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El lautenwerke es uno de los más bellos instrumentos de teclado después del órgano. Su nombre viene de su posibilidad de imitar, tanto en lo grave como en lo agudo, el sonido del laúd con toda su delicadeza. De este modo, cuando el señor Johann Nikolaus Bach toca su lautenwerke al amparo de las miradas de quien le escucha, puede pasar por uno de los mejores laudistas y su instrumento como un laúd verdadero. Jacob Adlung, Musica Mechanica Organoedi Un clavecín con forma de laúd, teclado y cuerdas de tripa, eso es el lautenwerke (o lautenklavier), un instrumento andrógino que posee la belleza de una ambigüedad corporal, ganando las cualidades de su doble naturaleza y, al engañar nuestros sentidos con un sonido que escapa a una convencional definición instrumental, consigue la abstracción de una música que puede siempre ser imaginada en otro instrumento. Esa es la cualidad del repertorio para laúd de Bach. A diferencia de otros ciclos en el catálogo de Johann Sebastian Bach, aquel de las siete obras que hoy conocemos para laúd –que van del BWV 995 al BWV 1000 (más el agregado del BWV 1006ª)-1, constituyen un ensamble cuyo origen y destino nunca ha sido claro. Consideradas en la antigua edición Bach Gesellschaft Ausgabe como parte de las piezas para clavecín no clasificadas, en una miscelánea junto a obras de atribución dudosa, en el siglo XX fueron necesarios diversos esfuerzos de restauración de modo que en la Neue Bach Ausgabe aparecieran ya como obras destinadas al laúd y con un aparato crítico plausible. No obstante, el carácter singular de los textos originales despierta preguntas esenciales sobre el quehacer musical frente a este repertorio. Sólo tres de estas obras poseen un manuscrito autógrafo, 1 BWV 995 suite en sol menor; BWV 996 suite en mi menor; BWV 997 suite en do menor; BWV 998 preludio, fuga y allegro en mi bemol mayor; BWV 999 preludio en do menor; BWV 1000 fuga en sol menor; BWV 1006ª suite en mi mayor.

y su escritura no resulta del todo idiomática para el instrumento. Tres de las siete piezas existen para otro instrumento (cosa por demás habitual en el catálogo de Bach): la suite en sol menor BWV 995 es la BWV 1011 para violoncelo; la fuga en sol menor BWV 1000 es la BWV 539 –en re menor- para órgano y la de la sonata BWV 1001 para violín; y la suite en mi mayor BWV 1006ª es una transcripción de la partita BWV 1006 para violín solo, cuyo preludio existe como la sinfonía con órgano y orquesta de la cantata BWV 29 y en re mayor de la sinfonía BWV 120a. El preludio en do menor BWV 999 es parte de una serie de pequeños preludios para clave, copiados por Johann Peter Kellner, quien lo intituló Preludio para laúd de Johann Sebastian Bach. Incluso el preludio, fuga y allegro en mi bemol mayor BWV 998, que es una obra original con un manuscrito autógrafo, tiene de mano de Bach el doble destino para el laúd y el clave. Toda esta ambigüedad, esta falta de claridad histórica, permite preguntarse: ¿escribió Bach estas obras para el laúd? ¿pueden las cuatro suites para laúd ser consideradas un ciclo articulado por Bach como el de las sonatas y partitas para violín o las suites para violoncelo? Hay una respuesta en cada versión -grabada o en vivo- de estas obras, al tratar entender lo disímbolo de este repertorio, lo poco homogéneo que resulta el grupo de estas cuatro suites al compararlo con otros en el catálogo de Bach. El ciclo de obras para laúd posee la cualidad de ser una admirable síntesis de las formas instrumentales: una recolección de posibilidades con su variedad de danzas y movimientos, así como la forma de articularlos. Para concebirlo cada intérprete debe partir de un texto, y rehacer el trazo de su historia puede ser un punto de partida para imaginar esta música.

De la suite en mi menor BWV 996, existen dos fuentes, ambas de músicos cercanos a Bach: una es la copia hecha por Johann Gottfried Walther, organista en Weimar (autor del Musicalisches Lexicon), que la intitula: Praeludio- con la suite en Eb da Gio-Bast-Bach. Este manuscrito fue encontrado en la colección Johann Ludwig Krebs. La otra es de un alumno de Bach, Heinrich Nikolaus Gerber.2 Por su estilo, la obra pudiera ubicarse entre 1707 y 1710. El primer movimiento, passagiopresto, es muy parecido –a pequeña escala- a las tocatas de ese periodo, escrito como obertura a la francesa, con una entrada cadencial que se mezcla con pasajes de enlaces de acordes con puntillo, desembocando en una imitación contrapuntística. La dimensión y el espíritu del resto de las danzas (una allemande, una courante a la francesa, una dilatada sarabande en tres medios, una bourrée a dos voces sin la segunda danza con la que se suele acompañar y la giga en doce octavos, a tres voces y en constante movimiento) nos hablan de una primera manera de articular la suite y en ese sentido tal vez sea ésta la más antigua de estas obras. La copia de Walther podría estar datada entre 1710 y 1717, la de Gerber en 1725 sin designarle un instrumento específico. Hay un buen número de razones para pensar que fue escrita para el laúd barroco; sin embargo, quizá el dato más significativo del título en el manuscrito de Walther sea la frase trazada por sabe Dios quién y que apunta: aufs Lauten Werck. No es imposible pensar que el instrumento al que esta mano anónima hizo referencia no fuera el laúd, sino el lautenwerck, o lautenwerk, o como lo escribe Adlung: lautenwerke, es decir el lautenklavier. De la suite, o sonata, o partita (y hay una fuente para cada uno de estos títulos) en do menor BWV 997, tampoco tenemos un manuscrito autógrafo. Por el contrario, 2 Hay una tercera copia de esta obra -destinada al clavecín y transportada una cuarta arriba, en la menor- que se encuentra en la Biblioteca Real de Bruselas

