nivel que podemos disfrutar de canciones y poemas en idiomas que no entendemos.

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TEORÍA DE LA COMPOSICIÓN

El tratamiento de cualquier texto significa ubicarlo en un contexto. El siguiente texto puede servir para demostrar cómo cualquier texto puede tra­ tarse en los tres niveles, los cuales están distintivamente relacionados con los tres niveles de música ya descritos: A: Hemos llegado al final. Ya no tenemos adónde ir. B: Veo algo a lo lejos. Puede que sea una luz. A: No tiene caso que disimules. Eso no va a cambiar nada. B: Si tan sólo pudiera extender la mano y mover esto . . . En el nivel l , el diálogo transcurre en una telenovela, entre dos personas que están atrapadas. Evidentemente las palabras de cada uno reflejan reacciones opuestas a la situación. Ambos personajes intentan imponer al otro su punto de vista sobre lo que ocurre. La reacción emocional de uno con el otro con­ lleva más energía de la que utilizan contra el propio peligro físico. En este contexto, el significado de las palabras no es ambiguo y sólo existe un nivel de comunicación. La realidad física de la situación, el estrés y la angustia son evidentes en ambas voces. En el nivel 2, el mismo texto ocurre en el contexto de una radionovela. Aunque se ha sugerido un desastre físico, no está tan presente en nuestra ima­ ginación como lo están las voces. Ambas voces hablan con cierta ensoñación, tal vez desconectadas emocionalmente o levemente embriagadas de alguna manera. Las palabras podrían sugerir un desacuerdo, pero el tono de voz sugiere que no hay fricción entre los personajes. ¿Qué es lo que escuchamos? ¿Son dos personas atrapadas en un túnel? ¿Son amantes en la cama, pos­ coito? El director juega con nuestra sensibilidad; en este caso, la última frase puede parecer hasta vulgar o graciosa. Y sin embargo, lo único que ha cam­ biado es la música del lenguaje, no el texto. La ambigüedad de esta escena se debe al uso deliberado del lenguaje en dos niveles relacionados con reacciones opuestas, tanto físicas como emo­ cionales en diferentes contextos. A nivel musical, la información proyectada a través de la forma en el uso del lenguaje es mucho más consciente, pues no existe información visual alguna. Al igual que en el nivel 2 en la música, la imposición de otro elemento (el sonido estilizado de las voces) tiene como efecto la modificación de toda la información a nivel 1 . En el nivel 3 , el texto se presenta e n el teatro. Dos actores presentan el texto, pero de manera muy especial: A dice sólo las consonantes y, a su vez, B sólo las vocales. Evidentemente es muy difícil y, cuando fracasan, regresan al inicio de una frase y vuelven a empezar. Aunque estamos conscientes de que existe el uso de palabras, su presentación en esta forma llama nuestra aten­ ción hacia la estructura sonora del lenguaje y la aleja de las estructuras se­ mánticas. Por supuesto que terminamos por preguntarnos por qué están haciendo esto, pero la razón puede no tener nada que ver con el texto original, como era el caso en los otros dos niveles. En el nivel 3, la imposición de una

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idea o de una técnica puede destruir potencialmente el significado a nivel 1 y 2, y presentar una abstracción o destilación de una idea.

Tres niveles para elementos de interpretación visual

Podría decirse que el movimiento, como parte de una interpretación o re­ presentación, funciona entre ambos extremos del espectro, entre lo mínimo necesario para lograr cualquier objetivo específico que sea necesariamente demostrativo. Desde el punto de vista de un músico o un compositor, los movimientos de los intérpretes en un cuarteto de cuerdas de música clásica no son más que los necesarios cuando el objetivo es producir los sonidos re­ queridos, o para comunicar la sensación de conjunto a través del gesto. To­ car para la galería implica la noción de exagerar ciertos gestos para comu­ nicar visualmente algún aspecto de su virtuosismo. Hay un cliché en los espectáculos de circo cuando el hombre fuerte deja caer su pesa, o no logra levantarla una y otra vez, demostrando así tanto el peso del que se trata como la extremidad de la hazaña, cuando se logra. Pudo haber levantado la pesa como si se tratara de una bolsa de papel, pero nuestro placer se basa en nuestra percepción de las dificultades implicadas. Ciertamente los músicos, por la naturaleza de su profesión, no cuentan con una segunda oportuni­ dad, pero muchos intérpretes se esfuerzan tanto en mostrar el grado de difi­ cultad como su dominio de la hazaña, mientras que otros se dedican al arte de disimular el arte. Los movimientos en el nivel 1 varían mucho según el contexto. En este nivel, los movimientos pueden ser apropiados o instintivos según el contexto o el estilo; los movimientos restringidos del cuarteto de cuerdas ya mencio­ nados, por ejemplo. Sin embargo, . en el campo de la música de rock, un len­ guaj e visual más expresivo puede considerarse como natural, como es el caso de los golpes y movimientos circulares de brazo que ejecutara sobre su gui­ tarra Pete Townsend de The Who. Pero no sólo se trata de estilos musicales: muchos bajistas de rock permanecen tan quietos y concentrados como algu­ nos intérpretes de !IlÚsica de cámara, conforme establecen una base rítmica y armónica constante dentro de la estructura; por otro lado, hay solistas clási­ cos que no pueden resistir tocar para la galería. En resumen, una presentación visual en el nivel 1 satisface las expectativas apropiadas del espectador en cualquier contexto determinado. En el nivel 2, se añade un elemento que puede afectar a algunos o a todos los otros elementos. Un trombonista que toca un solo en un concierto puede tocar totalmente dentro de los parámetros limitados del nivel 1 . Si el compositor le pide que use lentes oscuros y traje de etiqueta, esto le añade un elemento que repercute en la percepción visual de su interpretación, invocan­ do así al nivel 2. Si comienza a hablar a través del instrumento, esto añadiría un elemento del nivel 2 musical. Tal vez un ejemplo del nivel 2 en términos de música rock es el célebre gesto de Jimi Hendrix incendiando su guitarra.

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CONCLUSIONES Y PERSPECTIVAS

Una interpretación visual del nivel 3 introduce uno o más elementos que potencialmente podrían subyugar a todos los demás elementos. Samuel Beckett era un maestro en este arte, por ejemplo cuando aparece Winnie por primera vez en Happy Days, enterrada hasta la cintura en la arena, o cuando los tres personajes al principio de Play aparecen sólo con la cabeza visible en una urna, o cuando Mouth en Not I tiene un seguidor apuntando exacta­ mente a esa parte de su anatomía a expensas de todas las demás durante todo su monólogo. El cuadro 2 resume los tres niveles como se perciben dentro y entre las tres disciplinas. El objetivo de este análisis comparativo es ofrecer al compositor algunas herramientas básicas con las cuales pueda comprender las relaciones entre las disciplinas extramusicales que intervienen cuando se compone para un cantante. Es una perspectiva que espero permita todos los posibles grados de control y de selección, independientemente de la estética o el estilo. Asimismo, articula la compleja naturaleza de cualquier interpretación y expone el espec­ tro de técnicas que comparten el teatro y la música, dentro de las cuales la voz permanece como el compañero más enigmático.

Espectro funcional

Música sonido . . . estructura

Palabras sonido . . . sigrlificado

Nivel 1

Relaciones tradicionales y básicas de melodía, armonía y ritmo, etcétera.

Nivel 2

Un elemento o capa adicional Elementos adicionales de significado o intrusión que afectan la interpretación o percepción de otro material. de sonido, que afectan la percepción del sentido, invocando otros niveles de sentido o ambigüedad.

Nivel 3

Aplicación de una idea o estructura mayor que oscurece potencialmente otros niveles.

Palabras y significados en un contexto emocional ambigüo.

Descontextualización o abstracción de las palabras, que se dirigen sobre sí con las mismas estructuras fonéticas a expensas de la sintaxis.

Cuadro 2. Los tres niveles en relación con la música, el texto y la ejecución visual.

Elementos visuales mínimo . . . extroversión Lo que es apropiado o instintivo al contexto o estilo. Elemento adicional que contextualiza o enfatiza otro material.

Aplicación de una gran idea o "marco" que provoca una abstracción, una elaboración o negación de síntesis en diversos niveles.

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8 Actividades educativas

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Este capítulo presenta algunas sugerencias y propuestas para la realización de talleres, con el objetivo de desarrollar la colaboración creativa entre compo­ sitores y cantantes dentro de las instituciones educativas. Hay una serie-de formatos mediante los cuales los compositores y cantantes pueden trabajar en conjunto: programas extensivos dentro de festivales, teatros y salas de conciertos, así como iniciativas en escuelas, conservatorios y universidades. Debido a que el rango de edades y habilidades puede variar demasiado, este capítulo ofrece sugerencias generales y objetivos para proyectos a desarrollar­ se en el contexto de un curso o programa educativo. Dependerá del maestro a cargo la adaptación de ideas de acuerdo a las necesidades, habilidades y cir­ cunstancias de sus alumnos. Cuando se organice un curso o seminario, sería ideal contar un número equivalente de cantantes y compositores, de tal forma que todos los partici­ pantes circulen lentamente dentro del grupo a lo largo de un semestre o un año. Sin embargo, es más probable que no se logre el equilibrio perfecto en un curso de esta índole. En este caso, el exceso de trabaj o para los composi­ tores resulta tener menor importancia que la carga física que reciben los can­ tantes, por lo que una proporción mayor de compositores puede crear más problemas. Asimis!Ilo, es casi seguro que surgirán problemas y cuestiona­ mientos por parte de maestros de canto y coaches, quienes típicamente expre­ san gran desconfianza y preocupación por la "seguridad y bienestar" de los cantantes en el repertorio contemporáneo. Para todos aquellos que compar­ ten esta preocupación, vale la pena recordar que la mayoría de los cantantes de ópera que han arruinado sus voces lo han logrado cantando Puccini, Verdi o Wagner (en forma errónea) , o de hecho a través de un entrenamiento téc­ nico incompetente, de la misma forma en que muchos cantantes de rock han causado daño permanente a sus voces por el abuso. Si bien queda fuera del enfoque de este libro la resolución de tales pro­ blemas institucionales, vale la pena hacer el esfuerzo de iniciar negociaciones en esta área de mutua y necesaria confianza, así como responsabilidad entre cantantes, compositores y maestros. Por ejemplo, los compositores deben

INTRODUCCIÓN

siempre respetar la resistencia del cantante a interpretar una obra con la cual se sienten incómodos (por ejemplo, vocalizar durante la inhalación), antes de que lo consulte con su maestro; por su parte, cantantes y maestros pueden tratar de entender que los compositores de diferentes épocas han demanda­ do siempre nuevas formas estilísticas vocales, y que no deben temer el expe­ rimentar o jugar con sus voces: cultivar una curiosidad instintiva en todo lo vocal es esencialmente una actitud sana. Reynaldo Hahn, compositor y cantante que residió en Francia, impartió una serie de conferencias sobre la voz y los cantantes en 1 9 1 3- 1 9 1 4, en las que afirmó: . . . nada en el terreno del sonido vocal o las vibraciones sonoras es en términos generales inservible o inútil: la expresión más breve, el sonido más mínimo, el ruido casi imperceptible, contiene algún tipo de lección; y una de las acusacio­ nes más severas que tengo contra los cantantes es que no son curiosos acerca de todo lo que concierne a su arte, que no realizan ningún' esfuerzo por extraer información de cada posible fuente. 1

Encontrar el equilibrio entre los miedos y las necesidades de todos los invo­ lucrados puede ser un objetivo valioso aunque difícil de lograr; sin embargo, es una parte esencial de la coordinación cotidiana de un curso de este tipo. En algunos casos, una cierta cantidad de fricción puede resultar necesaria para cambiar los prejuicios, expectativas e implementar un mejor entendimiento entre todas las partes. Los principales requisitos necesarios para participar son tener entusias­ mo por la composición vocal, curiosidad, un buen oído, técnicas analíticas prácticas, una habilidad para tomar decisiones creativas responsables y dispo­ sición a perder el miedo en relación con la creatividad personal o colectiva. Estas cualidades pueden también surgir y desarrollarse durante el taller. El papel del director del curso consiste esencialmente en ser un catalizador con un entendimiento mínimo de los objetivos básicos, beneficios y problemas inherentes entre cantantes y compositores. El beneficio más importante de un curso de esta naturaleza es el conocimiento práctico adquirido por los estu­ diantes: que alguien te diga que la pronunciación es difícil en notas agudas tiene menos valor que escuchar las mismas notas y palabras funcionar en una voz y no en otra; que se le subraye a un compositor su insensibilidad hacia las sutilezas del lenguaje es menos efectivo que escuchar a un cantante que es un buen actor encontrar y expresar el significado de un texto de una ma­ nera que el compositor nunca imaginó; que se te diga que el papel del can­ tante cuando trabaja con un compositor puede elevar su posición creativa de cantante servil a colaborador no conlleva el entusiasmo de una colaboración donde ni el compositor ni el cantante están seguros dónde comienza o ter­ mina su responsabilidad o propiedad del material en relación con el resultado 1 Reynaldo Hahn, On Singers and Singing, Amadeus Press, Portland, 1 990, p. 25.

