Bach Invence a Sinfonie Wiener Urtext

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sand Sinfonias (2 and 3 Part Inventions) """---------UT 50042

J.S.Bach Inventionen und Sinfonien (2- und 3-stimmige Inventionen) r&WV 772-801) RatzlFussl/Jonas

Wiener Urtext Edition

Schott I Universal Edition

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Links unten: Beginn von Inventio I in Que1le A (Autograph)

Redus oben: SchluB von Inventio 8 in Quelle B in der Handschrift von W. Friedemann Bach Right above: Conclusion of Inventio 8 in source B in the handwriting of W. Friedemann Bach

(QueUe D I Source D:

Gemeentemuseum 's Gravenhage, Nederlande)

(Quellen A, C I Sources A, C:

Deutsche Staatsbibliothek, Berlin, DDR)

(QueUe B I Source B:

Library of the School of Music, Yale University,

New Haven, Connecticut, USA)

ABC D: Inventio 5 Takt 17/18 in Quelle A-D / Bars 17/18 in sources A-D

Wiener Urtext Edition

UT 50042

Johann Sebastian Bach

Inventionen und Sinfonien CZwei- und dreistimmige Inventionen/ Two and 1bree Part Inventions) BWV 772-801

Nach Autographen und Abschriften herausgegeben und kommentiert von Erwin Ratz und Karl Heinz Fussl / Fingersatze von Oswald Jonas Edited and annotated from autographs and manuscript copies by Erwin Ratz and Karl Heinz Fussl / Fingering by Oswald Jonas

Wiener Urtext Edition, Schott/Universal Edition

Wiener Urtext Edition, Musikverlag Ges. m. b. H. & Co" K. G., Wien Ein Gemeinschaftsunternehmen der Verlage B. Schott's S6hne, Mainz und Universal Edition Wien C> 1973 by Wiener Urtext Edition, Musikverlag Ges. m. b. H. & Co., K. G., Wien Neunte Auflage/Ninth Edition

2

INDEX Vorwort . Preface

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Sinfonia 4 BWV790 Verzierte Fassung nach QueUe C Embellished version according to source C

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Sinfonia 7 BWV793 Verzierte Fassung nach QueUe C Embellished version according to source C

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Sinfonia 13

BWV799 Verzierte Fassung nach den Quellen C und D

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Inventio 1 BWV 772a Rhythmische Variante in QueUe A Rhythmical variant in source A

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89

KRITISCHE ANMERKUNGEN

Benutzte Quellen: A: Autograph von 1723. Mus. Ms. Bach P 610, Deutsche Staatsbibliothek, Berlin. Titelblatt: "Auffrichtige An­ , leitung ..." Diese sorgfaltige Reinschrift enthalt zahlreiche spatere Zusatze, vorwiegend Verzierungen sowie einige Ergan­ zungen von urspriinglich fehlenden Akzidentien. B: "Clavierbiichlein vor Wilhelm Friedemann Bach" ... "Cathen den 22. Januarii Ao. 1720". (Bl. 36v -5tr, 58 v-71v.) Geschrieben von der Hand Johann Seba­ stian und Wilhelm Friedemann Bachs. Library of the School of Music, Yale University, New Haven, Connecticut, USA. Erste Niederschrift mit teilweise zahlreichen Korrekturen. Inventio- 1 tragt den Titel: "Praeambulum 1. a 2.", Sinfonia 1: "Fantasia 1. 3." Die Tonartenfolge weicht von A ab und lautet: C, d, e, F, G, a, h, B, A, g, f, E, Es, D, c jeweils fiir Praeambulum "1" bis "15" und, an­ schlieBend, fUr Fantasia ,,1" bis "14". Zwei Blatter, welche "Fantasia 14" (== Sinfonia 3) ab Takt 13 sowie "Fantasia 15" (== Sinfonia 2) enthalten haben, sind her­ ausgerissen worden und wahrscheinlich verloren. Praeam­ bulum ,,3" bis ,,7" sind von der Hand Wilhelm Friede­ manns kopiert - Praeambulum "5" (== Inventio 10) nur teilweise: Takt 10 ab 3. Drittel bis Takt 15 2. Drittel ink!. sowie die Takte 31 und 32 sind von Johann Seba­ stian geschrieben. "Eine Analyse der Korrekturen zeigt, daB einige Praeambula [und Fantasiae] nach der ersten, in sich bereits korrekturreichen Niederschrift in diesem Biichlein noch mindestens einmal von Bach durchkorrigiert worden sind, und zwar laBt sich diese Korrekturschicht mit Hilfe der QueUe [E] aufdecken, die in zahlreichen Fallen die Lesarten ,ante correcturam' iiberliefert1 )." Inventio 7, 8, 11 und 13 sowie Sinfonia 5.sind gegeniiber A auch beziiglich der Taktanzahl abweichend. Dies und andere wichtige Abweichungen sind in den Kritischen Anmerkungen erwahnt, soweit sie nicht im Abschnitt "Zu den Formprinzipien" behandelt sind.

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C: Abschrift eines unbekannten Bach-Schiilers, um 1723 (?). Mus. Ms. Bach P 219, Deutsche Staatsbibliothek, Berlin. Titelblatt: "XV Sinfonies pour Ie Clavecin et XV Inventiones." In dieser Handschrift, welche friiher fiir ein Autograph Bachs gehalten worden ist, folgt jeder "Inventio" die "Sinfonia" der gleichen Tonart. Die Tonartenfolge ist dieselbe wie in B. Ober die Abstammung von C siehe weiter unten. Trafe die von Ludwig Landshoff ausge­ sprochene Vermutung zu, daB beziiglich der in C spater hinzugefUgten Verzierungen in Inventio 12 sowie Sin­ fonia 9, 11 und 13 D die Vorlage gewesen ist, so miiBten die in Sinfonia 1-4, 6, 7, 12, 14 und 15 hinzugefiigten Verzierungen, die nur C allein aufweist, nicht vor 1727 zu datieren sein - in diesem Jahr namlich hatte Gerber sein Studium bei Bach beendet und Leipzig verlassen. D: Abschrift von der Hand des Bach-Schiilers Heinrich Nicolaus Gerber. Gemeentemuseum 's-Gravenhage, Nederlande. Titelblatt, Titel und Reihenfolge wie in A. Letzte Seite: "desc[rip]t[um] Lipsiae d. 22. Ja­ nuarii Ao. 1725." Sorgfaltige Reinschrift, nach A kopiert. In Inventio 14, Takt 15, hat Gerber auch einen merkwiirdigen Schreib­ irrtum aus A iibernommen (siehe Detailkommentar). 1) Wolfgang Plath: NBA VIS, Kritischer Bericht, S.98.

Johann Nicolaus Forkel erzahlt, daB sich Bach, urn den Schiilern die Schwierigkeiten beim Studium zu erleichtern, "eines vortrefflichen Mittels" bediente, "nehmlich: er spielte ihnen das Stiick, welches sie einiiben sollten, selbst erst im Zusammenhange vor, und sagte dann: So muB es klingen2)." Die zahlreichen Verzierungen hat Gerber also wohl wahrend des Unterrichtes eingetragen; in Sinfonia 5 besorgte Bach dies selbst. E: Jiingere Abschrift, welche Johann Nicolaus Forkel nach Vorlagen aus dem Besitz von Wilhelm Friede­ mann Bach anfertigen lieB. Mus. Ms. Bach P 220, Musikabteilung der Staatsbibliothek (PreuBischer Kulturbesitz), Berlin. Diese Abschrift ist nach B kopiert und vertritt ihre Vorlage, wo diese nicht er­ halten ist (siehe weiter oben unter B). Dariiber hinaus erwahnen wir in Inventio 8 eine in E enthaltene interessante Abweichung. Wahrend fiir D die Vorlage bekannt ist, kennen wir sie fiir C nicht: C ist sowohl von A als auch von B abhangig. Die Verwandtschaft zur alteren QueUe B zeigt sich in eher unbedeutenden Einzelheiten3 ), wahrend in wichtigen Fallen C bereits die Lesart post correcturam von A ent­ halt - u. a. ausnahmslos die erweiterten Fassungen4 ). Mit der Entstehungszeit scheint die doppelte Abhangig­ keit der Quelle C nichts zu tun zu haben; ungeachtet der abweichenden Nummernfolge von A und B ist nicht nach­ weisbar, daB irgendein zusammenhangender Teil von A bzw. B als Vorlage gedient hatte, denn in einigen Fallen ist die doppelte Abhangigkeit ja in ein und demselben Stiick zu bemerken5 ). Wir miissen als Vorlage wohl eher eine uns unbekannte, verlorene QueUe zwischen A und B annehmen, in welcher unbedeutende Irrtiimer aus B nicht verbessert worden sind, die aber schon zahlreiche wichtige Verbesserungen und Erweiterungen enthalten haben diirfte und die schlieBlich noch in anderen untergeord­ neten, wenn auch charakteristischen Schreibgewohnheiten A und B gegeniiber differiert. Wenn wir vo~~er wohl nicht von der Hand zu weisenden Annahme sgehen, daB Schreibgewohnheiten wie Aufteilung der N en auf die Systeme oder diverse Schliisselwechsel beim Kopieren 2) Johann Nicolaus Forkel: "Ueber Johann Sebastian Bachs

Leben, Kunst und Kunstwerke", Leipzig, 1802, S.38. 3) Vgl. Detailkommentar: Inventio 1, Takt 19; Inventio 5,

Takt 18; Inventio 12, Takt 18; Inventio 14, Takt 9 und 18; Inventio 15, Takt 16; Sinfonia 8, Takt 12 und 16; Sin­ fonia 11, Takt 57; Sinfonia 13, Takt 37-39; Sinfonia 15, Takt 11. 4) Wo C mit A iibereinstimmt, ist dies im Detailkommentar nicht erwihnt; vgl. aber jene Stellen, wo A und C gemein­ sam B gegeniiber differieren, wie beispielsweise in Sinfo­ nia 14, Takt 17/18, und Sinfonia 15, Takt 15. 5) So z. B. in Inventio 5: Aufteilung der Noten auf die Systeme bis Takt 16 entsprechen A, die 2. Hilfte Takt 16 und Takt 17 aber B (ab Takt 18 entsprechen A und B - und deshalb auch C - einander). In Inventio 9: fur die Artikulationsbogen ist A, fur die Aufteilung der Noten B die Vorlage. In Inventio 12 entspricht die Lesart der Takte 2, 4 und 10 A, die des Taktes 18 aber B. In Sin­ fonia 8: bis auf zwei kleine B-ahnliche Abweichungen in Takt 12 und 16 ist, was Lesart betrifft, A die Vorlage. Die Aufteilung hier - sowie in Sinfonia 9 Aufteilung u n d Schlusselwechsel - entsprechen weder A noch B zur Ganze. In Sinfonia 10 weisen Lesarten und Aufteilung, in Sin­ fonia 11 Aufteilung und Schliisselwechsel eindeutig auf A (dies sind jene Stucke, die in C nicht vor 1725 kopiert sein konnen, siehe auch weiter unten). In Sinfonia 13 weisen die Taktnotation, in Sinfonia 15 die Lesart eindeutig auf A, Aufteilung und Schlusselwechsel aber ebenso eindeutig auf B.

