Aumont, Jacques - El Cine y La Puesta en Escena

 

a CINE Y LA P PU UESTA EN ESCENA   JACQU  JA CQUES ES AUMONT 

 A OSCURAS OSCURAS ¡¡fjCOUHUE IMAGEN

 

EL CINE Y LA PUESTA  EN ESCENA 

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EL CINE Y LA PUESTA  EN ESCENA 

 JAC  JA C QU QUES ES A U M O N T 

A OSCURA OSCURAS S É£â C CQ QUHUE IMAGEN

 

A um ont, Jacque Jacquess   El cine y la puesta en escena- Ia ed. - Buenos Aires : Colihue, 2013   184 p. p. ; 22 x l5 cm. (A oscuras oscuras • C olihue Im agen / A na A mad o) I SB N 9 7 8 -9 5 0 -5 6 3 -7 3 5 -5 1. Artes Visuales. I. Título CDD 702.81

D irectora de col colecc ección ión:: A na A m ado T ítulo o riginal: ri ginal:  Le  L e Ci Ciné ném m a e t la mise en scèn scènee  Traducción : C arina Batta Battagli gliaa D iseñ o de ccolec olección: ción: Pablo Gau na Ilustrac ión de ttapa: apa: fotograma del fi film lm Opening night  de   de Jo hn Cassavetes. Cassavetes. Cet ouvrage, ouvrage, pub publié lié dans le ca cadre dre du Programme d'Aide à la Publication Vic Victori toriaa  Ocampo, bénéficie du soutien de l'Institut Français et du Service de Coopération et   d'Action d'Acti on Culturelle de lAmbassa lAmb assade de de Fr France ance een n Argentin Arg entine. e.  E  Est staa obra, publ pu blica icada da en el marco ddel el prog pr ogra rama ma de Ay Ayu u d a a la Publicación Victoria Victoria   Ocampo Oca mpo,, cuenta cuenta co con n el apoyo del In Insti stitu tutt Français y de dell Servicio de Cooper Cooperaci ación ón y de de    Acción C ultu ul tura rall de la la E Em m ba baja jada da de Fra Francia ncia en Arge Ar gent ntin ina. a. Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida, total o parcialmente, ni registrada  

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INTRODUCCIÓN ¿D

ijeron  p u e s t a  en  e s c e n a ?

En mayo de 1981 se produjo en Francia un acontecimiento extraño y cómico cuyo valor de síntoma no escapó a nadie. Valéry Giscard d’Estaing,  p  prr e s id e n te s a li liee n te d e la R e p ú b lic li c a , d e r r o t a d o p o r F ran ra n ç o is M i t t e r r a n d y q u e riendo despedirse públicamente de los franceses, se dirigió a ellos a través de la televisión. El dispositivo adoptado fue simple: sentado frente a la cámara, el presidente decía, sus ojos en los nuestros, el texto de su alocución, bajando la mirada solo ocasionalmente con el fin de consultar sus notas. Encuadrado

en principio hasta el pecho, llegaba poco a poco al primer plano, luego, en  zoom m  y lo el momento del exordio final, el cuadro se alejaba en un golpe de  zoo descub ríamo s sen tado d etrás de un a m esa sobre sobre la la que se se veían los los micrófonos, las hojas escritas a mano por él, y un pequeño ramo de flores azules, blancas y rojas. Giscard calló un instante, siempre con la mirada fija en la cámara y en el espectador y dijo sobriamente: “adiós”, se levantó y salió del campo por la izquierda y hacia el fondo. Ya esta salida fue en sí misma sorprendente  p  puu es o b li ligg a b a al h o m b r e p o líti lí ticc o a d a r n o s la e s p a ld a . P e r o a d e m á s , lu lueg egoo de su partida, la cámara continuó encuadrando la mesa, el asiento, el ramo de flor flores es y lo loss m icrófonos, m ientras el him no nacional resonaba po r cas casii m edio minuto duración en sí breve pero, en tales circunstancias, interminable Su salida fue abundantemente comentada en los medios que se pregunta b  baa n si es esee c a m p o y esa es a sill si llaa vací va cíaa h a b ía n sido si do in te n c io n a le s y d e b ía n leer le erse se simbólicamente, si debía verse allí el gesto de sabotaje de un técnico resuelto a ridiculizar al presidente saliente o simplemente un accidente debido a la insuficiente insufi ciente prepa ración de la emisión. Para un hombre público, el hecho de utilizar la televisión para hablar a un grupo de lábiles contornos (“los franceses”) nada tiene de extraordinario mientras él hable. El progresivo cerramiento del cuadro correspondiente a una supuesta concentración de la atención a medida que avanza el discurso,

 

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se halla p rescripto po r la la retòrica de de este tipo de ejercic ejercicio. io. L a m irada ofrecida frontalmente es el subterfugio habitual del hombre televisado, su forma de hacernos creer que nos ve ve y que nad a tiene que disim disim ular. Tod o cam bia cuando la cám ara retrocede: retrocede: el hom bre que nos habló de grand eza se descubre sentado en condiciones desprovistas de decoro. La salida inesperada choca hasta el  p  puu n t o d e b o r r a r in s ta n t á n e a m e n te lo q u e de n o b le tu v ie ra el d is iscc u rs rsoo . S o b re todo la silla, que permanece frente a nosotros sin una mirada que la habite, el ramo que parece de pronto minúsculo, los manuscritos sobre la mesa ex p  poo n i e n d o in d i s c r e ta m e n te la c o c in a d e la al aloo cu c ió iónn p r e s id e n c ia l  t o d o el ello lo tuvo tiempo de hacer sentido, de permitir que hasta en el más obtuso de los espectadores creciera creciera eell peso de sus con no tacion es ¿Puesta en escena?, seguro, y por partida doble. En principio, puesta en escena ordin aria de la com unicación presidencial: presidencial: pu esta en escena escena simplificada que ac entúa la fro ntalid ad de la filmación, el carácter de ccaj ajaa esc escénica énica del de corado, el el panel que cierra el el la lado do derecho, la abe rtura o puesta fuera de cam po

a la izquierda, como una especie de ranura por la que podría desaparecer la elegante siluet siluetaa de V G E  a la que se sum a y se opone la extrao rdinaria pu esta en escena del operador cegetista o distraído, con la persistencia del encuadre, el campo y el decorado aun cuando la actuación hubiera ya finalizado. Evidentemente, la moral de la historia, su interés teórico está en la victoria de la segunda puesta en escena por sobre la primera: de la presentación del an tigu o presid ente n adie retuvo sus m iradas o sus frases, frases, ni siquiera siquiera el el ceñirse a una ostensible dignidad, pero sí la incongruencia casi burlesca de su salida. La pu esta en en escena está por doquier, nad a podem os im agin ar sin sin ella ella.. L a vida de la ciudad se halla regida por gestos de metteur en scène', conscientes scène', conscientes u 1  M ette et teu u r en scène: decidimos conservar el término en francés tal como aparece usual mente en los textos y diccionarios especializados de lengua castellana. Elegir para su   traducción, entre términos como “realizador”, “autor”, “cineasta”, etc., implicaría borrar   en cierto modo los matices implícitos en cada uno de ellos, matices que J. Aumont reto maráá más adelante en el texto que nos ocupa. Así mar A sí por ejemplo, en el  Di  Dicc ccion ionar ario io ddee cine  de   Eduardo A. Russo (Buenos Aires, Ed. Paidós, 1998, p. 79), el autor, aludiendo a la crí tica que desarrolló la política de autores, distingue entre directores artesanos o metteurs metteurs   en scène “que se limitaban a dirigir el esfuerzo del conjunto para concretar una obra que   ya había sido decidida en otra instancia, esto es la producción o el guión, y directores   creadores, o auteurs, que daban forma propia a lo recibido en papeles, instrucciones o   restricciones de producción”. Los primeros, siempre para el mismo autor, se parecerían a  los ejecutantes o directores de orquesta musicales, mientras que los segundos se aseme  jaría  ja ríann en su fu funn ci cióó n a la del co com m posit po sitor or.. Vincent Pinel, en su  Dic  D ictio tio n na ire ir e te techni chnique que ddu u C in iném ém a  (Ed. Armand Colin, Paris, 2008,   p. 182) critica la traducción de me metteu tteurr en sc scèn ènee por “cineasta” por considerar este último   término demasiado amplio pues designa a todos aquellos que ejercen una actividad en

 

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obligados, personales o colectivos. Desde los grandes regímenes dictatoriales de Europa de los años veinte y treinta, los poderes, sobre todo si se quieren absolutos, absolut os, no exist existen en m ás que al precio precio de una dosi dosiss im po rtan te de pu esta en escena: esce na: ssin in ssus us escenografías, Hitler, M ussolini, Stalin, Franco, P erón, M ao, Kim (padre e hijo) no hubieran tenido jamás el prestigio necesario para sus reinados. Desde tal punto de vista, la invención de la televisión universal y obligatoria no fue más que el medio que se dieron las democracias para hallar, también ellas, su puesta en escena. El error de Giscard fue, pues, el de no ha ber trabajado suficientemente su puesta en esc escena. ena. E sceno grafía pobre, emplazamiento elemental (inmovilidad, monotonía): ningún debutante en el arte del teatro (o en la práctica del plano largo2) ignora que en esas condiciones, cione s, el men or defecto ssee amplifica po r contraste. L a puesta en escena más