ACTIVIDADES EDUCATIVAS

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INTRODUCCIÓN

final, el cual resulta ser propiedad de ambos. Hasta cierto punto, todos los compositores deben ser capaces de utilizar sus propias voces cuando mues­ tran sus ideas (sin importar qué tan adecuada sea la emisión vocal), y todos los participantes cantantes deben ser invitados a improvisar o componer, sin miedo al ridículo. Escuchar, analizar y discutir dentro del grupo en cada paso o fase son aspectos esenciales de la dinámica del taller. En este sentido, los diferentes periodos de ensayos y presentaciones informales/formales deben considerarse fundamentalmente como herramientas o espacios de investigación, un hecho que puede influenciar a los administradores de la institución preocupados por el valor y la importancia del curso. Es perfectamente posible que estos talleres puedan lograrse con compo­ sitores jóvenes o con aquellos con poca experiencia en la escritura musical. El acto de la composición es esencialmente una forma de improvisación y sólo en forma secundaria una forma escrita. Muchos cantautores han reco­ nocido una habilidad limitada para la notación, y algunos han sugerido in­ clusive que puede existir una ventaja en la dependencia en el instinto más que en los procesos analíticos. En este sentido, se debe alentar a los compositores a que escriban y graben sus ideas de cualquier manera posible con el objetivo de fijarlas en la memoria, más que presentarlas al cantante en una partitura. La comunicación entre compositor y cantante (si no son la misma persona) es por necesidad verbal, la cual bien puede ser tan precisa y valiosa como una partitura. Los métodos de trabajo puede ser tan variados como los resultados: los compositores pueden experimentar directamente con el sonido, improvi­ sar con el cantante, o en forma intermitente entre revisiones fuera de clase. Los cantantes pueden también liberar tensiones al descubrir que el proceso para lograr una interpretación puede ser compartido y creativo. La mera ne­ cesidad de trabajar juntos puede ayudar al compositor a comprender el valor de la claridad y las explicaciones en la partitura. En todas las circunstancias de colaboración, el sentido de alerta y curiosidad debe alimentarse. Aunque cada proyecto tiene un objetivo determinado, un objetivo secundario es permitir que cualquier aspecto de la técnica vocal o de composición surja o aparezca frente a la conciencia colectiva en cualquier momento. Cualquier tipo de taller involucra dos procesos distintos: la producción/ creación y la reflexión/análisis. La dinámica de trabajo de estos ejercicios está esencialmente dirigida hacia la energía de la curiosidad y el descubrimiento mutuos. El taller no es el espacio para la constricción de ideas acerca de la noción de lo bueno o lo malo, lo correcto o lo incorrecto. De hecho es todo lo contrario, las restricciones de cada ejercicio se establecen para que la ilusión de la absoluta libertad se descubra dentro de los límites proscritos. Si el pro­ ceso o el resultado es "exitoso" de acuerdo al criterio acordado, esto siempre será más importante que el rompimiento o exceso de dichas limitaciones. La dinámica analítica o de reflexión es más sutil y compleja: puede ser pública en términos de la discusión, uno a uno en pares de participantes o con el director/coordinador del taller, o en privado. Aunque el foro de discusión

CANCIONES CALLEJERAS

generalmente tiene lugar al final del taller, el proceso analítico obviamente involucra revisiones intermitentes durante diferentes etapas del proceso, y puede continuar después del taller cuando un cantante o un compositor con­ tinúa ponderando algún tema en particular que surgió durante la experiencia de colaboración; inclusive puede asistir a un taller subsiguiente y presentar una idea más desarrollada o una solución alternativa. Un consejo para aquellos que son nuevos en la experiencia de los talleres: los estudiantes y adultos, especialmente los músicos, tienen habitualmente un terror a cometer errores en público. Crear un ambiente de seguridad y no intimidante es esencial en la preparación para lograr la dinámica de trabaj o requerida. Aunque gran parte de esta responsabilidad depende de la persona­ lidad del director/ coordinador del taller, las siguientes dos ideas o principios pueden ser de gran utilidad: 1 . juego es una palabra esencial en el teatro y la mú,sica, así como nues­ tro método primario de autodidáctica. Define una actitud y una re­ lación entre todos los involucrados. 2. Cometer errores y aprender de ellos es la manera más eficiente de descubrir qué funciona y qué no. El miedo a cometer errores equi­ vale a una parálisis creativa.

CAN CIONES CALLEJ ERAS

Objetivos: Explorar los diferentes efectos que tienen la situación, el ambiente y la psicología sobre las composiciones vocales. Parámetros: Las canciones deben ser interpretadas por un cantante o de preferencia por un grupo de cantantes al aire libre o en un espacio público cubierto . . Metodología: Discusión; improvisación; ensayo dentro del grupo; presen­ tación en las calles; análisis; refinamiento. Evaluación: El nivel deseado de interacción con el público y su partici­ pación debe articularse claramente antes del evento; posteriormente, éste debe ser objetiva y discretamente examinado por miembros que no estén involu­ crados en la composición o presentación. Si el resultado, sin importar qué tan inesperado sea, es de cualquier manera positivo, los objetivos podrán ampliarse o redefinirse. Observaciones: Lo que funciona en las calles puede no ser factible en la sala de conciertos o en un teatro, y viceversa; explorar un área nos permite definir las limitaciones y posibilidades de otra. Las canciones callejeras explo­ ran el lenguaje, las técnicas interpretativas, la representación visual y las in­ quietudes musicales sin las sutilezas y matices usualmente asociadas con la sala de conciertos. Las cuestiones básicas de cómo atraer un público y luego cómo mantener su interés reflejan inquietudes universales de los composi­ tores: sólo porque un público se encuentra atrapado en sus asientos no

ACTIVIDADES EDUCATIVAS

CANCIONES SIN PALABRAS

ACTIVIDADES EDUCATIVAS

es garantía de que se ha logrado su concentración o interés. La única área que merece cautela es el hecho de que cantar al aire libre es muy cansado y acús­ ticamente insatisfactorio, por lo tanto el canto en unísono puede resultar más apropiado. Los centros comerciales ofrecen tanto una acústica como la peor contaminación por ruido; aunque el director esté de acuerdo con la idea, con frecuencia surgen oportunidades interesantes y retadoras. Los temas de interés relacionados incluyen: interacción con el público; canto a cape/la; uso de amplificación; vulnerabilidad psicológica o física; re­ querimientos acústicos; restricción y libertad: teatro; vestuario; presentación.

CO M PO S I C I Ó N EN U NA SOLA NOTA

Objetivos: Aprender a ejercer control y comprender la importancia del color y el timbre, la dinámica, la intensidad, la velocidad y el rango en la compo­ sición vocal. Parámetros: Elegir una sola nota y explorar las cualidades expresivas en una voz en particular. Metodología: Selección de texto o sonidos; el compositor explora las po­ sibilidades con el cantante. Evaluación: Comparar los resultados entre las diferentes parejas. Observaciones: La voz es una herramienta de expresión extraordinaria­ mente flexible. Muchos compositores con una educación tradicional perci­ ben la selección de notas como la actividad crucial del compositor. Este ejercicio coloca otros parámetros de composición en el primer plano de la conciencia del compositor y también permite que el cantante explore otras herramientas de expresividad vocal más allá de su rango. Al final, tendrá que elegirse una nota: ¿cuál es la mejor para esta voz (y será acaso la misma para otras voces) ? Ejemplo: Ein Ton; lieder de Peter Cornelius ( 1 824- 1 874) , compuesto sobre la nota Si.

CAN C I O N E S S I N PALABRAS

Objetivos: Liberar al compositor de las necesidades y restricciones inherentes a la comprensión lingüística en la composición vocal y explorar la voz como una fuente sonora. Parámetros: Inventar sonidos vocales sin significado lingüístico y utili­ zarlos en forma expresiva. Metodología: Tanto el compositor como el cantante deben producir un catálogo de posibilidades interesantes, a partir de la cual se hará una selección y se creará una estructura. Este ejercicio es ideal para trabajo individual, espe­ cialmente en las primeras etapas del proceso. Evaluación: Comparación y discusión de los resultados.

TEXTOS IDÉNTICOS

Observaciones: Desde la vocalise hasta los sonidos o lenguajes inventados, las posibilidades no lingüísticas de la voz son infinitas, sin embargo, existen varios obstáculos que librar. Éstos incluyen la forma en la que se atrae la aten­ ción y la emoción del cantante o del público generalmente orientado hacia el texto, la motivación del compositor y los problemas que surgen en la nota­ ción. Para estudiantes avanzados se recomienda el estudio del alfabeto foné­ tico internacional (véase el apéndice 2, p. 2 1 1 ) . Addendum: La idea d e poemas sin palabras es una extensión natural de esta propuesta y promueve la interacción interdisciplinaria en un aspecto creativo del lenguaje en común con la música.

PALABRAS S I N CAN CIONES

Objetivos: La interrelación entre la música y el texto en una situación domi­ nada por el texto; diferentes velocidades de enunciación del texto y su efec­ to en la musicalización. Parámetros: Establecer la lista de palabras que serán articuladas a dife­ rentes velocidades. Metodología: Preselección de textos; enunciación del texto por can­ tantes para explorar los problemas de la interpretación clara y rápida en di­ ferentes rangos vocales. Evaluación: Definir si se lograron los objetivos de claridad e interés por parte del cantante y del compositor, y dónde terminan sus habilidades y res­ ponsabilidades individuales. Ejemplos: 1 . Aria del catálogo de Leporello de Don Giovanni de Mozart. 2. Wolf: !ch hab in Penna {Lied). 3. Machines Agricoles, ciclo de Milhaud. Addenda: El uso de una sola palabra en la totalidad de la composición también produce interesantes resultados y problemas tanto para el cantante como para el compositor; véase por ejemplo Alleluja del Exsultate jubílate, K165 de Mozart.

TEXTOS I D ÉNTICOS

Objetivos: La percepción de la diversidad de comprensión textual y la varie­ dad de respuestas interpretativas a partir del mismo texto. Parámetros: Se elige un texto único como el material base de la compo­ sición para todos los compositores. Sería buena idea que el texto fuera elegi­ do por un cantante como si fuera una comisión. Metodología: Se invita a los compositores y cantantes a enunciar el texto en frente de todo el grupo, a continuación se inicia una discusión general

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TEXTOS IDÉNTICOS

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para descubrir la riqueza, diversidad y ambigüedad del significado o inter­ pretación. Éste es un proceso continuo que nos permite comprender cómo cada decisión creativa repercute en la siguiente, definiendo, limitando, clari­ ficando o disfrazando las intenciones de expresión y significado. Evaluación: Comparación continua y discusión. Observaciones: Es importante permitir que un cantante seleccione el texto; algunos cantantes están curiosamente y en forma errónea muy poco interesados en los temas relacionados con el texto, y la responsabilidad de tener que elegir para el grupo puede ayudar al cantante a entender mejor el complejo proceso del canto. Todos los compositores en el grupo trabajan con el mismo texto. El interés reside en analizar cómo cada equipo ha reaccionado en forma distinta al mismo punto de partida. Ejemplos: Canción francesa: Green (Verlaine: Fauré/Debussy) Mandoline (Verlaine: Fauré/Debussy) Claire de Lune (Verlaine: Fauré/Debussy) En sourdine (Verlaine: Fauré/Debussy) Spleen (Verlaine: Fauré/Debussy) Soupir (Mallarmé: Ravel/Debussy) Placetfutile (Mallarmé: Ravel/Debussy)

Lieder: Ganymed (Goethe: Schubert/Wolf) Harftnspieler Lieder (Goethe: Schubert/Wolf) Lieder de Mignon 1 -4 (Goethe: Schubert/Wolf) Canción inglesa: Shakespeare:

Blow, Blow thou Winter Wind. Thomas Augustine Arne, Frank Bridge, Madeleine Dring, Erich Korngold (Opus 3 1 , No. 3), sir Hubert Parry, Roger Quilter (Opus 6, No. 3). Ful! fathom five. Versiones de Frederic Ayres (Opus 4, No. 2) , John Banister, Robert Johnson, Michael Nyman (Ariel Songs, No. 3), Igor Stravinsky ( Three Songs from William Shakespeare, No. 2), Michael Tippett (Songs far Ariel, No. 2) Ralph Vaughan Williams (canción a voces, de Three Shakespeare Songs, No. 1 ) , Charles Wood. O mistress mine, where are you roaming? Versiones de David Amram, Amy Marcy Cheney Beach (Opus 37, No. 1 ) , Theodore Chanler, Ernest Parrar, Gerald Finzi (Opus 1 8 , No. 4), Percy Grainger, Mary Howe, Erich Korngold (Opus 29, No. 2) , Thomas Morley, Herbert Murrill, sir Hubert Parry (English Lyrics, set 2, No. 1 ) , Roger Quilter (Opus 6, No. 2) , sir Charles Villiers Stanford (Opus 65), Ralph Vaughan Williams, Richard Henry Walthew, Peter Warlock.