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mechanisch beibehalten werden, einfach deshalb, wei! dies leichter ist und Schreibirrttimer vermeiden hilft, Hige der SchluB nahe, daB diese verlorene QueUe zwischen A und B ein Autograph war - in welchem u. a. auch die er­ weiterten Fassungen, die in A wie Reinschriften anmuten, konzipiert worden sind - oder aber eine uns ebenso unbekannte Abschrift eines solchen. Zwei Besonderheiten (siehe Detailkommentar zu Sinfonia 10, Takt 22, und Sinfonia 11, Takt 50) lassen weiter vermuten, daB diese Stticke vom Schreiber der QueUe C, obgleich sie sich mitten in der Handschrift befinden (namlich am SchluB des 1. und am SchiuB des 2. Drittels als Nummer 5 und 10), tiberhaupt nicht vor 1725 kopiert sein konnen: C zeigt a priori die definitive Lesart, die noch nicht einmal

in der mit 1725 datierten Geberschen Abschrift aufscheint. Hiermit weist C einerseits Lesarten auf, die durch das Autograph von 1723 bereits tiberholt sind, andererseits aber definitive Lesarten, die vor 1725 nachweisbar. nicht existiert haben. Der Zeitraum, in dem C entstanden ist, hat sich demnach mindestens bis 1725 erstreckt, wenn wir ihrer Entstehung die bisher tiberlieferte Datierung "urn 1723" zugrunde legen. Es ware aber auch denkbar, daB die QueUe C in e i n e m Z u g e kopiert worden ist und daB in ihrer uns unbekannten Vorlage zu diesem Zeit­ punkt manche wichtigen spateren .itnderungen (u. a. die Erweiterungen) aus A bereits nachtraglich iibernommen waren. In diesem Fall kame als Datierung wohl eher "nach 1725« in Frage.

DETAILKOMMENTAR

lnventio 1 (BWV 772) Takt 19 22

C: BaS vor letzter Note q (so auch in B). die zusatzliche obere Oktav c im Ball in jtingeren Abschriften und Ausgaben ist eine milldeutete Fermate. Der Akkord weist ein spater hinzugeftigtes Arppegio-Zeichen auf. Abweichungen in B: Takt 19: siehe oben. Takt 20/21: die 2., 3. und 4. Note im Ball d-e-f statt fl-e1-d1 ; aIle folgenden

Noten bis zur 1. in Takt 21 Oktav tiefer.

lnventio 1, diminuierte Fassung (BWV 772 a)

In A ftigte Bach zu spaterem Zeitpunkt durch das ganze Sttick hindurch jeweils dort eine Note ein, wo sich im melodischen

Verlauf Terzintervalle auf- oder abwarts ergeben. Der Intervallraum der Terz wird skalenmallig ausgefiillt, die zwei

Sechzehntel werden zur Sechzehnteltriole. Diese Fassung moge nicht als definitiv gewertet werden, sondern als Beispiel,

in welcher Weise man ein Thema variieren kann (siehe S. 86/87).

1nventio 2 (BWV 773)

Takt

8

A: Bogen (g2_f2) spater hinzugeftigt (nicht vor 1725); in C vorhanden, B, D ohne Bogen.

Abweichungen in B: Generalvorzeichen: zwei b.

1nventio 3 (BWV 774)

In A sind die Artikulationsbogen fliichtig gesetzt - sie reichen nur selten bis zum Taktende und beginnen entweder beim

2. Taktsechzehntel oder noch weiter rechts. FaBt man die Bogen als Anweisung fUr strenges legato auf, stelIt die in A so widersprtichlich scheinende Notation kein Problem dar. In B fehien die Artikulationsbogen; vorhanden ist lediglich der kleine Bogen (h l-cis2) in Takt 3 und 45. C, D wie in A. Takt 5, 33 A: tiber der 1. Note findet sich, von manchen Druckausgaben tibernommen, ein Punkt, welcher im Zusam­ menhang mit den ungenau beginnenden Bogen die Bedeutung von staccato suggeriert, obgleich staccato an diesen beiden Stellen keinen Sinn erkennen laBt. B, C, D weisen diese Punkte nicht auf. 23/24 A: Ligatur spater (von Bach?) hinzugefiigt (nicht vor 1725); sie fehit in B, C, D. Diese Ligatur scheint fraglich. Abweichungen in B: Takt 28: gl statt gis1. Takt 58: Ball 2 Achtel A statt Viertel A.

1nventio 4 (BWV 77 J )

Abweichungen in B: Takt ~0/51: die·1. Note Takt 50 im Ball E statt G; aIle folgenden Noten bis 3. Note Takt 51 inkl.

Oktav tiefer.

lnventio J (BWV 776)

Takt

18

C: Ball, 1. Takthalfte e1 und d l statt est und des· (so auch in B, vgl. Bildbeilage); in Sopran, Takt 14, 1. Takthalfte, jedoch wie in A. B hat an dieser Stelle, entsprechend Takt 18, h2-a2 • Abweichungen in B: Takt 18 (und 14): siehe oben. Takt 20: As statt A im BaB.

lnventio 6 (BWV 777) Abweichungen in B: Takt 32: Sop ran cis2 statt cisis2 ; ferner undeutliche Korrektur, fisis 2 betreffend: moglicherweise fis2 statt fisis:! gcmeint. Takt 34: Sop ran hi statt hisl. Takt 50: 2., 3. und 4. Note im Ball e-dis-e statt h-a-h. Takt 58/60: ab

H1

vorletzter Note Takt 58 bis 1. Note Takt 60 e-dis-e-A-H-E statt gis-fis-gis-a-h-e im BaB. Die ersten drei Takte Jauteten ursprunglich.

:

~I!:: rr~ T;J; J;:r;,u,0 I J

I nventio 7 (BWV 778)

Abweichungen in B: die Takte 18, 19 fehlen; auf Takt 17 foIgt Takt 20, beide in folgender Gestalt:

~=n IjJjJJS-I!;:::

lnventio 8 (BWV 779) Takt D: Sopran, letzte Note £2 statt es 2 • Abweichungen in B: die Takte 17 bis 20 fehIen; in den drei auf Takt 16 folgenden Takten ist die 1. Note im BaB gegenuber A jeweils urn eine Dezime tiefer gesetzt: sie lautet G im 1. (= 21), F im 2. (= 22) und E im 3. Takt (= 23) (vgl. Bildbeilage). Diese Abweichung zeigt auch E; in dieser Abschrift weicht auch jeweils das 1. Taktviertel im Sopran ab, wohl urn die leeren Oktavklange zu Taktbeginn zu umgehen: Takt 21 e2-d2-e2-b 2, Takt 22 d 2-c2 -d2-a2, Takt 23 cis 2-h1 -cis2-g2 •

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lnventio 9 (BWV 780) In A sind die Artikulationsbogen ungenau gesetzt. In den Takten 8, 10, 14, BaB, teilt Bach den Bogen; wir folgen dieser Notation. C foIgt A in der Notation der Bogen bis in die kleinste Einzelheit (z. B. dem in A zu kurz gezogenen Bogen im BaB von Takt 1 und dem aus Platzmangel zu kurz gezogenen Bogen in Takt 27), allerdings nicht ohne den einen oder anderen versehentlich auszulassen. B weist lediglich den 2. Bogen in Takt 3, Sopran, auf und teilt den Bogen in Takt 4, Sopran, in einen uber das 2. und in einen weiteren uber das 3. Taktviertel. C, D prinzipiell wie in A. Takt 9 C, D: ~ vor d im BaB fehlt; in A, B nachtraglich gesetzt. 10120 A: q vor "d" fehien in Takt 13 Sopran und in Takt 14 BaB; im BaB der Takte 10, 11, 13, 16 (6. Note) und 20 (drittletzte Note) sind sie nachtraglich erganzt worden. Alle diese fraglos zu erganzenden q fehien (nebst einigen weiteren) beinahe immer in B, C, D. 12 B, C, D: ~ vor a im BaB fehlt; in A nachtraglich gesetzt. In B ist an dieser Stelle eine entsprechend Takt 9 erfolgte Korrektur unterblieben. Bachs Korrektur sowohl in B, Takt 9, als auch in A, Takt 9 und 12, scheint erst viel spater erfoIgt zu sein, da C und D die (ebenfalls mogliche) Lesart des bzw. as zeigen. Abweichungen in B: Takt 10, 13, 18: Takt 10 Sopran es2 statt e2 , dementsprechend b1 statt hl in Sop ran Takt 13; auch in Takt 18 BaB ursprunglich ebenfalls es statt e, spater jedoch in e korrigiert. Die ersten zwei Takte im BaB lauteten urspriing­ lich

!R¢lil

r 'itCUi' J ,~trCr'WI

lnventio 11 (BWV 782) Takt 5 7 Abweichungen in b 1- C2 korrigiert 1. Taktachtel es 2 verkiirzte SchiuB

A: Sopran 2. Note ursprunglich b1 statt d 2 ; in B, C ebenfalls b1 • A, C, D: ~ vor e2 im Sop ran fehIt. B: Takt 5: Sopran 2. Taktachtel zunachst Achtelpause, spater in zwei Sechzehntel d 2-c2 und schlieBlich in (A zeigt den umgekehrten Sachverhalt, siehe oben). Takt 14: BaB 8. Note As statt A. Takt 17: Sopran statt der beiden Sechzehntelnoten. Takt 21 ff.: ab 2. Halfte von Takt 21 Iautet der urn einen halben Takt

Die ersten beiden Takte im Sop ran lauteten urspriinglich

$r"'!lptm Pq Auch die weiteren Einsatze des Themas zeigen zahireiche Korrekturen; erst nach Beendigung der Komposition erhielt der Themenkopf die endgiiltige Gestalt. Einige der Abweichungen oder fruheren Lesarten in B finden sich auch in E, darunter auch solche, welche in B bereits verbessert sind; die Korrekturen in B scheinen sich demnach iiber einen langeren Zeitraum erstreckt zu haben.

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lnventio 12 (BWV 783) Takt C: Sop ran 12. Note cis· statt :fis2 (so auch in B). 18 Abweichungen in B: Takt 2, 4, 10: der Beginn des Achtelmotivs lautet in Takt 2 Gis-H-d, in Takt 4 disl-:fis 1-a1, in Takt 10 Eis-Gis-H. Takt 3: Sopran jeweils d 2 statt dis 2 • Takt 18: siehe oben.

lnventio 13 (BWV 784)

Abweichungen in B: Takt 12: 2. Taktviertel dis 2 bzw. dis 1 statt d 2 bzw. d 1 • Takt 16 if.: die Takte 16 bis 19 fehIen; im

AnschluB an Takt 15 folgen lediglich zwei Takte, welche dieselben harmonischen Stufen wie die Takte 20/21 durchlaufen,

worauf Takt 22 (mit abweichendem Beginn) anschIieBt:

InfJentio 14 Takt 5 9 15

D: BaB 3. Taktviertel Viertelnote f. C: Sopran letzte Note d 2 (so auch in B). A: im BaB sind aUe sechs Noten des 4. Viertels zunachst irrtlimlich eine Terz hoher notiert gewesen. Da D ebenfalls diesen Fehler zeigt, kann die Korrektur nicht vor 1725 erfolgt sein (d. h. die Oktavparallelen zwischen Sopran und BaB mlissen zwei Jahre lang unbemerkt geblieben sein!). 18 C: 9. und 10. Note im BaB c-es statt B-d (so auch ursprlinglich in B). Abweichungen in B: Takt 9: siehe oben. Takt 11: die letzte Note im Sop ran konnte auch als fl gelesen werden. Takt 19: 3. Taktviertel im BaB lautet vier Sechzehntel D-B-d-B.