la dificultad a la hora de definir esta obra radica en la numerosa cantidad de copias que de ella tenemos y sus diferencias. Ninguno de estos textos pone en duda que ésta sea una obra de Bach, no obstante lo que sí pudiera ser cuestionable es a qué instrumento está destinada. Y la pregunta es relevante en más de un sentido, porque muchas de las diferencias que entre cada copia hay radican en los cambios que la partitura sufrió con el fin de ajustarla a un cuerpo particular. Cinco manuscritos, de diferentes autores, se encuentran en la Staatsbibliothek de Berlín, que la consideran una sonata para clavecín en cinco movimientos (preludio, fuga, sarabanda, giga y double). En uno de ellos, el realizado por Johann Friedrich Agricola, tiene de mano de Carl Philipp Emanuel Bach el título: C Moll/Praeludium, Fuge, Sarabande/ und Gigue/ fürs clavier/ von J.S. Bach, lo que pareciera darnos de primera mano la intención musical de la obra. Sin embargo, una escritura que separa tanto la voz superior de la del bajo arroja dudas acerca de cómo acercarse a interpretar este texto. Podría pensarse que estas cinco copias intentan en realidad adaptarla al clavecín, y las diferencias entre ellas son las diversas soluciones que ensayan en cuanto al cambio de tesitura y la conducción de las voces, en especial en la fuga. Alfred Dorffel, uno de los editores de la Bach Gesselschaft Ausgabe, escribió: No puedo decidirme con certeza para qué instrumento escribió Bach esta obra, si la concibió para un instrumento que se acompaña del teclado o más bien para el teclado solo, con el agregado de acordes en la mano derecha o en ambas. Dorffel se inclinaba a considerarla para violín acompañado –aunque no parece ser, la voz superior, muy idiomática para este instrumento. Lo que sí es muy común es encontrar versiones en flauta –tanto en instrumentos antiguos como modernos- que incorporan esta sonata a su repertorio. Probablemente Alfred Dorffel no conocía los manuscritos escritos en tablatura francesa para laúd (o sí los conocía pero no sabía leer esta forma de notación) que adquirió su predecesor, Carl Ferdinand Becker, en la Musikbibliothek del Estado de Leipzig, escritos de la mano de Johann Christian Weyraucht, y entre

los que se encuentran tres movimientos de esta suite: el preludio, la sarabanda y la giga. A Weyraucht, notario y laudista, compadre de Bach, debemos también la versión en laúd de la fuga en sol menor BWV 1000. Hay en el texto por lo menos dos elementos que nos dan luces para acercarnos a ella. El primero es la altura de la voz superior que está una octava abajo con respecto a la versión en clavecín, volviendo más lógica su relación con el resto de las voces y, dada su cercanía con el autor, ofrece quizá una referencia de cómo debió ser la versión original. El segundo es el título que da a la obra, Partita/al/ liuto/Composta dal / Signore J. S. Bach. Weyraucht nos deja una obra que al perder la double y especialmente la fuga -tal vez por sus limitantes como instrumentista-, pierde también el aire de sonata que tiene en el manuscrito de Agricola y gana el de partita en tres movimientos, cuyo preludio ostenta el nombre de fantasia y ofrece un carácter para todo el ensamble. Y quizás, contemplando las fuentes, sea ése el valor de esta obra, espejo de todo el repertorio para el laúd: la conciliación de naturalezas diversas. La combinación de la danza con el contrapunto, el doble atributo en la giga y su double de lo rítmico y lo virtuoso, o la estructura da capo en la fuga, cosa rara en Bach,3 que le permite un retorno y la resignificación de su punto de partida. Sin duda no se puede hablar de una versión única y definitiva de esta obra. Para interpretarla hay que armar un cuerpo basado en muchas decisiones que forman el cuerpo de su historia, pensando compás por compás en la larga estructura de una obra que combina los universos instrumentales más significativos en el catálogo de Bach. 3 Otra obra que tiene una fuga da capo es el Preludio, fuga y allegro en mi bemol BWV 998, también para laúd y cuya lectura pudiera ayudar a entender mejor cómo armar la de esta suite. Ambas escritas probablemente hacia 1740, es decir en la época en la que Bach comenzaba el proyecto que representa la síntesis de su pensamiento contrapuntístico: El Arte de la Fuga BWV 1080.

El manuscrito de la suite en do menor BWV 995 podemos datarlo entre 1727 y 1731 y corresponde compás por compás a la BWV 1011, es decir la quinta suite del ciclo para violonchelo, escrita en el periodo de Cöthen, entre 1717 y 1723. A diferencia de la BWV 996 y 997 -y de las seis suites para violonchelo solo-, esta obra sí posee un manuscrito autógrafo, que se encuentra en la Biblioteca Real de Bélgica en Bruselas. De la mano del autor leemos en la portada: Pièces pour la luth/ à/ Monsieur Schouster/ par/ J. S. Bach. ¿Quién sería Monsieur Schouster? pues no estamos seguros; tal vez Josef Schuster, laudista activo en Dresden entre 1741 y 1784 (la dedicatoria, a diferencia del resto de la partitura, no tiene una grafía que pueda ser datada, de modo que pudo ser adherida posteriormente, y en la primera página de la partitura aparece simplemente el encabezado: Suite pour la luth par J. S. Bach.). Pero vale la pena preguntarse la identidad del dedicatario, porque en este caso instrumento e instrumentista podrían ir de la mano. ¿Tocaría Bach el laúd? La transcripción ofrece una serie de dificultades en ciertas posiciones y en la disposición de acordes, ambos poco idiomáticos para el instrumento. ¿Habría que cambiar parte de su escritura? Una copia contemporánea de esta suite, escrita en tablatura francesa por un anónimo, aporta una serie de modificaciones en este sentido. Más allá de lo afortunado de la empresa, la copia del laudista desconocido nos expresa una necesidad instrumental contemporánea a Bach, y nos permite preguntarnos ¿en quién estaría pensando a la hora de hacer la transcripción de esta obra? Tal vez en nadie, tal vez imaginó esta música en la sonoridad del laúd un poco en abstracto. O quizá reelaboró la suite del chelo, pensando en la voz del laúd a través del teclado, que le resultaba más natural, lo que nos hace pensar de nuevo en el lautenwerke. En cualquier caso, su versión deja para el laúd una suite en la estructura madura cuyo modelo sigue a lo largo del ciclo para violonchelo. Un ejemplo de ello se encuentra al comparar la dimensión del preludio de esta suite con el de la BWV 996, ambos escritos en la misma forma de obertura a la francesa -que combina una introducción

