Badiou, Alain - Teatro y Filosofía

Alain Badiou (2005)

IMÁGENES Y PALABRAS Escritos sobre cine y teatro. Buenos Aires: Manantial

TEA TR O Y FILO SO FÍA

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Ponerle a mi Rapsodia por el teatro -co m o lo hice- el subtí­ tulo “corto tratado filosófico” supone que se haya establecido, eri diagonal a unos cuantos siglos, una relación singular entre los artificios del espectáculo y la severidad de los argum entos. Porque lo m enos que puede decirse es que filosofía y teatro, en reglas generales, no m antuvieron sino relaciones distantes, hasta execrables. Desde el origen, Platón le objeta al teatro su práctica del rol, de la m áscara, de la imitación. H ay en el teatro una suerte de po­ lim orfía sospechosa, de vacilación de la apariencia. El teatro ale­ ja de la estabilidad solar de la Idea, m uestra la partición y la in­ versión, en lugar y en el lugar de la tenacidad con la cual el filósofo intenta rem ontar hacia el principio de lo que es. A fin de cuentas “ lo-que-es” es sólo apenas una categoría del teatro, que hace más bien centellear el pasaje, el equívoco sexual o la p a ra ­ doja m entirosa del destino. Y lo peor es que esa constante im ita­ ción capta al sujeto espectador con una violencia que parecería reservada a la potente revelación de la verdad. Rousseau, en su fulm inante Carta a d ’A lem bert, critica seve­ ram ente al teatro, esta vez desde un punto de vista m oral y cívi­ co. El espectáculo es representación, m ientras que la esencia del poder político legítimo, de la dem ocracia, es la presentación del

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pueblo com o voluntad general. El teatro corrom pe la presenta­ ción por la representación. C apta al público po r el sesgo de la oscuridad intransm isible, hasta inconfesable, de sus deseos. Se le opondrá la fiesta cívica, que es presentación inocente del pueblo a sí mismo, concentración que se basta a sí m ism a y no m uestra más que la inm anencia del querer. Tal vez el ejemplo más singular sea el de Nietzsche. Se espera­ ría de este feroz antiplatónico una revisión del veredicto en lo to ­ cante al teatro. Pero es todo lo contrario: el odio a la teatralidad está en el corazón de la estética de Nietzsche. Desde El origen de la tragedia, después de haber m ostrado que la m úsica (y no el teatro) constituye la esencia dionisíaca del arte griego, Nietzsche denuncia en Eurípides la corrupción socrática y teatral del gran arte. En las diatribas term inales contra W agner, la acusación ca­ pital es que este últim o prostituyó la m úsica en favor del efecto teatral. El teatro es falso pensam iento, sim ulacro plebeyo. Susti­ tuye la voluntad pensante por una prom esa vaga que sólo sostie­ ne un sentido histérico de la escena. El teatro , pensam iento de antes del pensam iento, es una demagogia espiritual que se opone a la potencia de la vida. Es el arte nihilista po r excelencia. El arte directo, el arte que afirm a la vida y “ da un nuevo nom bre a la tie rra ” es la danza. Z a ratu stra tiene “pies de danzarín em peder­ n id o ” pero odia el teatro. Digamos que el teatro es lo opuesto a la danza, es la danza arruinada. N otem os po r otra parte que, si la filosofía propone num ero­ sas clasificaciones de las bellas artes, es bastante raro que el tea­ tro sea expresam ente en ella objeto de m editación, m ucho más raro que su posición en la jerarquía sea súperem inente. T anto para Hegel com o para Deleuze, la arquitectura es dom inante. La música lo es para Schopenhauer, el poem a, para Heidegger, la pintura, para M erleau-Ponty. El teatro com o tal (quiero decir: la representación teatral) es el pariente pobre, cuando no el exclui­ do, el desterrado, el grosero personaje de esta asam blea de las M usas. H ay im portantes em presas de filósofos contem poráneos en lo que concierne a la poesía (P. Lacou-Labarthe, J.-L. N ancy), a la pintura (Lyotard), al cine (Deleuze)... N ad a sobre el teatro. Cier­

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tam ente, el filósofo norteam ericano Stanley Cavell conduce su crítica de las filosofías del conocim iento hasta los parajes de la tragedia de Shakespeare y m uestra que el tem a verdadero de Otelo es el escepticismo. Pero se trata del texto, del poem a trági­ co, y se elude la representación. Lo cierto es que el teatro como teatro es irreductible al texto, incluso si lo supone. ¿Qué son, por lo demás, los textos m odernos sobre el teatro? Son textos de hom bres de teatro, textos de circunstancia, notas, artículos, expresiones aleatorias. Textos cautivos de la urgencia, de la repetición, de la didáctica. Textos que acompañan inm edia­ tam ente al teatro. Lo mismo sucede con los escritos, que a m enu­ do no son ni siquiera escritos, sino más bien retranscriptos, de Stanislavski, de M eyerhold, de Jouvet, de Brecht, de Vitez, de Strehler... H asta Frangois Regnault, a quien no sabríam os darle lecciones en m ateria de filosofía, escribe sobre el teatro en los bastidores de los teatros. E incluso allí... Strehler no vacila en declarar que el actor no es un artista, que él mismo, director, no es un artista, que el úni­ co artista es el autor, el poeta, y que de lo que se trata es de ser­ virlo. Pero si el teatro no está más que al servicio del poem a no es un arte de pleno ejercicio. T odo parece así abogar por una desunión esencial entre la fi­ losofía y el teatro, e incluso po r una suerte de inconsistencia ar­ tística del teatro. Y sin em bargo, los cruces entre teatro y filosofía son m ani­ fiestos, y tan originarios como la patente desunión entre ellos. La teatralidad dialógica de Platón es indiscutible, y no es por nada que, periódicam ente, se m onta en espectáculo El Banquete o Alcibíades. Por más que vocifere contra el teatro, Nietzsche enrai­ zó precisamente su pensam iento en la m editación del pensam ien­ to de Esquilo. Karl M oor, el héroe de la obra de Schiller Los bandidos es para Hegel nada menos que una de las grandes figu­ ras del devenir absoluto de la conciencia de sí. Rousseau no quiere teatro en Ginebra pero escribe una opereta, El adivino del pueblo, y trabaja para que tenga éxito. A la filosofía clásica le gusta presentarse en form a de diálogos, com o el padre Malebranche, que se hace replicar él mismo -b a jo los hábitos de “fi-