InfJentio 15 (BWV 786)

C und D zeigen Takt

1 7 16 Abweichungen in

beinahe libereinstimmend nachtraglich hinzugefiigte Bogen liber je eine bis zu vier Sechzehntelgruppen.

D: Sopran staccato-Zeichen liber 3. Note.

A: # vor 3. Note im BaB fehit.

C: # vor 6. Note im Sopran fehlt (so auch in B).

B: Takt 5: BaB Fis-Gis zwei Achtelnoten. Takt 16: siehe oben.

Sinfonia 1 (BWV 787)

Abweichungen in B: Takt 5: Sopran Achtelnote d 2 statt der letzten beiden Sechzehntel. Takt 9: Sopran Achtelnote a2 statt der

letzten beiden Sechzehntel. # in Alt fehit. Takt 13: b in Alt fehit. Takt 18: b in BaB vor 8. Note fehit. Takt 20: BaB 1. Takt­

hilfte vier Achtelnoten e-d-e-c.

Sinfonia 2 (BWV 788) In B nicht erhalten, jedoch in E liberliefert. Takt 15 Bach und alIe Schreiber spaterer Handschriften notieren vor der Ietzten Note der 2. Sechzehntelgruppe im Sopran kein ~. Der Notationsbrauch der Zeit, nicht-leitereigene Akzidentien auch innerhalb des Taktes zu wiederhoIen, hatte q erfordert, wenn a 1 statt as 1 gemeint gewesen Ware. Manche Abschriften (z. B. eine nach A urn 1740 aus dem Besitz von Johann Philipp Kirnberger sowie Mus. ms. Bach P 416, eben falls eine Kopie nach A) notieren an dieser Stelle sogar b. In E fehlt alIerdings ein durch "dorische" Akzidentien-Vorzeich­ nung bedingtes b vor a1. Abweichungen in E: Generalvorzeichen: zwei b. Takt 1-3: BaB: c-c 1-h-a-g-f-es-d-es-c-as-f-g-es-d-g-c (in der namlichen rhythmischen Gestalt). Takt 5, 6: Sopran: letztes Taktviertel f2 in Takt 5, es· in Takt 6, in beiden Takten als Viertelnote mit darauffolgender Achtelpause notiert. Takt 8: Sopran: punktiertes Viertel est zu Beginn des Taktes. Takt 11/12: Sopran, Alt:

im BaB fehlt der Ligaturbogen. Takt 18: Alt: letzte Note d 1 statt ct. Takt 20: BaB: 2. Taktviertel As-des-c-B-As-G. Takt 22: BaB: Achtel- und Viertelpause statt as 1-g1• Takt 32:

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Sinfonia 3 (BWV 789)

In B ab Takt 13 nieht erhalten, jedoch in E Uberliefert.

Takt

4 A: im BaS stehen die beiden fUr gis und ais geltenden # im 1. Taktviertel irrtUmlich Uber der 2. und 3. statt Uber der 3. und 4. Note; merkwUrdigerweise fehit auch in B # VOl 4. Note. Abweichungen in B bzw. E: Takt 9: Alt: 3. Taktviertel 2 Achtel fist-fis. Takt 15: Sopran: die letzten drei Noten lauten a 2 -g2-fis2. Takt 17/18: Alt: das letzte Taktachtel von 17 und das 1. Taktachtel von 18 zeigt die vier Sechzehntel ttsl­ gl_ a l_ gt (d. h. einen kanonischen Einsatz entsprechend dem 6. und 7. Taktachtel von 17 im Sopran).

Sinfonia 5 (BWV 791)

Abweichungen in B: Takt 14: Alt: 1. und 2. Taktviertel halbe Note at. Takt 18/19: diese beiden Takte fehIen; auf Takt 17

folgt Takt 20, beide in folgender Gestalt:

fl!: :,g; ~g:I:_::: I

Takt 23: Sopran: 1. Note" (mit

Ligatur) statt b2 • Takt 26: BaS: letzte Note Oktav hoher.

Sinfonia 6 (BWV 792)

Abweichungen in B: Takt 15: BaS: letzte Note Eis statt E. Takt 22: BaS: a-h-cist-dis-e-tts-His-cis-dis.

Takt 27: Alt: Warnungsakzidens # erst vor 4. statt vor 2. Note. Takt 38: Sopran:

,~.-m-mm--I

Sinfonia 7 (BWV 793) Abweichungen in B: Takt 3: der BaS zeigt folgende sechs Achtelnoten: h-cist-h-a-g-fis. Takt 16: der Alt zeigt im

letzten Taktviertel zwei Achtelnoten hl-fisi. Takt 31/32: die Achtelpassage im BaS beginnt mit c-d-e statt mit d-e-d.

Takt 33: Sopran b vor e2 im letzten Viertel. Takt 33/34: die Achtelpassage im BaS beginnt mit H-c-d statt mit c-d-c.

Takt 39: im Alt zu Beginn des Taktes Viertel note fist. Takt 42/43: im letzten Viertel Takt 42 und 1. Viertel Takt 43 sind

Sopran und Altstimme zu einer einzigen Stimme kombiniert.

Sinfonia 8 (BWV 794)

Takt

12 C: zu Taktbeginn Viertelnote (gt) im Sopran (so auch in B).

16 C: 3. Taktviertel Viertel note f im BaS (so auch in B).

Abweichungen in B: Takt 4/5: bis inkl. 1. Takthalfte von 5 zeigt der BaB folgende zwolf Achtelnoten: a-g-f-d-g-G­ g-e-a-A-a-f. Takt 12: siehe oben. Takt 16/22: BaS:

'JIi

ElIJ r ,,,It ,afTer ,Q Itt tlIEErr;rfFl 00

00 IlttttCj "cndtcrcEtt I

Sinfonia 9 (BWV 795)

In C finden sich zwei Fingersatzzeichen: in Takt 4, 6. Taktachte1 Alt d. (= destra); in Takt 32, 1. Taktviertel, Alt s.

(= sinistra). Takt 1, 3 B, D: ohne Bogen (in A sind sie moglicherweise erst spater hinzugefUgt worden); in C sind sie vorhanden. 4, 19 B: BaS 4. Taktachtel gebunden. 12

B: im Sopran

'@I hiJjJ statt ,_hi ~"fiJ

notiert, was entsprechend Alt, Takt 8 (ges i statt fist) die

korrekte Schreibung ist. Desgleichen ist auch in Takt 14 fes statt e (BaS), in Takt 25 eses 1 statt d 1 (Alt) und in Takt 27 Heses statt A (BaS) notiert. 14 A, C, D: q fehlt vor viertletzter Note im Soprano Abweichungen in B: Takt 12: Viertelnote es im BaB, letztes Taktviertel. Takt 14: Viertelnote d 1 im Alt, letztes Taktviertel. Takt 19: Viertelnote h t im Sopran, letztes Taktviertel. Die ersten beiden Takte lauteten im BaB ursprUnglich

,'g", " J r'IF r It

r I . 1m Kritischen Bericht zu NBA, VIS, bemerkt dazu Wolfgang Plath: "Wenn diese Entzifferung

richtig ist, liegt hier entweder ein Selbstzitat Bachs - wenn auch im Bereich eines Thementypus des Themas der Fuge cis-Moll aus dem Wohltemperierten Klavier I vor."

Sinfonia 10 (BWV 796)

Takt 22

• A: zunaehst'

e

oder aber die Urform

~ (wie in B); da D ebenfalls diese Lesart zeigt, kann die Korrektur nieht vor

1725 erfolgt sein. C zeigt a priori die definitive Lesart.

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24 C: Gis statt G im BaB (dies durfte eine von B unabhangige eigenmachtige Zutat darstellen). 26/27 A, C, D: Ligaturbogen uher den Taktstrich fehIt.

Abweichungen in B: Takt 5: cis2 statt c2 im Alt. Takt 6: im 2. Taktviertel Sop ran cis2 intendiert, wei! Bach vor der letzten

Note im Alt ausdrucklich

q setzt. Takt

15:

Takt 22/23: ab 2. Taktviertel in 22 heiBen die folgenden drei Sechzehntelgruppen im BaB H-Ais-H-cis-d-e-f­ g-f-e-d-c. Takt 24/25: ab 2. Taktviertel in 24 heiBen die folgenden drei Sechzehntelgruppen im BaB A-Gis-A-H­ c-d-e-fis-e-d-c-H. Takt 26/30: Sopran: 1. Taktviertel zwei Achte1noten c-A.

,_ J,J J I- J

JTJ ¥

Jg . Takt 32: der Bal! zeigt im

Sinfonia 11 (BWV 797)

In C findet sich das Fingersatzzeichen s. (= sinistra) im Alt vom Takt 5.

Takt

1 D: Sopran, letzte Note mit staccato-Zeichen; desg!. in Takt 11, 13, 14, 17, 18-20, 29, 48-51, 65 in den verschiedenen Stimmen an entsprechender Stelle. 49, 51 C: Alt statt 50 A, D: letzte Note es (so auch in B); in A Notenkopf verdickt (moglicherweise Klecks statt Korrektur); ab Gerber jedoch als Korrektur verstanden. C zeigt a priori f. 57 C: punkticrtc Viertel note D im BatS (so auch in B). Abweichungen in B: Takt 1/2, 65/66: BaB: g-b-d 1-b (in der namlichen rhythmischen Gestalt). Takt 6, 70: Sopran, Alt:

m

.~

m .

~ b ,. 2t:tJ . I

Takt 21: letzte Note im Alt d 1 statt el • Takt 28: q vor g1, spater in # korrigiert, ohne jedoch q vor b zu

setzen. Takt 28/29: a-a im BaB ligiert. Takt 41: punktierte Achtelpause statt punktierter Achtelnote b i im Alt. Takt 47:

Sopran: bl-es2-d2-bl-al-c2. Takt 50: siehe oben. Takt 51: b vor a l im Sopran fehit. Takt 52: das letzte Taktachtel im

BaB lautet Achtelnote es. Takt 57: siehe oben. Takt 63/64: Alt und BaB sind zu einer einzigen Stimme kombiniert.

Sinfonia 12 (BWV 798)

In C finden sich zwei Fingersatzzeichen: m Takt 8, 6. Taktsechzehntel, Alt SOWle m Takt 25, 6. Taktachtel, Alt

s. (= sinistra).

Abweichungen in B: Takt 8: Viertelnote fis im BaB, letztes Taktviertel. Takt 13: halbe Note eisl zu Beginn des Taktes im

Alt. Takt 20: BaB: A statt a in der 2. Takthalfte (so auch in E); spater korrigiert.

Sinfonia 13 (BWV 799)

In C find en sich die Fingersatzzeichen 312 uber dem letzten Sechzehnte1 von Takt 14 und dem 1. Sechzehntel von Takt 15.

Takt

37/39 C: BaB bis ink!. 1. Note in Takt 39 aIle Noten Oktav hoher, ausgenommen g in Takt 38 (so auch in B ­ die 1. Note in Takt 39 lautet in B allerdings c statt c1 ). Abweichungen in B: eben falls in 3/S notiert, jedoch je zwei Takte zusammenfassend. Takt 8: im Alt oberhalb der 3. Note (gl) #, verkleckst. Takt 37/39: siehe oben. Sinfonia 14 (BWV 800)

In C findet sich das Fingersatzzeichen 4 uber dem 2. Taktachtel von Takt 6 im BaB.

Takt

17/18 C, D: Ligaturbogen esl-esl fehlt; in A ist er spater (nicht vor 1725) hinzugefugt worden.