gastada es la que menos perdona la mínima improvisación, el accidente, el error de apreci apreciación. ación. ¿Venganza del cine (y del teatro) sobre la televisión, de la puesta en escena com o arte sobre la nota escrita y el periodismo? En un sentido, sin sin duda: la ingenuidad en el manejo de lo que es, quiérase o no, un arte, es siempre riesgosa. Pasaron treinta años d esde este este incidente. El teatro y el cine cam biaron desde entonces, más aún que la televisión. El discurso “frente a frente” devino un raroaica; ejercicio; los hombres políticos ve él una forma arc arcaic a; llos os periodistas hacen todo pleordesconfían; nin gu ne ar el unpúblico disposi dispositi tivo voenque reduce ssuu rol a poca cosa. En la actualidad, la intervención política televisada está casi obligatoriamente organizada bajo forma agonística, sea que coloque frente a frente dos campos entre los cuales los periodistas juegan de árbitros, sea que enfren te al políti político co con el entrevist entrevistador. ador. Ello no n ecesariam ente produce m ejores puestas en escena y la monotonía, el aburrimiento, el ridículo son de todas m aneras tan frecuentes como ante antes; s; pero algo cambió decisivamente: exis existe te en la im ag agen en y sobre el set de fi filmac lmación ión un u n repre senta sentante nte visi visible ble del dispositivo, dispositivo, un intermediario, un metteur en scène  scène a l m enos por dele delegaci gación ón sim bólica En la época de la salida de Giscard, el cine ya había padecido e incluso supe rado varias gra grand nd es revoluciones técnicas, industriales, industria les, estéticas, estilí estilísticas. sticas. el dominio del cine (operadores, montajistas, etc.), con la excepción de los intérpretes.  Por su parte y siempre para Pinci, “realizador”, si bien es el término más usualmente   empleado para referirse al metteur en scène, sugiere la idea de alguien que ejecuta un   proyecto preestablecido (un poco al modo de los directores artesanos a los que alude   Russo). [N. de la T.]. 2  Pl  Plan an long  en   en el original. Se trata de un plano sostenido en el tiempo, que puede ser fijo   o bien representar una sucesión de acontecimientos por lo que también, y en este caso,  se conoce como plano-secuencia. Muchas veces traducido como plano general (por ej.  Eduardo Russo,  Di  Dicci ccion onar ario io de cine , ob. cit.). [N. de la T.j.

 

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Pasó al parlante y al color, hizo la prueba de la estereoscopia y de la pantalla grande, luego de la guerra del 19141918 la supremacía pasó de Europa a A m érica; a con tinua ción , luego de de llaa del 19391945, una sucesión de nouvelles nouvelles   vagues   intentó conmover la fortaleza hollywoodense. Contra viento y marea vagues sobrevivió el cine, desmintiendo los pronósticos pesimistas que lo veían “fa go citado ” po r la televisión. televisión. ¿Cómo po ¿Cómo  pon n er en escena escena   sin haber definido de antemano, al menos implí-

citamente, un a escena citamente, escena?? Inversamente, estando provistos de algo así como una escena, ¿qué se podría  po  p o n er   allí, y cómo? Estas preguntas elementales, al igual que todas aquellas de un orden similar, se formulan, necesariamente, con el teatro en el ho rizon te. Es que el arte del teatro, qu e si bien es antiguo , carece car ece de la universalidad de las las artes verdaderam ente p rimeras l a música, la la  p  poo e s ía ( p r in c i p a lm e n te c a n ta d a ), la p i n t u r a / e s c u l t u r a , p o r d o q u ie r pra p ra c ti ticc a d a s allí donde hubiere grupos humanos, definió tempranamente las formas, las  p  prá rá c ti ticc a s , la lass n o c io n e s q u e h a n m o d e la d o n u e s tr traa v i d a soci so cial al y su s u im a g in a r io . E ntre estas nociones y en el corazón de las las m ismas, la noción de escena; a p ar tir de la skéné de d e la A n tig üe d ad griega, ella ha sido al teatro teatro lo que el cua dro a llaa  p  pii n t u ra : u n a r te f a c to q u e p e r m i te cr crea ear, r, ai aisl slar ar,, d e s i g n a r u n e sp a ci cioo p a r t i c u l a r que escapa a las leyes del espacio cotidiano para substituirlo por otras leyes,  p  poo s ib le m e n te a r tí tíss ti ticc a s , s e g u ra m e n te a rt rtif ific ic ia le s y c o n v e n c io ionn a le less . Esta es la razón por la cual, en el vocabulario crítico del cine, pocos términos han dado lugar a tantos excesos y ambigüedades. Si la puesta en escena es es un g esto tea tral, ¿cómo ha de co m pren derse su alcance alcance en el ci cine? ne? ¿Deberá limitarse al momento del rodaje, a lo que sucede sobre el pl el  plaa tea te a u   (otro término que también señala una voluntad de segregación del espacio del arte y el espacio de la vida)? ¿Deberemos extenderla, aunque sea metafóricam ente, a todo lo fílmico, fílmico, viendo en ella ella un prin cipio gen eral, el el arte de reglar las tomas de modo de obtener un cierto resultado en la imagen? ¿O aún se trata de otra cosa, más vaga y más pre gn ante , un tipo de cualid ad que diferenciara entre films con puesta en escena y films sin puesta en escena? Estos enu nciados fueron ad optados por la historia de la crítica crítica con un vigor  p  poo lé m ic o a vece ve cess s o r p r e n d e n t e . T a n t o h a s id o el t é r m i n o e x c e s iv a m e n t e negativo (“puesta en escena” asociándose con “artificial”, “rígido”, cuando no con “fechado” o “pasado de moda”), como, por el contrario, excesivam ente positivo, positivo, con una reivindicac reivindicación ión de la puesta en escena como virtu d esencial aunque inefable. Este debate es hoy menos vivo, pues el cine fue transitando otros caminos en los últimos treinta años; pero el término no dejó de emplearse, siempre marcado por el mismo equívoco. Hablar de puesta en escena a propósito del cine es instalarse pues, desde el inicio, en la duplicidad: por un lado, la escena y la “puesta”, el teatro, la

 

INTRODUCCION

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actuación, los actores, el espacio, los trayectos, los puntos de vista, en síntesis, toda un a topo grafía o una topología de dell m undo de la fi ficci cción, ón, toda u na seri seriee de gestos gest os narrativos y m ostrat ostrativos; ivos; po r otr otro, o, u na cienci ciencia, a, un arte, u na sensibili sensibilidad dad y por qué no, una cualidad particular no atribuible únicamente a los logros

técnicos. Como decía muy lúcidamente Eric Rohmer en 1961: “Belleza o  b e l l e z a s  es u n c o n c e p to q u e ju z g o p r e f erib er ible le e n este es te m o m e n t o al d e p u e s ta en escena comúnmente ponderado aquí mismo y que por ello no quiero denunciar. La prim era noción com prende a la segund a, llaa cual, con trariam ente, tam bién posee u na acepción técnica ”3. N o es posi posible ble may or precisión y mayor econom ía: po ne r en escena es un asu nto de “t “técn écn ica” que se aprende, se practica y se razona; pero finalmente, toda esa técnica apunta únicamente a obtener un efecto que debería llamarse estético (aun si nos incomoda referirnos a él con el término de “belleza”, ya obsoleto en 1961). El proyecto de este libro nace del desconcierto, sin cesar renovado, que me procuró la lectura de textos críticos que fueron, en los sesenta, verdaderos m anifi anifiestos estos de la puesta en escena como valor estét estético ico propio del cine. cine. ¿C óm o es posible posible defen de r eell cine com o a rte específico, que realiza lo que a ntes de él era imposible (el registro de las acciones con un fuerte coeficiente de mimetismo tis mo , el rel relato ato en im ágenes y en sonidos, la producción de imágen es do tadas de movimiento), inventando sensaciones totalmente nuevas y apoyarse para ello ello en llaa noción de pues ta en escena, qque ue incesan tem ente parece arra strar al cine a los antecedentes teatrales? ¿Por qué haber elegido esta expresión por sobre un vocabulario de la imagen (figuración, expresión) o del relato (ritmo, lógica, economía)? ¿Será que el cine nunca pudo escapar del espectáculo a  p  pee s a r d e su p r e te n s ió n a r tís tí s tic ti c a ? El cine se ha visto a sí mismo socialmente como primo y rival del teatro m ucho más que de llaa pintu ra o de llaa lliterat iteratura: ura: esto depend e tam bién de otra cosa que de llos os ffil ilms, ms, p or ejemplo, de llaa condicione s, en princip io m uy pa rtic ulares, de la pre sen tació n de las obras. Si el cine se hub iese m ás bien desa rro llado según la pendiente del kinetoscopio de Edison y de la visión individual (si hubiese hubi ese pa pasado sado directame nte a DV D ), pensaríamos posiblemente con menos facilidad en el teatro, en la escena, en la puesta en escena. El hecho es que ha crecido por doquier en las salas de espectáculos provistas de asientos, en un a obscu ridad al m enos relativa, con la atención focalizada sobre la pan talla, todo ello contribuyendo ampliamente, evocando en nosotros la situación del espectado r de tteatro. eatro. A pe sar de llas as transformac iones, por m om entos brutales, 3 E. R ohmer, ““Le Le goü t de llaa beauté” beauté”,, Cahiers du cinéma,  n° 121, julio 1961, retomado en    L  Lee go ú t de la be beau auté  té , Éd. De l’Étoile, 1984, p. 80. (En castellano,  E l gu gust stoo ppoo r la b el elle leza za ,  Ediciones Paidós, Barcelona, 2000).