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tosofo cristiano - po r un im probable “filósofo ch in o ” . Los roanticos siguen a los clasicos: Schelling escribe tam bién algunas escenas filosofantes, lo cual le perm ite hacer hablar a una mujer ( no, ¿donde esta, en la filosofía, la sexuación del discurso?) a ?En ?las laentrevistas form a “ otérica SU te o ría d e la libertad. didácticas de Brecht el anim ador se llama el “filósofo” . Por lo dem ás, el objet vo má constante de Brecht era el de fundar una “sociedad de os a m L de la dialéctica”. H ov en día Pc «. , los amigos viten a filó s o fa Y • ’ recuente Que algunos teatros inten filósofos. Yo mismo voy, y escribo obras de teatro y me esfuerzo por pensar la extraña sorpresa del juego Hay que creer entonces que el vínculo entre teatro y filosofía

« tenso, p ^ d é jic o , probablemente tan decisivo c o m o C r o •i través í " T I - r T 1137 q “ e Part¡r de las “ Kgorías , “ , f,losof,a aPrehende el arte en general y el teatro en particular. “Filosofía” será tom ado aquí como aquello d T „ ,“ a?aP" rd 'a d " 31’

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Creo que se pueden entonces discernir tres figuras canónicas la t m

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te m Í e t f 1"3 ' SU “ qU£ k V6rdad es SiemPre e x * rio r al a r­ te, que el registro del arte es el de la apariencia. Se sospecha ensimiüacrcT T mas ^ sospechoso ^ u ™ VCrdad qUCsuCSpotencia SÓ1° un sim ulacro. Y Y T es ttanto cuanto ¡°que se“ l b l ealejan \l I1' 3?largos 011 m ymedÍata d 6SpírÍtU P° r Su recurso sensible de los penososd desvíos requeridos para la ‘Sde lH la 7de dadf d a d ’’'con U elf"fin " dÓ” * laal« menos su « pZa r tir de aall, v ig ilara T el arte, de que

losófica1

d d e,laS C° f SUraCÍOneS artísticas ^ ^ su a p r e n s i ó n fí-

temible eficacia subjetiva perm anezca al servicio de las verdades. Tratándose en particular del teatro, se le pedirá que sea la fábula heroica de la Idea. Se perseguirá su am bigüedad. Ese requisito es muy sensible en los análisis concretos, ya se trate del de los poe­ tas trágicos o cóm icos p o r Platón, del de M oliere o de Racine por R ousseau, o del de W agner por Nietzsche. En todos los ca­ sos, se activa una censura de la am bigüedad. El héroe de las fá­ bulas es com prendido en su exposición espectacular, litigiosa. Se exige que Alcestes, posible héroe de la verdad intransigente, no sea burlado com o lo es virtualm ente por la escena, que no se le tom e el pelo a Sócrates, que no se hagan pasar po r héroes a los benditos cristianos del tipo de Parsifal, etcétera. La filosofía ins­ truye una didáctica teatral por crítica y rectificación de los equí­ vocos y de las im posturas. Clásica: su tesis es que la verdad es exterior al arte, cierta­ m ente, pero que esa exterioridad es inocente. En efecto, para el clásico - y en este sentido el clasicismo com ienza con A ristóte­ les-, el arte teatral no aspira en m odo alguno a la verdad, y no es por lo tanto sim ulacro o im postura. Su función no es cognitiva, es práctica: el teatro capta al sujeto en una operación de identifi­ cación y de transferencia por la cual él proyecta y depone sus p a­ siones. El arte teatral es una terapéutica, no una propedéutica. En la m edida en que hay im itación, es solam ente con el fin de poner en conexión la transferencia. Esta im itación no tiene la es­ tru ctura de una verdad sim ulada: está bajo la regla de una cate­ goría totalm ente diferente, propiam ente im aginaria, que es la de lo verosímil. N o hay entonces nada que tem er del teatro , dado que no rivaliza de ningún m odo con la filosofía (que es búsque­ da de la verdad), sino que la acom paña por efectos benéficos de apaciguam iento de las oscuridades y tensiones interiores. R om ántica: su tesis es que sólo el arte es capaz de verdad concreta. El arte es el descenso de la Idea infinita en lo sensible. Descenso involuntario y doliente. Es todo el tem a del dram a ro ­ m ántico. “Soy una fuerza que v a” . Ese dram a de la Idea dolien­ te, de la crucifixión finita del infinito, en el eco de un cristianis­