19 A: die 6. bis 9. Note im Alt lautete ursprunglich es 1-g-a-b. Wah rend est ein Schreibfehler gewesen sein durfte (durch Beischrift "d" korrigiert), stellen g-a-b die Lesart von B dar. Abweichungen in B: Takt 19: siehe oben. Takt 21: die 1. Note im 3. Taktviertel, Sopran, lautet f1 statt c2 • Sinfonia 15 (BWV 801) Takt 15 A: zu Beginn im BaB zunachst A statt Cis (wie in B), spater korrigiert; C zeigt hier a priori die definitive Lesart. 31 C: im BaB kein Ligaturbogen uber den Taktstrich. 32 D: im BaB kein Ligaturbogen von 1. zu 2. Note. 37 A: Bogen von Bam spater hinzugefugt - nicht vor 1725, da D keinen Bogen aufweist; B eben falls ohne Bogen. Abweichungen in B: Takt 15: siehe oben. Takt 18: H statt e im BaB. Takt 25: Sechzehntelnoten im BaS Oktav tiefer. Takt 29: BaB die Sechzehntelnoten lauten Ais-Ais-H-cis-H-Ais. Takt 37: siehe oben.

95

ZUR ORNAMENTIK

Lange Zeit glaubten Musiktheoretiker, aber auch aus­ iibende Musiker, auf die Ornamentik in alter Musik, zumal in der des groBen »strengen" Bach, verzichten zu konnen oder zu sollen und hatten dafiir vielerlei Argu­ mente zur Hand. Die Gegner der Verzierungen haben im Objekt ihrer Abneigung lediglich die notierte "Zutat" gesehen und dabei iibersehen, daB Verzierungen nicht zu irgendeiner Zeit zu existieren aufgehort haben, sondern in verwandelter Gestalt, real ausgeschrieben und damit ihres improvisatorischen Moments ledig, in die Meister­ werke der Klassik oder Romantik eingegangen sind. So kann es nicht verwundern, daB mit zunehmender Er­ forschung und zunehmend objektivierender Interpreta­ tion vergangener Kunstepochen die Argumente der Geg­ ner wiederum Gegenargumente gefunden haben. Dem Standpunkt von Ludwig Landshoff: »In der Musik des Barock aber sind die Manieren kein leeres Formenspiel, keine aufgesetzten Zutaten, sondern ihre Bildung gehorcht starken inneren Impulsen. Sie haben eine wichtige Mission zu erfiillen und gehoren als ein Mittel zur Steigerung des Ausdrucks zum unmittel­ baren Bestandteil des Kunstwerks 1 )." steht der von Hermann Keller gegeniiber: »Der in der Musikauffassung des 19. Jahrhunderts erzogene Horer ist gewohnt, die in der romantischen Musik auftretenden Verzierungen als Steigerung des Gefiihlsausdrucks zu bewerten ... ; der barocke Musiker aber, der eine einfache Melodie auszuzieren hatte, hob sie im Gegenteil in eine dem Gefiihl entriickte Sphare, in der er sie wie einen kostbaren Schmuck ausstellte. Die unerlaBliche Vorbedingung zum richtigen Gebrauch der Verzierungen war also eine aristokratische Haltung2) ••• '~ Zwischen diesen beiden Deutungen iiber Sinn und Zweck der Ornamentik vermittelt in jiingster Zeit der Bach-Forscher Georg von Dadelsen: "Verzierungen sind deshalb wie alles, was sich in der Musik auf Obergange, Hervorhebung und Belebung be­ zieht, Sache des unmittelbaren spielerischen Impulses; ihr genauer rhythmischer und dynamischer Wert ist daher oft weder im BewuBtsein noch im Schriftbild genau zu erfassen. In dieser Eigenschaft, die angemessene rhythmische Auflosung dem Geschmack und dem Ge­ schick des Spielers zu iiberlassen, liegt ihr besonderer Reiz 3 ). " Ob nun Mittel zur Steigerung des Ausdrucks oder Entriickung in eine dem Gefiihl entriickte Sphare oder Sache des unmittelbaren spielerischen Impulses - wir glauben, daB aIle drei Standpunkte zutreffen und ein­ ander nicht auszuschlieBen brauchen. Ornamentik ist nicht Schnorkelwerk, instrumentaler Effekt, begriffen und entschuldigt - um auch ein "streng sachliches" Argument anzufiihren - aus dem geringeren Klang­ volumen der damaligen Instrumente. "In der Tat ist der Standpunkt, das gesamte System der Manieren ledig­ lich mit der Tonarmut des Instruments in ursachlichen Zusammenhang zu bringen, seit jeher der beliebteste und

verbreitetste, wozu nicht unwesentlich eine scheinbar authentische Veranlassung mitgeholfen haben mochte, namlich daB unsere Vorfahren selbst so gedacht und ihre dahingehende Meinung auch schriftlich uns iiber­ liefert haben ... [Ph. Em.] Bachs 'Standpunkt in dieser Frage ist aber folgender: Die Manieren gehoren zum Klavier, nicht weil dessen Ton etwa zu kurz, zu diirftig, sondern nur, wei! das Klavier eben ein Klavier [ist], nicht etwa eine Singstimme oder Orgel. Es fordert das Instrument als solches, respektive dessen Beweglichkeit eine gewisse Brillanz des Inhalts von Haus aus, die sich nun in allerhand Figuren, Passagen, Manieren zu auBern hat, kurz in all dem, was man fiiglich im weiteren Sinne Ornamentik nennen darf4 ).« Wir haben in unserer Ausgabe versucht, das diesbeziig­ Hche authentische Material nicht nur vorzulegen, sondern fiir die Praxis auch vorzubereiten. Dies geschieht in Form von Anregungen und Empfehlungen. DaB diese niemals als ein autoritares letztes Wort aufgefaBt werden durfen, versteht sich von selbst, sob aId man begreift, daB Aus­ zierungen als ein improvisatorisches Moment nicht des Wissens, sondern auch des Geschmackes bediirfen. Der philologische Befund gibt hierfiir nur die Grundlage, hilft uns aber nicht weiter, sondern scheint im Gegenteil das Bild zunachst noch mehr zu verwirren, vergleicht man beispielsweise nur einmal die Abweichungen innerhalb der authentischen Quellen. Nun mogen aber schon in den friihesten Abschriften Abweichungen und Unstimmigkeiten in der Ornamentik darin ihre Ursache haben, daB vielleicht so manches dieser Zeichen nach dem G e h 0 r s e i n d rue k notiert wor­ den ist, fliichtig eingetragen wahrend einer Unterrichts­ stunde, "wo sich Bach, unter dem Vorwande, keine Lust zum Informieren zu haben, an eines seiner vortrefflichen Instrumente setzte und so diese Stunden in Minuten ver· wandelte", wie der Sohn des Bach-Schulers Gerber er­ zahlt5 ). Die Frage, warum sich nur in der sorgfaltigen Abschrift des von Bach bevorzugten Schiilers Gerber die freieren Ausfiihrungsarten von Trillern (Inventio 1 und 7) oder gar eine Tirata (Inventio 15) notiert hnden, mag so ihre natiirlichste Antwort erhalten, denn "Johann Sebastian wird, wenn er beim Spielen vor Schiilern und Freunden ins Feuer geriet, sich nicht sklavisch an den Notentext gehalten, sondern der Phantasie Raum ge­ geben und einmal dies, ein andermal jenes Stuck reicher verziert, bald einer Phrase mit einem Ornament ein Licht aufgesetzt, bald den Ausdruck einer anderen durch freie melismatische Ausgestaltung erhoht haben6)". Bei den vorliegenden Werken diirfen wir von der Tat­ sache ausgehen, daB uns auch die hier so reichlich iiber­ lieferte Ornamentik ein nur schwaches Abbild von Bachs Improvisationskunst vermittelt und daB es darum falsch ware, allzu sklavisch das fragmentarisch Oberlieferte als ein in sich geschlossenes Ganzes zu nehmen, dem nichts mehr hinzuzufiigen sei. Wer die Inventionen und Sinfo­ nien spielt, soUte sich - nicht nur der Ubung halber ­

1) Ludwig Landshoff: " Joh. Seb. Bach. Inventionen und Sin­ fonien." Revisionsbericht. C. F. Peters, Leipzig, 1933, S.26. 2) Hermann Keller: "Die Klavierwerke Bachs." C. F. Peters, Leipzig, 1950, S. 32. 3) Georg von Dadelsen: "Verzierungen." MGG. Barenreiter­ Verlag, Kassel, 1966.

4) Heinrich Schenker: "Ein Beitrag zur Ornamentik." Univer­ sal Edition, Wien, 1908, S 6 f. 5) Ernst Ludwig Gerber: »Historisch-Biographisches Lexicon der Tonkiinstler:' J. G. Breitkopf, Leipzig, 1970, I, S.492. 6) Ludwig Landshoff, ebenda, S. 37.

96

angeregt fiihlen, beispielsweise uber die ganz wenigen als FuBnote im Notentext gegebenen Empfehlungen hinaus auch alIe jene ParalIelstellen zu ornamentieren, die Bach oft nur ein einziges Mal meist zu Beginn eines Stuckes, manchmal erst an spaterer Stelle - angedeutet hat. 1st dann ein MaB von Freiheit erreicht, um bei Wieder­ holungen die Auszierung gar zu variieren - ein wunder­ voll reiches Modell hierfur ist die ausgezierte Fassung der 5. Sinfonia - wird der Spieler gewahr werden, wie ihm die so lang in ihrer Bedeutung miBverstandenen Verzie­ rungen helfen, ZeitmaB und Agogik sicher zu bestimmen, die Ausdruckskraft des Spieles zu steigern und dam it der richtigen Interpretation naherzukommen. Dieses MaB von Freiheit, welches heutzutage beinahe wie Willkur an­ mutet, wird von Ph. Em. Bach dem Interpreten zuge­ standen: "Diesem ohngeachtet stehet es jedem, wer die Geschicklichkeit besitzet, frey, auBer unseren Manieren weitlaufigere einzumischen. Nur brauche man hierbey die Vorsicht, daB dieses selten, an dem rechten Orte und ohne dem Affecte des Stuckes Gewalt zu thun geschehe7 ).« Die von Interpreten, Herausgebern und Theoretikern gleichermaBen gefurchteten Probleme, welche die Aus­ fiihrung der Ornamente stellen, sind in Wahrheit mehr theoretischer als praktischer Natur; sicherlich sind sie iiberbewertet durch unsere Eigentumlichkeit, mehr und mehr nur den schriftlich niedergelegten Fakten sich an­ zuvertrauen in der nicht immer berechtigten Hoffnung, dabei nicht irrezugehen. Unsere erste Empfehlung lautet daher, weniger zu theoretisieren, als zu spielen, zu pro­ bieren, zu experimentieren, um "das Gehor zu uben". Auch Ph. Em. Bachs Lehrwerk, "Versuch uber die wahre Art das Clavier zu spielen ist ja, was Ornamentik be­ trifft, nicht von Widerspruchen frei - und kann es auch nicht sein, weil die Deutung der Zeichen alIer Generalisie­ rung sich widersetzt. "Es liegt daher in der Natur der Sache, daB Verzierungsregeln gerade dort, wo sie exakte rhythmische Auflosungen geben, der Kunst Gewalt antun. Insofern sind Verzierungstabellen, welche die nur an­ deutenden kleinen Noten und Siglen in rhythmisch ein­ deutige Werte auflosen, ein Widerspruch in sich selbst, der nur durch die besondere padagogische Absicht zu erklaren ist, dem Unkundigen einen ersten Hinweis auf die unterschiedliche Bedeutung der Zeichen zu geben ... Die zahlreichen Kontroversen uber die allein richtige rhythmische Auflosung der Manieren gleichen daher dem Versuch, die Quadratur des Kreises zu finden 8).« Als ein Bestandteil des Kunstwerkes sind Verzierungen, streng­ genommen, immer aufs neue ein SonderfalI wie das Kunstwerk selbst. "Es ist schwer, den Sitz jeder Manier so gar genau zu bestimmen, indem jeder Componist bey seinen Erfindun­ gen, ohne daB er dem guten Geschmacke Gewalt thut, die Freyheit hat, an den meisten Ortern eine ihm beliebige Manier darbey zu setzen. Wir begnugen uns, durch einige fest bestimmte Satze und Exempel, wenigstens durch An­ fuhrung der Unmoglichkeit einer anzubringenden Manier unsere Leser hierinnen zu unterrichten9 )" , d. h. einer Manier, die dem musikalischen Sinn widerspricht. Es sei an dieser Stelle darauf hingewiesen, daB vieles, was Ph. Em. Bach uber Verzierungen sagt, wohl durchaus als vom Vater gepragt angesehen werden darf; die Gultig­ keit bestimmter detaillierter Aussagen des Bach-Sohnes als Theoretiker s e i n e r Zeit wird allerdings durch den C(

