Avangardni Film 1895-1939 - I Deo - Branko Vucicevic

Avangardni film

1895 - 1939. Priredio Branko Vučićević

Izdaje

radionica SIC Studentski izdavački centar UK SSO Beograda Balkanska 4/4, BEOGRAD

recenzenti Dr Dušan Stojanović Vuk Babić glavni i odgovorni urednik Zarana Papić urednik Branko Maširević grafička oprema Dragan Stojanovski prelom knjige Ratomlr Radović korektor Ida Svagllć tiraž: 2000 štampa: -Srboštampa-, Dobraćina 8, 11000 Beograd Beograd, februar 1984.

Sadržaj Uvod Louis Lumiere: Patent Guillaume Apollinaire: Jedan lep film Leopold Survage: Obojeni ritam W alther Ruttmann: Slikarstvo sa vremenom Grigorij Kozincev: Ekscentrizam (posetnica) Dziga Vertov: Kinoki. Prevrat. Annette Michelson: Doktor Crase i gospodin Clair Francis Picabia: Nema predstave Francis Picabia: Pismo Reneu Clairu Fernand Leger: Mehanički balet Fernand Leger: Oko Mehaničkog baleta Nepoznati autor: Pismo Laszlo Moholy-Nagy: Simultani ili polibioskop Sergej Ejzenštejn: Kapital Dziga Vertov: Čovek s filmskom kamerom (Vizuelna simfonija) Bora Ćosič: Stvarnost bez pojastučenja W alther Ruttmann: Zvučni film? — ! Marcel Rival: Detektivska priča Luis Bunuel: Andaluzijski pas Aleksandar Vučo: Ljuskari na prsima Salvador Dali: Kratak pregled kritičke istorije filma Laszlć Moholy-Nagy: Problemi novog filma Jean Vigo: Osetljivost filmske trake P. Adams Sitney: Cornellovi filmski kolaži

7 11

15 21

25 29 33 39 53 55 59 61 67 71 77 97 101

105 111

115 123 131 135 143 147

Za Ružu

UVOD Po c e n u da d u b o k o ra z o č a ra m lju b it e lje ro n je n ja u n e p ro z irn im (m u tn im ? ) d u b in a m a o z b iljn ih , te o r ijs k ih p re d g o v o ra , o vd e ć u d a ti sa m o n a jn u ž n ija o b ja š n je n ja i u p u ts tv a za u p o tre b u o ve ilu s tro v a n e č i­ ta n ke . O znaka »a v a n g a rd n i« u p o tre b ije n a je u s v o m n a jje d n o s ta v n ije m , n a jd o s lo v n ije m z n a č e n ju ( jo š s m is a o n o m u ra z d o b lju o b u h v a ć e n o m o v o m k n jig o m ): a v a n g a rd n i f ilm je o n a j k o ji is tra ž u je , p re k o ra č u je u s ­ p o s ta v lje n e g ra n ic e , k r š i o s v e š ta n a p ra v ila , p re u re đ u je i o b n a v lja f ilm ­ s k i je z ik — k o ji se b rz o ra z v io , a li jo š b rže o k a m e n io u k o n v e n c ije . To n ip o š to n e z n a č i da je m a la s k u p in a a u to ra ta k v ih film o v a , delu ju ć i u s v o m v iš e s tru k o m a rg in a ln o m z a bran u, im a la m o n o p o l na izum e v a n je . U n e p re g le d n o j m a s i » n o rm a ln ih « film o v a , o d 1895. g o d in e n a o va m o , im a m n o g o fra g m e n a ta i c e lin a k o ji s u p o d je d n a k o n o v a to rsk i, i č a k p o n e k a d m o g u u č in iti da p ra v i a v a n g a rd n i f ilm o v i n e p rija tn o izn e n a d e s v o jo m a n e m ič n o š ć u . R e z u lta ti s v e s n e i » n e sve sn e « a va n ­ g a rd e č e s to se p o d u d a ra ju . S am o je d a n p r im e r : o tp r ilik e u is to v re m e D zig a V e r to v i B u s te r K e a to n u z e li s u za »jun a ka« film s k o g s n im a te lja . I ka d K e a to n o v n a d o b u d n i s n im a te lj p rik a z u je s v o je p o č e tn ič k e p o k u ­ ša je , o n i iz g le d a ju k a o k a d r o v i k o ji n e k o m n e o b ja š n jiv o m o m a š k o m i l i p u k im s lu č a je m n is u u š li u V e r to v lje v o g Č oveka s film sk o m kam erom ; re c im o , r a t n i b ro d u d v o s tru k o j e k s p o z ic iji p lo v i k la n c im a š to ih tv o re o b la k o d e ri M a n h a tta n a . T a k v i s u s r e ti m o g li b i se re d a ti u n e d o g le d , a n jih o v b ro j se n e p re s ta n o u m n o ža va ka k o na s v e tlo s t d an a p o n o v o iz ­ la ze z a b o ra v lje n i, n e k a d z a n e m a re n i i l i n e s h v a ć e n i f ilm o v i. Iz b o r 1939. za g ra n ič n u g o d in u m o žd a ta k o đ e iz is k u je o b ja š n je n je . M is lim d a ta g o d in a iz b ija n ja d ru g o g s v e ts k o g ra ta o zn a ča va d u g i p o ­ č e ta k o v o g d a n a š n je g v re m e n a , k o je je s u š tin s k i d ru g a č ije o d p r e t ­ h o d n o g , pa ra d ilo se o p o litic i, e k o n o m iji, te h n o lo g iji, s v a k o d n e v n o m ž iv o t u . . . i l i a va n g a rd n o m film u . U to m , n a š e m v re m e n u , p o ja m a v a n ­ g a rd e se is p ra z n io , š to u je d n o o b ra z la ž e — m o žd a p o n e k o m č u d n u — o d lu k u d a se z a n e m a ri p ro c v a t, i č a k » o m a s o v ija v a n je « , p ro iz v o d n je » a v a n g a rd n ih « , » e k s p e rim e n ta ln ih « , » n e z a v is n ih « film o v a . Č in i se, m e ­ đ u tim , d a je — uz n e ta k o b ro jn e iz u z e tk e — p o s r e d i u g la v n o m p o n a v ­ lja n je o tk r ić a u č in je n ih d o 1939. g o d in e : u m e s to je d n o g p o s t o ji s to tin u m e h a n ič k ih b a le ta : a n tiu m e tn ič k i g e s to v i k o ji s u im a li s m is la s a m o a ko se n a č in e je d n o m p re tv a ra ju se u je d n o lič a n i u n o s a n u m e tn ič k i A v a n g a rd n i f ilm

1895— 1939.

7

z a n a t; b e z im a lo s tid a s e z a u z im a p oza b o g o m d a n o g s tv a ra o c a ; sam or e k la m e r s k i i l i s a m o o b m a n ju ju ć i p r o š ir u je se d ib id u s n e p o s to je ć a u m e tn ič k a z e m lja D e m b e lija p u n a d rv e ć a č ije s u k ro š n je k rc a te sve s a m im re m e k -d e lim a . Te re p riz e n e k a d a š n jih o tk r ić a d a n a s su m n o g o s a v rš e n ije (te h n ič k i i e s te ts k i) , a li to n e p r ik r iv a n jih o v u p ra v u p riro d u . G. S te in je n e g d e n a p is a la d a s u is tin s k i iz u m i u v e k g ru b o u ra đ e n i; g la č a n je d o s a v rš e n s tv a je o b ič n o p o s a o im ita to ra . S a s ta v lja ju ć i o v u k n jig u , ru k o v o d io sa m se je d n im n a čelom -žeIjo m ; da u n ju u đ u t e k s to v i iza i l i is p r e d k o jih s t o ji film s k a p ra k s a i k o ji je o b ja š n ja v a ju i l i p o k a z u ju . U n a d i da ć e ta k o n a s ta la k n jig a b it i i k o ris n a , ka o š to s u to k u v a r i i s lič n i p r a k tič n i p r iru č n ic i. S am o o nd a k a d n is u p o s to ja li o d g o v a ra ju ć i te k s to v i s a m ih a u to ra film o v a , p o s e g n u o sam za n a p is im a k r itič a ra , č im e je s m a n je n a k o li­ č in a r e to r ič k e p le v e . O s im ta m o g d e je k o r is t o d g r u p is a n ja b ila o č ig le d n a , te k s to v i su ra s p o re đ e n i p re m a v re m e n u n a s ta n ka . Ipak, m a lo b la g o d a re ć i m a n e v ris a n ju u n u ta r to g h ro n o lo š k o g o k ­ v ira , a m n o g o v iš e p o m o ć i d ra g o c e n o g s a ra d n ik a S lu ča ja , t i te k s to v i ne sa m o š to g o v o re s v a k i za se b e, ve ć i m e đ u s o b n o ra zg o va ra ju . M e s tim ič n a n e iz b e ž n a s k ra ć e n ja o b e le ž e n a s u na o v a j n a č in : / . . . / G o to v o s v i t e k s to v i p ro p ra ć e n i s u p o p is o m film o v a , b ib lio g r a fi­ jo m i k o m e n ta rim a . V e lik a c rn a ta č k a ( ф ) na k ra ju p o p is a film o v a o značava da s u o s ta la d e la d o tič n o g a u to ra s a s v im d ru g a č ije p riro d e i l i da po v re d n o s ti o g ro m n o z a o s ta ju za n a b ro ja n im . S v o js tv a iz a b ra n ih te k s to v a o d r e d ila su s a d rž in u ko m e n ta ra . O n i ne kad d o p u n ja v a ju s lik u o film o v im a , d r u g i p u t ra z ja š n ja v a ju o k o ln o s ti n jih o v o g n a s ta n k a i l i p rije m a , i l i p a k u s p o s ta v lja ju veze sa p ro š lo š ć u od n o s n o b u d u ć n o š ć u . N a rav n o, b ilo b i le p o ka d b i sku p ko m e n ta ra o bra zova o k ra ta k k u rs is t o r ije a v a n g a rd n o g film a . A k o n e k i su d i l i s p o j č in je n ic a z a z v u č i e k s c e n trič n o , č ita la c ne tre b a da se u znem irava. To zna č i sa m o da je p is a c k o m e n ta ra s e b i d o z v o lio da bude e k s c e n ­ trič a n . P rip re m a n je ov e a n to lo g ije b i tra ja lo duže i b ilo b i m u k o trp n o bez p o m o ć i B a jk e M iš č e v ić iz B ib lio te k e J u g o s lo v e n s k e k in o te k e . Jonas M e k a s i s a ra d n ic i A n th o lo g y F ilm A rc h iv e s iz N e w V orka su p r ija te lj­ s k i p r e d u s r e tljiv o o b e z b e d ili u v e lič a n ja p o je d in ih k va d ra ta iz film o v a Josepha C o rn e lia i B ruce a C onnera.

Prolog

Louis Lumiere PATENT Zna se da hronofotografski snimci stvaraju iluziju pokreta, i to tako što se pred očima posmatrača brzo reda niz fotografija predmeta iii lica u pokretu, snimljenih u malim vremenskim razmacima. Naš se izum sastoji u jednom novom uređaju koji služi za dobijanje i posmatranje takvih snimaka. Osnovna osobina mehanizma tog uređaja jeste da on sa ravnomernim prekidima dejstvuje na ujednačeno perforiranu traku, tako da izaziva njena uzastopna pomeranja razdvojena vremenima mirovanja tokom kojih se vrši bilo eksponiranje bilo posmatranje snimaka. Svako od ovih pomeranja izvodi se promenljivom brzinom, nultom na početku i na kraju hoda, a maksimalnom na njegovoj sredini, kako se traka ne bi oštetila suviše naglim pokretom ili zaustavljanjem.

A v a n g a rd n i f ilm

1895— 1939.

11

O vi su uslovi praktičn o os tva re ni uređ ajem koji je prikazan na pri­ loženim crtežim a.

/■ • • / U p e rfo ra cije tra k e na je d n a kim razm acim a raspoređ ene duž obe ivice, mogu ući zupci h va taljke A ; u svom silaznom hodu zupci po­ vlače traku nadole, dok se pri uzlaznom naprotiv odižu da bi je ostavili u stanju m irovanja. Zupce podiže m ali zam ajac D, p ričvršćen na ploči F, koji ulazi u vijugavi žljeb izdubljen na obodu vansredišnjaka B. Iz takvog rasporeda sledi: 1. da se traka vuče nadole za vre m e silaznog hoda zubaca A , a da m iru je za v rem e njihovog uzlaznog hoda; 2. da zupci ulaze u p erfo ra cije tra k e i iz njih izlaze za vrem e m i­ rovanja van sred išn jaka, kada je brzina približna nuli, bez obzira ko­ lika je brzina pom aka; 3. da ti isti zupci zahvataju i puštaju traku bez trzaja, i, sledstveno, bez oštećen ja p e rfo racija. Traka se inače vrlo slobodno odm otava iz ku tije Н, gde se jedno­ stavno drži na učvršćenoj osovini. Na pregradi G postoji otvor /, veličin e jed n e sličice; taj otvor se naizm enično pokriva i o tkriva pomoću zaslona, načinjenog od običnog usečenog kotura J čiji je obris prikazan isprekidanom linijom . Usek na koturu odgovara isečku ugla koji je dovoljno m enjati da bi se izm enilo vrem e eksp o zicije; taj ugao m ože dosegnuti oko 170°, što bi bilo čak i p reviše za do b ijan je jasnih slika, ali predstavlja vrlo povoljnu okolnost pri posm atranju istih.

/.../ M ehanizam koji je upravo opisan koristi se ili u istom uređaju ili sa posebnim uređajim a: 1. za dobijanje slika u negativu ili otisaka, neposrednim eksponiranjem prizora koji se žele reprodukovati; 2. za izradu pozitiva; 3. za neposredno p o sm atranje ili za projekciju na ekranu fotogra­ f i j a u pokretu. O tisci u negativu dobijeni su na traci od osetljivog-prozirnog pa­ pira ili, bolje, od osetljivog film a perforiranog duž ivica kao što smo već objasnili. Komora C je zatvorena i oprem ljena objektivom sm eštenim na­ spram otvora /, pa se uzastopne faze prizora u pokretu postavljenog pred objektivom reprodukuju na traci dok je ova u stanju mirovanja i nepokrivena zaslonom , a spuštanje trake se odvija dok je otvor / po­ kriven pom enutim zaslonom . Na taj način se mogu dobiti vrlo jasni snim ci koji se nižu velikom brzinom — na prim er, 20 puta u sekundi — s vrem enom ekspozicije koje u tom slučaju može da dostigne oko 1 /5 0 sekunde na potpuno nepomičnoj površini. Eksponirana traka se slobodno spušta u mračnu komoru koja se nalazi ispod uređaja, gde se uzima na razvijanje. Izrada pozitiva se takođe obavlja na osetljlvoj traci, prozirnoj ili neprozirnoj, perforiranoj na isti način kao prva. 12

Dve trake, postavljen e jedna preko druge, prolaze kroz uređaj na pređašnji način, brzinom koja, m eđutim , m ože biti m anja, već prem a stupnju osetljiv o sti ili osve tljen ja . N ajzad, isti ili sličan m ehanizam poslužiće zatim za neposredno posm atranje ili projekciju slika u pozitivu. Louis Lumiere: »Premier brevet de 13 fevrier 1895«, prema Georges Sadoul: Louis Lumiere, Editions Seghers, Pariz 1964, str. 108— 111. Prevela Ana Jovanović.

A v a n g a rd n i f ilm

1895— 1939.

13

Guillaume Apollinaire JEDAN LEP FILM — Ko nem a neki zločin na savesti? upita baron D ’O rm esan . Što se m ene tič e , v iš e ih i ne brojim . Neki od onih koje sam počinio doneli su mi deb ele pare. A za to što danas nisam m ilio n e r, v iš e su krivi m oji a p etiti nego m oja obzirnost. G odine 1901, sa nekolicino m p rija te lja osnovao sam C in e m a to g ra fic In te rn a tio n a l C o m p a n y, koju sm o skraćeno zvali C /C . Trebalo je da najpre nabavim o što za n im ljiv ije film o v e kako bism o posle m ogli da priređ u je m o kin e m a to g ra fs ke p redstave po glavnim gradovim a Ev­ rope i A m e rik e . Im ali sm o odlično sas ta vlje n program . Z ahvaljuju ći indisk rec iji jednog sobara, došli sm o do za n im ljive scene ju ta rn jeg ustajanja predsednika R epublike. K inem ato g rafis a li sm o i rođenje al­ banskog princa. S druge stran e, podm itivši nekoliko sultano vih nam eš tenika ogrom nom svotom novca, ovek o v eč ili sm o u svoj njenoj di­ nam ici potresnu tra g e d iju v eliko g vezira M a lek -p a š e, kada je nakon bolnog o proštaja sa ženam a i decom ispio onu kobnu kafu, po naredbi svog gospodara, na te ra s i kuće u Peri. N edostajao nam je još prikaz nekog zločina. M e đ u tim , čas kada će se on dogoditi ne zna se unapred; zločinci retko delaju javno. Pošto sm o izgubili nadu da ćem o za konitim načinom dobaviti p ri­ zor nekog a te n ta ta , odlučism o da ga sam i organizujem o u jedn oj v ili, koju sm o unajm ili u A u te u ilu . N a jp re sm o m is lili da angažujem o glu m ­ ce da odglum e zločin koji nam nedostaje; a li, osim toga što bism o obm anuli svoje buduće gled aoce nudeći im lažne scene, i mi sam i nism o m ogli da budem o zadovoljni običnom pozorišnom glum om m a­ kar bila i savršena, je r sm o dotad navikli da k in e m a to g ra fiše m o isk lju ­ čivo stvarn o s t. Im ali sm o ideju i da kockom odlučim o ko m eđu nam a m ora da se žrtv u je i izvrši zločin pred našom kam erom . A li, ta m oguć­ nost se niko m e nije dopala. Jednom re či, bili sm o udruženje č e s tite gospode; niko nije baš žurio da izgubi svoju čast, čak ni u k o m e rc ija l­ ne svrhe. Jedne noći postavism o zasedu na uglu puste u lice , blizu v ile koju sm o un a jm ili. Beše nas š es to ric a, svi naoružani p iš to ljim a . Prođe jedan par. Bili su to neki m lađi čovek i žena, č ija nam se o tm e n o s t učin ila vrlo podesna da ponudi z a n im ljiv e e le m e n te za jed a n senzacionalan A v a n g a rd n i f ilm

1895— 1939.

15

zločin. U m rtvoj tiš in i skočism o na ovo dvoje, vezasm o ih i prebacism o u vilu . Tam o sm o ih o sta vili pod stražom jednoga od nas. O p e t sm o se v ra tili u zasedu; kada se pojavio jedan gospodin sedih zulufa u ve č e r­ njem odelu, mi ga p res reto s m o i odvukosm o u v ilu , iako se opirao. Naši pišto lji su ga na kraju ipak urazum ili i u ću tkali, pored sve njegove h rabrosti. Fotograf je n a m estio kam eru, postavio odgovarajuće osvetIjen je i prip rem io se da snim i zlo čin. Č etvo rica naših stadoše uz fo to ­ grafa i u p eriše p išto lje u tro je zaro b ljen ika. M lad i čovek i žena bili su u n esvesti. O slobodio sam ih o deće to lik o pažljivo da je bilo d irljivo gled ati. N joj sam skinuo suknju i p rsluk, a m ladića sam ostavio u ko­ šulji. Z a tim se obratih gospodinu u odelu: — G ospodine, rekoh mu, m oji p rija te lji i ja ne želim o vam nikakvo zlo. A li zato od vas zah tevam o , i to pod p retnjo m s m rti, da u b ijete — bodežom koji, evo, spuštam pred vaše noge — ovog čoveka i ovu ženu. N ajpre ćete se potru d iti da ih o sve s tite . P azićete da vas ne za­ dave. A pošto su bez oružja, nem a nikakve sum nje da ćete u tom po­ duhvatu uspeti. — G ospodine, učtivo mi odvrati budući ubica, pred silom se mora uzm aknuti. Vi ste već sve p rip re m ili, pa neću ni da pokušavam da vas odvratim od vaše nam ere, čije mi pobude nisu baš n ajjasn ije. A li, zamoliću vas za jednu m ilo st, jednu jedinu : d ozvolite mi da se m askiram . R azm otrili sm o njegovu molbu i priznali da je zaista bolje, koliko za njega to liko i za nas sam e, da bude m askiran. Vezao sam mu preko lica m aram u na kojoj sam izbušio rupe na m estu očiju, te se nitkov baci na posao. Udari najpre po m lad ićevim rukam a. Naša kam era, stavljena u pokret, snim ala je tu turobnu scenu. Ubica vrškom bodeža ubode žrtvu u ruku. M om ak skoči na noge i baci se, snagom u d esetostručenom od užasa, na leđa napadača. Dođe do kratke borbe. M lad a žena se takođe povratila iz nesvestice; jurnu u pomoć svom p rija telju . Ipak pade prva, od uboda nožem u srce. Za­ tim dođe red na m ladića. I on se srušio, prerezana grla. Ubica je dobro obavio posao. Za sve v rem e borbe m aram a mu nije spala. Zadržao ju je na licu dokle god je kam era snim ala. — Jeste li zadovoljni, gospodo, upita nas, i mogu li sada da se po­ svetim toaleti? Č estitali smo mu; oprao je ruke, začešljao se, očetkao odelo. Tek tada se kam era zaustavila.

