Az ókor nagyjai

Ára: AZ

AKADÉMIAI

GONDOZÁSÁBAN CASTIGLIONE

AZ

ÓKOR

Publiua

NAGYJAI

Az ókori történelem, művészet és irodalom ma már minden művelt ember szellemi életének szerves része, velük kapcsolatos ismereteink mégis gyakhiányosak.

Az immár ötödik kiadásban megjelenő könyv

könnyen

KIADÓ

JELENT

MEG

LÁSZLÓ

5., változatlan kiadás

ran

112,—Ft

kezelhető,

olvasmá-

I'npinius

Stalius

SILVAE — ERDŐK Latinul és magyarul Szerkesztette Muraközy Gyula Görög és latin írók Scriptoros Graeci et. Latini 16. 397 oldal • 1 4 x 2 1 cm Kötve 7 6 , - F t Adamik

Tamás

MARTIALIS ÉS KÖLTÉSZETE Apollo Könyvtár 10. 243 oldal • 13 X 19 cm • Fűzve 2 4 , - Ft

nyos összeállítást ad minden ókor iránt érdeklődő A

Gáspár

kezébe.

magyar

nemzetközi

könyvkiadásban,

sőt

a

könyvpiacon is egyedül-

álló munka 160 nagy egyéniség, uralkodó,

politikus,

hadvozér,

ókori

Kelet

kultúráitól

a

római

birodalom végéig. A

ESKÜ A RÓMAIAKNÁL É S A SAC R A M E N T U M M I L I T I A E 90 oldal + 5 képtábla 1 3 x 1 9 c m • Kötvo 3 1 , - F t

filozófus,

író, költő, tudós portréját tartalmazza az

Dorottya

bemutatott személyiségek képmá-

Maróth

Miklós

ARISTOTELÉSTŐL AVICENNÁIG Apollo Könyvtár 14. 336 oldal • 13 X 19 cm • Fűzve 3 8 , - Ft

sához ismertető szöveg tartozik a legfontosabb életrajzi

adatokkal,

rövid

értékeléssel, a kortársak vagy a közvetlen utódok véleményével, idézetekkel a bemutatott személy műveiből, végül a portré meghatározása, művészettörténeti leírása és azonosításának kérdései. A

kötetet

értékos

bibliográfia

egé-

szíti ki.

AKADÉMIAI

KIADÓ

BUDAPEST

AKADÉMIAI

KIADÓ

BUDAPEST

CASTIGLIONE LÁSZLÓ

AZ ÓKOR NAGYJAI Ötödik, változatlan kiadás

AKADÉMIAI KIADÓ • BUDAPERT 1984

Lektorok: HAHN

ISTVÁN

S Z I L Á G Y I .JÁNOS

GYÖRGY

A fordításokat az eredetivel egybevetette: RITOÓK

ZSIGMOND

i

I S B N 963 05 3684 6

© Akadémiai Kiadó, Budapest 1971 Printed In Hungary

ELŐSZÓ

Több mint kétezer esztendeje — i. e. 39 körül — adta ki M. Terentius Varró, a római köztársaság utolsó századának nagy polihisztora ,,Imagines1' vagy "Hebdomades" című, 15 könyvből álló művét. Ebben 700 híres ember, uralkodó, államférfi, hadvezér, költő, író, tudós és művész festett képmását lehetett látni magyarázó szöveg és egy-egy verses méltatás kíséretében. Ha feltételezzük is, hogy a miniatúrák még a legszebb példányokban sem lehettek olyan aprólékossággal festve, amilyent a portrék hitelességét és azonosságát vizsgáló ikonográfusok kívánni szoktak, és ha biztosan tudhatjuk is, hogy a hírességek igen nagy részét csak a képzelet alapján ábrázolhatták, még akkor is reménytelen epekedéssel gondolunk az elveszett mű felbecsülhetetlen értékére. 700 híres ember képmása a görög-római világ történetének első — bár hosszabb — szakaszából, amely után még a római császárság csaknem fél évezrede következett! Hiszen ma, a modern tudomány nagy erőfeszítései után, sok-sok archeológus, filológus és művészettörténész kitartó munkájának eredményeként legfeljebb néhány száz azoknak a biztosan azonosítható képmásoknak a száma, amelyeket az egész ókor nagy embereiről ismerünk. Pedig a hírességek portréinak nagy számban való sokszorosítása még csak Varró ideje után kezdődött el — nem utolsósorban 'éppen az ő művének hatására —, és a császárkor első századaiban érte el tetőpontját. Ezek a sokszorosított portrék nem gyenge papiruszra vagy vékony bőrhártyára festett kis képek voltak, hanem többnyire márványból faragott szobrok, amelyek jól állták az idő hányattatásait, és elég jelentékeny számban maradtak fenn napjainkig. De mintha a sors szeszélye űzne tréfát a késői utódokkal: a többnyire feliratokkal ellátott márvány portrék nagy részénél vagy csak a fej, vagy csak a felirat maradt meg. Ha átlapozzuk az ókori portrékról szóló kiadványok vaskos köteteit, tömegével találjuk az „ismeretlen" nagyságok képeit, ós nem kisebb számban a kérdőjeles meghatározásokat, a bizonytalan feltevéseket, az egymásnak ellentmondó szakértői véleményeket. Az ókori kultúra hallatlan gazdagságának tragikus pusztulása ezen a téren talán még súlyosabb, mint az irodalom vagy a művészet más tárgyú alkotásainak körében. Gondoljuk csak meg, hogy az említett néhány száz hiteles képmás túlnyomó többségét kitevő pénzérmék olyan uralkodókat is bőven ábrázolnak, akik nem tartoztak az igazi történelmi nagyságok sorába. Az ókori tudomány és irodalom legnagyobb alakjairól sokszor csak gyatra és igen késői képek maradtak fenn, amelyek felirattal azonosíthatók ugyan, de mint portrék semmitmondóak. Sejtelmünk sincs arról, milyenek lehettek testi valóságukban az olyan szellemóriások, mint például a tudományban Arkhimédész, vagy a művészetben Lüszipposz, a költészetben Catullus vagy Ovidius, akiknek idejében pedig a realisztikus portré-alkotás virágjában állt. Fogalmunk sincs olyan termékeny írók külsejéről, mint például Livius vagy Plutarkhosz, akiknek fennmaradt művei kötetek egész sorát

teszik ki polcainkon. Szándékosan hivatkoztunk olyan személyiségekre, akikről lehetett és kellett is készülniük egyéni arcvonásaikat megörökítő portréknak. Az „arc nélküli" nagv nevekkel szemben áll az olyan név nélküli képmások sora, amelyeknek meghatározásával hosszú évtizedeken át hiába gyötrődött a tudósok légiója, bár több tucat másolatuk van birtokunkban, tehát feltétlenül híres és jelentős személyeket kellett ábrázolniok. Mit várhatunk akkor azoknak a nagy embereknek az esetében, akiknek életében még nem volt szokás vagy nem volt lehetőség portrét állítani? Szerencsés esetben is csak azt tudhatjuk, hogyan képzelték cl őket haláluk után sok évtizeddel vagy sok évszázaddal az ókoriak. Kellett szólnunk minderről akkor, amidőn mentegetőzve adjuk át az olvasónak ezt a gyűjteményt, amely abból is csak ízelítőt nyújthat, amit ismerünk. A mentegetőzést nem a válogatás és a bemutatás formája miatt érezzük szükségesnek. Meg vagyunk győződve ugyanis arról, hogy a sietve élő modern emberek túlnyomó többsége, még ha tiszteli is a múltat, és kíváncsi is az ókor hírességeinek testi megjelenésére, akkor sem igényli azt, hogy ismeretlen nevű vagy csak nevükben élő személyek százainak képét tegyék le asztalára. Aki ezt keresi, az meg fogja találni azoknak az aprólékos tudományossággal, vagy akár egy-egy részterületre vonatkozóan vonzóbb formában kidolgozott szakmunkáknak a tekintélyes sorában, amelyeket a bibliográfiai tájékoztatóban megismerésre ajánlunk, és amelyek nélkül ez a könyv létre sem jöhetett volna. A mentegetőzésre inkább az ad okot, hogy a célt túlságosan is magasra tűztük ki. A meglevőből egy töredéket kiválasztani úgy, hogy az valóban a legfontosabbat tartalmazza, már önmagában is kényes és nehéz feladat. Egy sorba állítani az Ókori Kelettől a késő ókorig azoknak a nagy embereknek a képmásait, akiket mindig csak korszakonként, kultúránként, műfajonként vagy hivatásonként szokás bemutatni, „rendbontó" és különös vállalkozás. A képek mellett — egy kicsit a nagy Varró példáját követve — egyetlen nyomtatott oldalon összesűrítve elmondani azt, amit könyvek hosszú sorában írtak meg kiváló kutatók százai — ez már szinte reménytelen igyekezet. Igaz, a szövegezés szükségszerű elégtelenségét egy vagy két kiragadott ókori idézettel enyhítettük, hogy hangulatot és színt kölcsönözzünk saját köznapi szavainknak. Idézeteink természetesen nem filológiai igényűek. A rövidség kedvéért ki kellett ragadnunk őket eredeti összefüggésükből, az érthetőség kedvéért pedig néha változtatnunk kellett egy-egy szavukon. A leghelyesebbnek véltük, hogy a kiválogatott személyeket nem névsorban, nem foglalkozásuk szerint és nem népek vagy kultúrák köreiben, hanem folyamatos időrendben sorakoztassuk fel, és így bizonyos fokig éreztessük időbeli párhuzamosságukat és a világtörténelmi folyamatban elfoglalt helyüket is. Semmi esetre sem kívántuk és tudtuk azonban a történelmet, a történeti folyamatok és összefüggések megvilágítását nyújtani és magyarázni. Ennek nemcsak a helyszűke volt az akadálya, hanem a biografíkus-jellemző cél, amely az egyén előtérbe állítását követelte, és amelyet még a legszükségesebb általános történeti fejtegetés is teljesen kiszorított volna. De nem adhattunk művészettörténetet sem, bármennyire igaz, hogy a képmások felfogása, bemutatásának módszere és stílusa minden idők művészetének egyik legjellemzőbb vonása volt. Ha az esztétikai és művészettörténeti szempontot tartottuk volna szem előtt, akkor a jelenlegi válogatásból igen sok tételt el kellett volna hagyni, é3 ismeretlen személyek portréit tenni a helyükre, olyanokat, amelyek a művészet szempontjából jellemzőbbek és szebbek, mint ama képek, amelyeket a nagy nevekhez kapcsolhatunk. Végül ki kellett zárnunk a válogatásból azokat a világrészeket és kultúrákat, amelyek az európai civilizáció

közvetlen előzményét jelentő klasszikus ókorral nem álltak szoros kapcsolatban. Ha ezt nem tettük volna, akkor a vizsgált kör amúgy is tág határai teljesen elmosódtak volna. Mindez nem célja az antológiának és ha mégis rejlene benne az ókortörténetnek és a művészettörténetnek valamennyire szemléltető példatára, akkor ezt nem a szerző érdemének, hanem az önmagukban sokrétű tények belső értékének kell tulajdonítani. Nem elvont tanulságokat kínálunk tehát, hanem a sok ezer éves ókor embereinek válogatott galériáját. Embereket mutatunk be az embereknek, méghozzá olyan embereket, akikről nemcsak általánosságokat mondhatunk, hanem akiknek nevét is említhetjük a bemutatáskor, s akiknek egyéniségéről is tudunk valamit. A történelem kiemelkedő alakjainak nagysága abban rejlik, hogy a tömegek életének legégetőbb kérdéseire adtak választ tettekkel vagy gondolatokkal. De bármennyire is tiszteljük a nagy tömegek történelmi szerepét és alkotó erejét, tudásunk nem érheti el a sokaság valamennyi emberének egyéniségét. Márpedig valljuk, hogy minden időben és minden körülmények között az egyes ember mindig a másik egyéniségét keresve és megismerve jut közelebb a társadalom általános problémáihoz. A X X . század embere minden korszakénál jobban belátja az egyének csekély és esendő voltát. Ez a század a „deheroizáció" kora, a hősök romantikus és kritikátlan bálványozásának szétrombolója lett. Megszoktuk, hogy nagy erővonalakban gondolkodjunk, hogy az egyének mögött mindig általános körülményeket és okokat keressünk, s olyanynyira megszoktuk ezt, hogy a magunk és a mások életében a tettek iránti felelősség érzetét a társadalmi erők szükségszerűségére alapított magyarázattal pótoljuk. Amennyire helyes ez a szemléletmód a történettudomány átfogó elméleteinek kidolgozásánál, annyira szürke és káros lehet a valóságos életben, amely a személytelenség légkörében könnyen felelőtlenné, embertelenné, gépiessé és kegyetlenné válhat. Valljuk tehát, hogy nem árthat napjaink és a jövő fiatalságának, ha személy szerint megismerkedik azokkal az emberekkel, akik a régmúltban kiemelkedtek koruk átlagából, akiknek emléke személyes formában maradt az utókorra, s akiknek sorsában és jellemében sok millió névtelen kortársuk képe tükröződik. Ez tehát az, amit a képek, a szavak és az idézetek segítségével el szeretnénk érni: láthatóvá, elképzelhetővé tenni az ókor nagyjait, hogy a puszta névből, az iskolai táblák és irkák sápadt kísérteteiből élővé változzanak, olyan emberekké, akik iránt érzelmeket táplálhatunk, akikre kissé úgy gondolhatunk, mint a saját koi'unk nagy egyéniségeire. Ebből a célkitűzésből kiindulva vigasztalódhatunk azért, hogy milyen kevés az igazán élővé varázsolható ókori nagyságok száma, és közülük is milyen keveset és mennyire egyenetlen fokon tudunk csak bemutatni. Hiszen nem a szám a fontos, hanem a kapcsolat, ami a 160 ókori ember és mi közöttünk kialakul, kitágítva ismerőseink körét ötezer esztendővel, átalakult népekkel és régmúlt kultúrákkal, olyan halottakkal, akik nálunk is elevenebbek, mert halhatatlanok. *

*

*

Ezúton is köszönetet mondok Hahn Istvánnak és Szilágyi János Györgynek a kézirat elolvasásáért, értékes megjegyzéseikért és tanácsaikért, Ritoók Zsigmondnak a fordítások lelkiismeretes ellenőrzéséért és hozzáértő javításáért, Fehér József kiadói szerkesztőnek a kézirat hibáinak gondos javításáért , valamint azoknak a múzeumoknak, intézményeknek és kiadóknak, amelyek fényképeket voltak szívesek rendelkezésemre bocsátani. Feleségem biztatása és segítsége nélkül a munka sohasem készült volna el. Budapest, 1970. márciusában „ „,,„_»

(li nZr / 2 0

A könyv, amely ezzel a kiadással meghaladja a 100 000-es példányszámot, minden jel szerint helyet kapott a történelem és a kultúrtörténet iránt érdeklődő magyarok könyvtáraiban. A benne foglaltak lassan, de biztosan beszivárogtak — közvetve vagy közvetlenül — a magyar nép tudatába, érdeklődést keltettek az ókori civilizáció kiemelkedő képviselői és jelenségei iránt, ihletőül szolgáltak a legkülönbözőbb állításoknak, cikkeknek, könyveknek stb., segítettek az ókori nevek helyes íráshoz és kiejtéshez, minden szinten szolgálták a közoktatást. Röviden: a kötet úgyszólván segédkönyvvé vált, és így az első kiadásban megtestesült külalakja és tartalma önmaga normájával jegecesedett. Ezért nem kívántam további terjesztését azzal gátolni, hogy megváltoztassam, annál kevésbé, mert belső szerkezete minden terjedelomnövelő változtatásnak ellenáll. Castiglione László

AZ ÓKORI PORTRÉ RÖVID TÖRTÉNETE

A PORTRÉ A ránk maradt okmányszerű és irodalmi szövegeken kívül a portré, a faragott vagy festett képmás az egyetlen forrás, amely megismertethet bennünket az elmúlt korokban élt emberek egyéniségével. Kétségtelen ugyan, hogy az egykorú okmányszerű dokumentumok (feliratok, hivatalos szövegek stb.), valamint a régi nagyságok saját irodalmi művei a történelmi személyek leghitelesebb megnyilatkozásai, és az is bizonyos, hogy egy nagy történész vagy író tudományos igényű vagy művészi mélységű jellemzése, habár elkerülhetetlenül szubjektív, de mégis a leghatásosabb közvetítője annak a benyomásnak, amit egy kiemelkedő ember kortársaira vagy közvetlen utódaira gyakorolt. Az ember teljes képéhez azonban hozzátartozik testi mivolta is, megjelenése, alkata, de főként arca, amely minden szónál közvetlenebb és jellemzőbb tükre az egyéniségnek. A múlt iránt érdeklődőket tehát mindig szenvedélyesen érdekelte az a kérdés, milyenek voltak életük valóságában a könyvek és a krónikák hősei, lehet-e találni róluk képet, amely többé vagy kevésbé hitelesen mutatja be alakjukat és arcukat. A kép megtalálása, azonosításának és hitelességének kérdése a kutatás különleges módszerét és erőfeszítését igényli. Erre még később visszatérünk. Mindenekelőtt. tegyük fel azonban azt a kérdést, hogy ha találunk ilyen képeket, mennyire bízhatunk bennük, és hogyan olvashatunk vonásaikból? Először is le kell számolnunk egy előítélettel, amely nyilvánvaló hamissága ellenére az emberek igen nagy többségében él. Tudnunk kell azt, hogy a képmás vagy a portré — ha az művészi alkotás, nem pedig mechanikus reprodukálási eljárás terméke — sohasem egyenlő azzal a képpel, amely a valóságban egy ember látványaként érzékelhető. Nem kell sok szót vesztegetni ennek a magától értetődő ténynek a bizonyítására, hiszen elegendő arra utalni, hogy a teljesen „objektíven" működő fényképezőgép által ugyanazon személyről rögzített képek hosszú sorában milyen kevés az, amit „jónak" találunk, milyen sokra mondjuk, hogy „nem hasonlít", és milyen nagyon ritka az a felvétel, amely minden tekintetben kielégíti kívánságainkat, sőt „monumentális" célra, bekeretezésre, kinyomtatásra stb. alkalmas. Bármilyen triviális ez a példa, mégis fel kellett használnunk, mert éppen a fényképezés általános elterjedése támasztotta a legnagyobb zavart a portré fogalmának kérdésében. A fényképezés hitette el velünk, hogy létezik teljesen „objektív", teljesen „hasonló", teljesen szenvtelen és időtlen érvényű portré. Átengedjük a fotóművészet szakértőinek azt a kérdést, hogy a magas színvonalú fényképezés hogyan és mennyiben képes olyan portréfelvételek létrehozatalára, amelyek valóban kielégítik az esztétikum, a dokumentum és a monumentalitás igényeit. Konzervatívabb esztétikusok régebben, de talán még ma is hajlandók tagadni ennek a lehetőségét. Mi nem tagadjuk, de éppen a feladat nehézségének és bonyolultságának megállapításával bizonyítjuk azt, hogy a fényképezett képmás nem a mechanikus eljárás, hanem a technikát fölényesen kezelő ember

művészi készségének többlete révén válik portrévá. Ha pedig ez így van, akkor már ki is küszöböltük a legáltalánosabb fogalmi zavart, s a portré „pontos hasonlóságának" tévhite helyett valódi lényegére irányíthatjuk figyelmünket. A PORTRÉ TARTALMA A portré tárgya egy meghatározott személyiség. A műalkotás színvonalát elérő portré tartalma azonban ennél jóval gazdagabb. Az egyes portrék bonyolult tartalmi gazdagságát három fő tényezőre vezethetjük vissza. Az első az, hogy a téma egy személy, aki jóval erősebben meghatározza az alkotás mondanivalóját, mint bármely más téma. A portré tárgyául választott cselekvő személy, aki maga is határozott eszmeiséget képvisel, aktívan befolyásolja a róla készült alkotás tartalmát. Még akkor is ezt teszi, ha nem ő a megrendelő, vagy ha nem szolgál valóságos modellül a művésznek, s így kívánságainak hangot sem adhat. A távollevő vagy elhunyt személyről készült portrék készítőit is erőteljesen befolyásolja az ábrázolt személy egyénisége, társadalmi szerepe, illetve az a szellemi érték és irányzat, amelyet képvisel. Igen lényeges különbségek adódnak portré és portré között abból a szempontból, hogy tartalmi vonatkozásban az ábrázolt személy akarata vagy a művész elképzelése kerekedik-e felül. Az alkotó művész jelenti tehát a második tartalmilag meghatározó tényezőt. Nagyon sok mindentől függ, hogy ez a tényező milyen erővel és milyen formában érvényesül. A művészet és ezen belül a portréművészet társadalmi szerepe, a művész helyzete, tehetsége és egyénisége szabják meg, hogy az alkotó saját nézetei milyen erővel jelentkeznek a műben. Elképzelhető, hogy egy portréban az ábrázolt személy egyéniségét a művész lényegesen, sőt gyökeresen megváltoztatja, hogy modellje úgyszólván csak ürügy arra, hogy valamely mondanivalót vagy éppen a saját egyéniségét fejezze ki általa. Ugyanígy elképzelhető, hogy a művész egyénisége teljesen háttérbeszorul, és észrevehetetlenné válik az ábrázolt személy egyénisége, de még inkább a társadalmi eszme mögött, amely a portréban megnyilvánul. Ezzel jutottunk el a harmadik tényezőhöz, azoknak a társadalmi nézeteknek, világnézeti, osztály-, csoport- vagy állami eszméknek az összességéhez, amelyek az első két tényezőnél is erősebben határozzák meg a portré tartalmát, kifejezésének lényegét. A társadalmi meghatározottság nemcsak azért válik uralkodó tényezővé, mert már az első két tényezőt is eleve befolyásolja, hanem főként azért, mert a portré minden esetben olyan társadalmi termék, amely valamely társadalmi funkció betöltésére, valamely társadalmi célra készül. Vegyük sorba a társadalmi tényező fontosabb elemeit. Először az ábrázolt személy maga a társadalom tagja, egyéniségét társadalmi erők alakítják ki, a társadalomban és az államban bizonyos szerepet tölt be, amelyet a közösségi felfogásnak megfelelően kell játszania. Másodszor az alkotó művész gondolkodása a társadalom általános gondolkodásmódjának része, abból sarjad és azt kívánja alakítani, előtérbe állítva valamely eszmét, amelyet más emberekkel közösen képvisel, és amelyet másoknál élesebben és világosabban tud kifejezni. Harmadszor pedig a portré csak a társadalmi szokások és előírások által megszabott célra készülhet: nyilvános emlékműnek, kisebb közösség használatára, állami, vallási vagy családi célra. Minden esetben már eleve egy bizonyos közösségi célt szolgál és közösségi szerepet tölt be, és ez a szerep azt is meghatározza, hogyan mutassa be azt, akit ábrázol. Az általános vagy szűkebb körű társadalmi felfogás tehát a portré tartalmát meghatározó uralkodó tényező.

A PORTRÉ FORMÁJA Minden portré, ha műalkotás, valamely nép és kor képzőművészetének elválaszthatatlan része, ezért ugyanazon a formanyelven szólal meg, mint a vele egy környezetben keletkezett, de más tárgyú műalkotások. Stílusa mindenekelőtt az adott helyen, időben és irányzatban uralkodó stílust követi. Minthogy valamely stílusirányzaton belül az egyes iskoláknak, műhelyeknek vagv mestereknek megvan a maguk többé-kevésbé különböző sajátos stílusuk, minden portré magán viselheti ennek a különleges stílusváltozatnak a jegyeit is. Mindez teljesen magától értetődő ténv, ami abból következik, hogy a portré valamely művészeti ág és irányzat terméke. Van azonban egy általánosabb formai törvényszerűség is, amely a portrét — mint sajátos műfajt — még külön is meghatározza. Ez a portréfelfogás általános módja, más szóval az a módszer, amellyel egy adott időben és helyen az egyéniség ábrázolását lehetségesnek és kívánatosnak tartják. Bármilyen legyen is az ábrázolt személy külseje, a műalkotásban csak annyiban juthatnak kifejezésre sajátos vonásai, amennyire azt a társadalmi konvenciók lehetővé teszik és előírják. Ha a közfelfogás nem tűri és nem igényli az egyedi arcvonások feltüntetését, akkor azok még a legkülönösebb ember képében sem jutnak szóhoz. Ha a társadalom mértékadó körei egy bizonyos embertípus vagy emberideál ábrázolását tartják a művészet feladatának, akkor az egyéneket bemutató képmások is ezt követik, és például fiatalon, szép vonásokkal mutatják be az idősebb vagy a csúnya embereket is. Ha viszont az általános ízlés az egyéniség ábrázolását sajátos fiziognómiai jegyek feltüntetése nélkül nem tartja lehetségesnek, akkor a művész még a legközönségesebb arcban is a különöset fogja keresni. AZ ÓKORI PORTRÉ Az ókor hatalmas időszak, népek, társadalmi rendszerek nagy változatosságát foglalja magában, ezért majdnem lehetetlen az ókori portré általános vonásairól beszélni. Az ábrázolt egyén természetesen az ókorban is ugyanolyan végtelen változatosságú volt, mint bármely más korszakban. Az individuum kibontakozása, megkülönböztetése és öntudata viszont, hanépenként, társadalmi rendszerenként és időszakonként igen nagy mértékben változott is az ókoron belül, általában véve sokkal kevésbé számított a társadalom minden tagjára nézve olyan magától értetődő lehetőségnek és értéknek, mint a modern társadalomban. Amikor tehát azt mondjuk, hogy a portré elsődleges tárgya, a személyiség, minden egyes alkotás esetében külön vizsgálandó egyedi jelenség, nem szabad elfelejteni, hogy az ókorban a társadalom tagjainak túlnyomó többsége általában nem tartozott olyan társadalmi osztályhoz, amelynek tagjai számára az individuum kérdése egyáltalán felmerülhetett. Nagyjából ugyanezt kell szem előtt tartanunk a művész egyéni szerepénél is. Az ókori művészeteknek és azok korszakainak legnagyobb részében az egyes alkotó vagy kivitelező művész egyénisége nem került előtérbe, nem válhatott olyan tényezővé, amely az alkotás tartalmát vagy formáját lényegesen befolyásolhatta volna. A mesterek szerepe általában abban merült ki, hogy technikailag, egy adott formarend keretében jobban, tökéletesebben, szebben dolgoztak-e ki egy alkotást, vagy pedig értéktelenebb, selejtesebb művet hoztak-e létre. Az újítás, a változtatás mindenekelőtt a kimunkálás minőségében és a formai elemek, a kifejezési módszerek

fokozatos, lassúbb vagy gyorsabb tökéletesítésében, módosításában nyilvánulhatott meg. Még azokban az ókori művészeti korszakokban és területeken is, amelyekben a művész-egvéniség viszonylag maximálisan kifejlődött, azt fogjuk találni, hogy csak igen ritkán lehet egy portrén a művészi egyéniség sajátos jegyeit felfedezni akkor, ha a művész nevét ós sajátosságait más adatok révén nem ismerjük. Általában legfeljebb annyit állapíthatunk meg, hogy jelentős volt-e a mester, és hogy milyen irányzathoz tartozott. Annál inkább előtérbe lép az ókori portréművészetben a társadalmi konvenciók szerepe. A portrékészítés valamennyi ókori társadalomban szigorú szabályokhoz és feltételekhez volt kötve. Egyéneket ábrázoló alkotások az általános szokástól eltérő módon egyáltalán nem készülhettek. Máshol, másokról ós más célra, mint ahogy azt a közfelfogás, sőt gyakran a tételes jogszabályok előírták, portrét állítani nem lehetett. Még azoknak a személyeknek és alkalmaknak a körén belül is, ahol a portrékészítés lehetséges volt, az egyes társadalmi funkcióknak megfelelően az ábrázolások hagyományos és szabályszerű típusokhoz alkalmazkodtak. Nemcsak az uralkodók vagy magas rangú személyek, hanem a különböző hivatások, foglalkozási ágak betöltői is csak a maguk társadalmi szerepének megfelelő típus variációjaként kaphattak több-kevesebb egyénítést. Végső soron azt mondhatjuk tehát, hogy az ókori társadalmakban a portréművészet általános törvényszerűségei sokkal következetesebben és merevebben érvényesültek, mint napjainkban, s ezért az ókori portrét a társadalmi adottságok ismerete nélkül megérteni nem lehet. Más szóval: az ábrázolt egyéniséget bemutató művész saját felfogása és látásmódja az ókorban szinte teljesen háttérbe szorult és megfoghatatlanná vált a művész gondolkodásmódját meghatározó társadalmi nézetek, közösségi vélemény mögött. Ezt a társadalmi, konvenciót, amely mindig egy szűkebb uralkodó réteg sajátja volt, közvetlenül a megrendelő, a műalkotás készíttetője képviselte. Ó volt az, aki valójában meghatározta a portré eszmei tartalmát és az ábrázolt egyéniség sajátos interpretációjár.. Ha a megrendelő nem valamely közösség vagy testület volt, hanem önálló véleményalakításra feljogosított személy, akkor az ő egyéni véleménye volt — a közvélemény után a második helyen — a meghatározó. A művész egyéni felfogása vagy egyáltalán nem, vagy csak harmadsorban juthatott szóhoz. AZ ÓKORI PORTRÉ TÖRTÉNETÉNEK ALAPVONÁSAI Az eddig elmondottak fő tanulságát abban foglalhatjuk össze, hogy minden egyes ókori portré megértésének és értékelésének legelső feltétele azoknak a társadalmi konvencióknak az ismerete, amelyek az adott esetben irányadók voltak. Általános bevezetésül tehát egészen nagy vonalakban szemlét kell tartanunk a főbb korszakok és kultúrák portréformáló tényezői felett. Hogy ne tévedjünk el a bonyolult kérdések útvesztőjében, elsősorban két szempontot, a portré társadalmi funkcióját és az egyéniség társadalmi szerepét kell szemünk előtt tartanunk. Az ókori portré problematikájának megértése érdekében a képmás fogalmát meg kell szabadítanunk egy olyan vonástól, amely látszatra annak lényegéhez tartozik. A szó szoros értelmében vett portrét ugyanis mindenki olyan ábrázolásnak tartja, amely az egyén sajátos és különleges vonásait hangsúlyozza, vagy legalábbis annyira jelzi, hogy elegendő alapot nyújtson más emberek ábrázolásaitól való megkülönböztetésére. A portréművészet