7) Ph. Em. Bach: »Versuch liber die wahre Art, das Clavier zu spielen." Berlin, 1753, II, 1, "Von den Manieren liber­

Umstand beeintrachtigt, daB sie dreiBig Jahre nach Ent­ stehung der Inventionen und Sinfonien definiert worden und fur eine andersgeartete Musik gedacht sind: fiir eine, die den mit Johann Sebastian erreichten Gipfel nicht mehr zu uberbieten imstande ist und deshalb unter geanderten Voraussetzungen einen neuen Beginn setzen muB, zu­ nachst Freilich noch mit den alten Mitteln des General­ basses und der Ornamentik. Die gerade bei Ph. Em. Bach sich immer dichter haufenden Ziffernreihen im General­ baB, die den neuen musikalischen Vorstellungen immer hindernder im Wege stehen, werden bald aufgegeben zu­ gunsten der gleich mitkomponierten Realisierung, und nur wenig spater ereilt die "Manieren" ein gleiches Schick­ sal: schon ein Jahrzehnt spater sind sie in seiner Musik zum fixierten Bestandteil der Komposition geworden. Dessenungeachtet aber haben Satze wie die folgenden nach wie vor Geltung: "DeBwegen ist nothig, weil bey dieser Materie, um sie mit Vernunft zu gebrauchen, viele Kleinigkeiten in acht zu nehmen sind, daB man, so viel als moglich, durch fleiBige Anhorung guter Musicken sein Gehor ube, und vor allen Dingen, um vieles desto besser zu verstehen, die Wissenschafft des General-Basses besitze. Wir haben aus der Erfahrung, daB derjenige, welcher nichts grundliches von der Harmonie versteht, allezeit bey Anbringung der Manieren, im finsteren tappet, und den guten Ablauf niehmals seiner Einsicht, sondern dem bloBen Glucke zuzuschreiben hat. Ich werde zu dem Ende allezeit, wo es nothig ist, den BaB den Exempeln bey­ fugen iO ). " Die Ausfiihrung der Ornamente ist also nicht nur yom Affektgehalt, vom ZeitmaB, von der unmittelbaren Nach­ barschaft, d. h. von der Bewegungsrichtung der betreffen­ den Stimme, sondern nicht zuletzt auch yom BaB, d. h. von der harmonischen Situation, abhangig. Trotzdem haben wir davon abgesehen, in unserer Ausgabe auch die geringste herausgeberische Zutat in den Notentext einzu­ fiigen. "Das Auge des Spielers reagiert von selbst leicht auf aIle Zeichen, auf die es im Laufe der Lekture bei den Noten stoBt. Ein yom Herausgeber unnotigerweise hinzu­ gefugtes Zeichen birgt daher die Gefahr in sich, daB es, eben auf dem Umwege uber das Auge, die Hand zu einem Mehr veranlaBt, als sie wohl von selbst, ohne die An­ weisung des Herausgebers, unternehmen wurde. Es ist eben etwas ganz anderes, ob man aus eigenem zu irgend·, einer undefinierbaren dynamischen oder rhythmischen Nuancierung im Drange des Vortrages sich entschlieBt oder ob man, bloB infolge eines rein optischen Antriebes, einem deutlich festgelegten Zeichen des Herausgebers folgt, dessen hauptsachlicher Fehler ja schon die Deutlich­ keit selbst - das Zuviel der Existenz an sich - bildet, wobei uberdies unter Umstanden das Fehlerhafte der Anweisung noch in manch anderen Momenten liegen kannl l)." Wir nehmen im folgenden nicht auf jede ornamentierte Stelle Bezug, sondern behandeln die Ornamente nur ein­ mal an einzelnen Beispielen, wo der Versuch einer opti­ mal sinnvollen Losung erwunscht sein mag. Selbstver­ standlich wird dies in den ersten Stucken weit haufiger der Fall sein als in den spateren, wo das fruher Erlauterte sowohl angewandt als nach Bedarf abgewandelt werden kann und wo daher nur auf Besonderheiten eingegangen werden muB, entsprechend unserer Auffassung, daB Regeln allgemeine Richtlinien, nicht aber uniformierende Vorschriften sind.

haupt", § 8. 8) Georg von Dadelsen, ebenda. 9) Ph. Em. Bach, ebenda, § 11.

10) Ph. Em. Bach, ebenda, § 13.

11) Heinrich Schenker, ebenda, S. 13, Anmerkung.

97

lnventio 1 Takt 1 (und entsprechend in Takt 2):

'tJ 'r:J 'tJ WJ Iff 't9 lEI CJ I =

I I·

keinesfalls aber

bzw.

I,

s Zum Pralltriller im allgemeinen schreibt Ph. Em. Bach12): "Dieser Triller ist die unentbehrlichste und angenehmste, aber auch darbey die schwerste Manier. Er kommt ent­ weder gar nicht zum Gehor, oder auf eine lahme und un­ ausstehlige Weise, welche seinem natiirlichen Wesen ent­ gegen ist. Man kan ihn dahero seinen Schiilern nicht wol langsam weisen, wie die iibrigen Manieren. Er muB recht praHen; der zuletzt angeschlagene oberste Ton von diesem Triller wird geschnellt; dieses Schnellen allein macht ihn wiircklich und geschiehet ... mit einer auBerordentlichen Geschwindigkeit, so, daB man Miihe hat, alle Noten in diesem Triller zu horen. Hieraus entsteht eine gar beson­ dere Scharffe, gegen welche auch der scharffste Triller von anderer Art in keinen Vergleich kommt ... daB man glauben sollte, die Note, woriiber er af!gebracht wird, verlOhre nicht das geringste hierdurch an·· ihrer Geltung, sondern traffe auf einen Punet zur rechten Zeit ein ... Er macht den Vortrag besonders lebhaft und glan­ zend ..." Ph. Em. Bach will den Pralltriller ausschlieBlieh bei einer fallenden Sekund angewendet wissen, "als der einzigen Gelegenheit namlich, die den Vorhalt von oben zu­ laBt13)". GemaB eines von Ph. Em. Bach gegebenen Bei­ spiels (Tab. IV, Fig. XLV) ware auch eine Ausfiihrung, die den Vorhaltscharakter besonders deutlich ausdriickt, denkbar - allerdings in einem gemachlicheren ZeitmaB;

"Ein uraItes Trillergesetz, auch von Ph. Em. Bach in seinem Bueh herangezogen14), lautet: daB der Triller ,allezeit mit der Seeunde iiber dem Ton' anzufangen habe. Nun scheint mir dieses Gesetz weniger das wirklich zu verlangen, was es sagt, daB namlich wirklich allemal der Triller mit dem Oberton angefangen werde, als vielmehr bloB auf den kaum merklichen und auch wenig beachteten V 0 r hal t von 0 ben im Triller hinzuweisen15)." (Siehe dazu auch Inventio 2, Takt 3.) Takt 8: Die hier mit Pralltriller verzierte Note verlangt Ver­ zierung auch in den beiden folgenden Takten; in Takt 9, wo die Note von unten statt von oben erreicht wird, ware

e,

iO~dent

vorzuziehen: Takt 9

W'

Takt 10

Quellen: In D alle "'" als tr notiert. Takt 5, 13: D tr statt ,in Takt 5 spater in .. N korrigiert. (Zur Aus­ fiihrung vgl. Inventio 7, Takt 1, etc.) Takt 6 B: ohne Ornament. Takt 20: "'" auch in C und D.

+

lnventio 2 Takt 2 (und entsprechend in Takt 4, 12, 14 und 24 denn tr oder "'" oder _ bedeuten hier das nam­

'bbl. rrrrrrr'l. Takt 3 (und entsprechend in allen Paralleltakten):

,bite f 1

= 'b"b

[E1 .

"So kommen im 18. Jahrhundert der kurze, aber betonte, vorhaltsmaBige Vorschlag und der Triller mit dem Beginn auf der oberen Nebennpte so sehr in Gebrauch, daB diese 1. auf unser Beispiel iibertragen, etwa so: , bestimmte Ausfiihrungsart nun offensichtlich auch dort 8 Schenker bezweifelt jedoch, daB die Ausfiihrungen Ph. angewendet wurde, wo sie yom musikalischen Kontext her sinnlos wirkt. Das gilt bei vorhaltsmaBigen Vor­ Em. Bachs auch auf den Triller bei Joh. Seb. Bach An­

schlagen vor Noten, die selbst Vorhalte sind, oder bei wendung zu finden haben.

Trillern, bei denen der Beginn mit der oberen Nebennote Takt 6 (und entsprechend in Takt 20):

5 zu Quint- oder Oktavparallelen fiihrt. Eine solche formel­ Verfertigung des schmiickenden Beiwerks ist eine I= ,_ I (so audt hafte Modeerscheinung, der nicht nur kleinere Geister, sondern auch einige der fiihrenden Musiker ihrer Zeit, z. B. Ph. nach Landshoff). Dnotiert in Takt 6/7 eine freiere Aus­ Em. Bach und G. Tartini, verfallen sind, mindestens in [8icO ihren theoretischen Schriften16)." Die Hauptnote ist hier selbst ein Vorhalt, deshalb darf dieser Pralltriller keines­ fiihrung: • J falls mit der oberen Nebennote beginnen. In Takt 3, 23 und 25 ergabe iiberdies die Ausfiihrung von oben Oktav-, Die harmonische Funktion beider T akte zeigt Kadenz­ in Takt 13 Einklangs-Parallelen. (Die Ausfiihrung des bildung, deshalb diirfte hier die kiirzeste Form des Prall­ trillers nicht entsprechen. In Takt 6 bildet die Hauptnote Pralltrillers in Takt 13 ist nur auf einem zweimanuali­ mit der vorhergehenden Note ein Sext-Intervall, in gen Instrument moglich.) Takt 20 ein Terz-Intervall; darum empfiehlt sich, in Takt 8 (und entsprechend in Takt 16 und 26): beiden Fallen den Triller mit der oberen Nebennote zu beginnen, zum Unterschied von 1= ,bill j I. Takt 14: In Takt 26 ist der Triller eventuell mit 1 oder 2 "batte­ I, in weldtem ments" mehr !irl

u*M.