Ubica je sačekao da uklonim o sve tragove što su za nama ostali, zbog policije koja će neizostavno doći sutradan. Izišli smo svi zajedno. Zločinac se s nama oprostio kao čovek iz visokog društva. Pohitao je da se vrati svom društvancetu, je r nije bilo sumnje da će iste večeri, posle jedne takve pustolovine, dobiti basnoslovne sume na kocki. Pozdravismo ovog kockara i zahvalism o mu se, pa odosmo na spavanje. Imali smo svoj senzacionalni zločin. 16

Oko njega se podigla golem a graja. Ž rtv e su bile žena m inistra jedne državice na Balkanu i njen ljubavnik, sin p retendenta na presto jedn e kneževine u S evernoj Nem ačkoj. V ilu sm o bili iznajm ili pod lažnim im enom , a stanodavac je , kako bi izbegao nep rilik e, izjavio da prepoznaje svog stanara u m ladom e princu. Puna dva m eseca policija je padala s nogu. Novine su o b ja vlji­ vale vanredna izdanja; mi sm o tada započeli svoju turne ju, i m ožete za m is liti koliki sm o uspeh im ali. Policija ni za tre n u ta k nije pretposta­ vila da nudim o s tvarnost ubistva, prem da sm o se mi pobrinuli da to objavim o jasno i glasno. A li zato se publika u tom pogledu nije preva­ rila. P riredila nam je oduševljen doček i u Evropi i u A m e ric i; zaradili sm o to lik o da sm o m ogli razd eliti članovim a našeg udruženja, posle š est m eseci, svotu od tri sto tin e č e trd e s e t dve hiljade franaka. Pošto je zločin podigao isuviše prašine da bi ostao nekažnjen, po­ licija je najzad uhapsila nekog Istočnjaka, koji nije m ogao da pruži va­ ljan alibi za noć kad se dogodilo ubistvo. Uprkos njegovim uveravanjim a da je nevin, osudili su ga na s m rt i pogubili. I još jedn om sm o im ali s reće. Naš fo to g ra f je, srećnom igrom slučaja, m ogao da prisu­ stv u je izvršenju kazne; tako sm o svoju predstavu učinili još s očnijom , dodavši joj ovu novu scenu, kao stvorenu da privuče gom ilu. Kada se dve godine k asnije, iz razloga na kojim a se ovde neću zadržavati, naše udruženje raspalo, ja sam , sa svoje stran e, podigao v iše od jednog m iliona; to sam izgubio već iduće godine, na trk am a . Guillaume Apollinaire: »Un beau film«, M essidor, Pariz, 23. decembar 1907. Prevela Ana Jovanović.

A v a n g a rd n i f ilm

1895— 1939.

17

Avangardni film

Leopold Survage OBOJENI RITAM O bojeni ritam nipošto nije nekakva ilu stra c ija ili in te rp retac ija m u­ zičkog dela. On je autonom na um etnost, iako zasnovana na istim psi­ hološkim d atostim a kao m uzika. — O n je g o v o j a n a lo g iji sa m u z ik o m : Način uzastopnog ređanja e le m e n ata u vrem enu je s te ono što gradi analogiju izm eđu m uzike, zvučnog ritm a i obojenog ritm a — čije ostv are n je pomoću kine m a to­ grafa ja v e liča m . Zvuk je osnovni e le m e n t m uzike. K om binacije m uzič­ kih zvukova, prem a zakonu jedn ostavnih odnosa izm eđu broja i v ib ra ­ cija isto vre m en ih zvukova, čine m uzičke akorde. O vi se pak kom binuju u m uzičke fraze, i tako redom . A li m uzika uvek o staje način uzastop­ nog nizanja u v re m e n u ra zlič itih zvučnih vib ra c ija . M uzič ko delo je neka v rsta prefin jen o g jezik a pom oću kojeg a utor iskazuje svoje du­ ševno sta n je , ili, prem a jednom srećno nađenom izrazu, svoj unutrašnji dinam izam . Izvođenje m uzičkog dela izaziva u nam a nešto što je ana­ logno tom autorovom dinam izm u; i što je slušalac o s e tljiv iji — kao što bi bio neki udarački in stru m en t — veća je blisk o s t izm eđu njega i m uzičara. Osnovni e le m e n t m oje d inam ičke um etnosti je s te o b o je n a v iz u e lna fo rm a , koja im a ulogu analognu ulozi zvuka u m uzici. O vaj e le m e n t određuju tri činioca: 1) v izuelna form a u užem s m i­ slu reči (ap s trak tn a ); 2) rita m , to je s t, k reta n je i tra n s fo rm a c ije te form e; 3) boja. — F o rm a , rita m : Pod apstraktnom vizuelnom form om podrazum evam svaku g e n era liza c iju ili g e o m etriza c iju jed n e fo rm e , jednog ob­ jek ta , onoga što nas okružuje. N a im e, form a tih obje ka ta v rlo je slo­ žena, iako su oni sasvim obični i nam a bliski, kao što su to drvo, ko­ mad na m eš ta ja, čovek . . . Što v iš e proučavam o pojedin osti ovih ob je ­ kata, oni se sve v iš e opiru jedn ostavnom pred stav lja n ju . P redloženi način apstraktnog p re d stav lja n ja n epraviln e fo rm e jednog s tvarnog te ­ la, je s te da ovo svedem o na jedn ostavnu ili složenu g e o m etrijs ku fo r­ mu; tako tra n s fo rm isa n e p redstave bile bi, u odnosu na fo rm e o bjekata iz spoljneg s veta, ono što je m uzički zvuk u odnosu na buku. M e đ u tim , to nije dovoljno da bi se p re d stav ilo neko duševno s ta n je ili izazvalo neko osećanje. A v a n g a rd n i f ilm

1895— 1939.

21

N ep o kretn a ap straktn a fo rm a još nije dovoljno re č ita . O krugla ili šilja s ta, izdužena ili č etv rta s ta , jed n ostavna ili složena, ona proizvodi sam o krajn je zbrkan o s e ć a j: ona n ije ništa drugo do obična grafička zab eleška. Tek s tav lja n je m u p o kret, tran s fo rm a c ija m a i kroz su srete sa drugim fo rm am a, ona p o sta je kadra da izazove o sećanje. Svojom ulogom i nam enom po staje ap straktn a. T ransform išući se u vrem enu, ona b riše prostor; su sreće d ruge fo rm e u toku tran sfo rm acije; one se m eđusobno kom binuju, čas krećući se naporedo, čas se sukobljavajući ili igrajući, već p rem a ritm u koji n am eće izvesna nedostatnost, i sama potčinjena duševnom stanju autora koje je redom veselo , tužno, sanjalačko, m isaono . . . Evo ih sada u nekakvoj ravnoteži. A li ne! Ta rav­ noteža je nestab iln a i tra n s fo rm a c ije ponovo započinju; tako vizuelni ritam p o staje analogan zvučnom ritm u m uzike. U te dve oblasti ritam igra istu ulogu. S ledstveno to m e, u plastič­ nom svetu, vizu eln a fo rm a svakog te la dragocena nam je samo kao izvor, kao sred stvo da se izrazi ili izazove naš unutrašnji dinam izam , a nikako da p redstavi značen je ili značaj koje to te lo , u stvari, ima u našem životu. Sa stan o višta te d in am ičke um etnosti, vizuelna form a postaje izraz i re zu ltat ispoljavanja fo rm e-en erg ije u njenom okruženju. Toliko o form i i ritm u , koji su n eodvojivi. — B o ja : Proizvedena m ate rijo m za bojenje, bilo zračenjem ili pro­ jekcijo m , ona je isto vrem en o vasiona, energija-okruženje, za naš aparat percep cije svetlo sn ih talasa: oko. Psihološki gledano, ni boja ni zvuk nas ne dotiču niti na nas utiču apsolutizovani i izdvojeni; to dejstvo vrše sam o naizm enični nizovi boja i zvukova. Stoga, zahvaljujući svom načelu pokretnosti, um etnost obojenog ritm a pojačava tu naizm eničnost, koja već postoji u običnom slikarstvu, ali sam o kao skup boja istovrem eno fiksiranih na nepo­ m ičnu površinu, bez prom ene odnosa. Pomoću pokreta, ove boje stiču snagu koja je veća no što je to slučaj sa nepom ičnim harm onijam a. Otuda se boja sada vezuje za ritam . Prestajući da bude sporedno svoj­ stvo objekta, ona postaje sadržina, sama duša apstraktne form e. Teš­ koće tehničke prirode leže u re alizaciji kinem atografskih film ova nam enjenih projiciranju obojenih ritm ova. Za parče film a od tri m inuta treba predvideti snim anje hiljadu do dve hiljade slika. To je mnogo! M eđutim , ne nam eravam da ih sve sam islikam . Ja ću dati sam o neophodne etape. S malo zdravog rasu­ đivanja, crtači će znati da na osnovu toga urade međufaze, čiji ću broj, dakle i ritam , ja o drediti. Kada islikane table budu gotove, pustićemo ih da prolaze ispred objektiva kinem atografskog aparata /z a projek­ ciju u / tri boje. Leopold Sturzwage: »Rythme colord*, Les Solres de Paris, broj 26— 27, juli— avgust 1914, str. 426— 29. Prevela Ana Jovanović. Leopold Survage ( = Sturzwage), Moskva 1880 — PaiHz 1968. Bibliografija: Survage — Rythmes colords 1912— 1913, Musde d'Art et d'lndustrle, Saint Etienne 1973. Menno van ter Braak: Der absolute film, W. L. & J. Grusse, N. V. Rotterdam 1931. Standish D. Lawder: The Cubist Cinema, New York University Press, New York

22

G o to v o n a p o re d o s p rv im a p s tra k tn im s lik a m a , ja v lja ju se i p o k u ­ š a ji p r a v lje n ja s lič n ih film o v a . F u tu r is ti B ru n o C o rra i A rn a ld o G in na su oko 1911— 12. g o d in e , na tr a c i s k o je su s p ra li e m u lz iju , n a s lik a li n e k o lik o k ra tk ih a p s tra k tn ih k o m p o z ic ija u p o k re tu i b o ji. S u rva g e je p o ša o d ru g im p u te m : p rip re m io je s to tin a k lis to v a ra đ e n ih v o d e n im b o ja m a i tu š e m , z a m is liv š i da b u d u s n im lje n i c rn o -b e lo i o b o je n i p r ili­ ko m p ro je k c ije , p o G a u m o n to v o m p o s tu p k u : t r i p ro je k to ra s filt e r im a u k o m p le m e n ta rn im b o ja m a b a c a ju na e k ra n is tu s lik u i ta k o va spo s ta v lja ju p r v o b itn e b o je . M o žd a zb o g iz b ija n ja ra ta , S u rv a g e o v p la n n ije o s tv a re n . N a v o d n i p r o je k t i a p s tra k tn ih film o v a K a n d in s k o g i S c h o n b e rg a p o ­ ka z u ju se — ka d se p a ž ljiv ije p ro u č e — ka o s im b o lis tič k e d ra m e (S c h č n b e rg je za lik o v n o o b lik o v a n je f ilm s k e v e rz ije s v o je o p e re Srećna ruka — D ie gluckliche Hand — p re d v iđ a o K o k o s c h k u !) T v o rc i i z a g o v o rn ic i a p s tra k tn o g s lik a rs tv a s h v a ta li su n e p re d m e tn o s t ka o d u g o žu đ e n o p ris p e ć e u o b e ć a n u z e m lju , n a ko n v e k o v n o g lu ­ ta n ja s re d č u ln ih is k u š e n ja fig u r a tiv n o s ti, ka o e te r u k o je m le b d e g e o ­ m e t r ijs k i o b lic i i l i »l ir s k e « m r lje b oja . N a v o d n o je lik o v n a u m e tn o s t k o n a č n o n a š la s v o je is tin s k o p o s la n je , o tr e s a v š i p ra h s tv a r n o s ti š to je p o g a n io n je n u s u š tin u . N o ta re lig ijs k o -a s k e ts k o g g a đ e n ja n ad s tv a r­ n o š ć u o d zva n ja u v e ć in i te k s to v a i m a n ife s ta a p s tra k tn ih s lik a ra . Teo­ r ijs k e o d b ra n e a p s tra k tn o g s lik a rs tv a id u o d z a u m n o -te o z o fs k ih papaz ja n ija K a z im ira M a lje v ič a p re k o »p ro le te r s k o g « tu m a č e n ja n e m a č k o g lik o v n o g k r itič a r a A d o lfa B e h n e a — p o s r e d i je o s lo b o d ila č k a b o rb a iz ­ ra b ljiv a n e k la s e b o ja p r o tiv iz r a b ljiv a č k e k la s e p re d m e ta , » ta čn a p a ­ ra le la p o litič k e i e k o n o m s k e o s lo b o d ila č k e b o rb e č o v e č a n s tv a « — d o »k a p it a lis t ič k i• u tilit a r n e a p o lo g ije H ille vo n R e ba y (k o ja je p re v o d ila K a n d in s k o g na e n g le s k i i b ila z a č e tn ic a G u g g e n h e im o v o g m u z e ja nep re d m e tn e u m e tn o s ti u N e w Y o rk u ): » N e p re d m e tn o s lik a r s tv o o s o b ito je b la g o tv o rn o za p o s lo v n e lju d e je r ih iz v la č i iz za m o rn e o v o z e m a ljs k e ju rn ja v e i ja č a im n e rv e * . R a zum ne p rim e d b e o d o m a š a jim a a p s tra k c ije ( d e k o ra tiv n o s t) i ta č n e d ija g n o z e (» s lik a r s tv u je b ilo p o tre b n o da iz d rž i p ra v o u g a o n u d i­ je t u « — F re d e r ic k K ie s le r ) o d b a c iv a n e s u s p o d s m e h o m i p re z iro m ka o filis t a r s k o b u la ž n je n je . P riro d n o , i a p s tra k tn i f ilm je u b rz o p ro g la š e n za č is t i l i a p s o lu ta n . M e đ u tim , p ro iz v o d n ja ta k v ih » a n im ira n ih s lik a r s k ih p la tn a « (М а у а D ere n ) m a rg in a ln a je i laka v rs ta p ro iz v o d n je film o v a . O d n o s i p rlja v e s tv a r n o s ti i f ilm a n e u p o re d iv o s u ta n a n iji, s lo ž e n iji i p lo d n iji n o š to je to » o s lo b a đ a n je o d s tv a r n o s ti« p u te m a p s tra k c ije . S a m im t im š to je t o lik o la k o — o v o o s lo b a đ a n je je i n e z a n im ljiv o . K ad je s v e m o g u ć e (n a č e lo c rta n o g film a ) n iš ta n e iz n e n a đ u je . K ao š to s e ka že u N esrećnoj Kafini, Žalosnoj igri u p e t radnja Jo van a J o v a n o v ić a Z m a ja : »U onom žaru, u onoj Sm eo sam s um a još U teh e radi, rad vašeg M i sm o ko što znate, G lum ci od krom pira.

stras ti nešto k az’ti, m ira, — —

A v a n g a rd n i f ilm

1895— 1939.

23

Mi nismo slike žive ni prave Ako sam slago, — evo vam glave! (skine svoju glavu i baci je pred publiku) Zavesa pada«. » P re d m e tn i• f ilm m o ž e da s tv a ra i o n d a ra za ra ilu z iju , o n o š to je s n im lje n o m o ž e d a p re o b ra z i m o n ta ž o m , p ro m e n a m a r itm a i s m e ra k re ta n ja , o d n o s a bo ja , p o z itiv a i n e g a tiv a . . . a da se i n e g o v o ri o n a jn o v ijim c o m p u te rs k im p ro c e s im a m e n ja n ja , b ris a n ja , d o p u n ja v a n ja i b o je n ja p o s to je ć e film s k e s lik e ; m o že da p re d m e tn i s v e t p o d v rg a v a m n o g o v e ć im , i v e ć m a s tv a r a la č k im n a s iljim a , a o v a su u v e k neupor e d iv o e fe k tn ija je r p o d ra z u m e v a ju o tp o r, k rš e n je fiz ič k ih i o p tič k ih z akona, p a i p o d riv a n je g le d a o č e v o g p o d s v e s n o g u b e đ e n ja — uza svu s v e s t o f ilm s k im tr ik o v im a — d a s u s lik e »ž iv e i p ra v e •. U p o re đ e n ju s tim , ig ra a p s tr a k tn ih š a ra je u is tin u beza zle n a i neu z b u d ljiv a p a r tija k lik e r a u ć o rs o k a k u . U o v o m o d lu č n o fig u r a tiv n o o p r e d e lje n o m iz b o ru , te k s to v i S urvagea i R u ttm a n n a s lu ž e s a m o ka o n a znake da p o s to ji s ile s ija a p s tra k ­ tn ih film o v a i h v a lo s p e v a k o ji je d in o n jim a p r ik a č in ju u k ra s n i e p ite t » a v a n g a rd n i «.

24

Walther Ruttmann SLIKARSTVO SA VREMENOM V rem e u kojem živim o obeleženo je osobenom bespom oćnošću spram um etničkih stv ari. G rče v ito držanje za jednu vrstu odnosa prem a um etnosti koja je odavno postala isto rijs ka , pojačava se, zajedno sa sve većom uverenošću da je odum rla m ogućnost d ejstva čitav e grane u m etnosti, šta više da nam a, Zapadn jacim a, um etnosti uopšte više nem aju šta da kažu, pošto su i one organski oblici, podložni zakonim a s m rti, m akar ova bila i sam o p rivrem en a. A li ova sta noviš ta — reakcionarna i s keptična — nem aju svojstvo iskrenog suočavanja čoveka našeg v rem ena sa duhovnim zbivanjim a našeg vrem e n a. Ona nisu ništa drugo do poze bespom oćnosti spram osobene s tru k tu re koja k a ra kteriš e duhovnost našeg vrem ena. O vaj spec ifičn i k a ra kter vrem e n a presudno je određen »tempom« našeg doba. T e le g ra f, brzi vozovi, ste n o g rafija , fo to g ra fija , brza štam pa i tako da lje , koje sam e po sebi ne tre b a vrednovati kao kulturna do­ stignuća, im aju za posledicu ranije nepoznatu brzinu prenošenja du­ hovnih re zu ltata. Zbog ove brzine upoznavanje sa stv arim a se za poje­ dinca pre tv ara u neprestanu p re p la v lje n o s t m a terija lo m , u odnosu na koji otkazuju s ta re m etode obrade. Č ovek pokušava da sebi pom ogne tražeći p rib ežiš te u sredstvu a s o c ija c ije . Isto rijs ko poređenje, upotreba istorijsko g analogona olakšava i ubrzava savladavanje novih pojava. A li, naravno, uz ovakvu m etodu trp e razum evanje pojava i ovladavanje njim a — otud, doduše, proizlazi za b av lje n o s t vrem e n o m , ali ne i »bi­ vanje s vrem e n o m «. O čito je da dodir pojedinaca sa duhom vrem e n a ne m ože biti idealno prisan ako se pojavnim oblicim a pristupa u ru­ kavicam a analo g ije. Pošto p ritisa k i g om ilanje prouzrokovani osobenim tem pom vrem e n a ne dopuštaju neposrednu, n e asocijativnu intuitivnu obradu pojedin ih re zu ltata, a poim an je pom oću analogije nije dovoljno, odnosno sam o je sekundarno, rađa se nužnost zauzim anja jednog pot­ puno novog s tanovišta. To novo s ta n o viš te gradi se potpuno organski tim e što se, kao posledica sve već e brzine kojom se obrću pojedinačni podaci, pogled odvraća od pojedin ačnih sadržaja i o kreće se prem a ukupnom toku k riv u lje, s as ta vlje n e od ra zlič itih tač ak a, kao fenom enu koji se odvija A v a n g a rd n i f ilm

1895— 1939.