con un contrapunto-, y en ambas partes del preludio se puede contrastar la diferencia de aliento, ambición y profundidad entre estas dos obras separadas por una década de distancia. Vale la pena también confrontar las diferencias en el resto de las danzas (allemande, courante, sarabande, gavotte y gigue) entre el BWV 1011 y el 995, es decir, estar atento a las propiedades melódicas, armónicas, tímbricas del lenguaje particular de cada instrumento y, a un tiempo, descubrir una obra que viaja y se transforma sin extraviarse. A diferencia del ciclo de suites para violonchelo, el de sonatas y partitas para violín solo sí conserva un manuscrito autógrafo. Ambos pertenecen a la época de Cöthen, y mientras el primero se constituye en la repetición de una estructura lograda de ensamble de danzas, el segundo es el contraste entre la sonata y la partita (forma de llamar a la suite en Alemania). Y si en las tres sonatas hay una estructura constante, en las partitas podemos ver tres versiones diferentes de esta forma. En la última, la BWV 1006, encontramos juntas tres danzas cortesanas: una gavotte en rondeau, un menuet y una bourée. En lugar de allemanda o sarabanda hay una loure que es como una gigue lenta y solemne. Cierto es que al final hay, como en muchas de las suites, una gigue que es una danza vigorosa y poco aristocrática; pero el movimiento más brillante, complejo y vital es el preludio, una especie de moto perpetuo que expone las cualidades de un instrumentista virtuoso. No es difícil imaginar que cuando Sylvius Leopold Weiss y Johann Kropffgans –dos grandes laudistas- visitaron junto con Wilhelm Friedeman Bach a su padre, en el verano de 1739, Johann Sebastian estuviera tentado a escuchar este prélude en las manos y el instrumento de estos dos músicos. La copia autógrafa que hizo Bach de la partita BWV 1006 no tiene ni página de presentación ni dedicatario. En este manuscrito, que lleva el número de catálogo BWV 1006ª y que podríamos datar entre 1734 y 1740, alcanzamos a ver, directamente en la primera página y con su

punto característico, el preludio en dos pentagramas (uno en clave de fa y el otro de do en primera línea), y así sucesivamente el resto de las danzas. Tal vez por ello, alguien a principios del siglo XIX decidió agregar, de modo poco afortunado, una portada en la que se lee: Suite/ pour le Clavecin/ composé par/ Jean Sebast. Bach./ Original. No existe un argumento contundente que destine esta obra a instrumento alguno. Su restitución en el siglo XIX fue seguida por una larga discusión en ese sentido, en la búsqueda de elementos que pudieran determinar la intención original del autor. La escritura en esas dos claves (fa y do primera), la estructura de la línea del bajo y hasta ciertos pasajes de dificultad para el laúd barroco -semejantes a los de la transcripción de la BWV 995 hecha por Bach-, han terminado por situarla en el ciclo de obras para laúd. Y en todo caso, buscar la intención original del autor con respecto al instrumento, después de ver que el preludio lo reelaboró en el órgano en dos cantatas -además de su versión para violín-, resulta hasta cierto punto evidente: la intención del autor está en mover la música de un instrumento a otro en beneficio de su expresividad. Toda esta música que viaja entre el lautenwerke, el clave, el laúd, el violoncelo y el violín, que va de la suite a la sonata, del contrapunto a la danza, nos hace pensar que hay una belleza en esa pluralidad instrumental. Y es a partir de ese universo contrastado que esta integral se concibe con cuatro instrumentos diferentes y en manos de intérpretes que abordan con distinta musicalidad cada suite, llevando de regreso a la cuerda pulsada, el teclado, el violonchelo o el violín la ambigüedad e incertidumbre de este repertorio, donde no hay una aceptación anticipada por el autor o la obra, donde todo es posible, único punto de partida de nuestra tradición musical, en el esfuerzo inevitable y necesario de volver contemporánea la unidad que Bach pensó diversa. © Raúl Zambrano

