Averbach, Márgara - Traducir literatura. Una escritura controlada. Manual de enseñanza de la traducción literaria OCR

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ifiá r g a r a Averbach es doctora en Letras por la llfiFacultad de Filosofía y Letras de la Universi­ dad de Buenos Aires y Traductora literaria y técnico científica de inglés por el ES en Lenguas Vivas J. R. Fernández, de Buenos Aires. Adjunta de la cátedra de Literatura Norteamericana en la Universidad de Buenos Aires, profesora de Traducción Literaria II en el IES en Lenguas Vivas, J.R. Fernández y coordi­ nadora de Residencia en el IES y el INES. Crítica literaria en el diario Clarín y en la revista Ñ. Publi­ có libros para chicos y adolescentes, entre otros; Los cuatro de Alera, La Madre de Todas las Aguas, Panadero en la Ciudad, El año de la Vaca, Los ex­ ploradores, Dos magias y un dinosaurio. Cuentos de la Brújula, Cuentos de Arriba y de Abajo, Vuelos frente al espejo, Cuentos del Planeta Verde y, en esta editorial. Puente, en la colección juvenil Veinte Escalones. Además, tres libros para adultos: Aquí donde estoy parada. Cuarto menguante, finalista del Premio Emecé en 2003 y Una cuadra, que ganó el premio Cambaceres de la Biblioteca Nacional 2007, publicada en Adriana Hidalgo, 2008. Tradujo más de cincuenta novelas del inglés al castellano, y es autora de tres libros académicos sobre literatura estadounidense. Memoria oral de la esclavitud e/J los Estados Unidos, Historias orales de aborígenes estadounidenses y Nos cansamos, eso es todo: memoria oral de obreros estadounidenses, en los que traduce y analiza testimonios orales de negros, amerindios y obreros de color de los Estados Uni­ dos. También publicó artículos académicos en re­ vistas nacionales y extranjeras. Además de los dos premios ya mencionados, ganó el Primer Premio de Cuentos para Niños de las Madres de Plaza de Mayo, 1992; el Primer Premio de Cuentos sobre la Identidad, otorgado por Abuelas de Plaza de Mayo en 2001; está seleccionada para la publicación del índice de personas relacionadas con la traducción y ia terminología de Unión Latina, París, Francia, desde 1995; y está incluida en el M//?o is Who in tlie World? desde el año 2000. Mereció también el Premio Regional Conosur de Traducción de ía Unión Latina (2007).

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Traducir literatura Una escritura controlada Manual de enseñanza de la traducción literaria de Márgara Averbach Primera edición © 2011, Editorial Comunicarte Colección Lengua y discurso

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Ituzaingó 882 • Planta alta (X 5000 IJC) Córdoba - Argentina Tel/fax: (0351) 4684342 [email protected] www.comunicarteweb.com.ar ISB N 978-987-602-152-4 Se imprimieron 2.000 ejemplares en Triñanes Gráfica, Charlone 971 >Avellaneda, en junio de 2011. Queda hecho el depósito que establece la Ley 11.723. Libro de edición argentina. Todos los derechos reservados. No se permite la reproducción parcial o total, el almace­ namiento, el alquiler, la transmisión o la transformación de este libro, en cualquier forma o por cualquier medio, sea electrónico o mecánico, mediante fotocopias, digitalización u otros métodos, sin el permiso previo y escrito del editor. Su infracción está contemplada por las leyes 11.723 y 25.446. Averbach, Márgara Traducir literatura : una escritura controlada ; manual de enseñanza de la traducción literaria / Márgara Averbach - la ed. - Córdoba : Comunic-Arte, 2011. 120 p .; 15x22 cm. (Lengua y discurso ; Elena del Carmen Pérez) ISBN 978-987-602-152-4 1. Traducción del inglés . I. Título C D D 428

Este lihro espara mu profesoras de la carrera de Traductorado, ptis amigas traductoras y mis colegas que antes estudiaron conmigo. Para todos los que se apasionaron con la traducción, me discutieron en charlas de café, me corrigieron, me enseñaron que nunca se termina de pensar un tema. No puedo nombrarlos a todos y creo que los que recuerdo saben que me refiero a ellos. Voy a nombrar solamente a cuatro entre muchos (cuatro es el más bajo de mis dos númerospreferidos): María Elena, que me enseñó literatura; Marta Cristina, que estudió conmigo, y siguió conmigo y creció conmigo. Y dos quefueron estudiantes en mi clase, porque son ellos, los estudiantes, los que más nos enseñan: Carola, mi primera adscripta; Daniela, la última.