25

v re m e n s k i. D akle, p red m e t našeg posm atranja sada su vrem en ski raz­ voj i fizio n o m ija jed n e k riv u lje , sh vaćen e u neprekid nom nastajan ju, a ne v iše kao kruto nizan je pojed in ačnih tačaka. U to m e počivaju i razlozi naše o čajne bespom oćnosti u odnosu na pojave u likovnoj u m e tn o s ti. Pogled, koji u duhovnim s tvarim a sve v iše ide ka posm atranju v re m en skog događanja, v iše ne zna što da čini sa krutim , s ved en im , b e zvre m e n im fo rm u lam a s likarstva. V iš e ne polazi za rukom da se ž iv o tn o st slik e, svedena na jedan tren u tak, sim bolizovana jed n im »plodnim« tren u tko m , doživi kao stvarni život. Gde je spas? N ikako u reakcionarnom silovanju naše duhovnosti, nikako u tom e da se duh sabija u sred n jo veko vn e ili a n tičke o kvire. Sam o u to m e što će mu se dati hrana koju traži i koju m ože da svari. A ta bi hrana bila jedna potpuno nova um etn o st. Ne nešto poput novog s tila ili nečeg sličnog. Već: preneti u umetničku form u m ogućnosti izraza ra zlič ite za sve poznate u m etnosti, jedno potpuno novo o sećan je živo ta, »slikarstvo sa vrem enom «. U m et­ nost za oko, koja se od slik ars tv a razlikuje tim e što se odvija vre ­ menski (kao m uzika) i što te ž iš te um etničkog n ije (kao na slici) u svođenju (realnog ili form aln o g ) procesa na jedan trenutak, već upravo u vrem enskom razvoju form alnog. Pošto se ta um etnost odvija vre ­ m enski. jedan od njenih najvažnijih e lem en ata je s te vrem enski ritam optičkog dešavanja. Z ato će da se stvori jedan potpuno nov, dosad samo latentno prisutan, tip u m etn ika, koji se nalazi negde na sredini između slikarstva i m uzike. Naravno, vrsta optičkog dešavanja potpu­ no će da zavisi od ličnosti um etn ika. Pokušaj da se prikaže šta će se videti valja učiniti sam o kao p rim er i nagoveštaj. Tehnika izvođenja je s te teh n ika kin em ato grafije. Tako se, na p rim er, na ekranu p ojavljuje haotična masa crnih čet­ vrtastih površina koje se kreću u neprestanom , sporom ritm u. Posle izvesnog vrem ena ovom se p riklju ču je isto tako tam no, trom o kretanje u vidu talasa, koje stoji u form alnom odnosu prem a crnoj četvorougaonosti. Krutost kretanja i tam no se pojačavaju, sve dok se ne po­ stigne određena ukočenost. R asvetljenja u vidu bljeska, koja se više puta ponavljaju i pojačavaju u in ten zitetu i vrem enskom sledu, paraju tamnu ukočenost, a zatim se na određenom m estu na površini slike o blikuje zvezdasto svetlosno sred ište — ponovo se pojavljuje talasasto kretanje sa početka, ali ovog puta sve jače osvetljavano, u življoj pokrenutosti, uvek povezano sa c re s c e n d o m svetlosnog središta — okruglo, meko svetio rascvetava se i prelazi u crnu četvorougaonost s početka i konačno dospeva do veselog, svetlog i razigranog kretanja cele slike koja polako prelazi u svetao, radostan m ir. Zatim se može pojaviti preteče, tamno, zm ijoliko šunjajuće kretanje koje buja, potis­ kuje svetio i, na kraju, izaziva neobično živu borbu svetlog i tamnog — bele form e, krećući se kao konji u galopu, sudaraju se sa nadirućim tam nim masama — nastaje rascep, besni kovitlac svetlih i tamnih elem enata, sve dok se nekako, pobedonosnim narastanjem svetla, ne postigne izravnanje i sazvučje. Ovo je samo jedan prim er za beskonačne mogućnosti primene svetla i tam e, mirovanja i kretanja, pravolinijskog i krivog, mase i raš26

članjen osti, i njihovih bezbrojnih m eđustupnjeva i kom binacija. Nova um etnost se, naravno, ne okreće današnjim posetio cim a bioskopskih dvorana. Uprkos tom e, u svakom slučaju m ože da računa na znatno širu publiku nego što je im a slik ars tv o, pošto je a ktivnost ove um etnosti (tim e što se nešto dešava) m nogo veća nego kod slikarstva, gde se čak i posm atrač m ora da bavi te š kim poslom rekonstruisanja nam eravane životnosti p redm eta na s lic i, koji je po sebi ukrućen. V eć gotovo d e se t godina ubeđen sam u nužnost ove um e ino sti. Tek sada sam savladao te h n ičk e te š koć e koje se postavljaju izvođenju, i danas znam da će nova u m etnost postojati i živeti — je r raste iz čvrstih korena i nije konstrukcija. Walther Ruttmann: »Malerei mit Zeit« (tekst iz zaostavštine, napisan oko 1919). Film als Film. 1910 b is heute, priredili Birgit Hein i W ulf Herzogenrath, Verlag Gerd Hatje, Stuttgart 1977, str. 63— 64. Preveo Filip Filipović. Walther Ruttmann, Frankfurt am Main 1887 — Berlin 1941. F ilm ovi: Opus I, 1918— 19; Opus II, 1919; Opus III, pre 1923; Opus IV, pre 1923; Falkentraum , sekvenca za film Fritza Langa Nibelungen: S iegfrieds Tod, 1923; saradnja s Lotte Reiniger — D ie A b enteuer des Prinzen Achm ed, 1923— 26; se­ kvenca za film Paula W egenera Lebende Budhas, 1924; Opus V, 1925— 26; dese­ tak reklamnih filmova u boji, 1925— 26; B erlin, die Sym phonie der GroBstadt, 1926— 27; Tonende W elle, 1928; sekvenca za film Arnolda Fancka Das w eisse Stadion, 1928; M elo die d er W elt, 1929; Des Haares und der Liebe W ellen, 1929; W eekend/W ochenende, 1930; saradnja s Abelom Ganceom — Le fin de monde, 1930; Acciaio, 1932— 33 • B iblio g ra fija : Val'ter Rutman: »Absoljutnyj fil'm «, N ovyj Lef, Moskva, broj 9, 1928, str. 24— 27. Walther Ruttmann: »Wie ich meinen ’Berlin-Film’ drehte«, rukopis u zaostavštini. : »La Symphonie du Monde«, La Revue du cinema, Pariz, 1. mart 1930, str. 44. Edmund Meisel: »Wie schreibt man Filmmusik«, Ufa-Magazin. Berlin, 1— 7. april 1927. Nepoznati autor: »filmrhythmus, filmgestaltung«, bauhaus, Dessau, tom III, broj 2, april— juni 1929.

N a k o n s tu d ija a rh ite k tu r e i s lik a rs tv a , ra to v a n ja na Is to č n o m fro n ­ tu i p re tr p lje n o g s lo m a živ a c a , R u ttm a n n je 1918. g o d in e n a s lik a o pos le d n ju s lik u . Za r a z lik u o d n e k ih s lik a ra (M a lje v ič , R o d č e n k o ) k o ji su, p rib liž n o u is t o v re m e , d o n e li is t u o d lu k u , pa s u se k a s n ije , ja v n o i l i p o ta jn o , ka o da p o p u š ta ju s ra m n o m p o ro k u , v ra ć a li s lik a rs tv u , k a tk a d s g ro te s k n o a k a d e m s k im re z u lta tim a — R u ttm a n n o v g e s t b io je k o n a ­ čan. P o s v e tio s e » k in e m a to g ra fiji« , k o n s tru is a o je s to za a n im a c iju (za k o ji m u je n a d le ž n i d rž a v n i u re d izd a o p a te n t) i p o č e o d a p ra v i a p s tra k tn e film o v e . Opus I b io je u b o ji, a p ro p ra tn u m u z ik u k o m p o n o v a o je M a x B u t­ tin g . N a s a č u v a n o j p a r t it u r i R u ttm a n n je n a c rta o i o b o jio s v e k a d ro v e f ilm a ; sa da je , m e đ u tim , n e m o g u ć e u t v r d it i d a l i je f ilm s n im lje n u b o ji i l i n a kn a d n o b o ja d is a n . R u ttm a n n o v i f ilm o v i p r v i p u t s u ja v n o p rik a z a n i u B e rlin u , a p r ila 1921. g o d in e . R u ttm a n n o v o p rv e n s tv o je d u g o v re m e n a b ilo p o d s u m n jo m zb o g s p le ta o k o ln o s ti k o je p o m a lo p o d s e ć a ju na d e t e k tiv s k i ro m a n . A v a n g a rd n i f ilm

1895— 1939.

27

Š v e d s k i s lik a r V ik in g E g g e lin g ' je na k ra ju , ta d a u o b ič a je n o g , g o ­ to v o ob a ve z n o g , p u ta o d u s v a ja n ja C e z a n n e o v ih p o u k a d o a p s tra k c ije , p o č e o da ra z m iš lja o »m a š in i za k o m u n ik a c iju «, p r o jic ir a n ju o b o je n ih fo r m i na o b la k e , pa i o k in e m a to g ra fu . M a r c e l J a n co se se ća da m u je E g g e lin g , p r ilik o m s lu č a jn o g s u s r e ta na u lic i, p o k a z iv a o »d ž e p n i b io s k o p « (flip -b o o k), m a li b lo k č ijim je lis ta n je m a n im ira o a p s tra k tn e c rte ž e . E g g e lin g je u Z u ric h u up o z n a o H a n sa R ic h te ra , p r e s e lio se u N em a č k u i p o č e o da ra d i z a je d n o s n jim . U to v re m e o b o jic a s u p ra v ila a p s tra k tn e k o m p o z ic ije na s v ic im a p a p ira . O d k ra ja 1919. g o d in e , E gge­ lin g je ž iv e o na im a ju R ic h te r o v ih r o d ite lja , g d e su p r ija t e lji s re d g o ­ m ila b la tn ja v e re p e i uz o d s a la z a s o p lje n e s v in je , n a s ta v ili e k s p e ri­ m e n te . G o d in e 1920, p r iv a tn o s u š ta m p a li b ro š u ru U n iverzalni jezik (U n iv e rs e lle S prache) i r a z a s la li je s t o t in i u g le d n ih lič n o s ti ne b i l i o b e z b e d ili p o d rš k u za p r e n o š e n je a p s tr a k tn ih s v ita k a na film . M e đ u ­ tim , p o k u š a j s n im a n ja H o rizo n taln o -vertikalno g orkestra (Horizontal-V ertikal O rch e ste r) u p re d u z e ć u U FA n ije u sp e o , je r su a u to ri u v id e li da jo š ne u m e ju da f ilm s k i m is le . S tru č n ja k k o ji im je d o d e lje n , re k a o je, k ad s u m u p r e d a li l i s t s c rte ž o m -a k o rd o m : »Da b ih p o k re n u o vaš crte ž , m o ra te m i n a jp re p o k a z a ti k o ji o b lik p o č in je da se k re ć e , kada se i k uda k re ć e , k ada s e i k u d a k re ć u d ru g i o b lic i, k o lik o b rzo i l i sporo, i, p o to m , k ada i g d e tre b a da n e s ta n u !« S ve su to b ila p ita n ja k o ja n a d o b u d n im a u to rim a n is u n i p a d a la na um . U b rzo je d o š lo d o ra s k id a p r ija te ljs tv a ( R ic h te ro v o ta c je na im e tro š k o v a iz d rž a v a n ja o d uz e o i p ro d a o je d in u E g g e lin g o v u im o v in u — G io rg g io n e o v u s lik u ). E g g e lin g je u B e rlin u , u n a jc r n jo j o s k u d ic i, na­ s ta v io da p ro n ič e u ta jn e film s k e te h n ik e : k ra je m 1924. d o v rš io je i na p riv a tn o j p r o je k c iji p rik a z a o Dijagonalnu sim foniju (D iagonal S im fonie). Izm u čen b o le š ć u , u m ro je m a ja 1925. g o d in e . R ic h te r je is k rs n u o na sah ran i, i l i n e š to k a s n ije , i u s p e o je da se d o m o g n e b a r d e la E ggeling ove z a o s ta v š tin e . Loš s lik a r, p ro s e č a n a li u to lik o p lo d n iji p isa c, d o b a r p o p u la riza to r ( v id i n je g o v u k n jig u Današnji protivnici film a — sutrašnji p rijatelji film a — Film gegner von heute — Film freunde von m orgen. V e rla g H erm a nn R e c k e n d o rf, B e rlin 1929), a li iz v a n re d n o sp re ta n n e im a r v la ­ s tite k a rije re , R ic h te r je u b rz o z a p o čeo i d e c e n ija m a n a s ta v io da p ro ­ iz v o ljn o . i po se b e p o v o ljn o , p o m e ra d a tu m e n a sta n ka E g g e lin g o v ih i s v o jih a p s tra k tn ih film o v a , da o v e s ta ln o p re k ra ja , da p ris v a ja i k rč m i E gg e lin g o v e id e je , trg u je n je g o v im s lik a m a i c rte ž im a , i čak ih fals ifik u je (š to je u tv rđ e n o te k s ra z m e rn o nedavno, uz p o m o ć p o lic ij­ sk ih s tru č n ja k a ), o b e z b e d iv š i tim e s e b i s ta tu s je d n o g od u te m e lja č a a v an gardnog film a 7.

Grigorij Kozincev EKSCENTRIZAM (posetnica) Mjuzikhol Kinematografovič Pinkertonov Star godinu dana!!! Podaci niže. 1 KLJUČ Č IN J E N IC A 1. J u č e — Udobni kabineti! Ć e lav e glave. Rasuđivali, re ša va li, m i­ s lili. D a n a s — S ig nal. Na m ašine! T ra n sm is ije , lanci, točkovi, ruke, noge, e le k trik a . Ritam proizvodnje. J u č e — M u ze ji, hram ovi, b ib lio te ke . D a n a s — Fabrike, kom bin ati, brodogradilišta. 2. J u č e ■ — Kultura Evrope. D a n a s — Tehnika A m e rik e . Industrija, proizvodnja pod zvezdanom zastavom . Ili a m erikanizacija ili pogrebni zavod. 3. J u č e — S aloni. N akloni. Baroni. D a n a s — U zvici prodavača novina, skandali, polica jče v pendrek, galam a, kric i, to p o t, jurn jav a. D A N A Š N JI TEM PO R itam m ašine koji je k o ncentrisala A m e rik a , a u živo t uveo Bulevar. U m e tn o s t bez v eliko g slova, p ije d e s ta la i sm okvinog lista. Ž IV O T ZA H TE V A u m etnost koja je hiperb olično p rim itiv n a , zaprepašćujuća, rastrojavajuća, otvoreno u tilita rn a , m ehanički tač n a, brza, je r inače niko neće čuti, v id e ti ili s ta ti. S ve se svodi na sle d e će ; um e tn o s t dvadesetog veka, u m e tn o s t 1922. godine, u m e tn o s t baš ovog tre n u tk a , je s te A v a n g a rd n i f ilm

1895— 1939.

29

E K S C E N TR IZA M . N A ŠI RODITELJI

Parade allez! U reči — šansona, P inkerton, izv ik ivan je lic ita to ra , ulična svađa. U slikarstvu — cirkuski p lakat, ko rice petparačkog rom ana. U m uzici — džez-bend . . . cirku ski m arševi. U baletu — a m erički v a rije te js k i ples. U pozorištu — m juzikhol, film , cirku s, c a fš -c h a n ta n t, boks. P R O G R A M E K SC EN TR IZM A 1) Predstava — ritm ičk o udaranje po živcim a. 2) Vrhunac — trik . 3) A u to r — pro n alazač-izu m itelj. 4) G lum ac — m ehanizirano k re tan je, ne koturno već koturaljke, ne m aska već nos koji se upali. G lum a — ne kretan je već k rivljen je, ne m im ika već g rim asa, ne reč već krik. Šarlova zadnjica m ilija nam je od ruku D uzeove. 5) Komad — gom ilan je triko va. Tem po 1000 konjskih snaga. Trke, pote re , bežanje. Form a — d iv ertism an. 6) Čvoruge koje rastu, trbusi koji bubre, klovnovske perike koje se kostreše — začetak novog scenskog kostim a. Osnova — neprestana transform acija. 7) Sirene, pucnji, pisaće m ašine, ekscentrična m uzika, »čečetka« — začetak novog ritm a . . . 8) Sinteza pokreta — akrobatskih, sportskih, plesnih, konstruktivno-m ehaničkih . . . 9) Kankan na užetu logike i zdravog razuma. Kroz »nezamislivo« i »ne­ moguće« ka ekscen tričn o m !!!

/•••/ Naše šine jure m im o: Pariza, Berlina, Londona, rom antizm a, stilizacije, egzotike, arhaičnosti, obnove, restauracije, predikaonice, hrama, m uzeja! 30

Jedino su naše m etode ne d eljive i nem inovne: A M E R IK A N IZ A C IJ A POZORIŠTA na ruskom znači E KS CE NTRIZAM . Grigorij Kozlncev: »AV! Parad ekscentrika«, Fkscentrizm , Ekscentropolis (bivši Petrograd) 1922. Preveo Branko Vučićević. Grigorij Mfhajlovič Kozlncev, Kijev 1905 — Moskva 1973. Film ovi: (Kokota B e ts i i Šarlo?), 1922; Pohoždenija O ktjabriny, 1924 • B ib lio gra fija: Vladim ir Nedobrovo: Feks. G rig o rij Kozincev. Leonid Trauberg, Mo­ skva— Lenjingrad 1928.

S o s e tljiv o š ć u i o š tro u m n o š ć u , s v o js tv e n im a n e k o lic in i n e z a v is ­ n ih le v ih m is lila c a , J o h n B e rg e r je p o ve za o u m e tn ič k i s k a n d a l k o ji je m e đ u o tm e n im g le d a o c im a , ra tn im b o g a ta š im a i z a b u š a n tim a iza zva la is to r ijs k a p re m ije ra b a le ta Parada (C o c te a u — S a tie — P ica sso , 1917), i s k a n d a l u ž iv o tu : p u k o v e k o ji s u o d la z e ć i na r a tiš te , b le ja li ka o o vce , tim o v n u js k im p o n a š a n je m is p o lja v a ju ć i n e m o ć n u s v e s t o v la s tito m p o lo ž a ju . S lič n a m o n ta ž n a p a ra le la m o g la b i d a se u s p o s ta v i u R u s iji n a ko n 1917. g o d in e . G ra đ a n s k i ra t, s tra n a in te r v e n c ija , te ro r, p o tp u n i z a s to j p ro iz v o d n je , g la d (u je d n o m tre n u tk u d n e v n o ra d n ič k o s le d o v a n je h le b a iz n o s ilo je p e d e s e t g ra m a ), m ra z (s p a lje n i su H im a la ji d rv e n ih ku ća, n a m e š ta ja , p a rk e ta i k n jig a ), e p id e m ije i p o ja v e Iju d o ž d e rs tv a , p o č e c i e ro z ije te k o v in a re v o lu c ije , v la s t p r is ilje n a d a o z b iljn o ra z m a tra s p a ­ s o n o s n i p re d lo g je d n o g n a u č n ik a ka ko da se h e m ijs k im s re d s tv im a u k lo n e n a s la g e iz m e ta s p e tro g ra d s k ih u lic a — i v e s ela u m e tn o s t. Ipa k, ta k v a p a ra le la b i p re n e b re g la is k re n o u b e đ e n je d a su, uza s v e s tra h o te , s t v a r i k o n a č n o d o š le na m e s to ( n a jb o lje iz ra ž e n o T a tljin o v im p ro je k to m S pom enika III in ternacionali k o ji n a jv iš e p a r tijs k e o rg a n e s m e š ta u g e o m e trijs k a te la č ije je o b rta n je u s k la đ e n o s k re ­ ta n jim a u k o s m o s u ) i d a je to d o b a — d o b a p ro n a la z a š tv a '. 1 Bilans sovjetske avangarde valja svoditi bez sentimentalnosti (svojstva njenih sadašnjih ljubitelja) ili fahidlotske nekritičnosti (Istoričari umetnosti). Jer. bilo je to doba kad su razne muške i ženske gospođice pokušavale da svoje «umetnlčke paslje. proture kao proleterske, kad su se čak i nastupi dresiranih zečeva završavali Isticanjem parole ZEČEVI SVIH ZEMALJA UJEDINITE SE!. I kada su. po Brechtovlm rečlma. mnogi stavljali krastavcu podoban oblik na kocku, sve bi ofarball u crveno I nazvali Spomenik Lenjlnu. Ako se ne pouzdamo samo u oznaku Made In USSR. I obavimo kontrolu kvaliteta proizvoda za koju su se zalagali upravo najlucidniji tadašnji stvaraoci, pokazaće se da Je taj bilans mnogo skromniji. U književnosti — mnogo onoga što Je nekad delovalo avangardno danas pokazuje svoju pravu prirodu: ružičasta ornamentalna proza, bujni korov nategnutih metafora III dosadne stihovane re­ zolucije. U likovnim umetnostlma — pokušaji prevazMaženja apstrakcije proizvodnjom Industrijskih predmeta u uslovlma Industrijske zaostalosti: tako su nastale one stroge stolice za sedenje u stavu mimo III tanjlrl s rubovima različitih boja — zelena za spanać, žuta za kajganu — koji bi kuvarice oterall u ludilo. U arhitekturi — neobavezno fantaziranje na papiru, a ostvarene građevine su modernističke ljušture, katkad bez kanalizacije I ventilacije, uz to često žalosni rezultati nepromišljenog svođenja čoveka Isključivo na funkciju beslovesnog argata. Na području oblikovanja knjiga, plakata I fotomontaže — ni najbolji uzorci ne mogu da Izdrže poređenje s radovima Moholy-Nagyja. Johna Heartflelda III Pieta Zwaarta. U pozorlštu — kratku konstruktlvlstlčko-blomehanlčku fazu ubrzo Je smenlo povratak klasi­ cima. Ali, nije nikakva tragedija ako kvalitetnih proizvoda Ima znatno manje no što se obično tvrdi, Ipak Ih ostaje dosta, naročito filmskih. Uostalom, »bolje manje a bolje«.

A v a n g a rd n i f ilm

1895— 1939.