ERI KA D OBOSIEWICZ, violin Violinista, originaria de Varsovia, Polonia. Es graduada con mención honorífica del Conservatorio de Música Federico Chopin en Varsovia y posgraduada del Conservatorio Real de Música en Gante, Bélgica. Ganadora del Concurso Estatal “Ruth Railton” en Varsovia. En música de cámara obtuvo laureles en concursos y festivales internacionales, como el Festival de Música Schleswig-Holstein y el Festival de Música de Bayreuth en Alemania, el Concurso Internacional de Música de Cámara en Lodz, Polonia y el Festival Maurice Ravel en Saint Jean de Luz, Francia entre otros. Participo también en el Concurso para Violín Solo “Tadeusz Wronski” en Varsovia (1990), las ediciones X y XI del Concurso Internacional “Henryk Wieniawski” en Poznan, Polonia (1991 y 1996) y el primer Concurso Internacional ”Henryk Szeryng”en Tolúca, México (1992), siempre galardonada con los mas altos honores. Como solista y con grupos de cámara ha presentado conciertos en Europa, Japón, América del sur y Canadá. Como solista ha ofrecido conciertos con las principales orquestas de su país natal, la Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlín, Alemania, y la Orquesta Sinfónica de Oshawa-Durham, Canadá. En México se ha presentarse en los escenarios mas importantes de la República, actuando con las Orquestas: Filarmónica de la Ciudad de México, Sinfónica Nacional, Sinfónica “Carlos Chávez”, de Cámara de Bellas Artes, de Cámara de Morelia, Sinfónica de Chihuahua, Sinfónica de Guanajuato, Sinfónica de Xalapa, Sinfónica de Querétaro, Sinfónica de Morelia, la Orquesta del Festival Mozart-Haydn y la Orquesta “Capella Puebla”, con destacados directores como Jorge Meste, Volker Schmidt-Gertenbach, Carlos Miguel Prieto, Luis Herrera de la Fuente, Enrique Batiz, Grzegorz Nowak, José Guadalupe Flores, Román Revueltas, Jesús Medina, Howard Shelly, Eduardo Sánchez-Zuber, Harout Fazlian, Horacio Franco, Thomas Sande-rling y Yehudi Menuhin entre otros.

RAUL ZAMBRANO, guitarra Alumno de Manuel López Ramos en el Estudio de Arte Guitarrístico donde se especializó en el repertorio segoviano, particularmente en la ejecución de la música de Manuel M. Ponce para guitarra. Fundador del Cuarteto de Guitarras Manuel M. Ponce en 1994 y director del mismo a partir del 2002. Con el cuarteto tanto como solista se ha presentado en los foros más importantes de este país, además de haberse presentado en Bélgica, Luxemburgo, España, Portugal, Francia, Italia, Cuba, Chile, Perú, Costa Rica, Colombia, Paraguay, Rusia, Estados Unidos e Inglaterra. Asimismo como solista del Cuarteto de Cuerdas de León, Cuarteto Gong, Orquesta Sinfónica de Aguascalientes, Orquesta Sinfónica del Estado de México, Orquesta Filarmónica de la UNAM, Orquesta Sinfónica de Michoacán, Orquesta Sinfónica de la UAT, Orquesta Académica del Estado de San Petersburgo, Orquesta de la Ciudad de Asunción, bajo la batuta de Gordon Campbell, Enrique Bátiz, Lior Shambadal, Fernando Lozano, Arkady Steinluth y Luis Szarán. Ha tomado clase magistral de repertorio barroco con Hopkinson Smith y de dirección coral con Pierre Cao. Le han dedicado obra los compositores Julio César Oliva, Juan Trigos, Hebert Vázquez, Aurelio Tello, Eduardo Angulo, Emil Awad, Georgina Derbez y Horacio Uribe. Productor de la grabación de La Obra Integral de Manuel M. Ponce para la Guitarra, coproducción de Quindecim Recordings, UNAM y Folías. De 1996 al 2005 fue director del Festival Internacional de Guitarra de la Capilla, del Centro Cultural Helénico. Conductor titular de La Otra Versión, programa de difusión musical de Opus 94 en el IMER. Productor y Director de Aria de Divertimento, serie de divulgación de la música clásica en Radio Universidad, premiada en la V y VI Bienal de Radio. Es autor de la Historia Mínima de la música en Occidente, publicada en 2011 por el Colegio de México como parte de su colección de Historias Mínimas.

www.raulzambrano.com

A L B E R T O C R U Z P R I E T O, piano Poseedor de un repertorio ecléctico y poco común, Alberto Cruzprieto ha presentado numerosos recitales en: México, Finlandia, Alemania, Egipto, Irlanda, Holanda, Escocia, Inglaterra, Francia, Estados Unidos, Canadá, Polonia, Bélgica, Hungría, Colombia, España, El Salvador y Austria. Algunos de los eventos máss relevantes en los que ha participado son: México, esplendor de treinta siglos en Nueva York y San Antonio, Feria Internacional del Libro en Frankfurt, Expo Internacional de Sevilla, Festival Europalia en Bruselas, Festival Internacional de piano en Bucaramanga, Colombia, Saison Musicale de Musée de L’armée en L’hôtel National des Invalides, Festival Musiques Métisses en Angoulême y diversos festivales de World Music en Nancy, Strasbourg, Poitiers, La Rochelle y Massy, en Francia. Su discografía está integrada por veintisiete discos compactos entre los que destacan: Bleu, Ponce y sus contemporáneos, Imágenes Mexicanas para piano, Déco, Concierto para piano y alientos de Stravinsky bajo la dirección de Eduardo Mata, Valses Mexicanos 1900, Canciones Arcaicas con la soprano Lourdes Ambriz y Gauguin, nominado al Grammy Latino 2001. De particular relevancia es la serie de grabaciones de cuentos con Mario Iván Martínez: Cuentos de Gigantes, ¿Conoces a Wolfie?, Pulgarcito, El Soldadito de pomo, El ruiseñor y la Rosa y El patito feo. Ha sido miembro del ensamble Solistas de México creado por el gran director mexicano Eduardo Mata. Pertenece al grupo Concertistas de Bellas Artes desde 1984.