egéaz történetét erre az alapelvre építették fel, bizonyos fokig joggal, hiszen ígv vált lehetővé a műfaj kibontakozásának és lényeges történeti fordulópontjainak megfigyelése. Nem feledkezhetünk meg azonban arról, hogy ez a túlságosan leszűkített portréfogalom történetileg tarthatatlan. Nagy számban, sőt bizonyos korszakokban és kultúrákban túlnyomó többségben találunk ugyanis olyan képeket, amelyek kétséget kizáróan egyedi emberek ábrázolásaként készültek, s a maguk korában mindenki ilyeneknek tekintette őket, holott semmiféle egyénítés sem fedezhető fel rajtuk. Ebből az következik, hogy a mi portréfogalmunk csak saját korunkra vonatkozik, helyesebben — gondolva a modern művészeti irányzatokra — nem is annyira napjainkra, mint inkább az európai művészettörténet néhány évszázadára érvényes. Amennyire helyes ez a fogalom, ha pl. a XVIII. vagy a X I X . sz.-i művészetről van szó, annyira téves lenne az ókorra alkalmazni. A portré fogalma történeti képződmény, és csak akkor általánosítható, ha kiküszöbölünk belőle minden olyan vonást, amely csak egyes korszakokra jellemző. Ha azt állítjuk, hogy a portré, vagy ha úgy tetszik, a képmás egy meghatározott egyén ábrázolása, és nem teszünk hozzá semmiféle megszorító jelzőt, akkor olyan fogalmat nyertünk, amely minden korszakra és társadalomra érvényes. A portrénak ez a tágabb fogalma az olyan ábrázolásokra is alkalmazható, amelyek nem viselnek magukon egyéni jellegzetességeket, de feliratuk vagy más meghatározó tényezők értelmében kétségtelenül egyes személyeket mutatnak be. Ezeket a — pusztán alakjukról és arcvonásaikról gyakran fel sem ismerhető — képmásokat természetesen meg kell különböztetnünk a „portrészerű" képmásoktól. Az egyszerűség kedvéért a ,,típusportré" elnevezést javasoljuk számukra. A fogalmak tisztázásánál tartva, előreveszünk egy jóval kevésbé általános, de igen gyakori fogalmat, amelyet a típusportrétól megkülönböztetve portrétípusnak nevezhetünk. Ebbe a fogalomba soroljuk azokat aképmás-csoportokat, amelyek egy bizonyos történeti egységen belül az azonos vagy hasonló társadalmi helyzetű, illetve szerepű egyének ábrázolásaiból állanak, és amelyeket formai jegyek is összekapcsolnak egymással. Portrétípust alkothatnak — és ez igen lényeges különbség a típusportréval szemben — teljesen, sőt szélsőségesen individualizált képmások is. ŐSKORI PORTRÉK? Az őskor és a természeti népek művészetében — elenyésző kivételtől eltekintve — általában nem találunk és nem is találhatunk olyan emberábrázolásokat, amelyek individuális fiziognómiai jegyeket mutatnának. E társadalmak rendszerének kollektivizmusát ismerve, fel sem merül bennünk az egyémtett portré lehetősége az őskori művészetben. Ugyanakkor az őstársadalmak szakértői és az őskort kutató régészek gyakran vetik fel annak a lehetőségét, sőt valószínűségét, hogy bizonyos ábrázolások, pl. barlangfestmények, sziklarajzok, idolok stb. a közösségek vallásos tiszteletben részesített őseit vagy főnökeit, illetve varázslóit mutathatják be. Rögtön hozzáteszik ugyan, hogy az ősi társadalmaknak ezek a protagonistái már életükben is, de különösen haláluk után, a közösség szemében mitikus szintre emelkedtek, és beleolvadtak az ősök, a felsőbbrendű lények, a totemek stb. általános képzeteibe. Ez azonban nem jelenti azt, hogy eredetileg sem volt egyéniségük, és az ábrázolás pillanatában nem mint egyéneket képzelték el őket. Az őstársadalmak konkrét gondolkodásmódja éppenséggel ellene szól az egyén teljes fogalmi feloldásának, amennyiben olyan szemé-

lyekről volt- szó, akik az egész közösség számára határozott szereppel és jelentőséggel bírtak. Számos példát találhatunk arra, hogv milyen nagy súlyt helyeztek a primitív körülmények között élő népek bizonyos személyek különleges szerepéx-e, s a velük való bánásmódban, halotti szertartásaikban, koponyájuk kultuszában stb. mennyire kifejezésre juttatták egyéniségük fontosságát. Jogos tehát az a feltevés, hogy az ősművészet emberábrázolásainak egy része, keletkezésének idejében egyedi képmásnak számíthatott. Teljes joggal tételezhetjük fel ezt az olyan társadalmakról, amelyekben a kezdeti kollektivitás és belső tagolatlanság már átadta a helyét a differenciált rétegződésnek, és amelyekben megnőtt a vagyon és hatalom felett rendelkező család-, nemzetség- és törzsfők jelentősége. Konkrét példához fordulva, gondoljunk a kora vaskori Közép-Itália művészetének egyik legismertebb és legtöbbet tárgyalt emlékcsoportjára, a Chiusiban talált halotti urnák emberfej alakú fedelére, amelyet az etruszk portréművészet, sőt a római portré előzményeként szokás említeni. Amenynyire nyilvánvaló, hogy ezeknek a fejeknek a célja nem lehetett más, mint az egyes halottak megszemélyesítése, annyira reménytelen, hogy bennük valóságos portréhasonlóságot fedezzünk fel. Akik az utóbbira törekszenek, abból indulnak ki, hogy a képmásnak minden körülmények között hasonlónak kell lennie. Teljesen fölösleges azonban a bizonyíthatatlant erőltetni: a chiusi „kanopusok" éppen arra szolgálnak tipikus például, hogy az ősi társadalmak és a primitív művészetek körében is létezett képmás, amelynél azonban nem a hasonlóság, hanem inkább valamiféle különlegesség volt a lényeges, vagyis az a szándék és tudat, amely ezeket a képeket a társadalmi közösség minden tagjának szemében egyes emberek ábrázolásává, jelévé, megtestesítőjévé avatta. Az őskori képmások kérdésében éppen azért olyan nehéz állást foglalni és konkrét történeti eredményekre jutni, mert — kivételes helyzetektől eltekintve — semmiféle olyan meghatározó tényező nem áll rendelkezésünkre, amely elárulná, hogy az ábrázolás adott esetben valóban egy bizonyos személy képének készült. Végeredményben csak annyit állíthatunk, hogy az őskorban, ha léteztek egyáltalán képmások, akkor azok kizárólag típusportrék lehettek. AZ ÓKORI KELETI PORTRÉ A portré történetében az ókori Elő-Ázsia- művészete okozza a legnagyobb problémát. Minden olyan munka, amely a portré egyetemes fejlődésével, vagy az ókori portré történetével foglalkozik, Egyiptommal kezdi a sort, és Elő-Ázsiát teljes hallgatással mellőzve tér át a görögökre. Amennyiben individuális vonások nélküli portrét nem ismerünk el, ez a hallgatás teljesen helyénvaló, mert ezen a hatalmas területen az egyéni arcvonásokat feltüntető portré sok évezreden át, egészen a görögök megjelenéséig teljesen ismeretlen volt. Az igazi nehézséget kerülnénk meg azonban, ha nem figyelnénk fel erre a negatívumra. Képmást, meghatározott személyiségeket ábrázoló alkotást ugyanis szép számmal találunk az ókori Elő-Ázsiában, ahol a civilizáció, az írásbeliség és az államrend — Egyiptom mellett — elsőként alakult ki. E képmások azonban kivétel nélkül típusportrék voltak, éspedig csaknem kizárólag uralkodók, államfők és városfejedelmek ábrázolásai. Az uralkodók alakját az adott ország művészetében szokásos emberábrázolás szerint mutatták be, s annak megkülönböztetését nagyobb mérettel, különleges tartással, hajviselettel, öltözettel, jelvényekkel és feliratokkal érték el. Minden elő-ázsiai nép és állam művészetében, a sumer városoktól az Akhai-

menida birodalomig, megtaláljuk az uralkodókép tipikus formáját, amely népenként, államonként és koronként különböző volt. és amelyet ezért ilyen értelemben könnyen meg tudunk határozni. Más volt a sumer városi fejedelmek (Gudea), más az akkád királyok (Naramszin), a babiloni uralkodók (Hammurapi), az asszír királyok (II. Assurnászirapli, II. Szárgon. Assurbanapli) és a perzsa nagykirályok (Dareiosz) alakja, viselete, tartása és arctípusa. E típusok mindenekelőtt egy meghatározott állam uralkodóját testesítették meg, és csak ezen belül, a névfelirat révén, különböztették meg az egyes uralkodókat. Közös vonás volt valamennyi ókori elő-ázsiai állam művészetében először az, hogy az isteneken kívül csak az uralkodónak volt joga saját alakját monumentális szoborban vagv domborműben megörökíteni és felirattal vagy attribútumokkal más uralkodóktól megkülönböztetni, továbbá az is, hogy ezek a típusportrék arcvonásaik vagy testalkatuk alapján nem voltak megkülönböztethetőek. Mi természetesen, az alkotások hosszú sorának valamennyi részletét összehasonlítva, legtöbbször képesek vagyunk pusztán formai ismérvek alapján is egy-egy uralkodóhoz kapcsolni valamely elveszett feliratú vagy töredékes ábrázolást. Ezek a formai ismérvek azonban nem individualisztikus arcvonások, hanem olyan stiláris, ornamentális, tárgyi és technikai részletek, amelyek tipológiai jellemzőkként értékelhetők és személy-meghatározásra felhasználhatók, amennyiben rendelkezésünkre áll egy vagy több felirattal meghatározott ábrázolás is. Egyetlen elő-ázsiai uralkodó egyéniségét sem lennénk képesek pusztán képmásainak arcvonásai alapján jellemezni, ha nem állnának rendelkezésünkre olyan szövegek vagy elbeszélő ábrázolások, amelyek az uralkodók tetteiről és önmagukról alkotott elképzelésükről felvilágosítást adnak. így alakul ki előttünk egv bizonyos állam uralkodói ideálja, amit most már összevethetünk az uralkodói képmásokkal. Az összehasonlításból következtethetünk az egyes fejedelmek szerepére ós jellemére. Az ilyen következtetés, mint például a Gudea békés természetét vagy II. Assurnászirapli kegyetlenségét illető megállapítások, kizárólag olyan feltevések, amelyeknek semmi más alapja nincs, mint hogy az írásos források és az uralkodói képtípusok tartalma megegyezik. Ha azonban — feltéve a valószínűtlen, de lehetséges esetet — valamelyik elő-ázsiai uralkodó „igazi énje" különbözött volna uralkodói szerepétől, ezt a disszonanciát semmi esetre se tudnánk képmása alapján megállapítani. E jól ismert tények mélyebb történeti magyarázatával még adós a kutatás, ezért mi sem vállalkozhatunk arra, hogy a hatalmas térség rendkívül mozgalmas történelmének tarka felszíne alatt kitapintsuk azokat a tör\énvszerűségéket, amelyek oly sok népben, államban és évezredben azonos módszert írtak elő a képmások alkotása számára. Legfeljebb arra tehetünk kísérletet, hogy még határozottabban körvonalazzuk a megoldásra váró problémát. Meg kellene magyaráznunk azt a tényt, hogy egyéni képmást csak az uralkodó vagy egészen kiemelkedő állami tisztviselő, egyedi vonásokat pedig még az uralkodó sem kaphatott, s a fejedelmi típusportré volt a személyiség művészi ábrázolásának egyetlen formája. Annyi bizonyos, hogy a lehetséges magyarázatok közül ki kell zárnunk a művészi tudás és képesség hiányát. Fel sem tételezhetjük ezt olyan kultúrák esetében, amelyek más vonatkozásb i i hallatlan teljesítményei->v \nhak képesek, s a művészi formaképzés; igen magas színvonalra emelték. Nem a képesség, hanem a szándék hiány.' volt a lényeges motívum, de még ezt sem helyes hiányként felfogva nosíu'ivan fogalmaznunk, hiszen ezzel azt feltételeznénk, hogy az ókori Elő- \/.Mában lemondtak arról, ami számukra adott és természetes 2

17

lett volna. Éppen megfordítva: abból kell kiindulnunk, hogy ezek a népek az individualizálást azért nem igényelték, mert nem tartották helyesnek, meri azt az uralkodói eszménykép megrontásának és megsemmisítésének tekintették volna. Az Ókori Kelet uralkodói nem politikusok voltak, akik alkotmányosan kormányoztak, hanem pap-királyok, a szakrális királyság intézményének képviselői. Mint közvetítők az emberek és istenek között, népük sorsának megtestesítői és hordozói voltak, akiknek élete, viselkedése, tettei és szavai az állam jólétét biztosították. Ez az emberfeletti szerep kizárt mindenféle individualizmust, egyéniséget és egyénieskedést. Az olyan uralkodói magatartás, amely nem a rituális előírások és a közösségi normák pontos megvalósítása, amelyben az egyéni meggondolások, érzelmek és szeszélyek szerephez juthattak volna, teljességgel összeférhetetlen volt a királyi funkcióval. Ez a dogma — amelynek felszíne alatt, mondanunk sem kell, mégiscsak érvényesült a személyes tehetség — olyan szigorú és kötelező érvényű volt az emberi civilizáció első évezredeiben, hogy már önmagában is elegendő magyarázatul szolgál az egyénítés hiányára. Sok más tényezőt és körülményt most figyelmen kívül hagyva, még csak egy szempontra hívjuk fel a figyelmet. Elő-Ázsia volt az a területe az ókori világnak, ahol kialakult és a legtovább élt a kép-tiltás szokása. Főként a terület lakóinak nagy részét alkotó ún. sémi népekre volt jellemző az a. felfogás, amely szerint az emberek képen és szoborban való ábrázolása tilalmas és ártalmas dolog. Tudjuk, hogv ez a nézet sok természeti népnél is előfordul, tehát bizonyos fokig ősinek vehető, de az is köztudomású, hogy a sémi népek körében lassan fejlődött ki és idővel egvre erősödött. Legjellegzetesebb megnyilvánulási formáiban, az izraelita , az iszlám és a bizánci képellenességben ez a felfogás nem annyira az emberképekre, mint inkább az istenábrázolásokra vonatkozott, ami azért jelentős, mert az ősi társadalmak isteneinek általában előjoguk volt a képi megjelenítés. Itt nincs módunkban e tan bonyolult történetét tovább boncolgatm, csupán arra szeretnénk rámutatni, hogy a kép-tiltás alapja nem a művészetellenesség, hanem éppen ellenkezőleg a művészet rendkívüli hatalmába vetett hit volt. Az ember- vagy istenábrázolás megtiltásának csak akkor van értelme, ha azt hiszik, hogy az ábrázolás valóságosan megtestesíti tárgyát, s a kép élő és mágikus erővel felruházott lény. A képek rendkívüli erejének képzetén alapszik az az álláspont is, amely az ábrázolást csak az istenek számára tartja lehetségesnek, s az emberek egyedi képmásait azért tekinti szentségtörésnek, mert az isteni szférába való emelést jelentik. Az uralkodó személye e szabály alól az egyetlen kivétel. A kép-tiltás és a kép-privilégium sokféle megnyilatkozásának lényege mindig ugyanaz: szilárd meggyőződés a kép és az ábrázolt lény azonosságáról, arról, hogy a kép nemcsak bemutat, tükröz és érzékeltet, hanem valósággal megtestesít. Ha. pedig ez a felfogás uralkodik, mint ahogy az elő-ázsiai térségben számtalan példa szerint így volt, akkor a képmás hasonlósága szükségtelenné válik. Sőt, minél örökérvényűbb és fogalmibb a kép, annál tökéletesebben testesíti meg az ábrázolt lény, az isten vagy uralkodó igazán lényeges vonásait. Minden esetleges, mulandó és véletlenszerű vonás csökkenti az alapeszme tökéletességét és örökkévalóságát. Azonosítási szándékból hasonlóságra törekedni akkor, amikor a kép amúgv is egyenlő azzal, akit bemutat, teljesen szükségtelen dolog lenne. Ebben rejlik — most már átfogó értelemben — az ősi társadalmak legáltalánosabb és legjellegzetesebb művészeti elvének magyarázata.

A természeti népeknél, az őskori kultúrákban és a népművészetben nem az egyedi hasonlóság, hanem a tipikus általánosság adja meg az ábrázolások helyességét és tökéletességét, benne rejlik a jellemző és megtestesítő erő. Ma ezt sokkal inkább meg tudjuk érteni, mint a X I X . sz. ízlésének bűvkörében élő elődeink, akik minden leegyszerűsített és elvont ábrázolást primitívnek és fejletlennek könyveltek el. Túlságosan is messze kerültek a naturális realizmus hívei az emberiség sok évezredes múltjától és az ősi hagyományokat őrző néptömegek gondolatvilágától ahhoz, hogy akárcsak az egyébként általuk igen nagyra becsült Platón művészeti nézeteit megérthették volna. A platóni ideális esztétika szerint nem a mulandó és gyarló látszatra hasonlító műalkotás a tökéletes, hanem az örök érvényű és geometriai sziikségszerűségű formarend. Az egyiptomi művészet tehát sokkal inkább igaz, mint az i.e. IV.sz.-i görögség képvilága. Ez a felfogás végeredményben azt az ősi nézetet emeli filozófiai síkra, amely a dolgok lekerekített és állandó fogalmát tartotta ábrázolásra méltónak és alkalmasnak, nem pedig a változó felületi látszatot. így válik világossá és igazzá az a paradoxon, amely többek között az elő-ázsiai művészet gyakorlatában nyilvánult meg: a képmás teljes azonosságát tárgyával nem a látvány hasonlósága, hanem a fogalom tökéletes meg test esi lése biztosítja. Az eddig elmondottak nagy mértékben megkönnyítik számunkra az egyiptomi portréművészei problematikájának rövid felvázolását. Egyiptom az ókori Kelet klasszikus országa volt, művészetére és portréira ugyanazok az alapelvek érvényesek, amelyeket az előbb említettünk. Sőt, éppen Egyiptom szolgáltatja számunkra azokat a szövegeket és rituális szokásokat, amelyek minden kétséget kizáróan bizonyítják a szobrok megelevenítési lehetőségébe vetett hitet. Nemcsak sejtjük, hanem bizonyítani is tudjuk, hogy az ókori egyiptomiak az istenszobrokkal úgy bántak, mintha élnének, a halotti szobrokat pedig, melyeket külön rítussal elevenítettek meg, az elhunyt lelkét magukba fogadó test-pótlékoknak tekintették. Másrészről az egyiptomi művészet a legismertebb és legnagyszerűbb megnyilatkozása a fogalmi ábrázolásnak, amelyre a legvilágosabb és a leghatásosabb rendszert fejlesztette ki. Köztudott dolog megismétlése lenne tehát az egyiptomi képmások típus-jellegéről, az örökkévalóságot, az állandóságot és a tökéletességet érzékeltető tartalmáról, több évezreden át megtartott szabályszerűségéről szólni. Ehelyett inkább azon érdemes elgondolkoznunk, hogyan és miért vált Egyiptom a korai portréművészet legnagyobb alkotásainak szülőföldjévé. Nem vitatható ugyanis, hogy az egyiptomi képmások nemcsak a Merliterraneum, hanem az egész világ viszonylatában is a csúcsát jelentik annak, amit a görögök előtti és az európai fejlődésen kívüli kultúrák ebben a műfajban létrehoztak. Az egyiptomi portrék sokszor nem sémáknak, merev és elvont maszkoknak tűnnek, hanem egyéniséggel bíró embereknek. Vonásaik gyakran ablakot nyitnak a típusportréknak azon a falán, amit a társadalmi konvenció emel az egyén elé, s ezen az ablakon néha az emberi sors mélységeibe is bepillanthatunk. Igaz ugyan, hogy érzelmeket, hangulatokat, pszichológiai finomságokat, valamint a szabályostól túlságosan eltérő fiziognómiai jegyeket az egyiptomiak csak ritkán tűrtek meg az ábrázoltak lényét örökkévalóságba emelő alkotásaik arcán, de gyakran és hallatlan erővel ragadták meg a személyiség legáltalánosabb vonásait : a testi és lelki alkatot, az életkort, a hivatás jegyeit, az etnikumot stb. A részletek már az egyes esetekre tartoznak, a fejlődés bonyolult vonalának, a hol felbukkanó, hol alásüllyedő karakterizálási szándéknak megfigyelése pedig teljes történeti áttekintést igényel. De mi lehetett az alapja és a lényege ennek a rendkívüli

jelenségnek, a portréfelfogás két nagy birodalma közötti határvonal folytonos megsértésének ? Az egyiptomi portréművészetnek a korai típusportrék birodalmában elfoglalt sajátos helyzetét jórészt arra a körülményre vezethetjük vissza, hogy Egyiptomban a képmásokat túlnyomórészt temetkezési célra készítették. Ez már önmagában is figyelemre méltó, hiszen Elő-Azsiában a halotti művészet egészen jelentéktelen volt, szobrok és képmások pedig kizárólag szentélyek és paloták számára készültek. A sírkultusz közismerten uralkodó szerepe az egyiptomi kultúrában azonban nemcsak a képmások számbeli gyarapodásához vezetett, hanem igen lényegesen befolyásolta a portréfelfogást is. A halotti tanok és rítusok egyik legfontosabb eleme volt az elhunytak örökkévalóságának biztosítása. Ennek érdekében építettek tartós és pompás sírépületeket, balzsamozták be a holttesteket és gondoskodtak arról, hogy a sírokban elhelyezett szövegek és ábrázolások révén a sír tulajdonosa, helyesebben lelkének az a része, amely továbbra is a sírban tartózkodott, mindennel el legyen látva, amiben halála előtt része volt. Különösen fontos szerep várt a sírszobrokra, amelyeket rendszerint külön szoborfülkében helyeztek el. Kimondottan arra a célra készítették őket, hogv otthonul szolgáljanak a halott lelkének, azaz örök időkre fenntartsák az elhunyt testi létét. Ezek a szobrok a nyilvánosságtól elzárt helyen álltak. E tény azért érdemel különleges figyelmet, mert kétségtelenné teszi, hogy feladatuk eleve és kizárólag az ábrázoltak valóságos megtestesítése, nem pedig a szemlélőkre tett hatás volt. Ez a cél kétféle igény együttes kielégítését követelte meg. Az elhunytat az örökkévalóság számára kellett megtestesíteni, olyan alakban, amely minden változás fölé emelkedően eszményi volt, vagyis az egyiptomi ember-fogalom lényeges vonásait tartalmazta. Ez az igény a típusportré legtisztább, legmonumentálisabb megvalósításához vezetett. Ugyanakkor azonban a halotti képnek azonosnak kellett lennie a sír tulajdonosával, ami viszont a hasonlóság igényét támasztotta. Az egyiptomi művészet rendkívüli következetességét és fegyelmezettségét dicséri, hogy a hasonlóság igénye nem vezetett olyan individualizáláshoz, amely az örökkévalóságot szolgáló és a társadalmi eszmét megtestesítő képmások tipikusságát és lényeglátását megzavarta volna. Leletek bizonyítják, hogy már az Óbirodalomban a halotti portré kialakulásának és virágkorának idején a mesterek munkájuk első stádiumában különféle vázlatokat és maszkokat készítettek, amelyek az elhunytak arcvonásait rögzítették. Ezek az egyéni arcvonások azonban a végleges alkotásban már csak olyan letisztult formában érvényesültek, ami belesimult az eszményi típusportré képébe. Hogv mégis jelen voltak, azt a legremekebb óbirodalmi portrék egészen különleges varázsa tanúsítja. Leírhatatlan módon, mintegy a" örökkévaló formák felszíne alatt éreztetve a mulandó lét nyomát, sejlenek fel az általános formákban az egvszer-volt személyiség arcának kitisztult vonásai. Inkább kivételként, de jellemző módon az is előfordult, hogy egészen sajátos alkatú embereket, mint például törpéket vagy rendkívül korpulens férfiakat a tipikustól eltérő testű szobrokban örökítettek meg. A zárt sírkamrában, ahol az volt a fontos, hogy a senkitől nem látott szobor a lélek otthonos burkává váljék, ezt is megtehették azok a mesterek, akikben bőven volt képesség a természet ezer arcának megragadására. Azt ugyancsak leletek bizonyítják, hogy néha egy személyről kétféle felfogásban is készültek szobrok: intimebb és közvetlenebb realitásúak a sírkamra számára, ünnepélyesebbek és általánosabbak a külvilág felé. Az igazi cél, a fő erőfeszítés mégiscsak arra irányult, hogv a legálland bb, a legfontosabb és legtökéle-

tesebb formát kölcsönözzék halottaiknak. Kétszeresen így volt ez azoknál a műveknél, amelyek látható helyen, a sírok kultusztermeiben, külső falain, udvaraiban vagy templomokban álltak. Főként az uralkodó alakjának megörökítése kívánt felülmúlhatatlan monumentalitást, méltóságot és tökélyt. Az emberfeletti hatalom és tekintély birtokosai, akik az istenek társaiként vonultak be az örökkévalóságba, semmiféle vonatkozásban nem lehettek gyarló emberek. Képük mindenekelőtt a király képe volt, s ha arcuk mégis mutat valamit énjük különösségéből, akkor ez csak a királyi tökéletesség egyik vagy másik oldalának erőteljesebb hangsúlyozása lehetett. A halotti képmások sorozatában bontakozott ki az egyiptomi portréművészet egyik igen jellegzetes vonása, a típusok liierarchiája, amely a társadalmi rend tükörképe volt. A halál utáni örökkévalóság először és igazán csak a királyt illette meg. A király joga az örökkévalóságra ugyanaz az isteni jog volt, amelynek birtokában mint uralkodó hordozta és biztosította az egész ország sorsát. Isteni volt a földön és istenné válva a halálban, az istenekhez hasonló és velük egyenrangú szobrokat kapott: sírjához templom csatlakozott, amelynek ő volt az istene. Ez az örökkévalósághoz való jog azután az uralkodótól fokozatosan átszármazott hozzátartozóira, főembereire, udvartartása legfőbb méltóságaira, végül az egyiptomi társadalom egész legfelső rétegére. A királyi sír és sírtemplom körül azoknak a főembereknek sírjai sorakoztak, és bennük azoknak szobrai, akik ezáltal a halál utáni életet, a legnagyobb adományt kapták meg uruktól. Természetes, hogy szobraik ugyanúgy az örökkévaló tökéletesség szférájába emelték őket, mint a királyi képmások az uralkodót. Mégsem lehettek vele azonosak: tartásuk, viseletük, jelvényeik mellett alkatuk és arcuk is mást kellett mutasson. Az isteni fenség helyett emberi méltóság, az alázatra késztető sziklaszerű tartás, a megközelíthetetlenség, az áthatolhatatlanság helyett egy árnyalattal közvetlenebb, ereszkedettebb és hozzáférhetőbb magatartás jellemezte a hierarchia alsóbb fokain álló férfiak és nők képeit. Magától értetődik, hogy számukra az alaktípusok olyan rendje alakult ki, ami már önmagában jelezte rangjukat és a királyénál alacsonyabb, de még mindig rendkívüli méltóságukat. Ezeken a típusokon belül juthattak érvényre, személytől és mestertől függően azok a tipikustól eltérő vonások, amelyekről szóltunk. A típusportréknak ez a hierarchiája, az alaktípusok, az egyénihez való közelítés különböző fokai, a szobrok funkciójának nagy változatossága adta meg a keretét és széles választékát azoknak a variációs lehetőségeknek, amelyekben az egyiptomi portréművészet három évezredén át a megoldások olyan varázslatosan színes, és mégis mindig a tipikusság zárt edényébe foglalt sokfélesége megvalósult. A hagyomány és az idő tényezője ugyanis semmiképpen sem hagyható ki a számításból, ha, az egyiptomi képmások világának rendkívüliségét akarjuk magyarázni. Ez az ajándék nem adatott meg Elő-Ázsiának, amelynek ókori történetében egymást érték a viharos események: népek, államok, dinasztiák váltották és pusztították egymást; nem volt olyan államalakulat, amely néhány évszázadnál tovább fennmaradhatott volna. Egyiptom viszont zárt világ volt. Különleges földrajzi helyzete biztosította, hogy amíg belsőleg szilárd volt ott az állam, addig külső ellenség aligha veszélyeztethette létét. Ha voltak is válságos és anarchikus korszakai, lényegében véve évezredeken át folyamatosan élt és épült tovább azon a megingathatatlan alapon, amit a Nílus áradásait kihasználó öntözéses földművelés azonos módszerének továbbélése jelentett. Ez a világtörténelemben egészen páratlan kontinuitás, amely Egyiptomot már az ókorban a legősibb civilizáció nimbuszával vette körül, nagyon sok mindent megmagyaráz az ország