 

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 pad  p ad e c id a s p o r llaa o rg a n iz a c ió n del de l e s p e c tá c u lo del de l cin ci n e, jjaa m á s d e s a p a re c ió este es te elemento de base: vamos al cine para estar frente a algo de lo que nos separa una rampa, actual o virtual, que nos ofrece, durante el tiempo que dure la representación, un simulacro aceptable del mundo. Este libro no es una historia de la puesta en escena cinematográfica ni un panorama exhaustivo de las concepciones críticas que le atañen. Solo he querido explorar el punto de partida de mi pregunta, que sigue siendo un  p  puu n to d e e n ig m a : ¿có ¿c ó m o fu fuee p o si sibb le h ip o s ta s ia r la “p u e s ta en e s ce n a ” al al p u n to de ver en ella la cualidad primordial del autor de films, y cómo pudo ello conciliarse con una estética, una moral, e incluso una política del arte cinematográfico que valorizó en sí misma la belleza de los gestos, de los cuerpos, de los sentimientos? Este es el tema de mi segundo capítulo y, para precisar el problem a, es me nester record ar previame nte tod o lo que eell cine cine tom ó de su gran ancestro en los prim eros decenios, así com o las las querell querellas as de anteriorid ad y de territorialida d q ue le sucedieron. Inte nta ré hacerlo (en mi prim er capí capítulo) tulo) señalando los dos polos de dicha relación: la dependencia a la que el cine de la  p  prr im e r a m it itaa d d el sig siglo lo se vio vi o s o m e tid ti d o , p a r a m ejo ej o r y p a r a peo pe o r, r e s p e c to de la concepción escénica del espacio espacio y de la pregn ancia del texto (y en gen eral, de lo verbal) incluso en las imágenes, por un lado; por otro, la inventiva a la que dio lugar dicha sujeción, sujeción, com prob and o un a vez más la vie vieja ja m áxim a sobre sobre el arte que nace de la coacción. En fin, el tercer capítulo intenta interrogarse más directamente sobre lo que la puesta en escena es  es  en el cine: una serie de gestos técnicos y, más esencialmente, una postura analítica que, bajo este u otro nombre, resultan inevitables y permanentes. ¿Ha muerto la puesta en escena? Resulta fácil tener este sentimiento frente a los productos de la industria (americana, hongkonesa y demás) del últim o c ua rto de siglo siglo.. L os films cada vez menos d esglosan 4 o fil film m an escenas seguidas. Cuando lo hacen es, en su mayoría, empujando hasta el límite la autonomía y lo arbitrario del punto de vista de la cámara, y casi nunca el découpage découpage   de una escena sigue hoy las reglas clásicas al multiplicar las elipsis, los saltos de punto de vista, el “desplazamiento”, evitando el em pa lm e M ás a m enudo aún, no ssee conciben llos os films films según una estét estética ica de la escena sino según una estética del plano y, frecuentemente, del plano como útil expresivo en el que el encuadre, la composición, el movimiento  p  prr o p io se p r o p o n d r á n a la a te n c ió n d e l e s p e c t a d o r al m is m o ti e m p o q u e el 4 En lo que sigue traduc traducire iremos mos el verbo découper   por “desglosar” con el propósito de   facilitar la lectura fluida del texto, conservando la palabra francesa découpage solo en su  forma sustantiva por ser la que aparece comúnmente en los textos y diccionarios caste llanos especializados. [N. de la T.].

 

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contenido narrativo. Se podría considerar, sin exageración alguna, que el arte de la puesta en escena, en sus realizaciones más puras, pertenece a la historia del cine y al museo (incluso si este museo, con el DVD, devino un formidablee y perm anen te ““m formidabl m useo im aginario”) aginario”)..  N o o b s ta n te , u n a re refl flee x ión ió n so b re la p u e s ta e n e sc e n a n o es solo so lo u n p a satiempo teórico ni la consideración de una antigua manera de pensar. La  p  puu e s ta en e s c e n a , t a n to e n su s e n tid ti d o a n a l íti ít i c o c o m o e n su s e n tid ti d o e s téti té ticc o ,  p  pee r m a n e c e e n la r a íz d e to d o a r te c in e m a to g rá f ic o im a g in a b le , t a n t o es así que el cine consistirá en filmar cuerpos humanos que actúan, juegan, experimentan, viven en un cuadro, en un medio, en un espacio, en un tiempo; es decir, cuenta historias con imágenes. A ello se debe que la segunda edición de este libro libro difiera muy poco de llaa primer a, escrita hace cinco años. Las gran des m utaciones en m ateria de puesta en escena han qued ado atrás atrás:: siempre po drá n inventarse form as originales, pero so solo lo ser serán án variantes de un a concep ción del cine como fabricación de un universo que, durante el tiempo de un film, “se sustituye” al nuestro, y se suma a él.  N o ig n o r o q u e h a c ia fin fi n es d e l s iglo ig lo p a s a d o , lo q u e e n t e n d e m o s p o r “ci n e ” cambió medianamente. Se ha vuelto corriente la observación por parte de algun os m edios críticos, de que ya nnoo se ve cine en salas esp ecializad as sino en casa casa o ssobre obre m áqu inas n óm ades, y que est estee escapa además, en su m isma definición, definici ón, a la antig ua connivencia con el tteatro, eatro, prac ticando otras alianzas institucionales. De hecho, es dable observar actualmente y cada vez más, films en galerías de arte o en museos sea a título de obras de arte expuestas o a título de documentos de apoyo. Por otra parte, numerosos cineastas, y no l os menores d e K arost arostiami iami a A kerm an, de Pedro C osta a G oda rd, de H ou a W ee ras eth ak ul m ostraron ssus us obr obras as eexpuest xpuestas as en museos cuando no resueltamente realizaron instalaciones a d ho hoc. c.   Inversamente, se pueden ver, en número aún escaso pero en franco crecimiento en las salas de cine, films firmados por artistas reconocidos en el medio artístico tales como St Stev evee M cQ ueen , P hil hilippe ippe Parréno, o M atthew Bar Barne ney. y. Ello ha contr contribuiibuido, asimismo, a desplazar por cierto, si no el sentido de la idea de puesta en escena, al menos su pertinencia y su alcance: la “puesta en escena” que dem anda un a inst instalaci alación ón en una galer galería ía o en un m useo useo,, por ej ejemplo emplo  e incluso cluso ssii com porta imágenes en m ovim iento, no es de llaa m ism ism a naturaleza que la puesta en escena de la que trata este libro.  N o o b s ta n te , eess ta d iv isió is ió n n o eess ta t a n r a d ic a l m e n te n o v e d o s a ccoo m o a c a b a m o s de afirmar: afirmar: d espués de ttodo, odo, hace cincuenta años tam bién existían num erosas obras de imágenes en movimiento que no provenían en absoluto de la puesta

en escena (especialmente el cine llamado entonces experimental ). Vuelvo,  p  puu e s , so b re ello el lo:: se t r a ta a q u í de u n solo so lo a s p e c to d e l c in e , el q u e se sirv si rv e d e

 

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imágenes en m ovim iento para c ontar un a historia y hacer actu ar a los los act actores, ores, y cuyas obras se se mu estra n al público en sala salass especializadas. U n solo aspecto,  p  pee ro a ú n a m p l ia m e n te d o m in a n t e , y p o r b a s t a n te ti tiee m p o s in d u d a .

 

Capítulo I

LA HE HERE RENC NCIA IA DEL TEATR TEATRO: O: LA PUESTA  EN ESCENA, EL TEXTO Y EL LUGAR   M   e t t e u r   e n    ss c è n e  , ,  c i n e a s t a , r e a l i z a d o r , a u t o r  

El teatro filmado “C ua nd o la palab ra se se adueñ ó de llaa película, fue una bella gres gresca. ca. [...] [...] Lo s intelectuales,, los literatos intelectuales literatos,, los los poseído s del ttea ea tro tr iun faro n in sole nte m en te1 te1”” Los “intelectuales” no es seguro, pero los “poseídos del teatro”, sin duda: la invención del cine parlante provocó, previsible e ineluctablemente, una ola de films que no eran más que el plagio llano de representaciones teatrales. René Clair, todavía pe riodista, parecía p ensar que el “teatro film film ado ” era un nuevo género con su propia legitim legitim idad, y que no había razón algun a pa ra ofus ofuscarse carse (cuidando, por supuesto y no obstante, de no obstaculizar el desarrollo del “verdadero” cine). En sufilmado obra retrospectiva de estigma 1970, afirma: “Profecía no cumplida”2. El teatro sigue siendo el de los inicios del  p  paa rla rl a n te . P o r lo d e m á s , los a fic fi c ion io n a d o s al te a tr troo , p o r su c u e n ta , n o p e rc ib ie ron las ventajas. “Tampoco el cine puede reemplazar al teatro, así como la fotografía no reemplazó a la pintura”3, profiere Sacha Guitry a mediados de los años treinta. Todos vituperan el teatro filmado: los que deploran el “cine  p  puu r o ”, h e c h o p a r a lo loss ojos oj os y n o p a r a las ore or e ja jas, s, los q u e e n c u e n t r a n q u e el c in inee

no se adapta más que a piezas de tercer nivel, los que (y a menudo son los \

uett au p a rl rlaa n t. Souv So uven enirs irs d'u d'un n té tém m oin oi n , Paris, La Nouvelle   1 Alex Alexandre andre Arnoux,  D u m ue édition, 1946, pp. 184-185.

2 “El teat teatro ro fil film m ado reempla reemplazará zará a las las gi giras ras teatr teatrales ales en ba barri rrios os y provi provincias ncias así com o la  edición popular de gran tiraje ayudó a la edición original a difundir una obra literaria”.  Cinéma d'hier ; cinéma d'aujourd'hui,  Paris, Gallimard, 1970, p. 236. 3 Sacha Guitry, ““Pour Pour llee théâtre et contre llee ciném a” (1936),  L  Lee cin ciném émaa et m oi , ed. revi sada, Ramsay, 1990, p. 63.