Contenido

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Aclaración | 1 1 Una base teórica instrumental para la enseñanza de la traducción literaria | 13 Los traductores en el cruce de caminos: decisión, mercado y fidelidad en traducción literaria | 23 La lectura instrumental en traducción literaria 35 El problema del aspecto 45 Atmósfera y “efectos” 53 La traducción del diálogo 59 La traducción de jergas 69 La prosa sintácticamente compleja 77 Traducción de poesía | 87 Adaptación obligada | 105 Lectura y evaluación en traducción literaria 111 Breve Bibliografía | 119

Aclaración Este libro no es una reflexión sobre la traducción literaria y su natu­ raleza: no es un estudio teórico. No es tampoco un manual para tra­ ductores literarios aunque tal vez haya ideas que puedan servir para ellos. Lo que quiero hacer aquí es explicar la forma en que enseño traducción literaria a futuros traductores. Mi “método” (la palabra suena demasiado importante) creció despacio dentro de la práctica misma. Cambió y creció (mejoró, es­ pero) en el contacto con los estudiantes y la enseñanza cotidiana. Como sigo ejerciendo la docencia, supongo que si volviera a pensar el método dentro de cuatro años, éste sería otro libro. Y sin embar­ go, creo que la idea de organizar los dos cursos de traducción que tuve (Traducción Literaria I y Traducción Literaria II) alrededor de los problemas más frecuentes de la práctica de la traducción literaria en editoriales funcionó muy bien y sigue funcionando en mis clases. Quiero aclarar que no creo que ésta sea la única forma de ense­ ñar traducción literaria. Seguramente hay métodos que transmiten el oficio mejor que el mío. Pero este “método” me ha servido para for­ mar traductores de los que estoy orgullosa, para promover la partici­ pación en clase, para que me hicieran preguntas difíciles, para que a lo largo de los años, la clase no me aburriera nunca y siguiera siendo un desafío al que entro con enorme entusiasmo. Es por eso que decidí escribir esto que, para usar una palabra muy desprestigiada, tal vez se podría llamar un “manual” de enseñanza de la traducción literaria con la esperanza de que sea útil a otros, tanto profesores como estudiantes. Márgara Averbach

1 Una base teórica instrumental para la enseñanza de la traducción literaria Yo pertenezco a una generación argentina de profesores de traduc­ ción que tuvo que fabricar métodos de enseñanza casi desde cero, sin tradición, por lo menos nacional, en cuanto a la forma en que se puede enseñar traducción. Nos apoyamos en un cuerpo teórico muy variado, según cada cual y, muchas veces, según nuestra formación en campos distintos del de la traducción. Tomamos caminos muy diferentes. Eso, a mí, me pa­ rece bien. Sé que muchos no van a estar de acuerdo con el método que trato de describir aquí o con la idea de la traducción literaria como un ejercicio de escritura controlada. Por eso, antes de empezar, quiero aclarar que este libro proviene de un deseo de contar mi expe­ riencia de años como profesora de un tipo especial de traducción, la traducción literaria. Como todo contar, transmite ideas y, como to­ das las ideas, pedagógicas o no, lo que aporta es una forma de hacer las cosas, una forma entre muchas. No k única. Como la enseñanza de lo teórico suele dividir aguas entre los pro­ fesores de traducción y también de literatura, empiezo por aclarar mi posición personal frente a la teoría o, mejor dicho, mi posición sobre la relación entre la práctica de traducción y la teoría. Es imposible que una persona que enseña traducción crea en una idea del oficio basada solamente en la inspiración o la intuición, por­ que la inspiración y la intuición son muy difíciles, tal vez imposibles, de enseñar. Hasta ahí, estoy de acuerdo con mis colegas profesores de traducción que dan importancia a la teoría en el proceso de ense­ ñanza aprendizaje. Pero, en una carrera que está formando traduc­