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mo dialectizado, exalta la teatralidad com o pasión visible, como carne expuesta de lo V erdadero. El teatro es legitim ado en rela­ ción con la abstracción del concepto como m ezquindad del m un­ do real, en tan to que m ediación visible. Pasión de lo verdadero que reúne a su pueblo. C on respecto a estas tres figuras, ¿inventó el siglo X X algo nuevo? N o lo creo. La com prensión rom ántica, la clásica y la di­ dáctica circularon en él, se renovaron dentro de lo previsto, pero no fueron reem plazadas. Es totalm ente claro, por ejem plo, que el m arxism o adoptó la figura didáctica. En el tea tro , la tesis oficial del “ héroe p o siti­ v o ” significa precisam ente que la am bigüedad no puede soste­ nerse hasta el final, que hace falta hacerle saber al espectador el lugar subjetivo de lo verdadero. Incluso en el teatro refinado de Brecht, el didactism o es central. Para Brecht hay una verdad ex­ terior, de carácter científico, el m aterialism o dialéctico e h istó ­ rico. El te a tro tiene p o r función la de volver visible la relación de los sujetos con esa verdad que el m undo inm ediato oblitera. La cuestión central es entonces la del coraje de la verdad, de la m adre coraje (o del am argo coraje). O tam bién, igualm ente, la de la cobardía, o la de la oblicuidad de la relación con lo verda­ dero en el dédalo de las circunstancias: es la figura esencial de Galileo. La dificultad de esta em presa grande e inventiva es que obli­ ga a la form a épica. Porque la épica es el dispositivo form al de la m ostración del coraje. A hora bien, la form a épica presupone, p a ­ ra que el espectador pueda solam ente seguir el espectáculo, un sistema de valores colectivo asum ido, y se sabe que ese sistema de valores es hoy en día obsoleto. De allí que, después de Brecht, gran artista del teatro, no hubo más que un brechtism o prim ero estereotipado, luego im practicable. Y que actualm ente toda la cuestión es m ontar las obras de Brecht en una disposición no di­ dáctica. Es igualm ente evidente, por otra parte, que el psicoanálisis sostiene la tesis clásica. El teatro es circulación del objeto del de­ seo, exhibición de los com plejos fam iliares, dram a exacerbado

de la diferencia de los sexos. Allí el espectador está fijado en un agenciam iento im aginario en el que brilla y se eclipsa el objeto que lo constituye en su deseo. El teatro es una suerte de cura psicoanalítica breve. E inversam ente, la cura misma es presentada como la escena de la transferencia o, com o dicen los psicoanalis­ tas, la “otra escena” . La dificultad es que el teatro, pensado así, esclareció más al psicoanálisis que lo que el psicoanálisis le sirvió al teatro. De he­ cho, se asistió sobre todo a una suerte de psicologización sofisti­ cada de la dram aturgia, tal com o lo m uestra el teatro que asume más abiertam ente esta identidad, que es el teatro angloam erica­ no a partir de O ’Neill. Pasada la potencia de revelación, cuasimítica, de este autor, la tesis psic oanalítica-clásica lleva al boulevard de lujo, cuyo emblema es Pinter. Y ciertam ente la figura rom ántica fue sostenida, vía la herme­ néutica alem ana, por lo que yo llam aría la tendencia del teatropoem a, una lírica que casi ya no es discernible del decir poético ornam entado y visible. Se encuentra entonces el peligro de una rarefacción, de una lectura arbitrariam ente escénica, de una tea­ tralidad enteram ente sustraída a la dialéctica de la actuación. Brechtismo osificado, boulevard psicoanalizante y anulación de la actuación bajo el efecto del cuerpo-poem a indican los a to ­ lladeros contem poráneos del triplete de comprensiones: didácti­ ca, clásica, rom ántica. Digamos que el siglo saturó las tres rela­ ciones heredadas entre teatro y filosofía. Innovó, por cierto, pero desde el interior de una saturación categorial. El propósito más contem poráneo es entonces el de la posibili­ dad de una cuarta relación. N i didáctica (o sea, posbrechtiana), ni clásica (o sea, posfreudiana), ni rom ántica (o sea, posheideggeriana). Llam aré a esta relación: inm anentista. Y la entenderé así: el teatro no tiene la verdad fuera de sí m ism o, ni debe contentarse con una catarsis de las pasiones o de las pulsiones, ni es el abso­ luto que descendió en la finitud escénica. El teatro produce en sí mismo y por sí mismo un efecto de verdad singular, irreductible. Hay una verdad-teatro que no se da en ningún lugar que no sea el escenario.

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m i sfd é l l f ° d" diSP° n“ aquí de los instrumentos concepuales de legitim ación com pleta de la hipótesis, me contentaré c o n c u a t r o r a s g o s , de valor descriptivo Estos ráseos son o t r a p a r t e m odulados en el libro al que introduzco aquí. ? i) El teatro es un acabam iento. El texto de teatro o si se q l e r e e poem a teatral, es solam ente virtual o abierto N o es t e s t a d o c o m o texto de teatro sino por la representación El tea r

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d,í ° “ T en perecedera del escenario. Pero además, esta virtua-

t atr „ Per° eT ! d v nte SÓ'° “ K te advenim iento. El t e a t r o es e advenim iento, que es lo único que acaba la Idea Es tea m " '

k d ‘m en S ÍÓ n d e a c o n t e c im ie n t o d e la v e r d a d

2 ) H t e a t r o h a c e q u e se e n c u e n t r e n la e te r n id a d y el in s ta n te ^ J ta n te

4) El teatro indica dónde nos situam os en el tiem po histórico, pero lo hace en una suerte de am plificación legible que le es p ro ­ pia. Clarifica nuestra situación. A ntoine Vitez insistía en este punto: el teatro esclarece nuestra inextricable existencia. Pienso por ejem plo en un espectáculo de Alain M ilianti a p a rtir del tex­ to de Genet sobre Chatila. Ese herm oso tiem po teatral nos situa­ ba con respecto a la situación palestina, pero según una m edida que rem itía hasta La litada, que reencontrábam os tam bién en la respiración tem poral escénica. Así la situación convocada estaba am pliada, llevada a lo intem poral sin ser renegada, siendo más bien intensificada, en la actuación construida del instante de una actriz y de un horizonte griego de figuras, po r lo cual “Palesti­ n a ” significaba para nosotros m ism os una convocación a la vez aprem iante y llegada del fondo eterno de nuestro tiem po. Es lo que llam aré la función am plificante de la verdad teatral.

en un U em po „ tif, ciaL D ig a m o s K t o ; tr o

« ís t'e s ó l T

, h a k ' s p e í,r c " e s

e te r n a . E n e l te a -

Pero esos instantes de actuación m ponen una suerte de encuentro con la figura eterna Y esta composición es el tiem po propio del teatro. Un tiempo cuyo solo r o , e x is te s o lo e n el in s ta n te .