31

K ada s e G r ig o r i} K o z in c e v p r o b io d o P e tro g ra d a — s ja s tu č n ic o m u k o jo j je im a o k o š u lju , k n jig u M a ja k o v s k o g i r e p ro d u k c ije P ic a s s o o v ih s lik a _ za n jim s u v e ć b ili: s tu d ije s lik a r s tv a k o d A le k s a n d re E k s te r, m a la n je a g it-v o z o v a , re ž ija p o z o r iš n ih p re d s ta v a sa ž iv im i sa d rv e ­ n im g lu m c im a . D e c e m b ra 1921, o d rž a n a je » D is k u s ija o e k s c e n triz m u«, u ju lu s le d e ć e g o d in e o b ja v lje n je M a n ife s t ekscen trizm a, d e lje n na u lic a m a P e tro g ra d a , » p re s to n ic e k la s ik e « ( o s ta ta k tira ž a je iz g o re o ), i o s n o v a n a je F a b rik a e k s c e n tr ič n o g g lu m c a (FEKS). J e z g ro FEKSA s u č i n i l i K o z in c e v , L e o n id T ra u b e rg ( o n i će d u g o z a je d n ič k i r e ž ir a ti film o v e ) , S e rg e j J u tk e v ič i G e o rg ij K r iž ic k i, a o ko n jih s u s e o k u p ili m la d i p o č e tn ic i, ka o i je d a n k lo v n i ja p a n s k i žo n g le r. E k s c e n triz a m s e te m e ljio na c irk u s u i m a n ife s tim a ita lija n s k ih fu tu r is ta p o s v e ć e n im p o z o r iš tu i m ju z ik -h o lu . U s v o jo j k n již ic i o M aja k o v s k o m , Š k lo v s k i č a k i L e n jin a u b ra ja u p r is ta lic e e k s c e n triz m a , i c itir a , p o z a p is u G o rk o g , n je g o v u a n a liz u o v e o so b e n e v rs te p o z o riš n e u m e tn o s ti: »U to m e je s a d rž a n n e k i s a tirič a n i l i s k e p tič a n o d n o s p re ­ m a u o b ič a je n o m , o č ito je n a s to ja n je d a se s v e p re o k re n e na g la vce , p o m a lo iz o b lič i, da s e p o k a ž e a lo g iz a m o b ič n o g a « . F e k s o v c i s u o d lu č ili d a za p o č e ta k o k re n u n a g la v c e G o g o lje v u Ženidbu (Ž e n itb a ): p re d s ta v a , na k o jo j je p u b lik a g a đ a la g lu m c e deč jim b a lo n im a , z a v rš a v a la s e s c e n o m p iš č e v e s m r ti. To je nazvano » e le k tr ifik a c ijo m G o g o lja « š to n ije p u k i d u g fu tu r is tič k o m o d u š e v lja v a n ju te h n ik o m : u to v re m e n a s ta la je i je d n a č in a »E le k trifik a c ija 4- s o v je ti = s o c ija liz a m « . N je n o p tim iz a m n a jo č itije p o k a z u je is tin ita zgoda: ta k o re ć i is to d o b n o sa p r e m ije r o m Ženidbe z v a n ič n o je p re d ­ s ta v lje n D rž a v n i p la n e le k t r if ik a c ije z e m lje . P rip re m lje n je o č ig le d n i p rik a z — v e lik i p an o na k o je m s u s ija lic e o b e le ž a v a le n a jv a ž n ije p u n k ­ to v e b u d u ć e e le k tro e n e rg e ts k e m re ž e . A li, da b i te s ija lic e za s v e tle le , is k lju č e n a je s tr u ja u n e k o lik o č e t v r ti M o s k v e . Ženidbu je k ra s ila i je d n a film s k a a tra k c ija , m ožda nazvana Kokota Betsi i Šarlo, s le p lje n a o d o tp a d a k a C h a p lin o v ih film o v a . P rv i film FEKSA, Pustolovine O ktjab rin e, » a g it-s p e k ta k l u razm eram a N e v s k o g p ro s p e k ta « (K o z in c e v ), ka o da je p o z a jm io u p ro š ć e n u p rič u s n e k o g »Izloga FIOSTA«: K u lid ž K e rz o n o v ič P oenkare d o la z i u P e tro g ra d s n a m e ro m da o d n o v e d rž a ve n a p la ti d u g o v e c a rs k e R usije. N je g o v e m a h in a c ije o s u je ć u je k o m s o m o lk a O k tja b rin a . To jc b io po vo d da fe k s o v c i p rim e n e s v e m o g u ć e trik o v e iz k o m e d ija i s e rijs k ih f i l ­ m ova, i da iz m is le jo š m n o g e nove. P otom je izve d e n s a lto i s le d e ć i (n e m i) ra d o v i FEKSA kao da im a ju d ru g a č ije iz v o re : s lik a r s tv o g ru p e » S vet u m e tn o s ti«, p ro zu 77njan o va i » S e rap ion ove bra će« , n e m a č k i fa n ta s tič n i film , i, za promenu, o z b iljn o shva ćen og , » n e e le k trific ira n o g G ogolja«.

32

Dziga Vertov KINOKI. PREVRAT. /.../ 1 Posm atrajući film o v e koji su nam došli sa Zapada i iz A m e rik e , vodeći računa o saznanjim a o radu i tra g a n jim a u inostranstvu i kod nas — dolazim do zaključka: sm rtna presuda koju su 1919. godine kinoki izrekli svim film o vim a bez izuzetka, važi i danas. I n a jp ažljivije pos m atranje ne o tk riva nijedan film , nijedno tra g a ­ nje pravilno usm ereno o s lo b o đ e n ju f ilm s k e k a ­ OZAKONJENA m e re , koja se nalazi u bednom ropstvu, potčiKRATKOVIDOST njena n e s a v rš e n o m , og­ raničenom ljudskom oku. M i ne usta je m o p ro tiv p o d re đ iv a n ja film a knjiže vn o sti, pozorištu, mi potpuno razum em o koriš ć en je film a u svim granam a nauke, ali te fu n k c ije film a d e fin iš e m o kao s poredne, kao ogranke koji se odvajaju od njega. O s n o v n o je i na j g la v n i je : F IL M S K O O S E Ć A N JE SVETA. Polazna ta č ka je : k o riš ć e n je f ilm s k e k a m e re ka o kin o -o k a , s a v rš e n ije g o d lju d ­ s k o g o ka, za is tra ž iv a n je h a o sa v iz u e ln ih p o ja v a k o je is p u n ja v a ju p ro s to r. ske sko te la nja, ove smo

MESTA MAŠINI!

Kino-oko živi i kreć e se u vrem e n u i prostoru, prim a i fik s ira u ti­ dru k čije nego ljud­ oko. Položaj našeg DOLE za v re m e posm atra16 SLIČICA količina tre n u ta k a U SEKUNDI! ili one pojave koju opazili u sekundi A v a n g a rd n i f ilm

1895— 1939.

33

v rem en a ne obavezuju film s ku kam eru, koja što je savršen ija — tim v iše i bolje opaža. S voje oči ne m ožem o u č in iti b o ljim nego što jesu , ali kam eru mo­ žem o beskonačno usavršavati. Do danas je sn im a telj u ne jed an p u t prigovarano zbog konja koji se na ekranu neprirodno SLUČAJNO sporo kretao (brzo o kre ­ RAZLAGANJE I tan je ručice k am ere ) ili obrnuto — zbog trak to ra KO NCENTRACIJA koji je p reteran o brzo RAZLAGANJE preoravao polje (sporo okretan je ručice kam ere) i tako d alje. Ovo su, razum e se, slu čajn o sti, ali mi stvaram o sistem , pro m iš­ ljen sistem takvih slu čajn o sti, s iste m p r iv id n ih n ep ravilnosti, koje is­ pituju i organizuju pojave. Do danas sm o č i n i l i n a s ilje nad k a m e ro m i p r is ilja v a li je da p o d rž a v a ra d n a š e g oka. I što je kopija bila uspelija, utoliko se snim ak sm atrao bo­ ljim .

NE KOPIRAJTE OČI

Od danas oslobađam o kam eru i p risiljavam o je da radi u suprot­ nom sm eru, dalje od kopiranja. O čigledne su sve slabosti ljudskog oka. M i ustanovljujem o kin o -oko, k o je u h a o s u k re ­ ta n ja n a la z i re z u lta n tu MAŠINA svog s o p s tv e n o g k r e ta ­ nja, m i u s ta n o v lju je m o I NJENA KARIJERA k in o -o k o k o je im a sops tv e n u d im e n z iju v re m e ­ na i p ro s to ra i k o je u s v o jo j s n a z i i s v o jim m o g u ć n o s tim a n a ra s ta do s a m o p o tv rđ iv a n ja . 2 . . . N aterujem gledaoca da vidi onako kako meni najviše odgovara da pokažem ovu ili onu vizuelnu pojavu. Oko se potčinjava volji ka­ m ere. Ona ga upućuje na one tren u tke sleda zbivanja koji najkraćim

SISTEM

UZASTOPNIH

POKRETA

i najjasnijim putem dovode film sku rečenicu na površinu ili na dno rešenja. Primer: snim anje boksa ne sa tačke gledanja prisutnog gledaoca, nego snim anje sleda pokreta (postupaka) boraca. Primer: snim anje grupe plesača — ne snim anje sa tačke gledanja gledaoca koji sedi u sali i pred sobom ima balet na po­ zornici. 34

Jer gledalac b aleta zbu­ NAJNEDELOTVORNIJI, njeno prati čas opštu grupu NAJNEEKONOMIČNIJI plesača, čas pojedina s lučaj­ PRIKAZ SCENE — na lica, čaš nekakve nožice — n iz ra z b ije n ih o pa žaja r a z lič i­ — POZORIŠNI PRIKAZ tih za s v a k o g g le d a o ca . Nem a potrebe da film s k i gled alac to trp i. S istem uzastopnih po­ kreta nalaže snim anje plesača ili boksera u skladu sa redosledom njihovih postupaka, uz p rin u d n o p rebacivanje gledaočevog pogleda na one d e ta lje koje je neophodno uočiti. K am era vuče gled aočev pogled od ručica ka nožicam a, od nožica ka očim a i ostalom , i to na najpodesniji način, i organizuje delove u pravilnu m ontažnu etidu. 3 . . . T i ideš ulicom grada C hicaga, danas, 1923. godine, ali ja te prisiljav a m da se poklo­ niš pokojnom drugu VoMONTAŽA lodarskom , koji 1918. go­ U VREMENU dine ide ulicom P etro­ I PROSTORU grada, i on ti odgovara na poklon. Još jedan prim er: spuštaju u raku kovčege narodnih heroja (s n im ­ ljeno u A s trahanu , 1918. godine), zatrpavaju grob (K ro nštat, 1921. go­ d ine), počasni plotun (P etrograd, 1920. godine), večna im slava, s ki­ danje kapa (M o sk v a, 1922. godine) — sve se to spaja jedno s drugim , čak i ako je reč o nezahvalnom m a terija lu koji nije snim ljen u tu svrhu (vidi K in o -is tin a , broj 13). O vde tre b a dodati i m ontažu pozdrava m asa i m ontažu pozdrava m ašina drugu Lenjinu (K in o -is tin a , broj 14), snim ­ ljenih na raznim m e stim a i u ra zlič ito vrem e . . . . Ja sam kino-oko. Ja sam g ra d ite lj. Ja sam te s m es tio , te b e ko­ ga sam danas stv o rio , u do ovog časa nepostojeću, najd ivniju so­ bu, koju sam tak o đ e je stvorio. To je soba sa d v an a e st zi­ dova koje sam pozajm io na raz­

Č O V E Č A N S TV O KIN O K A T R O Č LA N I SAVET M oskva, sala Inte rva la DANAS DANAS ------------------- 3 ------------------j p r iI£

nim stran am a s veta. S pajajući s n im k e zidova i d e ta lje uspeo sam da ih raspo­ redim na način koji se te b i do­ pada i da na in te rv a lim a p ra vil­ no izgradim film s k u rečenicu ko­ ja i je s te ta soba.

REFERAT D Z V na tem u Soba Kino —

RE Č E N IC A

P očetak u 8 č. uveče

A v a n g a rd n i f ilm

1895— 1939.

35

Ja kino-oko stvaram čoveka s avršen i­ jeg od A dam a, stvaram h iljad e raznih ljudi na osnovu raznih p rethodnih crteža i sh em a.

ELEKTRIČNI MLADIĆ

Ja kino-oko. Od jednog uzim am ruke, n ajsn ažn ije i n a jv e š tije , od drugoga uzi­ mam noge, najčvršće i n a jh itrije , od tre ć e g a uzim am glavu, najlepšu i najizražen iju , i m ontažom stva ram novog, savršenog čoveka . . . 4 . . . Ja kino-oko. Ja m ehaničko oko. Ja, m ašina, pokazujem vam s v e t kakav sam o ja mogu da vidim . Od danas zauvek oslobađam sebe od lju dske nepokretnosti; ja sam u n e p re k id n o m p o k re tu , p rib ližavam se p red m etim a i udaljavam od njih, zavlačim SNIMANJE se ispod njih, penjem se na njih, krećem U se uporedo sa njuškom konja u trku, punom POKRETU brzinom ulećem u gom ilu, trč im ispred voj­ nika u trku, prevrćem se na leđa, polećem zajedno s aeroplanim a, padam i uzlećem zajedno sa telim a koja padaju i uzleću. Evo, ja, kam era, krećem se po rezu ltan ti, balansirajući u haosu pokreta, fiksiraju ći u pokretu kreta n je u n ajslo ženijim kom binacijam a. O slobođena obaveze da snim am 16— 17 sličica u sekundi, oslobo­ đena vrem enskih i prostornih ogran ičenja, su o č a v a m sve tačke Z em ­ lje, bez obzira gde sam ih sn im ila. M oj put vodi stvaranju novog shvatanja sveta. Evo, ja na nov na­ čin dešifru jem nepoznati vam svet. 5 . . . Dogovorim o se još jednom : oko i uho. Uho ne m otri, oko ne p risluškuje. P odela fu n k c ija . Radio-uho — m on ta ž n o » s lu š a m !* K ino-oko — m on ta ž n o » v id im !« Eto vam, g rađ an i, za p rv o vre m e , u m e s to m uzike, s lik a rs tv a , pozo riš ta , film a i o s ta lih k a s trira n ih izraza. U haos kretanja koja kraj nas promiču, odlaze, naleću i sudaraju se — u život ulazi jednostavno oko. Prošao je dan vizuelnih utisaka. Kako konstruisati dnevne utiske u aktivnu celinu, ORGANIZACIJA u vizuelnu etidu. POSMATRANJA Ako se sve što je oko videlo prenese LJUDSKOG na film sku traku, nastaće, naravno, zbrka. OKA Ako se snim ljeno vešto montira, biće jas36

nije. Ako se izbaci sm eće koje sm eta, biće još bolje. Dobićem o organizovani podsetnik utisaka o b ič n o g oka. M ehaničko oko — film sk a kam era, odbivši da se koristi ljudskim okom kao pom agalom , prepuštajući se privlačnim i odbojnim ORGANIZACIJA uticajim a k retanja, napipava u POSMATRANJA haosu v izuelnih zbivanja put sopMEHANIČKOG stvenog k retanja ili kolebanja i OKA e k s p e rim e n tiš e, rastežući vreme, raščlanjavajući pok ret ili, obrnuto, apsorbujući vrem e, proždiruć godine, i tim e shem atizujući norm alnom RAZLAGANJE I KONCENTRACIJA oku nedostupne dugo­ VIZUELNIH POJAVA tra jn e procese . . . . . . U pom oć m ašini-oku p ritiče k in o k -p ilo t, koji ne sam o što up­ ravlja kreta nje m aparata, nego se i o s la n ja na njega prilikom e ks p e rim e n ata u prosto­ MOZAK ru; u budućnosti će to biti k in o k -in ž e n je r koji, na rasto janju, upravlja aparatim a. R ezultat takvog, jedn ovrem enog d ejstva oslo bođenog i usavrše­ nog aparata i s trateg ijs ko g čovekovog m ozga, koji usm erava i posm atra, koji bdi, biće neobično sveža i zato zanim ljiva predstava čak i najobičnijih stvari . . . . . . Koliko ih je že ljnih s p ektakla koji su poderali pantalone u pozorištim a. Beže od s vako dnevice, beže od »proze« života. A , m eđutim , pozorište je gotovo uvek sam o rđav fa ls ifik a t tog istog života plus p ri­ glupi k onglom erat bale ts k ih k riv lje n ja , m uzičkih pištanja, svetlosnih šarenih laža, deko ra c ija (od obojenih do konstruktivnih) i ponekad do­ brog posla m ajstora reći, izopačenog svim tim be sm is lic am a . Neki pozorišni m ajstori ruše p o zorište iznutra, lom eći sta re fo rm e i izba­ cujući nove parole rada u pozorištu: u pom oć je pozvana i biom ehanika (sam a po sebi dobro za n im a n je), i film (svaka mu čas t i slava), i kn ji­ ževnici (sam i po sebi nim alo loši), i konstrukc ije (im a ih i dobrih), i autom obili (kako ne uvažavati autom obil?), i puščana paljba (na frontu opasna i im presivna s tv a r), a, sve u svem u, nikakvih re zultata. P ozorište i ništa viš e . Ne sam o što nije sinteza , nego nije čak ni pravilna sm eša. A drukčije ne m ože ni da bude. M i, kinoki, odlučni protiv n ici p re vre m en e s in teze (»Za sintezu na vrhuncu dostig n u ć a!«), s hvatam o da je b esciljno m ešati klice dostig­ nuća; m ladunčad će odm ah uginuti od tes ko b e i nereda. I uopšte A R E N A JE M A L A Izvo lite u život. Tu ra d im o m i — m a js t o r i g le d a n ja — o rg a n iz a to ri v id ljiv o g ž iv o ta , n a o ru ž a n i k in o -o k o m k o je s v u d a d o p ire . Tu ra d e m a js t o r i r e č i i zv u k o v a , n a jis k u s n iji m o n ta ž e ri č u jn o g ž i­ vo ta . I n jim a s e ta k o đ e u s u đ u je m da p o tu r im m e h a n ič k o s v e p r is u tn o o ko i z v u č n ik — ra d io -te le fo n . A v a n g a rd n i f ilm

1895— 1939.

37

Šta je to? To je

I

i

RADIOHRONIKA

KINO-HRONIKA

O b ećavam da ću org an izo vati paradu kinoka na C rvenom trgu ako f u t u r is t i izdaju prvi broj m o n tira n e radio-hronike. Ne film s k e novosti P athea ili G aum onta (novinska hronika), čak ni K in o -is tin a (p o litič k a h ronika) već prava hronika kinoka — p o le ta n p re g le d k a m e ro m d e š ifr o v a n ih V IZ U E LN IH d o g a đ a ja , č e s tic e A U T E N T IČ N E e n e r g ije (za razliku od p ozorišne), s v e d e n e na in te r v a le i a k u m u la c io n u c e lin u v e lik im m a js to rs tv o m m o n ta že . Takva s tru ktu ra kino -p red m eta dopušta razvijan je svake tem e: kom ične, tra g ič n e, zasnovane na triku ili kakve druge. Sve je u ovakvom ili onakvom pro tivstavljan ju vizu elnih m om e­ nata, sve je u in terva lim a. N eobična g ipkost m ontažne s tru ktu re om ogućava da se u kino-etidu uvedu bilo koji p o litičk i, ekonom ski ili drugi m otivi. I zato O D D A N A S u film u n is u p o tre b n e n i p s ih o lo š k e n i d e te k tiv s k e dram e, OD D A N A S n is u p o tre b n e p o z o riš n e p re d s ta v e s n im lje n e na film s k u tra k u , O D D A N A S s e ne a d a p tira za f ilm n i D o s to je v s k i n i N a t P in k e rto n . S ve s e u k lju č u je u n o v o s h v a ta n je k in o -h ro n ik e . U zbrku života odlučno ulaze: 1) k in o -o k o , koje pobija vizuelnu predstavu o svetu ljudskog oka i predlaže svoje »vidim !«, i 2) kin o k-m on ta že r, koji prvi put o rganizuje ta k o viđen e m inu te izgradnje života. Dziga Vertov: »Kinoki. Perevorot«, Lef, Moskva, broj 3, juni— Juli 1923, str. 173— 43. Preveo Milorad Đuričić'. Dziga Vertov ( = Denis Arkadijevič Kaufman), BJalistok 1896 — Moskva 1954. Filmovi: Kinonedella, 43 broja, 1918— 19; Godovščlna Revoljucil, 1919; Bol pod Caricynom, 1919— 1920; Process Mironova, 1919; Vskrytle moščej Sergija Radonežskogo, 1919; Agitpoezd Vclk, 1921; Istorlja graždanskoj vojny, 1922; Process čserov. 1922; Goskinokalendar', 55 broja, 1923— 25; Klnopravda, 23 broja, 1922— 25; Kinoglaz (Žlzn' vrasploh), 1924; Šagaj Sovetl, 1926; šestaja čast' mira, 1926; Odinnadcatyj, 1928; Celovek s klnoapparatom, 1929; Simfonija Donbassa (Fntuzlazm), 1930; Tri pesni o Lenine, 1934 • Bibliografija: Dzlga Vertov: Staty, dnevnlki, zamlsly, Izdatel'stvo Iskusstvo, Moskva 1965. Annette Mlchelson: »’The Man With the Movie Camera': From Magician to Epistemologlst., Artforum. New York, tom X, broj 7, mart 1972, str. 60— 72. : »Od mađioničara do eplstemologa«, preveo Branko Vučićević, Filmske sveske. Beograd, sveska VII, broj 4, oktobar— decembar 1975, str. 306— 19. Stephen Crofts / Olivia Rose: »An Essay Towards Man with a Movie Camera«, Screen. London, tom XVIII, broj 1, proleće 1977, str. 9— 58. Mikhail Kaufman: »An Interview-, October. Cambridge. Massachusetts, broj 11. zima 1979, str. 55— 76. Ištvan Erši: »Pismo nesavremenom klasiku«, preveo Sava Bablć, Književna reč. Beograd, 25. januar 1983, str. 2. ' Ove] ranije objavljeni provod uporeden Je a Izvornikom I meetlmlce Ispravljen. (Prlr.)