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tores -y no investigadores teóricos sobre la traducción- a mí perso­ nalmente, me interesa transmitir teoría de la traducción solamente cuando tiene un efecto directo sobre la práctica. Me interesa lo que llamo lo instrumental de la teoría. Si la teoría puede usarse como instrumento^ como herramienta para hacer una buena traducción, me interesa; si no es así, mucho menos, por lo menos como traductora, aunque pueda ser importante como reflexión general, al comienzo de la carrera. El campo de la investigación en traducción es un cam­ po completamente diferente y, ahí sí, la teoría es importante. Dentro de ese marco general es que quiero plantear la base teóri­ ca que utilizo en el comienzo de mis cursos de traducción específi­ camente literaria. Al comienzo de cualquier curso de Traducción Literaria, es impor­ tante plantear las diferencias profundas y metodológicas entre dis­ tintos tipos de traducción. La literatura no puede traducirse del mis­ mo modo ni con los mismos objetivos que un manual técnico; no se puede traducir literatura de la misma forma en que se enfrenta una interpretación simultánea o consecutiva. Para entender esta diferen­ cia en profundidad, hace falta teoría. En mi caso, yo utilizo algunos conceptos teóricos sobre tipos de textos de Román Jakobson' y Roland Barthes, por ejemplo en E l grado cero de la escritura. ^ Ambos textos ayudan a entender tanto la especificidad de la traducción literaria (en comparación con otros tipos de traducción) como el problema de que la traducción de li­ teratura se considere imposible en algunos planteamientos teóricos, o el caso de la posición de Walter Benjamín sobre la fidelidad y la domesticación del texto origen. ^ Estas reflexiones teóricas importan para entender la “actitud traductora” de un traductor literario frente a su material y la forma en que esta “actitud” cambia cuando está traduciendo otro tipo de texto (oral o escrito) de origen. Jakobson, Román. Funciones del lenguaje, citado en*NEWMARK, A textbook ofTranslation. Prentice Hall International. Ltd. 1987. Versión castellana: Manual de Traducción^ trad. de Virgilio Moya. Madrid: Cátedra, 1992 B a rth e s,

Roland. E l grado cero de la escritura. Argentina; sxxi, 1975

B e n ja m ín ,

Walter. “La tarea deí traductor”. Ya i Angelus Novus. Barcelona: 1971

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b a se t e ó r ic a in s t r u m e n t a l p a ra l a p r á c t ic a ., ,

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Por otra parte, estas ideas son el primer paso en la comprensión de lo que yo llamo “lectura instrumental”. Y dentro del diseño de este tipo de “lectura” (paso uno en el método de traducción), el con­ cepto de Edgar Alian Poe^ sobre el “efecto” literario -un concepto muy superado en literatura—puede ayudar a comprender la relación entre el texto a traducir, sus lectores de origen, los traductores y los lectores de la traducción, como los define a su modo Brian Mossop.^ Hay, por supuesto, un último apoyo teórico esencial que usamos todos los profesores de traducción: la definición de los tres pasos bá­ sicos de la traducción -lectura, traducción propiamente dicha y co­ rrección-. F

u n c io n e s d e l l e n g u a je

Jakobson diferencia tipos de textos según la función lingüística pre­ ponderante en cada uno. Según él, la función principal del texto lite­ rario es la “poética”, que corresponde al código lingüístico, es decir, al idioma utilizado en el acto de comunicación. La traducción técni­ co científica, en cambio, traduce textos cuya función principal es la “informativa”, la que tiene relación con el referente o mensaje. Una última comparación con otro tipo de traducción puede ha­ cer que las cosas sean todavía más claras: en mi experiencia, los dos tipos de traducción que están casi en las antípodas en cuanto a las habilidades que necesita el traductor y los métodos necesarios para llevarlas a cabo son la tradücción literaria y la interpretación (tanto simultánea como consecutiva). Las dos traducciones necesitan buena competencia en ambos idiomas, por ejemplo, pero en el caso de la traducción literaria, que se hace o debería hacerse siempre hacia la lengua nativa, es importante tener una excelente competencia pasiva y escrita (de comprensión) en el idioma origen y una excelente competencia activa (de producción) y escrita en el idioma meta. En el caso de la interpretación, lo importante es la rapidez de respuesta y la 4

PoE, Edgar Alian. Tales, Poems, Essays. London; Collins, 195a. Origmariainente; "The Philoso-

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Mossop, Brian. The Translator as Rapporteur: A Concept for Training and Self-Improvement.

phy of Coraposition”, publicado en Graham'sMagazine, 1846 M e ta, x x v iii, 3

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creatividad para transmitir lo que se oye. En el caso de la traducción literaria, hay que pensar, recurrir a fuentes, hacer cambios estruc­ turales, manejar jergas sociales, etc. En el caso de la interpretaciónj es importante poner toda la atención en el sentido, en el referente y traducirlo lo más exactamente posible; en el caso de traducción lite­ raria, es esencial prestar atención al manejo del código. Tanto en la interpretación como en la traducción técnico científi­ ca, el texto meta trata de comunicar el mismo mensaje (o referente) que el texto origen en otro código o idioma, y es importante recordar que, en los textos de este tipo, la función dominante es la que corres­ ponde al referente. En el caso de la traducción literaria, en cambio, el proceso de cambio de código se vuelve muy problemático porque lo que se está cambiando es justamente el centro del texto, la parte del esquema de comunicación que tiene preponderancia en ese inter­ cambio. Si vamos a cambiar el centro vital de un texto, ¿es posible la tra­ ducción? ¿Queda algo del original en ella? Es justamente esta pre­ gunta la que hace que, desde un punto de vista teórico (y para algu­ nos pensadores, también práctico), el proceso de traducción se vuelva problemáticoj y según algunos, imposible. Por otra parte, lo que queda claro a través de un examen de la traducción literaria dentro de estos conceptos es que la traducción literaria necesita tomar en cuenta no solamente el referente (la fun­ ción informativa) sino también la textura del texto (como la llama Barthes), lo que tiene que ver con su función poética, con el uso del código. G r a d o s d e l a e s c r it u r a