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enc,“ “ ,r 0 e n el K « " ario d el in sta n te o lvid a-

la actuación y de la eternidad de las figuras De allí eme

u n a r e p r e s e n t a c ió n lo g r a d a s e a p r im e r o la f m p o s ,c i6 n d e l

tlempo. Y o supongo que el arte de la puesta en escena es ante to d o el a r t e d e com posición de un tiem po. Voces y cuerpos son c r u c i a l e s , p e r o solo por el hecho de ser las materias del tiempo t i e m p o que e s experim entado cada noche en el escenario como p r o p u e s t a conjunta de los instantes de actuación 10

Tal es la singularidad de la verdad-teatro, com prendida de m anera puram ente inm anente, allí, sobre el escenario, y en nin­ gún otro lugar: un acontecim iento experim ental cuasipolítico que amplifica nuestra situación en la historia. Entonces, si se sostiene esto, se puede volver a la relación del teatro con la verdad, y por lo tan to a la filosofía. Una verdad (puesto que no existe jam ás “ la ” verdad, sólo hay verdades) es eterna, singular y universal. Q ue se me acuer­ den estas tres características. Porque suprim ir una sola de ellas es abolir lo verdadero, ya sea en la versatilidad tem poral, ya en la abstracción dogm ática, ya en el relativism o cultural. El teatro dispone una m aquinación experim ental, precaria y pública que:

" d*m ensión experim ental

c ió n c o L c tiv ^ d 0/ ? 3 MZa’ Pc° r SU m 0ntaje tem P ° ra1’ una destina­ c i ó n c o l e c t i v a de l a Idea. Es una actividad esencialmente (y no a c c i d e n t a l m e n t e ) p ú b l i c a , a l g o q u e - n o t é m o s l o - e l t e x t o d e una e f r r! ' n T ! l t i n T a ,g U n ° P ° r S í m i s m o - A c o n t e c i m i e n t o ( c o m o f e c t m d a d d e lo v ir tu a l) y e x p e r ie n c ia ( c o m o a r tif ic io c o m p u T s

c de 1111 tie“ P°) son el público. Es lo que llamaré la dimen­ sión cuasipolitica de la verdad teatral.

-

presenta lo eterno en el instante; singulariza la relación con esta presentación (ya que el espec­ táculo es siempre único, precario, abolido); amplifica su propio acontecimiento en una dirección colectiva, universal por derecho (ya que el límite empírico del público es indiferente, el público representa a la hum anidad como tal).

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Así, el teatro com o verdad es un nudo especial de ia eterni­ dad, de la singularidad y de lo universal, del tripe sesgo de las fi­ guras poéticas que él encarna, de la unicidad fugitiva de la actua­ ción y de la universalidad del público. Pero precisam ente, se dirá que el teatro hace verdad de las di­ ferentes form as posibles de la relación colectiva con las verdades. O que dispone las figuras del sujeto contem poráneo que es presa de las verdades de su tiem po. De las verdades, y no de las opiniones. Esa es toda la fuerza del verdadero teatro. El falso teatro, al que yo llam o el “te a tro ”, no encuentra en m odo alguno la eternidad, puesto que recurre a las opiniones vulgares; no tiene ninguna universalidad, puesto que ap u n ta a un público preform ado por sus opiniones, m uy a m enudo de un carácter reaccionario repulsivo. El verdadero tea­ tro, el T eatro, aquel del que M allarm é declara que es un “ arte su p erio r” , es encuentro m aquinado en un tiem po inédito y sin­ gular, encuentro universal por derecho, con las figuras eternas de la subjetivación de lo verdadero. Así el teatro es un arte verdadero, porque no es jam ás (salvo en sus form as degeneradas, o sea m ayoritarias) un fenóm eno de opinión. Eso se ve en dos rasgos característicos. El prim ero es la irreductibilidad del teatro a toda form a de teleingeniería.* El ver­ dadero teatro es televisualmente invisible. Una obra televisada es un reportaje aproxim ativo sobre una representación, y nunca la transm isión de la representación m isma. El teatro se ausenta, no tenem os m ás que vagas y oscuras inform aciones sobre lo que ocurrió. Solamente franquea la pantalla (“A u théátre ce soir”**) el teatro de opinión, al que toda verdad y todo arte le fueron ex-

‘ “Teleingeniería” en el sentido de “dispositivo televisivo” [n. de t.]. _ “En el teatro esta noche”, emisión de la televisión francesa. Los adjetivos demostrativos “este” y “ese” adoptan en francés la misma forma (“ce”, como en “ce soir”, dado que “soir” es un sustantivo masculino), así como sus correspon­ dientes femeninos, “esta” y “esa”, adoptan la forma “cette", por lo cual deben tra­ ducirse al español en una u otra forma, según el contexto. Eso permite comprender, en la frase siguiente, el subrayado de “esa noche” (“ce soir"), que en el original francés juega con “Au théátre ce soir” (“En el teatro esta noche”) [n. de t.].