 

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mismos) se com placen en verlo evitar llas as gran des obras, que solo solo po dría n ser  p  poo r él é l de d e s n a tu r a liz li z a d a s . Se c o m p re n d e la cau c ausa sa:: el c ine in e n o es el e l te t e a tro tr o , el te a tro tr o filmado no es más que bajo cine. E n una un a entrevista de 1968, 1968, Jacques R ivette afirmó que “todos “todos lo loss films films son sobre teatro; teatr o; no existe existe otro tem a”4 a”4. M ás llanam ente, es posible posible com prob ar que, ochenta och enta años después del pasaje pasaje al al parlante, una un a proporción propo rción no desdeñable desdeñab le de films se se presentan como la transcripción más o menos directa de una representación teatral. L a televisi televisión, ón, cuya aparición y popularización pop ularización algo más tard ía desató discusiones discusiones comparables, no modificó el reparto: los films televisivos y los folletines no son el teatro pero siguen pareciéndosele mucho, much o, co com m anda an dand ndoo a llos os personajes personajes que se desplazan desp lazan en espacios definidos, se se encuentran encue ntran y se se hablan, ocupan ocu pan la escena. escena. D e loss fil lo films ms de autor, una buen b uen a cantidad can tidad se preocupa igualme igua lmente nte p or el teatro, ya se seaa  p  poo r refer ref eren enci ciaa dir d iree c ta c  c o m o e n Opening night  (Noch Nochee de estren e strenof  of  de John CassaveCassavetes, en Esth en  Esther er Kah K ahn n de Arnau d Desplechin, o en Va savoir  de  de Jacqu Jacques es R ive tte o  p  poo r el e l cu c u ida id a d o c o n tin ti n u o d e la esce es cena na (casi tod to d o s los film fil m s fran fra n ce cese ses, s, las c o m e d ia iass y dramas hollywoodenses). Al mismo tiempo, el cine cambió considerablemente su definición de lo espectacular, especta cular, ddesde esde los “efectos “efectos especiales” de los años setenta seten ta hasta la digitalización cada cad a vez más imp ortan te de los los fil films. ms. El teatro perm anec anecee subterránea subterrá neam m ente presente en el cine, pero ¿qué ¿qué sucede con la puesta en escena? escena? Y antes an tes de ello, ello, ¿quién es el el responsable de esta “pu “puesta esta en escena” en el cine? cine? E l metteur en scène “Receta de guisado: guisado: tom ar una obra m aestra aestra de Balzac o bien bien un a com edia

famosa de Sardou y confiárs confiársela ela a u n m etteur etteu r en en scène*. scène*.   Para G uitry especialista especialista en posiciones reaccionarias gallardamente asumidas, es claro: la pretensión  p  poo r p a r t e d el c ine in e d e ig u a la r al tea te a tr troo es inso in sost stee n ible ib le;; el e sp spee c tá tácc u lo c in e m a to gráfico, gráf ico, que carece de espíritu y de técnica, no puede pu ede más que d egrad eg radar ar el arte del teatro; “metteur “metteur en scène',  scène',  en cine, es un título forzosamente usurpado. El cine naciente carece de un término para designar al hombre del cual depende la apariencia general del film. Con el crecimiento de las ambiciones artísticas y de la especialización de las tareas, el vocabulario fue precisándose y diversificándose según dos ejes el del oficio y el del arte: tendremos, por un lado,

4 *Le temps debord e” e”,, entrevista con con J. Riv ette, Cahiers du cinéma , n° 204, septiembre  1968, p. 15. 5 En el caso de qque ue exista una versi versión ón castellana del título, apare aparecer ceráá a contin uació uaciónn de  la original y entre en tre paréntesis. 6 S. Guitry Gu itry,, ob. cit., pp.. 62.

 

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realizador y metteu metteurr een n sc scèn ènee, po r otro, cineasta y autor. “Cineasta” autor. “Cineasta” es el único de estos términos que posee fecha de nacimiento y genitor: en mayo de 1921, en su periódico Cinea,  Louis Delluc lo propone un poco al azar y con el objetivo Cinea, Louis adm itido de d ar p or tierra con el ttérm érm ino francam ente bizarro de “écraniste”7 “écraniste”7,, que había inventado Canudo. Los ingleses hablarán de Jilm de  Jilmmak maker, er,   hacedor de films, pero las demás lenguas europeas (español, portugués, alemán, etc.) retom arán la palabra cineast cineasta, a, ocasionalm ente jun to con otras. Ello se debe a que ella ofrece una solución a una verdadera dificultad: ¿cómo nombrar a ese individuo con pretensiones de artista pero cuya obra no resulta del cara a cara acostumbrado, sino de una colaboración? En tiempos en los que se intentaba definir a toda costa el cine cine com o arte, cineasta cineasta fue  fue el modo equivalente de p de p i n tor ,; escultor   oo músico', músico',   el ofici oficiante ante de una arte singular singular.. N o o bstante y por largo tiempo el térm ino resul resultó tó eq equivo uivoco, co, designando a “todos aquel aquellos los an im ad ore s, realizadores, artistas, industriales que hicieron algo por la industria artística del cine”8, incluyendo a los productores y a los operadores; al titular su crónica “Los cineastas”, Delluc se alinea con Abel Gance y Serge Sandberg, Adolph Zukor, Lillian Gish y David W. Griffith. Para retornar al cara a cara y elegir entre estos personajes, la term inolo gía debió decidirse, a pa rtir de los años treinta,  p  poo r la atr at r ib u c ió n de la c u a lid li d a d de “au “auto to r ” (vo (volver lveréé so sobr bree ello).

Frente a estas fórmulas generales, dos términos concurrentes apuntan a definir un H oficio. realizador es una obviedad, él esunelfilm; que pero realiza. Pero ¿qué reali realiza? za? oy en El díadetendem os a responder que realiza la palabra fue inventada para designar a aquel que “realiza”, es decir que plasma en la realidad sensible un guión un guión..  E l realizad realizador or es un hom bre de lo concreto, de lo visi visible ble y de lo audible, audibl e, el que sabe tra tradu ducir cir un relato escrito en acci acciones ones y en gestos. C ua nd o en los los años trein treinta ta el térm ino pasa a se serr de uso corriente, solo un m atiz lo separa del de me eatro: o: u no y otro están encargados metteu tteurr en scèn scènee surgido recientemente del tteatr de hacer hac er pasa pasarr a la realidad ddee los act actos, os, los gestos y llos os desplazam ientos, la carga expresiva expresi va del texto escri escrito, to, el guió n o la pieza de teatro. ¿Será tamb ién el hom bre de cine un metteur en scène? scène? Esta es la pregunta que obstinadamente planteó la difícil emancipación del cine respecto del teatro. Realizador, metteur en scène',  scène',  el cineasta, en razón de tales apelaciones se ve destinado de todos modos a ser el ilustrador de un texto. Felizmente, ello no es del todo verdadero. Existen ciertamente numerosas “conservas” de piezas de teatro, casi tal cual son. Pero inversamente, esta 7  Ec  Ecra ranis niste te  es un neologismo que significa literalmente “pantallista”. [N. de la T.]. 8 Louis Delluc,  L  Lee M on d e n ov ovea eau u , V, 17-18,15 agosto-l”de septiembre 1922, p. 34. Re tomado en Delluc,  É  Écr crits its ciné cinéma matog tograp raphiq hique uess  1,  Le  L e C in iném émaa et les Ci Cinéa néaste stess, Cinémathèque   française, 1985, p. 123.

 

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inquietante perspectiva del “tal del registro sinun imaginación para algunos cineastas, el motor que cual”, los impulsó como en desafío porfue, abordar  p  pie ieza zass d e p u r o te a tr troo p a r a tr traa n s fo r m a r la s en film fi lms, s, ya se seaa “d e s te a tr a l iz á n d o la s ”, como diría más tarde Jean Cocteau a propósito de sus propias tentativas, ya sea sobretea tralizánd olas (como a veces veces el el mism o G uitry). U na de las las primeras realizaciones en este sentido fue la adaptación, por parte de Jean Renoir (fue su primer film parlante), de un vodevil de Georges Feydeau, Onpurge Bebé.  Bebé.  Si hay un teatro con vencional es justam en te este, que exige la escena a la italiana italiana más tradic ional para o rden ar las las entradas, la lass salidas, salidas, los los apartes y que, adem ás, se funda en un diálogo incesante en el que los efectos cómicos se suceden casi sin interrupción. Renoir no practica sobre el vodevil de Feydeau una operación revolucionaria; conserva la estructura de conjunto y una buena parte del diálogo y respeta en lo esencial las indicaciones escénicas. Pero dos cosas simples hacen, una y otra, de su film, un film. En principio, “airea” la pieza,

intercalando pequeños sainetes, en su mayoría mudos, situados en un espacio distin to del de la escena principal; doble ventaja: ventaja: estos estos sainetes o injertos actú an  p  prr in c ip a lm e n te sob so b re la im a g e n (e (esp sp e c ia ialm lm e n te la p r im e r a y m ás im p o r t a n t e , la del pequeño niño a quien su madre pretende dar la purga, y que la rechaza chillando), y pe rm iten in trod uc ir un m ontaje alternado , est estoo es, es, una de las las bases bases más sólidas sólidas del lenguaje del prim er cine. cine. L uego usa, en el interior m ismo de la lass escenas que conserva, un montaje siempre cortante, a menudo sorprendente, con frecuentes saltos de punto de vista en el interior de un mismo lugar, que no obedecen a reglas identificables. De este modo, todo el film es la simple y constante producción de un punto de vista como tal: el de la cámara que se  b  boo rr a y a f irm ir m a a la vez: vez : es p o sib si b le s e g u ir si sinn p ro b le lem m a s la c o n tin ti n u i d a d de los diálogos y de las situaciones, pero en ningún modo anticipar el punto de vista desde el cual nos serán presen tados. tado s. E ste estilo, he cho ch o de “ataq “ataq ues9” ues9” renovados, típico de Renoir10, separa decisivamente el film del “teatro en conserva”: el cine supo aquí añadir su su puesta  puesta en escena a la que su pon ía el texto teatral.

9 En el sentid o en que lo lo entiend e Ala in Bergala a propósito de Fassbinder pero tam tam bién de Renoir y de otros. Ver A. Bergala,  Le  L e cinéma ciné ma comm co mmen entt ça v a .L e tt ttrr e à Fassbi Fa ssbinde ndei i   suivi de onze autres, Cahiers du cinéma, 2005, p. 18 y s. Recordamos también que, co mentando su film  Pré  Prénom nom Ca Carm rmen en   (Carmen, pasión y muerte), 1982, Jean Luc Godarc   o asimiló al ataque a un banco, el “ataque” en sentido musical e, implícitamente, a su  propia prop ia manera de concebir c oncebir el encu encuadre adre y el plano. T ^ 8 unos o tr trÇ Ç>s cineastas, com o M izo gu ch i. M e perm ito aquí remitirlos remitirlos a mi  leu o pprendre le M izo g u ch i”, i”, Cinémathèque, n° 14, otoño 1998, pp. 14-27.