El análisis de E l grado cero de la escritura lleva a las mismas conclu­ siones. Barthes postula tipos de textos ordenados según el grado de escritura. Entiende como “grado cero” -el “grado cero” es un postu­ lado teórico sin existencia “real”- a un tipo de escritura que sería ca­ paz de transmitir el mensaje y sólo el mensaje a través de un código “totalmente transparente”, es decir, invisible.

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Los grados pueden explicarse a través de una metáfora. Suponga­ mos que miramos a través de una ventana. Si el vidrio de la ventana es el código y lo que hay detrás de ella es el mensaje o referente (por ejemplo, un árbol), el grado cero estaría representado por un tipo de cristal completamente transparente, sin suciedades ni imperfeccio­ nes, un cristal que dejaría pasar el mensaje (el árbol) sin agregar ni quitar absolutamente nada, tan imperceptible que sería invisible a los ojos del observador (lector). Los textos que más se acercan al grado cero (sin alcanzarlo) son los de las ciencias duras. Por ejemplo, si escribo 2 + 2 = 4, transmito la idea de que dos unidades más dos unidades me dan cuatro uni­ dades. L a transmito casi sin interferencias, pero el “casi” existe: el grado cero es solamente un postulado imposible de encontrar en la realidad. 2 + 2 = 4 transmite más que la idea que quiere transmitir: por ejemplo, que la persona que escribió la fórmula utiliza números arábigos y no romanos; que pertenece a una cultura que escribe de izquierda a derecha y no de arriba a abajo o de derecha a izquierda. Esos datos “ensucian” el referente porque le agregan información que no tiene que ver con el mensaje sino con el código y con el emisor.

Barthes explica que a medida que los textos utilizan textos para transmitir el referente, la “suciedad” aumenta. El grado de la escri­ tura es cada vez más alto a medida que me acerco a textos de ciencias humanas y todavía más cuando llego a la literatura. En los textos li­ terarios, el vidrio de la ventana se vuelve más evidente y puede llegar a ser translúcido, es decir, que modifica directamente la imagen que está del otro lado y la puede volver incomprensible, como en el caso del dadaísmo, por dar un ejemplo famoso. Queda claro, entonces, que la literatura es el grado más alejado del cero. En los textos literarios, el vidrio es más notable y hasta más importante que el árbol que está del otro lado. En algunos casos {Finnegans Wake de James Joyce^ es otro ejemplo), la imagen del re­ ferente puede desaparecer por completo o estar muy escondida. En el campo de la traducción, la idea de Barthes también clarifica lo problemático de la traducción literaria. Si lo que van a hacer los 6

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Finnegans Wake. Londres; 1939

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traductores es cambiar el vidrio, es fácil conseguirlo cuando se trata de uno transparente, como en el caso de los textos cercanos al grado cero. Pero con un vidrio que tiene formas propias, ¿cómo encontrar otro diferente (en este caso, dentro de otro código) con las mismas formas en los mismos sitios para que la “deformación” de la imagen del árbol sea “equivalente”? T r a d u c c ió n l it e r a r ia c o m o p r o b l e m a

La primera consecuencia de estas dos teorías combinadas es la cons­ ciencia de que la traducción literaria es problemática. Tanto que se trata de una actividad que para algunos es imposible. Todo profesor de traducción literaria cree que es posible (o es absolutamente cínico y enseña un arte absurdo), pero hay una segunda consecuencia de estas teorías y tiene que ver con la razón por la cual los métodos y propuestas relacionados con este tipo de traducción pueden ser tan totalmente contradictorios. Por ejemplo: el mercado exige una traducción en la que el códi­ go meta, es decir, el vidrio por el que se reemplaza al original, no “parezca traducido”. En otras palabras, suele exigirse una cualidad de “naturalidad” en el idioma meta. Por eso, uno de los objetivos de la enseñanza de la traducción literaria (cuando se la piensa para preparar a los futuros traductores para un trabajo real en el mercado) es la producción de un castellano no contaminado por las formas del inglés. Sin embargo, ésta no es la única posición posible. Walter Benjamin sostiene la contraria. Para él, si en la literatura el código es el centro, lo que hay que hacer al traducir es renunciar al poder que tie­ ne el código al que se traduce sobre el código del original, renunciar a la llamada “domesticación” del original. Benjamín dice que sería bueno dejar que las formas del código original (digamos, el inglés o el francés) se transparentaran en el código meta (digamos, el caste­ llano), lo colonizaran. Para Benjamín, es necesario que el resultado suene traducido, no original. La idea de Benjamín tiene otros problemas que no voy a discutir aquí. Por ejemplo, el hecho de que los únicos lectores que podrían