kultúrájának rendkívüli teljesítményeiből. Amit az ország egyesítésekor és a civilizáció megteremtésekor az Obirodalomban létrehoztak, s ami a kezdeteknél elementáris erejű és újdonságú tettnek számított, az később az évszázadok hosszú során át, a változások, a hullámvölgyek és hullámhegyek mozgásában is megszakítatlan hagyományként élt tovább. Enélkül el sem lehetne képzelni azt a hallatlan kifinomultságot és érettséget, amit az egyiptomi művészet legfőbb vonásának, felbecsülhetetlen értékű artisztikumának tartunk. Másutt, ha egy társadalom vagy állam kialakított magának egy képvilágot, megteremtette a saját önálló létét és értékét jelző formák rendszerét, rövid története során úgy ragaszkodott hozzá, mint az önmagával azonosság biztosítékához: sem szándéka, sem ideje nem volt a változtatásra. Egyiptomban, ahol a dinasztiák hosszú sora az istenekig vezette vissza önmagát, a kiérlelt formák, a fölényes rutin és az állandóság biztonságos érzésének birtokában, ezen a páratlanul szilárd alapon építhették fel a változatok sokaságát. Ismét egy paradoxon, ami a valóságot fejezi ki: minél nagyobb az állandóság, annál nagyobb a változatok lehetősége. Törékeny falak között félve lehet csak mozogni, de semmi sem okozhat kárt egy gránit épületben. Az egyiptomi típusportré magas színvonalát és végtelen változatosságában is töretlen állandóságát éles fénnyel világítja meg történetének legnagyobb kivétele: az Amarna-kor portréművészete. A reformer fáraó, Ekhnaton alatt valóban egészen új és szokatlan stílusfordulat következett be, mintha az egész portréfelfogás gyökeresen megváltozott volna. Magának az uralkodónak képén vált láthatóvá, hogy ez a király elfordult a konvencióktól, szembeszállt az ország hatalmas arisztokráciájával, papságával és vallásos hagyományaival. Azt kívánta, hogy ne az évezredektől megszentelt kánon szerint mutassák be alakját. A tökéletes arányok helyett úgy kívánt képein megjelenni, amilyen valójában volt: törékeny alkatú, dekadensen kifinomult emberként, vékony és erőtlen lábakkal és karokkal, puffadt hassal, szinte már betegesen hosszú koponyával, rajongó kifejezési! csúnya és sovány arccal. Arra biztatta udvarának vezető szobrászát, hogy a valóságot ragadja meg, hagyjon fel az idealizálással, készítsen gipszmaszkokat, modell vázlatokat róla. családjáról és főembereiről, ne húzódozzon az igazságtól, amelyet az új isten, a világ igazi ura, a Nap könyörtelen fénye megvilágít. A vázlatok el is készültek, és részben ránk is maradtak, tanúsítva, hogy az egyiptomi mesterek képesek voltak az emberi arc közvetlen valóságának, ,,gyarló" és változandó vonásainak érzékeny felfogására és rögzítésére. De amikor a vázlatok után a kőbe faragott szobrokhoz és domborművekhez fogtak, amikor elkészültek a monumentális alkotások, akkor ugyanúgy az örökös formák tökélyének rendje bontakozott ki a vésők, kalapácsok és csiszolókövek alatt, mint az előző másfél évezreden át. Igaz, hogy a típusvilág eltért a korábbitól, de azért típusvilág maradt. Uj királytípus jött létre, de a különös és hosszúkás fejalkatot olyan kristályos formába igézték, hogy napjainkban, tökéletes bizonyosságául annak, hogy az Amarna-kor művészete nem szakított az egyiptomi művészet alapfelfogásával, arról vitatkoznak: vajon lehetett-e ilyen feje az Ekhnaton-családnak, és ha igen, akkor mennyire túlozta el azt a művészeti ábrázolás ? Álprobléma ez, mert a közvetlen látványhoz való hasonlóság még az Amarna-kor művészetében is csak harmadrendű szempont maradt. Ekhnaton a hasonlóság irányában változtatta meg a típust, de a művészi alkotás módszere, a világés az emberábrázolás alapelve ugyanaz maradt. Az egyiptomi portré, mint a tipusportré legmagasabb rendű és legérettebb történeti megnyilvánulása, amelyben hosszú időn át és rendkívüli

változatosságban bontakozott ki egyetlen alapfelfogás, lehetővé teszi számunkra, hogy ennek a képmás-alkotási módszernek a legmélyére tekintsünk. Egyiptom példája bizonyítja, hogy a típusportré nem zárja ki a hasonlóságnak bizonyos fokát, amennyiben az belesimul abba a fogalomba, amit az adott társadalom az emberről, éspedig a meghatározott társadalmi helyzetű és szerepű emberről alkotott. Megenged kivételeket is, ezek azonban az állandó rend olyan variánsai, amelyek rögtön szabállyá válnak. Ha a Középbirodalom idején kialakult az öreg és a gondterhelt király arctípusa, akkor ez abban az időben és csakis a király szerepében tipikussá vált, de nem volt lehetséges, hogy komor és derűs királyok váltogassák egymást a trónon. Fia a jóságos és szelíd kifejezés vált uralkodóvá - például az Új birodalom királyainak hosszú soránál — . akkor a békés és a harcias uralkodók egyaránt ezt viselték, ilyennek mutatkozott a király akár a trónján ült, akár harci ezekéren rontott az ellenségre. Végül pedig, ha ez a portréfelfogás meg is engedte azt, hogy alkati, fiziognómiai vonások adott esetben és a tipikusság rendjét fel nem borítva szóhoz juthassanak, szó sem lehetett pillanatnyi érzelmek, hangulatok és lelki állapotok bemutatásáról. Az ember eszméje, illetve néhány kiemelkedő embertípus eszméje öltött testet, nem pedig az ember valamilyen állapota. A képmás vagy teljesen érzelemmentes állapotot mutatott be, vagy pedig valamilyen állandó és tipikussá emelt életérzést, mint komorságot, derűt stb., de ez az általános eszményhez tartozott, és személyenként vagy képenként nem változhatott. Az egyéniség tehát, amelyet az elő-ázsiai képmások maszkszerű típusai mögött teljesen lehetetlen megközelíteni, Egyiptomban is csak a szigorú hierarchia és az uralkodó embereszmény keretében, ahhoz alkalmazkodva, azt hangsúlyozva vagv enyhítve juthatott szóhoz. A király képmása az egész államot kifejezte, a társadalom legfelsőbb rétegeinek tagjai rangjuknak és tisztüknek megfelelő típusban és alakban kerültek ábrázolásra. Bizonyos vonásokban egyéni hasonlóságot érhettek el, ha ezek a vonások tipikusak voltak: a testesség például a tekintélyre, a gazdagságra és a megállapodottságra utalt. A képmás minden körülmények között társadalmi kivételezettség jele volt: elvileg csak a királyt illette meg, a gyakorlatban pedig mindazokat, akiknek az uralkodó megengedte vagy adományozta azt. Elképzelhetetlen lett volna, hogv ezen kívül bárki önmagáról vagy másról portrét készíttessen, s annak formáját vagy tartalmát különleges egyéni ízlésével határozza meg. A civilizáció történetének első évezredeiben a társadalom túlnyomó többségének a művészet síkján nem lehetett egyénisége. A GÖRÖG PORTRÉ KEZDETEI Aki az Ókori Kelet művészetének birodalmából a klasszikus ókor művészi világába lép, úgy érzi, hogy egészen más égöv alá kerül: alkalmazkodnia kell a másféle klímához, mielőtt otthonosan érezhetné magát. Túlságosan is nagy lenne az ízlés megrázkódtatása, ha a Khefrén-szobortól egyszerre a Démoszthenész-portré elé lépnénk. A valóságos átmenet nem történt ilyen hirtelenül. Számunkra is simább lesz az út, ha a görög művészetben sem vetjük el a portré eredeti fogalmát, s nem keressük rögtön azokat a műveket, amelyek csak évszázadok után és a tömeges átlagból emelkednek fel egy egészen újfajta személyiséglátás fokára. A görög portré kezdetei után kutatni hosszú ideig egyértelmű volt az individuális arcvonások legkorábbi nyomainak keresésével. De miközben arról folyt a vita, hogy az i. e. V. sz. közepén vagy végén, az archaikus kor utolsó évtizedeiben vagy

a IV. sz. elején található-e az első „igazi" portréalkotás, elfeledkeztek arról, hogy már jóval előbb, legalábbis a monumentális szobrászat kialakulásától kezdve, a görög városokban csoportosan és egyre nagyobb számban készültek képmások. E szobroktól a képmás elnevezést csak akkor tagadhatnánk meg, ha elvitatnánk a művek megrendelőitől és készítőitől azt a jogot, hogv ők állapítsák meg, mit és miért csináltak. Már a legelső kuroszszobrok, a szigorú egyszerűségű, trónoló és álló márványfigurák, mint ahogy felirataik tanúsítják, jórészt meghatározott személyeket ábrázoló képmások voltak. A feliratok félreérthetetlenek. Sokszor így szólnak hozzánk: „Én ez és ez vagyok !", nem hagyván kétséget afelől, hogy az archaikus világban nemcsak a megelőző évezredekben uralkodó szigorú formarend, hanem a képek megtestesítő erejének hite is tovább élt. A legkorábbi görög portrék, és rögtön hozzátehetjük, a későbbiek túlnyomó többsége is, a típusportrék körébe tartoztak. Olyan alakok és arcok voltak ezek, amelyek nemcsak egy személyre, hanem a társadalom tagjainak nagy csoportjaira „hasonlítottak", amelyek egy egész nép és kor azonos helyzetű embereinek eszményi képét örökítve meg, csak felcserélhető felirataik által váltak az egyének képviselőivé. Volt azonban egy igen lényeges különbség a Földközi-tenger déli és keleti partjain túl virágzó portréművészet és a görögöké között, ami már akkor is új helyzetet teremtett, amikor a görög formák látszatra még tökéletlenek és a keletiekénél kevésbé kifejezőek voltak. Míg a nagy keleti civilizációkban a képmás birtoklása az uralkodók kizárólagos joga volt, és a tőlük kialakított formában, az ő engedelmükkel került át a kiválasztottak szűk körébe, addig a görögöknél már a kezdet kezdetén, egy egész társadalmi réteg, sőt bizonyos társadalmi konvenciók és anyagi lehetőségek határai között az egész szabad polgárság sajátjává lett, és az is maradt. A városállam, a polisz teljes jogú polgárai, ha megvolt hozzá anyagi erejük, elvben és a gyakorlatban is, egyre nagyobb számban megörökíttethették magukat olyan monumentális szobrokban, amelyek legfeljebb méretben vagy a kidolgozás szépségében, de nem az alapformákban különböztek egymástól. A portréállításnak ez a demokratizmusa, még ha sokáig csak a vezető nemesi rétegen belül érvényesülhetett is, és természetesen mindig függött a családok vagyoni helyzetétől, a görög államok művészetének legjellegzetesebb vonása volt. Magától értetődik, hogy a kis államok polgárainak lélekszámához képest aránylag jóval többen válhattak itt képmások tulajdonosaivá, mint ez bármelyik keleti országban történhetett. De nem a viszonylagos és az abszolút számok a fontosak ebben, hanem a portrék típusainak és felfogásának különbsége. A hierarchikus portrék rendszere a görögöknél ismeretlen fogalom volt. A ranglétra fokai és a csúcshoz való közelség szempontjai helyett itt más, új kategóriák szerint oszlott meg a képmások társadalma. A görög monumentális szobrászat első két évszázadában a képmások kétféle célra és alkalomra készültek. Vagy az elhunyt polgárok sírjain álltak, a halottat ábrázolták szoborban és domborműben, vagy áldozatul, fogadalmi ajándékként a szentélykörletekben helyezték el őket. Mind a két céí, a temetkezési és az áldozati funkció, végeredményben szakrális jellegű volt. A képmásoknak mind a két csoportja a „civil" élettől elkülönített területen helyezkedett el: a temenosz körletében vagy a város lakott területét körülvevő falakon kívül, a halottak birodalmában. A város „civil" területén, főként a köztereken, a gazdasági, jogi és politikai élet helyein, az agorákon képmásokat felállítani hosszú ideig tilos és elképzelhetetlen cselekedet

lett volna, megsértése az állam alkotmányának, az egyeduralomtól mentes közösségi élet alapelveinek. Nincs is rá példa, sem emlékszerű, sem írásos bizonyíték, hogy ezt a szabályt az archaikus korban megszegték volna. Abban az időben, mikor még királyok álltak a görög törzsek és államok élén, monumentális képmások készítése egyáltalán nem volt szokásos, és ha a ködös előidó'kből a számunkra jobban megközelíthető történeti korszakokba lépünk, ezzel az alapelvvel már következetesen érvényesített gyakorlatként találkozunk. Amennyire fennmaradt adataink tudni engedik, úgy látjuk, hogy még az archaikus kor türannoszai sem merészkedtek odáig, hogy önmagukat profán helyen megörökítsék. A közvéleménynek és a városállamok törvényeinek ez a korlátozó hatása a legerősebben a demokratikus fejlődés csúcspontján, a klasszikus korszakban, s mindenekelőtt Athénban érvényesült. Az archaikus kor századaiban, midőn a poliszokat az arisztokrata családok kormányozták, nem annyira a köznép, mint inkább a hatalmára féltékeny oligarchia őrködött azon, hogy az állam ellenőrzését kiemelkedő egyéniségek ne ragadhassák magukhoz. Ugyanezek az arisztokrata családok viszont hatalmuk és gazdagságuk teljében büszkén hirdették katonai és atlétikai erényekkel ékeskedő fiaik dicsőségét. Az arisztokrácia közös és családi öntudata volt az archaikus görög művészet egyik legerősebb fellendítője. Magától értetődő, hogy ez az öntudat mindenekelőtt a nagy hírű családok tagjainak képmásaiban jutott kifejezésre. A monumentális szobrászat megszületését is a „kiválóak" areté-jának megörökítési vágya segítette elő. A legkorábbi életnagyságú, sőt gyakran kolosszális márványszobrok, a kuroszok, a vezető családok férfi tagjait mutatták be. Semmi sem korlátozta ezt a nagyszerű hivalkodást az arisztokraták vidéki birtokain levő sírokat díszítő szobrok esetében. Míg azonban a sírszobor inkább magánjellegűnek számított, felállítása —• kivételes esetektől eltekintve — a család ügye volt, addig a fogadalmi szobor nyilvánosabb jelleggel bírt, mert az állam egész lakossága, sőt az idegenek által is felkeresett szentélyek részévé vált. Ezért aztán a görög arisztokrácia egyik legfőbb becsvágya lett, hogy a városok szentélyeiben és a nagy pánhellén szentélyekben felállítsa tagjainak szobrait. Ezt az utat választotta Athén nemessége, valamint türannoszai (Peiszisztratosz és fiai) és környezetük, amikor az Akropoliszon, Athéna szentélyében állíttatta fel fiainak és lányainak remekbe faragott szobrait. A fogadalmi szobrok közé tartoztak a versenyjátékokon győztes atléták képmásai is. A nagy görög versenyek mindig egy-egy szentélyben, vallásos ünnepekhez kapcsolódva zajlottak le. Főként Olümpiában vált állandó szokássá, hogy a győztes ifjaknak, a diadalt aratott fogatok tulajdonosainak családjuk vagy városuk szobrot állított. Az arisztokrácia legfőbb becsvágyát kifejező atlétaszobrok így váltak az archaikus és klasszikus görög művészet egyik legjelentősebb műfajává. Bármennyire is közismert tényről van szó, mégsem árt rámutatni, hogy ezek a szobrok nem anatómiai tanulmányok voltak — mint ahogy a realisztikus ábrázolásmód fejlődésének elemzői hajlandók felfogni őket —, hanem képmások, tehát portrék a fogalom tágabb értelmezése szerint. E képmások szakrális célja és helye — az ókori keletiekéhez hasonlóan, de azoktól mégis különbözve — már eleve meghatározta és emelkedetté tette a művek tartalmi és formai vonásait. A földi létből kivált elhunytak és az istenség közelébe lépő élők szobrai a köznapiság salakjától megtisztítptt ábrázolást, tökéletességet és eszményi állapotot kívántak. Énnek megfelelően alakult ki a képek típusa, tartalma és formája. Nemcsak a test és az arc mintázásánál törekedtek a legszebb és legáltalánosabb megfogalmazásra, hanem egyben olyan tartást és megjelenést választottak, amely

a nemes emberség eszméjét nem zavarta mellékes vonásokkal. A férfiak sír- és fogadalmi szobrai, a kuroszok, a legszebb példái ennek az emelkedett és általános emberképnek. A férfiak, akiknek sírján álltak, vagy akik a szentélyekben felállították őket, nem lehettek mind olyan időtlenül fiatalok és szép termetűek, mint ezek az „Apollók"; bizonyára volt köztük idős és testes, alacsony ós sovány is. De a tökéletes emberi és polgári állapottól eltérő vonásokat ugyanúgy távol tartották a képtől, mint minden jelvényt, sőt még a ruhát is, bármit, ami az átlagos ideált módosító rangot, vagyont, szokást és viselkedést jelezhetett volna. Az az ember, akit ábrázoltak, ezzel az atlétikus és derűs megjelenéssel mégis egészen pontos jellemzést kapott. A polisz polgárságának dísze, a versenyekben kiváló, a harcban bátor, a tanácsban okos, a világban büszkén helytálló szabad és előkelő görög férfi volt. Egy alakban fejeződött tehát ki minden lényeges, ami az archaikus görög államok vezető polgárait jellemezte. Nem kellett változtatni rajta, akár sírszobornak, akár fogadalmi műnek, akár a versenygyőztest megillető emlékműnek készült. Ha a későbbiekben gazdagították és variálták a képmások típusait, a lényeg akkor is megmaradt: páncél és fegyverzet a csatában elesettek síremlékén, áldozati állat a szentélyben való hódolást kifejező szobrok kezében, az atlétika eszközei, a versenykocsi, a pompás paripa a versenygyőzteseknél mind ugyanahhoz az alakhoz járult. A változó korok társadalmi felfogása, a közhangulat, a gazdagodó kultúra jelei megmutatkoztak az arcok típusában, a hajviseletben, a tartás és az anatómia finom részleteiben, de az egyöntetű tipikusság egy kor és egy város polgárainak körében tovább uralkodott. A típusok fokozatos differenciálását és a képmások konkrétabbá tételét a görög művészet esetenként különféle jelvényekkel, főként azonban a tartás és a mozdulat megváltoztatásával érte el. A teljes alak volt a kifejezés egyre finomodó eszköze, nem pedig az arcvonások különössége, amely legutoljára kapcsolódott be az egyénítés folyamatába. Még akkor is, midőn az arc már igen bonyolult és individuális megformálást kapott, a mondanivaló teljessége csak az egész alakban jutott érvényre. A későbbi görög portrékra vonatkozó tudásunk egyik legnagyobb hiányossága abból származik, hogy a szinte kivétel nélkül elpusztult kiemelkedő alkotásokat olyan rómaikori másolatokból ismerjük, amelyek többnyire a fej reprodukálására korlátozódnak, és így csak csonka és suta töredékét nyújtják a hajdani egésznek. A GÖRÖG SZEMÉLYI PORTRÉ KIALAKULÁSA Az alak és a mozdulat egyedi megformálása révén emelkedtek ki a típusportrék sokaságából azok a képmások, amelyek először testesítettek meg az átlagtól eltérő módon, a közösség szempontjából különleges jelentőségű személyeket. Ez a döntő változás a portré funkciójának lényeges módosulásával együtt következett be. A változás ideje a görög városállamok, elsősorban Áthén demokratikus átalakulásának és a perzsa birodalommal való küzdelemnek kora volt. Amikor az oligarchikus vezetésű vagy a türannisz által egyensúlyban tartott államrendet a polgárok összességének egyenlő politikai jogára és hatalmára felépülő berendezkedés váltotta fel, és amikor az egyes városállamok arra kényszerültek, hogy a külső fenyegetés nyomására kilépjenek zárt világukból, és a nemzetközi erők mozgásához igazodjanak, a kitágult társadalmi és politikai viszonylatok között egyre nagyobb

szerep várt azokra a tehetséges vezetőkre és nagy elmékre, akik a nép cselekedeteit megszervezték, határozott irányba terelték és gondolatait világosan megfogalmazták. Szimbolikusnak tekinthetjük azt, hogy a legelső görög köztéri képmásokat az athéni nép azoknak a férfiaknak emelte, akik a türannisz megdöntésének első ,,csatájában" estek el. Harmodiosz és Arisztogeitón szobrait csak a második emlékmű másolataiból ismerjük ugyan, de ez is éppen elegendő ahhoz, hogy tisztán láthassuk a fordulat természetét. Az Agorán állították fel a két zsarnokölő szobrát, jóval haláluk után. olyan megformálásban, ami minden más képmástól határozottan megkülönböztette őket. Nem arcuk volt egyéni és hasonló — modell-mintázásról szó sem lehetett még —, hanem egyedülálló cselekedetüket és ezzel a közösségnek tett személyes szolgálatukat örökítették meg tartásuk és mozdulatuk által összetéveszthetetlennéváló alakban. Ennél nagyobb és ünnepélyesebb individualizálást akkor képzelni sem lehetett volna. Talán említeni is szükségtelen, hogy a hősökké avatott merénylők képmásait nem az eszményi tipikusság szintjéről leszálló profanizálással, a személyiség külsőleges, szabálytalan és prózai jegyeivel különböztették meg a honfitársak tömegétől. Lehet, hogy a férfi pár egyike alacsony volt, másika meg hízásra hajlott, s biztosan akadt jó néhány olyan rendellenes vonásuk, amire még a szobrok készítői emlékezhettek is. Nem vitás, hogy a Panathénaia-ünnepen - amelyen a merényletet végrehajtották — mindketten díszruhát viseltek, szobruk mégis ruhátlanul mutatta be tökéletes atlétatermetüket. Az első személyi portrék politikai és állami célú megteremtésének ünnepélyes nyitányát azután — csak igen hézagosan ismert rendben és ütemben — sorra követték azok a művek, amelyek a továbbra is virágzó típusportrék sokasága fölé emelkedtek. Nem lehet elégszer hangsúlyozni, hogy a képmások túlnyomó többségét a típusportrék alkották, amelyek a polisz polgárainak folytonosan változó általános eszményét testesítették meg. Ezek a sírszobrok és domborművek, atlétaképek és fogadalmi művek jórészt utólagos eladásra készültek, de még ha különleges megrendelést elégítettek ki, akkor sem rögzítettek egyedi vonásokat. Személyiségüket továbbra is csak a felirar határozta meg. Külön és hosszadalmas kifejtésre lenne szükség, ha le akarnánk írni a görög típusportré történeti alakulását. Bármennyire is fontos lenne ez az egyedi portrék teljes megértéséhez, mégsem tehetünk mást, mint hogy a görög művészet történetét ismertető munkákra utalunk, melyekben végig követhető az emberábrázolás tartalmi és formai változása. A upusportrék széles alapjából emelkedtek ki a fokozottan egyénített képmások. Jó részük még sokáig mentes volt a kimondottan egyéni jegyektől, arcvonásaik csak árnyalatnyival tértek el a tipikustól, legfőbb jellemzőik a felállítás módja és helye, a tartás, az attribútumok és más történeti ismertetőjelek voltak. Hosszú ideig nem volt példa arra, hogy élő személyekről köztéri ábrázolást készítsenek. A közfelfogás értelmében az élő személyek individualizált ábrázolásának nyilvános helyen való felállítása olyan bálványozást jelentett volna, ami már egyeduralomra törekvéssel, a demokratikus rend megsértésével lett volna egyenlő. Mindezt azért kell szem előtt tartanunk, hogy majd annál tisztábban lássuk az egyénítő képmások rendkívüli szerepét. és jelentőségét. Más oldalról szemlélteti az individuális portré kialakulásának társadalmipolitikai meghatározottságát az a tény, hogy már jóval az ilyen képmások előtt létrejött a görög művészetben az átlagostól eltérő vonások ábrázolása. Az idős kor, a túlfejlett vagy a fejletlen testalkat, a szenvedély, a kellő műveltség és önuralom hiánya stb. által okozott sajátságos arcvonásokat

és testformákat — mint a görög polgári ideáltól eltérő abnormis jegyeket mutatták be a félállati-mitológiai lények (pl. szatírok és kentaurok), valamint a barbárok ábrázolásain. De abnormisnak számítottak nemcsak a kifejezetten csúnyának tűnő vonások, hanem azok a szabályostól eltérő jegyek is, amelyek nélkül az egyéni külső ábrázolása elképzelhetetlen. Az ilyen szabálytalan és furcsa vonásokat különös előszeretettel alkalmazták például a görög színházakban használt komédia-maszkokon, újabb bizonyítékául annak, hogy az individuális jelleg a klasszikus görögség szemében inkább nevetségesnek és alacsonyrendűnek, mintsem a kiválóság tartozékának számított. Jól ismerték és ábrázolták ezeket már az archaikus kor görög művészei is, csakhogy sohasem a politész képén vagy az ideális típusképmásokon, hanem az emberi világ perifériáján helyet foglaló lények ábrázolásain. De még jóval később is, midőn a görög művészet már régen ki tudta fejezni az átlagostól elütő külsőt, amikor az idős kor, az érzelem és a szenvedély jeleit mesterien érzékeltették a mitológiai lények ábrázolásain, csak ritka kivételként és kizárólag haláluk után részesítettek kiemelkedő embereket abban a megtiszteltetésben, hogy alakjukat és arcukat az általánostól eltérő módon jellemezzék. A görög képmások túlnyomó többségére és a görög művészet korai és klasszikus szakaszaira vonatkozó legáltalánosabb megállapításokat hangsúlyoztuk, de gondolnunk kell a görög portré művészet történetének változatosságára és sokszínűségére is. Az újabb kutatások különös hangsúllyal hívják fel a figyelmet a görög portré történetének területi változataira. Míg a görög művészet általános fejlődésében a vezérszerep a későarchaikus korszaktól kezdve vitathatatlanul Athént illeti meg, addig az egyénítő portré kialakulásában más területek jártak az élen. Ennek oka a korán kialakult és következetes athéni demokrácia portréellenessége volt, helyesebben szigorú előítélete a nyilvános helyen felállított képmások egyénítésével szemben. Ahol ez a gátló tényező nem érvényesült, ott hamarább és kötetlenebbül fejlődött ki az egyéni érdemeket egyénítő ábrázolással megörökítő portréfelfogás. A perzsa uralom vagy befolyás alatt álló keleti görög városokban,' a jelek szerint Spártában vagy a perzsabarát Thébában és a türannoszok uralma alatt álló Szürakuszaiban például már akkor keletkeztek élesen egyénítő portrék (Tisszaphernész, Themisztoklész, Pauszaniasz stb.), midőn Athénban még azt is megtiltották, hogv a legnagyobb érdemeket szerzett hadvezérek és államférfiak neveit felírják a győzelmeiket megörökítő művekre. Az egyes területek, illetve államformák mellett erősen színezi a görög portrék felfogását, egyénítésének fokát és módszerét az alkotások funkciója is. A magánszférában, a nem hivatalos és az intim műfajokban általában szabadabb út nyílt az egyénítés és az éles karakterizálás számára, mint a nyilvános célra készült és politikai jelentőségű alkotásokban. Midőn Athénban a monumentális művészettől a legszigorúbban távol tartották az egyénítő törekvéseket, a vázafestők nem ritkán festettek az agyagedényekre olyan karakterfejeket is, amelyek már a karikatúra hatását súrolták (pl. Aiszóposz). Pheidiasz a város legszentebb helyén, Athéna Parthenosz szobrának pajzsán, mitológiai jelenet „álcázott" alakjaként örökítette meg önarcképét, amely nyilvános helyen felállított portrészobor formájában ekkor még elképzelhetetlen lett volna. Az egyénítés azonban nem minden műfajban jelentett egyet az arcvonások hasonlóságával. A győztes atléták szobrai például tartásuk, versenyszámuk jelvényei és névfelirataik révén váltak személyes ábrázolásokká,