,_rn JJJJJJ JJ M Ju. j .

,.mrE

,.p

"",, fa

Hr![ u

Landshoff wegen des vorangehenden Sekund-Intervalls den Trillerbeginn mit der Hauptnote empfiehlt, wenn man nicht, laut dem vorhin zitierten Beispiel Ph. Em.

Badt~

U3i33

zufolge, die AU5fiihrung vorzleht.

'·itflfr" 0' I

(etwa

"Itt FrFrEr;1 oder tj"l

6

auszufiihren; in Takt 6 und 18 empfehlen wir Parallel­ erganzung (jedoch ohne zusatzliche "battements« und die letzte Note als Sechzehntel in Obereinstimmung mit

s

12) Ph. Em. Bach, ebenda, II, 3, "Von den Trillern", § 32. 13) Heinrich Schenker, ebcnda, S. 41.

[[frrref,

14) Ph. Em. Bach, ebenda, § 5. 15) Heinrich Schenker, ebenda, S. 34. 16) Georg von Dadelsen, ebenda.

98

dem BaB), nicht aber in Takt 12 wegen des gleichzeitig

erklingenden Trillers im Bait

Quellen: In DaIle __ als tr notiert. Takt 2: B __

statt tr. Takt 4, 6, 8, 12, 13, 16, 24: B, BaB ohne Orna­

ment. Takt 14, 24, 25: B, Sopran ohne Ornament.

Takt 26: B 4. Viertel ohne Ornament.

Inventio 3 Takt 4 (46): Siehe die FuBnote im Notentext. Solche "antizipierende" VorschHige (d. h. entgegen der Regel nicht im Wert der Hauptnote einbezogene Vorschlage) scheinen vorzugs­ weise inmitten eines Terz-Intervalls, dessen Raum sie ausfiillen, aufzutreten. Sie driicken k e i n e n Vorhalt aus, sind deshalb unbetont und an unbetonter Stelle innerhalb des Taktes zu placieren. In Takt 34 sollte das Ornament ebenfalls gespielt werden. Takt 10/11 (und entsprechend in Takt 22/23 - wo der Doppelschlag zu erganzen ist - und 52/53):

+in

"II D "II

J

=

I'g!

empfiehlt: "II

3 I

"II

J3.m

oder

besser:

da und

oder aber, wie Hans Bischoff

)

rEft I n , wenngleich diese Ver­

F

'l I:),

dort -

bar

zu

machen,

also

"11 rIrferrF:r:r I •

t'" r ytrfrfrfrl

oder

Die zweite Art der Ausfiihrung beendet den Triller auf natiirlichste Weise

"11 rrrrI Q::

;

kommt aber

die erste zur Anwendung, so beendet man ihn am zweck­ 17

sion vielleicht erst zur Zeit Ph. Em. Bachs giiltig wird, der sagt: "Die letzte Note des Doppelschlages macht mit der gebundenen e i n e Note aus 18 )." In keinem dieser AusfiihrungsvorschHige ergibt sich ein VerstoB gegen die Stimmfiihrungsgesetze im Zusammenhang mit der BaB­ stimme; wiirde man jedoch den in Inventio 9, Takt 16, von Bach in B ausgeschriebenen Doppelschlag hier zur Anwendung bringen (was theoretisch zuHissig ware, wei!

U

nem vollen Ton, eignet sich nicht in gleicher Weise zur Wiedergabe der Verzierungen der aIten Musik wie die alten Instrumente, es fehIt ihm sowohl die Klarheit und Scharfe des Cembalos wie die Zartheit des Clavichords. Besonders orgelpunktartige Triller im BaB, iiber denen andere. Stimmen in lebhafter Bewegung gefiihrt sind, klingen auf dem heutigen Klavier seIten gut. In solchen Fallen scheint es mir erlaubt, statt des langen einen kur­ zen Triller zu setzen, ihn vielleicht auch einmal ganz weg­ zulassen20 )." EntschlieBt man sich jedoch zur Ausfiihrung eines in der FuBnote zu Inventio 4, 7 oder 10 empfohlenen langen Trillers, sollte dieser, wie bei frei einsetzenden Noten iiblich, mit der Hauptnote beginnen, urn damit den im Sprung erreichten Zielton deutlich hor­

als 1. Drittel einer

maBigsten

,-U rrrtie::

Quellen: Takt 3: D tr statt "'" . Takt 11, 37, 53, 58: tr aus D. Takt 11, 39, 40, 53: eN fehlen in B, C, D. Takt 23: D tr statt __ . Takt 34: Bohne Ornament. Takt 46: in A ist der Vorschlag als accent-Zeichen notiert, desgl. in B Takt 4 ( __ dort jedoch iiber a 1 ); in B ist in Takt 46 die Auflosung des Ornaments notiert; in C und D fehlt __ ).

Inventio 4 Takt 15: Wir schlagen

l~~~~~~~

Takt 17, 37, 48: Ausfiihrungsvorschlag wie in Inventio 3, Takt 1t. Takt 19 ff., 29 if.: denzfunktion, zeigt), mullte dennoch • Ober die verschiedenen Ausfiihrungsmoglichkeiten des wegen der sich ergebenden Quintparallelen abgelehnt langen Trillers siehe Inventio 3, Takt 26/28. Zum Unter­ werden.

schied von dort kann hier der Triller beide Male - je Takt 11 (und entsprechend in Takt 23, 37, 53, 58):

nach Geschmack - entweder mit der Hauptnote oder Der Triller (tr bzw. __ ) beginnt mit der oberen Neben­ mit der oberen Note beginnen. Urn die Dominantfunktion des getrillerten Tones zu unterstiitzen, sollte in note, etwa • r Auf die bei der Takt 29 if., BaB, jedoch die Note "e" bei Fortfiihrung des Trillers an betonter Stelle zu stehen kommen Regel entsprechende Doppelpunktierung bzw. Verkiir­ tr ( JI~ r etc. oder 'Ii~ etc. ). zung der letzten Note "Die kurtzen Noten In Takt 51 sollte ein Pralltriller iiber f1 erganzt werden. nach vorgegangenen Punckten werden allezeit kiirtzer

Ober die Ausfiihrung siehe Inventio 1, Takt 6 und 20. abgefertiget als ihre Schreib-Art erfordert19)" - kann Quellen: Takt 15: B __ wahrscheinlich von der Hand hier, zugunsten der kontinuierlich flieBenden Sechzehntel­

Wilhelm Friedemanns. Takt 17, 48: tr aus D. Takt 29: bewegung, verzichtet werden.

B, C, D __ statt _ . Auch der Triller in Takt 22 beginnt mit der oberen Note.

Takt 39/40:

Hemiole -

die gleiche Situation, beide Male mit Ka­

i1t::g I""iiH

~ HHEr I .

U

U) -

~.11 J]5 • 'II

j

ItifJ =

J J3 JJ I r i HE~ I ·

r rr Fe Fr

C£lltf

Inventio 5

Die Pralltriller in Takt 3 und in allen entsprechenden

Takten beginnen mit der Hauptnote, da diese von oben

erreicht wird.

Takt 32:

Takt 26/28 (und entsprechend in Takt 28/30, 30/32): "Unser modernes Klavier, besonders der Fliigel mit sei­

L.:.W bedeutet ~ . Auszufiihren etwa

17) Hans Bischoff: Inventionen und Sinfonien, Steingraber,

~I f~ lj ~ ,lrrrrrrrrrrrrrcrn

Leipzig, 1880. 18) Ph. Em. Bach, ebenda, II, 4, "Von dem Doppelschlage", § 23. 19) Ph. Em. Bach, ebenda, III, "Vom Vortrage", § 23.

1':\

13

20) Hermann Keller, ebenda, S.33.

II.

99

In Takt 16, 23, 27 soUte auf dem 3. Taktachtel ein Mor­ erganzt werden.

d~nt

W .

3t

U

321

in Takt 11 bedeutet:

Quellen: A: Die hinzugefUgten Ornamente sind vermut­ lich (laut Landshoff) in den vierziger Jahren eingetragen worden. B, C, D ohne Ornamente (einschlieBlich der Vorschlagsnote im letzten Takt) mit Ausnahme des 2. Viertels in Takt 32: "'" statt ~. In A ist auch diese Vorschlagsnote spater hinzugefUgt, desg!. der senk­ rechte Strich durdl das Trillerzeichen. In B ist die erste Note im Sop ran eine Viertelnote (g2).