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entender lo que transmiten esas traducciones serían personas que conocieran de algún modo las estructuras del idioma original, que pudieran apreciar la forma en que se transparentan esos idiomas es­ pecíficos en el idioma meta y la diferencia entre los sistemas lingüís­ ticos de esos idiomas y las marcas personales del “estilo” del autor o autora que se traduce. Por otra parte, aquí habría que introducir el problema de para qué se forma un traductor literario. También en esto hay discusión. Desde mi punto de vista, las carreras de formación de traductores deben formar traductores literarios para el mercado porque toda tra­ ducción, como toda obra literaria, está pensada para que alguien la lea, para ser parte de un esquema de comunicación. Si se acepta que se va a traducir para editoriales, lo que pide Benjamin no es ins­ trumental porque el mercado no lo acepta. Sus ideas revolucionarias (que tanto tienen que ver con la idea de poder) sirven y mucho, pero para tomar consciencia de la infinita variedad de enfoques posibles sobre esta actividad y del poder que tiene el idioma meta sobre el idioma origen. C o n s e c u e n c ia s m e t o d o l ó g ic a s

Las consecuencias metodológicas de las características del texto lite­ rario son múltiples y, sobre todo, importantes. El objetivo de la traducción técnico científica es transmitir lo me­ jor posible el mensaje o referente en el código meta para un grupo de lectores determinados. En traducción literaria, el objetivo es más complejo porque el mensaje o referente importa pero hay mucho más que referente en ese tipo de texto. Los buenos traductores literarios copian en un código diferente las opacidades o características del “vidrio” original. Esas características pueden ser muy variadas y por eso, es indis­ pensable lo que yo llamo una buena lectura instrumental del origi­ nal. Esa lectura tiene que determinar muchos rasgos de la traduc­ ción: por ejemplo, qué está verdaderamente en el centro del texto, qué es imprescindible conservar y qué puede perderse.

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El problema es que la lectura de un texto literario no puede pre­ decirse antes de leer ese texto en particular. Incluso en el caso de los géneros populares como la cienciaficción o ú policial, la predicción es incompleta. En textos no genéricos es imposible predecir cuál será el centro de la lectura: hay obras literarias que privilegian el referente o el mensaje, y otras que ponen aspectos del código en el centro. Hay algunas en las que lo esencial tiene que ver con los personajes, y otras que ponen el acento en los actos o la ambientación. Se ha dicho más de una vez que el traductor o traductora tiene que ser un lector extraordinario. En el caso de la traducción litera­ ria, no basta con entender y transmitir lo que dice el texto (referen­ te): hay que tener en cuenta también todo lo que se relaciona con el efecto que esa obra causa en los que la leen y con la forma en que el autor o autora consigue ese efecto (recursos literarios). La traducción deberá intentar el mensaje o referente pero también tratar de copiar el efecto y, si es posible (muchas veces, hay que cambiarlos) los re­ cursos, que pueden ser calcables o no. La experiencia docente indica que muchas veces, los nuevos traductores no los copian porque no los ven en la lectura, no por falta de capacidad para hacerlo. Edgar Alian Poe dice que toda obra literaria produce cierto efec­ to en los lectores: el miedo, la indignación, la angustia, etc. Ese efec­ to es, para Poe, el centro del texto, su primer origen y su núcleo.^ La persona que lee para traducir experimenta el efecto (sea uno o varios, la unicidad de las ideas de Poe no se corresponde con la realidad ni la complejidad de textos largos como la novela) mientras lee y nece­ sita analizar ese efecto para poder constatar más tarde si su texto, su traducción, produce algo parecido. La breve base teórica que vimos hasta el momento tiene consecuen­ cias metodológicas en la práctica de la traducción literaria. Permite a los traductores: tomar decisiones generales para el texto a nivel de la lectura; aplicarlas en el paso 2, de la traducción propiamente dicha, para hacer elecciones en todos los niveles lingüísticos; controlar que 7

La interpretación del texto de Poe como irónico o burlón no tiene importancia en este caso: la idea no es analizar lo que Poe quiso decir sino utilizar sus ideas para la traducción.