ASA F ROLERSTEIN, Violoncello Nació en Tel-Aviv, Israel. Se tituló en matemáticas en la Universidad de California en Berkeley donde ganó el premio Eisner y la beca Hertz. Obtuvo su maestría en música en la Universidad de Boston y en 1998 la Escuela de Música “Longy” en Cambridge Massachussets le confirió un diploma de artista en violoncello. Entre sus maestros podemos mencionar a Gilda Barston y George Neikrug. Ha tocado en clases maestras de Yo-Yo Ma, Janos Starker, Laszlo Varga, Anner Bylsma, Leslie Parnas, Atar Arad, Stephen Geber, Ann Williams, Christopher Atkins, y Jules Eskin. Ha tenido gran participación en orquestas y ensambles de cámara como Capitol Chamber Artists en Albany, la Sinfónica de Portland, la Sinfónica de Springfield, ALEA III en Boston, Berkeley Contemporary Chamber Players y cellista principal para “Deep Purple” en la Ciudad de México. Su participación en festivales internacionales es muy frecuente, destacando entre ellos: Festival Barroco de Zacatecas, Festival Internacional Cervantino, Festival Cultural del Agave, Festival Sarasota, Festival Kent/Blossom, Festival Shirah Jerusalén, Festival Weathersfield, National Repertory Orchestra y el National Orchestral Institute en Maryland. Actualmente es el violoncellista principal de la Orquesta Sinfónica del Estado de México, participa regularmente en recitales de música de cámara y como solista con diferentes orquestas del país.

After the organ, the lute harpsichord [Lautenwerke] is one of the most beautiful of the keyboard instruments and gets its name from the fact that it simulates the lute’s delicate sound, both in the low and high range. Thus, when Mister Johann Nikolaus Bach plays his Lautenwerke, with the eyes of his listeners upon him, he appears as one of the best lute players and his instrument as a true lute. Jakob Adlung, Musica Mechanica Organoedi

The Lautenwerke (or Lautenklavier) is a harpsichord in shape of a lute, equipped with a keyboard and gut strings. It is an androgynous instrument whose beauty stems from the corporal ambiguity of its two-fold nature. It deceives our senses with a sound that transcends the definition of a conventional instrument and thereby produces an abstract music that can always be imagined stemming from another instrument. This, in short, marks the essence of Bach’s repertoire for lute. Unlike the other cycles of Johann Sebastian Bach’s catalogue, the cycle corresponding to the seven works that today are known ‘for lute’—which range from BWV 995 to BWV 1000 (plus the additional BWV 1006ª) -1 conform an ensemble whose origin and purpose have never been clear. In the age-old publication Bach Gesellschaft Ausgabe, these works were considered to form part of non-classified works for harpsichord grouped in a miscellany together with works of uncertain identity. After a variety of restoration attempts in the twentieth century, they now appeared, in the Neue Bach Ausgabe, as works for the lute accompanied by a reasonable critical apparatus. Nonetheless, the unique character of the original texts raises fundamental questions over performance issues vis-à-vis the repertoire. Handwritten manuscripts exist for only three of these works, and their writing is 1 Suite in G minor BWV 995; suite in E minor BWV 996; suite in C minor BWV 997;prelude, fugue and allegro in E-flat Major BWV 998; prelude in C minor BWV 999; fugue in G minor BWV 1000; suite in E Major BWV 1006ª.

not altogether idiomatic for the lute. Three of the seven pieces appear in transcribed versions for other instruments (a common occurrence in Bach’s catalogue): the suite in G minor BWV 995 is the equivalent of the suite BWV 1011 for cello; the fugue in G minor BMV 1000 is the fugue in D minor for organ BWV 539 and that of the sonata BWV 1001 for violin; finally, the suite in E Major BWV 1006a is a transcription of the partita for violin solo BWV 1006, whose prelude exists as a symphony for organ and orchestra of the cantata BWV 29 and in D major of the symphony BWV 120a. The prelude in C minor BWV 999 forms part of a series of short preludes for keyboard copied by Johann Peter Kellner, who entitled it Prelude for lute by Johann Sebastian Bach. Even the prelude, fugue and allegro in E-flat Major BWV 998, which is an original work with a handwritten manuscript, was assigned by Bach for both lute and keyboard. Given such ambiguity and lack of historical clarity, one may wonder whether Bach in fact composed these pieces for the lute. Can the four suites for lute be considered one of Bach’s explicit cycles, like the ones of the sonatas and partitas for violin or the suites for cello? Each version, whether live or recorded, offers an answer to this question in its attempt at an understanding of this multifaceted group of four suites and its lack of homogeneity compared with Bach’s other cycles. The cycle of lute works stands out as an admirable synthesis of instrumental forms which, given the variety of its dances and movements and their manifold interpretative expressions, signifies a wealth of possibilities. In order to grasp the meaning of the work, each performer has to start from a text and piece its history together as a starting point for imagining this music.

The two existing documental sources of the suite in E minor BWV 996 stem from musicians close to Bach. One is a copy made by the Weimar organist (and author of the Musicalisches Lexicon) Johann Gottfried Walther, who entitled it Praeludio- with the suite in E-flat da Gio. Bast. Bach. This manuscript forms part of the Johann Ludwig Krebs collection and its style suggests its date to lie between 1707 and 1710. The other version is authored by Bach student, Heinrich Nikolaus Gerber.2 The first movement, passagio-presto, proves very similar to that period’s toccatas but on a smaller scale. It is written as an overture a la française, with a cadential opening that meshes with passages of chains of dotted chords, leading to a contrapuntal imitation. The dimension and spirit of the remaining dances (an allemande, a French style courante, an extensive sarabande in 3/2, a bourrée in two voices that lacks the second dance that usually follows and the gigue in 12/8, three constantly moving voices) all evoke a primeval form of articulating the suite thus suggesting that this might be the oldest of the pieces. Walther’s copy may well date from between 1710 to 1717 and Gerber’s from 1725, the latter not being assigned a specific instrument. There are good reasons for assuming that the piece was written for the baroque lute; yet perhaps the most significant piece of information to be taken from Walther’s title is the phrase—which only God knows who wrote it—‘aufs Lauten Werck’. It is not unlikely that this anonymous writer was referring to an instrument other than the lute, namely the lautenwerck, or lautenwerk, or, as Adlung writes it, lautenwerke, that is to say the lautenklavier. 2 A third version of this work can be found in the Royal Library of Brussels. It is for harpsichord and transposed up a fourth, in A minor.