(le nagyon sokáig fel sem merült az a gondolat, hogy arcukat tegyék az átlagtól eltérően sajátossá. Végeredményben mindeme keriilőutakon, területi változatokon, burkolt és magánjellegű megoldások állomásain át a görög portré általános fejlődése a későklasszikus korban (i. e. 4. sz.) egy olyan sajátságos személyiségábrázoláshoz érkezett el, amely a maga nemében egyedülálló és megismételhetetlen maradt. A görög személyi portrénak a tipikus polgári eszménybe finoman beleolvadó egyéni vonásai azokat az állampolgárokat illették meg, akik hazájuknak rendkívüli szolgálatot tettek, akik személyes teljesítményükkel a közösség dicsőségét növelték. A legnagyobb államférfiak, hadvezérek, költők és filozófusok nyerték el ezt a kitüntetést, mindig állami határozattal, ha köztéri szobrokról, vagy pedig a közösség hallgatólagos jóváhagyásával, ha magán- vagy szakrális célra készült alkotásokról volt szó. •Joggal szokták a klasszikus kor görög képmásait heroikus portréknak nevezni. A görög hérosz-fogalom a haláluk után félistenné vált embereket jelentette, akiket az utódok vallásos tiszteletben részesítettek, és akiktől azt várták, hogy a síron túl is folytatják jótékony és segítő tevékenységüket. Ebben az értelemben valóban héroszok voltak a görög személyi portrékkal megörökített férfiak, még ha formálisan vallásos tiszteletben — kevés kivételtől eltekintve — nem is volt részük. Az íratlan szabály szerint a heroikus portré megtiszteltetésének elnyeréséhez az volt szükséges, hogy az elhunyt tettei és művei ne csak rövid időre, hanem tartósan szolgálják az állam üdvét. Röviden: a halhatatlanság kellett ahhoz, hogy a poliszok virágkorában valakit az átlagból kiemelkedő olyan képmással örökítsenek meg. amely személyé he Í legalább annyira hasonlított, mint a polisz tipikus polgárának ideáljához. Ez a mérce határozta meg az egész klasszikus görög portréfelfogást. Ha nem vizsgáljuk részleteiben, hogy a fejlődés során, és a nagy művészek érdeméből hogyan és miként vált egyre személyesebbé a heroikus portrék arca és alakja — amire a bemutatott alkotások amúgy is elegendő példát nyújtanak —, akkor már csak a jellemzés módszeréről kell néhány szót ejtenünk. Sokszor elmondották már, hogv a görög portrék mesterei nem az ábrázolt egyéniség külsejéből indultak ki. Nem a modell utánzásával, a sajátos fiziognómia felvázolásával, individuális vonásainak rögzítésével kezdtek munkájukat, és céljuk sem az volt, hogy tükörképszerűen hasonló vagy akárcsak a hasonlóságot felidéző művet alkossanak. Nem „kívülről" írták le az alakot, hanem „belülről" építették fel. Más szóval, úgy jártak el, hogy kiindulva az uralkodó emberképből, azt keresték, hogy az ábrázolásra kerülő személyiség nagy tettét hogyan tudják a művészet ábrázoló nyelvén kifejezni. Ugyanúgy fogalmat testesítettek meg, mint a típusportrék alkotásánál tették, csakhogy itt a hangsúlyt nem az átlagosra, hanem a személyes teljesítményre helyezték. A személyiség közösségi érdemének fogalmát természetesen nem kellett a művésznek önállóan kialakítania. Kialakította azt a közvélemény, a kortársak és az utódok tudatában kikerekedő jellemkép, ami már akkor készen állott, midőn a portré felállításának határozata megszületett. A művész feladata volt, hogy ennek a közfelfogásnak alakot adjon. Ezzel kezdődött el az egyénítés folyamata, hiszen a különleges érdemet és tettet nem is lehetett volna másként kifejezni, mint az elhunyt alakjának és arcának jellemző vonásaival, amelyek a róla alkotot t fogalmat láthatóvá és érzékelhetővé tették. A hasonlóságra az a szerep várt. hogy felidézze a nagyság valóságos tartalmát és jellegét. Nem azért keresték az ábrázolt személy fizikai külsejének jellegzetes vonásait, hogy testének

különösségét megörökítsék, hanem azért, hogy általuk azt a társadalmi értéket, azt az eszmei sajátosságot tegyék szemmel láthatóvá, amit aképmással elismerni és megörökíteni akartak. Ezt jelenti a görög klasszikus portrék belülről való felépítésének módszere. Minden szónál többet ér, ha elmélyedünk Szókratész, Aiszkhülosz vagy Euripidész portréjának szemléletében. Ha aprólékosan figyeljük meg részleteiket, meglepődve tapasztaljuk, hogy ezekben milyen kevés az egyediség. Ha viszont rájuk nézünk — még csupán a fejre szorítkozó másolatuk esetében is —, megdöbbentő erejűnek érezzük rendkívüli egyéniségük nagyságát és különösségét. Pontosan ezt akarták a szobrok megrendelői és készítői elérni. A görög heroikus portré nem egy magában álló ember ábrázolása volt, hanem az egész társadalom nagy történelmi pillanatát megtestesítő személyiség eszmei jellemzése, amihez a kor általános polgári eszményének tipikus jegyei mellett az egyéni külső bizonyos vonásai szolgáltak eszközül. Csak a klasszikus görög portréfelfogás és alkotói módszere teszi érthetővé az egyetemes portrétörténet egyik legkülönösebb jelenségének, a görög képzeleti portrénak kialakulását. Más népek, más korokban és területeken is gyakran ábrázoltak régóta elhunyt és teljesen elfeledett külsejű embereket, s teremtettek egyfajta képtípust a múlt idők nagy alakjainak bemutatására. A görögöké az érdem, hogy az ilyen képmásokat a valóságos portrék színvonalán álló és velük teljesen egyenrangú tartalommal rendelkező alkotásokká tették. A görög képzeleti portrét a reális portrétól — legalábbis a klasszikus korban — semmiféle külső vonás vagy tartalmi jegy alapján nem lehet megkülönböztetni. Ha nem tudnánk, hogy melyek azok a portrék, amelyeknek alkotói az ábrázoltak külsejéről a leghalványabb emlékkel, adattal vagy más támponttal sem rendelkezhettek, akkor a képzeleti portrék elkülönítése és fogalmának meghatározása teljesen lehetetlen lenne. Ez a körülmény egyszersmind jellemző a képzeleti portrék alkotásának módszerére és a görög portrékra általában. A kettő között csak annyi volt a különbség, hogy míg a „reális" portrékban megtestesített eszmei jellemképhez az egyén valóságos külsejének bizonyos vonásait használták fel, addig a „képzeleti" portré eszmei karakterét az általános típusvonásokon kívül néhány olyan individuális elemből építették fel, amelyek a legmegfelelőbbek voltak a meghatározott egyéniség eszméjének megtestesítéséhez. A kétféle forrásból, nevezetesen az adott egyedi külsőből és az individuális jegyek általános repertoárjából vett egyéni elemek között a különbség művészeti szem-pontból a klasszikus korban egészen csekély volt, mert még az ismert modell sajátságos külsejéből is csak azokat a vonásokat örökítették meg, amelyek az eszmei jellemképet erősítették. A GÖRÖG PORTRÉ A VÁROSÁLLAM-RENDSZER VÁLSÁGÁNAK IDEJÉBEN Ha tehát megtaláltuk a klasszikus görög portré szemléletének és értékelésének kulcsát, a további fejlődés megértéséhez már csak arra van szükségünk, hogy megismerjük az egyén és a közösség viszonyának alakulását a poliszrendszer válságának és bukásának idején. Emlékeztetünk arra, hogy a peloponnészoszi háború befejezése után, amikor az egyes városállamok politikai és katonai autonómiája elveszítette létjogosultságát, a görög gazdasági élet fejlődésének erői szétfeszítették és avulttá tették az egymástól

független államocskák rendszerét. A termelés piacokat és nyereséges eladást, a kereskedelem szabad importot és exportot igényeit, a belső társadalmi harcok és az államközi versengés olyan nagyobb politikai keretekben oldódhattak csak fel, amelyek a továbbhaladást és az egyensúlyt biztosítva, megelőzték az önmagukat marcangoló poliszok teljes pusztulását. Jól tudjuk, hogyan oldódott meg a probléma, amely egy évszázadon át olyan sok vérontást és szenvedést okozott. A mi szempontunkból azonban nem az a lényeges, hogy Makedónia hogyan kényszerített a görög világra szélesebb politikai kereteket, hogyan alakultak ki a hellenisztikus birodalmak, s bennük a görög városok új hálózata, hogyan maradt Görögország központi területe továbbra is a látszat-függetlenség és a lassú hanyatlás állapotában. A portré történetének igazán lényeges kérdésére a polisz-rendszer és az egyén viszonyának alakulása adhat csak választ. A görögök továbbra is városokban éltek. A városi polgárjog, a mindennapi élet szokásos keretei érvényben maradtak. Ez volt az alapja annak, hogy a görög portréművészet a hellenisztikus korszakban, sőt bizonyos értelemben még a római uralom évszázadai alatt is megőrizte leglényegesebb vonásait, a belülről való felépítés, az eszmei kifejezés elsődlegességének jegyeit. Ugyanakkor azonban egyre nyilvánvalóbbá vált, hogy a városi életforma politikai, állami és kulturális létformából csupán a „civil" élet keretévé változott. Abban a mértékben, ahogy a görög városok elvesztették autonómiájukat, politikai önrendelkezésüket, sajátos kulturális egyéniségüket, ahogy az igazán döntő kérdésekben náluk magasabb hatalmak akarata érvényesült, elhalványult és jelentéktelenné vált a polisz polgárságának közösségi eszméje, a politész tipikus fogalma is. Ebből a portré vonatkozásában az következett, hogy a görög polgár típusportréja már nem rendelkezett elegendő erővel és tartalommal ahhoz, hogy az egyének képmását jelenthesse. Üresnek és gyengének érezték, úgyhogy a képmások egyre nagyobb részénél törekedtek arra, hogy a típusportrén túlmenő egyéni jellemzést és hasonlatosságot érjenek el. A közönséges polgár számára is megnyílt a személyes portré készíttetésének lehetősége, s ezt legfeljebb a szükséges anyagiak és az alkotó művészek elérhetősége korlátozta. Mondanunk sem kell, hogy e korlát a görög városok elszegényedése miatt túlságosan is nagy volt ahhoz, hogy a típusportré teljesen elveszítse létjogosultságát, s azt sem szabad elfelejtenünk, hogy a köztéren felállított képmásokra vonatkozó alkotmányos megkötöttségek mindaddig érvényben maradtak, amíg a görög városi életforma létezett. A lényeget tekintve azonban a portréfelfogás teljesen átalakult. A városállamok válságának negatív következménye mellett említést kell tennünk arról a pozitív erőről is, amely új útra terelte a görög portréművészetet. A poliszok belső felbomlása és elerőtlenedése egyben azt is jelentette, hogy meggyengült az egyén és a városállam összetartozásának tudata, az ember nem érezte magát egynek a szűkebb közösséggel, nem kaphatta meg a létbiztonságot városától, egyszóval egyre inkább magára maradt, és érvényesülésének külön útját kereste. A közösségtől való elidegenedés folyamata természetesen ugyanabban az irányban hatott, mint a polgártípus elértéktelenedése. Elősegítette a portré individualizálódásának folyamatát, éspedig nemcsak megengedő értelemben, hanem meghatározott tartalmi irányban is. Már az i. e. IV. sz.-ban, de különösen a hellenisztikus korszakban egyre erőteljesebben bontakozott ki az emancipálódott egyéniség belső értékeinek megbecsülése. Az emberi érvényesülés amennyire a magasabb erőket megtestesítő Sors (Tükhé) ezt megengedte — a személyes becsvágyon, akaraton, kitartáson és ügyessé-

gen múlott, és az élet sok példát nyújtott arra, hogy nem a szűkebb közösséghez való alkalmazkodás, hanem éppen az attól való elszakadás, a saját út választása, a merészség és az önzés hozta meg egyeseknek a sikert. így váltak lépésről lépésre a személyiség különleges adottságai, az egyéni jelleni változatos tulajdonságai megbecsült és egyre nagyobb figyelmet keltő jelenségekké. Az írók, a filozófusok és tudósok figyelmét egyre jobban lekötötte az egyéniség, a jellemrajz, a karakter sokfélesége. A művészek pedig — összhangban az egész világszemlélet és alkotói módszer átalakulásával — egyre nagyobb súlyt fektettek a különös személyi tulajdonságokra, az alkat, a magatartás és az arc egyedi vonásaira. Nem véletlen, hogy éppen a görög történelem nagy korfordulójáról, Nagy Sándor korából vannak adataink arról, hogy a görög művészek a valóság közvetlen másolását alkotó módszerük részévé tették. Különösen jelentős a görög portré története szempontjából az az irodalmi adat, amely szerint az úttörő szobrásznak, Lüszipposznak fivére, Lüs^isztratosz volt az első, aki élő emberek arcáról készített viaszmaszkokat használt a modelláláshoz. Természetesen nem kell mechanikus öntvényekre és még kevésbé azoknak szoborba faragására gondolunk, annyi azonban bizonyos, hogy a legapróbb részletek gyors rögzítését lehetővé tevő technika és a modell utáni formázás a portré egyénítésének egyik fontos eszköze volt. Az individualizálásra és a hasonlóságra irányuló törekvés a portréalkotásban természetesen most is, mint mindig, általánosabb tartalmak kifejezését is szolgálta. A politikai válság és az egyén magára maradása általában a keserűség és kiábrándultság hangulatát terjesztette el. A művészek, különösen a hellenizmus korai szakaszában, nagyrészt elfordultak a klasszikus korszak derűs és magabiztos lelki állapotától, s a komor és gondterhelt emberkép alapmotívumát variálták az egyes személyek képeiben. Véglegesen megszűnt az emberkép egysége és egyöntetűsége. A belső meghasonlás az embertípusok és az emberi magatartás sokféleségével együtt került uralomra. A filozófiai iskolák a boldogulás, a belső egyensúly, a világban való eligazodás különféle módszereit hirdették. A nagy egyéniségek képmásai ezeknek a szemléleti formáknak, világnézeti irányzatoknak a megtestesítőivé váltak, és példájukra a polgári portrék többféle tartalmi álláspontja, hangulati iránya alakult ki. A hellenizmus kora azonban nemcsak a régi válságát, hanem egy új rend kialakulását és felvirágzását is jelentette. A makedónok vezetésével a görögök összezúzták a perzsa birodalmat, meghódították az egész civilizált világot, népek sokaságát hajtották uralmuk alá, és hatalmas birodalmakat hoztak létre. Az új birodalmakban a görögök voltak az urak. A görög nyelv elterjedt mindenfelé, a görög városok gomba módra szaporodtak a legtávolabbi területeken is, a görög katonák, hivatalnokok, vállalkozók és kereskedők előtt soha nem látott lehetőségek nyíltak meg. Ezt a világhódító lendületet, a győzelem, az uralkodás és a megismerés korlátlan lehetőségeit és sikereit mindenekelőtt a zseniális hódító, Nagy Sándor alakjában testesítették meg. Irodalom és művészet versengve alkotott újabb és újabb képmást a legendás fiatal uralkodóról, akiben a görögség nagy sikerélménye öltött alakot. Az ő nyomdokába léptek az új birodalmak királyai, akiknek portréiban két erőteljes irányzat keveredett. Az egyik a hódítás mámora, a hatalom dicsősége, a fölény és az erő élményének elragadtatott sága. Ezzel vonult be a görög portréművészetbe a patetikus és a romantikus irányzat, a szenvedélyes érzelem, az erő, a szépség és a dicsőség gyakran viharossá fokozott hangulata. A másik irányzat látszatra éppen az ellenkező törekvést képviselte: a közvetlenül érzékelhető valóságnak, a világ tarka

sokféleségének pontos és józan megfigyelését és ábrázolását. A két tendencia valójában azonos forrásból eredt. A görögség sikereinek titka a valóság pontos ismeretének fölényes kihasználása volt, és az új birodalmak megszervezésének munkája a tudomány nagyarányú fellendülését hozta magával, ezért a hódítás lázas lendülete a realitások józan felmérésének édestestvére volt. Másrészt azonban ez a kétféle szemlélet a világnézeti hasadás jellegzetes tünetévé vált. Az elragadtatott pátosz hamarosan az uralkodóházak hivatalos és egyre mesterkéltebb ideológiája lett, a polgári társadalom szemléletét pedig egyre inkább a praktikus józanság, a kisszerű érdekek körébe zárkózó és az állam kérdései iránt közömbös önzés jellemezte. A két irányzat egy talajban,gyökerezett, ezért megnyilvánulásaik is gyakran keveredtek egymással. Mint a valóságban, úgy a művészetben is megvolt a veszélye annak, hogy a túlfűtött szenvedély belsőleg üres teatralitássá, a valóságtisztelő józanság pedig érzéketlen és tartalmatlan naturalizmussá alacsonyodjék. A hellenisztikus kisplasztikában, főként a terrakották között, tömegével találjuk az olyan karakterfigurákat és karikaturisztikus fejeket, amelyekben a különös vonásokat végletekig vitt, többnyire már groteszk, sőt torz formában rögzítették. Mintha egyenesen a klasszikus emberkép ellentétét akarták volna velük létrehozni: mindent megörökítettek, ami eltért a szabályostól és a szokványostól. Bár a hellenisztikus karikatúrák mindegyike szélsőségesen egyénített portrénak látszik, jól tudjuk, hogy ezek a szobrocskák valójában nem meghatározott személyeket, hanem sorozatban készített típusokat örökítettek meg, csattanós példát nyújtva arra, hogy a puszta egyénítés önmagában nem meríti ki a portré fogalmát. A hellenizmus kora a görög portréművészet önelvű fejlődésének utolsó szakasza volt. A soknépességű birodalmak, a bonyolult társadalmi rétegződés, a nem szűnő hatalmi küzdelmek viszonyai közé került, otthonos városi létformájából kiforgatott, magára maradt egyéniség ábrázolásában úgyszólván minden lehetőség és módszer érvényesülhetett. Tovább élt a típusportré egyre szegényebb tartalmú tömeges ága, megjelent az uralkodóportré új műfaja, amely az egyénítést a patetikus és romantikus idealizálással egyesítette, az anyaország görög városaiban a nagy művészek remekművek egész sorában mutatták be a szellem óriásainak nagyszerű és korhatározó jellemképeit, amelyek a klasszikus személyi portrék felfokozott és bonyolultan összetett folytatói voltak, végül pedig szabad utat kaptak a talajt vesztett és belső érték nélküli formai megoldások is, az olcsó idealizálás, a mesterséges pátosz, a szenvtelen naturalizmus és a felületes utánzás. A RÓMAI PORTRÉFELFOGÁS KIALAKULÁSA Itália népeinek lassú fejlődése a Mediterráneum fejlett keleti kultúráinak hatására gyorsult meg és jutott el a civilizáció fokára. Művészetük is a görögök példáját követte, s az átvett formanyelv segítségével fejezte ki saját mondanivalóját. Az itáliai portréművészetet, beleértve annak legfejlettebb ágát, az etruszkokét is, általában a görög művészetből többkevesebb késéssel átvett embertípusok felhasználása jellemezte. A görög mintaképeket azonban Itáliában olyan erősen átalakították, hogy ezt már nem lehet csupán félreértéssel vagy alacsonyabb művészi színvonallal magyarázni. Formai szempontból például a kubisztikus alapformákhoz való igazodás jellemzi őket. A fejek nem a koponyaalkatot látszanak magukban rejteni, hanem inkább valamely elvont sztereometriai formát. 3

33

Ezen a szabályos tömegen helyezkedik el az arc felületét ábrázoló plasztikai rajz, amely tehát nem áll szerves kapcsolatban a test magvával, inkább maszkszerűen simul reá. A korai itáliai portrék legnagyobb, tömegében fennmaradt csoportját, a terrakotta fogadalmi fejeket negatív formák segítségével sorozatban gyártották. Ezek semmi esetre sem készülhettek modell után, és nem lehetett céljuk egyes személyek valóságos külsejének rögzítése. Mégis azt találjuk, hogy többségük a szabályos ideál-típusoktól eltérő arcvonásokat visel, B igen gyakran keltik a csúf arcok hatását, amit készítőik néha további változtatásokkal tettek még különösebbé. Minthogy ezek a vonások nem származhatnak a valóságos egyének külsejének utánzásából, csak azzal magyarázhatók, hogy az itáliai mesterek az egyes emberek képmásait úgy kívánták megkülönböztetni például az istenképektől, vagy a nem személyeket, hanem csak általános emberképeket bemutató ábrázolásoktól, hogy a szabályostól eltérő, különösen egyedinek tűnő vonásokkal ruházták fel őket. Típusportrék voltak ezek is, csakhogy a görög és az ókori keleti típusképmásoktól eltérő felfogást képviseltek. A konkrét személyiségre való utalást Itáliában elsősorban a különös külsővel kívánták elérni. A korai Itália csaknem valamennyi népénél találkozunk a képmás-alkotás két jellegzetes vonásával, amelyek a görög portréművészettől szembetűnően eltérő felfogást árulnak el. A főként temetkezési és fogadalmi célokra készített képmások és az ábrázolt személy azonosságának ősi hitéből eredő itáliai szokás szerint általában megelégedtek az önmagában álló fejjel mint valamely meghatározott személy ábrázolásával. A fej — pars pro toto — a legtöbb ősi társadalomban az egész embert képviselő értékkel bírt. A fej képe a síremléken, a szentélyekben vagy az ős-kultusz helyein teljesen elegendőnek számított, és ha egész alakot ábrázoltak, akkor is csak a fejet dolgozták ki gondosabban, a testet viszont elnagyolt formában mutatták be. Midőn kivételesen arra törekedtek, hogy egy-egy képmást kiemeljenek a megszokott típusok tömegéből, akkor rendszerint az arc vonásait igyekeztek az ábrázolt személyhez hasonlóvá tenni. A személyes portré iránt felmerülő igénynek tehát nem az egész emberkép különleges és mélyebb tartalommal való felruházása útján igyekeztek eleget tenni, mint ahogy az a görögöknél történt, hanem pusztán az arcvonások hasonlóságának fokozásával. Az ilyen kiemelt portrék nem árulnak el mélyebb mondanivalót, legfeljebb azt, hogy az itáliai társadalmak felfogása szerint az egyéniség jelentőségét már az is elegendően kifejezésre juttatja, ha képmása a nagy átlagtól eltér, és valóságos külsejére hasonlít. A római köztársaság korai századainak művészete nem különbözött lényegesen az itáliai szomszédokétól. A rómaiak egy ideig az etruszkok, majd egyre inkább a görög művészet formanyelvét és mestereit vették igénybe ahhoz, hogy vallásos és állami életük művészeti szükségleteit kielégítsék. Inkább az írásos forrásokból, mint az igen gyéren fennmaradt emlékekből tudjuk, hogy portréművészetük is túlnyomóan a görögöktől kölcsönzött formákat használta fel. A görög városállamoktól vették át a hivatalos tiszteleti szobrok állításának szokását, a képmások nagy többségét pedig náluk is temetkezési célra készítették. A fej domináns szerepe és a hasonlósággal történő kiemelés az itáliaiakkal közös római módszer volt. Űgy látszik, hogy Rómában a többi itáliai népekénél erősebben és karakterisztikusabban fejlődött ki egy sajátságos portréfunkció, amely a görög művészetben ismeretlen volt. Az oligarchikus vezetés alatt álló Róma arisztokrata családjai nagy súlyt helyeztek a nemzetségi és a családi hagyományok ápolá-

sára. Ennek szolgálatában állt a családi ős-portrék (imagines maiorum) és maszkok készítése és gyűjtése. A vezető famíliák ősi múltjukat és tagjaik dicsőségét azzal örökítették meg, hogy házaikban a családi szentély körül elhelyezték kiemelkedő halottaik képmásait, amelyeket az ősök tetteit és tisztségeit felsoroló feliratokkal láttak el és gyakran a családfát jelző vonalakkal kötötték össze. Az előkelő személyek temetésein szokás volt az elhunyt nagy őseinek mimikus megjelenítése, maszkot viselő és hivatali ornátusba öltözött alakok felvonultatásával. Bár minden jel arra vall, hogy az ősök képmásai és a temetési maszkok nem voltak különösebben egyénített portrék, maga a szokás mégis nagyjelentőségű a római portréfelfogás kialakulása szempontjából. Tanúsítja a római nobilitas rendkívül erős ős-kultuszát, és azt a szilárd meggyőződését, hogy a nemzetség politikai hatalmának és tekintélyének fenntartása és fokozása elképzelhetetlen lett volna múltbeli érdemeinek megörökítése nélkül, aminek egyik fontos eszköze az elhunyt ősök képmásainak elkészítése és felállítása volt. Ez a meggyőződés és az ősök galériájának szokása kizárólag a római arisztokrácia osztályprivilégiuma volt. A rajta kívül álló családok számára kifejezetten megtiltották a temetési maszkok és az ős-portrék készítését és használatát. Ha művészetileg — emlékek hiányában — nem is tudjuk értékelni e szokás jelentőségét, társadalmilag annál fontosabb jelenségről van szó, ami nélkül nem érthetjük meg a késői köztársaság római portréművészetét. A római portréművészet történetét csak az i. e. I. sz. elejétől kezdve ismerjük alaposabban, mert ebből az időből maradt fenn nagyobb számú eredeti alkotás, illetve az ekkor keletkezett művek másolata. A jelek szerint ez nemcsak a korábbi emlékek pusztulása miatt van így, hanem azért is, mert ekkor virágzott fel igazán a római portré művészete. Róma a H. sz.-tól az egész ókori világ legnagyobb hatalma volt, és a görög államok legnagyobb részét is uralma alá hajtotta. Nagyhatalmi szerepének megfelelően karolta fel a művészetet, amelyet politikájának szolgálatába álh'tott. Az Itáliába és Rómába sereglő görög művészek a római megrendelők óhajainak megfelelően kezdtek dolgozni, s így alakult ki a görög művészet formakincse és alkotói gárdája felhasználásával a sajátosan római művészet tartalma és stílusa. A római portréművészet új és eredeti felfogásához a görögök adták a technikát, a hellenisztikus művészet sokoldalú és tökéletessé fejlesztett kifejezési eszközeit. A portrék funkcióját, tartalmát és felfogását viszont Róma vezető rétege határozta meg. A késői köztársaság jól ismert jellegzetes római portréfelfogása a római nobilitas önábrázolása és szemléletének egyik leghatásosabb kifejezése volt. Helyesebb portréfelfogásról, mint stílusról beszélni, mert a későköztársasági portrék fennmaradt állománya, — különösen ha a későbbi másolatok módosított kidolgozását is figyelembe vesszük — igen sok stílusirányt, minőségi és formai változatot tartalmaz. Közös bennük azonban az embereszmény és a portréalkotás módszere. Róma szenátori rétege, amely ezzel a portréművészettel halhatatlan emléket állított magának, ebben az időben vívta végső küzdelmét az állam irányításában évszázadokon át élvezett előjogaiért. A politikai válságok és a polgárháborúk során bebizonyosodott, hogy a hatalmas birodalom fölötti tartós uralmat, az állam egyensúlyát és biztonságát csak a politikai rendszer gyökeres megváltoztatásával lehet elérni. A katonai diktatúra útján egyeduralomra törő politikusok, akik szélesebb rétegek támogatását élvezték, joggal hivatkoztak tehát az állam és a nép érdekeire. A szenátus viszont a maga hatalmának és előjogainak védelmében a köztársasági alkotmány, a megszentelt hagyományok védel3*

35

mezőjeként lépett fel, s harcában nemcsak az egyeduralom-ellenes jelszavakat használta fel, hanem a maga évszázados érdemeit is latba vetette. Valóban volt mivel büszkélkednie, hiszen Rómát az a vezető réteg tette a világ urává, amely nemzedékeken át betöltötte az állami tisztségeket, a hadvezéri posztokat, és a legfőbb irányító testületnek, a senatusnak tagjait adta. A nagynevű családok mindegyike a consulok, censorok, győzelmes hadvezérek dicső neveit sorolhatta fel, mondván: ezek a férfiak tartották fenn és tették hatalmassá az államot, és ti most az ő utódaikat akarjátok kizárni az állam vezetéséből! Ebben a politikai helyzetben vált a portréművészet a politikai harc eszközévé és az uralkodó réteg öntudatának és érdemeinek hirdetőjévé. A római nobihtas portréfelfogása tehát olyan embereszményt fejezett ki, amelyet az aktualitás élével, de a hagyományok letéteményeseként a késői köztársaságkorban fogalmaztak meg a leghatározottabban. A római emberideál az a politikus volt, aki az állami élet minden feladatát a nemzetségek láncolatán át öröklött és magasra fejlesztett gyakorlattal és hozzáértéssel a legjobban volt képes ellátni. Bár Róma kormányzó testülete választott és évente változó tisztviselőkből állt, azok az emberek, akiket megválasztottak, apáik példáján nevelkedve és minden szükséges ismerettel ellátva, kora fiatalságuktól kezdve a közügyeknek szentelték magukat, és a hivatalok meghatározott során át haladtak a legmagasabb tisztségek felé. Hivatásos politikusok, kormányzati szakemberek, szónokok és katonai vezetők voltak tehát, olyan emberek, akik a kezükben felhalmozódott tapasztalatok és szakismeretek révén valóban rendkívüli értéket jelentettek az állam számára. A szenátori arisztokráciából származó római vezető legelső erénye a családjától örökölt, de a saját személyes teljesítményeivel külön is megszerzett tekintély és tapasztalat volt, ami élete delén és idősebb korában teljesedett ki. Ezt az embertípust kellett bemutatni azoknak a görög művészeknek, akik tudásuk legjavát állították a római előkelők szolgálatába. A római embereszmény művészi kifejezésének módja természetesen nem lehetett tetszőleges. A rómaiak válogathattak a görög művészet formáinak és stílusainak gazdag készletéből, és az a korszak, amelyben a portréfelfogás kialakult, különösen sokrétű és ellentmondásos megoldásokat kínált. A rómaiak a valóság pontos és hűséges leírásának módszerét választották, mert politikai módszereik, hadvezetésük és államszervezésük legfőbb erőssége a realitások éles szemű felismerése, józan mérlegelése és a legmegfelelőbb megoldások okos megválasztása volt. A rómaiaknál mindent az érdekek határoztak meg és az eredmények igazoltak. Illúziók nélkül, az esélyek és az erőviszonyok hideg fejű mérlegelésével indultak a politikai és a katonai csatába. A józan és az érzelmek fölé emelkedő embereszmény legjobb megtestesítője csak az olyan portré lehetett, amely a római emberek arcát józanul és pontosan mutatta be. Hidegen, szenvtelenül, nagyzolás, pátosz és szépítés nélkül kellett tehát a művészeknek a tekintélyük csúcsára érkezett idős római férfiakat ábrázolniuk. Az eszmény tökéletes megtestesítéséhez a látszatra legkevésbé sem eszményítő módszerrel kellett eljutni: kívülről írni le a cseppet sem szép öreg férfiarcokat. A morális és a politikai értelemben vett szépség a harcoktól, a csatáktól, a gondoktól, az idegtépő pillanatoktól megviselt vonásokban rejlett, azokban a redőkben, amelyeket a hatalom gyakorlásában eltöltött évek véstek a római arcokra. Tudatos szembenállást jelentett ez a verisztikus leíró módszer a görög portrék eleve adott belső eszmeiségével, különösen pedig a hellenisztikus művészet patetikus érzelmességével. A római portré — első nagy történeti megnyilatkozásában — mintegy az ellenpólusát jelentette a görög portréfelfogás-

nak,de azért nem kevésbé eszmei tartalmú és tipikusságra törekvő szemléletet testesített meg. A késői köztársaság tipikus római portréfelfogását túlnyomó részben az előkelő családok magánportréi képviselik, amelyeket azután az ősök képtárai számára a császáx-kor első századaiban újra és újra lemásoltak. Többnyire ismeretlen nevű emberek képmásai ezek, akiket csak a legritkább esetben tudunk megnevezni, mégha arcképeik több példányban maradtak is fenn. Kiválnak közülük azoknak a nagy államférfiaknak a portréi, akik vagy a senatusi oligarchiával szemben, vagy éppenséggel reá támaszkodva jutottak el a hatalom csúcsaira, és akik újra és újra a diktatúra véglegesítésének küszöbére érkeztek. A vezető politikusok képmásainak felfogása nem volt azonos a nobilitas portrétípusával. Náluk nem a családi és a nemzetségi hagyomány, az osztályeszmény állt az előtérben, hanem az egyéni teljesítmény, a személyes kiválasztottság, amely az egyedi vonások előtérbe állítását követelte meg. Paradox, de nagyon is érthető módon ezt — bizonyos fokig az uralkodó portréfelfogással szemben — éppen a görög alkotói módszer átvételével érték el, pontosabban azzal, hogy engedték és pártolták a görög művészet saját szemléletének érvényesülését. Leginkább a hellenisztikus uralkodók és a nagy görög államférfiak portréinak felfogásához álltak közel ezek az illusztris képmások. Különböztek ugyan azoktól már csak azért is, mert Sulla, Pompeius vagy Caesar nem tagadták meg a római vezető erényeket, sőt azokat a zsenialitás fokán tudták személyükben összpontosítani. Az egyeduralomra törő vagy a nobilitas sorából messze kiemelkedő férfiak portréi mégis sokkal inkább „belülről felépített", programatikus alkotások voltak, mint a tipikus későköztársasági portrék tömege. Általában, de nem mindig, kisebb súlyt helyeztek a külső száraz leírására és nagyobbat az egyedülálló egyéniség eszméjének kifejezésére. Hogy azonban ez sem volt szabály, azt éppen a legnagyobb diktátor, Caesar egykorú portréi bizonyítják, amelyek a kíméletlenül józan és szépítés nélküli verizmus szembeszökő példái. Amikor azonban az egyeduralomért folyó harc utolsó szakaszához érkezett, s legvégül Octavianus és Antonius vívott meg érte, már világosan kirajzolódott az a változás, amit a politikai rendszer átalakulása írt elő a képmások alkotóinak. Az új római uralkodóportrénak elsősorban politikai eszmét kifejező, de mégis a realitás tiszteletére épülő emberképet kellett megvalósítania. A római portréval kapcsolatban röviden szólnunk kell egy olyan kérdésről is, amely a kötet olvasóiban elkerülhetetlenül fel fog merülni. A görög szellemi élet kiválóságainak képmásaiból — a pusztulás ellenére is — meglehetősen sokat ismerünk. Bemutatunk olyan filozófusokat és költőket, akiknek nevével olvasóink egy része talán most fog csak megismerkedni, mert bár jelentőset alkottak, műveik elvesztek, és így inkább csak a tudomány tartja őket számon. Míg az ő portréikat jól ismerjük, addig egyáltalában nem, vagy csak jelentéktelen és késői ábrázolásokon maradt fenn a római irodalom olyan nagy alakjainak képmása, akiknek művei a világirodalom kincsei közé tartoznak. Ez a különös helyzet nem annyira a portrék pusztulása miatt jött létre, mint inkább a római társadalomnak a portréemelésre vonatkozó felfogásából eredt. A római birodalomban magánportrékat családi célra, a házakban vagy a sírokban minden tehetős ember vagyoni helyzetétől függően saját belátása szerint állíthatott fel. Másképp ítélték meg azokat a képmásokat, amelyek a nyilvánosság elé kerültek. Említettük, hogy a nyilvános temetéseken csak az arisztokrata nemzetségeknek volt szabad őseik képmásait felvonultatni. Még szigorúbb felfogás szabályozta a köztereken és középületekben fel-

állított tiszteleti és emlékszobrok készítését. Ezeket jog szerint csak az állam vagy a városi kormányzat vezető testületei engedélyezhették, illetve határozhatták el. A hivatalos határozatokat idővel egyre lazábban kezelték, s igen gyakran előfordult, hogy kijátszották őket, vagy pedig jelentéktelen, de gazdag embereknek is megengedték, hogy családjuk tagjait és önmagukat köztéri szobrokban örökítsék meg. A portrészoborral megörökített személyek kiválasztási köre azonban még így is lényegében azonos maradt az eredeti felfogáséval, amely ezt a megtiszteltetést az állam vezető köreire, a főtisztviselőkre, hadvezérekre, politikusokra és általában a közéleti férfiakra korlátozta. A szellem emberei — pusztán alkotó tevékenységük alapján — nem tartoztak ebbe a körbe. Ciceróról és Senecáról nem azért készültek portrék, mert filozófusok, hanem mert magas rangú állami tisztviselők, politikusok voltak. Bármilyen hírnevet szerzett magának egy író és költő — nem is beszélve a kézműveseknek tekintett képzőművészekről, színészekről és énekesekről —, bármilyen sokat olvasták, hallgatták és nézték őket. ez a siker nem emelte őket abba a vezető körbe, amelynek tagjai a közfelfogás és a hivatalos álláspont szerint nyilvános portréra tarthattak igényt. Az ő képmásaik tehát — ha egyáltalán készültek ilyenek — a magánportrék körébe tartoztak, tehát eleve csak kisebb méretben és példányban, jelentéktelenebb mesterektől készültek, s ezért jobban ki voltak téve a feledésnek és a pusztulásnak. Az írók, költők, gondolkodók és tudósok képmásainak egyetlen elfogadott és gyakori megjelenési helye a műveiknek vagy a róluk szóló könyveknek miniatűr illusztrációi között volt. Ezért van az, hogy ha egyáltalán ismerjük a római birodalom politikai szerepet nem kapott szellemi nagyságainak ábrázolásait, akkor ezeket rendszerint a könyvillusztrációk késői másolataiban, vagy a nyomukban készült festményeken és mozaikokon találjuk meg.