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esas decisiones han dado el resultado que se buscaba en la corrección o paso 3. Un ejemplo entre cientos: en un libro como The Adventures of Huckleberry Finn de Mark Twain, el marco teórico hace que se comprenda que uno de los centros del texto, muy relacionado con el mensaje o referente, es la agramaticalidad de la voz del narrador, el manejo no-normativo del inglés de ese chico que cuenta su propia historia (por su edad, la región en que nació, la clase social, la falta de familia, Huck se expresa en un inglés no estándar). La conclusión es inmediata: la traducción debe hacerse a un castellano no normati­ vo. Sin esa decisión general, el libro lo pierde casi todo. Si la teoría puede inducir y hacer sistemáticas (y transmisibles) este tipo de decisiones, entonces, la teoría es útil, es instrumental. Y como lo es, vale la pena enseñarla, sobre todo a estudiantes que ya tienen un conocimiento básico de teoría de los primeros años de carrera. Si los traductores de Huck hubieran sabido este tipo de cosas, no habríamos tenido que leer esa novela en traducciones pomposas que me la hicieron insufrible cuando era chica.

2 Los traductores en el cruce de caminos: decisión, mercado y fidelidad en traducción literaria Los dos problemas mayores de la traducción en general y de la tra­ ducción literaria en particular son la enormidad de factores que un buen traductor debe tener en cuenta en el momento de tomar de­ cisiones y la enormidad de decisiones que toma en cada página de trabajo. Por eso, cualquier herramienta que ayude a ordenar y jerar­ quizar estos factores y, por lo tanto, a decidir, es importante para el traductor. La

fu n c ió n d e l t r a d u c t o r

Además del marco teórico, hay varios campos de reflexión para pen­ sar la traducción de una forma que incida directamente en la prác­ tica. En mi caso en particular, uno de los más importantes es pre­ guntarse por la función del traductor: jipara quién trabajo?, ¿cómo funciona lo que hago dentro del proceso de producción del texto que tengo entre manos? Es decir, para ponerlo en otras palabras: ¿de dónde viene mi traducción y hacia dónde va? Creo, personalmente, que casi todos los traductores se hacen estas preguntas aunque no las planteen de ese modo ni las separen cons­ cientemente del trabajo. Por otra parte, más allá de la consciencia que tenga de ello la persona que traduce, toda traducción contiene respuestas a esas preguntas. Si se estudia en profundidad una traducción cualquiera, cada una de las decisiones que la forman responde a una toma de posición con respecto a esas preguntas. Pero para entender la cuestión, lo lógico

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es revertir este proceso. En lugar de dejar este análisis para después y ponerlo en manos de alguien que está fuera de la traducción (un crí­ tico, un analista o un teórico), los traductores deberían pensar estas preguntas antes de sentarse a trabajar, para que las decisiones que to­ man durante la traducción propiamente dicha sean más coherentes, más útiles y más fáciles de realizar. Desde mi punto de vista, para entender mejor la posición y la función del traductor, hay que pensar la traducción dentro de la co­ municación: la persona que traduce es un puente entre el emisor del texto origen y un grupo de lectores que no comparten ese código®. Esa idea es un poco simple, sí, pero sirve de base dentro de esta reflexión porque lo que quiero hacer no es una reflexión sobre la tra­ ducción en sí ni sobre su espacio en la comunicación (algo así como la respuesta a la pregunta ^qué es traducir?); ese tipo de pregunta sería demasiado teórica para lo que propone este trabajo. Mi idea es pensar \2lfunción del traductor desde lo práctico, en el trabajo mismo. El traductor o traductora es un eslabón que permite una comu­ nicación claramente indirecta (Mossop la define como un retelling) entre el emisor del texto original y lectores que no dominan ese có­ digo lingüístico. La importancia relativa del “emisor” y el “receptor” o “lector” cambia según el tipo de texto y la naturaleza de la traduc­ ción. No hay duda de que en una traducción literaria, por ejemplo, las marcas del “emisor” en el código del original tienen un peso con­ siderable, sobre todo si se trata de literatura con ciertas ambiciones artísticas. Pero eso no significa que deba dejarse al receptor de lado por completo. Todo esto está incluido en esa palabra amplia y tan discutida en el campo de la traducción literaria y de la traducción en general: “fi­ delidad”.

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M o sso p , B rian. Op. cit.