38

Annette Michelson DOKTOR CRASE I GOSPODIN CLAIR . . . A ko su sve s tv a ri lišene suštastva i ako je o vaj gusto naseljeni Buenos Aires, po slo žen osti uporediv s arm ijom , sam o san o stvaren m agijom duša što udruženo rade, Im a jedan tren utak kada je po stoja nje grada na rubu opasnosti i nereda i to je d rh ta v i tre n zore kada su o ni š to sanjaju svet m alobrojni i sam o šačica noćobdija održava p e p eljastu i ovlaš ocrtanu v iz iju ulica koju će p otom d e fin is a ti za ostale. Tren kad upornom snu života p re ti opasnost raspada, tre n kad b i Bog lako mogao u n iš titi vascelo svoje delo! Jorge Luis Borges

I U proleće 1926. godine, tokom p osete B ru x elle su ,’ Dziga V e rto v je v i­ deo prvi c elo v eč e rn ji igrani film jednog m ladog Francuza. Prem a opisu samog V erto va , ovaj doživ lja j je bio ujedno razve se ljav aju ć i rastužujuć. N jegovi dnevnici nude m alo upisa posvećenih razm atranju kon­ kretnih projek a ta koji nisu njegovi v la s titi; m oglo bi nam stoga iz­ gledati čudno što je ovaj m ali film u toj m eri izazvao posebno inte res o v an je priznatog s o vjetskog m ajs to ra d ok um entarne fo rm e da je bio pobuđen da to in te res o v an je za b ele ži. Jer delo o kojem je reč, laka kom edija R enea C la ira P a riz k o ji sp a va (P a ris q u i d o r t f , duga približno sat, čini se, o č ig le d n ije duguje s tilu i tem pu M a c k S enne tta no pokušajim a e vropske i s o vje ts ke avangarde u n astajanju . M e đ u tim , 1 čini se da je posredi omaška. Bioskop »Ars« u kojem je Vertov 12. a ne 18. aprila gledao Clairov film nalazio se u Moskvi. Pariz koli spava je možda bio obuhvaćen zbirkom uzoraka ra­ dova francuskih autora (Gance, Epste'n, Kirsanov I, verovatno, Lćger) koju je u SSSR doneo lija Erenburg. (Prir.) 2 Scenario i režija: Renć Clair. Direktor fotografije: Maurice Desfasslaux. Snimatelj: Paul Gulchard. Scenografija: Andrč Foy. Uloge tumačili: Henrl Rollan (čuvar Kuie), Albert Prćjan (avljatičar), Marinelll (doktor Craae), Myla Seller (gospođica Crase), Madeleine Rodrigue (pustolovka), Prš sin (detektiv). Proizvodnja: Films Dlamant-Berger. Trajanje: 60 minuta. (Prlr.)

A v a n g a rd n i f ilm

1895— 1939.

39

u V erto vu je ta p ro jek c ija p ro izv ela po tres prepoznavanja, opisan u njegovom d n evničkom zapisu od 18. aprila: »Video P a riz k o ji s p a v a u bioskopu A rs . Bio ogorčen. Pre dve godine sa stavio sam plan koji se u pogledu tehn ičkog o blikovanja tačno podudara s ovim film o m . Sve vre m e sam tražio priliku da ga o stv arim . N isam dobio tu m ogućnost. I, evo — to su uradili u in ostranstvu. ’K ino-oko’ je izgubilo jedan položaj za nastupanje. M alo je pre­ dugo od m is li, od zam is li, od plana do njegovog ostvarenja. A ko ne dobijem o m ogućnost da svo je in o vacije o stvaru jem o naporedo s nji­ hovim s m iš lja n je m , p reti nam opasnost da neprestano pronalazim o, nikad ne ostvarujući u praksi svo je p ro n alaske«3. Ova zgoda, s prop ratn im o s e ćan jem traćen ja i gorkog gubitka, sam o je jedna epizoda u dugom sledu o su jećenja i izn everavanja što se uobličio kao po vest V e rto v lje v e ka rije re . V erto v će postati iz­ m rcvareni hroničar sve v eće d e g e n eracije b irokratizovane film s k e in­ du strije sta ljin is tič k e države. A li, 1926. godine, on je bio vrsni prak­ tič ar i te o re tič a r so vjetskog dokum entarnog film a . Film skim ogledim a i film s kim novostim a K in o n e d e lja i K in o -is tin a on je uspostavio pre­ moć jednog novog, revolucionarnog žanra. Kao predsedavajući Tro­ članog saveta, objavio je svetu neposredno predstojeću likvidaciju kužne baštine pozorišnih i ro m an sijerskih konvencija i početak re­ volucionarne ofanzive pro tiv njenog potom stva u narativnom film u poslerevolucionarnog razdoblja. K in o -o k o (1924) i N ap re d , S o v je te ! (1926) bili su sm išljen i i ostvareni kao uvodna poglavlja hronike iz­ gradnje so cijalizm a. No, i v iše od toga, bili su zam išljeni i izvedeni kao revolucionarni ju riši na stari f ilm s k i poredak. A najoštriji i naj­ agresivniji V e rto vljev i polem ički napadi bili su rezervisani za »umetnički film «, taj kom prom itovani proizvod estetskog m enjševizm a koji je, u njegovim očim a, oličavalo Ejzenštejnovo delo4. V ertov nije poštedeo Š tra jk (S ta č k a ) i O k lo p n ja č u P o te m k in (B ro n e n o s e c P o te m kin ). Zašto ga je, onda, im p resio n irala ova skrom na kom edija? Gde se na­ lazila tačka podudarnosti C la iro v e blage ironije i V erto vljeve boljše­ vičke borbenosti? U »tehnici« i u »formi«? Diskursi is to rije i te o rije film a potisnuli su ova pitanja upisana posebno istaknutim crtam a u istoriju poratnog i poslerevolucionarnog film skog razvoja tokom dvadesetih godina. V erto vljev krik zavidljive obeshrabrenosti ostaje jedini gest pošte ukazan prvom značajnom delu Renea C laira. Istorijska i kritička literatura ne pruža nikakvo osećanje potvrde tog u p ečatljivo otkrivačkog doživljaja zapisanog u V ertovljevom dnevniku. A čak i sam C lair, sjajno artikulisan kad go­ vori o vlastitom stvaranju, ćuti o film u P ariz k o ji spa va 5. D akle, postavljam o ova pitanja i sprem am o se da sročimo odgo­ vore na njih s osećajem da ispravljam o nepravdu prem a jednom delu

o ~ 'A S ? « Sr:K^VSC,Wlt.rr,rT™ :’!r,.t,'Srr»"1f““ -

koje je pola veka čudno bilo u zasenku. Postupiti tako znači pripisati veliki značaj k om ediji koja je u ovoj ze m lji poznata pod naslovom Š a ša vi z ra k (T h e C ra zy R a y): ovaj film obeležava prekretnicu u istoriji film a , tim e osve tljav a ju ći onu prekretnicu naše v la s tite istorije koju čini izum film a. Evo, ukratko, scenarija. Naš junak im a »visok položaj« u Parizu: čuvar je E iffelo ve kule i stanuje na njenom najvišem nivou. Jednog dana, sišavši u šetnju, p rim ećuje da je Pariz nepokretan. V ećina glavnih a rte rija i trgova — m eđu njim a, M a d e le in e , Place de la Concorde — pusta je. Ovde-onde, u drugim , s tam b enim č etv rtim a na desnoj obali nailazi na fig u re u stanju transa: sam oubicu s o p roštajn im pism om u ruci, sprem nog da skoči u Seinu: uličnog č istača zaspalog nad m etlom ; šofera poleglog na upravljač ta k sija; pijanca oslonjenog o zid; policajca zaustavljenog u poteri za lopovom . Svi časovnici pokazuju tri i d vadeset pet. Grad spava, a je d in e osobe izuzete iz opšte obam rlosti jesu pilot i njegovo četvoro putnika: N e sta, privlačna m lada avanturis tk inja , jedan po­ slovni čovek i zločinac lancem vezan za d e te ktiv a koji ga sprovodi. Oni objašnjavaju da su s tig li nešto ranije tog dana da se nađu sami u ovom nem om , s tatičnom svetu. Naš junak ih poziva da mu se pri­ druže na Kuli. S ledećeg ju tra zajedno istražuju grad, i u toj tiš in i i nepom ičnosti otkrivaju ok olnosti slobode. Pariz im pripada da u njem u po volji uživaju. Kupajući se u v odoskocim a Trocadera, ulazeći kud god zažele, pljačkajući dra g u lja rsk e radnje i m uzeje, obijajući sefove uz po­ moć zločinca i s au česništvo njegovog čuvara, oni u potpunosti uži­ vaju u svojoj m oći. V ra tiv š i se na Kulu s plenom (M o n a L isa je ne­ hajno ćušnuta u ugao njihove lim u zin e ), ubijaju v rem e raznim igram a. Postavši pom alo n e m irn i, č e tiri m uškarca počinju da se nadm eću za naklonost lepe pustolovke koja je sad, po rečim a jedn e popularne pesm e iz tog razdoblja, »jedina devojka na svetu«. I baš kad zapreti sukob, preko radija se začuje krik za pom oć. Sišavši zajedno, oni idu tragom s ignala. O n ih dovodi u podrum sku labo ratoriju doktora C rasea. G ospođica C ra se , p ro fesorova sinovica i a s is te n tk in ja , je, bez profesorovog znanja, pozvala u pom oć. Sada ih obaveštava da je pro­ fesor izum eo m ašinu č iji zraci mogu da zaustave tok stv ari. On je bio taj koji je , sle d e ći je d n ač in e izvedene na ta b li, jed n im punim okretom poluge m ašine bacio v as ce li Pariz u san. Tek sad, suočen s uspehom svog parališućeg zraka, on shvata da je zaboravio da razradi form ulu oživljavanja! »Kako sm o onda mi izm akli moći tog zraka?« p ita n je je koje se namah nam eće našoj grupic i, kao god i gledaocu. »Ah, to je zato što ste se vi, kao čuvar Kule i putnici u vazduhoplovu, u tri i d v ade s etpet, u trenutku zau stav lja n ja , za d es ili na v is in i, van dom ašaja zraka«, ob­ jašnjava gospođica C ra se . I njenom objašnjenju sledi kratka a n im i­ rana sekvenca koja daje grafičku ilu stra c iju putanje zraka. Sad ubede p rofesora da razradi form u lu za oslo bađanje grada i novim potis kiv an je m poluge ceo Pariz ope t oživi. Kao da n is u b ili p re A v a n g a rd n i f ilm

1895— 1939.

41

k in u ti, fig u r a n ts sad n a sta vljaju svak svo jim p utem : pijanac se te ­ tura dalje: ulični č ista č na sta vlja da m ete; (n e u s p e li) sam oubica sa­ gledava ludost očajanja: zlo čin ac i žan dar produžuju svoju jurnjavu. Naši se junaci o p raštaju jed n i od drugih i kreću svojim ra zlič itim putevim a: poslovni čo vek da potraži svoju lju bavnicu, a v ija tič a r i p usto­ lovka odlaze put nepoznatih o d red išta; zločinac i d e te k tiv započinju poteru koja će, u p araleln o j m o n taži, p o trajati do kraja film a . Naš junak je sada sam sa gospođicom C rase. lako je se stric odrekao je r je odala njegovu ta jn u , ona odluči da se vrati kući. Shva­ tivši da ne želi da ona ode, naš junak se ponudi da je otp rati, ali takođe shvati da nem a para za ta ksi. U panici, nadahnut o čajanjem , do­ kona da je re še n je u m ašini: ako uspe da sam o još jed nom zaustavi vrem e, m ože napuniti džepove da mu p o traje doveka. D akle, natrag doktoru C raseu i njegovoj la b o rato riji. Kad tam o stignu, gušaju se sa jog unastim pronalazačem . Dok se rvu, poluga m ašine se pom era tam o-am o, o bustavljajući i vaspostavIjajući živo t grada. C e le g radske č e tv rti bivaju p aralisane u magnovenju; gom ila i saobraćaj na Place de l ’O pera i velik im bulevarim a bivaju zam rznuti u m estu sam o da za tren oka ponovo ožive. Brodovi što krstare Seinom čas se zaled e , čas, oslobođeni, žure svojim pu­ tem . A utom obili dem onskom brzinom šišaju i zaošijavaju kroz dva­ deset a rro n d is s e m e n ts . Jer moć zraka ne sam o što zaustavlja i po­ kreće, već takođe ubrzava i usporava tok zbivanja. Tem po i ritam potćinjeni su ćudljivo kontrolisanom dejstvu m ašine, dok konačni a c c e ­ le ra n d o ne izazove eksploziju koja jed in a m ože da stvarim a vaspostavi prirodan ritam i poredak, i, tim e , okonča ovu craseovsku ludost. Nešto kasnije, dok pokušavaju da u policijskom kom esarijatu ob­ jasne stvar, oni shvataju da je Pariz spavao bez snova, da spavači nisu izgubili ni sekunde, a da njih, koji izlažu ovu priču o zraku, sm atraju ludim. Kad ih pritvo re, sreću o statak svoje grupe, čiji su pripadnici takođe zatečeni kako lutaju unaokolo, pronoseći istu priču. Pošto se pokaju, puštaju ih na slobodu kao nezlobive. V rativši se s gospođicom C rase na Kulu, naš junak počinje da se pita nije li on sam sanjao, kao što to vlasti tvrde. Iz pukotine Kule zasvetluca dijam ant, uveravajući ga da nije spavao. A to će biti savršen verenički prsten za gospođicu Crase. U ovoj jezgrovitoj, duhovitoj kom ediji C la ir kaskadom tananih ge­ gova izlaže topografiju velegrada: istražuje njegov razm er i ritam , ono što održava njegov život. Tem poralnost, shvaćena kao kre ta n je u p ro ­ sto ru , vitalna je struja m etropole, kanal »toka poslova«, »posla ži­ vota«. Njihova moćna i složena im plikacija jeste generativno jezgro film a. Usvajajući rod naučne fan tastike — koji je, kako znamo, jedan od najstarijih oblika film a — C la ir nudi jedan nov niz varijacija na tem atsku skupinu — velegrad, gom ila, kapital — koju su bili počeli da istražuju um etnost i film njegovog vrem ena. Zapravo, nema tem e film a P ariz k o ji spava koju u an titetičnom registru nije takođe istra­ živao ekspresionizam . M eđutim , tačnost i lucidnost Clairovog podu­ hvata bile su plod jednog povlašćenog položaja, jedne naročite spreme. 42

II N aposletku um orom ta j drevni svet te svlada Pastirko kulo Eiffelova ju tro s m ostovi bleje kao stada D osta t i je življenja u grčkoj i rim sko j sta rin i Guillaume Apollinaire4

Došavši na film iz novinarstva, Rene C la ir je šegrtovao kod Lou­ isa F euilladea. Počinjući da č itam o složen film sk i te k s t koji pred­ s tavlja P a riz k o ji sp ava , m oram o se stoga s e titi da je njegov tvorac radio pod rukovodstvom vrhunskog m ajstora film a u nastavcim a i sni­ m anja na te re n u . Zapravo, F euillade je sam Pariz, njegove bulevare i predgrađa, preobrazio u ogrom an film sk i dekor. F a n to m a s, Judex, V a m p iri (L e s V a m p ire s ) sn im lje n i su na zakrčenim ili pustim ulicam a i sokacim a, u praznim s kla d iš tim a , kafeim a i železničkim stanicam a, m račnim s iro tin js k im č e tv rtim a i m irnim bogatim zdanjim a Pariza i njegovih predgrađa. S in tetisa n je jedan film sk i prostor u kojem su svaka okuka i ulični ugao sadržali obećanje pustolovin e. Ljudi C lairove klase i pokolenja, fla n e u r s sred m eđuratnog sjaja prestonice Evrope, s le d ili su s edm ične nastavke Feuilladeo vih rocam bolskih za­ p leta s osećanjem da se njim a Parizu v raćaju ta jan s tv e n o st i značaj, da se nanovo izu m lju je kao predeo m ašte. U s redištu tog pre dela nalazila se E iffelo va kula, konstruisana pri­ likom proslave stog o d iš n jic e re vo lu c ije . N jeno građenje je stoga još bilo sveže u sećan ju grada, a njeno prihva ta n je, čak kanonizacija, kao oličenja m odernog grada, još u toku, u um etničkom stvaranju C lairovih savrem e n ika . U početku m asovno doživljavana kao pre te ći upad u ta j predeo, Kula je ogorčeno osporavana, pobuđivala je strastan otpor, kao što svedoči p ro te s t štam pan u jednom broju lista Le Tem ps, iz 1887. godine, nakon ob ja vljiva n ja nacrta Kule i najave njene iz­ gradnje: »Kao pisci, v a ja ri, a rh ite k ti i vatre n i lju b ite lji dosad netaknute lepote Pariza, mi p ro te s tu jem o sa svom snagom i moći negodovanja, u im e francuske u m e tn o s ti, ukusa i is to rije , ulažem o p ro te s t protiv izgradnje E iffe lo ve kule — tog taštog, čudovišnog pre dm eta u s re ­ dištu Pariza. H oće li se grad Pariz, u interesu trgovine, po m iriti s grozovitim nacrtom ovog projekta? Jer E iffelo va kula, koju bi tre b a lo da odbaci, i zapravo ju je odbacila, čak i kom erc ija lno nastrojena A m e ­ rika, znači izn ev e rav an je Pariza. To svak zna, kaže i oseća; svi su duboko pogođeni, a mi p re d stav lja m o sam o d e lić ra zjaren e javnosti. Stranci koji posete naš grad uzviknuće zapanjeno: ’Šta? Zar su Fran­ cuzi, tako čuveni po svom ukusu, podigli ovaj čudovišno grozan spo­ m enik?’ I biće u pravu. Rugaće nam se i ism evaće nas, i to s pravom , jer je uzvišeni Pariz gotskog razdoblja još Pariz Jeana G oujona . . .«7 Lista potpisa uklju č u je potp ise M e is s o n ie ra , Топуја G arniera, A lexandra D um asa sina i G uya de M a upassanta, koji je k asnije pri6 -Zona«, Gijom Apoliner: Red I pustolovina, preveo Nikola Bertolino, Beogradski izdavačko-grafički zavod. Beograd 1974, str. 45. 7 Za ovaj tekst oslonila sam se na verziju preštampanu u knjizi Rolanda Barthesa La Tour Eillel. editions Robert Delpire, Pariz 1964.

A v a n g a rd n i f ilm

1895— 1939.