13 (2. Viertel) auszu­

~~~I~~lilll!~~~11

Inventio 7 Takt 1 (und entsprechend in Takt 6, 10, 13,20,22):

$.

tt'rcCrr ,oder, laut einem spateren Zusatz in D, AJ rr'rrr'r" . Der Pralltriller auf dem letzten

E:O; 1 ==

,.

SIEFrrr r . Siehe dazu auch die

oder aber ent­

sprechend B ("'"' statt "'" auf 2. Viertel - moglicher­ weise ist auch in C dieses Ornament gemeint)

$. J3Jj;SI3Jj

AusfUhrung dieses Ornam~nts in Sinfonia 5, Takt 1 etc.

II. Entsprechend der Sequenz ie­ Entsprechend der flieBenden Sechzehntelbewegung sollte

in diesem Stiick die letzte Note nicht verkiirzt und die rung des Spitzentones in Takt 3 soHte auch. in Takt 4 das

h2 mittels eines Mordentes verziert werden.

vorhergehende nieht punktiert werden.

Quellen: Die klein gestochenen eingeklammerten Orna­

Takt 2:

mente entstammen D, ausgenommen jene in Takt 3

i t und 11, die allein C enthalt. Takt 1, 2, 20: B "'" bzw. -+

Efl auf 4. Viertel fehlen. Takt 9: Bohne Ornament.

Takt 2, 10: Takt 21: B auf 1. Viertel -+- statt "'" . Takt 23: Der

Der Pralltriller Uber der Achtelnote soIl mit der oberen als accent-Zeichen notierte Vorschlag aus B, C, D.

Note beginnen.

Takt 6:

$- tiff'· .4

$- 'IF'F'~

'i

YCrFrFrr'l.

Inventio 9

.

(langer TrllIer, entsprechend der

Kadenzfunktion), oder aber, entsprechend D statt "'" ),

C

r Fr F r r

«("'"

I.

Takt 7 if., 15 ff.:

Der frei einsetzende lange Triller solI auf der Haupt­ note beginnen , .

r

rr

jedoch ist auclt

r Crete. ;

r

r r r rr r

der Trillerbeginn von oben , .

r

F

etc. von

gewissem Reiz. FUr den Triller im BaB empfiehlt sich dagegen die Betonung der Hauptnote, urn die Dominant­ funktion der getrillerten Note zu unterstUtzen, also

2;'

JJJJJJ j Jete. . Der Triller im Sopran ist mit

Beginn von Takt 9 (mit einer Ligatur iiber dem Takt­ strich, wie in Inventio 3, Takt 26/28) zu beenden, jener im BaB jedoch erst auf dem 13. Sechzehntel in Takt 17. Takt 9:

,- "rFr'rr chend D (

&

(wie in Takt

statt "'" ),

~.

-='

6), oder aber, entspre­

rm r f

oder

aber die 1. TakthaJfte, laut einem spateren Zusatz in D,

• 'Ttr

rrr!rritrtrurw­

(diese Auszierung

,·,tr

r' rr

$~I,,~ r"'F,fCrra flfITtrr',r'Frrrrrrrt; I. (Takt 16, 1. Viertel, so in B). 1st 1'- jedoch als .;w zu lesen (das Zeiehen ist in A nieht eindeutig identifizier­ bar), so moge man dem Mordent 1 "Battement" mehr beifUgen:

FtFEr'.

~ ~b",

Takt 33:

Mit Beriicksichtigung des in B in Takt 16 ausgescltrie­

benen Doppelschlages ist hier wie eben angegeben

rhythmisiert.

Quellen: Takt 15, 33: B, C, D ohne Ornamente, aus­

genommen D tr statt "'"' in Takt 33.

lnventio 10 AIle Pralltriller konnen mit der Hauptnote begonnen

werden.

Takt 20/21 (und entsprechend in Takt 22/23 und 24/25):

,- rrr'r' ,. f

etc• . . loder

rr,r 'r'F'r I _ic.

(in Takt 23, sowie in

Takt 25 im BaB, jedodi mit Ligatur Uber dem Takt­ strich). In D, Takt 20 und 24, konnte "'" auch als ("'" gelesen werden (==

~-1rrrrr

de.). Das in B je

.r .

zweimal fUr c2 bzw. h1 gesetzte Trillerzeichen scheint lediglich auf die Fortsetzung des Trillers zu deuten. In Takt 14 kann man auch einen langeren Mordent

15):

2. Viertel, Ausfiihrung etwa

Takt 15/16:

(

~

) spielen:

$-

Wird der Mordent in

Takt 15 (groBerer "Scharfe" wegen21 ) mit der Nebennote ,oder

21) Ph. Em. Bach, ebenda, II, 5, "Von dem Mordenten", § 11.

100

gis) gespielt, soUte er auch in 17 an der gleichen Stelle

gespielt werden, vielleicht auch im Sopran, Takt 16

(mit cis 2).

Quellen: Takt 3: Bohne Ornament. Takt 7, 12: ~

im BaB auch in C, D. Takt 14: ~ auch in C, D.

Takt 15: ~ auch in C (aber nicht in D). Takt 15, 17:

'W auch in B, C, D. Takt 24: B, C tr statt 'W (auch da - wie in Takt 15 - zeigt C seine Abhangigkeit von B).

Takt 3:

Inventio 11

~--....;;~z.....::"--"~_' oder aber, entsprechend D (rw statt

Takt 10:

i:.

1!l~1

""",=

M­

~pl'

(§ Ci;1

PEr) rrrrFSFSFSFF r

Inventio 15 AUe PraUtriller sollten hier mit der oberen Note begon­ nen werden.

~"

JEj

Takt 5:

.

1

Diese hier angewandte, in Inventio 9, Takt 16, von Bach gegebene Ausfuhrung des Doppelschlages vermel­ det, daB die beiden ausgezierten punktierten Achtel­ figuren einander zu ahnlich werden.

JJ.J3J

Takt 23: In der SchluBnote kann der Mordent urn 1 "Battement" 1 i:. ,~

vermehrt werden: QueUen: AuBer Ornamente.

'W

~

',JlSt

II.

in Takt 17 sind B, C, D ohne

Inventio 12

,i,. JJJJ3J J. 6

I'

Takt 21: .. steht in beiden Quellen uber fis 2 ; wir haben es uber e2 placiert, urn zu vermeiden, daB

~i'J -r[rerr

gespielt wird. Drei verschiedene Ausfuhrungsarten sind i

~;

tlCrrFr

...... F

HAT r . Zur

schlagen wir vor:

4'r

#

$ JJJJJJ5J I. Quellen: Aile kleingestochenen, eingeklammerten Orna­ mente, einschIieBlich des als accent no tier ten Vorschlages fur Sopran und Ait im letzten Takt, sind spatere Zusatze in C. Takt 6, 10: D tr statt 'W •

Sinfonia 2 Takt 1: Entsprechend der Tonwiederholung es-es (3. und 4. Note im Sopran) sollte auch die Wiederholung g-g gewahrt bleiben und der Triller deshalb mit der Hauptnote begin­ 6

Die Grunde gegen einen langen Triller sind: die rela­ tiv kurze Dauer der zu trillernden Note; ferner: die der langen Note folgende kurze ist durchwegs die Untersekund, welche aber auch im Zeichen ~ selbst enthaIten ist - eine Wi e d e rho I u n g dieser Unter­ sekund so kurz hintereinander ist storend und sinnlos.

~"I

Sinfonia 1 Takt 6 (und entsprechend in Takt 10):

Takt 1 (und entsprechend in Takt 3, 9, 11, 18,20):

Das Ornament selbst wie die Tonhohen der anschlie­

Benden Sechzehntel lassen es moglich scheinen, daB hier

uberhaupt kein langer Triller gemeint ist, sondern ledig­

lich ein Akzent auf der Note, die uberdies ja nicht

langer als nur einen halben Takt wahrt:

moglich:

( ~.. Qii£ = ~ft ;i&13 ). Quellen: Takt 3: Bohne Ornamente; in C und D ist der mittels accent-Zeichens notierte Vorschlag moglicher­ weise nachtraglich hinzugefugt. Takt 4: B 1. 'W fehit. Takt 5, 11, 18: Bohne Ornament. Takt 15, 21: B 2. 'W fehIt.

Takt 16:

~W

In Takt 21, 3. Viertel, notiert D eine Tirata

oder

$'" FrErE! r

oder

Ausfiihrung des Pralltrillers

r.

1':\

j.

II.

Quellen: Die in A spater hinzugefiigten Ornamente sind auch in C und D nachtraglich hinzugefugt; in D, Takt 21, sind beide Ornamente moglicherweise von J. S. Bach eingetragen worden. Takt 1: B zunachst ~ , noch fruher moglicherweise "iv notiert, dann in ~ korrigiert. Takt 3, 9: B t4' fehIt. Takt 14: B 2...... fehIt. Takt 18: Bohne Ornamente. Takt 20: B beide Ornamente lauten 'W •

nen:

$~bb ~ J .t

oder, in schnellerem Zeitmafl,

.t

mJtJJ ~~~~~b~"~~§~ (desg!. das Ornament in Takt 3). Takt 4:

Ausfuhrung wie in Takt 1, oder aber, falls ~ als +J

-£ ~

zu lesen ist: ,~JII

$~bb

.t

6

fl!jrJ-;­

1

bzw.

.t

J'J1Ij1N.-,.

Takt 7 (und entsprechend in Takt 30): etwa:

$" JAbl!JJ¥¥3$ZNP&SJJ¥bZf J,F-

In Takt 6, 28 und 29 soUte (entsprechend Takt 5) auf

dem 4.-Takt-Achtel im Sopran ein Mordent gespielt wer­

den.

Quellen: Alle kleingestochenen, eingeklammerten Orna­

mente sind spatere Zusatze in C. Takt 7, 15, 30: D tr

statt ~ , desgL in E, Takt 15; in E, Takt 30, ohne

Ornament.

101

Sin/onia 3, verzierte Fassung

Sinfonia 5

Takt 1/2:

Quellen: Takt 12: Bohne Ornament. Zur Auflosung siehe weiter unten, Sinfonia 5, verzierte Fassung, Takt 12.

&'

.:mo em

1FT

alle

=

Vor­

schlage sind hier als Sechzehntel auszufiihren, trotz der in Takt 3 und 4 sich ergebenden Nonenparallelen, die stimmfiihrungsmiiilig logisch au,

~

=

entstanden. bzw••ineinandergeschoben"

sind. Wie aUe Vorhaltsnoten bediirfen auch diese, um zu wirken, einer ausdriiddichen und sehr bewuBt ausgefiihr­ ten Betonung (»indem aIle Vorschlage starcker, als die folgende Note ... angeschlagen, und an diese gezogen werden, es mag nun der Bogen darbey stehen oder nicht22 )"). Dies aber verlangt ein entschieden langsameres ZeitmaB (etwa J = 50). Takt 16: , .. J=,m=:::r:=;j=I)

fJ

I;

wir empfehlen jedoch. den

Vorschlag wegen der sich ergebenden Quintparallele n i c h t auszufiihren. In Takt 24 kann, um diese so aus­ drucksvoIle verzierte Fassung noch variabler zu gestalten, die in Takt 1 kombinierte und im weiteren Verlauf getrennt durchgefiihrte Ornamentierung des Motivs (ein­ mal

~

n J ' ein andermal ~ Sn r )aufs neue,

und zwar d u r c h g e hen d, zusammengefiigt werden:

••• ~F OJ lift ttJ IQuellen: AIle Ornamente der verzierten Fassung sind spatere Zusatze in C.

Sinfonia 5, verzierte Fassung In D sind die Ornamente von der Hand Bachs eingetra­ gen, in A jedoch vermutlich zu einem spateren Zeitpunkt und sicherlich von D unabhangig. Beziiglich der Orna­ mente gilt, was ihre Herkunft betrifft, in diesem Stiick ausnahmsweise folgende Kennzeichnung: AIle in A vor­ handenen Ornamente (die nachgetragenen samt dem ein­ zigen bereits vorhanden gewesenen Ornament in Takt 12) in Normalstich; Ornamente aus D in Kleinstich, solche aus C - wie sonst auch - in Kleinstich, rund geklam­ mert. Qualitativ beinahe gleichwertig zu beurteilende Ornamente aus den Abschriften sind zusatzlich im Noten­ text als FuBnoten, sonstige Abweichungen weiter unten erwahnt. Das Hauptproblem bildet hier die variable Ausfiihrung des von Bach stets als Achtelnoten notierten Vorschla­ ges. Eine einheitliche Ausfiihrung von

hi

und

J>U

als Achtelvorschlage (dem notierten Wert entsprechend, wie Ph. Em. Bach es fordert), wiirde beispielsweise (in Takt 5/6 im Sopran) zu

n_nrnln_nrnl

fiihren, zu einem Ergebnis also, welches keineswegs beabsichtigt sein diirfte. Bach selbst fiihrt uns auf die richtige Spur: 1m Sopran, zu Beginn der Takte 8, 22, 23, 34 und 35, schreibt er den jeweiligen Vorhalt als Vie r­ tel not e aus, und wir diirfen annehmen, daB mit den als Vorschlag notierten Vorhalten vor einer Viertelnote ahnlich zu verfahren ist - ob nun tatsachlich als Vie r tel not e oder um ein weniges verkiirzt, wird weiter unten behandelt. Die Vorschlage vor einer punk­ tierten Achtelnote hingegen sind kurz, wobei zu beach­ ten ist, daB ein »kurzer" Vorschlag keinesfalls nur das bedeutet, was wir seit dem 19. Jahrhundert mit jI dar­