 

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h e r e n c i a   d e l  t e a t r o

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: e l  v e r b o   y   e l   l u g a r  

Los años veinte, apogeo del cine mudo; los años treinta, aparición y luego consolidación del parlante, se preocuparon por esta difícil relación. ¿Era  p  pre recc is isoo ir e n el s e n tid ti d o d e la p e n d i e n te tea te a tra tr a l? ¿ H a b r í a q u e c o n tr traa d e c ir irla la?? ¿Y qué pensar de la creación, del arte? ¿Quién es el que conduce el film, quién, su autor? Desde todos estos puntos de vista, el cine, hasta 1940 (hasta el muy simbólico Citizen Kane {E l ciuda ciudadan danoo), que marca brillantemente el cambio radical del repa rto en toda s estas cuestiones), cuestiones), me parece un solo gra n pe ríodo,

una suerte de “primer cine” en el que la técnica y el dispositivo inventados con el cinematógrafo se desarrollan hasta devenir “completos”. Liberado de lo loss problemas de ad quisición de la técnica de repro ducc ión, el cine, cine, en lo que sigue, si gue, se conc entrará p rim eram ente en los los problemas problemas de enunciación. Pero el  p  prr im e r c in inee se c o n f r o n ta c o n s ta n te m e n te c on el te a t r o p o rq u e , e n t r e los p r o  b  ble lem m a s q u e a ún n o h a resu re su e lto lt o , h ay do s, m as asiv ivoo s, a p r o p ó s it itoo d e los c u a le less el teatro imp one sus solucione soluciones: s: el el lugar central de stina do al verbo, la preg nan cia de la noción de lugar. L o verbal en lo filmico filmico

 A l comie co mienzo nzo era el e l texto El repertorio teatral del siglo XX hoy nos parece que conforma un todo con su repertorio literario: aquí como allá, maestros y grandes creadores,  p  prr o d u c to r e s e n seri se riee y p e q u e ñ o s tra tr a b a jad ja d o r e s ol olvi vida dabb le les; s; a u to tore ress céle cé lebb res re s totalmente ausentes de nuestra memoria. Sin embargo, alrededor de 1850 o 1860 existió, entre la crítica más exigente, una gran diferencia, casi un abismo entre literatura y teatro. Nadie lo dijo tan violentamente como Barbey d ’Au A u bervilly: “Reco rram os tod o el registro del esp íritu hu m an o, desde el el  p  poo e m a ép ic icoo q u e es la no vela ve la d e l h o m b r e p r im itiv it iv o , h a s ta la no v el elaa q u e es el  p  poo e m a épic ép icoo d e los p u e b lo loss m o d e r n o s , y v e rá n si el a r te d r a m á ti ticc o , c o n las convenciones que lo rigen, no es la menos profunda, la menos completa de las altas co m posiciones pos iciones literaria liter aria s”11 s”11. A ún en 1912, 1912, una revista revista parisina se libraba libraba a una encuesta que com prendía estas preguntas reveladoras: “¿Pone el espectáculo enjuego las mismas facultades espirituales que la lectura? ¿Cuál, según usted, es superior: el hombre Jules Barbey d ’A Auverv u verv illy, 'Théâtre contemporain  (1866-1868), Paris, 1908. Citado de   André Veinstein,  L a mise en scène théâ th éâtra trale le et sa con condit dition ion es esthé thétiq tique ue ,  P  Paa ri riss , Flammarion,  1955, p. 51.

 

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que tiene ‘am or por p or la lectura lec tura ’ o el ho m bre que tiene ‘pasión po r el el tea tro’ tro ’? ¿El gusto p or el teatro teatro es tamb ién un a form a del gusto po r la la literatura literatura ?”12 ?”12. Leer un texto es un fenòmeno espiritual, activo; el espectáculo, por el contrario, moviliza medios materiales, efímeros; supone un destinatario

 p  paa siv si v o al q u e solo so lo a lc a n z a a tr traa v é s d e los s e n ti tidd o s. N o c o n te tem m o s las c rí ríti ticc a s que se tejen tejen sobre esta esta axiología axiología cua nd o ag regan que, siendo el teatro u n a rte de masa, es necesariamente inferior a ese arte de elite que es la literatura (es la rbey d ’Aurevill Aalu revilly). D ifícil no son reír cuand a llí reconoce el posición estribillo estribillo de queBaacogerá cine cine y). p rimitivo, rechaz ado cua po rnd la laocrítica crí ticaseliteraria lit eraria y teatral por idénticos motivos e iguales argumentos: demasiado sensacional, no suficientemente espiritual, el cine satisface el gusto en lo que este tiene de más grosero y de más m aterial, aterial, transfo rm a al espe ctado r en receptáculo pasivo, pasivo, es la distracción de un pueblo embrutecido (de “islotes”, según la palabra de un literato olvidado, Georges Duhamel). Es otra la dirección que toma, hacia 1870, la evolución del arte del teatro, con el debut del proyecto de Richard Wagner de una Gesamtkunstwerk   que incluía música, poesía y también una sofisticada escenografía. Pero a pesar de alguno s conscientes esfuerzos, esfuerzos, alrede do r de de 1900, po r defend er el el arte del teatro com o tal, es es decir en cua nto esp ectáculo, y a pesa r de la em ergenc ia del direc tor de escena, la relaci relación ón con la literatura no cejó de atorm en tar el el espíritu espíritu como una mala conciencia. Stéphane Mallarmé, quien percibió el problema con m ayor pro fun did ad , estim ó que el teatro (al cual había sido sido asiduo) asiduo) repo saba sobre fenómenos psíquicos y estéticos que no cedían ni en grandeza ni en p rofu nd ida d frente a los los del li libro. bro. “La escena es la la hog uera e vidente de los  p  pla lacc e res re s c o m p a r t id o s , d e ig u a l m o d o y b ie ienn p e n sa d o , la m a je jess tu o s a a p e r tu r a al misterio del mundo en el que nos hallamos, para percibir su grandeza [,..]”13. Sin embargo, la solución que propone es la de un hombre para quien la litera litera tura es y sigue siendo la referencia: referencia: el tea teatro tro puro pu ro cumplido cumplid o en el libro1 libro 14.

12 En Veinstein,  La  L a mi mise se en scène théâ théâtra trale le et sa con c ondit dition ion esthé est hétiq tique ue , ob. cit., p. 53. 13 Mallarmé, Crayonné au théâtre théâtre  (1887), en Obras completas, Gallim ard, “Bibliotèque de  Pléiade”, 1945, p. 314 (Schérer p. 62). 14 “Teatr Te atro” o”,, si se quie quiere, re, en el que la relación entre lo oral y lo escrito estará ordenada ordena da con   una implacable precisión, brindando un “operador” el espectáculo total, perfecto, de una   lectura que sería, a su manera, a la vez rigurosamente puesta en escena y representación   teatral. De las doscientas páginas del manuscrito en el que proyecta este Libro ideal,   solo en unas pocas se consagra Mallarmé a esbozar el contenido de el libro-poema,   demorándose casi exclusivamente en el dispositivo -comprendido el económico- de su  presentación. Remitirse a la edición que nos ha dado Jacques Schérer,  L  Lee "Livre" de de    M a ll llaa rm é , Gallimard, 1957.

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i 1 -X.

Teatro filmado: la “imposibilidad” del punto de vista (Jean Renoir, On purge Bébé [La purga pu rga del bebé], bebé], 1930) En el inicio del film, entramos en el despacho de Follavoine precedidos por la criada en   principio (1). En el plano siguiente, la cámara salta a otro costado del despacho, en un   raccord  de   de 90° (2). Mismo cambio brusco de punto de vista en la primera escena entre   Follavoine y su mujer (3 y 4). En la escena (muda) entre Madame Follavoine y Bébé, el   punto de vista conserva un eje fijo, pero retrocede progresivamente (por travelling ) desde el  inicio (5) hasta el final (6) del plano. Nos hallamos lejos del registro pasivo de una repre sentación teatral; el cineasta impone al espectador la consciencia de la mirada de la cámara.

 

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Leer en voz alta durante una representación pública lo que está hecho para ser leído en voz baja, pasar del libro al teatro y del teatro al libro, esta utopía, ciertos hombres de teatro e incluso varios cineastas, de JeanMarie Straub a Raoul Ruiz pasando por Manoel de Oliveira la retomarán en algunos de sus films y Je Jean an Lu Lucc G o da rd la evocará de un m odo od o m ás abstracto abs tracto115. Ella es eell acmé , considerado positi positivo, vo,ada de en la sumisión a literatura, al poem a. “C reo que la literatura literatura tom su fuente,del queteatro es el el aA lla rte y llaa Ciencia, nos proveerá de un teatro en el que las representaciones serán el verdadero culto moderno; un libro, explicación del hombre, que alcanzará nuestros más bellos sueños”16. Rescate del teatro p or la pod a de la tosque dad que lo at atesta esta y po r eell recen tram iento sobre el canto principal: el diagnóstico es más optimista que el de Barbey, pero reposa sobre sobre iguales iguales premisas. Ab an do na do a sí sí mismo, el teatro es un a literatura despojada desp ojada de m alas hierbas; el verdad ero teatro, aquel que repre represen sentará tará el rel relevo evo del gran teatro orig inal (la tragedia griega), griega), será será de todos mod os un teatro de llaa literatura. L a representación teatral, para esta esta concepción del sig siglo lo X X que tan  bien  bi en p e r d u r a y qu e n u tr tree la te tele levi visi sión ón,, está es tá h e c h a solo so lo p a r a e s c u c h a r u n tex te x to, to ,  pa  p a r a e s c u c h ar arlo lo d e c ir y p a r a e s c u c h a r lo d ich ic h o .  P a l i a t iv o s m ud udos os:: llaa p a n t o m i m a El cine mudo se halla casi siempre asociado en nuestro espíritu a la idea de actores actores cu cuyos yos gestos chocan por su incongru encia, su exageraci exageración, ón, su ar tificio. Imposible no pensar en la pantomima, ese arte teatral menor fundado sobre la capacidad expresiva (no verbal) del cuerpo. Pero la teorización, en el siglo XX, de la pantomima, subraya la parte de codificación paraverbal. La obra de François D elsarte , cuya influencia influencia fue eno rm e en todo s lo loss pa países íses occidentales (incluido los Estados Unidos), propone un “método” fundado sobre la fisono m ía17 ía17, ten ien do en su base una suerte de dicc iona rio o de léxico que establece establece un a corre spond encia entre gestos gestos y estados de ánim o: existe existe un m odo y uno solo, solo, para el cuerpo, de m an ifesta r la cóler cólera, a, la an gu stia, los cel celos, os, 15 “[...] el teatro teatro no puede p uede y no debe ser interpretado, solam ente leído y por lo tanto   escrito, sino inventado y vivido”. (1990), citado por Suzanne Liandrat-Guigues yJean-   Louis Leutrat, Go da dard rd simple comme bonjou bonjour, r,  L’Harm L’Harm attan, 2005 , p. 268. 16 M alla rm é, “Sur le théâtre” théâtre ”, fragm frag m ento sin fecha, fecha , Obras completas completas, Gallimard, “Biblio thèque de la Pléiade”, p. 875.