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c o n f l i c t o e n t r e “a u t o r d e l a v e r s i ó n ” ( t r a d u c t o r /

t r a d u c t o r a ) y “a u t o r d e l o r i g i n a l ” ( e s c r i t o r / e s c r i t o r a )

Mossop dice que la traducción está en el centro de un esquema de comunicación duplicado. Las fidelidades que tiene hacia las dos puntas extremas del esquema (los emisores del original y los lectores de la traducción) varían según los textos. En realidad, la fidelidad a los “autores” y la fidelidad a los “lectores” están íntimamente ligadas. La traducción literaria necesita ser fiel al “emisor”, pero la calidad literaria del libro (que no siempre tiene que ver con el “nombre” del escritor o escritora pero sí con cada texto en particular: los buenos traductores literarios tienen que saber distinguir por encima de fa­ mas, anonimatos, seudónimos y decadencias) determina el grado de esa “fidelidad” y puede llegar a cuestionarla casi por completo. La razón es evidente: un escritor o escritora que no tiene intereses en el código mismo, en la forma en que maneja la lengua, no merece el mismo tipo de fidelidad que los que crean literatura también desde lo artístico, desde el cuidado por la lengua. En el primer caso, lo único que debe transmitirse es el mensaje, el referente. En el segun­ do, hay mucho más que eso. Discutíamos una vez con una colega qué debe hacer el traductor o traductora si encuentra errores evidentes en una novela, cambios de nombre de personajes, por ejemplo, o un vocabulario pobrísimo y repetitivo (no como recurso sino claramente por falta de algo mejor). La decisión sobre ese tema es tanto personal como editorial: si la edi­ torial quiere una traducción que “corrija” el original, generalmente la pide, y en ese caso, el traductor, que trabaja en una editorial como proveedor o como empleado provisorio, tiene que seguir instruccio­ nes. Suponiendo que el libro tenga cierta calidad intrínseca, no hay duda de que un buen traductor literario debe respetar el “efecto” del original, los modos y medios de expresión que encuentra en el texto y las peculiaridades del lenguaje (que en la traducción también deben ser “peculiares”) cuando sea posible y, entre otras cosas, dos bastante olvidadas en la práctica: el nivel de lengua y la ambigüedad, que a su vez está directamente relacionada con el problema de algo que

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podemos llamar -para copiar a Susan Sontag- sobre-interpretación o “demasiada” interpretación. Con respecto al nivel de lengua, podemos retomar el ejemplo de la novela de Mark Twain. Si el libro que traducimos está narrado en una primera persona que utiliza una jerga social y también personal (en este caso, escrita), esa jerga tiene un sentido y una importancia a diferentes niveles dentro de la novela o el cuento: tiene que ver con la ambientación, con las relaciones del narrador con su medio, con la psicología del personaje, con la experimentación y la propuesta lin­ güística, etcétera. El camino más fácil es eliminar esas marcas y eso se hizo durante años como ya comentamos con respecto a las tra­ ducciones de Huckleberry Finn de Mark Twain, entre muchos otros ejemplos. Pero ese borrado significa que la traducción no será una versión del original sino otro libro completamente distinto. En el caso de Huck Finn eso es evidente: toda la crítica lo considera un libro esencial sobre todo por esa primera persona. Por otra parte, ¿cómo se justificaría la decisión de eliminar la jer­ ga? Si se la toma sobre bases tales como la falta de una solución para conservarla o la necesidad de apurar los tiempos de la traducción, no se está tomando en cuenta en absoluto la función de la traducción de ese texto en particular. Pasemos ahora al segundo ejemplo, el de la ambigüedad y la "‘sobre-interpretación”. No hay duda de que hay lugares del texto en que la persona que traduce se ve obligada a “interpretar”. En esos casos, la interpreta­ ción es parte de la toma de decisión. Para dar un ejemplo sencillo a nivel del léxico, si me encuentro con una palabra como funny^ en inglés, voy a tener que decidir si, en ese contexto, lo que el autor está expresando se relaciona más bien con el campo semántico de lo có­ mico o con el de lo extraño o ambas cosas al mismo tiempo. La de­ cisión es obligatoria porque en castellano no existe una palabra que abarque todos esos campos al mismo tiempo. Hay casos en los que el contexto es tan evidente que la traducción se hace como si fuera automática aunque en realidad no lo sea. Pero si, en el original, hay palabras que pueden interpretarse de varias formas y el texto no privilegia ninguno de esos sentidos, los