43

m e tio da najviše voli da v e če ra va u restoranu na Kuli, je r je to jedino m esto odakle m ože da gleda Pariz a da ne m ora da vidi Kulu. O va opa­ ska je nešto zan im ljiv ija i v iš e se odnosi na stv a r no što se m ože učiniti na prvi pogled, a Rene C la ir je u potpunosti sh vatio i p rim en io njeno značen je. N a im e, Kula na m oćno ko nkretan način spaja subjek­ tivn o st i o b je ktiv n o s t. O na n ije sam o o čito v id ljiv a , ona je i čin ilac v id ljivo s ti; čovek je gleda i sa nje g leda na Pariz, oko Pariza i kroz Pariz. Povrh toga, ona ne p rib av lja sam o jedan o pšti, panoram ski pog­ led na predeo, već, na način koji je C la ir shvatio i u potpunosti isko­ ristio , i jednu m ašinu za s tva ran je beskonačnog broja kom pozicionih va rijac ija . Ovo je prvi značajan e le m e n t u razm atranju C lairovih fo r­ m alnih s tra te g ija. Radnja počinje u čuvarevo j sobi, nizom opštih planova pri čemu je kam era nepom ična a s v e tlo s t ra vnom erno raspodeljena s onom neizrazitom bezličnošću k a ra kte ris tič n o m za veliki deo film skog o svetljenja tog vrem en a. S ču varevim silaskom u grad, u službu film skog iz­ raza stavlja se sam a Kula. Postavljena u liftu , kam era proizvodi niz iskošenja i kadrova koji deluju kao da su sn im ljen i sa krana. C lair tu rekap itu liše jedno kratko, zab o ravljeno p oglavlje isto rije ranog film a, je r su braća Lum iere vrlo rano sn im ala Pariz s ovog lifta u pokretu. C lair sad uvodi Kulu kao celinu, u p otrebljavajući je kao okular, stalno m enjajući položaj, korigujući kadrove, m enjajući ugao, visinu i razda­ ljinu, dajući svakom kadru i sekvenci radnje dinam iku posredstvom moćne, pro m en ljive a s im e trije uokvirujućih spojnica Kule. D akle, Kula nije samo složen, beskonačno p o dsticajan dekor; ona obezbeđuje op­ seg položaja kam ere iz donjeg i gornjeg ugla, jedan rečnik pokreta, igru svetlosti i senke, punog i praznog, koji stvaraju vizuelnu nape­ tost, jedan raspon kin etičkih reakcija. M eđ u tim , ponavljajući i proširujući s trateg iju braće Lum iere, Clair ne koristi samo pokretni potencijal Kule, već takođe uvodi u igru njene subjektivne fu n kcije, njene sposobnosti da kadrira, dovodi u fokus, služi kao okular. Kula je bila dekor i glum ica. Preobrazivši je u složen optički instrum ent, film sk i aparat, C lair je p retvara u kam eru0. Godine 1924, V erto v i Kaufm an počeli su da široko koriste po­ kretne sačinioce sovjetske industrije, postavljajući svoje kam ere na šine, d izalice, kola, vagone i p o kretne trake fabrika, čeličana, železnica i rudnika. Širenje i usavršavanje tehno logije film ske proizvodnje tako je upisano u hroniku procesa in d ustrijalizacije koja oblikuje sre­ dišnju osu njihovog zrelog stvaralaštva. Ta ista godina nije dala samo C lairov prvi film i K ino-oko, već i još jedan dokum ent čije su im p likacije važne za razum evanje film a Pariz k o ji s pava; naravno, te 1924. godine objavljen je prvi M a n ife s t n ad re a liz m a (M a n ife s te du S u rre a lis m e ). Kao što znamo, nadrealisti su često posećivali pariške bioskope i film ske klubove. Breton, Desnos, Aragon i Soupault, budući neu­ morni peripatetičari, otkrili su u film ovim a svog vrem ena — u »seri­ jama«, komedijam a, farsam a i m elodram am a — artikulaciju jednog 1928 godine^ 'С1в/

44

,0kOđe

,edn0° dokumentarnog lllma o Kuli koji Je pušton u promet

diskursa što re m e ti buržoaski poredak iz kojeg su ponikli. A njihova naročita sklonost fotografskoj i film sk o j priči daće pa rafilm s ke oblike kolaža i ilustrovanog rom ana. Kolažni rom ani М аха Ernsta pogotovo predstavljaju sintagm a ts k e lance, serijaln o organizovane, oprem ljene natpisim a, prikazane kao da su zaustavljeni i m ontirani. Njihova izu­ zetna prostorna plas tič n o s t nagoveštava sin tetič n i spektakl artikulisan »specijalnim e fe ktim a «: stalno m enjanje razm era unutar i izm eđu slika nagoveštava uzastopne prom ene objektiva, pridajući predm etim a odnose koji se postižu kadrovim a snim lje n im širokokutnim objektivom . Ilu stra c ija s potpisom fo r ts e tz u n g dočarava trenutak konkretne radnje p rekinute kao u zaustavljenom film sk o m kadru, a na ilustra c iji ze ig d e in e n k o ff e r h er, m e in lie b e r fig u re koje beže ulaze iz ivice i udalja­

vaju se od ivice — leve odnosno desne — kadra, potvrđujući utisak kadrirane, i stoga s eg m e n tira n e, radnje. O va izražajna s redstva do­ čaravaju utisak upad ljiv e m ontaže unutar jedn e film s k e dijeg e ze . M e đ u tim , n a d re a lis te će fo to g ra fija p rive s ti bliže upotrebi film a. Boiffardove fo to g ra fije koje ilustru ju š e tn je i e ks p e d ic ije N a d e uvode nas, arkadam a Palais Royala ili Trga M a u b e rt, na pozornicu nadrealističkog s usreta. To je p rostor svakodnevnog postojanja iz kojeg je uklonjen tok živo ta, gde je k reta n je poništeno. D ruštvena arena preobražena je u pozornicu privatnog s usreta. To je ujedno gove fo to g ra fije zločina’ . Recim o tek pre d sto je ć ih

pros tor A tg eto vo g Pariza. Za W a lte ra B enjam ina, nje­ su svojim praznim m irovanjem dočaravale poprište ra d ije da p ro jicira ju osećaj ugrožavanja, m inulih ili zbivanja. U njim a je v rem e obustavljeno: nalazim o

* Walter Benjamin: »Umetničko delo u veku svoje tehničke reprodukcije«. Eseji, preveo M i­ lan Tabaković, Nolit, Beograd 1974, str. 127.

A v a n g a rd n i f ilm

1895— 1939.

45

se iz m e đ u v re m e n a . Te u lice , trg o v i, b u levari, arkade raščišćeni su za pojavu le m e r v e ille u x ; njihova p raznina je e k s ta tič n a . To o b u stavljan je v rem en a srećem o u film u P a riz k o ji sp a va . Z au stavljen i grad kojim slobodno baza naša družina lu talic a A tg e to v je Pariz iz kojeg se po­ vukla plim a poslova, ovde-onde os ta vivši nekog sta tis tu zaustavljenog u ruhu i stavu svog zanata — p o lic ajac, ulični čistač, šofer, pijanac — poput s u b jekata s e rije p oznate pod n aslovom Les p e tits m e tie rs . Projicirajući v re m en sku d v o s m islen o st pustih ulica, P a riz k o ji spa va se poigrava odnosom fo to g ra fije spram p o kretn e slik e . Place de la C oncorde, M a d e le in e , ke jo vi, ulice Passyja koje s našim juna­ kom posm atram o tokom njeg o ve prve iznenađujuće i istraživačke še­ tn je usnulim gradom — jesu li to film s k e slike zaustavljenog grada ili fo to g rafije, razglednički prizori A tg eto vo g Pariza? Treperava svetlost p ro jiciran e tra k e je d in i je trag stru je v rem en a č iji nivo ili po­ p rište upisivanja ne m ožem o lo cira ti s bilo kakvom izvesnošću. Stalno p rem eštan je tog nivoa ili pop rišta pokreće ovo delo, njegove likove. V id eći ovo, tako đ e vid im o da iza glum ačke ekipe postoji još jedna ekipa što sazdaje priču u koju je u p letena m ala družina fla n e u rs . O ve fig u re — sve sam i m ehanizm i — jesu Kula, radio, avion i ona četvrta m ašina, onaj šašavi zrak — film s k a kam era. Sve se one po­ javlju ju na p re kretn ici vekova da upotpune prelazak m etropole u mod ernost, koju je m alo ra n ije slavio A p o llin a ire . Doktor C rase je , da­ kle, film ski stvaralac. Svojom spravicom zaustavlja i ubrzava, stavlja život u pokret i van pokreta, ubrzava i usporava tok stvari. Pokrenuvši jedan grad da se strm e kn e u vrtog lavi tem po m odernosti, on može da po volji zau stavlja to k živo ta e kstatičn im obustavljanjem sa­ mog vrem ena. Clairovo slav lje n je m odernosti stoga zavisi od one prekretnice naše isto rije koju je činio izum film a. I u sekvencam a zaustavljanja i pokretanja, usporavanja i ubrzavanja, mi doživljavam o potres i uz­ buđenje, užas i ushit što izražavaju ono opojno osećanje koje su svi delili tokom prvih d ecen ija veka, ispunjenje une p ro m e s s e d e b o n h e u r duboko upisanog u nade i fan ta zije naše kulture: kontrolu nad samom tem poralnošću. S vojim poigravanjem odnosom nepokretne i pokretne slike Pariz k o ji spava vaspostavlja onaj trenutak kad je fotografska slika, nakon šezd eset godina postojanja, skočila u dejstvo na ekranu jednog bulevarskog pozorišta tim e proširujući svoju spacio-temporalnost u film sku d im e n ziju 10. Poslednja četvrtin a film a, njegov produženi vrhunac, gde se grad podvrgava nasilju ćudljivog dejstva zraka, nudi likujuće razvijanje su­ štinskih izražajnih sredstava film a . Nude nam se, u vidu skupine va­ rijacija na postupke zaustavljanja slike, ubrzavanja, usporavanja i ani­ macije. oni aspekti film skog efe kta koji se najupornije opiru opisu i analizi — i fotografskom ilustrovanju: aspekti najdublje i najspecifič-

nije kara kteris tičn i za film sk i proces. Z a leđene gom ile, s ta tisti koji se bude, dotle za ustavljeni u m litav os ti sna, strm o g lav ljiv a n je m iro­ vanja u koreografiju grozničave de la tno sti, sveopšte oživljavanje pu­ tem ponovnog upisivanja vrem enskog toka u zadrem ali sve t — ob­ jav ljuju dem iju rš ke moći film skog stvaraoca. Naučnik, m ađioničar i dem ijurg stapaju se u liku doktora Crasea, koji se sad sis te m atsk im razvijanjem film sk o g procesa razotkriva kao lik gospodina C laira, čija prećutna, nam a upućena poruka glasi: »Spavači, probudite se!« I upravo ta moć, ta v la s t nad tem poralnošću uklopljena u aparat, pro­ izvodi potres ili uzbuđenje, dok sa svakim pokretom »poluge« zraka ponavljam o ono o tk riće iz godine 1895. da sm o mi povlašćeni ko­ risnici dara m odernosti, »filo sofske igračke«, onog predm eta iz na­ učne fa n ta s tik e što povlađuje našoj trajnoj infantilnoj fan ta ziji o sve­ m oći. III Kad b i s v i ča so vnici u B erlin u odjednom po če li da na razne načine odstu­ paju, m akar sam o za jedan sat, c e lokupni p rivre d n i i trgovački život b i za neko vrem e isko čio iz š in a . . . Tehnika života u m etro p o li je, opšte uzev, ne­ zam isliva a da sve njene d e la tn o s ti i uzajamni odnosi ne budu na najta čn iji način organizovanl i k o o rdinis a ni u jedan čvrsto određen vrem enski o kvir k o ji prevazilazi sve s u bje k tiv ne sačinioce. Georg Simmel

A n a litič k e sklonosti film a onako žudno istraživ ane u film sk o j te o ­ riji i praksi dvad e s etih g odina " — a to su osobito č inili Epstein, Ejzenštejn i Leger — tako nalaze svoj naju sre dsre đe niji i najsloženiji izraz u stv ara la š tv u R enea C la ira i D zige V erto va . O bojica su za po­ zornicu svojih m e ta film s k ih paradigm i uzela v ele grad, s njegovom s trukturalnom složenošću i ne m irn im tokom . Postupajući tako, odgo­ varali su na nade jedn og pokolenja in te lek tu a lac a, ljudi kao što su Benjam in, Faure i E in stein, koji je , govoreći već 1920. godine, izrazio podršku »jednom s redstvu obrazovanja koje je dosad sam o probno korišćeno u nastavi . . . T riju m faln i pohod k inem atografa produžiće se na pedagoškim područjim a, i tu će im ati p rilik e da nadoknadi zla po­ činjena hiljadam a bioskopskih predstava koje prikazuju besm is le n e , nem oralne i m e lo d ra m s ke te m e « .

Nastavljajući, Einstein nudi jedan program razvoja ovog medijuma koji s izvanrednom tačnošću nagoveštava revolucionarni projekt Vertova: »Pomoću š kolskog film a , uz dodatak jedn ostavnog projekcionog aparata, b ić e p re s v e g a m o g u ć e p ro ž e ti iz v e s n e p re d m e te — kakav je g eografija koja se sad verg lo v sk i odvija u vidu m rtvih opisa — p u ls ira ju ć im ž iv o to m m e tro p o le . A lin ije na mapi zadobiće potpuno nov vid u očim a đaka ako sazna, kao na putovanju, šta stvarno uk lju ­ čuju i šta izm eđu njih v alja p ro č ita ti. Film takođe prenosi o b ilje obaveštenja ako d aje ubrzanu ili usporenu sliku stvari kao što su rast biljke, kucanje srca neke živ o tin je ili k reta n je krila insekta. M e n i se 11 Za razmatranje ovog pitanja vidi moj ogled »Reading Eisenstein Reading Capital•. October. Cambridge, Massachusetts, broj 2, leto 1976, str. 27—38.

A v a n g a rd n i f ilm

1895— 1939.

47

č in i da film im a jo š v a ž n iju fu n k c iju d a u č e n ic im a p ru ž i u v id u n a j­ v a ž n ije g ra n e in d u s tr ije č ije b i p o z n a v a n je tre b a lo d a b u d e z a je d n ič k a s v o jin a . B ilo b i d o v o ljn o s a m o n e k o lik o č a s o v a d a s e u u m u č e n ik a tra jn o u tis n e k a k o s e p r o iz v o d i h id r o c e n tra la , lo k o m o tiv a , d n e v n i lis t, k n jig a i l i ilu s tr a c ija u b o ja m a , i l i š ta se d o g a đ a u e le k tr ič n o j c e n tra li, f a b r ic i s ta k la i l i p l i n a r i. . .« 12 Spoj m e ta film sk o g p ro je kta s analizom stru k tu re i din am ike ur­ banog kom pleksa ra zlik u je d elo C la ira i V erto va od znatnog broja ži­ vahnih vežbanja koja s ačin javaju žan r »gradskog film a « , razvijan rado­ vim a R uttm anna, C av alca n tija, V id o ra, pored m nogih drugih. Tim spo­ jem oni su p ro š irili, u reg is trim a č ije ću razlike uskoro razm o triti, an alitičko um ovanje o p ro b lem atič n oj prirodi m etro p o le koje se po­ javilo kao odgovor na njen razvoj kao s red išta industrijskog i finansijskog kap italizm a. Godine 1903, S im m e l je , u svom ispitivanju »specifično m odernih aspekata savrem enog živo ta«, uočio da m etro pola »stvara čulne t e ­ m elje duhovnog živo ta«, jednog živo ta čiji je oblik, suprotno obliku seoske so cijaln e c elo vito sti, »u su štin i in telektu alan «. Prisna uza­ jam na povezanost novčane ek o n o m ije i prevlasti in te le k ta isp ituje se u epohalnom tekstu M e tr o p o la i d u h o v n i ž iv o t. »Čisto in te le ktu a ln a osoba ravnodušna je prem a svim ličnim s tvarim a, je r se iz njih razvijaju odnosi i reakcije koji se ne mogu potpuno razum eti č isto racionalnim m etodam a — baš kao što onaj jedinstveni sačin ilac zbivanja nikad ne ulazi u načelo novca. Moderni velegrad gotovo isklju čivo snabdeva proizvodnja nam enjena tržištu, to jes t, potpuno nepoznatim kupcim a koji se nikad ne pojavljuju u stvarnom vidokrugu sam ih proizvođača. Tim e interesi svake strane stiču izvesnu neum itnu praktičn o st, a njen racionalno sračunat egoi­ zam ne treb a da strepi od ikakvog skretanja sa zacrtane staze pro­ uzrokovanog nesračunljivošću ličnih odnosa . . . Sračunljivost novca proizvela je tačnost i m eru izvesnosti, i nedvosm islenost ugovora i pogodbi, baš kao što je, u spoljašnjem svetu, ovu tačn ost donela opšta rasp rostranjenost džepnih časovnika. Odnosi i brige tipičnog ži­ telja m etropole to liko su m nogostruki i složeni da se, a naročito kao posledica okupljanja tolikog broja osoba s tako izdiferenciranim inte­ resim a, njihovi odnosi i delatnosti spliću u jedan mnogoudni organi­ zam. S obzirom na tu činjenicu, odsustvo najveće tačnosti pri obe­ ćanjim a dovelo bi do toga da se celina raspadne u nerazm rsiv haos. Kad bi svi časovnici u Berlinu . . ,«'3 Ili u Buenos A iresu . . . ili u Parizu . . . i l i . . . I. zaista, taj »čvrsto određen vrem enski okvir« obezbeđuje Parizu spavanje bez snova. Budeći se, spavači nastavljaju svoj posao, stav­ ljeni u pokret unutar bešavnog ko ntinuiteta savršenog i savršeno ne­ vidljivog montažnog spoja; život se nastavlja kao u dijegezi potpune

tehničke reprodukcije«. Benjemln voli: -Tu se upliće kamera svojim pomoćnim sredstvima. spuStanjem i podizanjem, prekidom snimanja 1 Izdvajanjem. Sirenjem 1 sallmanjem toka. uvellćavanjom I umanjivanjem. O polltlćko-nesvesnom saznajemo prvi put zahvajujućl njoj, kao Sto zahvaljujući psihoanalizi saznajemo o nagonsko nesvesnom«. navedeno delo, str. 141.

fig u ra tivn e prozirnosti. U ovom Parizu, s redištu novčane ekonom ije, prvi i najn eposred niji zahtevi jesu zahtevi da se plati (ruža za gospo­ đicu C ra se , taksi kojim će biti otpraćena kući), da se ishodi kazna za krađu (kao kad d e te k tiv nastavi poteru za zločincem , koja je , po­ put ekonom ije i njenih in stitu c ija , bila obustavljena tokom sna v e le ­ grada). U vrem enu, »sve stvari plutaju s istom specifično m težinom novca«. Kao što je znao prvi a m eričk i am basador pri dvoru u V ersaillesu, »vrem e je novac«. Narušavanje društvenog poretka zasnova­ nog na ekonom iji ugrožava načelo sam og razum a. Ekstatična v irtu elnost naše nove v la s ti nad uzročnošću je stoga, po svom zadovolja­ vanju ž e lje , dem onska. Ova spoznaja odvaja C la iro v film od co rp u s a ekspres io n ističk e n aracije, od de la Langa, M urnaua, G riine a , M a y a, Pabsta, gde će se tokom dvadesetih godina razrađivati e le m e n ti S im m e lo ve analize ur­ banog otuđ enja. N jegova re fle k s iv n o s t određuje konkretnu prisnost i moćnu ironičnost C la iro v e glose uz te k s t čija prikladnost prevazilazi granice fo rm a ln e socio lo g ije. To je, zapravo, bila tačka na kojoj se S im m e lo v a n alitič ki poduhvat susreo s jezgrom m ark s is tič ke kri­ tik e otuđenja, proizvevši te k s t koji sad iziskuje č itan je u s vetlosti E k o n o m s k o -filo z o fs k ih ru k o p is a (O k o n o m is c h -p h ilo s o p h is c h e M a n u ­ s k rip te ). M a rx je u T re ć e m r u k o p is u obrazlagao da postoji e k v iv a le n t­ nost novca i otuđenog bića, tv rd e ći da je novac svođenje ljudskih vrednosti na one vred n o s ti koje su sam o količinske, ra zm e n ljiv e , li­ šene s p ec ifičn o sti. »Što za m ene postoji pom oću no vca , što ja mogu p la titi, tj. što novac m ože kupiti, to s a m ja , sam posednik novca. Kolika je snaga novca, to lik a je m oja snaga. S vojstva novca su m oja — njegova po­ sjednika — s vojstva i suštin s k e snage. To što ja je s a m i što m o g u, nije, dakle, nikako određeno m ojom individualnošću. Ja sa m ružan, ali mogu kupiti n a jlje p š u ženu. D akle, ja nisam ru ža n, je r je d je lo ­ vanje ru ž n o ć e , njena odbojna snaga, uništen a pom oću novca. / . . . / Ja koji pom oću novca m ogu s v e za čim čezne ljudsko srce, ne posje­ dujem li ja sve ljudske m oći! N e pre tv ara li, dakle, moj novac sve m oje nem oći u njihovu s uprotnost? A ko je n o v a c veza koja m e v e ­ zuje uz lju d s k i život, s d ruštvom , s prirodom i ljudim a, nije li novac veza svih ve z a ! N e m ože li on ra zrije š iti i v ezati sve v eze! N ije li on zato i opće s v o js tv o ra z d v a ja n ja ? On je prava m o n e ta ra z d v a ja n ja , kao što je i pravo s r e d s tv o ve ze, g a lv a n o -k e m ijs k a sn ag a d ru š tv a« 14. Nudeći prizo r m ladog junaka koji »budeći se« s tiče s ve st o svo­ joj u pleten osti u v eze novca, C la ir nam pruža kom ično č itan je ovog teksta, začinjući tim d e lc e to m spoj m e tafilm s ko g diskursa i film s k e kritike kapitala č ija je pozornica pre stonic a Evrope.

u Karl Marx / Friedrich Engels: Rani radovi, preveo Stanko ВобпЈак, Naprijed, Zagreb 1967, str. 309—10.

A v a n g a rd n i f ilm

1895— 1939.

49

IV Sve pohvale neiscrpnom Lavirintu uzroka i posledice Koji ml, pre no što ml otkrije ogledalo U kojem neću videtl nikog Ili ću videtl neko drugo ja. Podari ovo savršeno viđenje Jednog jezika u času njegovog osvita Jorge Luis Borges V e rto v je p rig rab io ovu dem onsku moć film a , stavivši je u slu­ žbu jed n e um etn o sti shvaćene kao v e k to r revolucionarnog procesa. Izveo je i razvio njene e p is te m o lo š k e im p lik a c ije , stapajući duboko zadovoljenje že lje da se k o n tro liše v re m e s jed n im spoznajnim pro­ jekto m . Siste m a ts k a u potreba obrnutog kretan ja u vizuelno m tropu h y s te ro n p ro te ro n tako p o staje sto žerni e le m e n t razrade V erto v lje v e m arksističke p ro p ed eu tike. Počev od K ino -oka , V e rto v unatrag ocrtava radni proces — pro­ izvodnju hleba, proizvodnju m esa — povezujući potrošnju s proiz­ vodnjom , v asp o stavljaju ći je d in s tvo d ruštvene s tru ktu re koju ove pro­ izvode putem analize njegovih faza u obrnutom redosledu. Šnicle i kotleti koji se prodaju na pijaci tako se vraćaju u prevozna sredstva, zatim natrag u klanicu, gde, sp ektaku larnim ponovnim sastavljanjem »negativa vrem en a«, vo vaskrsava, zatim biva ponovo skrđen u voz koji će ga vratiti na m esto gde je odgajen. »N egativ vrem ena« se tako razvija i usavršava u oruđe »komuni­ stičkog dešifro van ja s veta«. Taj s vet je arena industrijske radničke klase i njene izgradnje so cijalizm a, a, stičući se u velikom sintetičnom gradu, sam biva sazdan na m ontažnom stolu od m aterijala snim ljenog i u M oskvi i u O desi. H y s te ro n p r o te r o n zauzim a svoje m esto u ar­ senalu izražajnih sredstava i »anomalija« (zaustavljena slika, ubrza­ vanje, usporeno kretan je, podeljeni ekran i bravuroznost hiperbolično naglašenog montažnog postupka). Godine 1929, V ertov je ponudio su m m u izražajnih sredstava i postignuća nemog film a, i viziju grada u kojem će uslovi otuđenja biti ukinuti. Z atam njen ja, višestruke eks­ pozicije, montažni rezovi, v izu eln e rim e i paralelna m ontaža artikulišu jedinstvo, kontinuum rada i dokolice, sela i grada, proizvodnje i po­ trošnje, u kojem razrešen je klasne borbe p otiskuje razrešenje antinom ija. I, poput M esa ra , Pekara i M ađio ničara, čija je moć začaravanja upisana u lica dece koja su se na pijaci okupila oko njega, Čo­ vek s film skom kam erom zauzim a svoje m esto u tom kontinuumu. Kako se lica M ađioničara i D e teta razotkrivaju kao lica snim atelja i gledaoca, tako se film , poput m ađije, razotkriva kao proizvod rada. Tako C lairova ironična glosa o dinam ici otuđenja nalazi svoj produ­ žetak u V ertovljevom slavljenju carstva slobode.