PORTRÉMÜVÉSZET A RÓMAI BIRODALOMBAN Ha a fejlődést a differenciálódással azonosítanánk, akkor a római birodalom kora az ókor portréművészetének csúcspontját jelentené. Nem mondhatjuk természetesen azt, hogy ebben az időben készültek a legnagyobb és legszebb portréalkotások, már csak azért sem, mert az ilyen minősítésnek történeti értelemben nincs jogosultsága. A portré mindig egy adott társadalom önkifejezésének eszköze, ezért a különböző népek és korok portréművészetét csak önmagukon belül lehet művészettörténeti értékelésnek alávetni. Egymással összehasonlítva őket csak olyan elvont esztétikai rangsorolásra van módunk, amit igen erősen befolyásol a saját korunk és egyéniségünk szubjektív ízlése. A legjobb példa erre éppen a római portréművészet, amelyet a görög művészetet mindenek fölé helyező klasszicisztikus felfogás hívei vagy a görög portréművészet folytatásának, vagy egyszerűen alacsonyrendűnek minősítenek, mások viszont az ókori portréművészet abszolút értelemben vett csúcspontját látják benne. Mi egyik véleményhez sem csatlakozhatunk, meg lévén győződve arról, hogy a különböző társadalmak a művészeti kifejezésnek mindig az önmaguk számára legmegfelelőbb formáját keresik és találják meg. Annyi bizonyos, hogy a római birodalom portréművészete, amely hű tükörképe volt a világbirodalom rendkívül összetett társadalmi viszonyainak, minden előző korszakot felülmúlt tömegességével, sokrétűségével és bonyolultságával. Az ókor bármelyik kultúrájával és államával összehasonlítva elmondható, hogy a római portréművészet rögzítette az emberek

legnagyobb tömegének képmását, ami a birodalom magas fokú civilizáltságának következménye volt. Az is kétségtelen, hogy az aránylag nagy tömegű képmás-állományon belül az egész ókor viszonylatában is a legnagyobb azoknak a portréknak a száma, amelyek több-kevesebb egyedi hasonlósággal ábrázolták a bemutatott személyeket. Ha azonban a mélyebben jellemzett, magas művészi színvonalon karakterizált portrék fölött tartunk szemlét, akkor azt találjuk, hogy a birodalom portréinak nagy tömegéhez képest, viszonylag csekély azoknak az alkotásoknak a száma, amelyek a görög személyi portrék magaslatán állnak. De még így is csak akkor lenne jogos a római portréművészet általános színvonalának alacsony voltáról beszélni, ha megfeledkezhetnénk a mennyiség ós minőség viszonyának törvényéről. Annyit feltétlenül megállapíthatunk, hogy a római birodalom első három évszázadában és vezető irányzataiban a portréművészet egyik legjellegzetesebb vonása volt az egyéni hasonlóságra törekvés, ami az aránylag kisszámú élvonalbeli alkotásnál mélyebb jellemzéssel párosult, a többi képmásnál pedig többnyire külsőleges leírás maradt. Ugyancsak általános jellemzője a római portréművészetnek az arcra összpontosított figyelem, s az alak egészének, a test megformálásának elhanyagolása, illetve szkématikus megoldása. Ez a módszer az alkotások színvonalától függetlenül uralkodott: még a legkitűnőbb portréfejek is többnyire olyan testekhez tartoztak, amelyeket a görög művészet kelléktárából vettek, vagy az ábrázolt személy valóságos külsejétől teljesen független típust képviseltek. A római portrészobrok fejei általában „kicserélhetők" voltak, és igen sokszor tényleg ki is cserélték őket. A római portrék többsége már eleve a testtől függetlenített „fejportré" volt, mellképnek vagy hermának készült, pontosabban olyan fejek kidolgozására korlátozódott, amelyeket tetszés szerint lehetett beilleszteni szoborba, mellképbe vagy hermába. Ennek a szokásnak megvoltak a maga gyakorlati okai és technikai feltételei. A portrék jelentős részét sírokban, magánházakban vagy épületek meghatározott pontjain helyezték el, ami méretüket eleve korlátozta. A művészi munka iparszerű specializálódása következtében többnyire, más mesterek dolga volt a fejek igényes kidolgozása és másoké a fejet hordozó mellkép vagy alak mechanikus eljárással való kifaragása. Volt azonban a „fejportré" uralkodó formájának mélyebb oka és következménye is, nevezetesen a római portréfelfogás racionalisztikus-pszichologizáló tendenciája ós leszűkített emberképe. A hatalmas birodalomban az egyes ember társadalmi helye és szerepe a modern világ emberéhez volt hasonló. A görög társadalom virágkorának minden irányban harmonikusan fejlett állampolgárával, de még a római köztársaság vezető rétegének sokoldalú politikustípusával szemben is a későbbi római állampolgár már csak egy csavar volt a nagy gépezetben, egyféle foglalkozás vagy hivatás szolgája, akinek egyénisége is egysíkúvá, személyiségének különössége pedig magánjellegűvé vált. A szkématikus test inkább a társadalmi szerepet fejezte ki, az egyénített fej pedig az egyedi különösséget — azoknak az esetében, akiknél az egyedi különösség érvényre juthatott. A római birodalom portréművészetének csúcsán a császárportré foglalt helyet. Az uralkodóportré — mint minden társadalomban — nemcsak és nem is elsősorban egyéniséget, hanem kormányzati programot testesített meg. A római császárok portréi állami funkciót betöltő alkotások voltak, amelyeknek pontosan meghatározott szerepük volt a birodalom politikájában és igazgatásában. A trónra lépő uralkodó hivatalos képmását a legkiválóbb mesterek készítették el, majd sokszorosították, és szétküldték a birodalom valamennyi tartományába .és fontosabb városába. Itt azután a mintaadó portrékat továbbmásolták, és az illetékes tisztviselők gondoskod-

tak arról, hogy az uralkodó képei minden olyan helyre eljussanak, ahol a római állam képviselői hivatali hatalmukat gyakorolták. A császárképek nemcsak a legfelső hatalom szimbólumai voltak, és láthatóvá tették az alattvalók számára a birodalom legfőbb urát, hanem vallásos tisztelet tárgyát is képezték azokban az állami szentélyekben, ahol Róma istenségének és az uralkodónak kultuszát ápolták. A hadsereg valamennyi parancsnokságán kellett lennie legalább egy hivatalos császárportrénak, amelyről azután a katonai jelvények császárképeit másolták, hiszen a fegyveres alakulatok minden új császárra felesküdtek, s fogadalmukat — mint a polgári lakosság is tette — évről évre megújították. Az uralkodóportrét hivatalos jelentősége olyan politikai manifesztációvá avatta, amely a birodalom kormányzatának szándékait fejezte ki. Elsőnek Augustus teremtett e feladatra új portrétípust, amelynek felfogása és stílusa csaknem egy évszázadra irányt szabott a császári képmásoknak. Az augustusi portré jól példázza a római császárképek kiszámított és bonyolult tartalmi felépítését. Magvát erősen összefogott és idealizált formában az uralkodó egyéni arcvonásai alkotják. Az egyéni hasonlatosságot a császár jellemének erősen átpolitizált kifejezése hatja át: szenvedélymentes higgadtság, józanság és nyugalom, továbbá a görög istenekre emlékeztető szépség, amely az új aranykor megteremtőjének emberfeletti természetére utal. A legfontosabb azonban az a politikai eszme, amely teljességében már csak az egészalakos képmásokban, mindenekelőtt a primaportai főműben érvényesül. Ez az eszme nemcsak a köztársasági oligarchia portréfelfogásával való szembefordulást, a klasszikus kultúra hagyományaihoz való visszatérést, a józan és ünnepélyes rómaiságot tartalmazza, hanem elsősorban az úgymond minden párt és nép fölé emelkedő római állam ideológiáját, ami az egyeduralom létjogosultságának — egyelőre történetileg is helytálló — igazolása volt. A császári képmások után következett a birodalom uralkodó rétegének tagjait ábrázoló portrék csoportja. A római polgárság legfelső rétege, a kormányzati és a katonai vezetés posztjait betöltő szenátori és lovagrend, valamint a vagyonos városi arisztokrácia tagjairól készült portrék képezik a római birodalom portréművészetének gerincét és legértékesebb állományát. Ezeket a portrékat részben hivatalos célra, a városok határozatából, részben magáncélra, a síremlékek és a családi galériák számára készítették — a megrendelő anyagi helyzetétől függően — jó vagy kitűnő mesterek. A félhivatalos vagy magánportrék nem rendelkeztek olyan állami súlylyal, mint a császárképek, minthogy azonban a császárság legfontosabb támaszát képező társadalmi réteg tagjait testesítették meg, általában a császárportrékhoz igazodtak. A császárportrék utánzása nemcsak az általános portréfelfogásban, a kifejezés eszmei és hangulati tartalmában nyilatkozott meg, hanem többnyire a képmások fiziognómai jellegét, hajviseletét, öltözetét stb. is meghatározta. A legkiválóbb példányokat ugyanazok a mesterek készítették, akik a császárportrékat alkották vagy sokszorosították, kezüket azonban itt kevésbé kötötték a hivatalos előírások, és így tehetségük legjavát az előkelő személyiségek egyéniségének jellemzésére használhatták. Míg a birodalom uralkodó rétegének portréi meglehetős stiláris egyöntetűséget mutatnak, s legfeljebb az egyes tartományok és városok sajátos művészeti hagyományai teszik változatossá őket, a római társadalom középrétegeinek. az itáliai kispolgárságnak és a provinciákban élő római polgároknak a képmásait már rendkívüli tarkaság jellemzi. A portréknak ez a harmadik rétege a birodalom lakosságának etnikai és társadalmi rétegzettségét, kulturális sokféleségét fejezi ki. Mint a birodalom egész művészete, e portrék is két nagy csoportra oszlanak: egyrészt a görög kulturális hagyo-

Hiányokkal rendelkező keleti, vagy hellenisztikus, másrészt a törzsi társadalmak „barbár" állapotából a romanizáció különböző fokaira emelkedett nyugati tartományokban készült képmásokra. Ez akétművészeti tartomány, amely nagyjából a görög és a latin nyelv elterjedési területeivel egyezik, természetesen kölcsönhatásban állt, és önmagában sem volt egységes. Más volt a birodalom birtokos polgárságát tömörítő városok, a katonai táborokból kialakult települések, és a városi civilizációtól kevésbé érintett területek művészete, más volt a lakosság különböző rétegeinek ízlése és portréfelfogása. A középréteg portréművészete társadalmi jellegének megfelelően két irányba mutat átmenetet. Egyrészt követi az uralkodó réteg portréfelfogását, és jobb alkotásaiban összeolvad azzal, másrészt zömében egy attól határozottan különböző ízlésvilágot képvisel. Az általában népiesnek vagy provinciálisnak nevezett képmások csaknem kizárólag a sírszobrászat körébe tartoznak, hiszen az ábrázolt személyek más címen és más céllal nemigen ábrázoltathatták magukat. Ebben a portré-szférában a típusport ró felfogása és módszere uralkodik. Ha ritka kivételként találkozunk is egyénítő kísérletekkel, a tömeges képmásokra nem ez, hanem az uniformizált alakok és fejek sorozata a jellemző, amelyek csak a külsőségekben, a hajviseletben, fejformában, ruházatban és a faragás módjában követik a korszak divatját, egyébként meglepően hasonlóak évszázadok és messzefekvő területek távlatában is. Nyilvánvaló, hogy a típusportréknak ez a közös birodalmi „stílusa" Szíriában, Afrikában, Pannóniában és Britanniában nem lehet valamilyen központi hatás vagy másféle mozgalom következménye. Sokkal inkább az az ősi múltra visszatekintő felfogás hívta létre, amely a leegyszerűsített formákra korlátozott tipikus emberképet éppen azért tartotta alkalmasnak a megszemélyesítésre, mert az emberek legállandóbb és legáltalánosabban érvényes vonásait örökítette meg. A képmások azonosságát a névfelirat vagy a puszta szándék és tudat biztosította. Azok az emberek, akik magukat vagy rokonaikat ismerték fel bennük, nagyobb örömüket lelték a képek általánosan emberi szabályosságában, mint a szabálytalan — tehát az ő szemükben csúnya és véletlenszerű — különösségben. A római' birodalom alacsonyabb néposztályai, akiknek világszemléletét és ízlését mély szakadék választotta el az uralkodó rétegekétől — ragaszkodtak, vagy újra visszatértek a fogalmi képmásalkotás módszeréhez. Ebben a „provinciális" portréfelfogásban mutatkozik meg — talán az egész ókorban a leginkább — a képmás-alkotás társadalmi kötöttsége. Itt ugyanis nem lehet a korszakok vagy a területek különbségeire hivatkozni, hiszen ugyanabban az időben és ugyanazon a helyen találjuk meg a legfejlettebb uralkodó stílusban, valamint a népies formában készült képmásokat. Nyilvánvaló tehát, hogy e kettősség a római birodalom társadalmi viszonyaiból eredt. Azok a szociális rétegek, amelyek a leegyszerűsített formájú típusportréban találták meg a maguk ábrázolásainak kifejezését, a birodalom legkülönbözőbb tartományaiban hasonló körülmények között éltek és hasonló módon gondolkodtak. A birodalom portréművészetének ez az elnagyolt és erős finomításra szoruló szociológiai keresztmetszete nagyjában és egészében érvényes a császárság első két-három évszázadára. Ez idő alatt azonban az egész portréfelfogás, különösen a képmások tartalmi kifejezése jelentős törtéreimi változásokon ment át, amelyek nagy erővel mutatkoztak meg a császárportrékban és az uralkodó rétegek képmásaiban, kisebb intenzitással a középrétegek népies és provinciális típusportréiban. A birodalom gazdasági, társadalmi és katonai állapotának változásai, az uralkodó réteg összetételének módosulása

a kultúra és a világnézet átalakulásában tükröződött, ami újabb és újabb emberi magatartást, embereszményt és portrékifejezést hozott létre. Nem tudjuk ezt a folyamatot végigkövetni, árnyalatait és átmeneteit leírni, ehelyett inkább két jelentős állomására hívjuk fel a figyelmet. A II. sz.-ban Hadrianus uralkodásától kezdődően s különösen az Antoninu8ok alatt a legkiválóbb római portrékban a pszichologizáló felfogás vált uralkodóvá. Az ábrázolt személy képmásával egy bizonyos hangulatot, illetve érzelmi állapotot fejeztek ki. A császárok és az előkelőségek portréi átszellemültekké váltak, egyoldalúan intellektuális színezetet kaptak, mintha mindnyájan filozófusok leimének, akik az élet mély és titokzatos sorskérdésein töprengenek. Az arcok kifejezését egyre inkább a tekintet, a szemek hangsúlyozott megformálása határozta meg. Ettől az időtől kezdve vált szokássá, hogy a szemeken nemcsak festették, hanem bemélyítették és plasztikai eszközökkel jelezték a pupillát, s ezzel határozott irányt és erőt adtak az ábrázoltak tekintetének. A szobrászok egyre inkább a festői hatásra, az optikai eszközök kifejlesztésére törekedtek, az arcot porcelános csillogásává csiszolták, a hajzatot mélyre fúrt sűrű lyukak és aláfaragások segítségével tették laza és puha hatásúvá. A tapintható plasztikai forma helyett, a márványfelület különleges kezelése által a néző szemében keletkező látvány vált a kifejezés eszközévé. A festőiségre törekvő megmunkálás természetesen nem puszta technikai játék volt, hanem a hangulati hatást fokozó eljárás. A szilárd testiség feloldása teljessé tette a művek átszellemítését. Az egyes portrék hangulata és érzelmi állapota nem a cselekmény velejárója volt. Már csak azért sem lehetett az, mert többnyire fejekről és mellképekről van szó, s még a teljes alakú portrék sem ábrázolnak cselekvő személyeket. Az érzelmi állapot nem az egyes személyek különleges és egyéni voltát hangsúlyozta, hanem a korszak és a portrék tulajdonosaiból álló társadalmi réteg közös embereszményét és hangulatát. Szelíd emberbarátság, intellektuális átszellemültség, filozofikus komolyság és melankolikus hangulat borongott Róma vezetőinek portréin. Ennek a magatartásnak és embertípusnak is határozott politikai tartalma volt, amely a császárképekben kormányzati programmá növekedett. Azt juttatta kifejezésre, hogy a birodalom kormányzata és vezetői felelősségtől áthatott, humánus és lelkiismeretes emberek, akik hatalmukat kötelességnek tekintik, tetteiket a filozófia morális elveihez szabják, és legfőbb céljuk, hogy az állam, az alattvalók, az egész emberiség üdvén munkálkodjanak. Tudnunk kell, hogy ez a felfogás őszinte és komoly volt; az uralkodókat és az állam vezető embereinek nagy részét valóban áthatotta a nemes erkölcsi felfogás. De azt is tudjuk, hogy a hivatalos állami eszmévé emelt sztoikus humanizmus nem a római birodalomban élő emberiség tökéletesedésének, hanem az ókori társadalom érlelődő válságának jele volt. A látszatra tökéletes biztonság, béke és prosperitás, a gondos államigazgatás, a civilizáció széles körű elterjedése és virágzása közepette sem szűntek meg a régi problémák. Megmaradt a tömegek nyomora, a társadalom belső ellentéteinek feszültsége, hol itt, hol ott fakadt fel a megoldatlan kérdések fekélye. Egyre többet és egyre hangosabban kérdezték a gondolkodó elmék, hogy mi a politika igazi értelme, ha az a tökéletes állam, amelynek Rómát tekintették, végeredményben semmit sem képes tökéletessé tenni? Mire jó a gazdagság és a kényelem, ha azok, akiknek a birtokában van, nem tudják okosan használni, azokat pedig, akik ki vannak rekesztve belőle, irigységgel és gyűlölettel tölti el? Hogyan lehet a birodalmat körülvevő barbár népek félelmetes tömegeit elrettenteni attól, hogy újra és újra rávessék magukat a számukra

paradicsomnak tűnő római államra? Talán az egész világ meghódítása által? És ha igen, akkor megérné-e ez az irtózatos erőfeszítést, a kiontott vért, a gyötrelmeket? És ha az egész világ Róma uralma alá kerül, akkor vajon minden véglegesen jóra fordul? Vagy talán másban kell keresni a megoldást, talán nem is olyan fontos mindez, talán elegendő, ha önmagunk tökéletesítésére törekszünk, igaz és erényes emberek módjára élünk, akármit szab is ki ránk a sors ? Az átszellemített hangulati portréfelfogást azután a III. sz. elemi erővel kirobbanó és megállíthatatlannak tűnő válságának évtizedeiben megint új szemlélet és kifejezés váltotta föl. Megmaradt, sőt fokozódott a portrék hangulati és szellemi kifejezése, de megváltozott annak tartalma és formája. A csendes és elmélyült hangulat helyett az arcokat éles fájdalom, döbbenet, emberfeletti erőfeszítés dúlta fel. Az emberek belsejét görcsösen összeszorító gyötrelem lidércnyomása, az idegtépő pillanatok vergődése tükröződött a zaklatott képmásokon. A birodalom létéért hősiesen küzdő katonacsászárok portréi tűnnek fel előttünk, azoknak a férfiaknak megrendítő tekintete, akik a katonák szeszélyéből császárrá emelve vonultak a barbárok elleni csatákba, annak tudatában, hogy néhány hónap vagy néhány év múlva a saját katonáik kardja fog végezni velük. A III. sz.-i portrék Caracallával kezdődő sorozatának egyre erősödő expresszivitását újabb formai és technikai módszerekkel érték el. A szobrászi formák tömör és harmonikus rendje végleg felbomlott;. Megszűnt a részletek arányos és egyenletes kidolgozásának hagyományos eljárása. A kubisztikus alapformákat optikai hatást keltő pointillista felületkezeléssel, mélyen bevésődő árkokkal változtatták a szenvedélyes kifejezés hordozójává. A szabálytalan és individuális külső szépítésmentes visszaadása a későköztársasági portrékra emlékeztet, de azoknak érzéketlenül higgadt és áthatolhatatlan magatartásával ellentétben itt lázas nyugtalanság vibrál a borostás arcok zaklatott ráncaiban. A katona-császárok korának portréfelfogása nemcsak a korszak lelkiállapotának nagyszerű kifejezése, hanem újabb fokozata annak a fejlődésnek, amely a későantik portré kialakulásához vezetett. A KÉSŐANTIK PORTRÉ Már a II. sz. átszellenűtetthangulatportréi, de különösen a III. sz. expresszív képmásai tanúsítják az egész ókori portréművészet legnagyobb korfordulójának közeledését. Egyre gyorsuló ütemben bomlott fel az anyag és a szellem, a testi valóság és az eszme egyensúlya. Míg azelőtt a mozdulatlan nyugalomban ábrázolt eszményi tökéletességű alak testesítette meg az emberek lényének minden értékét, majd a tartás, a mozdulat volt hivatva arra, hogy egy-egy személy különleges szerepét kifejezze, végül pedig az arc gondosan megválogatott, legjellemzőbb vonásaiból szerkesztett képmás tárta fel az egyéniség sajátos értékeit, a római császárkor második felétől a test anyaga és formái már a gondolatok, a hangulatok és az érzelmek puszta nyersanyagává váltak. A művészek nem törődtek azzal, hogy alkotásuk logikai egységet képezzen. A világ valóságos összefüggéséből kiragadott alakok és fejek nem cselekvő embereket mutattak be, hanem gondolatokat, érzelmeket és hangulatokat hordozó arcokat. A test a „lélek szolgájává" vált. A római birodalom általános válságának idejében az emberek körül összeomlott az a világ, amelyet megingathatatlanul szilárdnak tartottak.

A lét bizonytalanná vált, az államrend felborult, a hadsereg, a kormányzat, a törvények és intézmények, melyeket a társadalom fenntartására és védelmére hoztak létre, az emberek gvötrőivé lettek. Nem egy kis ország került válságba, hanem az egész világbirodalom — nem volt menekvés, csak az irrealitásba. A római birodalom lakossága a természetfölötti erőkbe vetette reményét. A válság kibontakozásával együtt jutott uralomra az új világnézet, amelyet sokáig az egymással versengő vallások, szekták és filozófiák képviseltek, később pedig egyetlen rendszerbe olvadt az államvallássá tett kereszténységben. Az élet kilátástalanságával a természetfölötti rend örökkévalóságát állították szembe. A földi gyötrelmekért a halál utáni megváltás, az örök élet szépsége, az isteni igazságszolgáltatás jóvátétele nyújtott vigasztalást. A valóság, az anyagi világ rossz és kárhozatos régióját csak átmeneti tartózkodási helynek tekintették, amelyből ki kell szabadulnia a léleknek ahhoz, hogy felemelkedjék igazi hazájába, a tiszta eszmék isteni szférájába. Az anyag jelentette a rossz princípiumát, az eszme pedig az örökkévaló tökéletességet. Ezt a felfogást fejezték ki azok a portrék, amelyekben a csúf vagy jelentéktelen fizikai formán átsugárzott a gondolat fénye. A birodalom súlyos válságát csak úgy tudták egy időre leküzdeni, hogy az államot mindenek fölé emelve, kíméletlenül despotikus kormányzatot létesítettek, és az alattvalókat annak akarat nélküli szolgáivá tették. A Diocletianus alatt kiépített későrómai császárságban az egyén nem hordozó és cselekvő részese volt a közösségnek, hanem elnyomott, akarat nélküli és önmagában jelentéktelen, parányi része. A földművest röghöz kötötték, mindenkit lakóhelyéhez láncoltak, s egyetlen kötelességévé a súlyos adók beszolgáltatását tették. Az iparosokat és a kereskedőket állami felügyelet alatt álló szervezetekbe tömörítették, a tisztviselők a végtelenül bonyolult bürokratikus szervezet engedelmes végrehajtóivá alacsonyodtak. Csak a nagybirtokos mágnások és a császári udvar méltóságai emelkedtek ki a szürke és akarat nélküli tömegből. De még ők sem léphettek ki az egész állam abszolút érvényű rendjéből: mindenkinek meg volt szabva a maga helye az isteni törvényekkel igazolt szervezetben. Az ember képe és eszménye újra átalakult. Visszatért a hierarchia merev rendszere, az egyén autonómiájának és szabadságának pedig még az illúziója is megszűnt. A személyiség elvesztette társadalmi értékét, az egyéni különösség érdektelenné vált a művészetben. Mindenki, még maga a császár és legfőbb hivatalnokai is, csak a rendszer alkotóelemeinek számítottak. Ha a hagyományok szívósságával és a társadalmi privilégiumok jelzéseként egy ideig még fel is tüntették néhány kivételes személy képmásán az egyéni külső megkülönböztető vonásait, ezek egyre inkább csak formális jegyekké váltak. A lényeges a természetfölötti eszméjének mindent átható jelenléte volt. Az arcok megmerevedtek, a tágra nyitott szemek földöntúli messzeségbe és magasságba néztek. Az ábrázolás nem képe, hanem jelképe volt már csak annak, amit bemutatott. Az organikus formákat stilizált és elvonatkoztatott jelrendszer váltotta fel. A tartás, a mozdulat és a viselet a rang jelvényévé vált. Visszatért a fogalmi ábrázolás módszere, s úgy tűnik, mintha a fáraók kőkemény vonásai ismétlődnének meg a későrómai császárok arcaiban. Az új emberfogalom "azonban kétszeresen is elvonttá vált: a kép nem a valóságot tökéletes formában megtestesítő, örökkévalóvá emelő varázslatos igazság, hanem az árnyék árnyéka: a mulandó és látszatéletet élő test szimbóluma, amelynek egyetlen értelme az, hogy átcsillantsa magán az egyedül valóságosnak hitt eszme örök ragyogását.