UNA SOLA RESPIRACIÓN

Alfred Edward Housman: Is my team ploughing? Versiones de George Butterworth (Six Songsfrom A Shropshire Lad, No. 6), Ivor Gurney ( The Western Playúmd, No. 6), Charles Wilfred Orr, Ralph Vaughan Williams ( On Wenlock Edge, No. 3). When 1 was one-and-twmty. Versiones de Robert F. Baksa (de la colección Housman Songs), sir Amold Bax, sir Arthur Bliss, George Butter­ worth (Six Songsfrom A Shropshire Lad, No. 2) , Henry Balfour Gar­ diner, C. Armstrong Gibbs, Ivor Gurney (Ludlow and Teme, No. 6) , John Jeffreys, Charles Wilfred Orr, sir Arthur Somervell (A Shrop­ shire Lad, No. 2) .

LÍM ITES TEMPORALES

Objetivos: Respuestas creativas instintivas y rápidas, la experiencia de producir ideas bajo presión; comprensión y control de dificultades en la presentación. Parámetros: Dependiendo del número y la calidad de los espacios para trabajo individual, los periodos de 1 O, 20 o 30 minutos son los que mejor funcionan. Por obvias razones las canciones serán breves o inclusive estarán incompletas. Metodología: Preselección del texto; tiempo límite de trabajo individual en la composición, seguido por ensayos con el cantante dentro del mismo esquema de tiempos límite, y finalmente presentación informal. Evaluación: Discusión después de la presentación. Observaciones: Escribir una canción en 1 O minutos o media hora no es una tarea arbitraria sino una parte de la experiencia que es la realidad de muchos compositores que trabajan en los medios de comunicación. Exige un alto grado de disciplina y oficio. Componer una canción que tiene que ser dominada por un cantante en 10 minutos o media hora es igualmente o quizá más demandante en términos de disciplina y oficio. Debe recordarse que el resultado no debe ser aburrido ni para el compositor, el cantante o el escucha.

UNA SOLA RESPI RAC IÓN

Objetivos: Explorar la duración y la acción de la respiración sobre la voz en diferentes situaciones musicales y textuales. Parámetros: La duración de la composición está sujeta y limitada a una sola respiración del intérprete. Metodología: Los compositores trabajan solos antes de colaborar con los cantantes. Evaluación: Discusión durante y después del proceso.

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I MPROVISACIÓN

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Observaciones: ¿ Qué tan larga es una exhalación, y qué puede lograr un cantante en un tiempo tan corto? ¿De qué forma lo que se le pide al cantante afecta la provisión de aire? ¿Cómo se puede prolongar o escorzar? Éste es un buen vehículo para que los cantantes se relajen y pierdan el miedo a la improvisación.

CO M PO N E R U NA CAN C I Ó N PARA QU E LA ESC U C H EN LOS N I ÑOS

Objetivos: Explorar cómo un compositor tiene que ajustar los parámetros y técnicas musicales para satisfacer las necesidades y habilidades aparentes de cierto público. Pardmetros: Al principio se deben tomar decisiones en relación con la edad y las habilidades del público infantil propuesto. Metodología: Colaboración entre cantante y compositor que culmina en una presentación informal frente a un grupo de niños invitados. Evaluación: Directamente por el público en una discusión abierta. Observaciones: Por supuesto que es imposible predecir la reacción de un público, y el intento de lograrlo cae en la condescendencia y la arrogancia. Esta es una tarea compleja que requiere de una gran imaginación y control técnico. Addenda: Escribir una canción para ser interpretada por niños es un ejercicio excelente para comprender su voz y sus habilidades.

I M P ROVI SAC I Ó N

Objetivos: Que e l compositor trabaje directamente con una voz sin una par­ titura; que el cantante reaccione rápida y creativamente a las instrucciones; que los espectadores aprendan acerca de la comunicación entre cantantes y compositores, los problemas y puntos fuertes de la comunicación verbal en términos del sonido. Otro objetivo es descubrir más acerca de la voz del cantante y la mente del compositor. Pardmetros: Con o sin preparación, un compositor debe trabajar con un cantante por un tiempo determinado. Puede ser enfrente del grupo) el cual debe permanecer atento y en silencio, o en privado sin espectadores. La sesión debe cerrar con la presentación informal de la pieza sin importar su brevedad. Metodología: De ser necesario, el compositor puede iniciar la sesión al teclado. Utilizando palabras y demostrando ideas, el compositor presenta una idea al cantante de la forma en que debe comenzar un sonido o una frase. La claridad en la dirección es esencial, al igual que la disponibilidad a inten­ tarlo todo y un espíritu audaz, especialmente por parte del cantante quien actúa como compositor adjunto. La discusión subsiguiente debe centrarse tanto en el proceso de la interacción entre el cantante y el compositor como

PROYECTOS ADICIONALES

en el producto. Se aconseja que primero se permita a los espectadores emitir sus opiniones antes de que el compositor y el cantante en cuestión se adhieran a la discusión general. Evaluación: A menudo, las palabras son el oficio de los cantantes y pue­ den ofrecerse fácil y profusamente. Los compositores de carácter taciturno pueden encontrar este proceso difícil, especialmente frente a sus colegas. La proporción de palabras en relación con el canto debe idealmente ser peque­ ña y el proceso dependerá de las decisiones y reacciones rápidas e instintivas de ambas partes. Observaciones: Los cantantes con experiencia o mucho valor pueden improvisar frente al grupo sin la ayuda de un compositor y lograr un buen efecto, mostrando tanto imaginación como habilidad vocal. Las cuestiones de estilo predeterminado en cualquier formato deben ser evitadas; un es­ tilo libre de improvisación libera a todos los participantes de las preocupa­ ciones o restricciones por lo correcto o incorrecto. Es preferible lograr un sentido de confianza no competitivo dentro del grupo antes de iniciar este ejercicio. Los resultados pueden compararse en una etapa posterior en se­ sión cerrada y recibir un reporte sobre el proceso por parte del compositor y del cantante.

P ROYECTOS A D I CI O NALES

Los siguientes proyectos de composición están directamente relacionados con las técnicas discutidas en el texto. Sin la participación de un cantante dispuesto a intentar o demostrar ideas, probablemente será muy poco lo que se logre. Más aún, la diversidad de voces que existe, incluso dentro de un mismo tipo, demanda que estos ejercicios sean de alguna manera diseñados para un cantante en específico. El capítulo o sección relevante se utiliza como el título de cada proyecto. Todos los proyectos requieren encontrar o ela­ borar textos breves lo cual puede generar participación interdisciplinaria. Simultáneamente, varios proyectos pueden resultar con textos sin sentido, fonéticos o como una vocalise. El paso

Componer una obra vocal que deliberadamente explote la división de la voz en tres registros. Se debe instruir al cantante que demuestre o exagere los diferentes colores de cada registro. Los contrastes deben ser justificables a través del texto y la intención musical. Por. ejemplo, puede ser posible escribir un trío para una voz, donde cada personaje está claramente definido en su personalidad o estado emocional. Al mismo tiempo, los rangos pueden utilizarse en forma consecuente para sugerir un tipo de viaje o progresión emocional.

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PROYECTOS ADICIONALES

Un ejercicio complementario sería componer una obra donde se utilice un rango vocal similar pero que requiera a lo largo de su duración consistencia de tono y color.

Categorías vocales

Este proyecto requiere acceso a diferentes tipos de voces aunque no sea en forma simultánea. Cada cantante debe presentar e interpretar una canción corta o una sección que consideren muestra un aspecto de su voz. Entonces se sugiere al compositor que escriba una obra que exagere más este aspecto vocal o que explote el efecto opuesto. A un bajo que demuestre sólo su registro grave se le puede pedir que utilice notas extremas fuera de su rango de voz completa, sin embargo, el color debe ser apropiado para la composición. El uso de notas en falsete explota un efecto opuesto. Puede ser que una soprano ejecute pasajes de coloratura a gran velo­ cidad demostrando flexibilidad y precisión. El compositor puede responder con ideas aún más rápidas o producir líneas melódicas líricas que demues­ tren un efecto opuesto. Un tenor puede mostrar una escena heroica, romántica y dramática, a la cual el compositor puede responder con música que representa debi­ lidad y vulnerabilidad, o alternativamente, que requiere precisión y flexi­ bilidad. El objetivo de cada ejercicio es ayudar a definir las ventajas y desventa­ jas, fortalezas y debilidades de los diferentes tipos de voces. En este sen­ tido, componer una obra que es extremadamente difícil para el cantante no es necesariamente un fracaso del compositor. En este caso, el compositor debe revisar la obra . o buscar otro cantante que sea capaz de dominar la técnica específica requerida. De esta manera, el compositor podrá compi­ lar una serie de diferentes aspectos vocales que se aplican a diferentes tipos de voz.

"Legato "

y saltos

El compositor debe crear una línea vocal que explote saltos dentro de un registro y entre los diferentes registros. La misma figura puede aparecer en diferentes lugares con cambios en la articulación que se justifiquen por la intención del texto o la composición. El objetivo es descubrir de qué forma las articulaciones como el legato, el staccato y el portamento afectan al aparato vocal. La dificultad será componer gestos musicales similares que funcionen bien en forma equivalente con diferentes articulaciones.

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PROYECTOS ADICIONALES

Aire

y respiración

Estos ejercicios exploran el efecto de la respiración organizada sobre la línea vocal. Se da al compositor la instrucción de producir una línea vocal prolon­ gada en la cual, a pesar de que no habrá silencios, se podrá respirar en lugares que no lo hagan aparente, para sugerir una sola y prolongada frase. En este caso, cualquiera que sea el texto, el compositor tendrá que examinarlo con sumo cuidado para determinar las consonantes dobles o triples que pueden destruir la ilusión de longevidad y suavidad. Igualmente, los cambios de dirección en la línea vocal o el tamaño de los intervalos pueden afectar la po­ sibilidad de una respiración. La dinámica juega también un papel importante. Sin advertencia o preparación, el coordinador o líder del taller puede demos­ trar con un cantante la forma en que un pequeño crescendo, previo a una respiración, crea la ilusión de continuidad en la línea, escondiendo la respira­ ción de la atención del público.

Dinámica

Estos ejercicios ayudan a demostrar el efecto de diferentes rangos en la diná­ mica. Si la composición tiene como tarea definir 1 2 categorías de dinámicas, el compositor pronto descubrirá que difícilmente encontrará un cantante que pueda comprender o sostener estas definiciones. Tanto los cambios de velo­ cidad como de rango afectarán los resultados. Se aconseja que se utilicen cua­ tro dinámicas (pp, p,fyjf) y que se justifique en la composición su aplicación en la parte baja, media y alta de cada registro vocal. Esto ayudará al compo­ sitor a diferenciar los efectos entre un forte en el rango medio de una sopra­ no comparado con unforte en un Sol agudo. Tanto las diferentes dinámicas como los diminuendos y crescendos en notas sostenidas harán patente el arte y la sutileza de la dinámica vocal.