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tirpados desde el origen. Precisamente, en ese “te a tro ” no se da jamás esa noche preciosa en la que encuentro una verdad-teatro eterna, singular y universal. H ay una noche anónim a y de char­ latanería, en la que no advino para nadie nada más que el hundi­ miento en sus opiniones más bajas. El segundo rasgo es.la extre­ ma dificultad de la crítica del teatro. ¿Por qué? Porque la crítica nos da los ingredientes del teatro, hace la suma de sus m aterias (el decorado, el texto, los actores, las ideas de puesta en esce­ na...), pero no llega en general a transm itirnos lo que ocurrió. Y es eso solo lo que im porta. Ya que una representación, cuya esencia es la com posición de un tiem po de encuentro, no es reductible a sus ingredientes canónicos. De hecho, la crítica (¿pero podría hacer otra cosa?) funciona como m ediadora entre la verdad-teatro (del orden del acontecim iento, experim ental, cuasipolítica, am plificante) y la opinión supuesta del lector. Se trata de seducir (o de reducir) esa opinión por interm edio de categorías bien localizables (obra válida, bien actuada, buenos trajes, em o­ cionante...). D esgraciadam ente, entre verdad y opinión no hay, no puede haber, una m ediación aceptable, ya que toda verdad es un agujero en la opinión, una catástrofe del opinar. Sería necesa­ rio que el crítico supusiera en el lector, no la opinión, sino el pensam iento, y se hiciera testigo de un acontecim iento artístico que convocara una emoción singular de ese pensam iento. T raba­ jo casi imposible, convengo en ello. Casi tan difícil, en todo caso, como convencer a un lector de la im portancia intrínseca de la demostración de un problem a de m atemática. Todo eso significa negativam ente que el teatro, en la singula­ ridad de una noche, opera en verdad. La filosofía puede entonces instruirse con él de lo que es una ruptura precaria, experimental, efímera, con el régim en de la opinión. De lo que es un instante escénico de eternidad. Digamos que, filosóficamente aprehendido, el teatro es la vi­ da que desaparece de una contem poraneidad colectiva de las ver­ dades. Lo plural de la actuación, su composición compleja, figu­ ran ese contem poráneo heteróclito. ¿Cuáles son entonces, para todos nosotros, las dificultades del teatro y del vínculo renovado entre teatro y filosofía?

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a prim era dificultad es que nuestro tiem po exalta la opi­ nión, la sondea, la acaricia: tiene ese culto. N uestro tiem po tie­ ne com o valor suprem o, no las verdades, sino la “liberfad de opinión , lo que la m ayoría de las veces quiere decir: la “liberde ° P m ar en s« ie . A hora bien, el teatro debe crear sitúa tr a c Z l d e T " T ^ " " f " 0 tÍCmp° se evalúe haciendo sus­ tracción de las opiniones. Situaciones en las que se m uestren teatro ¡ó¡0 ^ rf aC1° neS COn - a l m en o s- algunas verdades. El’ teatro s o l o p u e d e s e r e s e lugar rebelde al culto de la opinión del que se diga en t o d a s p a r t e s q u e n o es “dem ocrático” Deseamos entonces u n t e a t r o p a r a e l pensam iento de todos, contra laT p i dT m oÍM co05 * 60 CSte Sentld° ’ COm° * *

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La segunda dificultad es que a nuestro tiempo le im porta muv POCO la e t e r n i d a d . Está d e l lado del cálculo y d d i n s t a n t e La se m ana p r o x i m a e s t a p a r a é l fuera del alcance del sentido Pero el t e a t r o m u e s t r a q u e t o d a medida real del tiempo com prom ete una d e s te n te

1

mre” P0raL Exhlbe la ^ j u n c i ó n m áxim a, la Construye su tiem po, m ientras que n o s o t r o s s o p o r t a m o s e l tiem po banal. El teatro nos indica que p a r a s a b e r q u i e n e s s o m o s , dónde nos situam os y qué vale nuesy

a e te r n id a d .

yy le T e Xee, ° Vy Galil 3 HamlCt’ Antíg° na’ S° lneSS d const™ctor, üerem C a l d e o , q u e no existen intem poralm ente sino en el í 3 i 3 r 7 “ í y s,n8ukr del ~ un teatro de r T ” 6 & Üempo co rn en te, un teatro inoportuno, un t e a t r o d e c o n t r a t i e m p o y de contracorriente. es u n ^ t r o o d lflCUl? d 65,qUefnuestro tiemP ° tiene poco coraje, es un tiem po de miedo y de refugio. ¿Por qué? Porque el coraje es siempre el de una posibilidad que se inventa y que se defiende

l r r „ r r ° tiene pocas posM,dad“ . a siendo o .°.con

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QUC es’ se contenta con perseverar en el creciP r o t e g e r s e en e l no crecimiento. El teatro es por su M ' f H° * 10

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2 SUS P o s ib ilid a d e s

as extremas. Decide en el escenario su destino, en la gama más

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? ° SlbleS S° rprendentes- Deseamos entonces un teatro que convoque a la

e c o n o m ía m re s e rv a ,

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hum anidad al exceso sobre sí m ism a, un teatro que contradiga la avaricia existencial, un teatro de la inseguridad. La cuarta dificultad es que nuestro tiem po es poco propicio para la escritura de textos de teatro . Un texto de teatro , com o dije, es abierto, virtual. Debe soportar una infinidad de interpre­ taciones, exponer la eternidad de sus figuras a innum erables ins­ tantes, a com posiciones tem porales m uy diversas. Por eso los grandes textos de teatro son tan excepcionales y, al mismo tiem ­ po, tan universales. Se puede representar M oliere en Bagdad, en Bombay, en O uagadougou. Un tex to que soporta su exposición a encuentros tan m ultiform es debe estar dotado de una potente simplicidad. H ay en el texto de teatro, com binados con una poé­ tica original e intensa, algo de típico, una fuerza de estilización que es el colmo de la virtuosidad, una proxim idad genial a la h u ­ m anidad genérica. El teatro , y splo él, enriquece a la hum anidad con ejemplares intem porales de su destino general: el D on Juan, el Avaro, Fausto, el T artufo, Edipo, N erón, T riboulet, Calibán. Y asimismo con situaciones sin data: lo indecidible (H am let), el asesinato del padre (Orestes), la declaración de am or (M arivaux), el clivaje del sujeto (Pirandello), la decisión (Brecht), la partida de una m ujer (Casa de M uñecas), los nudos del odio (Racine), la fecundidad de lo prohibido (Claudel), las razones del Estado (Schiller), el m ilagro (Polyeucte)... Sí, el genio teatral está en el despeje de todo rasgo dem asiado particular, en el recurso genérico de lo simple, que es tam bién lo m ás difícil que se puede inventar. Pero nuestro tiem po no deja de pavonearse de su “com plejidad” . Está apresado ciegamente en su m aquinaria, que él considera sutil, m ientras que sólo es m ecánica. La “com pleji­ d ad ” del m undo contem poráneo es más bien la exterioridad del autom atism o del capital. A testigua la incapacidad para lo sim ­ ple, el pensam iento cautivo de las opiniones cuya aparente diver­ sidad es sólo la m áscara de la im potencia. D ado que nuestro m undo tiene en los hechos la sim plicidad desapercibida de un falso m últiple, está en el pensam iento siem pre atestado por lo inútil. De allí una pendiente antiteatral, pseudocom pleja, atípica, vagamente barroquizante para nada. Deseamos entonces un tea­ tro extrem o y simple, que tipifique y resum a nuestro fárrago su­