17 Fisonom Fison om ía: “cien “ciencia” cia” que pretendería deri derivar var de características características puram ente físicas (en  particular las del rostro y la cabeza) un saber sobre el carácter y la psicología humanas.   Fue inventada por Johann Kaspar Lavater en una obra aparecida en 1775-1778, y tuvo  durante un siglo una influencia enorme (principalmente vía Goethe y Balzac).

 

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la inquietud o la ternura. A cada emoción corresponde un movimiento del cuerpo; inversamente, un movimiento del cuerpo representa adecuadamente un a única em oció n18 n18. A ctu ar es, segú n el sistema de la la pa nto m im a, ap rend er a  pr  p r o d u c ir “en u n c ia d o s b ien ie n f o r m a d o s ”, en un len le n g u a je c o n v e n c io n a l y ar a r ti tiff ic ia l que movilice el cuerpo. El cine mudo porta, en innumerables cintas, la marca de esta tradición. Tomo como ejemplo, cómodo y genérico, los cortometrajes de David Wark G riffith para la la firma firma Biograph. G riffith realizó cada cada sem ana uno o dos fil films, ms, en principio de una sola bobina, luego de dos, entre The Adventures Adve ntures ofD ollie, ollie , filmada el 18 y 19 de junio de 1908, y Ju y Judi dith th y Be Beth thul ulia ia,, filmada en julio de 1913 (estrenada recién en 1914). Siguiendo el hilo de estos casi cuatrocientos cincuenta films, se ven los temas de la puesta en escena devenir más y más finos, la utilización de paisajes naturales tomar cada vez más importancia e incluso incl uso natura lizarse la actuación actuación sensiblemente a me dida que se se afirm afirm an com o actores de cine  cine person alidades tales tales como la lass herm anas G ish, Lionel Barrym ore, H arry Carey, Carey, Rob ert H arron, M ae M arsh o M ary Pickfor Pi ckford. d. Pero, Pero, al al menos menos  pa  p a r a los ac acto tore ress s e c u n d a r io s , G r if f ith it h no tem te m e r e c u r r ir al s is iste tem m a de dell d ic iccc io nario mímico. Para indicar que está casado, el personaje muestra el anular; si hay niños, coloca la mano horizontalmente a la altura de sus cabezas (tantas veces como niños hubiere); no brindan jamás sin echar el torso hacia atrás y extender los brazos en toda su amplitud; la desesperación se expresa a través de dos manos colocadas al nivel de las sienes (sobre todo en las mujeres); etc. A l m ismo tiem po, en contram os en el el cine cine m udo un eco directo de la te tesi siss de  ba se del  base d el n a tu r a lis li s m o : el fu f u n d a m e n to e n la n a tu r a le z a de d e la ge s tu a li lidd a d eexp xp resi re siva va y en la mím ica del actor. actor. Ju nto con el léxic léxicoo de gestos y postura s e sta nd ariz adas, tendremos también lo contrario de la convención bajo la forma de gestos originales inventados por su expresividad o, más netamente naturalistas, gestos gest os que parecen no prem editados. Los tres tipos de gestos gestos conven cionales; artifici arti ficiales, ales, pero originales; naturales y espo ntá ne os  coexisten, coexisten, a decir verdad, en todo el cine mudo sin que sea posible observar progresión alguna. Hay, al menos h asta m ediados de los los años veinte, veinte, tan ta o más m ímica que invención, invención,

18 En la oobra bra que expon exponee el sistema de Delsa Delsarte rte (y qque ue le debemos a su su discípulo Alfred   Giraudet,  M  Mim imiq ique ue:: phy physio sionom nomies ies et gestes, gestes, méthod méthodee pr prac actiq tique ue d'après le système de F. Dels Delsarte arte,,   po u r ssee rv ir à l'expression des sen sentim timen ents, ts,   Librairies-Imprimeries Réunis, 1895), los cuerpos   son representados por una suerte de maniquíes de líneas simplificadas y abstractas. So bre esta obra y sobre la posteridad de Delsarte en el cinc remito, por un lado, a Michaïl   Iampolsky, “Les expériences de Kuleshov et la nouvelle anthropologie de l’acteur”,  Iris  Iris,,  vol. 4, n° 1, 1986, y por otro, a Emmanuelle André,  Es  Esthé thétiq tique ue de d e motif. Ciném Cin éma, a, musique,  musique,    pei  p eint ntur ure, e,  Presses universitaires de Vincennes, 2007. (Ver también E. André, “L’homme   désaccordé. La gestuelle de Jerry Lewis”, Cinéma 04,  otoño 20 02 , pp. 20-31).

 

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aun en los films a priori   cercanos a los documentales. A partir de las vistas Lumière hallamos toda la gama, desde los gestos espontáneos de sujetos filmados en su actividad actividad cotidiana, hasta pan tom ima s pu ras de films films de estudio, estudio,  pa  p a s a n d o p o r el v a s to r e g is t ro i n t e r m e d i a r i o d e  gestos copiados de lo espontáneo esp ontáneo    po  p o r s u je jeto toss f ilm il m a d o s q u e d e v ien ie n e n u n t a n t o d e m a s ia d o c o n s c ie n te s d e se serl rlo. o. | Los  Pr (vista ta 67) son son actua dos con la mayor natu ralid ad por  Prem emier ierss Pas P as de bébé  bé bé  (vis el bebé; la madre, consciente de la presencia de la cámara, asegura la puesta en escena por delegación, haciendo de modo que el pequeño se encuentre  ple  p le n a m e n t e e n el c a m p o al m ism is m o t i e m p o q u e , d e m a n e r a e s p o n t á n e a , c u i d a de que no se caiga. Siem pre d en tro de los films de la fam ilia, la la  Pa  P a rt rtie ie d' d'éc écar arté  té   (vista (vi sta 73) ofrece un vivo contra ste e ntre la lass actitud es de los jug ad ores , atentos a no perder y por lo tanto, al menos en parte, naturales, y la del doméstico que jugadas, sirve de beber sirve se contorsiona para expsiendo resar ptan ien sa é l su reacción las en unay actuación que termina exagerada como laante de los actores de Griffith. La pose, la la po stura , la la confo rm ación del gesto dram ático a un diccion ario implícito, fueron regla en prácticamente todos los dramas y los melodramas (siendo el caso del film cómico un poco diferente, con el exceso carnavalesco que llamamos burlesque). burlesque).   Las divas divas   italianas de  II  II fuo  fuoco co   (Giovanni Pastrone, 1915) o de As de Assu sunt ntaa Spi S pina na (Gustavo  (Gustavo Serena, 1915), así como todas las primeras stars de stars  de Hollywood, actúan a nuestros ojos de un modo exagerado, artificial, fácilmente desco m pon ible en gestos gestos unitarios cuya articulación se ve dem asiado. H ac er del cuerpo, privado de la la palabra, un m edio de retom ar el el lenguaje articulado copiando de él justamente la articulación: tal es la definición de  pr  p r i n c ip i o d e u n a g r a n p a r t e d e l jue ju e g o d e a c t o r d e l p e r ío d o “m u d o ”. E l le n g u a  je , e n el c in e m u d o , se h a l l a lejo le joss p u es d e a c a n to n a r s e e n los i n t e r t í t u l o s ; n o

com parto la opinión de M ichel C hion , quien ve ve en estos estos último último s un cuerpo extranjero” a la imagen y un medio de mantener “la ilusión de que el cine m udo p od ría d even ir puro y, y, prescindiend o de él (de (dell lenguaj lenguaje), e), em ancipa rse de las palabras”19. Incluso en esos films que intentaron dicha pureza deshaciéndose cié ndose de los los intertítulos, la imagen perm anece imp regnad a de cierta cos cosaa “l “lenguajera” enguajera” que proviene proviene de un prolongado acostum bram iento, p or parte del teatro, a la la cohab itación de un cuerpo, de un a voz y de una dicción articulad a. El m ismo C hio n señala que la mayoría de las las veces, veces, en las las escenas escenas dialogadas de los los films films m udos, los los personajes personajes perm ane cen inm óviles m ientras ha bla n20 n20. ¡ Todo sucede, en efecto, como si hubiera que elegir entre hablar y moverse; si “hablam os”, os”, no nos movem os, y la la palabra debe ser vehicu lizada desde el exterio r  19 M ichel Chion, Un art sonore, le cinéma, Cahiers du cinéma, 2003, p. 18. 20 C h ion io n , ob. cit cit.,., pp.. 49.

 

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del cuerp o del actor, por el pesad o sistema de inte rtítulo s; y si no “hab lam os”, os”, la pa ntom im a devuelve el lenguaje lenguaje al cuerpo del ac actor tor.. Esta carga “lenguajera” de la actuación exagerada, esta pregnancia del lenguaje en los gestos, fue perc ibida desd e los los años diez po r cinea stas atentos. El danés Urban Gad, autor de la primera obra completa sobre la realización de films, nota que el actor de teatro es el más inclinado a aportar esas convenciones en un film, puesto que está habituado a sobreexpresarse: “No es  po s ib ible le c o n te n ta r s e , e n el c in inee , c o n e x p re s a r la d e s e s p e ra c ió n c o n las m a n o s apoyadas en el rostro, o la pasión, poniéndolas sobre el corazón; debido a la distancia del espectador en el teatro, esos gestos provocaron su efecto en la medida en que se convirtieron en símbolos tradicionales [...]. En un film, el  pú  p ú b li licc o d e b e t e n e r el s e n t im ie n to a u té n ti ticc o , ta tall c o m o se re refle fleja ja e n la v ibra ib ra c ión ió n del rostro humano”21. Agrega (p. 156) que, en las escenas de diálogo, es en la  la  cara del que escucha en escucha en donde se verá el sentido de las palabras abriendo así, al menos en teoría (pues sus films están lejos de este ideal) la vía a un cine separado del teatro y de su gestión gestión de la pa labra .