Flexibilidad

y resistencia

Lo que cansa a una voz no sólo son los extremos de dinámica, tesitura o velocidad. Cantar constantemente en un mismo registro puede a la postre provocar tensión muscular e impedir la ejecución del cantante. En general, la mayoría de las voces sobresalen por su agilidad o por su volumen, rara vez por ambas, y nunca simultáneamente. En este sentido, un ejercicio interesante para el compositor consistiría en elegir o determinar, a partir de una interpretación, qué cualidad es más pertinente para el cantan­ te en cuestión. El compositor debe entonces deliberadamente explotar la fortaleza del cantante en su composición, la cual debe también incluir en grado menor y en la medida en la que el cantante sea capaz, otra cualidad vocal.

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PROYECTOS ADICIONALES

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En este y otros ejercicios, podría ser apropiado no mencionar a los cantantes los parámetros técnicos que se están explorando hasta el final del proyecto, de tal forma que no tengan conciencia o preocupación de los po­ sibles juicios emitidos por los compositores de sus cualidades o habilidades. Descubrir los juicios erróneos de los compositores es una parte importante del proceso creativo de colaboración y no simplemente un resultado negativo. Toma mucho tiempo descubrir y comprender las fortalezas y debilidades de algunas voces.

Composición entre notas

El compositor debe explorar el mayor número posible de tipos de enlaces entre notas, utilizando toda clase y tamaño de intervalos para explorar los po­ sibles efectos de diferentes glissandi y portamenti, así como cambios nítidos y daros entre notas. La utilización de un texto alertará al compositor de la forma en que las consonantes pueden interferir o provocar una intención. Se su­ giere que se estudien algunos de los ejemplos dados en el capítulo 2 (p. 31), se escuchen y se analicen antes de iniciar el ejercicio.

Música

y lenguaje

Estos ejercicios están todos directamente relacionados con texto y música. Determinados textos y diferentes idiomas son igualmente útiles. Precisión y ambigüedad. Para demostrar la ambigüedad o precisión de una emoción, objetivo e intención, se debe buscar un texto neutral que no de­ muestre explícitamente ninguna emoción o estado de ánimo en particular. La tarea del compositor será producir un solo tratamiento musical que con­ tenga una variedad de diferentes contextos, explotando estados emocionales contrastantes u opuestos. Sin alterar las notas, la obra puede presentarse en tres o más versiones, con anotaciones que sugieran quizá el enojo, la insegu­ ridad o la sensualidad del personaje. Se selecciona a tres cantantes, sin que sepan el uno del otro, para colaborar con el compositor y presentar las dife­ rentes versiones. Una extensión del ejercicio consiste en mantener la composición original sin anotaciones emocionales específicas y se invita a un cantante a utilizar su imaginación y técnica para crear varias interpretaciones. Ironía o doble sign.ificado. Debe encontrarse un texto que sea explícito en su intención emocional y el compositor debe trabajarlo de tal forma que sugiera que el personaje en realidad siente lo opuesto. Por ejemplo, una decla­ ración de amor puede trabajarse de tal forma que sugiera la insinceridad del personaje; o un texto fuerte y lleno de confianza que al tratarse pueda sugerir las inseguridades, dudas y debilidades del personaje. ¿Puede la música tornar un "sí" a un "no" o a un "quizá''?

PROYECTOS ADICIONALES

Vocales

Al trabajar un texto que utiliza tipos similares de vocales, el compositor tiene la oportunidad de explorar cómo los cambios de rango en una línea vocal afectan las diferentes vocales. Se debe fomentar en el compositor la explora­ ción de un rango vocal amplio y la repetición del texto cuando sea necesario. Trabajar cada vocal en forma individual en forma de vocalise servirá para comprender por qué el sonido abierto de la vocal ((A" es el más tradicional. Será también muy entretenido y constructivo crear frases para las composi­ ciones que exploten grupos de sonidos de vocales similares, como es el caso de algunos trabalenguas.

Diptongos

Se invita a un cantante a interpretar una canción popular' pero con una pro­ ducción clásica con vocales puras, minimizando los diptongos. Las graba­ ciones de Cathy Berberian de las canciones de Los Beades son ejemplos inte­ resantes. Un extracto de un aria de Handel interpretada con una exagerada y coloquial producción de los diptongos puede ser igualmente entretenida (Berberian también ha utilizado esta técnica en sus grabaciones). Se invita al compositor a musicalizar un texto indicando, exagerando y controlando su uso, en una forma apropiada a los objetivos de la composición y el carácter; por ejemplo, un personaje que pretende tener credibilidad lingüística callejera.

Consonan tes

y sibilan tes

Se invita al compositor y al cantante a categorizar diferentes sonidos depen­ diendo de la zona donde son producidos. El resultado puede ser algo similar a la imagen de la figura 4. El diagrama es útil para identificar dónde y parcial­ mente cómo se producen los sonidos, y puede ser útil como un estudio pre­ liminar al alfabeto fonético internacional, incluido en el apéndice (p. 2 1 1 ) . Posteriormente s e indica al compositor que escriba con diferentes familias de sonidos, o progresivamente a lo largo de la estructura de la boca. Los can­ tantes con habilidad para la improvisación a menudo disfrutan este tipo de improvisaciones abstractas que se centran en lo corporal. Una vez iniciado el acto del descubrimiento consciente de estas herramientas de uso cotidiano, pueden convertirse en una obsesión compulsiva para los compositores.

Vibrato

El control consciente del vibrato es una técnica vocal avanzada, de modo que los ejercicios de esta índole para los compositores pueden sólo consi-

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PROYECTOS ADICIONALES

Sibilantes

Alargar

consonantes Fricativos

de VOZ

oclusiva sin voz

oclusiva

Figura 4. Colocación fonética.

derarse en etapas avanzadas de entrenamiento. El entendimiento de las diferencias entre vibrato natural, trémolo y oscilación amplia o wobble se logra al escuchar con atención grabaciones y conciertos, ya que su demostra­ ción sólo sería posible con un cantante de una sólida sensibilidad y madurez técnica. Sin embargo, es posible para un compositor explorar el efecto de los sonidos sin vibrato para compararlos con un vibrato natural bien producido. La introducción del vibrato al final de sílabas emotivas y prolongadas es una característica común en el arte vocal de muchos cantantes populares y puede analizarse a través de grabaciones.

Colocación del texto en la partitura

Cada texto produce una serie de consideraciones individuales y el objetivo primordial del compositor debe ser la claridad visual de su intención para el cantante. Como ejercicio, se debe proponer a los compositores musicalizar el texto de una obra conocida (quizá solamente en forma rítmica) y compa­ rar sus decisiones con la versión publicada.

Apéndice 1 : Nom enclatura vocal A pesar de que es importante tomar la individualidad de. las voces como la base, este agrupamiento de voces puede ser de utilidad:

SOPRANO

La mejor parte de la tesitura es el registro agudo; por consecuencia presenta un registro vocal medio más débil; con frecuencia el registro de pecho es bueno. De todos los tipos de voz, el de la soprano es el más diverso, desde la dramá­ tico coloratura (Reina de la noche), pasando por la lírico ligera (Despina) hacia la dramático (Tosca) y la wagneriana (!solda) . Cabe indicar que a menudo la escritura de la tesitura es más significativa que las notas en los extremos del rango. Subcategorías: Soubrette o ligero: tono fino y delgado, una voz joven capaz de representar personajes cómicos, por ejemplo, Despina ( CoslJan tutte), Susanna (Le nozze di Fígaro), Musetta (La Boheme) , Bella (7he Midsummer

Marriage) . Lírico coloratura: amplia y extrema tesitura aguda con extraordinaria agi­ lidad; por ejemplo, Blonde (Die Eniführung aus dem Serail), Gilda (Rigoletto), Norina (Don Pasquale) , Titania (A Midsummer Night's Dream), Lulú (Lulu), Cunegonde ( Candide) . Lírico: una voz capaz de sostener largas líneas vocales y con un tono más sustancial y rico que la categoría anterior; por ejemplo, Pamina (Die Zluberj!Ote), Micaela (Carmen), Mimi (La Boheme), Ellen (Peter Grimes), Marietta (Die tote Stadt) , Monica ( 1he Medium) Dramático coloratura: un rango más amplio y poderoso con la habilidad de la coloratura; por ejemplo, Anne Truelove ( 1he Rake's Progress), Lucía (Lucia di Lammermoor), Violetta (La Traviata) . Spinto: un rango emocional más amplio con la capacidad de sostener largas líneas sobre un gran ensamble, gran resistencia vocal; por ejem-

APÉNDICE 1

NOMENCLATURA VOCAL

plo, Cio Cio San (Madama Butterfly), Desdémona ( Otello), Elizabeth

( Tannhauser). Dramdtico: una voz todavía más poderosa que puede sostener pasajes dramáticos prolongados; por ejemplo, Leonora (Fidelio), Aída (Aida), Ariadne (Ariadne aufNaxos), Marie ( Wozzeck) . Gran dramdtico o wagneriana: una variación de la anterior pero con un volumen capaz de rebasar el sonido de grandes orquestas; por ejemplo, Isolda ( Tristan und !solde), Brünnhilde (Der Ring des Nibe­ lungen) , Turandot ( Turandot) .

M EZZOSOPRANO

Una categoría no reconocida en los tiempos de Mozart, esta soprano favo­ rece la parte media de la voz en lugar de la tesitura aguda, aunque algunas veces se extienden hacia un brillante registro agudo capaz de virtuosismo, como es el caso de las heroínas de Rossini. Subcategorías: Lírico: registro medio rico con una flexibilidad para la coloratura; por ejem­ plo, Cherubino (Le nozze di Fígaro) , Angelina ( Cenerentola), Sextus (La demenza di Tito), Komponiste (Ariadne au/Naxos), Erica (Umessa). Dramdtico: de mayor fortaleza vocal y un tono más oscuro; por ejem­ plo, Carmen (Carmen), Dalila (Samson et Dalila) , Eboli (Don Carlos), Fricka (Die Walküre), Lucrecia (1he Rape ofLucretia), Madame Flora

( 1he Medium) .

ALTO

Ésta es la categoría menos común dentro de las voces femeninas; típicamen­ te posee un tono oscuro y rico en el registro medio, una tesitura grave más extendida y un rango agudo reducido. Comúnmente produce la sensación de calma terrenal. Subcategoría: Contralto: una voz madura con un rango grave fuerte y pesado; por ejem­ plo, Ulrica ( Un bailo in maschera) , Azucena (Il trovatore), Erda (Der

Ring des Nibelungen).

ALTO MASCU LI NO/CONTRATENOR

Típicamente, es un tipo de barítono pero con un falsete naturalmente fuerte, con el cual se amalgama la voz media. Con frecuencia por debajo se esconde una excelente voz de barítono. Muchos de los papeles que originalmente eran interpretados por varones en la actualidad son interpretados por mezzoso-

NOMENCLATURA VOCAL

pranos; ejemplos, Oberón (A Midsummer Night's Dream) , La hechicera (Dido & Aeneas), Orfeo ( Orfeo ed Euridice), y gran variedad de roles hande­ lianos, como Julio César ( Giulio Cesare) .

TENOR

Los tenores ligeros y los heroicos son dos tipos de voces completamente di­ ferentes. En el tenor ligero, el rango medio se mezcla con el falsete para crear un registro agudo lírico y flexible. Subcategorías: Bujfo: flexible, con buena dicción y habilidad cómica; ejemplos, Pedrillo (Die Entführung aus dem Serail), Beppe (!pagliacci) . Lírico: voz flexible y con la habilidad de sostener largas líneas de legato; por ejemplo, Alfredo (La traviata) , Tamino (Die Zauberflote), Tom Rakewell ( 7he Rake's Progress), Albert (Albert Herring) . Italiano: una voz más robusta con habilidad para producir Dos agudos; por ejemplo, 11 Duca (Rigoletto), Edgardo (Lucia di Lammermoor), Rodolpho (La Boheme), Cantante italiano (Der Rosenkavalier) . Heroicojoven: tono sonoro con gran poder y resistencia; ejemplos, Don José (Carmen) , Cavaradossi ( Tosca) , Peter Grimes (Peter Grimes) . Heroico: Capaz de tener impacto sobre una grande orquesta; ejemplos, Florestan (Fidelio), Otelo ( Otello), Siegmund (Die Walküre) .