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perficial. Deseam os la experiencia de textos radicales y eternos, como los de Beckett, los de Genet, los de G uyotat. Deseamos de­ cirles a los que sueñan con poem as dram áticos: “ ¡Osen escribir! ¡Osen sim plificar y arriesgar el m undo! ¡Osen m ostrar los tipos eternam ente expuestos al encuentro de una noche que nuestro tiem po, com o todos los que lo precedieron, detenta en su pobre­ za visible!” . N uestras dificultades son tam bién, com o lo es todo real, la clave de nuestros deseos posibles. Bajo la condición de un acti­ vismo artístico de esos deseos, de esas voluntades, el teatro pue­ de instruir a la filosofía, que po r su parte debe hoy en día osar -c o n tra la idea “com pleja” de un fin - su propia y simple refun­ dación. El teatro debe repetir lo m ás precioso que hay: m ostrar la Idea en la prueba de lo efímero -eso que Antoine Vitez llam a­ ba un “teatro de las ideas”- , lograr cada día un triunfo de su aparente y m aterial derrota. Ser digno de las palabras de M allarmé: “El dram a se resuelve de inm ediato, en el tiem po de m ostrar su derrota, que se desarrolla fulgurantem ente ” .

FILOSOFÍA, ARTE Y POLÍTICA: EL TEATRO. PREGUNTAS DEL PÚBLICO*

-U sted hizo m ención al instante de la actuación en tanto dis­ p a ra d o r de la eternidad de la idea. Yo le quería preguntar, en relación con la poesía específicam ente -q u iz á s en su caso más extrem o, la poesía m a ld ita - donde no hay una escena, es decir, se está fuera de escena, si se m antiene ese criterio de atem poralidad. O bien, com o yo lo entendí en su interpretación en torno al teatro , es una atem poralidad m ás ligada a la topología, al lugar.

* Conferencia ofrecida en el Centro Cultural Ricardo Rojas, el 2 7 de abril de 2000. Al ser ésta una variación del ensayo “Teatro y Filosfía”, se reproducen sólo las preguntas del público.

Alain Badiou: Creo que en el teatro hay siempre, de una manera u otra, una relación entre lo intem poral, el instante y el tiempo. Por supuesto la relación de los tres puede cam biar m u­ cho. N o es lo mismo si se está representando un gran texto clási­ co o si se está, en el otro extrem o, haciendo im provisación, o teatro sin texto. Va a haber diferencias muy grandes, pero se mantienen los tres elementos aunque más no sea porque para el espectador hay, al mismo tiem po, lo que pasa sobre el escenario y el hecho de que sabe que eso es un espectáculo en el que se in­ dica o se sugiere o se poetiza algo que no es inm ediatam ente lo mismo que lo que está viendo, no es forzosam ente H am let o Edipo. Pero de todas m aneras es algo. Esa es una parte de la pre­ gunta. Pero usted tam bién tiene m ucha razón en invocar el espacio, el lugar, como un dato igualmente im portante del teatro. En particular el teatro es una relación entre la idea y el lugar, siem­ pre. Y se puede decir (la expresión existe) que el teatro es puesta en espacio, incluido el esfuerzo de poner en el espacio algo que no es espacial, porque es algo muy im portante en el teatro que hasta una abstracción, o una pura subjetividad apasionada, o un elemento intem poral, puedan, sin em bargo, ser puestos en el es­ pacio. Ese tam bién es uno de los aspectos radicales de la verdadteatro, que es —para retom ar lo que usted decía—algo así como una topología pensante, y que logra hacer con el espacio efectos no espaciales. Es otro aspecto que com pleta la dialéctica tem po­ ral. Evidentemente, tam bién de eso estaba celoso Platón, porque ustedes saben que él hablaba del lugar de las ideas. Topos y no eíhos, es el lugar inteligible. Y en teatro evidentem ente tenemos algo así como un lugar inteligible, que es justam ente un lugar sensible. El teatro es como si se pudiera hacer el lugar inteligible de Platón con un lugar sensible y esto, evidentem ente, es mejor que la separación de los lugares. —Con respecto a la estética, hoy día que hay tanta ruptura con la tradición de las artes plásticas, ¿qué sería, para usted, lo que se debe continuar y con lo que habría que rom per, en rela­ ción con esa simpleza que propone la verdad-teatro?

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Alain Badiou: Estoy convencido de que aquello que debe conp“

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v o lu n t a d d e l t e a t r o d e p r o d u c i? p o t e n t e » e f e a o s “