 La  L a logorre logorreaa D ur an te la lass prim eras representaciones de films films dram áticos m udos, el público público se vio a menudo tentado de reaccionar como ese crítico que escribió en 1908:

“A la larga uno siente como una impaciencia por el mutismo obstinado de esas siluetas gesticulantes. Tenemos ganas de gritarles: ‘¡Pero digan algo!’”22. E ste deseo fue f ue conced ido, am plia y cop iosam ente, en los los film film s parlantes que no hacían otra cosa decir algo, sin importar qué; la puesta en escena consistió pues, en sus inicios y más allá de las habilidades individuales, en m an tene r en el centro de nue stra atención esas “siluet “siluetas” as” parlantes. En el momento del pasaje al cine parlante (entre 1926 y mediados de los años treinta), la la amb ición fue a lcanz ar el famoso “ 100 %” %” pro m etido po r llos os slogans   de los productores: films en los que la palabra dramatizada jamás se slogans exting uía. C onc epc ión hip erteatral, a la que apun taba la “Q ue rella del teatro teatro filmado”, y que, por opuesto exacto, no era en su esencia diferente de un cine m udo reducido a la la mím ica articula da y focalizada. focalizada. E l cine cine p arlante tuvo sus adversarios, quienes solo veían en él la regresión a un estadio primitivo de la Urban Gad, Fil Filmen: men: Dens M idler og maal , Copenhague, Gyldendal, 1919. Citado de  la traducción alemana,  D e r F ilm , seine M itte it te l, seine Zie Ziele, le,   traducido por J. Koppel, Ber lín, Schuster & Loeffler, 1920, pp. 151-152. 22 Adolphe Brisson, citado en Marcel Lapierre,  A  Ant ntho holo logi giee du cin cinéma éma,,  La Nouvelle   Édition, 1946.

 

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 pu  p u e s ta en e s c e n a e n el q u e la c á m a r a d e b ía p e r m a n e c e r in m ó v i l y r e g is t r a r el desempeño de los actores. Pero este criterio de la movilidad de la cámara y de la fluidez del montaje, aunque pertinente, fue solo provisorio, pues la cámara recuperó prontamente su libertad de movimiento, en parte gracias a invenciones como la del doblaje. En revancha, el rol central y determinante de la palabra no acompañó las invenciones técnicas; solo adquirió una nueva forma que bien podría denominarse logorrea, en los innumerables films abiertamente teatrales de los años treinta (el decenio que cuenta con más adaptaciones de piezas de teatro). Sacha Guitry no disimuló que intentaba ante todo registrar un testimonio de la puesta en escena y de la dicción que había ya aprobado para sus propias piezas: “Hice representar (en 1916) una comedia titulada Faisons un rêve, rêve, en la cual Raimu estaba admirable. Hace de ello ello exactam ente trein ta y seis seis años. años. M ás tarde (1 (1936 936), ), la la fil filmé mé  y se pre sentó en ese momento (1952) en un cine de los Campos Elíseos. Raimu ya no estaba, yo ya no tenía edad para representarla ¡y aún pueden verla!”23. Faisons un rêve es rêve es una pieza en la que el reducido número de personajes (tres)

no im pide la abu nd an cia de diálogos; no ssee deja deja de hablar, com o en el célebre célebre monólogo en el que Guitry, esperando a su amante (Jacqueline Delubec), la imagina preparándose, saliendo de su casa, tomando un taxi, etc., todo ello, se entiende, para beneficio del espectador, suspendido en ese relato durante casi ca si ocho m inutos po r la magia del verbo verbo y de la voz, al punto que, cuan do el  p  pee r s o n a je c o n s t a ta q u e h a p e c a d o d e o p t i m i s m o y qu q u e la jov jo v e n m u je jerr n o ll lleg ega, a, nos sentimos, como él, desilusionados. La estrategia de logorrea es siempre la misma: suspender al espectador del sentido proferido, hacerle esperar y desear la continua ción del diálogo diálogo (o del monólogo). monólogo). El jueg o dra m ático se reduce entonces a la la circunstanc ia de lo  p  prr o fe ri ridd o . U n a d e las o b ras ra s m a e s tra tr a s d e la l o g o rr e a es  H is G ir irll Fri F ridd a y   (Luna (Luna    Nu  N u ev evaa ),  ),   de Howard Hawks (1940), adaptada de una pieza de Ben Hecht y Charles Charl es M acA rthur, y remake remake de  de una primera adaptación, Fro Front nt Page Page (Primera (Primera    pl ana)  plan a)   (Lew is M ileston e, 1931 1931); ); esta prime ra versión versión tenía la la reputación de ser el film film más rápido jam ás realizado, y H aw ks apostó a ir ir aún m ás rápido. rápido. “Para ello, todo lo necesario es un pequeño trabajo suplementario sobre el diálogo. Pongan algunas palabras antes de la réplica de un personaje y algunas justo después, y hagan que se encabalguen. Eso da una impresión de rapidez que no existe en realidad. Y luego, hagan hablar a la gente más rápido. [...] Le expliqué eso a Hecht y a MacArthur. Hablamos los tres al mismo tiempo, y les dije: ‘eso es, ellos van a hablar exactamente como nosotros hablamos

 L e C iném in ém a et m o i , 2a edición, Ramsay, 1984, p. 105. 23 S. Guitry,  Le

 

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en este momento’”24. El resultado es bastante sorprendente aun en nuestros días, la velocidad de elocución de esos diálogos, por lo demás perfectamente articulados, no ha sido superada. No obstante, como con la pantomima, el  p  pre reci cioo a p a g a r es la in m o v ilid il id a d de los a c to re ress y a m e n u d o ta m b ié n d e la cácá mara. E n la escena en llaa que W alter (C ary G rant) alm uerza con su ex am iga Hildy (Rosalind Russell) y el nuevo novio de esta (Ralph Bellamy), los tres  p  pee rs rsoo n a jes je s e s tá n e n c e rr a d o s e n el e n c u a d r e y a d e m á s , c o m o n in g u n o de el ello loss debe darnos la espalda, están sentados los tres del mismo lado de la mesa de modo extremadamente antinatural. En estas condiciones tiene lugar el diálogo entre ellos a un ritmo de metralleta. Aquí, la puesta en escena no es más que la la pura p erform ance de la logorrea, o se serí ríaa sol soloo eso si sinn C ary G ran t,

uno de los actores más dúctiles que hayan existido, que actúa como un elfo con sus piernas, sus brazos, los músculos de su rostro, y desarrolla un ballet digno de Massine”25.

 L  Laa dicción A medida que el cine devino parlante, el dilema de la pantomima (expresar convencionalm ente o pr convencionalmente procu ocurar rar expresar natura naturalme lmente) nte) vol volvió vió a aparecer en la dicci dicción ón   por un lado, lo pro lo  prosódi sódico co   por otro. En con su doble polo normativo: lo verosímil  por efecto, efec to, existen dos gran des tradicione tradicioness de la dicci dicción ón tea teatral: tral: la que se esfuerza po r naturalizar el diálogo, por tornarlo tan corriente como sea posible, por olvidarlo; la que, por el con contrario, trario, lo pr privilegia, ivilegia, lloo acentúa, lo presen presenta ta al audito auditorr po porr ééll m ismo y por sus cualidades sonora sonoras. s. Este dilema nunca fue tan sen sensib sible le como en la lass representaciones de las antiguas obras que nos llegaron en forma escrita sin que sepamos con precisión qué relación suponen con la oralidad. Sabemos solamente que la dicción era m uy artificial y articulad a (e (ell relajamiento ddee la dicción recién apareci apar ecióó en el tteatro eatro con el naturalism o de A nd ré A ntoine). Se propusieron vari varias as tentativas, tentat ivas, sugesti sugestivas vas pero hhipotéticas ipotéticas siem siempre, pre, de restitución d e la pronu pronunciación nciación y, más aún, de reconstitución del estilo gestual, sonoro, visual, de la escena durante los los ssigl iglos os X V II y X V II I 26. Po Porr fuera de estas estas emp empresas resas apasion apasionantes antes pero ‘4 Jos Joseph eph McBridc,  H a w k s on H a w k s ,  Un iversity iversity o f California Press, 1982, pp. 80-8 1. Manny Faber, “Preston Sturges: du success au cinema” (1954),  Esp  Espace ace né néga gatif, tif,  trad. de   B. M atthieusse nt, P O L , 20 0 4, p. 127. Sobre el estilo de este este acto actorr puede ver verse se asimismo   Luc Mo ullet,  P  Pol oliti itiqu quee des acteurs acte urs , Cahiers du cinema, 2003. Pienso ante todo en la empresa sistemática de Eugène Creen y de su Théâtre de la    L a Parole Par ole bbar aroq oque ue , D esc lée de Brouwer, 2 00 0 , y a la pues-  Sapience. Remitirse a su libro,  La ta en °bra de ciertas ideas en sus films, desde Toutes les nuits   (2001) hasta  La  L a Re Religi ligieu euse se    port  po rtug ugai aise se  (2009).