BARÍTO NO

Los barítonos poseen un fuerte y rico rango medio. El barítono ligero puede descender fácilmente desde el registro agudo hacia el medio creando un so­ nido ágil y joven. El barítono pesado puede acarrear gran peso en el registro medio frecuentemente hasta un Fa, pocas veces más agudo. Subcategorías: Lírico: flexible a lo largo de todo su rango hasta un Sol o La agudo y con habilidad para sostener líneas; ejemplos, Fígaro (Il barbiere di Siviglia), Papageno (Die Zauberflote) . Cavalier: con más peso en la voz, menos flexible y con una presencia escénica fuerte y atractiva; ejemplos, Eugene Onegin (Eugene Onegjn), El conde (Le nozze di Fígaro), Don Giovanni (Don Giovanni), Billy Budd (Billy Budd) . De carácter: voz poderosa y con buen registro agudo, habilidad para in­ terpretar Verdi y Puccini; ejemplos, Rigoleto (Rigoletto) , Escamillo (Carmen), Tonio (!pagliacci). Heroico: sonido grande y pesado, a menudo representa personajes crueles y poderosos; ejemplos, Macbeth (Macbeth), Yago (Otello) , Wotan (Die Walküre), Wozzeck ( Wozzeck) .

APÉNDICE 1

APÉNDICE 1

NOMENCLATURA VOCAL

BAJ O

Con frecuencia exige una estructura física grande la musculatura y la capa­ cidad de aire que se requiere en la voz masculina más grave para sostener un volumen sustancial. Se puede percibir algo extrahumano en la santidad de Sarastro (Die Zaubeif{jjte) y algo sobrehumano en el apetito de Boris Godunov. Subcategorías: Bujfo: flexible, con un rango expresivo amplio y un excelente actor; ejemplos, Leporello (Don Giovanni) , Bartolo (ll barbiere di Siviglia), Bottom (A Midsummer Night's Dream) . Bajo-barítono: un tono más oscuro, ligeramente más dran1ático y con la habilidad de sostener líneas de legato; ejemplos, Fígaro (Le nozze di Fígaro), Claggart (Billy Budd) . Bajo profundo: tono profundo y rico; por ejemplo, Gremin (Eugene Onegin), Filippo (Don Cario) .

Apé ndice

2:

U n a a p lica ción de l a lfa b eto

fonético internacional (AF1)

La siguiente tabla provee una conveniente herramienta de referencia derivada de la aplicación del AFI al idioma español (de México, a menos que se indique otra cosa) o a otras lenguas conforme fuera necesario. Cabe mencionar que no es una representación extensiva de dicho alfabeto.

símbolo palabra A a E e a

o

idioma

símbolo palabra

idioma

cup

inglés

g

gato, guerra

español

casa

español

gs

exil

francés

pet

inglés

luego

español

pelota

español

h

hight

inglés

ville

francés

k

caña, quisimos

español

iris

español

ks

exquisito

español

copo

español

Á

lino, calor

español

)

fought

inglés

0

peu

francés

reuf

y

l

llave

español

yonder

inglés

francés

m

madre, comer

español

u

mucho, umbral

español

n

nido, anillo

español

y

yerma

español

a

ensemble

francés

f

teint

francés

6

ombre

francés

CE

re

w

un

suave

J1 11. p r

pozo

español

raro

español

saco

español

inglés

z

zeal

inglés

dz

adze

inglés

visión

inglés

you

inglés

puis

francés

3

·bestia

español

d3

hablar, bebé

español

J

ich

alemán

�

inglés

s

j

�

español

sing

francés

4

b

ñoquis, cabaña

inyección

español

show

inglés

tamiz

español

APÉNDICE 2

UNA APLICACIÓN DEL ALFABETO FONÉTICO INTERNACIONAL

símbolo palabra

idioma

d f o

doom fase, café other

inglés español inglés

e

corazón, zorro

español peninsular

símbolo palabra ts

idioma

tJ V

Tsar chubasco vast

inglés español inglés

X

j amón, general

español

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Modern, or Observations on Figured Singing

�

I ndice de nom b res y té rminos Adarns, John 27 Acles, Thomas 1 59 Adler, Kurt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 1 , 37 Adorno, Theodor W. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 77 Afrika Barnbaataa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . : . . . . . 90 Allegri, Gregario 28 .

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Miserere mei

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Allum, Graharn Amati

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Amazing Grace

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1 33

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Amrarn, David . . . . . . . . Andersen, Hans Christian Anderson, Laurie . Aristófanes . . . . . . . . . . Aristóteles (aristotélica) . Armatrading, Joan . . . . . Armstrong, Louis . . . . . . Armstrong Gibbs, C. . . . Arne, Thomas Augustine Ayres, Frederic . . . . . . . . .

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27

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 98 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84 .

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59

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Bax, sir Arnold Beach, Amy Marcy Cheney Beatles, Los .

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Beckett, Sarnuel

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Breath Happy Days Not I Play Quad .

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22

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. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . : 25, 48

Adagi.o para cuerdas Barbershop Quartets Barker, Paul . . . . . . Barthes, Roland . . . Bartók, Béla . . . . . . Bartolozzi, Bruno . . Bassey, Shirley . . . . Baudelaire, Charles

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. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 58 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66, 69, 178 . . . . . . . . . . . . . . . . . 28, 65, 99, 1 05 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34, 1 1 1 , 1 34 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

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1 87

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23, 4 1 , 5 0 , 57, 1 1 0,

Fidelio Novena sinfonía Bel Canto . .

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Bellini, Vicenzo

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92

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1 8, 2 1 , 46, 67, 89, 1 0 5 46, 8 9 , 2 0 8 , 209 .

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21

1 1 1 , 1 2 1 , 1 34, 175

Ipuritani

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. . 89

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Benda, George . . . Bennett, Richard Rodney Bennett, Tony . . Berberian, Cathy .

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23, 24, 40, 52, 1 20, 138

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Altenberg Lieder Suite lírica . . . "Wózzeck . .

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1 20

1 58, 1 59, 1 62 .

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92

2 5 , 58, 6 1 , 83, 205 .

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58, 6 1 , 83

22, 92, 1 2 1 , 1 55 , 1 59 .

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. . . 155

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 .

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1 2 1 , 208, 209

.

Berio, Luciano . . . . . . . . . . . 24, 25, 45, 58, 62, 63, 78, 79,

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 98 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 62

.

.

Stripsody

.

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.

Berg, Alban .

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1 22, 1 42, 1 50, 1 59 .

.

1 8, 25, 92, 1 9 1

.

. . . . . . . . . . . 1 9 , 2 1 , 22, 64, 1 0 5 ,

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

.

.

Bedford, David . Beethoven, Ludwig van

.

83, 1 60, 1 87, 205

.

.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

La pasión según san juan Báez, Joan . . . . Baksa, Robert F. Balk, H. Wesley Banister, John . Banks, Don . . . Barber, Sarnuel

.

.

Sargent Pepper

.

Bach, Johann Sebastian

.

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92, 1 57, 1 58, 1 59, 1 82 .

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. 78, 92

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. 62, 63

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A-Ronné O King Sequenza III Sinfonía Visage . .

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Berlioz, Hector . . Bernac, Pierre . . Bernhardt, Sarah . Bernstein, Leonard .

24, 58, 78, 79, 92 .

.

.

.

92

. .

.

.

58

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50, 52 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

\:%st Side Story

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77, 90, 1 59 .

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90

ÍNDICE DE NOMB RES Y TÉRMINOS

BINGHAM

Bingham, Judith biomusicología . . . . . . . . . . . Birtwisde, Harrison Bjork Bliss, sir Arthur Blow, Kurtis Boethius . .

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Bolero

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158

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185

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1 58, 1 5 9 59

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199

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90

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28

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56, 1 87

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56, 87, 140, 1 57, 1 5 8, 1 5 9

Boulez, Pierre

Le Marteau sam maítre Brahms, Johannes

.

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56, 140

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6 1 , 1 05, 1 1 2, 1 1 3, 1 1 4,

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1 1 5, 1 28, 129 .

Nachtigall Wiegenlied

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198

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23, 2 5 , 56, 1 1 1 , 1 1 5, 1 1 6, 1 1 7

.

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1 1 5, 207, 209 56

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. 158

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27, 33

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Ein Ton

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1 96

corrido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 Cotton, Charles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 1 5

coup de glotte

.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40

Couperin, Frarn;:ois . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 33 Cowell, Henry . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 38, 1 4 1

Vocalizefar Soprano, Flute and Piano

.

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141

"crooning" I canturreo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 8 , 92 Crosby, Bing . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44, 92, 1 1 1 Crumb, George . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52, 57, 1 4 1 .

Apparition J , 2 & 3

.

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141

cuerdas vocales . . . . . . . . 3 1 , 3 3 , 3 5 , 36, 3 7 , 3 8 , 4 0 , 43, 5 6 falsas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 Cuzzoni, [Francesca] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 79

90

.

Bryars, Gavin . Buller, John . Bunch, Meribeth Butterworth, George Byrd, William . .

.

65, 94, 1 25, 1 26, 1 60, 1 84

Peter Grimes Serenata para tenor, corno y cuerdas .

.

129

.

.

Brecht, Bertolt . Breeze, Jean "Binta'' Bridge, Frank . . Britten, Benjamin .

1 1 2, 1 1 3, 1 1 4, 1 1 5

Cornelius, Peter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 96

70

199

26, 1 04, 1 05, 1 06, 1 0 8

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25, 72, 1 85

Da capo, aria

Dallapiccola, Luigi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 59 Dankworth, John . . . . . . . . . . . . . . . 25, 5 5 , 1 5 8, 1 62, 1 83

Blue Portfolio

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55

Darwin, Charles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 Davies, Peter Maxwell . . . . . . . . . . . 58, 95, 121, 1 55, 1 62

Eight Songsfor a Mad King Miss Donnithorne's Maggot

.

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58, 95, 1 2 1 , 1 5 5 .

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121

. . . . . . . . . . 4 8 , 4 9 , 52, 70, 9 0 , 1 05, 1 1 7,

Debussy, Claude

1 1 8, 1 1 9, 1 20, 1 4 1 , 1 98

Cabaret

.

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Cage, John

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90

57, 61, 92, 1 29, 1 30, 1 59

The Wonderfal Widow ofEighteen Springs Callas, María . Camerata Florentina canto gregoriano Cardillo: Core N'grato Carter, Elliot . Casti, Fabricio . Cavalli, Pietro Francesco Cesti, Marcantonio Chanler, Theodore Chatwin, Bruce . . Chomsky, Noam Chopin, Frédéric

.

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130

89, 1 22, 1 23, 124

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92, 1 0 3

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37, 138

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130

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. 1 59

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23

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23

198

nocturnos

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158

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. . 63

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23, 1 33, 1 82

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71

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 82

Cobbett, William . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 78, 1 79 Collin, Matthaus von . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 .

Der Zwerg Company .

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64

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90

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1 98

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1 98

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49, 52

Claire de Lune En sourdine Fantoches Green Mandoline Pelléas et Mélisande Placetfutile ( Trois poemes de Stéphane Mallarmé) Sirenes Spleen .

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1 98

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. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140

Cone, Edward T. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66, 9 1 , 1 82 Cook, Nicholas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 69, 173 Corigliano, John . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140

Vocalize

.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140

90

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141

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85, 1 1 7, 1 98 1 98

Delibes (Clement Philibert) Leo . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 8 Delius, Frederick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 4 1

To Be Sung ofa Summer Night o n the u:nter Dittersdorf, Carl Ditters von DJ Hollywood . . . . . . . . . . DJ Jones, Pete . . . . . . . . . . Donizetti, Gaetano . . . . . .

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. 141

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 . . . 24, 25, 52, 1 1 2, 1 20, 1 2 1 , 1 22, 1 23, 124, 1 2 5 , 1 5 5

Anna Bofena Lucia di Lammermoor .

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25, 120, 1 2 1 , 1 22,

Concone, Giuseppe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140

Fífty Vocalises

1 98

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1 20

1 23, 1 24, 1 5 5, 207, 209

Dring, Madeleine Duparc, Henri . . Dusapin, Pascal . Dvorák, Anton .

Gipsy Songs

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 98 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128, 1 29 .