50

V Sada ću vam o b ja s n iti s v o j Izum. Adolfo Bloy-Casares Annette Michelson: »Dr. Crase and M r. Clair«, October, Cambridge, Massachu­ setts, broj 11, zima 1979, str. 31— 53. Preveo Branko Vučlćević. Rene Clair ( = Chom ette), Pariz 1898 — Pariz 1981. F ilm o vi: Paris q u i do rt, 1923; Entr'acte, 1924; Essals en couleur, 1927; La Tour, 1928 •

A v a n g a rd n i f ilm

1895— 1939.

51

Francis Picabia NEMA PREDSTAVE Ravna bela zavesa. Film ska p ro jek c ija , čiju sadržinu tre b a o d re d iti, u trajanju od oko tr id e s e t sekundi, propraćena m uzikom . Zavesa se diže; pozornica je u obliku ovalnog svoda, potpuno p re kriv en a v e li­ kim belim b alo nim a. Beli te p ih . U dnu, obrtna v rata . M uzik a tra je još trid e s e t sekundi nakon dizan ja za ve se . Jedna žena u s ta je sa s ed iš ta u parteru ; u svečanoj je več ern jo j haljini, penje se na pozornicu preko p raktikabla. M uzika: 35 sekundi. U tre n u tk u kad se žena pojavi na pozornici, muzika pre stane . Žena se zaustavi na sred in i pozornice i razgleda dekor, a zatim se ukipi. U tom času m uzika ponovo za počne i tra je oko jedan m inut: Kad pre stane , žena zaig ra . K ore ogra fiju tre b a u tv rd iti. O p e t počne m u­ zika i tra je m in u t i po; žena ode u dubinu pozornice i napravi tri kruga s obrtnim v ra tim a , onda se zaustavi, licem ka dvorani. Za to vrem e trid e s e t m uškaraca u c rnim od e lim a , sa belim k ravatam a, be­ lim rukavicam a i c ilin d rim a , jedan za drugim napuste svoja m esta u gledalištu i penju se na pozornicu preko praktik a b la . T rajanje m uzike: m inut i po. M uzika p re s ta je u tre n u tk u kada u plesu, čiju k oreografiju tre b a u tvrditi, okruže ženu koja se v ra tila na s redinu pozornice; okreću se oko nje dok se ona s vla či, a onda se pojavi u trikou od ružičaste s vile, sasvim p rip ije n o m uz te lo . M u zik a 40 s ekundi. M uškarci se od­ maknu i ra sporede se duž kulisa; žena nekoliko sekundi ostane ne­ pom ična, dok se m uzika na stav lja tr id e s e t p e t s ekundi. U dnu po­ zornice pukne ne kolik o balona. Z a je d n ič ki ples. Ženu uznose visoko iznad kulisa.

Zavesa N e m a p a u ze /m e đ u č in a / u m inuta, uz film s k e p ro je k c ije spram drugog, vodeći razgovor tokom d e se t m inuta. Za v re m e

pravom sm islu r e č i; m uzika tra je p e t s nim aka autora koji s ede jedan na­ č iji će se te k s t isp is iva ti na ekranu p ro je k c ije natpisa nem a m uzike. A v a n g a rd n i f ilm

1895— 1939.

53

Drugi čin Zavesa se diže. Jedan minut muzike. Na tamnoj osnovi raspore­ đeni su svetleći natpisi koji se pale i gase; naizmenično se pojavlju­ ju, u boji, imena Erika Satiea, Francisa Picabije, Blaisea Cendrarsa. Dva-trl moćna, vrlo moćna reflektora uperena su sa pozornice u dvoranu; osvetljavaju publiku i proizvode crno-bele efekte pomoću okruglih ploča sa prorezima. Jedan po jedan, muškarci se vraćaju i raspoređuju u krug oko ženine haljine, položene na pod, nasred po­ zornice. Muzika 20 sekundi. Zena se spušta; i dalje je u trikou, a na glavi ima venac od narandžinih cvetova; oblači se, a za to vreme se sad muškarci skidaju i pojavljuju se u trikoima od bele svile. Muzika dvadeset sekundi. Igra čiju koreografiju treba utvrditi. Jedan po jedan, muškarci se vraćaju na mesta, gde nalaze svoje ogrtače. Muzika trideset sekundi. Ostavši sama, žena uzima ručna kolica, trpa u njih odela koja su muškarci ostavili, i odlazi da ih u uglu izruči na gomilu; potom se što je moguće više približi proscenijumu, skine svadbeni venac i baci ga jednom od svojih igrača; on će otići da ga stavi na glavu neke poznate žene koja se nalazi u dvo­ rani. Muzika: petnaest sekundi. Zatim se i žena vrati na svoje sedište; spušta se bela zavesa, a ispred nje se pojavi sitna ženica koja igra i peva neku pesmu. Muzika: 45 sekundi. Francis Picabia: »Scćnarlo de Relfiche«, Francis Picabia, Galerles Nationales du Grand Palais, Pariz 1976, str. 126. Prevela Ana Jovanovlć.

54

Francis Picabia PISMO RENEU CLAIRU S reda uveče Dragi p rija te lju , u prilogu V am š aljem film s k i u m etak za b alet. Sr­ dačno Vaš, Francis Picabia.

Predigra Punjenje topa, u usporenom kreta nju; top pune S a tie i Picabia; pucanj treba da odjekne što jač e . Ukupno tra ja n je : 7 m inut.

Za vreme pauze 1. Bokserski okršaj belih rukavica, na crnom ekranu: tra ja n je 15 s e ­ kundi. P rojekcija natpisa radi objašn je n ja: 10 s ekundi. 2. P artija šaha izm eđu D ucham pa i M a n Raya. M la z vode koji upravi Picabia zbriše fig u re : tra ja n je 30 sekundi. 3. Žongler i otac Lacolique: tra ja n je 30 sekundi. 4. Lovac gađa nojevo ja je na vrhu vodenog m laza; iz ja je ta izađe go­ lub i s le ti na lovčevu glavu; drugi lovac, nišaneći u goluba, ubije pr­ vog lovca; ovaj padne, p tic a o d le ti: tra ja n je 1 m inut. P rojekcija nat­ pisa 20 sekundi. 5. 21 osoba leži poleđuške, izlažući s voje tab a n e: jekcija rukom pisanog natpisa, 15 s ekundi.

10 s ekundi, pro­

6. Igračica na providnom sta klu , s n im lje n a odozdo: tra ja n je 1 m inut: projekcija natpisa, 5 s ekundi. 7. N aduvavanje balona i gum enih paravana na kojim a će biti nasli­ kane fig u re s prop ra tn im te k s to m : tra ja n je 35 sekundi. A v a n g a rd n i f ilm

1895— 1939.

55

8. Pogreb: m rtvačka kola koja vu č e kam ila, itd., tra ja n je 6 m inuta, p ro je kc ija natp isa 1 m in u t1.____________________________________________ Francis Picabia: »Lettre š Ren6 Clair«, L'Avant-Scbne — Clnšma, Pariz, broj 68, novembar 1968, str. 11. Prevela Ana Jovanović. Francis Picabia, Pariz 1879 — Pariz 1953. Bibliografila: Renć Clair: Entr'acte, priredio Glauco Vlazzl, Poligono, Milano 1945. Michel Sanouillet: Francis Picabia et 391, Eric Losfeld, Pariz 1966. O k o p re d s ta v e N e m a p re d s tav e u s p o s ta v io s e je d in s tv e n parale lo g ra m s ila : z g ra d a (T h e a tre d e s C h a m p s -E ly s e e s , s a z id a n o 1913. g o ­ d in e , p o p r o je k tu A u g u s te a P e rre ta , je d n o g o d z a č e tn ik a m o d e rn e a r­ h ite k tu r e i Le C o rb u s le ro v o g u č ite lja ) , b a le ts k a tru p a (š ved ski b alet k o ji je to k o m n e k o lik o s e z o n a zau z e o n e k a d a š n je m e s to Ruskog ba­ le ta), k o m p o z ito r i n e k o lic in a p r e te č a d a d a izm a . Ta p r e m ije ra ča k m ožd a o b e le ž a v a k r a j ra z d o b lja to k o m k o je g je P a riz jo š s r e d iš te N o v e u m e tn o s ti, m a da se, ono, z a p ra v o , v e ć r a n ije p r e m e s tilo u M o s k v u , a p o to m u B e rlin . Tako te m e s m r ti, p o g re b n e p o v o rk e , n e u s p e lo g v a skrs a v a n ja i p e r ip e tije o k o n a tp is a • K r a j• u C la iro v o m film u — s tič u d o ­ d a tn o iro n ič n o z n a č e n je . T re n u tn o u s u k o b u s B re to n o m , P ic a b ia je , u tre n u , iz m is lio k o n ­ k u r e n ts k i u m e tn ič k i p ra v a c , p r ik la d n o k r š te n • tre n u tn iz a m «, pa je u to m d u h u o b ja š n ja v a o i s v o j b a le t: »Nema p red stave je ž iv o t, ž iv o t k a k a v v o lim ; ž iv o t bez s u tr a š n ji­ ce, ž iv o t u d a n a š n jic i. . . A u to m o b ils k i fa ro v i, b is e rn e o g rlic e , . . . než n i ž e n s k i o b lic i, re k la m a , m u z ik a , a u to m o b il, n e k o lik o m u š k a ra c a u c rn o m od e lu , p o k re t, b uka, i g r a . . . e to , to je N em a predstave. Nem a predstave id e k ro z ž iv o t, g ro h o to m s e s m e ju ć i. . . K o h o ć e da je d e m o ra r iz ik o v a ti d a p o k v a ri s to m a k !« S a tie je n a ja v io da ć e k o m p o n o v a ti »p o rn o g ra fs k u m uziku«, š to je, razu m e se, b io u z o ra k n je g o v o g h u m o ra , a re k la m e su o va ko iz­ g le d a le :

DOĐITE U POZORIŠTE JELISEJSKA POLJA DA IZVIŽDITE

NEMA PREDSTAVE OD FRANCISA PICABIJE I ERIKA SATIE A BALET KOJI NIJE NI BALET NI ANTIBALET NE ZABORAVITE CRNE NAOČARE I VATU ZA UŠI!!!

P re m ije ra je o d rža n a 27. n o v e m b ra 1924. g o d in e . B a le ts k i d e o se u g la v n o m d rž a o P ic a b ijin o g s c e n a rija , uz iz v e s n e d o p u n e u d ru g o m č in u : r e d o v i re fle k to r a is p u n ja v a li s u c e lu p o z o rn ic u , Jean B o rlin , k o ­ re o g ra f i p rv a k Švedskog bale ta - ig ra o • je i u in v a lid s k im k o lic im a ; S a tie se, n a vo d n o , d e č jim a u to m o b ilo m p ro v o z a o p o s c e n i; ra s p o re d m e s ta p ro p ra ć e n ih m u z ik o m b io je d ru g a č iji. P o zn a va o ci b a le ta m o g li b i o t k r it i iz n e n a đ u ju ć e s lič n o s ti s n e d a v n im e k s p e rim e n tim a Y von n e R a in er. N ije ja s n o ka k o je i z a š to b a š C la iru p o v e re n o da n a p ra v i film s k i m e đ u č in ( t a č n iji p re v o d b io b i — p a u za ); ka d su p o č e le p rip re m e , n je g o v p rv e n a c Pariz koji spava jo š n ije b io p rik a z a n . A li, C la ir je u re ­ đ iv a o f ilm s k i d o d a ta k č a s o p is a C om oedia, č iji je iz d a va č Ja cq u e s Heb e r to t b io i d ir e k t o r p o z o riš ta J e lis e js k a p o lja (ta veza m o žd a o b ­ ja š n ja v a i p o s e tu R u d o lfa V a le n tin a e k ip i film a Pariz koji spava g o ­ d in u d an a ra n ije ). »S c e n a rio • k o ji je P ica b ia , p o s le o b iln e v e č e re , n a č rč k a o na hart i j i za p is m a re s to ra n a M a x im 's , p r e tr p e o je v e lik e iz m e n e : ta č k e 3 i 5 n is u s n im lje n e , b a le rin a je d o b ila b ra d u , a ce o f ilm tra je z n a tn o duže. U C la ir o v o j z a o s ta v š tin i, p o re d b e le ž n ic e s u p is a n im izd a cim a , p o s to ji i k n jig a s n im a n ja o d d v a d e s e ta k k u c a n ih s tra n a , a li jo š n ije d o stu p n a . O no P ic a b ijin o »i t d • iz ta č k e 8 d o b ilo je n e o č e k iv a n o z a n im ljiv u s a d rž in u : P o g re b n a p o v o rk a u L u n a -p a rku . U m rtv a č k a ko la , u k ra š e n a d ž i­ n o v s k im đ e v re c im a , k o b a s ic a m a i š u n ka m a , u p re g n u ta je k a m ila . P ra tn ja k re ć e i o b ila z i m a k e tu E iffe lo v e k u le (u s p o re n o k re ta n je ). M r tv a č k a k o la , » sam a o d se b e « , s v e b rž e ju r e d ru m o m . O ža lo ­ š ć e n i trč e . K o la s e m im o ila z e sa b ic ik lis t im a i a u to m o b ilim a . M e đ u o ž a lo š ć e n im a je i č o v e k b e z n og u, na k o lic im a . O n o d je d ­ n o m p o trč i. K a m e ra ju r i u z i n iz to b o g a n u L un a -p a rku . N a p o lja n i — k o v č e g is p a d a iz k o la . P ris tiž u o ž a lo š ć e n i i o k u p lja ju s e o k o k o v č e g a k o ji s e p o la k o o tv a ra : u k a z u je se lo v a c , u v e č e r­ n je m o d e lu . O n je s a d m a đ io n ič a r. Č a ro b n im š ta p ić e m u č in i da n e s ta n e k o v č e g . I o ž a lo š ć e n i. M a đ io n ič a r o k re n e š ta p ić p re m a sa ­ m o m s e b i i iš č e z n e . P usta p o lja n a . N a b e lo j p o z a d in i — n a tp is » K ra j« . K ro z p o z a d in u (o n a je , is p o ­ s ta v lja se, o d h a r tije ) p r o le t i č o v e k i p a d n e na z e m lju . U k a d a r u la z i m a đ io n ič a r; g e s to m p o k a ž e : » N ije k ra j!« U la z i d ru g i čo v e k . P re p irk a . D r u g i č o v e k u d a ri m a đ io n ič a ra n o g o m . O v a j p ro le ć e k ro z p ro c e p a n i e k ra n o d h a r tije . P o n o vo s e s a s ta v e e k ra n i n a t­ p is »K raj« . P rilik o m d o č e k a n o v e , 1925. g o d in e s p e k ta k l N em a p redstave is te rao je iz d a n a k : K inoskeč (C in e s k e tc h ), p ro iz v o d is t ih a u to ra , p rik a z a n u is to m p o z o riš tu . M a r c e l D u c h a m p je n a s tu p io ka o g o li, b ra d a ti A dam , u r e k o n s t r u k c iji s lik e L u ca sa C ra n a ch a , je d in o g s lik a ra ko g a je A v a n g a rd n i f ilm

1895— 1939.

57

Picabia trenutno sm atrao • p o d n o š ljiv im * (Evu je igrala Bronia Perlm u tte r alias Francisque Picabia). Pariz koji spava, Međučin i Kula čine skupinu za sebe, potpuno odvojenu od o sta lih C la irovih m litavih , bajagi d u h ovitih i malograđan­ skih film ova. Povodom Međučina, Benjam in Fondane je autoru poželeo da po­ stane Rimbaud; on je — 1962. godine izabran za člana Francuske aka­ d em ije — radije postao zvanični, zeleno-zlatno-uniform isani »B esm rt­ n ik «.

58

Fernand Leger MEHANIČKI BALET Predm eti — s lik e —

najo b ič n iji.

Ljudske fig u re , delovi fig u ra , delovi m ašina, m etalni delovi, fa ­ brički izrađeni p re d m eti, prikazani u krupnom planu, sa m inim um om p e rspektive. Posebni in te res film a je s te da ukaže na značaj koji pridajem o »nepokretnoj s lic i«, njenoj a ritm e tič k o j, autom atskoj, usporenoj ili ubrzanoj p ro jek c iji, zbirno, po slič n o s ti. N em a s ce n a rija . — R eak c ije ritm o v an ih slik a, to je sve. Dva k o e fic ije n ta in te res o v an ja na kojim a je izgrađen film : v a rijac ija brzina p ro je k c ije ', ritam tih brzina. Značajni doprinos koji dugujem o te h n ičk o j novini gg. M urphyja i Ezre Pounda. U m nožena tra n s fo rm a c ija p ro jicira n e slik e. Radi raznovrsnosti i kontra sta nekoliko s lik o v itih odlom aka i »raz­ glednica«, koji nem aju v red n o s ti po sebi, već u odnosu i u reakciji sa slikam a što im sle d e . Film je raščlanjen na sedam v e rtik a ln ih delo va (krupni plan, bez dubine, aktiv n e površin e ) koji idu od usporenog do brzog. Svaki od tih delo va p o sedu je osobeno je d in s tv o zahvalju jući s lič ­ nosti skupova srodnih ili istovrsnih p re d m eta-s lika . O vo služi boljoj konstrukciji film a i tim e se izbegava njegovo rasparčavanje. Da bi se obe zbed ila ra zn o lik o s t u svakom od tih delo va, ispresecani su vrlo brzim horizo n ta ln im prodorim a sličnih oblika (boja). Film je od početka do kraja podređen v rlo preciznoj, najp re c izn i­ joj m ogućoj a ritm e tic i (broj, brzina, v re m e ).

Predmet se prikazuje ritmom od: 6

slič ica u

sekundi tokom 30

3

s lič ic e

usekundi

slič ica u

sekundi tokom 30

10

sekundi

tok om

20 sekundi sekundi

1 Отабка; misli se. naravno, na brzinu snimanja. (Prir.J

A v a n g a rd n i f ilm

1895— 1939.

59

»Insistiram o« s ve dok g led a o č evo oko i duh »više ne prim aju«. Is crp lju jem o sp ektaku larn u vre d n o s t p re d m e ta sve do tre n u tk a kada to postaje n epodnošljivo.

Ovaj film je realistički a nikako apstraktni. Napravio sam ga u prisnoj saradnji sa Dudleyem Murphyjem. Zamolili smo kompozitora Georgesa Antheila da napravi sinhronizovanu muzičku adaptaciju. Zahvaljujući naučnom postupku g. Delacommea, nadamo se da ćemo mehaničkim putem postići apsolutnu istovremenost slike i zvuka. Juli 1924. Fernand Lšger: »Ballet mdcanique«, L'Esprlt nouveau. Pariz, broj 28, 1925, str. 2337. Prevela Ana Jovanovlć.

60

Fernand Leger OKO MEHANIČKOG BALETA M e h a n ič k i b a le t potič e iz epohe kada su a rh itek ti govorili o m ašinskoj c iv iliza c iji. Ta epoha u sebi nosi jedan n o v i re a liz a m koji sam lično k oristio na svojim s lik am a i u ovom film u . Taj film je pre svega dokaz da m ašine i razni d e lo vi, da obični p re d m eti fa b ričk e izrade, jesu m o g u ć i i da im aju likovnu vred n o s t. Ne p ostoje isklju čiv o prirodni e le m e n ti, kakvi su nebo, drveće i ljudsko te lo ; oko nas postoji i ono što je stv o rio čovek i što čini naš novi re alizam . To je za počelo onog dana kada je opštevažeći ukus prih va tio kuću usred nekog p re d ela . Kuća nije prirodni e le m e n t, nem a, d akle, razloga da se za u stav im o , a za tim nastavim o da zam enjujem o v e lik i s u b je k t o b je k to m što je likovni problem današnjice. Usred ta k vih is traživ an ja novog re alizm a, u ovom film u postoje i od­ m arajući, zabavni i k ontrastni e le m e n ti. Film je v iš e puta prikazan ši­ rom s veta. N eosporan je njeg ov uticaj na razvoj savrem enog film a (R usija, N e m ač k a), na u m e tn o s t iz lo g a i na š ire n je album a fo to g rafija gde se razvijaju g e o m e trijs k i i m ašinski e le m e n ti. Davanje p o k r e ta jed n o m ili n e ko lik im p re d m e tim a m ože da ih učini p las tič n im . Takođe je m oguće da o s tv arim o likovni događaj lep po sebi, a da nism o p rim orani da tra žim o šta p re d stav lja . Da bih ovo dokazao, jedn om sam posta vio zam ku nekim ljudim a. S nim io sam glatki i sja jni n okat je d n e že n e, uvećan sto puta. Z a tim sam ga pro­ jicirao na platno. Z a čuđeni gled aoci su p overovali da prepoznaju neku astronom sku fo to g ra fiju . O stav io sam ih u to m uv ere nju, a kada su se nadivili utisku koji je na njih o s ta v lja la ta plan eta , kako su govo­ rili, rekoh im: »To je n o k a t sa p a lc a d a m e k o ja s e d i k r a j m e n e * . O tišli su n aljućeni. Tim ljudim a sam dokazao da s u b je k t ili o b je kt nem a značaja: važan je e fe k t. Isto rija a vangardnih film o v a v rlo je jed n o stav n a. O ni su nepo­ sredna re ak cija p ro tiv film o v a sa s c e n a rije m i sa zvezdam a. O ni su m a š to v ito s t i ig ra , s u p ro ts ta v lje n i kom erc ija ln o m poretku stvari kod ovih drugih. To n ije sve. O ni su o s v e ta s lik a r a i p e s n ik a . U u m etnosti kao što je ova, gde s lik a tre b a d a b u d e s v e a ž rtv u je se rom aneskn oj anegdoti, valjalo je o d b r a n iti s e i dokazati da im a g in a tiv n e u m e tn o s ti, odgur­ A v a n g a rd n i f ilm

1895— 1939.