picos. Es decir, producir - y por todos los m edios, poco importa me ios sean , algo que nos aclare nuestra experiencia Una vez mas es una tarea m uy difícil. La sim plicidad es m ucho má! i icil que la complejidad, es m uy sorprendente en el teatro, en el que prácticam ente todas las grandes reform as fueron siempre sustractivas. Siempre consistieron en sacar algo de lo que y l s i usaba antes: decorados que ya no son pinturas, la escena desnutiem n o VeS'tU an° T V“ “ áS estilizad0’ una dicción al mismo tiempo mas simple y m as trabajada. Creo que es una dirección undam ental, incluso una dirección m oderna fundam ental. Hay que conservar, entonces, esta sim plificación típica del teatro, lo cual sin duda cambia. Lo que cambia es verdaderam ente la rela­ ción de todo esto con el texto. ¿Qué es actualm ente un texto de atro ¿Es algo que funciona exactam ente sobre el m odelo del exto de teatro antiguo? ¿Quizá la im provisación sea más impor?n C’ ¿ ° ay qif zá f°rmas intermedias nuevas entre la danza y el teatro ¿No se ha m odificado la función del cuerpo del actor? La distribución sexuada de las cosas tam bién se consigue de una m anera distinta. Entonces hay m utaciones que son muy im por­ tantes, y habrá otras. N o puedo im aginarm e exactam ente lo que va a ser el teatro del futuro, pero su función sigue siendo la de clarificar nuestra experiencia colectiva. Estoy realmente conven­ cí o de que es asi. Brecht decía que el teatro tenía que ser didácico. Lo pensaba dentro de una lógica m arxista. Pero yo pienso que el teatro siempre fue didáctico. La tragedia griega lo era, las grandes comedias de M oliere son didácticas. N o en el sentido de que nos ensenan un saber, sino en el sentido de que nos muesran lo que son las grandes situaciones de la existencia y cómo se mueven los sujetos dentro de esas situaciones. Cada uno de los grandes autores de teatro lo hizo para su propia época y creo que eso debe hacerse en el teatro para nuestra época. N o hay que dejar caer los brazos. Necesitam os un teatro completamente renovado en sus form as, com o se renovó siem pre durante toda su historia pero que siga siendo un arte incom parable para acla­ rar, para clarificar, la vida de los demás.

-C u a n d o usted hablaba de la casi dualidad que existe en el escritor que escribe teatro y que tiene tam bién un pensam iento filosófico o de ensayista pienso en Brecht, en to d a la gente que -Sartre, Beckett, que puede decirse francés, V oltaire, usted mism o-, han hecho teatro y filosofía. M i pregunta es si usted cree que este desnivel, podría decirse este distinto estilo, este distinto género, vulnera al otro. O que le da cierta dureza al lenguaje. Alain Badiou: Puede existir un riesgo de ese tipo. Uno se pue­ de im aginar, por ejemplo, que un filósofo tenga tendencia al tea­ tro, a un lenguaje quizá dem asiado construido, no lo suficiente­ mente libre. Y tam bién se puede im aginar lo opuesto, que poco a poco le dé a su filosofía un estilo un poco excéntrico. Después de todo las cosas pueden m archar en un sentido o en otro. Pero efec­ tivamente es una verdadera pregunta, la verdad de la cuestión. Y, sin embargo, es m uy sorprendente que los grandes autores de tea­ tro han sido prácticam ente especialistas de la escritura teatral. Los grandes nom bres, desde Esquilo hasta Genet o Beckett, m ues­ tran que se trata de artistas de la lengua y más particularm ente de escritores de teatro. M uchos de ellos practicantes del teatro. No hay que olvidarse que M oliere o Shakespeare son gente de teatro y no solamente escritores de teatro. Y hasta donde sabemos, entre los griegos, el autor intervenía en las representaciones. Creo que hay en la escritura de teatro algo que es tanto más fuerte, cuanto que se hace muy cerca de la escena, muy cerca de los actores, y a veces es un actor mismo el que lo hace. Porque finalm ente m u­ chos escritores de teatro han sido actores o directores de teatro. Eso es norm al, porque el teatro es una actividad m aterial y cuan­ do la escritura se hace con esta actividad m aterial, con frecuencia es m ucho más intensa y m ucho más exitosa. -B ueno, pido disculpas si mi pregunta es m uy ingenua. Vol­ viendo a la relación del arte y la política yo le preguntaría: si realmente el arte es una puesta de la idea y de la verdad en esce­ na o en una obra plástica, ¿el arte es capaz de m odificar situacio­ nes políticas, despertar conciencias?

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Alain Badiou: Creo que no se le puede pedir al arte que trans­ form e po r sí mism o la situación. Después de todo no vam os a pedirle al arte aquello de lo que la política es incapaz, sería echarle una m ochila m uy pesada a las espaldas. Aunque muchos artistas se han visto periódicam ente tentados por esto. La idea de que era el artista el que tenía que cam biar el m undo es una idea que existió. Lo que se le puede pedir al arte, y especialm ente al teatro , es que participe en aclararle un poco las cosas a las con­ ciencias, que participe sencillamente en una visión algo diferente de la situación. A mi m odo de ver, el teatro es algo así com o el antiperiodism o. Es decir, uno tiene que aprender a ver en el tea­ tro al m undo de una m anera distinta que aquella que se nos pide que usemos para ver el m undo. Creo que cuando el teatro es ver­ daderam ente intenso hay una m odificación de la m irada. Puede ser una m odificación de la m irada. Luego cada uno hace con eso lo que quiere, y quizá no haga nada, pero esa no es una respon­ sabilidad del teatro. El teatro reúne a la gente una noche. Les di­ rige una verdad frágil, algo en la m irada puede cam biar. A veces uno sale del teatro conm ovido o pensativo, ese es el efecto más im portante del teatro, cuando uno sale con cierta incertidumbre. Y esa sí es una contribución del teatro a la libertad de pensa­ m iento. En ese sentido el teatro sí puede contribuir a que los su­ jetos sean diferentes. Pero tam bién es necesario que el público acepte esto, que no le pida al teatro que se aliñe con la diversión general. Ese es un gran problem a actualm ente, el problem a del teatro tam bién es el problem a del público, porque el público es parte del teatro. Es decir, hay que darse cuenta de eso, el públi­ co, por ejemplo, no es parte del cine y la película se sigue proyec­ tando aunque no haya nadie. M ientras que la representación tea­ tral no es la misma si no hay nadie que si hay gente. Los actores lo saben perfectam ente, no van a actuar del m ism o m odo si la sala está llena o si hay dos personas. Así que el público es parte del teatro . Entonces tam bién es m uy im portante saber qué es lo que el público le está pidiendo al teatro , y quizás ahí haya una pequeña alianza posible entre el filósofo y el teatro. Quizás el fi­ lósofo pueda ayudar a que el público le pida al teatro un poco de verdad, y no simplemente un poco de espectáculo.