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1 29

ÍNDICE DE NOMBRES Y TÉRMINOS

GOUNOD

Edison, Thomas Alva educación . a nivel universal en aislamiento musical . . . . . . . . . . . . similar . . . . . . . . . . . . . superior . . . . . . . . . . . . tradicional . . . . . . . . . . Eisenstein, Sergei Mikhailovich Eisler, Hanns . . . . . . . . . . . . . .

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99

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93

Elgar, Edward . . . . Eliot, T. S. . . . . . . Engh, Barbara . . . . Enrique VIII, rey . . Erasmus, Desiderius estética . . . . . . . . . comparativa . del cantante . del compositor del poeta . . . . evolución . . . individual . . . vocal . . . . . . . eKilo . . . . . . . . . . . .

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1 9 , 46, 9 8

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. . . 65, 1 1 1 ,

Ü5 ,

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1 26, 1 27, 164, 1 84

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125, 1 27

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63, 1 5 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 77 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 04 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 70 . . . . . . . 22, 4 1 , 83, 88, 1 1 2, 175, 1 9 1

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Neither

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198

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198

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1 98

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49

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21, 45

Peldman, Morton

. . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 96 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

.

. .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

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Perneyhough, Brian . . . Perraresi del Bene . . . . . Pestus, Pomponius . . . . Pinzi, Gerald . . . . . . . . Pischer, Jens Malte . . . . Pfagstad, Kirsten . . Pord, Henry . . . . . . . . Porte, Allen . . . . . . . . . Puchs, Viktor . . . . . . . . Pu�hs-Robettin, Hanna . .

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2 1 , 45

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. . . . . . . . . . . . . . . . 5 1 , 1 22, 1 5 8 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 . . .

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50

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 08 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30, 1 07 . . . . . . . . . . . . . . . 22, 40, 43, 46 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 22 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 07 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 09 . 12, 1 9 , 20, 23, 24, 26, 44, 57, 59, 7� 83, 88, 89, 90, 92, 94, 1 04, 1 05, 1 06,

1 22, 1 24, 1 27, 1 48, 1 56, 165, 1 7 1 , 1 72, 1 74, 1 87, 1 90, 1 9 1 , 20 1

conversacional . de canción . . . de canto . . . . . de ejecución . . del lenguaje individual . . . . "innatural" . . . inocente . . . . . libre . . . . . . . . melodramático musical . . . . . . novedoso . . . . personal . . . . . propio . . . . . . romántico . . . . vocal . . . . . . . . .

.

. . . . . . . . . 26, 28, 96, 1 57

1 07, 108, 1 09 , 1 1 0, 1 1 1 , 1 1 2, 1 1 5, 1 1 8,

.

En sourdine . . Green Mandoline . . Notre amour . Spleen . . Vocalise-Étude No. 1

171

. .

.

O Fallada, da du hangst

.

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. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 17

Gaffurius, Pranchinus . . . . Gainsbourg, Serge . . . . . . je t'aime . . Galas, Diamanda . . . . . . . García II, Manuel . . . . . . Gardiner, Henry Balfour . Garfunkel, Art . . . . . . . . . Geminiani, Prancesco . . . . George III, rey . . . . . . . . . Georgiades, Christodoulos Gershwin, George . . . . . . . .

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. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 .

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. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 .

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1 30

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 43 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 16 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 1

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18

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 59 . . . . 52, 53, 77, 1 1 1 , 1 1 2, 1 28, 1 29, 1 30, 1 39, 1 40

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26, 17 4

Porgy and Bess Summertime Rhapsody in Blue Gesamtkunstwerk . .

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128

52, 53, 128, 1 30, 1 40 .

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1 39

Ginsberg, Allen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 Giraud, Albert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 4 1 Glass, Philip . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70, 1 4 1

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144

. 19, 77, 8 1 , 1 1 0, 1 1 1 , 1 33, 172, 1 90

Akhnaten Powaqqatsi

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 35

Gliere, Reinhold

.

.

. . . . . . . . . . . . . . . . . 1 5 9 , 1 99

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 33 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 9 , 92

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141

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56, 138, 141

Concierto para soprano coloratura y orquesta .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 04

70

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. 56, 138, 1 4 1

3 5 , 40, 5 3 , 54, 5 6 , 77

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83

glotis

. . . . 77, 92, 1 09, 1 1 2, 1 53, 1 72, 1 83

Gluck, Cristoph Wilibald . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 7 5 Goethe, Johann Wolfgang von . . . . . . . . 6 4 , 6 5 , 1 54, 1 56,

44, 73

Goldmark, Karl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 4 1 Die Konigin von Saba . 141 Goodwin, Andrew . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 73 Gounod, Charles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72

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1 8 1 , 1 84, 1 9 8

Fach

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falsete . . . . . . . . . . . . . . . . 34, 35, 36, 1 62, 202, 208, 209 Parrar, Ernest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 9 8 Fauré, Gabriel . . . . . . . . . . . . . . . . .48, 4 9 , 1 38, 1 4 1 , 1 9 8

Claire de Lune

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198

Faust

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72

ÍNDICE DE NOMBRES Y TÉRMINOS

Grainger, Percy Grand Master Flash Green, Douglas Gruber, H. K. .

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1 98

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90

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22

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90, 95

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90, 95

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78, 84, 85, 88,

Frankenstein! Guidicini, Paolo Gurney, Ivor .

.

GRAINGER

.

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Hahn, Reynaldo Handel, George Frideric .

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67

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1 93

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78, 85

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1 58

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89

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58

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141

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. 29

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.

cuartetos para cuerdas Heidegger, Martín Heine, Heinrich . Hemingway, Ernest Miller Hendrix, Jirni Henze, Hans Werner Heyward, Dubose Hill, Mildred J. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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63

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62

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63

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1 90

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1 30

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1 57, 1 62, 164, 165, 1 67

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1 67

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128

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The Planets

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. 128

.

Holt, Simon Homero Honegger, Arthur Hope, Polly Housman, Alfred Edward Houston, Whitney .

1 87

.

Strange Fruit

.

.

.

Hirst, Linda Histrio, Williarn Prynne Holiday, Billie

.

1 20

.

.

Holst, Gustav

.

.

Happy Birthday .

29

38, 64, 1 20, 1 38, 1 87 .

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176, 180

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138

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159

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1 99

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! Wíl!Always Love You

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34, 35, 1 22, 1 33 35, 122, 1 33, 1 35

Howe, Mary . 1 98 Hoyland, Vic . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 59 Huber, Klaus 158 Husler, Frederick 23, 33, 36, 87 .

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1 220

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20, 27, 37, 47, 96, 97, 98, 1 0 1 , 1 07, 1 1 2, 1 1 5, 1 1 8, 1 22, 1 43, 1 5 1 , 1 67, 1 7 1 , 1 85 , 1 86, 1 88 , 1 94

International Association for Words and Music Studies Ives, Charles .

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1 70

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105

Janácek, Leos . . . . . . . . . . . . . . 28, 63, 65, 70, 76, 99, 1 0 5 Jeffreys, John . 1 99 Johnson, Linton Kwesi . 90 Johnson, Robert . 1 98 Jomeini, ayatola . 1 79 Joyce, James 92, 99 .

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Kagel, Mauricio . . 1 58 Karajan, Herbert von . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 Keats, John . . . 7, 72 Keenan, Paul . . 1 59 Keller, Hans .... 1 86 Kern, Jerorne 1 46 Klingsor, Tristan 62 Knussen, Oliver . 1 57, 1 5 9 Koopman, John 63, 1 84 Korngold, Erich 198 Kupper, Leo 1 59 Kurtág 1 3 1 , 1 32, 1 33 Kurtág, Gy6rgy . . 1 22, 1 30, 1 5 8 .

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.

Einige Satze den Sudelbüchern, Georg Christoph Linchtenberg Three Old lnscription ". . . und eine neue Wélt . " . . .

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..

LaBarbara, Joan Lachenmann, Helmut Ladysmith Black Marnbazo Laine, Cleo Lasso, Orlando di Matona mia cara . Leclere, Léon . Lee, Peggy Lennon, John .

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1 38

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90

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122, 1 30 .

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1 22

. . . . . . . . . . . . . . . 130

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1 58

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62

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92

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2 5 , 1 57, 1 5 8, 1 62

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Yesterday

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59

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Lenya, Lotte . Leonard, Sarah Levy, Mike Ligeti, Gyorgy

59

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1 82

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. . . .

1 28

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1 28

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94, 95

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1 57, 1 58, 1 6 1 , 1 65, 1 67

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45, 5 2 , 9 5 , 1 2 1 , 1 57, 1 5 8, 1 59, 1 65

Aventures . Le Grand Macabre Nouvelles Aventures .

Ibert, Jaques Ink Spots, The

.

1 78

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69, 1 34, 139

.

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1 59

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Haydn, Franz Joseph

.

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Mortuos Plango, Vivos Vóco Orlando

.

88

.

Harle, John Harrison, Rex Hart, Roy Hartleben, Otto Erich Harvey, Jonathan

.

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1 38, 1 59, 205

]oshua The Messiah Samson

instinto

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161

45, 95, 1 65

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. . . 9 5 , 1 65

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121

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Lind, Jenny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50

PORTER

ÍNDICE DE NOMBRES Y TÉRMINOS

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158

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46

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90

Lipton, Douglas Liszt, Franz "Love Bug" Starski Lovett, Andrew Lutyens, Elizabeth Lynch, Frances .

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Morley, Thomas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 82, 1 98

My Bonny Lass She Smileth

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1 82

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161

Mozart, Leopold . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 Mozart, Wolfgang Amadeus . . . . . . . . . 1 8, 23, 24, 26, 28,

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1 59

37, 38, 39, 4 1 , 42, 44, 47, 48, 49,

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1 57, 1 58, 1 6 1 , 163, 1 65, 167

50, 5 1 , 72, 73, 88, 89, 1 05 , 1 1 2, 1 22, 1 77, 1 80, 1 87, 1 97, 208

macartistas, juicios Machaut, Guillaume de .

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Mahler, Gustav Mallarmé, Stéphane Manén, Lucie . . Manning, Jane Manzoni, Giaccomo Marcels, The Marchesi, Mathilde Marenzio, Luca Marsh, Roger McCarmey, Paul .

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5 7 , 1 57, 1 59, 160, 1 63, 1 64, 165

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105

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mago de Oz, El

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26, 28, 1 05

1 9 , 1 87 .

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56

7 1 , 1 1 8 , 1 1 9, 1 98

23, 24, 39, 43, 46, 9 1 .

1 58

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90

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42

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61

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1 5 8, 1 6 1

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McFerrin, Bobby McGough, Roger Mclntyre, Keith Medmer, Nicholas .

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1 8, 26, 1 2 8 , 146 .

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128

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59, 90

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158

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Sonate-Vocalise & Suite-Vocalise

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92

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1 38, 1 4 1 .

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1 33, 1 34, 136, 1 46, 1 5 1 , 1 54

melodrama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58, 89, 90, 92, 142 melos 99 Mendelssohn, Felix . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 82 .

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Canciones sin palabras 7he Consul

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1 82

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25, 1 2 1

Menotti, Gian-Carlo

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121

Mersenne, Marin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 Messiaen . . 1 38, 1 5 9 Messiaen, Olivier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 .

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Vocalize-Étude

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141

Meyer, Leonard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 Meyerbeer, Giacomo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 2 1

L'Étoile du nord

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121

Meyerhold, Vsevolod 99 Milhaud, Darius . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64, 7 1 , 1 97 .

.

MachinesAgricoles miserables, Les . . . . . . .

Mitchell, Adrian . . Mitchell, Joni . . . . Monk, Meredith . . Monteverdi, Claudio

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64, 7 1 , 1 97

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 . . . . . . . . . . . . . . . . . 25, 59, 83, 103 . . . . . . . . 23, 24, 26, 60, 61, 65, 1 20

Il ritorno d'Ulisse in patria Lajintapazza . .

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39

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38, 42, 72

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. 73

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1 87

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89

50, 5 1 , 89, 1 77 .

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1 97

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. 88, 1 97 39

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198

Murrill, Herbert

Nadoleczny, Max Newton, George Nilsson, Christine Nono, Luigi . . Nyman, Michael .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34, 35 .

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1 62

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 .

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87, 1 5 8

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 58, 1 98

1 38, 1 4 1

Melba, Nellie 42 melisma . . . . . . . . . . . . . . . .48, 72, 75, 8 5 , 88, 1 1 9, 1 28, .