AZ IKONOGRÁFIA KÉRDÉSEI Az előbbiekben megkíséreltük röviden vázolni az ókori portréművészet történetét, elsősorban a portréfelfogás és kifejezés tartalmi, világnézeti alakulásának szempontjából. Ez az áttekintés újra és újra felvetette a portrék történeti változásainak mélyebb okaira, s az egyéniség szerepére vonatkozó társadalmi kérdéseket. Az ókori portré vázlatos művészettörténete a kötetben bemutatott alkotások jobb megértéséhez szükséges, annál is inkább, mert a személyek bemutatása mellett az egyes tételeknél már alig jutott hely a művek méltatására és elemzésére. Ugyancsak keveset mondhatunk el a későbbiekben abból, hogyan ismerték fel és határozták meg az ókor kiemelkedő személyiségeinek ábrázolásait. Minthogy ez a kérdés döntő szerepet játszott a válogatásban, néhány szót kell szólnunk az ikonográfiáról. Az ikonográfia a görög eikón (eredetileg: meghatározott személyek képe) szóból képzett modern kifejezés. Használjuk tágabb értelemben is a műalkotások tárgyát vizsgáló kutatások megjelölésére, de elsődleges és szótárilag is pontos jelentése szerint a portrék tárgyának, az ábrázolt személyek meghatározásának tudományát értjük alatta. A híres emberek képmásainak összegyűjtésével, mint azt az előszóban említett Varro-féle nagy összeállítás is mutatja, már az ókorban is foglalkoztak. Különösen a régmúlt klasszikus kultúra és történelem iránt élénken érdeklődő rómaiak és a késői görög írók tartották számon a nagynevű elődök képmásait, s gyakran mérlegelték — több-kevesebb kritikával — azt is, milyen bizonyítékok alapján lehet a nagy nevekhez kapcsolni az általuk ismert portrészobrokat és -festményeket. Az ikonográfia tudományának igazi szülőföldje azonban a reneszánsz Itáliája volt. Amikor újra felfedezték, összegyűjtötték, lefordították és kommentálták a klasszikus ókor irodalmi alkotásait, szenvedélyes érdeklődés támadt a humanisták körében az olvasmányaikból ismert régi nagyságok képmásai iránt. Itália földjén a rajongva tisztelt antikvitás emlékei után kutató ásók nap mint nap hozták felszínre a márványbüsztöket, hermákat és fejeket, melyeknek egy részén örömmel fedezték fel a klasszikus költők és filozófusok némelyikének névfeliratát. Hamarosan ókori portrégyűjtemények alakultak az arisztokraták és fejedelmek palotáiban, a tudós humanisták, „antikváriusok" és művészek pedig egyre-másra készítették a rajzokkal vagy metszetekkel illusztrált köteteket, amelyekben az illusztris ókoriak képmásainak galériáját igyekeztek a lehető legnagyobb teljességgel összeállítani. A humanisták rajongása és igyekezete nem ismert határt. Meg voltak győződve arról, hogy a fennmaradt ókori szövegek íróinak és szereplőinek a portréi feltétlenül ott vannak az Itáliában nagy bőségben talált szobrok, domborművek és vésett kövek (gemmák) arcképei között, csak éppen meg kell találni és fel kell ismerni őket. A kritikátlan meghatározások legnagyobb része bizonytalan, sőt teljesen téves volt, s így az ikonográfusok, a gyűjtők és a múzeumok túlbuzgalmának eredményeként lassacskán majdnem minden fennmaradt ókori portré kapott valamilyen híres nevet, s az ókor irodalmából ismert minden hírességnek egész sor — többnyire egymástól teljesen különböző — „portréját" tartották számon. A zűrzavar a X I X . sz. végére érte el tetőfokát, ezért J. J. Bernoulli, a modern görög és római ikonográfia megalapítója sok kötetes művében kénytelen volt az alaptalan és téves meghatározások mindegyikével külön leszámolni. Az elfogadhatónak ítélt megnevezések nála csekély töredékét teszik csak ki a kritikailag elvetett azonosításoknak. Bár ettől kezdve a tudományos módszerű antik ikonográfia kellő óvatosság-

gal járt el, a régi romantikus portréelnevezések egy része a dilettáns munkákban és a múzeumi feliratokban még sokáig — néha napjainkig — tovább kísértett. Századunk kutatásai a korábbinál jóval nagyobb figyelmet szenteltek az ókori portrék művészettörténeti és archeológiai elemzésének és rendszerezésének, mint az ikonográfiái meghatározások erőltetésének. A nagy nevek megtestesítésére irányuló törekvés azonban természetesen továbbra is fennmaradt és így újra és újra születnek feltevések, amelyek helyességét — biztos kritériumok hiányában — csak egymást erősítő sok adat, valamint hosszú évtizedek kritikai munkássága szilárdíthatja meg, vagy zárhatja ki. Az ókori ikonográfia ezért ma is és még sokáig bőségesen kínálja a feladatokat és problémákat a szakembereknek. A több évszázados kutatás tapasztalataira támaszkodva nézzük meg most, hogyan lehetett a kötetben felsorakoztatott és az ezenkívül ismert több száz ókori portré „személyazonosságát" megállapítani. Egy portré megnevezéséhez az egyetlen közvetlen és kétségtelen bizonyíték, ha magán az alkotáson eredeti feliratot találunk, amely elárulja az ábrázolt személy nevét és esetleg más személyi adatait. Amíg egy személynek legalább egy felirattal hitelesített portréját nem ismerjük, addig képmásainak azonosítása legfeljebb feltételes lehet. Egyetlen feliratos portré viszont elegendő alapot nyújthat egész sor más képmás azonosításához is. Nem véletlenül hangsúlyozzuk a felirat eredetiségét, mert sajnos elég sok példa van arra, hogy a szobrokra, vagy azok kiegészített részeire az újkorban — különösen a humanizmus idejében és a XVIII. sz.-ban — jóhiszeműen vagy értékük emelése céljából-hamis feliratokat véstek, amelyek gyakran csak nehezen különböztethetők meg az ókoriaktól. A feliratok eredetiségének eldöntésében az ikonográfiának az epigráfia (felirattan) és a paleográfia (a régi betűformák tudománya) van segítségére. Nehézséget okoz az a körülmény, hogy a görögök és a rómaiak a monumentális portrészobrok — vagyis éppen a híres személyek esetében szokásos képmások — feliratait a szobortalapzatokra írták. Ezek csak a legritkább esetben maradtak fenn a szobrokkal együtt, annál is inkább, mert a tiszteleti szobrok túlnyomórészt bronzból készültek, és így — beolvaszthatóságuk miatt — egészen kis kivételtől eltekintve nem élték túl az ókor végét. Emiatt aránylag nagy számban ismerünk feliratos portrészobor-talapzatokat, de alig akad eset, hogy megmaradt volna maga a szobor is. Az eredeti és magas művészi színvonalú monumentális portrészobrok, ha egyáltalában fennmaradtak, többnyire töredékesek, hiányzik a feliratuk és nem jelentős személyeket ábrázolnak. Pontosan ez a körülmény teszi olyan nehézzé és egyben szükségessé az ikonográfiái kutatásokat. A nélkülözhetetlen feliratos képmásokat tehát nem annyira az elsődleges alkotások között, mint inkább két olyan emlékcsoportban találjuk meg, amelyek nélkül úgyszólván semmit sem tudnánk a görög és római világ nevezetes személyeinek külsejéről. Az egyik alapvető forrásunkat a pénzérmék, a másikat a római portrémásolatok alkotják. Mióta a Föníciában kialakult pénzérméket az Akhaimenida-uralkodók is a maguk céljára alkalmazták, szokássá vált az ókori világban, hogy tulajdonjoguk jelzésére az uralkodók saját képüket verették az általuk kibocsátott pénzekre. Az archaikus és klasszikus korban a vezető görög államok oligarchikus és demokratikus kormányformája kizárta annak lehetőségét, hogy halandók képe kerüljön a pénzekre. A városok felségjele rendszerint védőistenük képe vagy jelvénye volt. Ehhez a szokáshoz még a türannoszok is alkalmazkodtak: túlságosan sértette volna a köz-

véleményt, ha az istenképek helyére a saját portréjukat teszik. Még a világhódító Alexandrosz is csak a védőjének tekintett Héraklész arcvonásait engedte burkoltan a maga képéhez hasonlóvá tenni pénzein. Nagy Sándor halála után a birodalmát egymás között felosztó utódai végül levetették az utolsó gátlásokat is. Először a nagy hódítóét, azután a saját maguk arcképét verették pénzeik előoldalára. Ettől kezdve a nagy hellenisztikus birodalmakban és a kisebb országokban Szicíliától Indiáig a királyok hosszú sorának képmásai váltották egymást a görög pénzeken, amelyek ezért a korszak uralkodó-ikonográfiájának biztos támpontul szolgálnak. Azonnal hozzá kell tennünk, hogy ennek ellenére is a hellenisztikus uralkodók monumentális portréit csak nagyon hézagosan ismerjük, mert ezekből eredetiben aránylag igen kevés maradt fenn. E különös helyzet okát elsősorban abban kell keresnünk, hogy a hellenisztikus birodalmak bukása után a hódító rómaiak és parthusok üldözték a megdöntött dinasztiák emlékét, amelyet a helyi lakosság sem ápolt tovább. A görög portrék hagyományozásának fő útja, a római szobormásolás, csak ritkán terjedt ki a hellenisztikus uralkodók képmásaira. Visszatérve az éremportrékhoz, ezekkel szemben a római köztársaság ugyanolyan elutasító magatartást tanúsított, mint a görög poliszok. Csak az i. e. I. sz. elejétől, Marius és Sulla korától kezdve, a katonai diktatúrára törő politikusok harcának, a köztársaság válságának és a polgárháborúk korának idején jelentek meg az első képmások Róma pénzein. Ezek azonban nem élő személyeket ábrázoltak, hanem a pénzverdék élén álló választott tisztviselők vagy politikai pártfogóik családjainak híres elődeit. Az előkelő családok és révükön a hatalomért küzdő pártok a politikai propaganda egyik fogásaként ábrázolták a legendás vagy valóságos nagy elődök arcképeit a pénzeken, nyilvánvalóan a hellenisztikus uralkodóportrék hatására, de azokkal szemben mégis köztársasági mérséklettel: kizárva sorukból az élőket. A köztársasági éremportrék a római művészettörténet és ikonográfia egyik nagy problémáját jelentik. Üjra és újra megvitatott, nehezen eldönthető kérdés, hogy ezek az éremképek velük egykorú képzeleti portrékat, az ábrázoltak hiteles és régi képmásait vagy náluk ugyan későbbi, de a pénzeknél mégis jóval korábbi alkotásokat utánoztak-e? A kérdést minden egyes esetben külön kell eldönteni, annyi azonban bizonyos, hogy a későköztársasági éremportrék nélkül a római történelem több kiemelkedő alakjának ábrázolását nem ismernénk, és a köztársasági portréművészetről alkotott képünk még a jelenleginél is homályosabb lenne. Az i. e. 44. esztendő fordulópontot jelent a római éremverés és portré történetében: ekkor került először a római köztársaság pénzeire élő államférfi arcképe. A senatus határozatából megjelentek Róma pénzein a hatalma csúcsán álló Julius Caesar portréi, s bár a diktátor nem sokkal később a merénylők áldozatává vált, ezt az újítást, mint oly sok más caesari intézkedést, hívei és ellenfelei egyaránt fenntartották. Ennek köszönhetjük, hogy a 44. március idusa és az actiumi csata közötti viharos évek valamennyi vezéralakjának képmását jól ismerjük, míg Róma korábbi vezetői közül alig néhányról van ábrázolásunk, de a leghalványabb elképzelésünk sincs olyan jelentős egyéniségek külsejéről, mint amilyenek például a két Gracchus és Marius voltak. Octavianus egyeduralmával kezdődően egészen a nyugatrómai birodalom bukásáig az uralkodóportrék megszakítatlan sora nyújt biztos támpontot a portrétörténet és az ikonográfia kutatásához. A római császárok és a császári ház tagjainak éremportréi nemcsak művészi kiválóságukkal, hanem szinte évről évre aktualizált hiánytalan sorozatukkal is a legbővebb és a

legmegbízhatóbb forrásanyagát képezik az ókori ikonográfiának. Segítségükkel a császárportrék meghatározása mellett a magánportrék pontos kronológiájának kidolgozása is lehetővé vált. A hosszabb ideig uralkodó római császárok képmásait az érmek alapján az uralkodók életének különböző szakaszai szerint sikerült típusokra különíteni és időrendbe állítani. A birodalom gazdag éremverése ezenkívül a görög ikonográfia számos hézagát is segít kitölteni. A birodalom görög városainak jó része ugyanis megtartotta vagy visszakapta önálló pénzverési jogát. A császárkori görög városi bronzpénzek előoldalán természetesen ugyanúgy az uralkodók képmása foglal helyet, mint a birodalmi pénzeken. A hátoldali képek megállapítása azonban a városok tetszésére volt bízva, s így ezeken nemcsak híres műalkotások, épületek, vallásos szertartások és jelvények képei maradtak ránk, hanem az egyes városok régi dicső szülötteinek képmásai is, persze a korábbi görög portrészobrok nyomán készült miniatűr utánzatokban. Ezek a többnyire gyenge minőségű és nehezen felismerhető éremképek egész sor görög portrészobor és híres személyiség arcvonásának felismerését tették lehetővé, s így hozzásegítettek ahhoz, hogy a görög portrék római másolatainak névtelen tömegéből több képmást is meg lehetett határozni. A feliratos és többnyire jól keltezhető éremképeknek tehát döntő szerep jut a görög és a római ikonográfiában. Felbecsülhetetlen jelentőségüket csak két sajátosságuk csorbítja. Az egyik, hogy az éremképek — eltekintve az említett római kori görög pénzektől — szükségképpen csak az uralkodók portréirol nyújtanak közvetlen tájékoztatást, a másik pedig az, hogy a pénzeken az arcok egészen csekély és késői kivételtől eltekintve mindig tiszta profilnézetben jelennek meg. Bármilyen jellegzetes legyen is egv portréfej arcéle, mégsem nyújthatja azt a térplasztikai hatást, amit a valóságban megszoktunk és a szoborportréknál érzékelünk. Más dolog, ha egy szoborfej különböző nézetei közül választjuk ki és figyeljük meg a profilt, és megint más, ha csak a profil áll rendelkezésünkre. Ez gyakran okoz nehézséget az éremképek és a szobrok ikonográfiái egyeztetésénél, annál is inkább, mert az érem vésnökök az oldalnézet bemutatásánál és karakterizálásánál önálló műfaji fogásokat alkalmaztak, amelyek szebbé és jellegzetesebbé tették ugyan a profilt, de a szoborfejek formáitól gyakran jelentékenyen eltértek. A feliratos képmások másik nagy csoportját a korábbi görög portrékról készített római másolatok alkotják. Ezeknek sajátos problematikájáról külön is kell szólnunk, most csak felirataik jelentőségét emeljük ki. Az eredeti portrészobrokkal ellentétben a római kori másolatok feliratait rendszerint nem a különálló szobortalapzatra, hanem magára a szoborképre, rendszerint mellképre vagy hermára vésték. Ennek a szokásnak az volt az oka, hogy a másolatokat nem egy meghatározott helyen való felállításra, hanem „piacra", illetve „raktárra" készítették. A másolóműhelyekből a szobrokat gyakran messzi földre szállították, és vevőjük a saját ízlésének megfelelően állította fel őket házában vagy kertjében. A talapzat tehát csak utólag került a másolatok alá, ezért azoknak feliratait már a műhelyben, magára az eladásra szánt szoborra kellett vésni. Ennek köszönhető, hogy a másolatban fennmaradt görög portréknak aránylag nagy részén találunk feliratot. Ezek a feliratok tették lehetővé a görög ikonográfia biztos meghatározásainak túlnyomó többségét. A klasszikus görög portrék kutatásában a feliratos római másolatok képezik azt az alapforrást, amit az uralkodóportrék esetében az érmek jelentenek. Az említett két nagy csoporton kívül az ikonográfiái kutatás természetesen nagy figyelmet szentel minden más műfajban

is a feliratokkal kísért képmásoknak. Találunk ilyeneket a mozaikokon, falfestményeken, miniatúrákon és a domborműveken. Ezeknek a festői vagy grafikai, illetve reliefes plasztikai képmásoknak nagy előnyük, hogy gyakran teljes alakot ábrázolnak, tehát fogalmat adnak a mintaképükül vett eredeti portréalkotások teljes kompozíciójáról, hátrányuk viszont, hogy a portrék leglényegesebb része, az arc, rajtuk rendszerint csak elnagyoltan van kidolgozva, és semmi esetre sem nyújtja azt a művészi színvonalat ós pontosságot, ami a természetes nagyságú plasztikai műveknél szokásos. A görög portrék római másolásáról nemcsak a különleges ikonográfiái problémák miatt keh röviden megemlékeznünk, hanem azért is, mert ez egyedülálló jelenség az ókori portrék és talán az egyetemes portrétörténet területén is. Nemigen találkozunk ugyanis másutt azzal, hogy valamely művészeti korszaknak úgyszólván az egész jelentékenyebb portréanyagát néhány évszázaddal később nemes anyagban lemásolták és sokszorosították volna. A görög portrék másolása a római korban persze nem állt magában, hanem a klasszikus görög műalkotások általános másolásának volt a része. A képmások ezen a nagyobb összefüggésen belül mégis sajátos helyet foglalnak el. A római társadalom gazdag rétegei az i. e. I. sz.-tól kezdve a görög műalkotások rajongóivá és szenvedélyes gyűjtőivé váltak. A városok és házak görögös dekorációján, a hellenisztikus művészeti ipar dísztárgyainak vásárlásán és használatán túl a műveltebbek érdeklődése historikus irányú volt: az egykorú görög mesterek ós műhelyek alkotásainál jóval nagyobb becsben tartották a régi klasszikus korszak remekműveit, főként a nagy mesterek nevével jelzett alkotásokat. Bármilyen bőségben áramlott is Rómába a hódító háborúk zsákmányával a görög műalkotások tömege, az igazán nagy művek többnyire középületekben és köztereken kerültek felállításra, vagy pedig az állam vezetőinek birtokába jutottak. Valódi Pheidiasz-, Póíükleitosz- vagy Lüszipposz-szobrot birtokolni még a császárok esetében is különlegesnek számított, hiszen ezeket a műveket csak ritkán hurcolhatták el a görög városokból, ós számuk amúgy is korlátozott volt. A magángyűjtemények tulajdonosainak meg kellett elégedniük kisebb értékekkel vagy a híres alkotások másolataival. Ez a kereslet teremtette meg a későköztársasági, főként pedig a császárkori görög szobrászműhelyek egyik legjelentősebb ,,konjunktúra"-iparát, a mechanikus eljárással történő szobormásolást. A leghíresebb szobrokról gipszöntvényeket készítettek, s ezeket azután különféle szerkezetek segítségével a lehető legnagyobb pontossággal másolták márványba, vagy ritkábban bronzba öntötték. A másolatokat a vásárlók természetesen nem tekintették az eredetiekkel egyenértékű alkotásoknak, inkább olyan dekoratív szobroknak, amelyekkel házaikban és kertjeikben a művészet fénykorának és a nagy mesterek varázserejű nevének hangulatát idézték fel. A pontos másolatok mellett nagy kereslete volt a régi művek nyomán szerkesztett eklektikus dísz-szobroknak és domborműveknek; gyakran alakították át a nemes görög szobrok típusait merőben szolgai szerepet játszó dekorációvá: kútfigurává, lámpatartóvá, asztallábbá stb. Még a hű másolatokat is többnyire nem művészettörténeti jelentőségüknek megfelelő módon állították feí, hanem a díszíteni kívánt épületrészek és parkok adottságai szerint. Nem riadtak vissza egy •mű több másolatának felsorakoztatásától, tükörképszerű megduplázásától sem, ha a díszítendő architektúra ezt kívánta. Végül a szobrok kiválasztásában és elrendezésében az esztétikai értékkel egyenrangú, sőt gyakran azt felülmúló s/v ívp jutott a témának. Az ebédlőket Bacchus, a könyvtárakat Athena, a fürdőket és palaestrákat Hercules szobrával díszítették stb. 4

49

A tematikus válogatás és elrendezés kétszeresen érvényesült a görög portrék másolatainál. Ezeknél meglehetősen háttérbe szorult az eredeti alkotó mesterek és az esztétikai érték szempontja az ábrázolt személyek neve és jelentősége mögött. Róma művelt vezető körei még a képzőművészetnél is jobban tisztelték a görög irodalom és filozófia nagy alkotásait. A hellenisztikus uralkodók nagyszabású alapítványait utánozva és folytatva, Rómában és a birodalom más nagyvárosaiban jelentős közkönyvtárak egész sorát létesítették. Igazán művelt vagy igazán sznob római előkelő nem nyugodhatott addig, amíg palotájában vagy villájában nem dicsekedhetett egv valamirevaló magánkönyvtárral, amelyben a római írók műveinél is előkelőbb helyet kaptak a görög klasszikusok. A római arisztokrácia tagjai nemcsak az irodalmi műveltséget, hanem a filozófiai képzettséget és állásfoglalást is társadalmi rangjuk és közéleti szerepük nélkülözhetetlen kellékének tekintették. Főként a két nagy hellenisztikus bölcseleti iskola, az epikureus és a sztoikus tanítás talált lúvekre körükben. Magától értetődő, hogy az államigazgatás és a jogszolgáltatás mesterségét űző rómaiaknál nagy szerepet játszott a szónoklat tanának és gyakorlatának alapos ismerete. Ebben is a régi nagy görög szónokokat tartották példaképeiknek. A római előkelő réteg szellemi légkörének rövid jellemzése azonnal érthetővé teszi a görög portrék másolatainak különleges szerepét. A klasszikus költők és írók, a filozófiai iskolák alapítói és neves képviselői, a nagy szónokok képmásai nem annyira a művészeti ízlés vagy a dekoráció, mint inkább a műveltség és a szellemi orientáció jelképeinek számítottak. Főként a könyvtárakban, a könyvtárszobák előcsarnokaiban, a hozzájuk csatlakozó díszudvarokban és kertekben volt szokás a görög szellemóriások képmásait felállítani. Végeredményben az volt a fontos, hogy a ház tulajdonosa és vendégei maguk körül lássák társalgótermeikben és kertjeikben, stúdiumaik és sétáik alatt azoknak a férfiaknak a képmásait, akiknek műveit olvasták és magyarázták, akiket példaképnek tekintettek, vagy legalábbis azt szerették volna, hogy mások szemében műveltségük jelévé váljanak. Kimutatták, hogy már a hellenizmus idejében is, főként pedig a rómaiaknál a görög kultúra kiválóságainak portréit rendszerint csoportosan, kis galériákban állították fel. E sorozatokat, amelyek többnyire nem teljes szoboralakokból, hanem csak mellképekből vagy hermákból álltak, sokszor bizonyos tervszerűséggel gyűjtötték össze. Gyakran megállapítható belőlük, hogy tulajdonosuk a sztoikus vagy az epikureus filozófia híve volt-e, vagy pedig főként a költészet iránt rajongot c stb. A portrék felállítása és párosítása is rendszerint ilyen tárgyi szempontok szerint történt. Párosával helyezték el, sőt kettős hermává szerkesztették például a nagy epikus költők, a n»gy drámaírók, filozófusok vagy szónokok képmásait. Túlzott következetességet azonban a rómaiak görög portrégyűjteményeitől, részben hiányos fennmaradásuk, részben pedig gazdáik eklektikus, sőtnemritkán felületes műveltsége miatt, nem várhatunk. Ilyen portrégalériák vagy egyes képmások néha meglepő helyen kerülnek elő. Előfordulnak például sírboltokban is, ahol vagy az elhunyt hivatását (orvos sírjában Hippokratész portréja), vagy filozófia eszméit, esetleg a túlvilági életbe, a szellemi magaslatokba emelkedő lélek örökkévalóságába vetett hitét fejezték ki. Szempontunkból az a lényeges, hogy világosan lássuk •. a római korban készült görög portrémásolatok meghatározott célt szolgáltak, aktuális szellemi igényt elégítettek ki, és határozott, bár nem mindig következetes válogatás jutott bennük érvényre. Ez a cél és igény magyarázza aránylag nagy számukat, a válogatás viszont azzal a következménnyel jár, hogy

bármilyen sokoldalú is a másolatban fennmaradt görög portrék összessége, korántsem tekinthetjük ezt az eredeti görög képmások teljes vagy akár arányos tükörképének. Sok görög alkotóról és gondolkodóról tucatszámra van portrémásolatunk, másokról alig egy vagy kettő, de bőven van olyan lángelme is, akinek ez idő szerint egyetlen képmását sem ismerjük, holott nemcsak feltételezhetjük, hanem írásos forrásainkból biztosan tudjuk, hogy nem is egy kiváló portré készült róla. Az ilyen fájdalmas hiányoknak természetesen nemcsak a rómaiak ..figyelmetlensége" lehet az oka, hanem a mi ismereteink korlátozottsága is. A másolatban fennmaradt sok száz görög portré nagy része ugyanis ma is névtelen. Könnyen lehet tehát, hogy ezek között lappang sok olyan híres görög képmása, akiket az ikonográfia fáradhatatlan kutatóinak nem sikerült felismerni és biztosan meghatározni. Nehéz lenne felsorolni mindazokat a módszereket, következtetési láncolatokat és agyafúrt kombinációkat, amelyeket az ikonográfusok az elmúlt századok során alkalmaztak és kipróbáltak. Meg kell elégednünk azzal, hogy leegyszerűsítve érzékeltessük ennek a sajátos kutatásnak néhány fő módszerét. Nagy általánosságban Szólva közvetlen és közvetett bizonyítási eljárást különböztetünk meg. A közvetlen eljárás, amely egyedül számíthat biztosra vehető eredményre, mindig valamely felirattal hitelesíthető, vagy más külső érvek alapján bizonyított portré-meghatározásból indul ki. Adva van például egy éremkép, amelyet felirata megnevez, vagy kibocsátásának helye és ideje kétségtelenül egy bizonyos személy ábrázolásának mutat. A kutató feladata ebben az esetben abban áll, hogy a hiteles ábrázolás alapján megkeresse a névtelen vagy tévesen elkeresztelt portrék között ugyanannak a személynek más ábrázolásait. Ugyanez történik, ha egy feliratos római másolat képezi a kiindulópontot. Ez a módszer azonban csak látszatra egyszerű. Valójában sohasem könnyű egyetlen ismert ábrázolás alapján egy személy más portréit meghatározni, hacsak ezek nem a már ismert képmással teljesen azonos típusúak, vagy ugyanahhoz a műfajhoz tartoznak. A nehézségek rendszerint a különböző műfajok eltérő megjelenítési módszeréből, a másolatok kivitelezésének egyenetlen színvonalából és pontosságából, valamint a mintaadó alkotások („típusok") gyakran jelentős különbségeiből adódnak. Minél híresebb személyről van ugyanis szó, annál nagyobb a valószínűsége, hogy róla az ókor folyamán nemcsak egy vagy két, hanem akár egész sor kiváló portrét készítettek. Ezek az őstípusok azután kiindulópontjává válhattak a különböző másodrendű ábrázolások (reliefportrék, éremképek), variánsok vagy későbbi másolatok láncolatának. Egy személyiség teljes ikonográfiái hagyományának tisztázása csak akkor tekinthető nagyjából befejezettnek, ha meg tudjuk állapítani a róla készült eredeti művészi fogantatású portrék, a vezértípusok számát, azoknak keletkezési idejét (esetleg helyét és mesterét is), továbbá fel tudjuk vázolni a származékportrék egész családfáját, kimutatva, hogy a vezértípusokból hogyan ágaznak ki a különféle műfajokban és a másolatokban megtalálható képmások rokon csoportjai, s miféle változásokon mentek át ezek a típuscsaládok az évszázadok során. Sokágú és lombos portré-családfája természetesen csak a leghíresebb embereknek van, akiket a görög és a római művészet évszázadain át végig tiszteltek. Az újabb portrétípusok keletkezése rendszerint a személyiség életének új szakaszaival függött össze, vagy posztumusz portrék esetében értékelésének változásaiból adódott. De még egyetlen vezértípus származékai is jelentős változásokon mehettek át készítésük idejének sajátos ízlése és művészeti technikája miatt. Az ikonográfiái típusok, felújításaik, változataik és másolataik vizsgálata sokban hasonlít a szövegkritikai tevékenységhez. Mint ebben, úgy a más 4*

51

szóval „másolatkritikának" nevezett „portré-filológiában" is a legfőbb nehézséget nem annyira a történeti hagyományozás bonyolult szövedéke okozza, mint inkább az, hogy e szövedéknek több szála hiányzik, mint amennyi megmaradt. Az igazán kemény fejtörés ott kezdődik, amikor a kutató néhány fennmaradt dokumentummal dolgozva kénytelen a feltételezhető, de ismeretlen tényezők egész seregével számolni. A görög-római portrétörténet tele van bonyolult képletekkel, amelyeket mindig újra és újra ellenőriznie kell annak a kutatónak, aki munkájában rájuk kíván támaszkodni. Ha már a közvetlen módszer is ilyen bonyolult, képzelhető a közvetett eljárás nehézsége. Ezzel a módszerrel elv szerint csak feltevésekhez, és nem biztos tételekhez juthatunk el. Alkalmazására forrásaink reménytelenül hiányos állapota miatt igen gyakran van szükség. Lényege abban áll, hogy egy vagy több biztos adat alapján következtetünk egy olyan lehetőségre, amely az ismert adatokkal közvetlen összefüggésbe nem hozható ugyan, de történetileg beleillik abba a fehér foltba, amelyet ki akarunk tölteni. Jó példa erre a következtetési módra a Menandrosz-portréra vonatkozó igen valószínű, de máig sem teljesen bebizonyított feltevés. A görög portrék római kori másolatai között szembetűnik egy típus, amelynek igen sok példánya maradt ránk. Bizonyos tehát, hogy olyan híres ember képmásáról van szó, aki a rómaiak körében különösen nagy népszerűséget élvezett. Meglehetősen reménytelen vállalkozás lenne ilyen esetben azok között a nevek között keresgélni, amelyekhez eddig nem sikerült portrét kapcsolni, hiszen a választási lehetőség túlságosan nagy ahhoz, hogy valószínűséget érhessünk el. A kör szűkítése érdekében mindenekelőtt a másolatokból rekonstruálható eredeti mintakép keletkezésének idejét kell megállapítani. A szóban forgó típus formai sajátosságai azt mutatják, hogy a hellenizmus korában keletkezett. Ezen a nagyobb korszakon belül elsősorban a korábbi szakaszra kell gondolnunk, mert a fej az i. e. II. sz. szenvedélyes kifejezéséhez ugyanúgy nem illik, mint az i. e. I. sz. száraz naturalizmusához vagy klasszicizmusához. Ha tehát a portré az i. e. III. sz.-ban keletkezett, akkor az ábrázolt hírességet már csak ebben az időben, vagy az előzőleg élt személyek között kereshetjük. Tovább szűkül a lehetőségek köre, ha kizárjuk az uralkodókat, akik ekkor fejedelmi szalagot (diadémot) viseltek, továbbá a filozófusokat^ akiket viszont a III. sz.-ban is kivétel nélkül szakállasan ábrázoltak. Újabb lépéssel jutunk előre, ha a másolatok környezetét, „galériáit", főként kettős portréiban fennmaradt példányainak társait vesszük szemügyre. Ezek valamennyien költők, úgyhogy a meghatározandó férfiút is a költészet mesterei között kell keresnünk. Minthogy az is egészen biztos, hogy a szakálltalan költő nem élhetett a klasszikus korban, azonnal felötlik annak lehetősége, hogv Menandroszra gondoljunk, akiről feljegyezték, hogy Athénban elsőként követte a hódító makedón nemeseket abban, hogy arcát simára borotválta. Ezt a feltevést — a rövidség kedvéért most mellőzött — számos apró megfigyeléssel lehet alátámasztani. így pl. a portré költőjéhez igen hasonló ábrázolásokat találunk félreérthetetlenül színpadi szerzőket bemutató képeken, továbbá néhány feliratos Menandrosz-kép arcvonásai is hasonlóak a plasztikai portrékhoz. A puszta feltevést végül a sok külsőleges bizonyító adat mellett két olyan belső érv avatja szinte már bizonyossággá, amelyek önmagukban ugyan nem lennének elegendőek, nélkülük viszont az egész elmélet komolytalanná válna. Az egyik szempont az, hogy Menandrosz a rómaiak kedvenc görög színpadi szerzője volt; az ő műveinek átköltésóvel kezdődött a latin színműirodalom. Ez a körülmény tökéletc sen megmagyarázza, hogy miért

másolták éppen ezt a portrét a leggyakrabban a római korban. A másik belső érv a portréval jellemzett személy egyéniségének és szellemi alkatának teljes összhangja azzal a képpel, amelyet a költőről művei és a róla szóló írásos hagyomány alapján alkothatunk. Ezzel a lehetséges következtetések köre bezárul, s már önmagában is elegendő erővel rendelkezik ahhoz, hogy a feltevést mindaddig valósnak tartsuk, amíg valamely új adat nem cáfolja meg. Az ikonográfiái következtetések bizonyító eljárásait mindig a látszatra apró, de objektív természetű adatokra kell építeni. A végső következtetés levonásához azonban feltétlenül szükség van az általános történeti érvekre, vagyis annak tisztázására, hogy a feltételezett meghatározás illik-e az ábrázolt személy szellemi portréjához, az ókoriak róla alkotott véleményéhez és ahhoz a korhoz, amelyben a portré készült. Bár ezek nagyon is szubtilis szempontoknak tűnnek, tanulságukat mégis döntőnek kell tekintenünk. Ha ugyanis a feltevés a történeti összefüggések nagy koordináta-rendszerében nem foglalja el a megfelelő helyet, akkor az összes részletbizonyítékok hitelüket veszthetik. A legjobb példa erre éppen az imént elemzett portrétípusra vonatkozó másik feltevés, amely szerint a költő nem Menandrosz, hanem Vergilius. Ezt nem kisebb alapossággal dolgozták ki és védelmezték, mint az említettet, és sokan ma is esküsznek reá. Mégis teljesen hamisnak kell tartanunk, mert minden részletkérdéstől eltekintve, nem vesz figyelembe egy alapvető történeti ellentmondást . Ez abban áll, hogy míg a római kori portrémásolatok a görög költők csaknem teljes sorozatát sok példányban tartalmazzák, úgyszólván egyetlen hiteles római költő-portrészobrot sem ismerünk, aminek okát fentebb már vázoltuk. A római társadalom felfogasa a saját költőiről és számunkra különös, de törvényszerűnek tekintendő álláspontja a portrékat „megérdemlő" személyek köréről, nem mellékes, hanem alapvető szempont, amely eleve kizárja az igen nagy számban fennn.aradt Menandrosz-portré Vergiliusra való átkeresztelését. *

Ha sikerült némikép érzékeltetnünk az ikonográfiái kutatás útjait és a nehézségeit, akkor remélhetjük azt is, hogy az olvasó nem fogadja sem túlzott bizalommal, sem oktalan bizalmatlansággal azokat a képeinket, amelyekhez kérdőjeles meghatározást tudtunk csak adni, vagy amelyeknél jeleztük, hogy valószínű, de nem teljesen bizonyos elnevezésről van szó. Ezek az alkotások kötetünkben kisebbségben vannak a teljesen hiteles képmásokhoz képest, nem úgy mint az ókori ikonográfia teljes anyagában, amelyben a feltevések száma haladja meg a bizonyosságokét. Túlzott szigorral mellőzhettük volna a kétes eseteket, ezzel azonban a bemutatható kiválóságok számát erősen csökkentettük volna a kisebb jelentőségű személyek előnyére. Végeredményben mégsem a matematikai bizonyosság nyújtja a legteljesebb értéket az emberi dolgok birodalmában. A történelmi igazság iránti alázat azt is megkívánja, hogy magunkat is a történelem részének tekintsük. A mi mai felfogásunk és értékelésünk ugyanúgy hozzá tartozik a múlt alakjaihoz és képükhöz, mint az ókoriaké, ha igyekeznünk kell is ezt a legszerényebb és legjózanabb formában kifejezni. Ahol bizonytalanság van, ott a mi szemléletünk kerül előtérbe. Meglehet, hogy végül is ez válik majd a véglegesen felismert igazsággá, de az is lehetséges, hogy hamarosan bevonul a tudomány és a kultúrtörténet kuriózumai közé. Távol álljon tőlünk, hogy elismerjük a tudományban a szubjektív elem létjogosultságát. Létét azonban nehezen lehetne tagadni.