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-U sted m encionó hace unos instantes un autor que hasta ha­ ce muy poco era en su propio país acusado de tarado, pornógrafo, reaccionario... En fin, creo que no quedaban más epítetos en Brasil para N elson Rodrigues. M e sorprendió, me quedé real­ mente sorprendido que lo m encionara y me gustaría que hablara un poco de N elson R odríguez y qué es lo que le interesa en el teatro de él. Porque es un a u to r que está muy próxim o a noso­ tros y que, de hecho, aquí no se conoce. Alain Badiou: Por lo que he leído, considero a Nelson Rodrigues como a uno de los grandes autores de teatro contem poráneo. Lo que me sorprende en él es que hay algo extraordinaria­ mente violento que se com bina con algo extraordinariam ente tierno, y todo eso es llevado por una especie de profecía algo misteriosa, pero que le da al conjunto de su escritura teatral una potencia conm ovedora. Yo sé que N elson Rodrigues ha sufrido grandes ataques, pero no es el prim ero ni el último de los autores de teatro que ha sido violentam ente atacado. Y eso, aparte de que no hay nada que lo detenga a Nelson. Es lo que podemos ñamar, verdaderam ente, una escritura impúdica. Es una característica del teatro ser im púdico, exponer públicam ente lo que no debería exponerse. N elson Rodrigues lo hace a su m odo. Así que concuerdo con usted en que es uno de los grandes autores del teatro contem poráneo. -M e interesaría saber qué piensa en relación con lo que han sido las vanguardias, digam os, en esta química entre arte y polí­ tica que se produjo especialmente desde lo que fue el dadá, el su­ rrealismo, el grupo cobra, hasta llegar, fundam entalm ente, a la internacional situacionista. Alain Badiou: Lo que se llaman las vanguardias han sido uno de los fenóm enos más im portantes de este siglo. Siempre propu­ sieron una suerte de fusión entre arte y política. Es una de sus ca­ racterísticas más notables, ya se tome a los surrealistas en los años veinte o treinta, o a los situacionistas en los años cincuenta y sesenta, se ve que está el proyecto de hacer con el arte mismo

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de declaración o de proclam ación del cambio de la e x i s t e n c i a , y por l o tanto, una política en el sentido más radical e l t e r m i n o . E n t o n c e s no cabe ninguna duda de la importancia de e s t a s v a n g u a r d i a s e n la historia intelectual del siglo. Sin embargo e n e l c o n j u n t o e l teatro no fue el centro de su actividad (salvo en ■gunos c a s o s dispersos). Se trataba más bien de la poesía, o bien d e l a t r a n s f o r m a c i ó n artística inm ediata de la existencia misma C r e o q u e e s t o t i e n e una razón. Las vanguardias fueron particular­ m e n t e h o s t i l e s a la idea de representación, sostuvieron la idea de u n a p r e s e n t a a o n inm ediata del sentido, y siempre les pareció que t e a t r o e r a demasiado representativo. Quizás en este punto haya q u n o c o , y es q u e se usa la palabra “representación” para de­ s i g n a r a l a representación teatral, pero no es seguro que represent a c i o n e n l a representación teatral signifique necesariamente estéc a d e Ja r e p r e s e n t a c i ó n . H ay una discusión bastante complicada a h i M, s e n s a c i ó n , m u y por el contrario, es que lo que hay de más u n a s u e rte

ción V n eY tea tr° 65 que ,UStamente se trata de una presenta­ c i ó n y no de u n a representación. Es el carácter activam ente pret e d e l t e a t r o l o q u e me sorprende, más que el motivo de la re-

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e s to T m rr ” H h a b r í a qUC VO lV 6r a d i s c u t i r s o b r e t o d o e s to a p a r ti r d e u n a h is to r ia d e lo s v ín c u lo s e n tr e v a n g u a r d ia y

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d Slgl° 65 Una historia m u7 tica y muy

c u a H ^ i ? ^ 1.6’ d CUerP° ’ 10 hum ano’ el Íue§0> un m ontón de el mprl ° ’ ? tan ausentes de Internet, que digamos es medio mas m asivo de la educación al que se enfrentan los fu­ turo8 dram aturgos. O sea, el teatro sería una resistencia para lueso s d ra n w r e m ^ t ° contra la sociedad actual. ¿Cómo serían e s o s d r a m a t u r g o s del futuro con tantos elementos en contra y q u e p u e d e h a c e r el t e a t r o , la educación? ’

A la in B a d io u : U s te d e s tá d ic ie n d o a lg o d e lo q u e y o e s to y a b ­ s o lu ta m e n te c o n v e n c id o . A c tu a lm e n te , el t e a t r o es e n p a r te u n a a c tiv id a d d e re s is te n c ia y h a y q u e c o n fia r a b s o lu ta m e n te e n q u e te n e m o s m u c h a m a s n e c e s id a d to d a v ía a h o r a d el te a tr o q u e a n ­ te s , j u s t a m e n te p o r q u e e s tá la te le v is ió n , e s tá I n t e r n e t, e tc . L a

gente va a volver al teatro viviente, ahí tengo una confianza ine­ quívoca. Puede llevar el tiem po que sea, pero la gente va a volver al teatro. Y, por otra parte, aquí y allá ya está volviendo, y has­ ta vamos a poner Internet al servicio del teatro si hace falta. V a­ mos a hacer conocer en la Red los grandes m om entos teatrales. Pero le vamos a explicar a la gente que el teatro es justam ente aquello de lo que todo el resto los está privando, y que si quieren perm anecer en esa privación se van a perder algo esencial. Va a ser una gran discusión con respecto al arte contem poráneo. Yo no soy en absoluto hostil a los nuevos m edios m asivos de com u­ nicación y a sus posibilidades, pero con respecto al teatro no só­ lo creo que es irrem plazable sino que adem ás es desde ahora un lugar de resistencia esencial. El teatro se merece que nosotros lu­ chemos po r él.