. stellen - dies ist nur dessen kiirzester Grenzwert: "AIs die letzte obere Grenze des kurzen Vorschlages ist nur Takt 2: der lange Vorschlag selbst zu betrachten, so daB das Entsprechend der Kadenzfunktion moge die langere weite Reich des ersteren gerade aufhort, wo das des letzteren beginnt23)". In unserem Fall schlagen wir bei Form des Trillers angewendet werden: i I .P(! stets die Ausfiihrung in Sec h z e h n tel n

Sin/onia 4, verzierte Fassung

• Ji3JjjJ1

(wie in Inventio 7, Takt 6) oder, entsprechend B Trillerzeichen fehIt):

• i .JjUjJj.J5 I;

(n ,

nicht aber

beispielsweise in Takt 16 auf dem 2. Viertel, wo die Sechzehntel im Ait und der Mordent im BaB die langere Form des Trillers zu gleicher Zeit im Sop ran nicht ratsam scheinen lassen. Takt 17:

~

,

wurde bereits weiter oben auf die Ausfiihrung

Takt 23:

i " J••

L_

i

vor (vgl. dazu die ausgeschriebenen Vorschlage in Sin­ fonia 4, Takt 9 und 10, Sop ran und Alt). Die "sprin­ genden" Vorschlage (im 3. Takt-Viertel der Takte 3, 5, 6, 7, 20, 22, 25, 31) waren natiirlich auch als noch kiirzere Noten ausfiihrbar - Landshoff schlagt hier sogar Vier­ undsechzigstel vor! - nicht aber die stufenweise zur Hauptnote gefiihrten (im 3. Takt-Viertel der Takte 4, 11, 15, 19, 23, 27, 32, 33 sowie in Takt 37), welche neben dem harmonischen noch einen fiihlbaren melodischen Wert innehaben, der als ZweiunddreiBigstel- oder gar als Vierundsechzigstel-Note nicht mehr zum Ausdruck ge­ bracht werden kann. Was die langen Vorschlage im l.-Takt-Viertel betrifft,

~ E :fnJ.

II.

Quellen: AIle Ornamente der verzierten Fassung sind spatere Zusatze in C. Takt 4: Bohne Ornament. 22) Ph. Em. Bach, ebenda, II, 2, ,.Von den Vorschligen", § 7.

=i (

hingewiesen. Rudolf

Steglich24 )

.prt

aber gibt einen

unseres Erachtens befriedigenderen Ausfiihrungsvor­ schlag: Die Auflosung des Vorhaltes erfolgt auf dem unbetontesten Taktteil, namlichauf dem vie r ten Sec h­ 23) Heinrich Schenker, ebenda, S.33. 24) Rudolf Steglidl, a. a. O.

102 J,

z e h n tel

t!(

sle wirkt darum so ungemein

naturlich, weil sie das gleiche rhythmische Motiv ge­ braucht, welches vorher auch den Auftakt gebildet hat:

GE!l

U't -

die motivische Einheit ist auf das

glucklichste gewahrt. Die Synkopierung HiBt Ferner die melodischen Bogen ausschwingen - dies wiederum ver­ leiht der Musik jenen Zug ins GroBraumige, den schon die unverzierte Fassung auszeichnet und welcher mittels der Ornamentik nur Steigerung, nicht aber Minderung erfahren sollte. Die gelegentliche Verwendung einer Vier­ telnote am SchluB des ersten Abschnittes (in Takt 9) schenkt dem Motiv die letzte Rundung. Es scheint uns diese Art Variabilitat, welche auch die von Bach als Viertelnote ausgeschriebenen Vorhalte miteinbezieht, so recht dem geforderten improvisatorischen Moment zu entsprechen; wir geben daher diesem Ausfuhrungsvor­ schlag den Vorrang, wollen aber noch andere AusfUh­ rungsmoglichkeiten kurz besprechen. Die Ausfuhrung

n_r.

scheint im Zusammenhang mit

der punktierten Auftaktfigur

n

nicht so recht zu har­

monieren - ferner scheint es, als ob die punktierte Achtelnote der Auftaktfigur keinen kleineren Wert der Vorhaltsnote dulden wiirde. Insofern wUrde ein langerer Wert als in der Auftaktfigur - also eine Viertelnote ­ in der Tat einen gunstigeren Effekt verursachen; durch die allzu haufige stereotype Wiederholung des Motivs

)J.11 J ;:

wird er allerdings geschmalert.

Takt 1, etc.:

-+()()

Wir begegnen der ornamentierten Figur

t.J

auch in

Inventio 7, 9 und 11. Die Grunde, die uns in Inventio 9, Takt 33 und in Inventio 11, Takt 10, die Rhythmisie­ rung empfehlen lieBen, treffen hier nicht zu.

J!J JJJjj

Vie! eher entspricht hier der Ausfuhrungsvorschlag

!

JJJ J. j von Rudolf Steglich

25 ) -

welcher aber,

J

derartig differenziert, nur im ZeitmaB = 40 anwend­ bar ist. Wir halten jedoch eher = 50 fUr angemessen, und so durfte die bereits in Inventio 7 empfohlene Zwei-

J

G

unddreiBigstel-Sextole

jJjjJJ). j

die zweckentspre­

chendste Ausfuhrung darstellen, obwohl auch die Rhyth­

...

misierung

.fjjijj

Verkiirzung verbietet; in der Figur

~U

hingegen ware

die Verkurzung durchaus moglich. Der Wider­ spruch zwischen Sechzehntel und ZweiunddreiBigstel ist in Wahrheit eher ein theoretischer - das Abwechseln beider Formen kann durchaus reizvoll und dem freien Aussingen der heiden konzertierenden Oberstimmen eher fOrderlich sein; in dem von uns empfohlenen ZeitmaB durfte der Unterschied jedenfalls kaum storen. 25) Rudolf Steglich, a. a. O.

,Wi; Ja

I aussefuhrt werden. Die .Halbieruns"

der Hauptnote ist zu empfehlen, wenn die Vorschlage im 1.-Takt-Viertel prinzipiell als Achtelnoten ausgefUhrt werden. 1m allgemeinen durfte '- oder "- wohl lediglich den Vorhalt selbst andeuten, d. h., "daB auf der 1. Note des Trillers anzuhalten ist26 )".

m:-;J­ It 3 S

in Takt 7 bedeutet: ,. 32 1

in

Takt

10:

~":"'i- und

"'~2S

J-

j":""

"'" in Takt 35:

21

8

m:J:.I- ; hingegen

~

3t

desgl.

bedeutetE-in Takt 6

321ft

~r:'i-. 8

Wir geben weiter unten ausnahmsweise einen kompletten AusfUhrungsvorschlag (in den beiden oberen Stimmen und ohne Fingersatz), empfehlen aber, allein Bachs Notentext zum Studium zu benutzen, um der Gefahr zu entgehen, durch die exakte rhythmische Fixierung "der Kunst Gewalt anzutun", da "die Unzulanglichkeit unse­ rer Notation rhythmisch freie Gebilde nicht angemessen auszudrucken imstande ist und die rhythmische Abfolge der einzelnen Glieder einer Verzierung flexihel bleiben muB27)". Der Spieler hat in diesem Stuck reichlich Gelegenheit, das improvisatorische, spontan mitgestaltende Moment zu aktivieren und dem "perfektionistischen Vortragsideal der Gegenwart, das jedes Mal dasselbe Ergebnis hervor­ bringt28)", bewuBt entgegenzuwirken. Musikern aus Leidenschaft empfehlen wir, diese Sinfonia beispielsweise zu "franzosieren«, d. h. aIle betonten Sechzehntel, auch die im BaB, zu punktieren:

(iwr r bzw.

~Wi ~wl~r

1~~r

iij~i

i

hzw.

r= i~E:blI6aIlr r)·

Was an lyrischem Gehalt verlorengeht, wird durch den bezaubernden Kontrast der singenden Melodiestimmen zu den unerbittlichen "GeiBelungs"-Rhythmen des Basses gewonnen. Allerdings veriangt diese Ausfiihrungsart ein = 40) . langsameres ZeitmaB (

J

(siehe Inventio 14!) eminent

"bachisch" wirkt und uberdies die Verkurzung der letzten Note vermeidet, wohingegen die von uns gewahlte Form diese Verkurzung zu einem ZweiunddreiBigstel notwen­ dig macht. Ob die Verkurzung durch das ganze Stuck hindurch konsequent beizubehalten ist, kann nicht ein­ deutig beantwortet werden - sicherlich ist sie dort nicht beizubehalten, wo, wie in den Takten 12, 16, 19, 20, 24, 28, die gleichzeitige Sechzehntelbewegung im BaB die

W

Takt 12:

Entsprechend der Regel (siehe Bachs Ornamenttabelle)

konnte '(wie auch "- in Takt 23) auch

Quellen: In A fehien einige Bogen vom Vorschlag zur Hauptnote; sie sind in unserem Text stillschweigend erganzt worden. In C und D war Sinfonia 5 zunachst unverziert (mit Ausnahme von low in Takt 12); Lands­ hoff vermutet, D konne bezuglich der Ornamente als Vorlage fUr C gedient haben, ferner, daB in C bereits einige andere Ornamente vorhanden gewesen waren ("die Mordente in den dritten Vierteln der Takte 4 und 21 unter dem Alt und im 2. Viertel des Taktes 36 uber dem Sopran . .. da ihre Ausfuhrung zugleich mit den aus Gerbers Abschrift nachgetragenen Verzierungen nicht moglich ist"). Dies trifft sicherlich auf Takt 4 und 21 zu, aber nicht auf Takt 36, wo die Kombination beider Ornamente (Mordent und darauffolgender accent) sehr wohl ausfuhrbar ist (vgl. dazu auch weiter unten und die FuBnote im Notentext). - AUe Vorschlage sind in beiden Abschriften ausnahmslos als accent notiert. 26) Hermann Keller, ebenda, S.34.

27),28) Georg von Dadelsen, ebenda.

103

Takt 2: C NI fehIt. Takt 3: C Sopran Vorschlag vor 1. Viertel es2 statt des 2, Alt 1. Viertel ohne Vorschlag; D Sop ran und AIt 1. Viertel ohne Vorschlag. Takt 4:

m ..... QO

D 3. Viertel

$i

b •

den Takten 1

---L1t.; D Sopran ohne Vorschlag.

~+ ~ J, "Of Takt 10: C, D Sopran ,~ I

fehlt. Takt 11: C, D

IN

fehlt;

tV'. J Q l] I.

Takt 17,

18: C (~ statt ~ . Takt 20: C, D Vorschlag in Sopran vor 3. Viertel [~] e2 statt c2 • Takt 21: C Ait (-)

I (entsprechend

und 2, siehe auch FuBnote im Notentext); in C ebenso, zusatzlich jedoch Vorschlag d 2 im Sopran (wie in A) sowie + in Alt zu c2 - als kaum kombinierbar nicht in den Notentext iibernommen. Takt 5: C, D AIt ohne Vorschlag; -+- (Sopran 3. Viertel) aus D, jedoch fehIt dort der in A und C vorhandene Vorschlag; die beiden Ornamente (Vorschlag und -+- ) schlieBen einander jedoch nicht aus (vgl. die FuBnote im Notentext zu Takt 34 und 35, die Bachs Kombination beider Ornamente in Gerbers Abschrift zeigt); wird jedoch + an dieser Stelle ausgefiihrt, ist -+- auch in Takt 7 im AIt auszufiihren! Takt 6: C, D IN fehit. Takt 7: C, D 4- in Sopran fehlt; "Iv (Alt 3. Viertel) aus C, D (jedoch fehit in D wiederum der Vorschlag; vgl. weiter oben Takt 5). Takt 9: C, D Alt

C, D. Takt 16: C, D

-+

,,,,,,C~

vorletzte Note ..... Takt 22: C, D

( N in Alt fehIt). Takt 23: C, D _ statt I.w" • Takt 25: C, D -+- und Vorschlag fehlen (Alt); Alt

3. Viertel

tV'. n?iml

NI

in C,

Takt 26: Sopran 3. Viertel

• ,1\

fir I

Viertel .

'ill,. J 0f j I.

Takt 34: C, D

&.1 1 r "Plin D.

&i' tiltfl in

C,

in D. Takt 28: C, D Sapran 2.,. 3. ~-

oe

!;

Takt 29:

+

aus C, D.

$ fehlt; Alt 3. Vierteli

N

~

'i E' bIJ

E