Ez az a pont, ahol összesűrítve a hosszúra nyúlt bevezetés tanulságait, fel kell tennünk a kérdést: végül is mit kaphatunk az ókor portréitól, mi az. amit szemléletük számunkra nyújthat ? Szándékunk és várakozásunk természetesen a portrékban bemutatott emberekkel való találkozásra irányul. De megkapjuk-e ezt. megkaphatjuk-e egyáltalán, ha mégoly nagy. ismeretanyaggal felvértezve tekintünk is a megkövült arcokba? A kérdés magában foglalja a választ. Az emberekkel a maguk élő valóságában nem találkozhatunk. Elevenné varázsolhatjuk képüket magunkban, de ez az elevenség inkább a művészet, mint a tudomány világába tartozik, és végeredményben a mi gondolkodásunk terméke lesz. Amit valójában kaphatunk, az a kép, amit a portrék létrehozói alkottak az ábrázoltakról. A portrék létrehozói a szó legtágabb értelmében, nemcsak és nem is elsősorban az alkotó mesterek, hanem az a társadalmi réteg, azok az emberek, akik a képmásokat elkészíttették, és akik azokkal a saját véleményüket és értékelésüket fejezték ki. Az athéni demokrácia Anakreónról vagy a római császárok és környezetük önmagukról — a társadalmi nézetek forrása, köre és mélysége igen széles skálán mozog, de lényege mindig ugyanaz: egy meghatározott történelmi helyzetben élő embercsoport önarcképe egyetlen ember arcképében kifejezve. Ebből a szempontból — bármilyen különösen hangzik — egyformán „hiteles" egy későköztársasági római portré a maga részletező valósághűségével és egy görög képzeleti portré — mondjuk Homérosz valamelyik képtípusa —, amelynek semmiféle individuális hasonlósága nem lehet. Bármilyen fontos is tehát az a kérdés, hogy valamely portré készülhetett-e az élő személyek külsejének élménye alapján vagy sem, végeredményben nem határozza meg a képmás történeti és művészeti értékét. Akár hasonlított, akár nem, mindenképpen portré marad. A maguk történeti összefüggésébe állított ókori portrék tehát jóval többet adhatnak számunkra azoknak az embereknek a megjelenésénél, akiket felidéznek. Bennük nem száz-egynéhány, hanem sok ezer, sőt millió ember önmagáról és az életről alkotott képe testesül meg.

„A történelmet tükörnek tekintem, amelynek segítségével a magam életét is lehetőleg tökéletesíteni és az ábrázolt nagy emberek erényéhez hasonlóvá igyekszem tenni. Olyan ez a munka, mintha napok hosszat együtt élnék velük, mintha írás közben sorra vendégül látnám őket, és házamba fogadva magam elé állítanám mindegyiket..." Plutarkhosz: Aemilius Paullus 1 (Máthé

Elek

fordítása)

DZSOSZER — NETERIKHET Egyiptom királya, i. e. 2750 körül Kaszekhemui király utódja és valószínűleg fia. A korabeli feliratokon mindig Neterikhet („isteni testű") néven szerepel, később Dzsoszernak ( „ p o m p á s " ) hívták, s így tartja szánion a modern tudomány is. Uralkodását olyan jelentősnek tartották, hogy a krónikákban megkülönböztetett helyet biztosítottak számára, így pl. a torinói papirusz királylistáján nevét ritka kivételként piros jelekkel írták, Manethón pedig Egyiptom történetéről szóló görög nyelven írt müvében (i. e. I I I . sz.) a I I I . dinasztia első királyai között említette. Őt tekintjük az egyiptomi történet egyik legfényesebb korszaka, az Óbirodalom első királyának. A ránk maradt igen töredékes forrásadatok tanúsága szerint hatalma Núbia északi részére is kiterjedt, s talán ellenőrzése alatt tartotta a Sínai-félszigetetis. Egyiptom évezredekre érvényben maradó határainak megszilárdítása mellett uralmát elsősorban az ország gazdasági és kulturális fellendülése jellemezte. Az új vívmányok megvalósításában főembere, Imhotep volt legfőbb segítőtársa. Dzsoszer Felső-Egyiptomban kezdte meg uralkodását, de hamarosan Memphiszt választotta fővárosául, ebben az Óbirodalom valamennyi királya követte. Az új főváros közelében, a Nílus nyugati partjának sivatagi fennsíkján emelte temetkezőhelyének szent kerületét, amelynek építményei a technika és a művészet, hirtelen felvirágzását tanúsítják. Az Imhotep által tervezett hatalmas mű a korábbi téglaépítményekkel szemben teljesen kőből készült; az épületek falait finoman faragott mészkőlapokkal burkolták. Az 1600 m kerületű magas fallal körülvett szent terület közepén emelkedik a 60 m magas lépcsőzetes piramis; mellette a halotti templom és a királyi palotát utánzó helyiségek és udvarok egész sora. A hatalmas alkotás a mérnöki tudás, a munkaszervezés és a művészi ízlés ragyogó teljesítménye, egy kiváló uralkodó és egy zseniális elme közös tevékenységének eredménye volt. Dzsoszer egyéniségéről — mint Egyiptom régebbi királyairól általában — szintű semmit sem tudunk. Ábrázolásain feltűnő az erősen hangsúlyozott szájrész, ami kemény akaratra vall. Kiváló ítélőképességének bizonyítéka, hogy tanácsadójául a nagyszerű Imhotepet választotta.

Manethón: Egyiptom története 11. töredék. Toszorthrosz (= Dzsoszer görögösilett formája) 29 évig (uralkodott). Őalatta (élt) Imuthész (-- Imhotep), aki az egyiptomiaknál orvostudománya miatt Aszklcpiosz (-nak felelt meg), s aki a faragott kövei való építkezést is feltalálta. Az írással is foglalkozott. (Hahn István fordítása)

Dzsoszer fáraó szobra a szakkarai piramiskerületből. Részlet. Mészkő, magassága: 1,40 m. Felirata: „Alsó- és Felső-Egyiptom királya, Neterikhet." Kairó, Egyiptomi Múzeum. Ez az egyiptomi művészet, legkorábbi monumentális szobra. A lépcsős piramis körzetének feltárásakor eredeti helyén találták meg, a piramis falához épített szoborfülkében. Az egyiptomi sír tulajdonosának szobrai nem a külvilághoz szóltak, hiszen többnyire nem is voltak láthatók, hanem azt a célt szolgálták, hogy a halott lelke bennük elpusztíthatatlan otthonra találjon. A fáraót mágikus módon megtestesítő szobor szűk fülkéjének előoldalán, az arc magasságában két kis lyuk biztosította a lélek szabad közlekedését és az áldozatok füstjének behatolását. A szobor hosszú ornátusban, jubileumi ünnepségének szertartásakor trónolva mutatja be a királyt, méltóságteljes mozdulatlanságban. Fején súlyos paróka, ezen királyi fejdísz, állán hosszú, mesterséges szakáll. Az erősen rongált- arcból hiányoznak az eredetileg színes kőből berakott szemek; a markáns arccsontok és az energikus száj által adott kifejezés azonban még így is rendkívüli erőt és tekintélyt sugároz.

2

IMHOTEP egyiptomi főpap, a király tanácsosa ós építésze, i. e. 2750 körül

Kanofer ós Szat-Nefertem fia, Dzsoszer egyiptomi király főépítésze, héliopoliszi főpap. Személyének történetiségét kétséget kizáróan igazolja egy korabeli felirat, amely nevét ós címeit. Dzsoszer egyik szobrának talapzatán örökíti meg. Társadalmi helyzetét jelzi komnak legmagasabb papi rangja, ami nemcsak a király kegyének bizonyítéka, hanem Imhotep műveltségének is, hiszen ekkor a papi méltóságokat a legmagasabb fokon iskolázott emberekkel töltötték be. Imhotep szellemi kiválóságát másik rangja még inkább nyilvánvalóvá teszi. A királyi főépítésznek ugyanis nemcsak a geometriai és technikai ismeretek teljességével, hanem nagy művészi tehetséggel is kellett bírnia. H o g y Imhotep mindezen tulajdonságokkal zseniális fokon rendelkezett, azt nagy alkotása bizonyítja, Dzsoszer halotti emlékműve és temploma Szakkarában, az egyiptomi építészet legelső monumentális kőalkotása, az Óbirodalom egyik legcsodálatosabb remekműve. Imhotep nemcsak az építészetben, hanem a szellemi tevékenységnek úgyszólván minden ágában rendkívüli volt. E z t bizonyítja a rá vonatkozó hagyományban található számos utalás írásművészetére és — sajnos elveszett — könyveire, amelyek közül legalábbis egyet, „bölcs mondásait" közelebbről is megnevezik a későbbi szövegek. Ő tehát egyik első, talán a legelső művelője volt az Egyiptomban virágzó „bölcsesség-irodalomnak", amely velős mondások formájában, tanító célzattal hagyományozta az utókorra egy-egy nagy elme tapasztalatait és életfilozófiáját. Mindezek az adatok tényként fogadhatók el, úgyhogy talán annak a hagyománynak is hitelt adhatunk, amely Imhotepben a nagy gyógyítót, az első orvost tisztelte. Ez a vonása akkor került az előtérbe, midőn a régi nagy bölcs alakja egyre legendásabbá vált, s a félistenek, majd az istenek sorába emelkedett. Az Újbirodalom idején a jámbor írnokok munkájuk megkezdése előtt írószerszáinukról egy cseppet ejtettek a földre nagy elődjük tiszteletére. A Szaiszi dinasztia idejétől kezdve Ptah isten vagy Thot és Zekhmet fiának tartották, a görögök pedig a maguk gyógyító istenével, Aszklépiosszal azonosították. Nemcsak Szakkarában, nagy műve közelében levő sírjánál (mely után napjainkban kutatnak az archeológusok), hanem az ország más szentélyeiben is kultikus tiszteletben részesítették, és a gyógyulást váró zarándokok ezrei fordultak hozzá.

Manethón Imhotepről, lásd 1. sz. Felirat Szehel szigetén, amely az i. e. II. sz.-ban készfiit, és régebbi szöveg felhasználásával beszéli el Dzsoszer korának nagy éhínségét: (Dzsoszer királyi dekrétuma:) Bajban voltam a Nagy Trónon, és azokat akik a palotában vannak, kétségbeesés fogta el egy igen nagy csapás miatt, mert a Nílus uralkodásom alatt hét évig nem áradt meg. Alig volt gabona, a gyümölcsök elszáradtak, és szükség volt minden ennivalóban. Szívemet a dolgok kezdetei felé fordítottam és megkérdeztem ót, a Kamarást, az Íbiszt (a bölcsesség istene), az írások Főpapját Imholepet, Ptah fiát: „Hol van a Nílus születésének helye? Ki ott az isten?" ő így válaszolt: ,,. . . Be kell lépnem az Élet Házába (könyvtár) és lei kell tárnom Ré Lelkeit (szent könyvek), hogy nincs-e bennük valami útmutatás." Ment és rögtön visszatért, hogy felvilágosítson engem a Nílus áradásáról, . . . és mindenről, amit arról írtak. „A Hárfás Dala" a XI. dinasztia idejéből: Hallottam Imhotep és Dedefhor szavait, kiknek mondásaival mindenütt élnek, — mi is van az ö helyeikkel? Falaik széthullottak, helyeik nincsenek többé, mintha soha nem is lettek volna . . .

Imhotep szobrocskája. Bronz, arany berakással, magassága: 22 cm. Perzsa-kor (i. e. V I — I V . sz.). Budapest. Szépművészeti Múzeum, lelt. sz.: 51. 2313. Hieroglif-felirata „Imhotep ad életet" formulával kezdődik, amelyet a szobrocskát felajánló neve követ. Vallásos tiszteletének virágkorában a legendás bölcset gyakran ábrázolták trónuson ülve, borotvált koponyával és melle alatt megkötött ruhában, tehát papi külsővel, ölében könyvet (széthajtott irattekercset) tartva.

KHAFRÉ E g y i p t o m királya, i. e. 2600 körül Az egyiptomi Óbirodalom a I V . dinasztia királyai alatt érkezett el történelmének csúcsára. A civilizációnak azt a bámulatos fejlettségét, amit a I I I . évezred Egyiptomában csodálunk, a politikai egységet, a hódításra képes erőt, a szilárd államrendet, az írás kiterjedt használatát, a fejlett és jói szervezett gazdálkodást, a technika, az ipar és a művészet vívmányait csak centralizált és abszolutisztikus egyeduralmi kormányzattal lehetett elérni. Ez volt képes arra, hogy a Nílus évi áradásain alapuló földművelést szabályozva, az öntözés módszeréi ós rendjét egységesítve, a gazdálkodást olyan jövedelmezővé tegye, hogy a többletterniékből bőven jusson mindarra, ami e rendszer fenntartásához szükséges volt, s a királyok kezében rendkívüli nagyságú anyagi és hatalmi eszközöket összpontosítson. A korlátlan királyi hatalom vallásos szentesítést nyert az uralkodók isteni természetére és származására vonatkozó tanokban, s örök időkre szóló monumentális formában testestül meg a I V . dinasztia három legnagyobb királyának piramisaiban és halotti templomaiban, amelyek évezredeken át kivívták az emberiség bámulatát. A történelem különös tüneménye, hogy a három nagy piramisépítő fáraóról, Khufuról, Khafréról és Menkauréról (görögösen: Kheopsz, Khephrén és Mükerinosz) nagyon keveset tudunk. A krónikák róluk szóló adatai elvesztek, ők maguk hatalmuk kétségbevonhatatlan teljességét nem tartották szükségesnek feliratokkal igazobii. Síremlékeik néma nagyságukban és grandiózus egyszerűségükben minden szónál hatásosabban fejezték ki hatalmuk korlátlan voltát. Khafré ( = Ragyog Ré), valószínűleg Khufu fia, más vélemény szerint testvére, a dinasztia 24 évig uralkodó harmadik királya, a második legnagyobb piramis építtetője volt. Hatalmas ós díszítetlen kőtömbökből épült halotti temploma mellett a király oroszlántestű szcbra, a hatalmas Szfinx emelkedik. A több mint kétezer évvel később Egyiptomban járó görög történetíró, Hérodotosz, Kheopszról és Khephrénről szóló regényes elbeszélései a görögök fantáziáját foglalkoztató hatalmas építmények nyomán születtek, s annak a meggyőződésnek adtak kifejezést, hogy ezeket csak olyan zsarnokok hozhatták létre, akik saját dicsőségük oltárán kíméletlenül feláldozták alattvalóik jólétét.

Hérodotosz II. (124) Rliampszinitosz királyig, amint beszélték, Egyiptomban teljes igazságosság •uralkodott . . . de utána Kheopsz királysága alatt minden rosszra fordult. Minden templomot bezáratott, és előbb az áldozatokat beszüntette; azután minden egyiptomira ráparancsolt, hogy neki dolgozzék; egy résznek ki volt jelölve, hogy az arab hegység kőbányáiból a Nílusig húzzák a köveket; másoknak meghagyta, hogy a folyamon hajókkal átszállított köveket átvegyék és az úgynevezett lübiai hegységig húzzák; és százezer ember dolgozott mindig, háromhavonként fölváltva. A népnek sanyargatása közben tíz év alatt készüli el az út, melyen át a köveket húzták . . . Magának a piramisnak építése húsz évig tartott . . . (127) Az egyiptomiak szavai szerint ez a Kheopsz ötven évig uralkodott-, halála után pedig testvére, Khephrén örökölte a királyságot, s ez ugyanoly módon járt el más dolgokban, mint előde, még abban is, hogy egy piramist épített . . . Az első emeletet tarka aithiopiai kőből (gránitból) építtette; magassága azonban negyven lábbal kisebb a másikénál, s ilyen nagyságban építtette a nagy mellé ... Khephrén szavaik szerint ötvenhat évig uralkodott. (Geréb József fordítása)

Khafré. A király dioritból készült trónoló szobra, melyet gizai halotti templomában találtak. Magassága: 1,68 m. Kairó, Egyiptomi Múzeum, lelt. sz.: 14. Az egyiptomi szobrászatnak e talán legnagyszerűbb alkotása a király emberfeletti hatalmának felülmúlhatatlan kifejezése. Tökéletes nyugalmit tartása, minden esetlegességtől mentes nagyvonalú formája megingathatatlan sziklaként hordozza a fenséges uralkodó időtlen vonásait. Feje köré a karvaly formájú napisten tartja védőleg szárnyait.

NARAMSZIN Akkád királya, i. e. 2 2 G 0 - - 2 2 2 3 Manistusu király fia és utódja, az akkád nagyhatalom virágkorának uralkodója. Mezopotámiában, az ókori civilizáció egyik bölcsőjében, a folyóköz déli részén lakó sumerok fejlesztették ki a városi kultúrát és a szervezett állami életet. Az i. e. I I I . évezred első felében virágzott sumér civilizációtól i. e. 2350 körül a tőlük északabbra lakó sémi eredetű népcsoport vette át a vezetést. Sarrukin alapította Akkád (Agadé) városát és az új dinasztiát, amely az ő hódításai nyomán nemcsak egész Mezopotámia, hanem a környező területek fölött is uralkodott, s hatalmát ki terjesztette, a szíriai partokig és a folyók völgyét keleten és északon szegélyező hegyes vidékekig. Elő-Ázsiának ez az első nagyhatalma'a sok kis nép és városállam fölött uralkodó szervezetet alkotott, amelynek szerepe és eélja az volt, hogy Elő-Ázsia kereskedelmét és természeti kincseit az uralkodók ós az őket szolgáló társadalmi réteg kezében összpontosítsa. Az akkád birodalom nagy lépéssel vitte előre Mezopotámia politikai integrálódását, a gazdaság és a társadalmi differenciálódás fejlődését. Nyelve a sumér eredetű ékírás átvétele révén hosszú időre a terület uralkodó nyelvévé vált, művészetében megnőtt a kifejező erő és megjelent a monumentalitás. Naramszin 37 éves uralkodása az akkád hatalom csúcspontját jelentette, amelyet azután rohamos hanyatlás követett. Az EIő-Ázsiában elsőnek istenített és valóban egyeduralmat gyakorló akkád királyok sorában ő volt Sarrukin után a legharciasabb és a legönteltebb, számos hadjárata azonban jórészt már nem annyira hódító, mint inkább megtorló célzatú volt a tömegesen fellázadó városállamok és népek ellen.

Naramszin szoborfelirata Szuszából Naramszin, az erős, a négy világtáj királya, egyetlen évben 9 hadjárat győztese. Ezen hadjáratok során győzött; 3 királyukat (foglyul ejtette). Magant leverte és Maniumol, Magan urát elhurcolta. Hegyeikben köveket fejtelt, Agadéba, városába hozatta, szobrát elkészíttette. Egy Naramszin-felirat (5babiloni másolatából Mindöröktől fogva, az emberek megalkotásának idejétől, egyetlen sem igázta le a királyok közül Arman és Ebla városokat; Nergal (isten) az ösvényt Naramszinnek, az erősnek megnyitotta, Armant és Eblát neki adta, és az A manna (hegységet), a cédrushegységet és a Felső tengert neki ajándékozta. . . . Akkád virágkoráról szóló későbbi sumér elbeszélésből . . . A király, Naramszin, a pásztor, Agadé szent szentélyében, mint a nap, úgy ragyogott fel. A város falait, mint. a hegy, az égig magasitolta. Városkapuja, mint az Idiglat (= Tigris folyó), ahol a tengerbe ömlik. . . túrta ki száját. A hajók maguktól hoztak Sumerbe minden dolgot: a hegyvidék amoritái, akik a gabonát nem ismerik, gyönyörű marhákkal jöttek, gyönyörű kecskékkel. . . Elam és Szubartu lakói ajándékaikat, mint málhás szamarak, úgy hozták . . . Agadé palotájában a padlóra öntötték, mintha víz volna . . . (Komoróczy Géza fordításai)

Naramszin győzelmi emlékköve, amely később elhurcolt zsákmányként, Szuszában került elő. Részlet. Homokkő, teljes magasság: 2 m. Párizs, Louvre. A felfelé keskenyedő sztélé domborműve a korai mezopotámiai művészet egyik legmegragadóbb alkotása. A királynak a hegyi népek ellen vezetett győzelmes büntető hadjáratát dicsőíti. Naramszin mindeneknél nagyobb győzedelmes alakja magabiztos nyugalommal lépked fel a meredek csúccsal jelzett hegységbe, előtte a halálra sebzett és lemészárolt ellenséges harcosok hullanak rakásra, s könyörögnek életükért. A király isteni rangját nagysága és szarvakkal díszített sisakja jelzi, kezében íj, harci szekerce és lándzsa. A ragyogóan komponált jelenet fölött a nap és a hold, a király védőisteneinek szimbólumai ragyognak. Az ékírásos feliratot részben a dombormű felső mezőjére, részben a hegycsúcsra vésték.

5

GUDEA Lagas fejedelme, i. e. 2100 körül

Az akkád birodalom felbomlása után Dél-Mezopotámiában újra a sumér városok vették át a vezető szerepet. A I I I . évezred vége felé Lagas városállam egy tehetséges dinasztia uralma alatt olyan gazdasági hegemóniát vívott ki, amely — bár más módszerekkel Akkádhoz hasonló erőösszpontosítást hozott létre a Tigris és Eufrátesz közében. Ennek valódi fővárosa nem a névadó Lagas, hanem Girszu volt, amelyhez kezdetben mintegy 25 város és 40 falu tartozott. Élihez a sumér módra szervezett városállam-alakulathoz az Űrbaba állal alapított dinasztia fejedelmei a kereskedelem kötelékeivel fokozatosan egész Mezopotámiát és a szomszédos területeket is hozzákapcsolták. A dinasztia legkiemelkedőbb tagja Gudea volt, akinek számos nagy terjedelmű felirata arról tanúskodik, hogy a békés terjeszkedés hatóköre elérte az akkád birodalom erőszakos hódításainak határait. Lagas fejedelmei csak tevékenységük céljait vették át akkád elődeiktől, módszereik merőben eltérőek voltak. N e m nevezték királynak magukat, hanem megelégedtek az „ e n s z i " címmel, vagyis a sumér városállamok kormányzó fejedelmeinek rangjával. Politikai és katonai erőszakszervezet kialakításával nem vesződtek, hanem ravasz és ügyes kereskedők módjára gazdasági eszközökkel érték el, hogy Mezopotámia ós Elő-Ázsia termékfölöslegének nagy része hozzájuk vándoroljon. Gudea legfőbb gondja a nagyszabású építkezések megszervezése volt. Békés és gyakorlati célú munkálatai között (csatornázások, gátépítések stb.) a vallásos rendeltetésű temploinépítkezések is gazdasági érdekeket szolgáltak; alkalmat adtak arra, hogy az összes városokból és a távoli területekről is nyersanyagokat szerezzen, s azok szállításával, feldolgozásával ós felhalmozásával magát ós államát még gazdagabbá tegye. Gudea korából ismerjük az első irodalmi igényű sumér szövegeket.

Oudca egyik építési feliratából [melyben a Girszu főistene. Ningirszu számára épített („Eninnu") történetét beszéli el:]

templom

Abban az időben az enszi az egész országnak mozgósítást parancsolt; egész birodalmában . . . jól épített városában, melyben a lakosság tömege lakik . . . mozgósítást parancsolt. . . . Az Elam-beliek Elamból jöttek hozzá, a Szusza-beliek Szusza városából jöttek hozzá, Magan és Meluhha hátukon hozták messzi országukból a fát; Ningirszu házát építeni, Gudeához gyűltek, Girszu városba. . . . A cédrushegyhez, amelybe, ember be nem juthxit, Ningirszu úr utat nyitott Gudea előtt . . . A cédrushegyről cédrus szálfákat, a ciprushegyről ciprus szálfákat . . . a .. . rakparton (felhalmozott) Az enszinek, aki az Eninnut építette, segítségére sittéit minden „nagyság": . . . az érchegy magához szólította őt; ércét^hordó-kosarába hányta . . . Gudeához jön a csillogó ezüst országából... a márványhegyről hozzá megy a márvány . . . . . . Azért, hogy a csatornák teljenek meg szűntelenill'ömlő vízzel, azért, hogy a halastavakban ponty és sügér növekedjék; , . . azért, hogy a bőséges víz növelje a gabonái; . . . azért, hogy istállók, hogy karámok épüljenek; . . . azért, hogy a malom felmagasodjék; . . . azért, hogy Eninnu udvara teljen meg örömmel; hogy dobok döngjenek, tökéletes hangú fuvolák szóljanak, . . . az enszi, aki az Eninnut építette, Gudea, Lagas enszije, Ningirszu úr elé lépett . . . (Komoróczy Géza fordítása)

1. Gudea szobra Telióból. Diorit, magassága: 45 cm. Ruháját borító ókiratos felirattal. Párizs, Louvre, lelt. sz.: AO 3293 és 4108. A sumér művészet hagyományait követő alkotás a fejedelmet fején szőrmesapkával, hosszú ruhában, összekulcsolt kezekkel ülve ábrázolja. A szobor, amely mezopotámiai szokás szerint az istenség előtti hódolatot fejezte ki és egy szentélyben állott, jól érzékelteti a lagasi fejedelmek szerény külsejét és „polgári" magatartását, amelynek lényegéhez tartozott, hogy minden cselekedetüket az istenség birtokában levő város intézőjeként végezték. A zömök termet és a kerek fej a sumérok ábrázolásainak fő jellegzetességei voltak.