Concierto para piano K466 . Cosi Jan tutte . Die Entfürung aus dem Serail 28, 48, 49, Die Zauberflote Don Giovanni . Exsultate jubilate . . . . . Idomeneo . . . . . . Misa en Do menor . . Sinfonía No. 40

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120

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1 20

Oliver

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Olivier, Lawrence Orff, Carl .

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144

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64

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64

Carmina Burana

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90

Orr, Charles Wilfred . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 Oteri, Frank J. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 .

Paderewski, Ignacy Jan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 33 Palestrina, Giovanni Perluigi . . . . . . . . . . . . . . . 1 9, 23, 37 Parry, sir Hubert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 9 8 Parton, Dolly 35, 1 1 1 , 1 1 2, 1 2 2 , 1 33 .

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. . . . . . . . . 3 5 , 1 22, 1 33, 1 3 5

! Wil!Always Love You

Payne, Roger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pears, Peter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Penderecki, Krystof . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Perle, George . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23, Pérotin (Perotinus Magnus) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Philips, Ambrose . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Piaf, Edith . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Picander (aka Henrici) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pistochi, Francesco Antonio-Sigiberto . . . . . . . . . . . . . Platón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 1 , 69, 1 05, 1 78, Pleasant, Henry . . Porter, Cole . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Lovefar Sale

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. 87 . 25 . 52 1 07 138 1 79 . 64 . 64 . 23 181 .

92

1 68

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 68

Porter, Peter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 22I

1

POULENC

ÍNDICE DE NOMBRES Y TÉRMINOS

Poulenc, Francis

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Babar el elefante Banalítés . . . . .

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6 1 , 64, 90

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. . 90

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64

Powers, Marie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 Prés, Josquin des . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 38 Previn, André . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 4 1

Vocalizefar Soprano, Cello and Piano

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Rousseau, J. J.

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Roussel, Albert

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. . . 77, 86, 207, 209

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1 29, 1 4 1 , 208

.

Punt, Norman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 Purcell, Henry . 23, 60, 64, 65, 68, 75, 76, 1 1 2, .

.

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1 1 5, 1 20, 1 35 , 1 36, 1 37, 1 5 5 .

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.

Bess ofBedla From Silent Shades Dido andAeneas Díoclesian . Not Al! My Torments .

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1 20

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1 20

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60

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75

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La gazza ladra

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1 4 1 , 1 92, 209 .

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1 68

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1 98

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28

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. . . . . . . . . . . . . . . . . 99, 1 75 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 .

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23, 36, 46, 67, 69,

.

Aeneas Evocations Padmavati Psalm 8 0 .

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46

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1 3 8, 1 4 1

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141

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141

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141

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1 65

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1 44, 1 45

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101

Rozsa, Vera Rückert, Friedrich Runswick, Daryl .

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. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89

.

.

Lady Lazarus Rushdie, Salman

.

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89

26, 45 45

64, 1 35 , 136, 1 37, 209

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Pygmalion

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67, 68

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90, 1 82

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Salzman, Eric Satie, Erik "scat" Schenker, Heinrich Schikaneder, Emanuel Schoenberg, Arnold .

Queen Quilter, Roger

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1 33, 1 3 8, 1 60, 208

.

77, 83, 85, 86, 1 22, 1 29 ,

La Boheme . Madama Butterfty

.

Loving You

Rodenburg, Patsy . . . . . . . . Rore, Cipriano de . . . . . . . Rorem, Ned . . . . . . . . . . . Rossini, Gioachino Antonio

. . . . . . . . . 141

Price, Leontyne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 . .. 61 Prokofiev, Sergei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 Pedro y el lobo . . . 90 . 1 8 , 23, 26, 37, 47, 52, 56, Puccini, Giacomo . .

prima prattíca

Ripperton, Minnie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

.

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1 59 .

30

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89, 1 77 .

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39, 44, 58, 90, 95, 1 04,

.

1 05, 1 08, 1 1 1 , 1 2 1 , 1 4 1 , 142, 143, 1 44, 1 5 5, 1 5 8, 1 59, 1 87

Raaff, Anton . . 73 Rachmaninov, Sergei 1 38, 1 4 1 Vocalíze, Opus 34 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138, 1 4 1 Rattle, sir Simon 1 57, 1 59 52, 62, 85, 1 1 7, 1 1 8, q 9, Ravel, Maurice .

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1 20, 1 38, 1 39 , 1 40, 141, 1 98

Daphnis & Chloe Scheherezade Soupir . . Troís poemes de Stéphane Mal/armé Vocalíse-Étude . . . .

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1 98

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. 141

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La novia del zar

1 222

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85, 118

1 38, 1 39

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. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121

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90

1 2 1 , 1 55

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 44 .

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44, 58, 90, 95, 1 2 1 ,

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. . 1 34, 144, 145, 146, 1 47

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1 4 1 , 1 42, 1 43

Trío para cuerdas Schubert, Franz

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1 87

26, 28, 64, 65, 1 34, 144,

62

recitativo 50, 72, 8 5 , 88, 1 1 1 , 1 35, 1 53 Reich, Steve . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29, 83, 89 Come Out . . . 89 Reid, Cornelius L. . . . . . . . . . . . . . . . . 3 1 , 35, 43, 79, 80 Reimann, Aribert . 92 Reinhold, Christian . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 1 2 Reti, Rudolph . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 Rich, Alan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 Richardson, Lynda 1 57, 1 5 9, 1 6 1 , 165, 1 67 Rilke, Rainer Maria . 71 Rimsky-Korsakov, Nikolai . . 65, 121 .

A Survivor.from mzrsaw Erwartung . Gurrelieder . . . . . . . . Pierrot Lunaíre

1 45, 1 46, 147, 1 84, 1 98

Der Zwerg . . Du Bist die Ruhe Ganymed . Haifenspieler Lieder Líeder de Mignon 1-4 .

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Schumann, Robert

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seconda prattica

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64

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198

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1 98

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1 98

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58, 1 1 2, 1 46, 147, 1 49, 1 50

Frauenliebe und Leben Liederkreis No. 1Aufeiner Burg Sciarrino, Salvatore Sculthorpe, Peter .

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58

147, 1 49, 1 50

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158

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1 62

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. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

Serafín, Tulio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 22 Shakespeare, William . 63, 7 1 , 72, 1 20, 144, 1 98 .

Shakira

.

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. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 20, 1 2 1

Hamlet .

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5 9 , 1 34

ÍNDICE DE NOMBRES Y TÉRMINOS

VOCALISE

Shambalala, Joseph Shostakovich, Dimitri

.

Idilio

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59

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1 20

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141

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. 141

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1 0 5, 1 06, 1 20

.

Sikora, Elizabeth Silhouettes, The Simon, Paul . Simone, Nina . Simpson, Christopher Simpson, Helen . . . Sinatra, Frank .

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HamletSuite Sierra, Roberto

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1 59

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90

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44

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. 56, 89, 1 39

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. 1 68

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. 80

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sirenas . . . . Snorri, Sturluson Somervell, sir Arthur

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. . . 140, 1 76, 1 77, 178

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My U:íáy . .

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Somewhere, Over the Rainbow Sorabji

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1 50, 1 5 1 .

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199

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141

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56

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141

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Spohr, Louis

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1 38, 1 4 1

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1 38, 1 4 1

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.

Sonatinapara vozypiano Sprechgesang . . .

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.

Stanford, sir Charles Villiers Stanislavsky, Constantin Stewart, Rod .

stile antico stile moderno

.

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90

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. 58, 88, 1 27, 141

.

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65, 66, 68, 69, 94, 99, 1 0 1

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. 1 98 .

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89

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 . . . . . . . . 2 9 , 5 8 , 6 8 , 87, 1 82, 1 87

Stockhausen, Karlheinz

Gesang derjünglinge Stimmzmg . . . . .

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29

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58, 1 87

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Stow, Randolph . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 2 1 Stradella, Alessandro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 Stradivarius, Antonio . . 27 . 23, 26, 39, 40, 4 1 , 42, 52, Strauss, Richard . .

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56, 75, 76, 90, 1 1 2, 1 20, 1 38, 1 7 1 , 1 80

Ariadne aufNaxos . Capriccio . . . . . Cuatro últimas canciones . Drei Leider, Op. 67 . . . . Enoch Arden . . 1.Vie Sollten wir geheim . .

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121

Cuarta sinfonía SongsforAriel

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: . . . . . . . 2 1 , 198

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18

Tosi, Pier Francesco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 0 , 24 Townsend, Pete . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 90 Turina, Joaquín . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 4 1

Vocalizaciones

.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141

Vallee, Rudy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 Vaughan Williams, Ralph . . . . . . . . 28, 1 38, 1 4 1 , 1 98, 1 99

Fantasía on a Theme by Thomas Tallis Flos Campi . Pastoral Symphony Three Vocalisesfar Soprano and Clarinet . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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141

28

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141

. . . . . . . . . . 141

Verdi, Giuseppe . . . . . . . . 7, 1 8 , 25, 2 6 , 3 6 , 46, 5 6 , 5 7 , 72, 77, 92, 99, 1 28, 1 29, 1 92, 209

Ernani . La Traviata Macbeth . Otello . . .

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77, 207

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25, 57, 209

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56, 77, 1 28, 1 29, 208, 209

.

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72

Verlaine, Paul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 9 8 Villa-Lobos, Heitor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 38, 1 4 1

Bachianas Brasileiras

.

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1 38, 1 4 1

Viñao, Alejandro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 5 9 , 1 6 1 vocal (es) categorías . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 5 , 36, 37, 44, 202 clímax . . . . . . . . . . . . 4 1 , 46, 48, 90, 1 1 4, 1 29 , 1 30, 1 33, 1 34, 142, 1 54, 1 5 5

crescendo

.

.

.

.

.

46, 47, 48, 5 3 , 54, 56, 1 1 9, 122, 203

cuerdas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . , . . . . . . . . 3 1 , 77

.

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42, 208

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4 0 , 41

1 23, 1 32, 1 39

. . . . . . . . . . . . . . . 42, 1 20

.

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171

.

glissandi

.

.

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53, 5 5 , 1 24, 139, 204

glissando . . . . . . . . . . . . . . . . 1 5 , 52, 53, 54, 55, 56,

.

.

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90

oscilación amplia . . . . . . . . . . . . . . . 79, 80, 8 1 , 206 perfección . . . . . . . . . . . . . . . . . 28, 8 1 , 82, 1 72, 1 73

.

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52

portamento

2 1 , 45, 62, 64, 65, 70, 72,

.

.

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4 5 , 1 27, 1 29

.

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129

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70

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21

.

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90

.

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52, 53, 55, 56, 1 1 9, 1 23, 1 39, 202

registros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34, 55, 80 técnica . . . . . . . . . . . . . . 1 1 , 1 8 , 20, 2 1 , 38, 44, 48, 55, 80, 1 1 0, 1 53, 175, 1 94, 205

trémolo vibrato

.

.

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.

.

.

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.

. 32, 79, 80, 8 1 , 1 1 7, 206

.

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74, 79, 80, 8 1 , 1 09, 1 1 1 ,

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1 60, 205, 206

wobble

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79, 80, 8 1 , 206

. . . . . . . 72, 207, 209

vocalise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 1 , 1 38, 1 39, 1 40, 1 4 1 ,

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59

1 82, 1 97, 20 1 , 205

.

Sumac, Yma

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90, 1 08 , 1 27, 129, 1 30 1 9 8

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Tippett, Michael . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 8, 2 1 , 1 98

.

La consagración de la primavera La historia del soldado . La sinfonía de los salmos . Oedipus Rex Piano-Rag-Music . . The Rake's Progress . . . . . . . . .

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. . . . . . . . . . . . . . 90 . . . . . . . . . . . . . 121

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Stravinsky, Igor .

Hamlet

. . . . . . . . . . . . . 65 . . . . . 1 8, 57, 59, 6 1

76

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Symphony No. 3 ']ami" Sound ofMusic, The . .

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37, 76, 92, 1 1 1

Tchaikovsky (Chaikovski) Piotr Il'yich técnicas de extensión vocal . . . . . . . . Tenisson, Alfred . . . . . . . . . . . . . . . . Thomas, Arnbroise . . . . . . . . . . . . . .