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mantiene en la lectura, la complejiza y la enriquece de esa forma, la traducción debería intentar lo mismo. En ese caso, decidir sería una “sobre-interpretación”, ya que impone a los lectores de la traducción una única interpretación, la del traductor o traductora (la “vende” como la única posible) y, por lo tanto, reduce el texto, lo hace más playo, lo banaliza. Un ejemplo evidente, también a nivel del léxico, es la palabra stare^ que expresa una forma de mirar que puede ser tanto de furia, como de asombro, miedo, sorpresa, felicidad, incredulidad... Si la traducción expresa una razón para la mirada de un personaje, inter­ preta demasiado. Impone una explicación particular al gesto físico que, en la mayor parte de los casos, es lo único que describe el inglés en el original. Hay casos en que la causa del staring es evidente (para dar un ejemplo cualquiera, ¿de qué otra cosa que de terror puede es­ tar hecha la mirada de alguien amenazado por un loco con un hacha en una novela de aventuras o un policial?) pero aun así, ¿por qué no describir el gesto, lo físico, lo externo, en lugar de pasar al interior, tal cual hace el original? Por otra parte, el que mira al asesino del hacha también puede estar sintiendo asombro, sorpresa, tal vez un remolino de emociones de las cuales, probablemente, el miedo sea la central pero no la única. Y en realidad, hay casos en que el paso de exterior a interior es directamente infiel: por ejemplo, si la palabra stare es parte de la obra de un autor como Ernest Hemingw^ay, cuya escritura se niega sistemáticamente a “entrar” en el personaje, sólo podría traducirse como “lo, miró con los ojos muy abiertos” o algo semejante; cualquier entrada al “interior” del personaje sería una traición evidente al original y también a los lectores que quieren leer la escritura de Hemingway. La

r e la c ió n e n t r e l a tr a d u c c ió n y lo s le c t o r e s

La traducción también guarda relaciones de fidelidad, contactos con los lectores. Veamos de qué modo la reflexión sobre esa relación pue­ de ayudar también a tomar decisiones en el proceso de la traducción. Para que esa reflexión sea útil, es necesario aclarar que esas dos “fi­ delidades” se cruzan y son interdependientes.

Traducir literatura \ M a r g a r a A v e r b a c h

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Una manera de explicarlo es pensar la traducción de las jergas sociales. Frente a un original donde hay jerga social, la traducción debería conservarla. La pregunta siguiente es ¿cómo? Y aquí, el re­ ceptor tiene mucha importancia. Yo leí Rumble Fish de Susan Hinton en una traducción española (La ley de la calle ^se llamaba la versión, por su relación con la pelícu­ la de Francis Ford Coppola). El texto original está narrado por una primera persona que se expresa en una jerga compleja, muy impor­ tante para el texto porque es una de las marcas de la marginalidad y rebeldía del narrador testigo y el protagonista, el chico de la moto. La traducción de Javier La Cruz la conserva, copiando la jerga de ciertos grupos de drogadictos y moto queros de Madrid. Los lectores de la traducción al castellano tienen una noción bastante buena del tipo de personaje que está contando la historia (aunque no del lugar en el que está ambientada la novela). Desde la primera oración del texto, es evidente para ellos que no se trata de un personaje de clase media bien instalado en la sociedad. Y sin em­ bargo, lo que sucede en el libro parece ambientado en Madrid, no en los Estados Unidos, a los que remiten todos los nombres de la novela y la cultura de los personajes. Lo que hace la traducción es ofrecer una especie de ambientación cruzada y contradictoria, y lo peor es que esa contradicción no existe en el original, donde todos los deta­ lles hablan de la vida en un lugar asfixiante de los Estados Unidos. La situación del lector empeora cuando el libro se lee fuera de España. En Argentina, leer fragmentos como: “Yo necesitaba unas pelas. A mi viejo el Estado le pasaba una pensión. Tenía que bajar y echarme una firma, pero no eran muchas pelas y a veces se olvida­ ba de pasarme algo. Yo gonorreaba cantidad” “ tiene un efecto más relacionado con la identidad de los lectores (argentinos) que con la identidad social del narrador del libro. En mi caso, yo no entendía lo que estaba pasando: lo que dominaba la lectura era la extrañeza del lenguaje, la falta casi completa de inteligibilidad.

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Susan, La ley de la calle. Madrid; Alfaguara, 1987. Traducción: Javier La Cruz

10 Idem, pág. 49

I 2 Los

T R A D U C T O R E S E N E L C R U C E D E C A M IN O S : D E C I S I Ó N ...

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La idea de que el dueño de ese lenguaje no era de clase media, de que no hablaba una lengua “estándar” quedaba clara, por supuesto. Pero para mí, habitante de la ciudad de Buenos Aires, la única va­ lencia segura de la jerga desde un punto de vista social era el hecho de que no era un lenguaje de clase media. El joven que hablaba era marginal, sin duda, ^pero de qué margen se trataba?