6

SZESZOSZTRISZ Egyiptom királya, uralkodott i. e. 1 8 8 7 — 1 8 5 0

Khakauré, királyi nevén Szenuszert (görögösen Szeszosztrisz), a X I I . dinasztia 5. királya, I I . Szeszosztrisz fia és utóda 38 évig uralkodott. A dinasztia az Óbirodalom összeomlását követő mélypontról emelte fel Egyiptomot, thébai székhelyéről kiindulva újra egyesítette az önállósult országrészeket, és a központi hatalom megerősítését hódító háborúkkal kapcsolta össze. Szeszosztrisz e politika leghatározottabb és legsikeresebb megvalósítója volt. Rögtön trónra lépése után hozzálátott Egyiptom hatalmának dél felé való kiterjesztéséhez és megerősítéséhez. Az 1. zuhatag sziklazárján át csatornát vágatott, hogy hajózható utat nyisson a felvonulás számára; Szüónét (Asszuánt) védőfallal vette körül, majd sorozatos hadjáratot vezetett Núbiába. Egyiptom déli határát a második kataraktánál rögzítette, s a katarakta zónájában öt erődöt építtetett. Déli hadjáratait mindig személyesen vezette, és a határon felállított sztéléinek felirataiban szigorúan előírta, hogy a határon túlról senkit sem szabad engedély nélkül beengedni Egyiptom területére. Núbia elsősorban aranya miatt volt fontos Egyiptom számára, s a határ csak a barbárok számára jelentett tilalmat, mert a Szudán értékes cikkei után kutató egyiptomi kereskedők és expedíciók rendszeresen átlépték. Ugyancsak gazdasági érdekek miatt tört előre Szeszosztrisz kelet felé, Szíriába ós Palesztinába. E területek tartós megszállásáról nincsenek ugyan értesüléseink, de számos adat bizonyítja, hogy az Egyiptom szempontjából fontos kereskedelmi gócpontokon kirendeltségeket ós helyőrségeket állítottak fel. I I I . Szeszosztrisz hódító hadjáratai vetették meg az alapját Egyiptom nagyhatalmi politikájának. A nagy fáraónak ezt a szerepét az egyiptomi hagyomány később is nagyra tartotta: az Újbirodalom idején Szeszosztriszt Núbia meghódítójaként és isteneként tisztelték, alakja köré legendák fonódtak, s a késői korban máivilághódítóként emlékeztek rá. A görög történetírásban Szeszosztrisz neve alatt összemosódott a Középbirodalom három hasonló nevű fáraójának alakja, és kialakult a mesés hódító legendája, aki az egész akkor ismert világot leigázta. Hosszú uralkodásának vége felé Szeszosztrisz kemény kézzel oldotta meg a Középbirodalom legnagyobb belpolitikai problémáját, az Óbirodalom bukásakor kialakult örökletes kerületi kormányzóságok feudális hatalmának felszámolását. A részletekről nincsenek értesüléseink, csak annyi bizonyos, hogy a király halálával megszűnt a központi hatalommal dacoló nagyurak pompás sírépítkezése, és a királyi hatalom újra olyan erős volt, mint az Óbirodalom idejében.

III. Szeszosztrisz núbiai határfelirataiból Megalkottam határomat, délebbre hatoltam atyáimnál, meggyarapítottam azt, amit rám hagytak. Én (olyan) király vagyok, aki beszél és cselekszik (is). Amit a szivem kigondol, az megtörténik a karom által. . . Nem alszik el a szó szívében, gondol alattvalóira . . . (de) nem szelid az ellenséggel szemben, . . . Támad, ha ól támadják, hallgatag, ha hallgatnak . . . (A núbiai) ha válaszolnak neki, az megfutamítja. Ha megrohanják, visszafordul. Visszavonulás (esetén) támadóvá lesz. Nem olyan emberek ezek, akiknek méltósága volna, nyomorultak ezek, összetört szívűek . . . Elraboltam asszonyaikat, elhurcoltam, alattvalóikat, elmentem kúljaikhoz, leöltem bikáikat, levágtam árpájukat. . . Apám életére! — igazat beszélek, s nincsen semmi dicsekvés abban, ami a számon kijön. (Kákosy László fordítása)

III. Szeszosztrisz. A király álló szobrának töredéke, amelyet öt másikkal együtt Théba nyugati partján, Mentuhotep halotti templomában állíttatott fel. Fekete gránit, magassága: 1,50 m. I. e. 1860 körül. London, British Museum, lelt. sz.: 685. III. Szeszosztrisz alatt vált uralkodóvá a Középbirodalom művészetében az a portréfelfogás, amely az időtlen megjelenítéssel szemben, feltüntetve az arcon az öregségnek és a gondoknak nyomait, nem az isteni, hanem az emberi nagyságot fejezte ki. Az idős Szeszosztrisz megfáradt arcán uralkodó kemény akarat az egyiptomi portréművészet egyik legnagyszerűbb megnyilatkozása.

7

HAMMURAPI Babilon királya, i. e. 1792—1750

Babilon az i. e. X I X . sz.-ban egyike volt. Észak-Mezopotámia kisebb jelentőségű városainak, amely fölött egy fejedelmi dinasztia uralkodott, és váltakozva került a nála erősebb városok befolyása alá. A Szumuabum által alapított dinasztia az i. e. X V I I I . sz.-ban Hammurapi személyében olyan vezetőt adott a városnak, aki egy időre egész Mezopotámia felett kivívta az uralmat. Uralkodásának első évtizedeiben még csak a vezető államok közötti előkelő helyet érte el azáltal, hogy — az állandó háborúskodások során — rendkívül ügyes taktikával váltogatta szövetségeseit. Kormányzásának második felében viszont már nemcsak a gyakorlatban teremtette meg Babilon hegemóniáját, hanem nyíltan is hirdette az egységes mezopotámiai állam eszméjét. Kormányzatát, a központi hatalom szerepének megnövekedése jellemezte. Minthogy a politikai és gazdasági fejlődés egész Mezopotámiában háttérbe szorította az egyes városállamok fejedelmeinek — s egyben főpapjainak — autonóm kormányzatát, a vezető hatalom uralkodójára széles körű igazgatási feladatok hárultak. Máinem a templom, hanem a „ p a l o t a " , azaz a királyi uradalom volt a legfontosabb gazdasági egység, amely a lakosság félszabad és rabszolga-rétegeinek nagy tömegeit foglalkoztatta. Hammurapi nemcsak ezt a centralizált gazdasági szervezetet, hanoin a legkülönbözőbb vazallus városok, s szinte valamennyi alattvaló ügyeit is nagy buzgalommal és körültekintéssel irányította; döntött gazdasági, tulajdonjogi és bűnügyi kérdésekben. E tevékenységével függ össze nagy alkotása, amely napjainkban is híressé teszi nevét: az ún. Hammurapikódex. A több mint két méter magas sztélére vésett, 280 paragrafust tartalmazó törvénygyűjtemény a mezopotámiai jog és az óbabiloni irodalom legjelentősebb műve. Hammurapi törvénykönyvének bevezető részéből Amikor (az istenek) Babilon fenséges nevét kiejtették, s a világtájak fölött eltcrebélyesitelték, benne örökös királyságot. . . állítottak fel számára, -ugyanakkor Hummurapit, a felséges fejedelmet, az istenfélőt, engemet is abból a célból, hogy az igazság az országban felragyoglassék, a gonosz s elvetemült kiirtassék, és hogy a hatalmas a gyöngét meg ne károsíthassa, . . . Anum és Enlil a nép ,,húsának feljavítása" érdekében nevemen neveztek . . . . . . Megragadója az ellenségnek, . . . a tiszta fejedelem, . . . férfi a királyok közt, harcos, akinek nem lehet ellenállni; . . . gondviselője népének a szükség idején, s békességben megvetője alapfalainak Babilon közepette; a népek pásztora, . . . létesítője a törvényeknek, s helyes úton vezetője a népnek, . . . alázatos és magába szálló a nagy istenekkel szemben, leszármazottja Sumulailumnak, hatalmas fiúörököse SzÍ7imuballUnak, örökös kinilyi magzat, hatalmas király Samasa (napistene) Babilonnak, s a világosság felkeltője Sumer és Akkád országára, a király, aki engedelmességre kényszeritette a négy világtájat, Istar kegyeltje vagyok én. (Dávid Antal fordítása)

Hammurapi törvényoszlopának domborműve: a király Samas napisten előtt. Diorit, az egész sztélé magassága: 2,25 in, a dombormű magassága: 65 em. Szuszában találták meg, ahová az elámi uralkodók hurcolták győzelmi jelként. Párizs, Louvre. A törvényhozó Hammurapi imádkozó tartásban áll Samas isten előtt, aki feléje nyújtott kezében jelvényét tartva kegyesen fogadja a király hódolatát. Az isten templomkaput ábrázoló trónuson ül, vállaiból sugarak törnek elő. Mindkét alak gondosan ápolt hosszú szakállt visel, nyúlánk testalkatuk és hosszúkás fejformájuk a sumeroktól különböző észak-mezopotámiai lakosságra jellemző. A jelenet ünnepélyességét fokozza a szereplők szertartásosan kimért tartása. Az isten alakja jóval nagyobb ugyan, de Hammurapi feje az övével egy vonalban van, kifejezve ezzel a király hatalmát és méltóságát.

HATSEPSZUT Egyiptom királynője, uralkodott i. e.

1490—1468

Az Újbirodalmat megalapító X V I I I . dinasztia negyedik fáraójának, a korán elhunyt I I . Thotmesznek csak egy ágyasától született kiskorú lia volt, akit formálisan királlyá koronáztak ugyan, de helyette mostohaanyja és nagynénje, Hatsepszut kormányzott. Hatsepszut a nagy hódító királynak, I. Thotmesznek volt a lánya, és dinasztikus okokból féltestvérének, II. Thotmesznek felesége lett. Mint a legtisztább királyi vérből származó hercegnőnek és királyi özvegynek, komoly trónigénye lehetett, amit azonban nő létére nyíltan nehezen érvényesíthetett, különösen, hogy a nagy hatalmú thébai Amon-papság a kis Thotmeszt támogatta, akit apja eredetileg papnak szánt, és a templomban neveltetett. í g y Hatsepszut eleinte mint, királyné és gyám uralkodott, de hatalomvágyó és férfias jellem lévén, foltról fokra nyíltabban játszotta a király szerepét. A fiatal Thotmeszt teljesen háttérbe szorította, sőt valószínűleg elzárta a külvilágtól, a saját híveit nevezte ki a legfontosabb tisztségekre és a maga nevében intézkedett. Néhány év múlva rendkívüli lépésre szánta el magát: teljesen elhagyta a hivatalos okmányokból I I I . Thotmesz nevét, és önmagát egyedüli királynak ismertette el. N e m királynőnek tehát, hanem királynak; a királyi öltözetben és jelvényekkel lépett fel, és magát férfiként ábrázoltatta. Ebben a trónbitorlásban főembere és kegyence, Szenenmut volt legfőbb segítője, akire lányának nevelését és a legfontosabb feladatokat bízta. Lehetséges, hogy gyengéd szálak fűzték ehhez az udvaronchoz. Hatsepszut pompás sírtemplomot építtetett Der el Bahariban, amely máig is az egyiptomi építészet egyik legnagyszerűbb alkotásának számít. A templom csarnokának falain domborművek ábrázolták a királynő születését, félreérthetetlen módon azt hirdetve, hogy atyja A m o n volt, Théba és Egyiptom főistene. A dombormű másik fő témája az egyenlítő környéki Punt országába (a mai .Szomália) küldött sikeres expedíciója, amely a délvidék egzotikus kincseinek gazdag rakom ányát hozta el számára. A ritka növényekből Hatsepszut díszkertet létesített A m o n templomában, amelyet gazdagon megajándékozott, a zsákmányból. Hatsepszut fényes építkezésekkel és emlékművekkel örökítette meg nevét, de teljesen felhagyott a hódító háborúkkal, amelyeket dinasztiájának királyai oly nagy sikerrel indítottak meg. Külpolitikai paszszivitásának oka nő-voltában rejlett; ekkoriban ugyanis Egyiptomban a királyok még személyesen vezették hadjárataikat. Hatsepszut 22 éves uralkodás után hunyt el, és adta át helyét a mindaddig árnyéklétet élő I I I . Thotmesznek. Az új király évtizedek során felgyülemlett gyűlöletétől vezettetve még elődjének emlékét is eltörölte: a feliratokról kivakartatta Hatsepszut nevét, a domborművekről pedig alakját.

Hatsepszut Der el Bahari-felirataiból (Hatsepszut beszéde:) Örökké ragyogni fogok előttetek atyám akarata szerint. . . Véghez fogom vinni azt, amit atyáim és elődeim nem ismerlek . . . El fogom érni, hogy a jövőben ijy szóljanak: ,,Milyen nagyszerűnek kellett lennie, hogy ilyesmi 6 alatta történt." . . . Felségem parancsot adott, hogy az áldozatok annak, aki nemzett (Amon), pompásak legyenek és megsokasodjanak . . . Kihirdetem nektek, amit parancsoltam, (mint ahogy) azt atyámtól hallottam, . . .

IC

241

91

KHRÜSZIPPOSZ görög filozófus, lib. i. e. 2 8 0 — 2 0 7

Apollóniosz fia, a kisázsiai Szoloi városában született és töltötte fiatalságát. Miután Athénba ment, először Arkeszilaosztól, az Akadémia filozófiai iskolájának fejétől tanult. I t t szerezte meg a logikában és a dialektikában való fölényes jártasságát, amely azután nagy szerepet kapott saját tanításaiban. Később Kleanlhész hatására a Sztoa hívévé vált, s mesterének halála után (i. e. 232) ő vezette e bölcseleti iskolát 73 éves korában bekövetkezett haláláig. Khrüszipposz új életet, öntött a sztoikus filozófiába, s elődeinek alapelveit mindent átfogó rendszerré építve ki, az utókor szemében már ő számított a Sztoa legnagyobb alakjának és igazi megalapítójának. Az ismeretek minden ágában szisztémateremtő szenvedéllyel ontotta a műveket. Állítólag több mint 700 könyvet írt, de kritikusai szerint ezek nem számíthatók teljesen eredeti alkotásoknak, mert sok volt bennük az ismétlés és a klasszikus irodalmi müvekből vett idézet. Munkáit szenvedélyes hang, minden részletre kiterjedő kíméletlen érvelés, a vallásos nézetek és a filozófiai ellenfelek éles bírálata jellemezte. Különösen híres volt, dialektikájáról, melyet éles fegyverré kovácsolt az Akadémia szkeptikus nézetei és a vulgáris vélemények elleni harcban. Minthogy művei elvesztek, érveléseiből főként olyan szélsőséges példákat ismerünk, melyeket mások azért jegyeztek fel, hogy Khrüszipposzt a képtelenségek bizonyítására kész dialektikusnak mutassák be. Valójában pozitív gondolkodó volt, aki a Sztoát teljes világnézeti rendszerré dolgozta ki. s ezzel nemcsak a saját korának egyik vezető elméletévé, hanem arra is alkalmassá tette, hogy a római birodalom uralkodó köreinek felfogásává és műveltségének alapjává váljék. Későbbi népszerűségét és tekintélyét mutatja az a körülmény, hogy képmását a, római korban a könyvtárakban és előkelő házakban nagy számban állították fel.

Diogenész Laertiosz: Filozófusok élete, VII. (183) Önmagéit olyan nagyra értékelte, hogy mikor valaki megkérdezte: „Kire bízzam a fiamat/1", így válaszolt: „Rám, mert ha azt képzelném, hogy van valaki, aki jobb nálam, akkor én magam is nála tanulnék filozófiát." (185) Úgy látszik, igen büszke ember volt. Mindenesetre sok írása közül egyetlen egyel sem ajánlott valamelyik királynak. És megelégedett egyetlen öreg szolgálóval . . . Midőn Ptolemaiosz irt Kleanthésznek, kérve, hogy ő maga jöjjön, vagy valaki mást küldjön udvaréiba, Szphairosz kelt útra. míg Khrüszipposz nem volt hajlandó menni. (186 187) Olyan érveléssel szokott élni, mint a következő: „Az, aki a misztériumokat elárulja a beavatatlanoknalc, istent elenségben vétkes. Mármost a hierophantész (eleusziszi főpap) kétségtelenül felfedi a misztériumokat a beavatatlanoknak, ő tehát vétkezik a kegyelet ellen." . . . (187) . . . Másik: ,,Ha mondasz valamit, az áthalad ajkai/Ion: ha tehát azt mondod: kocsi, akkor egy kocsi halad ál ajkaidon.''''

Khrüszipposz. A filozófus szobrának római kori másolata, melynek elveszett fejét egy különálló portréfej (British Museum) gipszöntvényével egészítették ki. Márvány, magassága: 1,80 m. Kora császárkori másolat egy i. e. 200 körüli eredeti után. Párizs, Louvre, lelt. sz.: Ma 80. Forrásainkból Khrüszipposz több athéni szobráról is van értesülésünk. Ezekről feljegyezték az ókorban, hogy a filozófus jelentéktelen termetű volt, s szobra előrenyújtott kézzel gesztikulálva mutatta be. A filozófus portréját szülővárosának római kori pénzein ábrázolt feje és egy feliratos herma megegyező formája alapján sikerült azonosítani, a szoboralakot pedig a leírások és a ráillő fej révi'n lehetett kiválasztani a római másolatok sorából. Ugyanennek a göröp portrészobornak eddig két torzó- és legalább 15 fejmásolatát ismerjük. A portré csenevész testű, magába roskadtan ülő aggot ábrázol. Ebből a jelentéktelen fizikumból tör elő — mint hamuból a parázs — a fej és a kéz eleven kifejezése révén a legélesebb érveket kereső gondolkodó szellemének tüze.

92

I. ATTALOSZ SZÓTÉR Pergamon királya, uraik. i. e. 2 4 1 — 1 9 7

Apja Áttalosz, Philetairosz unokaöccse és fogadott fia, anyja Antiokhisz, I. Szeleukosz Nikatór unokája. Minthogy apja még Philetairosz előtt halt meg, az uralkodást I. Eumenész, a második unokaöcs vette át, őt pedig az ifjabb Attalosz követte a trónon. A Kisázsiába költözött gallokkal szemben elődjénél keményebb politikát folytatott. Megszüntette az évi békeváltságdíj fizetését, és az ellene vonuló gallokat a Kaikosz folyó forrásvidékénél, Pergamontól keletre vívott döntő csatában legyőzte. Ezután felvette a királyi címet és a Szótér (megszabadító) melléknevet. A gallok visszaverésével biztosított kedvező katonai pozícióját és a Szeleukida uralkodóház belső ellentéteit kihasználva Kisázsiát egészen a Taurosz-hegységig elfoglalta (i. e. 227). Miután a Szeleukidák újra visszaszorították országának eredeti határai közé (i. e. 220), nyugat felé fordult, s a partvidóki görög városokat, a szigeteket, valamint Görögország egyes pontjait igyekezett fennhatósága alá vonni. Felismerve a nemzetközi helyzet reális erőviszonyait, Makedónia ellen Rómával és a görög államokkal szövetkezett (i. e. 211). Váltakozó sikerrel harcolt Görögországban, ahol Aiginán és Euboián sikerült megvetnie a lábát, de közben meg kellett küzdenie Prusziasz bithüniai királlyal is. Midőn V. Philipposz makedón király Pergamonra támadt, Attalosz R ó m a segítségét kérte. A 2. római—makedón háborúban (i. e. 2 0 1 — 1 9 7 ) R ó m a oldalán küzdött, és diplomáciai erőfeszítéseivel csatasorba állította Athént, az akháj szövetséget és Nabisz spártai királyt is. 197ben T. Quinctius Flarnininusszal Thébába ment, hogy Boiótiát bevonja a római szövetségbe, amikor szélhűdés érte, és miután visszavitték Pergamonba, 72 éves korában meghalt. Attalosz, aki kiváló hadvezetéssel és főleg okos politikával Pergamont számottevő hatalommá s R ó m a leghűségesebb keleti szövetségesévé tette, a hellenisztikus görög kultúra és művészet egyik nagy mecénása volt. A gallok felett aratott győzelmeit otthon, Athénban és Delphoiban nagyszabású szoborcsoportokkal és emlékművekkel örökítette meg, a pergamoni várhegyet pedig pompás épületekkel díszítette, s ezzel dinasztiájának szolgálatába állította a görög művészet élvonalbeli mestereit. N é g y fia közül előbb I I . Eumenész, aztán II. A t t a losz követte őt a trónon, unokája pedig, I I I . Attalosz, Pergamon utolsó királya, országát végrendeletileg Rómára hagyta.

Polübiosz

XVIII.

41.

. . Kezdetben nem volt más alapja ahhoz, hogy saját házán kívül is uralkodjék, mint gazdagsága, ami olyan dolog, hogy okossággal és bátorsággal használva jó szolgálatot tesz minden vállalkozásban, de ezeknek az erényeknek a hiányéiban a legtöbb esetben bajok és általában a bukás okává válhat . . . Ezért tisztelettel kell adóznunk e király emelkedett elméje iránt, mert nagy vagyonát kizárólag arra használta fel, hogy uralkodóvá váljék, amelynél nagyobb és dicsőbb dolgot még mondani sem lehet. Előbb említett vállalkozásához nemcsak a barátainak adott ajándékokkal és kedvezésekkel fogott hozzá, hanem a háboníban aratott győzelmekkel is. Miután ugyanit leigázta a gallokat, az akkor legfélelmetesebb és legharciasabb népet Kisázsiában, ezt csak kezdetnek tekintette, s ekkor mutatta meg először, hogy csakugyan király. És miután elérte ezt a méltóságot, 72 éves koráig élt és 44 évig uralkodott, nem kevésbé erényesen és komolyan mint férj és atya, sohasem szegve meg szavát barátaival és szövetségeseivel szem. ben, és akkor halt meg, midőn legszebb munkájába, a Görögország szabadságáért vívott harcba fogott . . -

I. Attalosz Szótér. A pergamoni várhegyen talált márványfej egy portrészoborról. Magassága: 39,5 em. I. e. 200 körül. Berlin, Pergamon Múzeum, lelt. sz.: 130. Attalosz nem a maga, hanem Philetairosz képmását verette pénzeire, ezért nincs biztos támpontunk portréjának meghatározásához. Sok vita és ellentétes vélemény után a kutatók többsége ma arra hajlik, hogy a pompás berlini fejben, amely a hellenizmus kevés eredetiben fennmaradt uralkodóportréja közé tartozik, az ö képmását ismerhetjük fel. A portré arcrésze még az i. e. III. sz. realisztikus lüszipposzi irányzatának erőteljes és kristályos plasztikai stílusában készült. Hatását később teljesen megváltoztatták azáltal, hogy a homlok köré dúsan hullámzó hajkoszorút illesztettek. Ez a pergamoni nagy friz készítésének idejében végrehajtott átalakítás a portrét a középső hellenizmus patetikus ízléséhez alkalmazta. Ha ettől eltekintünk, akkor Attalosz arcvonásaiból igen józan, rendkívül határozott, lankadatlan aktivitású, kiváló értelmi képessé), i egyéniségre következtethetünk.

III. vagy NAGY ANTIOKHOSZ Szíria királya, uraik. i. e. 223 — 187 II. Szeleukosz király második fia, szül. 241-ben, testvérének, I I I . Szeléukcsz Keraunosznak halálakor lépett trónra. A Szeleukidák hajdan hatalmas országa, amely csaknem az egész Akhaimenida birodalom területét magába foglalta, ekkor már csak árnyéka volt önmagának. Keleti része a baktriai és a paribus államok függetlenné válásával veszett el, Szíriát és Palesztinát a Ptolemaioszok tartották hatalmukban, s a maradék tartományokat is széthullás fenyegette. I I I . Antiokhosz nagy elszántsággal fogott hozzá a birodalom összekovácsolásához és megnöveléséhez. Első kísérlete kudarcot vallott ugyan, mert Egyiptom a raphiai csatában megvédte szíriai birtokait, de Antiokhosz nem csüggedt el, hanem nagyszabású keleti hadjáratra indult (212 — 206). Ennek során elfoglalta Armeniát, elismertette főhatóságát Partbiával és Baktriával, benyomult Indiába és Arábiába, s ezzel az Alexandroszéhoz hasonló méretű kampánnyal kiérdemelte a „ N a g y " jelzőt. Ezután titkos szerződést kötött V. Philipposz makedón királlyal Egyiptom tengermelléki tartományainak felosztására (202), s elfoglalta Szíriát és Palesztinát. Mikor azonban Európa felé kezdett terjeszkedni, R ó m á t hívta ki maga ellen. Trákiai térfoglalásakar (196) a írás ügyekkel elfoglalt rómaiak még csak diplomáciai csatározással próbálták visszatartani ( 1 9 6 - 193). Antiokhosz ekkor súlyosan félreismerve a valóságos erőviszonyokat, a „hidegháborút" megszakítva Görögországra támadt. Az ellene vonuló római haderők a thermopülai és a magnésziai csatában, valamint egy tengeri ütközetben tönkreverték. Antiokhosz az aparneai békeszerződésben kénytelen volt lemondani legtöbb hódításáról (188). N e m sokkal ezután meghalt. Végső kudarca ellenére is a Szeleukida-birodalom egyik legnagyobb uralkodója cs a hellenisztikus világ egyik jelentős hadvezére volt. Végzetes tévedése nyilvánvalóvá tette, hogy a világpolitika irányítása visszavonhatatlanul a római köztársaság kezébe került.

Szicíliai Diodórosz: Történeti könyvtár XXIX, S. Antiokhosz . . .felajánlotta Publius Sclpiónak, a senatus rangelső tagjának, hogy fiát váltságdíj nélkül visszaküldi (euboiai tartózkodásakor ejtette őt foglyul), és ráadásul nagy összegű pénzt is ad, ha az támogatni fogja a békél. Scipio azt válaszolta, hogy hálás lenne a királynak fia szabadon bocsátásáért, de a pénzre nincs szüksége; ellenben viszonzásul szívességéért azt tanácsolta Antiokhosznak, hogy ne bocsátkozzon csatába a rómaiakkal most, midőn eléggé tapasztalhatta hősiességüket. Antiokhosz azonban, igazságtalanul nyersnek találva a rómait, elvetette tárnicsát. A sors kiszámíthatatlanságára gondolva azonban Antiokhosz még így is előnyösnek találta Scipio fiának szabadon bocsátását, s őt mindennel gazdagon ellátva visszaküldte.

III. Antiokhosz. Portréfej szoborról, márvány, magassága: 36 cm. Itáliában került elő, s Napóleon szerzeményeivel jutott Párizsba. Louvre, lelt. sz.: Ma 1204. I. e. 200 körül készült elsőrendű alkotás, amelyet valószínűleg római zsákmányként vittek Itáliába. Azonosítását Antiokhosz éremportréival való egyezése tette lehetővé. A királyi diadémmal övezett fejen ellentétes vonások bonyolult ötvözetét figyelhetjük meg. Az összeszorított szájban és a megfeszülő arcizmokban tükröződő elszántság keveredik az idegesen ráncolt homlok és a kissé aggodalmas tekintet tépelődő kifejezésével. A képmás ine3tere nem idealizált uralkodóportrét, hanem egy bonyolult idegéletű ember kitűnő jellemábrázolását alkotta meg. A hellenisztikus művészet fejlődésének csúcspontján az egyéniség szellemi vonásait megragadó görög portré is elérte történetének tetőfokát. Ennek köszönhetjük a korszak e nagyságában tragikus szereplőjének minden leírásnál szemléletesebb és megragadóbb jellemképét.

94

P. CORNELIUS SCIPIO AFRICANUS római államférfi és hadvezér, i. e. 23(5—184

A consulviselt P. Cornelius Seipio és Pomponia fia, felesége Aetnilia, az arisztokrácia vezető köreihez tartozó Aemilius Paullus nővére, gyermekei is magas posztra kerültek, egyik lánya a Graeehusok anyjaként lett híres. A köztársaság fénykorának legmagasabb vezető köreihez tartozó Seipio a 2. pun háború katasztrofális vereségeinek idejében kezdte pályafutásét.. Katonai tribunusként ő gyűjtötte egybe a eannaei csatában szétvert római sereg maradványait. A magasabb hivatalok közül csak az aedilisit töltötte még be, amikor a népgyűlés — i. e. 211-ben elesett atyja helyébe — őrá ruházta a hispaniai front parancsnokságát. A 2li éves főparancsnok öt év leforgása alatt átszervezte az ottani haderőt, és mialatt Hannibál Itáliában hadakozott, energikus támadó stratégiával a vereségek sorozatát mérte a pun hadseregekre, s végül teljes győzelmet vívott ki Hispaniában. Rómába v isszatérve 205-ben consullá vállasztották. A senatusi ellenkezést leszerelve keresztülvitte azt az elképzelését, hogy Hannibált a Karthago elleni közvetlen támadással kell legyőzni. Szicíliát biztosítva, 204-ben partra szállt Afrikában, 203-ban sikeres operációval béke kérésére kényszeritette Karthágót, majd a hazatért Hannibált a harcok kiújulása után Zamánál tönkreverte. Fényes triumphus és az Africanus jelző volt R ó m a legnehezebb háborúja győztesének jutalma. A censori hivatal után másodszor is consul lett, majd testvére, Lucius oldalán vett részt a I1T. Antiokhosz leveréséhez vezető háború irányításában. E z t követően a Scipiók ellen politikai hajsza indult, amit Africanus önérzetesen fogadott, de végül megkeseredve visszavonult litermimi birtokára, ahol nemsokára meghalt. A római hadvezérek e legnagyobbika annyira megszállottja volt a köztársaság általa kivívott világhegernóniájának, hogy elhivatottsága a vallásos meggyőződés formáját öltötte. Kemény katona létére is humánusabb volt legtöbb kortársánál, amit a Karthágóval szembeni emberséges magatartása tanúsított. Appianosz: Római történet (Iberica)

VI, 23.

Ezt a gazdag és hatalmas várost (Carthago Novát) merészséggel és jó szerencsével egy nap alatt — negyednapra odaérkezte után — elfoglalta. Ezen rendkívül fellelkesült és még erősebben hitte, hogy minden tettében isteni ihletettség vezeti. így gondolkodott önmagáról, és másokkal is elhitette ezt, nemcsak ekkor, hanem ettől kezdve egész életében. Mindenesetre gyakran ment egyedül a Capitolium templomába és bezárta a kaput, mintha tanácsot kérne az istentől. IJvius X X X , 30. (Hannibal és Seipio találkozása a zamai csata előtt) Miután a fegyveres hadak egyforma távolságnyira húzódtak vissza, egy-egy tolmács kíséretében találkozott össze nemcsak koruknak, hanem az egész addigi történelemnek két legnagyobb vezére, valamennyi nemzet bármelyik királyának, vagy hadvezérének méltó párja. Amikor megpillantották egymást, a kölcsönös bámulattól szinte megnémulva, egy kis ideig nem jutottak szóhoz. Hannibal törte meg a csendet: „Ha már így hozta a végzet, hogy én, aki elsőnek indítottam hadat a római nép ellen, és akinek annyiszor volt szinte már a kezében a győzelem, én jövök békét kérni, örömömre szolgál, hogy a sors rendelkezése folytán éppen tőled kérhetem. Neked is sok kimagasló tetted közül nem utolsó sorban válik dicsőségedre hogy Hannibal, akinek az istenek megadták, hogy annyi római vezéren győzedelmeskedjék, előtted meghátrált, és hogy te vetettél véget ennek a háborúnak, amelyet inkább a ti vereségeitek, mint a mieink tesznek emlékezetessé. Az is a sors egyik véletlen játéka, hogy atyád konzulsága alatt fogtam fegyvert, ő volt