ÍNDICE DE NOMBRES Y TÉRMINOS

Wagner, Cosima Wagner, Richard

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WAGNER

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. . 46

18, 22, 26, 28, 37, 39, 44, 46, 50, 5 1 , 52, 76, 92, 1 0 5 , 128, 1 4 6 , 1 53, 1 92, 207, 208

coro nupcial del Lohengrin

Die Walküre

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Farade

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. 128

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39, 208, 209

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46, 5 1

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wagneriano, cantante Waits, Tom Walker, Sarah . Walthew, Richard Henry Walton, sir William .

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59

1 5 7, 1 5 9, 1 63, 165, 167 .

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. 198

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90, 95

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90, 95

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Warlock, Peter . 198 Webern, Anton . . . . . . . . . . . . . . . . 4 1 , 42, 1 20, 1 33, 1 87 Drei Leider . 42, 120 Weill, Kurt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94, 160 Weir, Judith . . . . . . . . . . . . . . . . 1 1 1 , 1 50, 1 5 1 , 1 52, 1 53 , .

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Westbrook, Kate . . . . Westbrook, Mike . . . . Wheelock, Gretchen A. Whitelaw, Billie . . . . .

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1 5 5, 1 56, 1 97, 1 98

Ganymed Haifenspieler Lieder !ch hab in Penna Lieder de Mignon 1-4 Mignon, Goethe Lieder .

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1 98

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. 1 98

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1 97

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1 98

. 1 53, 1 54, 1 56 Wood, Charles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 98 .

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1 5 8, 1 59, 1 6 1 , 1 66

King Harald's Saga

Who, The . . . . 1 90 Willaert, Adrian . . . . 61 Wimhurst, Karen . . 1 5 8 , 1 59, 1 6 1 Wishart, Trevor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25, 4 5 , 59 Wittgenstein, Ludwig . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 04 Wolf, Hugo . . . . . . . . . . . . . . . 65, 67, 1 26, 146, 1 53, 1 54,

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52

Xenakis, Iannis

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35, 1 34

yodel suizo

1 50, 1 52, 1 5 3

. 1 57, 1 60, 1 62, 1 64, 1 6 5 , 1 67, 1 6 8 . . . . . . . . . . . . . . . . 1 60, 1 62, 167 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

Zarlino 61 Zehme, Albertine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 5 Zelter, Kart . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 84 .

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I ndice de ej em plos, figuras y cuadros l. l . Bach: La pasión según san juan . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 1 .2. Gregorio Allegri: Miserere mei . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 2. 1 . Registros vocales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 2.2. Mozart: Casi Jan tutte; Come scoglio (Fiordiligi) . . . . . 38 2.3. Wagner: Die Walküre: "Grito de batalla de Brunhilda" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 2.4. Strauss: Cuatro últimas canciones . . . . . . . . . . . . . . . . 41 2.5. Webern: Drei Leider, Opus 25, No. 3 . . . . . . . . . . . . 42 2.6. Mozart: Die Zauberflote; Ach ichfühl's (Pamina) . . . . 49 2.7. Debussy: Fantoches; Fauré: Notre amour . . . . . . . . . . . 49 2.8. Mozart: Die Zauberjlote: O, zittre nicht [La reina d e l a noche] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 1 2.9. Retraso y curvatura en un glissando . . . . . . . . . . . . . . 54 2. 1 O. John Dankworth: Blue Portfolio (Suite para soprano, flauta y piano comisionada por el autor en 1 983) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 3. 1 . Purcell: Not ALL My Torments . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 3.2. Puccini: La Boheme: Mi chiamano Mimi (Mimi) . . . . 77 3.3. Handel: The Messiah [El mesías] . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 3.4. Berio: Sequenza III . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 3.5a. Handel: extracto del oratorio The Messiah . . . . . . . . 85 3.5b. Handel: extracto del oratorio The Messiah . . . . . . . . 85 3.6. Puccini: La Boheme: Mi chiamano Mimi (Mimi) . . . . 86 5. l a. Brahms: Nachtigall, Opus 97, No. 1 . . . . . . . . . . . 1 12 5 . 1 b. Brahms: Nachtigall, Opus 97, No. 1 . . . . . . . . . . . 1 13 5. l c. Brahms: Nachtigall, Opus 97, No. 1 . . . . . . . . . . . 1 14 5 . l d. Brahms: Nachtigall, Opus 97, No. 1 . . . . . . . . . . . 114 5. l e. Brahms: Nachtigall, Opus 97, No. 1 . . . . . . . . . . . 1 1 5 5.2. Britten: Pastoral (Serenade, Opus 3 1 ) . . . . . . . . . . . . 1 16 5.3a. Donizetti: Lucia di Lammermoor, escena de la locura (Lucía) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 5.3b. Donizetti: Lucia di Lammermoor, escena de l a locura (Lucía) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 23 5.3c. Donizetti: Lucia di Lammermoor, escena de la locura (Lucía) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 5.3d. Donizetti: Lucia di Lammermoor, escena de la locura (Lucía) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 24 5.4a. Eisler: O Fallada, da du hangst . . . . . . . . . . . . . . . . 127 5.4b. Eisler: O Fallada, da du hangst . . . . . . . . . . . . . . . . 1 27

5.5a. Dvorák: Songs my Mother Taught Me, Gipsy Songs, Opus 55, No. 4 . . . . . . . . . . . . . . 5 .5b. Brahms: Wiegenlied . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.5c. Verdi: Otello, Salce, Salce (Desdémona) . . . . . . . 5 .5d. Puccini: Madama Butterfly, Un bel dí (Cio Cio San) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 .5e. Cardillo: Core N'grato (Canción napolitana) . . . 5.5f. Stravinsky: The Symphony ofPsalms. . . . . . . . . . . 5 .5g. Cage: The Wonderful Widow ofEighteen Springs. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 .6. Gyürgy Kurtág: ". . . und eine neue Welt. . . ". . . . . . 5.7a. Purcell: Dido andAeneas, Lamento d e Dido (Dido) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 .7b. Purcell: Dido andAeneas, Lamento de Dido (Dido) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.8. Shoenberg: Nacht (Pierrot Lunaire) . . . . . . . . . . . 5.9a. Shubert: Du Bist die Ruhe, Opus 59, No. 3 . . . . 5.9b. Schubert: Du Bist die Ruhe, Opus 59, No. 3 . . . 5 . l üa. Schumann: Liederkreis, No. 7, Aufeiner Burg. . 5 . 1 Ob. Schumann: Liederkreis, No. 7, Aufeiner Burg . 5 . 1 l a. Judith Weir: King Harald's Saga . . . . . . . . . . . . 5 . l l b. Judith Weir: King Harald's Saga . . . . . . . . . . . . 5 . 1 l c. Judith Weir: King Harald's Saga . . . . . . . . . . . . 5 . 1 l d. Judith Weir: King Harald's Saga . . . . . . . . . . . . 5 . 1 2a. Wolf: Mignon, Goethe Lieder, No. 9 . . . . . . . . . 5 . 1 2b. Wolf: Mignon, Goethe Lieder, No. 9 . . . . . . . . . 7. 1 . Tres niveles de complejidad musical . . . . . . . . . . .

Figura l. Categorías vocales . . . . . . . . . . . . . . Figura 2. Dominio de la música versus el texto Figura 3. Las cuatro paredes de la canción . . . Figura 4. Colocación fonética . . . . . . . . . . . . .

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. . 129 . . 129 . . 129 . . 1 29 . . 1 30 . . 1 30 . . 1 30 . . 131 . . 1 36 . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . .

1 37 142 146 147 1 49 149 1 52 1 52 1 52 1 53 1 54 1 56 1 88

. . . .

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. 37 . 88 185 206

Cuadro 1. Variantes del estilo vocal y sus efectos sobre los cantantes . . : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 1 1 Cuadro 2. Los tres niveles en relación con la música, el texto y la ejecución visual . . . . . . . . . . . . . . . . 1 9 1

,,

I ndice g eneral Sumario Prefacio . Lista de ejemplos musicales .

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1.

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Retros pectiva

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Cómo llegamos hasta aquí 2.

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,, . . . . . . . . . . . . . l 5

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la voz en la act u a l i d a d : u n a eva l uación Vocal o no voca l , ésa es la c u e s t i ó n .

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El paso .

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Categorías voca l e s .

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" Legato" y saltos . . . .

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l7

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Cómo fu n c i o n a la voz: l a perspect i va d el compos ito r .

9 l l

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33

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37

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A i re y res p i ración . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .43 D i nám ica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 F l ex i b i l idad y res i st e n c i a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Com pos i c i ó n e ntre n otas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52

Definición de "portamento" y "glissando" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 "Clissandi" ascendentes y descendentes . . . . . . . . . . Variedad de ataque en la primera o segunda nota . Colocación del "crescendo" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Intervalos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La duración de la primera nota . . . .

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. . . . . . . . . . . . . . 53 . . . . . . . . . . . . . . 54 . . . . . . . . . . . . . . 54 . . . . . . . . . . . . . . 55 .

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55

Técn i cas d e exte n s i ó n vocal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57

3.

Voz / texto / m ú s ica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 Texto y m ú s ica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 Texto y voz

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66

La nat u raleza d e l l e n g uaj e . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 La n at u ra l e za d e l canto .

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. . . . . . 73

Vocales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 D i ptongos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76

ÍNDICE GENERAL

Con sonantes

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. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

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. . . . . . . . . . . . . . 79

Efecto del texto

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. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81

S i b i l antes "Vi b rato"

.

De s n u d e z y ej e c u c i ó n .

4.

5.

7.

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78

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C o l ocac i ó n d e texto e n partituras .

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84

Canto y habla .

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86

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82

El cantante y el acto r . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 Dife re n cias e ntre cantantes y actore s

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S i m i l it u d e s e ntre cantantes y actore s .

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100

La sínte s i s de la m ú s ica, la d a n za y el d rama .

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101

93

Con s i deraci o n e s de estilo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 El ú l t i m o art i s ta ro m ántico .

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Li sta de co m p ras

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109

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112

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S o l u c i o n e s de alg u nos c o m p os itore s

6.

.

104

O p i n iones d e can ta n tes s o b re composito res . . . . . . . . . . . . . 157 Biog rafias de cantantes

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15 7

Entrevi stas

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160

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.

Con c l u s i o n es y pers pectivas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 El m áx i m o reto de la voz

.

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. .

Música y palabras . . . . . . . . . . . . . . . . . . El sonido de Ja voz humana . . . . . . . . . . Aspectos visuales de Ja interpretación . Conclusión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cómo escucha n u estro p ú b l ico .

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169

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 .

.

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.

174

Voces mascu l i nas y fe m e n i n as : razó n

versus e m o c i ó n

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176

En b u s ca de u na ca n c i ó n

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181

Hacia una teo ría d e la c o m p os i c i ó n

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1 86

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Tres niveles de música . . . . . . . . . . . . . 1 86 Tres niveles de texto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 88 Tres niveles para elementos de interpretación visual . 190 .

8.

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Activi dades ed ucativas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192 Can c i o n e s cal l ej e ras

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195

C o m pos i c i ó n en u n a sola nota

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1 96

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Can c i o n e s s i n palabras .

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196

Palabras s i n can c i o n e s

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197

Textos i d é n t i cos

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. 197

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Lím ites t e m porales

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U na sola res p i ración

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; . . . . . . . . . . . . . . . 199

.

C o m p o n e r u n a can c i ó n para que la e s c u c h e n l o s n i ñ os

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199 200

ÍNDICE GENERAL

I m p rovi sac i ó n

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Proyectos ad i ci o n a l e s

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200

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2O1

El paso Categorías vocales "Legato" y saltos Aire y respiración Dinámica Flexibilidad y resistencia Composición entre notas Música y lenguaje Vocales Diptongos Consonantes y sibilantes Vibrato Colocación del texto en Ja partitura .

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201

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202

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203

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203

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204 204

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205

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205

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206 207

Apé n d i ce 1 : N o m e n clatu ra vocal .

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207

Mezzosoprano

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208

Alto

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208

So prano

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208

Te n o r

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209

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Barítono .

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209

Baj o

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210

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Alto mascu l i n o/contrate n o r .

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Apé n d i ce 2: U na a p l icac i ó n d e l alfabeto fon ético i n te rn acio n a l (AF1)

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.

Bibliografía y lecturas recomendadas Índice de nombres y términos Índice de ejemplos, figuras y cuadros .

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211

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213

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217

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225