We have no autograph manuscript from the suite, or sonata, or partita (for there is a source for each one of these titles) in C minor BWV 997. Quite to the contrary, the difficulty of defining this work results precisely from the fact that so many and such different copies of the piece exist. While none of these versions leads us to question Bach’s authorship, the doubt remains as to which instrument he assigned each one to, an uncertainty that proves relevant in more than one sense, as many of the differences that exist between the copies lie in the changes the sheet music had to undergo in order to adjust to a particular instrument. Five manuscripts by different authors can be found in the Berlin Staatsbibliothek, and all take the piece to be a sonata for harpsichord in five movements (prelude, fugue, sarabanda, gigue and double). In Johann Friedrich Agricola’s manuscript, Carl Philipp Emanuel Bach wrote the following title ‘C Moll/Praeludium, Fuge, Sarabande/ und Gigue/ fürs clavier/ von J.S. Bach’, which apparently suggests, from first hand, the work’s musical intention. Yet how to interpret a text that so markedly separates the upper from the lower voice? One might suppose that the five copies actually try to adapt the piece for the harpsichord and that the differences between them reflect the search for different solutions experimenting with changing tessitura and voice conduction, particularly with regard to the fugue. One of the editors of the Bach Gesellschaft Ausgabe, Alfred Doerffel states: “I cannot ascertain for which instrument Bach wrote this piece, whether he conceived it for an instrument to be accompanied by a keyboard or for the keyboard itself with additional chords for the right hand or for both hands.” Doerffel was inclined to consider it to be a work for violin with accompaniment, although the high voice does not seem to be well adapted for this instrument. What does prove quite common is to find versions for the flute –of both older and modern kinds— that incorporate this sonata in their repertoire. Probably Doerffel was unaware of

the French tablature manuscripts for lute (or he may have known them but was unable to read that kind of annotation), which his predecessor had acquired in the Musikbibliothek of the State of Leipzig. Written by Johann Christian Weyraucht, these manuscripts contain three of the suite’s movements: the prelude, the sarabanda and the gigue. From Weyraucht--notary public, lute player and Bach’s godfather— also come the lute version of the fugue in G minor BWV 1000. The text offers at least two points of departure for a closer interpretation. The first one concerns the upper voice that lays one octave below the version for harpsichord, thereby rendering more logical its relationship to the remaining voices. Given the text’s proximity to its author, it may offer a clue as to how the original version must have been. The second key feature concerns the title assigned to the work Partita/al/liuto/ Composta dal / Signore J. S. Bach. Weyraucht leaves us with a piece that by lacking the double and especially the fugue –a fact that perhaps reflected his limitations as an instrumentalist-- also is missing the feel of a sonata contained in Agricola’s manuscript, but it carries a feel of a partita in three movements, whose prelude holds the name of fantasia and which defines the character of the entire ensemble. By contemplating the manuscript sources, we can perhaps ascertain the value of this work as a mirror of the entire repertoire for the lute: a conciliation of diverse dispositions. Here the dance combines with the counterpoint, the double attribute in the gigue with its double of the rhythmic and virtuous, or the da capo structure in the fugue--a rare occurrence with Bach—3 that allows for a return to, and a resignification of, its point of origin. Certainly, one cannot speak of a singular and definitive version of this piece. An attempt to interpret it requires bringing together the manifold aspects that constitute its history, where each meter is indicative of the work’s broader structure that constitutes one of Bach’s most significant instrumental opus. 3 Another piece that contains a fuga da capo is the Prelude, fugue and allegro in E flat BWV 998. A work that also exists for the lute and whose analysis might help to better understand  how to assemble this suite’s fugue. Probably, Bach wrote both of these pieces around 1740, that is, while he was initiating the project that represents the synthesis of his contrapuntal thinking: The Art of the Fugue BWV 1080.

The manuscript of the suite in C minor BWV 995 can be dated from between 1727 and 1731 and it corresponds bar by bar to BWV 1011, that is, the fifth suite of the cycle for cello, written during the Cöthen period, between 1717 and 1723. Unlike the BWV 996 and 997, and the six suites for cello solo, a handwritten manuscript of this work does exist, which is housed in the Royal Library of Belgium in Brussels. The cover states the following: Pièces pour la luth/ à/ Monsieur Schouster/ par/ J. S. Bach. Who might Monsieur Schouster be? Well, we cannot be sure; perhaps we are dealing with Josef Schuster, a lute player who performed in Dresden from 1741 to 1784 (the work’s dedicatory, unlike the rest of the sheet music, lacks a dateable handwriting, such that it might have been attached later on, and the sheet music’s first page simply is headed Suite pour la luth par J. S. Bach). Yet it is worth inquiring into the identity of the dedicatee, for in this case the instrument and the player might go hand in hand. Did Bach play the lute? The transcription offers a series of difficulties in certain positions and in the disposition of the chords, both of which are hardly idiomatic for the lute. Would one have to change part of its writing? A contemporary copy of this suite, written anonymously in French tablature, offers a series of modifications in that sense. Beyond the quality of the undertaking, the copy by the unknown lute player renders clear to us an instrumental necessity contemporaneous to Bach, and it allows us to wonder who the author was thinking of when he transcribed the piece. Perhaps of nobody, perhaps he imagined this music rather abstractly with regard to the sound quality of a lute. Or perhaps he reworked the cello suite, attempting to come close to the voice of the lute by means of the keyboard, an instrument that would be more familiar to him; a fact that refers us back to the Lautenwerke. In any event, his version leaves a suite for the lute of mature structure and one which serves a model function for the cello cycle at large. For example, the prelude of this suite and the one from BWV 996 —both of which were written in the same overture a la française format— share an introduction with