61

nute kao spo red n e, mogu, sasvim sam e i v la s titim sred s tv im a , da stvo re film o v e bez sc e n arija, u zim ajući p o k r e tn u s lik u za g la v n o g ju ­ naka. Naravno, tvo rci o vakvih film o v a nikada nisu te ž ili za tim da od njih naprave dela za široku publiku i sa kom e rc ija ln im u činkom . Ipak, na ovom svetu postoji jed n a m an jin a koja navija za nas, d aleko broj­ nija nego što se obično m is li, ona k v a lite t p retp o stavlja kvan titetu . Bilo da je reč o M e h a n ič k o m b a le tu , pom alo te o rijs k i n astro je­ nom, ili o burlesknoj fa n ta ziji kao što je M e đ u č in Francisa Picabije i Renea C laira, c ilj je isti: p o b e ć i o d o s re d n jo s ti, oslobo diti se m rtv o g b a la s ta koji je razlog posto jan ja kod drugih. O tre s ti se e lem en ata koji nisu čisto kin em ato g ra fsk i. Pustiti na volju m ašti, sa svim opasno­ stim a koje to sobom povlači; s tva rati pustolovinu na ekranu kao što se svakodnevno stvara u slika rs tvu i u p oeziji. Naša o g ra n ič e n ja i o s k u d ic u nam ećem o sam i sebi; m alo novca, malo sredstava. R asipanje novca p riliko m sn im anja v e lik ih k om ercijalnih film o va je skandalozno. A ko E. von S tro h eim potroši čitavo bogatstvo da bi napravio P oh le p u (G re e d ), z ad ivlju ju ć i tako m alo poznat film , utoliko bolje; m eđutim , 9 9 % sn im ljen ih film o va ne zaslu žuje te ogrom ne iz­ datke. Novac je p r o tiv n ik u m e tn o s ti, p reo b ilje tehničkih sredstava je p r o tiv n ik u m e tn o s ti. S tvaralački Duh je navikao da živi s oskudicom , on je dobro poznaje, i najbolja dela su najčešće sirom ašnog porekla. Sve što je u um etn o sti dekadentno potiče iz bogaćenja. N ije svakom dato um eće da usred izo bilja u ve d e u ig r u su zd rža ­ n o s t i o s k u d ic u . Teško je b it i bo g at. Filmu preti opasnost da ga baš to dotuče. U svojim zlatnim bioskopskim dvoranam a i sa svojim srebrnim zvezdam a, film se čak više ne trudi ni da piše sc en arije, on potkrada pozorište, prepisuje pozo­ rišne komade. Onda m ožete za m isliti da takvo prikupljanje ljudskog m aterijala, neophodnog za ovu vrstu preduzetništva, nije teško obaviti. To može da bude bilo ko. U zm em jedan vrlo poznat komad. Dodam jednu vrlo poznatu zvezdu, pom ešam , malo prom ućkam , i izvadim vam jedno od onih rem ek-delca B o u le v a rd P aram ounta, a vi ćete mi posle pričati šta je s niim d alje bilo. Sada je zanim ljivo v id eti koliko će nisko pasti Kom ercijalni Film . Pozorišna osrednjost se nešto bolje drži. Nju podupire neka vrsta trad icije, kao i taština glum ca od krvi i m esa, koji ispred rampe daje »sve od sebe«. Ako je jedne večeri slab, sutradan se izvuče. Film je mehanika u kojoj n em a o v a k v ih p o p ra v n ih is p ita . Govoriću vam m alo o M e h a n ič k o m b a le tu . Priča o njemu je sa­ svim obična. Napravio sam ga 1923— 24. godine. U to vrem e slikao sam platna na kojim a su aktivni e lem enti bili p re d m e ti, nezavisni od svake atm osfere i u novim odnosima. Slikari su već bili ra z o r ili s u b je k t. Tako isto biće u avangardnim film ovim a razoren deskriptivni scenario. M islio sam da taj zanem areni p re d m e t može da dobije svoju vrednost i na ekranu. Pošavši odatle, radio sam na ovom film u. Uzeo sam sasvim obične predm ete i preneo ih na ekran, pridavši im pokret i ritam , koji su bili veom a s m iš lje n i i veoma sračunati. 62

S u p ro ts ta vljan je p redm eta, sporih i brzih odlom aka, predaha i že­ stine — č ita v je f ilm iz g ra đ e n na to m e . K oristio sam k ru p n i p la n , je ­ dini izum koji nam je kin e m a to g ra f doneo. Poslužio mi je i d e o pred­ m eta; izdvojivši ga, mi ga p e rs o n a liz u je m o . Sav ta j posao naveo me je da d o g a đ a j p re d m e tn o s ti počnem da sm atram vrlo aktuelnom i no­ vom vrednošću. Dokum entarci i film s k e novosti su puni takvih vrlo lepih »pred­ m etnih činjenica« koje valja sam o da uzm em o i da um em o da pred­ stavim o. Ž ivim o u v re m e kad p re d m et s tu p a na v la s t i osvaja ra d n je k o je u k ra š a v a ju u lic e . S tado ovaca u pokretu, snim lje n o odozgo i projicirano na čitavo platno, izgleda kao nepoznato m ore što uzbuđuje gledaoca. Eto, to je p re d m e tn o s t. P edeset bedara ples a čic a što se disciplinovano v rti, projiciranih u krupnom planu — to je lepo i to je p re d m e tn o s t. M e h a n ič k i b a le t m e je koštao oko 5000 franaka i zadao mi je m no­ go m uke prilik o m m ontaže. Tu im a ponavljanja pokreta koja je tr e ­ balo dugo podešavati. V a lja lo je krajnje pažljivo sa štopericom nad­ zirati dužinu tra ja n ja , zbog ponavljanja slika. Na prim er, Ž e n o m k o ja se p e n je s te p e n ic a m a želeo sam da gle ­ daoce najpre zapanjim , za tim da ih polagano u znem irujem , a onda dovedem do razdraže nos ti. Za »podešavanje trajanja« okružio sam se radnicim a i narodom iz m oje č e tv rti, pa sam na njim a proučavao p ro ­ iz v e d e n o d e js tv o . U roku od osam dana znao sam šta mogu da po­ stignem . Reagovali su g o to v o s v i u is to v re m e . Ž e na na I ju lja š c i p re d s ta v lja ra z g le d n ic u u p o k re tu . Takođe sam imao poteškoća sa m a te rija lo m . Bilo je te š ko izn ajm ljiva ti slam ne š ešire, v e š ta čk e noge, c ip e le . Trgovci su m e s m atra li ili luđakom ili lakrdiiašem . Sakupio sam sav svoj m a te rija l u sanduk. Jednog ju tra p rim etim da su mi »zdipili« m oje lonce: m orao sam da ih platim i ovog puta kupim druge. Bilo je to burno v re m e is traživ an ja i igre na sreću koje se možda okončava. N a stav lja ga C rta n i Film koji pruža n e o graničen e m ogućno­ sti našoj m ašti i našoj d u h o v ito s ti. Sad on im a »reč«. Fernand Leger: »Autour Ballet mecanique«, napisano oko 1930, Fonction de la peinture, Editions Gonthier, Pariz 1965, str. 164— 67. Prevela Ana Jovanović. Fernand Leger, Argentan 1881 — Gif-sur-Yvette 1955. Film ovi: C h ariot cubiste, 1921; Le B a lle t m ecanique, 1924. B iblio gra fija : Fernand Leger: »Essai critique sur la valeur plastique du film d’Abel Gance La R oue*, prvi put objavljeno 1922, F onction de la p e in tu r e ..., str. 160— 63. —------- : »A New Realism — the O bject (its plastic and cinematic graphic value)«, Little Review, New York, zima 1926. — ;— : »Novi realizam: predmet«, preveo Branko Vučićević, Teorija film a, priredio Dušan Stojanović, Nolit, Beograd 1978, str. 286— 88. : »A propos du cinema«, 1933, Fo nction de la p e in tu r e ..., str. 168— 71. : »Povodom filma«, prevela Gordana Velmar-Janković, Teorija f ilm a . . . , str. 288— 91. George Antheil: »My Ballet Mdchanique«, De S tijl, Scheveningen, tom VI, 1924— 25, broj 12, str. 141— 44. Standish D. Lawder: The C u b is t Cinema, New York University Press, New York 1975.

A v a n g a rd n i f ilm

1895— 1939.

63

N e z a p a d a ju ć i u A p o llin a ir e o v o s tr v lje n i p a tr io tiz a m , L e g e r je u č e ­ š ć e u p rv o m s v e ts k o m r a tu s m a tra o p r e s u d n im i k o r is n im is k u s tv o m : »N ik a d n is a m c r ta o to p o v e , im a o s a m ih p re d o č im a . T o ko m ra ta s ta ­ ja o s a m na č v r s to m tlu . Z a d v a m e s e c a n a u č io s a m v iš e n o za c e o ž i v o t . . . K ada s a m je d n o m z a g riz a o u o v u re a ln o s t, p re d m e t m e v iš e n ije n a p u š ta o «. O d k ra ja ra ta d o 1924. g o d in e , o n je i n a s lik a o s v o je n a jb o lje s lik e (» m e h a n ič k a fa z a * ). 0 p rv o m L e g e ro v o m film s k o m p o k u š a ju n iš ta s e n e zna, p a ča k n i to da l i je u is tin u p o s to ja o . J e d in i m a te r ija ln i tr a g s u fo to g r a fije L eg era sa s tiliz o v a n o m d r v e n o m lu tk o m C h a p lin a k o ju je a n im ira o i u M eh an ičko m baletu . G o d in e 1922. g le d a o je G a n c e o v Točak (La R oue), o tu ž n o s e n ti­ m e n ta ln u m e lo d ra m u , k o ja je , m e đ u tim , s a d rž a la b rz o m o n tira n e sek v e n c e » e le m e n a ta m e h a n iz m a lo k o m o tiv e , š in a , d im a , sig n a la , d r ­ veća, m u n je v itih n a z ira ja lju d i, m n o g ih p o tp u n o n e p re p o z n a tljiv ih o b ­ lik a «. Te s e k v e n c e , k a s n ije i s a m o s ta ln o p rik a z iv a n e u film s k im k lu ­ b o v im a , v e ro v a tn o je m o n tir a o L e g e ro v p r ija te lj, p e s n ik i p u s to lo v C e n d ra rs . U k ra tk o m o g le d u o lik o v n im v re d n o s tim a Točka, L e g e r p r i­ z n a je : » F ilm m i je z a v rte o m o z a k . . . i b io s a m to lik o o p č in je n film o m da sa m m o ra o da s e o d re k n e m s lik a rs tv a . To je p o č e lo k a d sa m v id e o k ru p n e p la n o v e u Točku. Tada s a m za ž e le o d a p o s v a k u c e n u n a p ra ­ v im film . . . « 1 z a to je o b e ru č k e p r ih v a tio p o n u d u m la d o g A m e rik a n c a D u d le y a M u rp h y ja da z a je d n o n a p ra v e f ilm . M u rp h y je im a o iz v e s n o p ra k tič n o is k u s tv o je r je v e ć b io s n im io n e k o lik o film o v a ( e k s p r e s io n is tič k i ba­ le t Danse M acab re iz 1923); Ezra P o und je o b e z b e d io vortoscope, u re ­ đ a j o d p r iz m i i o g le d a la , iz u m fo to g r a fa i s lik a r a A lv in a Langdona Cob urn a — k o jim s u p o s tig n u te d e fo r m a c ije s lik e ; M a n R ay je s n im io n e k o lik o d o d a tn ih k a d ro v a ; »g lu m ile « su M u rp h y je v a su p ru g a K a th e ­ rin e i K ik i, m o d e l i p r ija t e ljic a p a r iš k ih s lik a ra (pa, tako, i Save Šum a no vića ). P ore d ov d e o b ja v lje n ih te k s to v a , sa ču va n a su i č e t ir i lis ta Legero v ih p rip re m n ih b e le š k i i c rte ž a , o d a k le v re d i iz d v o jiti id e je k o je n is u o s tv a re n e : » P o ja v lju je s e m a la b a le rin a , la ka, g ra c io z n a ( b e li tr ik o o š tro o c r­ tan s p ram c rn e po zad in e ). P ro je k c ija c e le s tra n ic e n o v in s k ih re kla m a . P o d e liti e kran na je d n a k e d e lo v e i p r o jic ir a ti is tu s l i k u . . . ra z li­ č itim ritm o v im a . R e klam n e s lik e kao š to je Beba C a d u m \ E fe k ti re fle k to ra u b o ji. O b rće se v iš e b o jn i to č a k *. ' Čuvena marka deijeg sapuna.

64

F ilm je p r v i p u t p rik a z a n u B eču , 1924, na M eđunarodnoj izložbi nove pozorišne te h n ik e 2. Je dn a p o z n ija L e g e ro v a z a m is a o ka o d a je n a g o v e š ta v a la z a m i­ ra n je o p č in je n o s ti m r tv im p re d m e tim a : »S a n ja o s a m o f ilm u o d 'd v a d e s e t č e t ir i č a s a ’ š to ih ž iv i b ilo k o ji par, b ilo k o je g z a n im a n ja . . . T a ja n s tv e n i i n o v i a p a ra ti o m o g u ć a v a ju da ih s n im im o ta k o 'd a lju d i to i n e z n a ju ’, d a k ro z o š tr u v iz u e ln u s lik u is tra ž u je m o ž iv o t o d ta d v a d e s e t č e t ir i ča sa, n e d o p u š ta ju ć i da n am b ilo š ta p ro m a k n e : n jih o v p o sa o , n jih o v o ć u ta n je , n jih o v u in t im ­ n o s t, n jih o v u lju b a v . P r o jic ir a jte f ilm o n a k o s ir o v k a k a v je s te , b ez ik a k v o g p re th o d n o g p re g le d a i p o p ra v k u M is lim da b i to b ila ta k o s tra v ič n a s tv a r d a b i s v e t b e ža o iz b e z u m lje n , d o z iv a ju ć i u p o m o ć — ka o p re d s v e o p š to m k a ta s tr o fo m •.

J U ostavštini organizatora Izložbe Frledrlcha Kleslera nađena Je Jedna, po svemu sudeći^ radna koplja (sada u Anthology Film Archives, New York) koja se po sadržlnl I ritmu unekoliko razlikuje od standardne verzije Mehaničkog baleta.

A v a n g a rd n i f ilm

1895— 1939.

65

Nepoznati autor PISMO (Prvi list) dospeo čak u S am arkand. Prašina, m uve u gnojavim očim a, pečena ovčetina, s u krv iča st proliv, napukle d ža m ije , bazd tru le ži, o slepljujuće sunce, b uvljive kam ile bale, da ti doveka ne padnu na pa m et arabes­ ques i rahatlokum . I onda, kroz z e m lje i godine, dovde i dosad, kad ti pišem i ne znajući šta je s tobo m , a li, računam , začelo navraćaš u toplo m a te rin je gnezdo, pa tako i a d res u jem . Izlečen sam , m ilo m ili s ilo m , od »pesničke« m lita v e čam otinje , nema v iš e »ja spavam po id eja m a evo«, nego ti je drug vazda e n er­ gičan, kao da ga e le k trik a te ra , kako i p rilič i jedn om m agnatu te h n ike , pa još ovde, u N em ač k o j. N a im e , s onog ludog rin g lšp ila in fla cije s i­ šao sam bogat. M o g lo je i obrnuto. Ispred siln ih 0000000000000000000 0000000000000000000000000000 na koncu se za u stav ila jača num era. 1 zato, ako nisi u n a jb o ljim p rilik a m a , Boro, nem oj se že n ira ti, nism o malo nekad bratski d e lili, i kod kuće i u Ratu. O vda š nje naše izbegavam i gradim se Švaba (š to je i o fic ije ln o ), od nji su jed in o Rusi gori; iskam če crkavicu, je r s iro tu ju , a onda udri u fo x tro t dok o p e t ne za­ sline — ubiše im b o ljše v ic i Cara-baćušku i sve o te š e . Zbog njih ću još i rusku salatu za m rze ti. M nog o je c m o lja va , i otrovna, slovenska duša. M ožda i ovo ona iz m ene piše , a m ože b iti, p re tu rila se fla šic a, pa da ne propadne m a stilo uzam an, a?

A v a n g a rd n i f ilm

1895— 1939.

67

(Drugi list) Pam tiš li kako sm o kao m a li p o zirali tv o m e ujki da nas fotografiš e za ap o tekarsku reklam u svog siru p a za ja č a n je , pa nam proricao da ćem o postati glum ci u kin e m a to g rafu ? Z am alo je pogodio. Kupio sam kam eru i način io F IL M !!! K rstio sam to Ein R a ts e lfilm ', a evo šta se v id i. (1) S ed im en fa c e i onda mi kam era uđe u glavu. P retapanje u m ozak. (2 ) Tank, iz rata. (3 ) R egenbogen2, to je s t, sve boje s p ektra. (4) Radenik za preso m štan cu je. (5) M o ja znanica skida ru kavice, š eš ir, bundu, i sve, do svilen ih čarapa. (4) i (5) naizm ence i ubrzano, kao š ale Š arlo v e. U zg red , m lad e Švabice sad su fino vižljaste, valjd a od slab e h rane. ( 6 ) zid an je m o je kuće na jezeru — kao nekoliko go lem ih kubusa od sta kla i betona. S likano svaki dan po m alo, al obrnuto s ta vljen o pa se g otova v ila razgradi, pobegne građa s placa i na kraju u sprave se borovi što su m orali biti posečeni. (7) Bogalji, slep ci, nakaze. (8 ) B avarske gore. D eca se grudvaju pred zam ­ kom šašavog Ludw iga3. Labudovi na zaleđeno m jeze ru . Jedan crn (ne­ g a tiv !). (9) Z e le n a p o rculanska č in ija s rum enim trešn jam a. Isprazni se sam a. Rukom m alano. (10) Lanjski R eisetagebuch4 Ham burg— N ew York. D elovi lađe. Na palubi b oksujem s jednim sim p atičnim stew ardom, pozadi ta lasi kao plan in e. Bal m askiranih putnika. Brodska kujna. Kip Slobode pred N Y . Jurnjava au tom obila. W o lk e n k ra tze ri5. Sfinga. K rokodili. C rnci se ce rekaju u a p a r a t . . . und so w e ite r4. NB. Sve kratko. Jedan Dr o p tike ubeđivao m e da oko ne vidi što je kraće od sekunde. N ije ono tako lenjo, i još kad se m alčice istrain ira, vidi i 1 sličicu što kresne u m agnovenju (A u g en b lick7). I tako, nekoliko sto­ tina stvari za cig lih 7 min (p o jav lju je se i N j. V e l.8, s kim e sam se za­ kačio oko S-na’ ). Pravi slikopad. Uz to puštam džaz sa gram ofona. To ti je m oja privatna zan im acija, al, izgleda, po poslednjoj modi. Tu skoro gledao sam m atin e u U fa P a la s t. . . Objavljuje se prvi put. Jed ne le tn je n e d e lje 1981, na z e m u n s k o j b u v ljo j p ija c i, na p la ­ s tič n o j f o l i j i s v rlo m e š o v ito m ro b o m ( s ta re h a ljin e , č e š ljić i, d e lo v i n e p re p o z n a tljiv ih m e s in g a n ih s p ra v a ), is p o d h rp ic e ra s k u p u sa n ih , n e ­ z a n im ljiv ih k n již ic a na đ en je i p r ir u č n ik G u id a S ee b e ra D er Trickfilm in seinen grundsatzlichen M o g lich k eiten , B e rlin 1927. P rim e ra k je b io o d lič n o o čuvan, u le v o m d o n je m u g lu d ru g e s tra n e k o ric a n o s io je u le p lje n Ех lib r is (fig u ra D o s ite ja O b ra d o v ić a u o v a lu ) Dragoslava M. Petkovića. Izm e đu s tra n ic a 44 i 45 b il i su u m e tn u ti o vde p re šta m p a n o ' Fllm-zagonetka (nam ). (Prlr.) 1 Duga (nem). (Prlr.) (Prlr ) 3 Bavar9l