a counterpoint—and in both sections of the prelude it is noticeable differences of breath, ambition and depth; in these two works laying a decade apart. One may also consider the differences in the remaining dances (allemande, courante, sarabande, gavotte and gigue) of BWV 1011 and 995. That is, one ought to pay attention to the melodic, harmonic and timbre properties of each instrument’s specific language, and, at the same time, discover a work that wanders and transforms itself without going astray. Unlike the cycle of cello suites, the cycle of sonatas and partitas for solo violin is preserved in an autograph manuscript. Both belong to the period of Cöthen. Whereas the first one consists of the repetition of a structure of dance ensembles, the second one deals with the contrast between the sonata and the partita (name given to the suite in Germany). Thus while we observe a continuous structure in the three sonatas, three different versions of this same structure appear in the partitas. In the last one, BWV 1006, we encounter a combination of three courtly dances: a gavotte, a minuet and a bourrée. In place of the allemande or sarabande, one finds a loure, which is like a slow and solemn gigue. Yet as in many of the suites, at the end appears a gigue, this vigorous and barely aristocratic dance. But the most brilliant, complex and vital movement is the prelude, a kind of moto perpetuo that is there to display the virtuosic capabilities of an instrumentalist. It is not hard to imagine that when the two great lute players Sylvius Leopold Weiss and Johann Kropffgans together with Wilhelm Friedeman Bach visited the latter’s father, in the summer of 1739, John Sebastian was tempted to listen to the prelude performed by these musicians. The handmade copy that Bach rendered of the partita BWV 1006 contains neither a cover page nor a dedicatory. In this manuscript (BWV 1006ª), and which can be dated between 1734 and 1740, we can discern, directly on the first page and with its characteristic hand writing, the prelude in two staves (one in F

clef, the other in C clef on the first line), and the same holds true for the remaining dances. Perhaps for this reason, somebody at the beginning of the nineteenth century decided, albeit with unfortunate results, to add to the manuscript a cover sheet stating the following: Suite/ pour le Clavecin/ composé par/ Jean Sebast. Bach./ Original. There is no convincing argument that ascribes this piece to any particular instrument. Its rediscovery during the nineteenth century was accompanied by a long debate of that kind concerned with determining the author’s original intention. The composition in these two clefs (F and C on the first line), the structure of the bass line and even certain difficult passages for the baroque lute—similar to those of the BWV 995 transcribed by Bach—have all led to ascribe the piece to the cycle of works for lute. And in any case, trying to identify the original instrument the composer intended for the work—after realizing that he transformed the piece on the organ in form of two cantatas, on top of the violin version—in the end leads to the following relatively evident conclusion: the author’s intention lies in moving the music from one instrument to another in order to augment its expressive range. Faced with all this music that traverses the Lautenwerke, the harpsichord, the lute, the cello and the violin, music that moves from the suite to the sonata, and from the counterpoint to the dance, makes us aware of the beauty held by such a plurality of instruments. And it is on the basis of this contrasting universe that this complete series is conceived by four different instruments and in the hands of performers who approach each suite by means of a distinctive musicality, thus placing back on the plucked string, the keyboard, the cello or the violin the ambiguity and uncertainty of a repertoire that lacks any preexisting acceptance by the author or the work, and one that makes everything possible. Here lies the point of departure of our musical tradition: in the inevitable and necessary effort to render contemporary the unity that Bach considered to be diverse. © Raúl Zambrano Translation: Yael Bitrán and Georg Leidenberger

ERIKA DOBOSIEWICZ, violin Born into a musical family in Warsaw, Poland, Erika Dobosiewicz graduated with honors from the Warsaw’s Chopin Conservatory; she later did Graduate work at the Royal Conservatory of Music in Ghent, Belgium. From an early age, her talent was amply exposed by her awardwinning performances in violin competitions such as the “Ruth Railton” in Warsaw, and in Chamber-Music Competitions in the Schleswig-Holstein Festival in Germany, the Bayreuth Festival, the International Chamber Music Competition in Lodz, Poland, and the “Ravel” Competition in Saint Jean de Luz in France, among others. Once she had decided that the violin would become her life’s passion, Ms. Dobosiewicz entered the “Tadeusz Wronski” Competition for Solo Violin in Warsaw in 1990; this was followed by her performances in the 10th and 11th Wieniawski International Competitions in 1991 and 1996, respectively—being named a Laureate Winner in the latter--and finally, in her taking First-Place honors in the First International “Henryk Szerying” Violin Competition in Toluca, Mexico in 1992. As a soloist and with chamber-music groups, she has presented concerts in Europe, Japan, South America, and Canada. She has performed concerti with Poland’s leading orchestras, as well as with the Radio Berlin Symphony Orchestra, and the Oshawa-Durham Symphony in Canada. Erika Dobosiewicz has called Mexico her home for the past several years, and it is in this country in which she has developed an intense professional activity. She has presented recitals and has performed as a concerto soloist in Mexico’s principal concert venues with such orchestras as the Mexico City Philharmonic, the National Symphony of Mexico, the Carlos Chávez Symphony Orchestra, the Bellas Artes Chamber Orchestra, the Morelia Chamber Orchestra, symphony orchestras in Chihuahua, Guanajuato, Xalapa, Querétaro, and Morelia, as well as with the Mozart-Haydn Festival Orchestra and the Camerata de las Américas in Mexico City and the baroque ensemble Capella Puebla. Distinguished conductors with whom she has worked

include Yehudi Menuhin, Thomas Sanderling, Howard Shelley, Jorge Mester, Volker Schmidt-Gertenbach, Enrique Bátiz, Grzegorz Nowak, Hartout Fazlian, Eduardo Sánchez-Zuber, Horacio Franco, Carlos Miguel Prieto, Luis Herrera de la Fuente, José Guadalupe Flores, Román Revueltas, and Jesús Medina.

RAUL ZAMBRANO, guitar As Manuel López Ramos’ student at the “Estudio de Arte Guitarrístico”, he specialized in Andrés Segovia’s repertoire, especially his interpretation of Manuel M. Ponce’s works for guitar. Founder, in 1994, and director since 2002 of the “Guitar Quartet Manuel M. Ponce”. With the Quartet or as a soloist, he has performed in Mexico’s most notorious forums, but also in Belgium, Luxembourg, Colombia, Spain, Portugal, France, Italy, Cuba, Chile, Peru, Costa Rica, Paraguay, Russia, the United States and England. He also performed as a soloist in the ensembles Cuarteto de Cuerdas de León, Gong String Quartet, Orquesta Sinfónica de Aguascalientes, Orquesta Sinfónica del Estado de México, Orquesta Filarmónica de la UNAM and Orquesta Sinfónica de Michoacán, Orquesta Sinfónica de la UAT, Orquesta Académica del estado de San Petersburgo, Orquesta de la Ciudad de Asunción, conducted by Gordon Campbell, Enrique Bátiz, Lior Shambadal, Fernando Lozano, Arkady Steinluth and Luis Szarán. The composers Julio César Oliva, Juan Trigos, Hebert Vázquez, Eduardo Angulo, Georgina Derbez, Aurelio Tello, Emil Awad and Horacio Uribe dedicated some of their works to him. As a musician, he also worked with theatre directors like José Ramón Enríquez, Miguel Flores, Mauricio García Lozano, Eduardo Contreras Soto and Antonio Crestani. Musical director of the recording of La Cena del Rey Baltazar, a play by Calderón de la Barca produced by the “Dirección de Teatro y Danza”-UNAM, and producer of Manuel M. Ponce’s Complete Works For Guitar (a Quindecim Recordings, UNAM and Folías joint production). Director since 1996 of the “Festival Internacional de Guitarra de la Capilla” at the Centro Cultural Helénico (Mexico City). Radio presenter of the program La Otra Versión on the station Opus 94 at the IMER (Mexican Institute of the Radio). Producer, as well as director of Aria de Divertimento, a series of classical music programs designed for the general public broadcast on Radio Universidad (award-winner at the Vth “Bienal de Radio”).

www.raulzambrano.com

A L B E R T O C R U Z P R I E T O, piano Mastering an eclectic and exceptional repertoire, Alberto Cruzprieto has presented numerous recitals in the following countries: Mexico, Finland, Germany, Egypt, Ireland, Holland, England, the United States, Canada, Poland, Belgium, Hungary, Columbia, Spain, El Salvador and Austria. Among the most relevant events in which he has participated one finds: Mexico, Splendor of Thirty Centuries in New York and San Antonio; the International Book Fair in Frankfurt; the International Exposition of Seville; the Europalia Festival in Brussels; the International Festival of the Piano in Bucaramanga, Colombia; Saison Musicale de Musée de L’armée en L’Hôtel National Des Invalides, Festival Musiques Métisses in Angoulême and diverse festivals of World Music held in Nancy, Strasbourg, Poitiers, La Rochelle and Massy, France. His discography consists of twenty-seven compact discs, among which stand out: Bleu, Ponce and his contemporaries, Mexican Images for the Piano, Déco, Concert for Piano and Wind Instruments by Stravinsky under direction of Eduardo Mata, Mexican Waltzes 1900, Archaic Songs with soprano Lourdes Ambriz and Gauguin, which received a nomination to the Latin Grammy 2001. A noteworthy series of recordings are his musical sets of stories told by Mario Iván Martínez: Stories of Giants, Do you know Wolfie?, Tom Thumb], The Tin Soldier, The Nightingale and the Rose and Ugly Duckling. He has formed part of the ensemble Mexican Soloists, which was founded by the great Mexican conductor Eduardo Mata. Since 1984, he is also a member of the group Soloist of the Fine Arts Institute.

ASA F ROLERSTEIN, Violoncello Born in Tel-Aviv, Israel. B.A. in Mathematics from the University of California at Berkeley. Winner of the Eisner Prize and a Hertz Fellowship. M.M. in cello performance from Boston University. Artist Diploma in cello performance from the Longy School of Music in Cambridge, MA. Principal cello teachers include Gilda Barston and George Neikrug. Masterclasses with YoYo Ma, Janos Starker, Anner Bylsma, Leslie Parnas, Atar Arad, Stephen Geber, Ann Williams, Christopher Atkins, and Jules Eskin. An experienced chamber and orchestral player, past professional engagements include the Capitol Chamber Artists in Albany, Portland Symphony Orchestra, Springfield Symphony Orchestra, ALEA III in Boston, Berkeley Contemporary Chamber Players, and principal cello for Deep Purple in Mexico. Mr. Kolerstein is a frequent participant in U.S. and international festivals. Recent engagements in Mexico include the Cervantino Festival in Guanajuato, the Zacatcas Baroque Festival, and the Agave Cutural Festival in Tequila. Past fellowships include the Kent/Blossom Music Festival, Shirah International Symphony Orchestra in Jerusalem, Weathersfield Music Festival, National Repertory Orchestra, and the National Orchestral Institute. Currently, Mr. Kolerstein is principal cellist of the State Orchestra of Mexico, performs frequently as a chamber music and recital artist, and plays as soloist with orchestras all over Mexico.