 

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experimentales,, m ontar experimentales ontar E  E l Cid  C id   o Andróm  Andrómaca aca implica  implica un a elección elección entre dos soluciones igualm igu alm ente en te insufici insuficientes: entes: decir alejandrino alejandrinos, s, eximiénd eximiéndolos olos de la difícil tarea de hacer hace r seguir la construcción de las fra frases ses,, o naturaliza na turaliza r el el discurso, discurso, quebrand que brandoo la escansión y el el ritm o co como mo si ssee trata tratara ra de un texto escrito esc rito aaye yer. r. Cuando en 1970 filma la pieza de Corneille, Othon, Othon,   JeanMarie Straub toma posición, junto con otros, respecto de las relaciones entre lo verbal y lo espectacular. Su film es una representación de la pieza que ofrece cierto

número de particularidades remarcables (y remarcadas, el film fue recibido como una provocación). En términos escenográficos, en principio: cada uno de los los cinco actos se se fi filma lma en u n ún ico lugar, pero p ara n ada te teatral; atral; los act actores ores están vestidos con togas antiguas pero percibimos construcciones recientes y vemos pa sar automóviles; sobre sobre la la ban da son ora, la coexistencia coexistencia entre la Ro m a mítica míti ca de C orneille y la Ro m a contem poránea ga na en co ntrast ntrastee pues el texto es perturbado a menudo por el ruido de la circulación; finalmente, el lugar (diver (di versos sos siti sitios os sobre eell M on te Pa latino y cerca cerca de la Vil Villa la Do ria P am ph ili) en nad a se se parece a los los que estam os h ab abituad ituad os a ver en el teatro: teatro: n ada ad a de palacios convencionales, nada de columnatas, ni mobiliario, ni  pl  plat atea eau u   de actuación delimitado; los actores se noticias sientan en sobre en eldestrui último  j   acto, el Emperador recibe unafragmentos habitación de casiruinas; totalmente da; etc. Aún más sorprendente es la decisión tomada respecto del texto. Este es respetado palabra por palabra, sin ninguno de esos frecuentes arreglos que reemplazan un viejo viejo térm ino o m ismo tach an pedazos enteros de llaa obra (po (porr lo pronto, es cierto para las adaptaciones de Shakespeare). Pero los personajes de la pieza de Comedle son encarnados por una decena de hombres y muje i res que no son actores y que además tienen relaciones diversas con la lengua francesa (algunos dotados de un fuerte acento, italiano o inglés). En síntesis, a contramano de la actitud que consiste en facilitar la comprensión del texto el envejecimiento de su lengua lo hace difícil difícil aun p ara los los auditores cultivad os, Straub multiplica a voluntad los obstáculos y las falencias. Bien entendida, tal elección no es gratuita y se ha explayado el cineasta acerca de ella27: se trata 27 Ver esp ecia ecialm lm ent entee las entrevistas publicadas en los Cahiers du cine'ma,  n° 223, otoño   1970, y 224, octubre 1970. Los films de Straub parten todos de un texto, aprendido de   memoria y dicho justamente. Veamos cómo describe esta prioridad absoluta del texto a   L a M o r í dd'E 'Emp mpéd édoc ocle le {L a muer mu erte te de d e Empédo Emp édocles cles ) (1987): “El (el actor)   propósito de su film  La dice su texto, lo lee primero durante varias semanas, antes de levantar incluso su culo de   la sill silla. a.momento, L ueg uegoo sedelegolpe, dic dice: e: ‘‘Ah Ah ora, ensay ensayemos emos eso se parados’ parados’. ens enseguida eguida d et eter er¿por m i-1 nado mira él hacia el vacío, le dice:. Y‘Pero eso no, en valeunnada   qué?’. O de repente eleva sus ojos y nos decimos: ‘Pero eso ahí funciona’. Enseguida pro curamos anclar eso, a veces sobre una sílaba, sobre una carta, sobre una palabra, sobre   un fin o un comienzo de frase”. Jean-Marie Straub y Daniéle Huillct, “Conception d’un   film” en Confrontations. Les mardis de la Femis,  FEMIS, 1990, p. 64.

 

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de rechazar la ideología de lo natural y de atenerse a la dicción como acto, con sus dificultades incluidas. Optando por voces infinitamente singulares, muy

lejanas de ciertos cánones de la voz “bella” y aún más lejos de los cánones de la articulación y del bien decir, Straub ha querido elevar la corporeidad de sus actores, recordar que la voz es un soplo que atraviesa el cuerpo y que un texto, aun santificado sa ntificado p or la an cian idad y reconocido com o cl clási ásico, co, carece de existencia teatral (y cinematográfica) independiente de ese cuerpo de actor. En el “primer cine”, nos hallamos siempre muy lejos de esta corporeidad del actor. act or. La logorr logorrea ea hawkesiana, el natu ralism o de Ren oir o de Pagnol, son m an eras elaboradas de decir   un un texto; pero los excelentes actores que el último utilizó aprendieron su texto de m em oria y principa lm lmente ente ap rendieron a decirlo con toda las las apariencias apariencias de llaa espo ntaneidad . E n la trilogía marsellesa de Pa gnol gozam os de un a relación con el texto que hubiese si sido do exac exactame tamente nte la m misma isma en el te teatro: atro: respetado respe tado a la letra, dich o con aarte rte y convicción, encarnado  incluso po r acto actores res que encarnado incluso saben sopesarlo (Raimu), pero todo el cuerpo del actor trabaja para disolverse,  p  paa r a fu n d irs ir s e e n su de deci cir, r, en su dicc di cció ión, n, en el text te xto. o. E s ta tam m o s a ú n en la esté es téti tica ca de la “articulación”, esa forma decir un texto comparó que privilegia trasmisión sin equívoco y sin obstáculo y quedeRoland Barthes con lasupronunciación: las virtudes muy mecánicas y como mensurables de su articulación, su carácter impersonal que no pone en valor el “grano” de la voz, la simple pronunciación opone una búsqueda ideal de la claridad pero “engarzada en el sentido general de la frase28 frase28”. P ara Ba Barthe rthes, s, “no existe la voz n e u tra tr a y ssii a veces tal nneu eutralida tralidad, d, tal blanco de la voz adviene, es para nosotros un inmenso terror, como si descubriéramos con espanto un mundo fijo en el que el deseo estaría muerto”29. Es esto lo que evocó Straub, y es de esto que solo tenemos la promesa en Pagnol.  N a d a m ás d iré ir é pa para ra desc de scri ribb ir el eess tad ta d o de teatralidad  del ““pr prim im er” er ” cine (desde la invención de los Lumière a la llegada y el establecimiento del cine parlante): en lugar de seguir su pendiente como arte de la imagen en movimiento, el cine fue a competir con el teatro en su propio terreno y se encerró en la búsqueda de medios de trasmisión del sentido que, directa o ind irectam irectamente, ente, retom an lo verbal verbal.. La reacción crítica contra la teatralidad adquirió numerosas formas y favoreció tanto el valor poético propio de la imagen en movimiento (la “fotogenia30”, por ejemplo), como las tentativas más o menos inspiradas del naturalismo, los films R. Barthes, Ba rthes, “La musique, la voix, voix , la lang ue” ue ”, L'O  L 'O b vie vi e eett l ’Ob Obtus tus,,  1997, p. 250 (Lo obvio  obvio    y lo obtuso ob tuso , Paidós).

29 Barth Ba rthes, es, ibíd., p. 247 247..  Photogé  Pho togénie nie   es el título de la segunda recopilación de artículos de Louis Delluc, pu blicado en 1920 (retomado en Delluc,  Écr  É crits its cin ciném ématog atograp raphiq hiques ues,, 1. L e C in inem em a et les les   Cine'astes,  citado más arriba, nota 6). La noción ha sido desarrollada especialmente por   Jean Epstein (ver, passim,  sus  Écr  É crits its su surr le ci ciném néma, a,   voi. 1, Paris, Seghers, 1974).

 

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mudos sin sin intert intertítul ítulos os d e  R a i l (Scherben, ( Scherben, L upu Pick, 19 1921 21)) aa D  Der erni nier er des hommes  hommes  (Elúlt (E lúltim imoo hom hombr bre) e) (M  (M urn au , 19 1924 24), ), po r ejem plo, as asíí como la expresivi expresividad dad propia de la imagen como en la corriente proteiforme del “expresionismo”. Pero la masa de los films mudos o parlantes, abiertamente teatrales o no, fue un gigantesco avatar del axioma del teatro burgués: en el comienzo fue la palabra (y detrás de ella, el texto, la literatura). Sea cual fuere la dicción, se trata siempre de decir:  pr  p r io ri ridd a d a lo verb ve rbal al..

La escena filmica: el cubo, el bastidor, la profundidad  L  Laa caja escén escénica: ica: el p u n to de vvis ista ta obligad obligadoo Cuando nació el espectáculo cinematográfico, el teatro en Occidente apenas contaba con una única definición: un espectáculo que, también él, sienta a sus  pa  p a rt rtic icip ipaa n tes te s fr free n te a u n e sce sc e nari na rioo so sobr bree el qu quee c u rs rsaa n los ac acto tores res;; d e tr trás ás d e los actor actores es un fond fondo o de escen escena hecho de un pintado o de decorados más o menos ilusionistas; a derecha e aizquierda, mástelón o menos disimulados por el cortinado, los bastidores a través de los cuales es posible entrar o salir de la escena. En su totalidad, nace de un principio antiguo que el siglo XX llevó a su apogeo: el  prin  pr incc ipio ip io del de l cu b o es escé céni nico co.. E l e sp spee c tad ta d o r vvee la ac acci ción ón co com m o d e sa sarr rroo llá ll á n d o se en una gran caja en la que uno de sus costados habría sido removido para permitir la visual (cuya cobertura era imprecisa). No es necesario, por lo demás, describir un sistema que sigue siendo el del teatro ordinario. Pero bajo su apariencia de  ba  b a n a li lidd a d c o m p o r ta u n as aspe pect ctoo es esen enci cial al qu quee el cin ci n e p ro robb ó m uy te m p ra n a m e n te p a ra evitarl evitarloo o para beneficiar beneficiarse se de él él:: el punt puntoo de vista de la acci acción ón no es llibre ibre sino que se hal halla la de ter term m ina do p or el dispositivo del cubo (o caja caja)) escé escénica. nica. L a vi vista sta Lumière obtiene aún hoy su prestigio y su magia de la libertad de principio que se da el operad or para elegir el lugar desde el que nos hará ver eell m und o tal cual es. Con la casi sola excepción de la toma de “vistas” filmadas desde dos puntos de vista con desplazamiento de cámara31, el punto de vista, una vez elegido, ya no cambia. Lo que para el operador es una libertad, deviene para el espectador unaa limitación: vemos desde el punto de vis un vista ta que ha sido sido,, de uuna na vez por todas, elegido para nosotros.  A fort fo rtio iori ri,,  cuando el cine deviene institución dedicada al espectáculo y a la ficción produciendo films de acontecimientos encadenados, el punto de vista 31 Ejemplos: las vistas n° 7766 ( Pompxer  Pompxers: s: sorti so rtiee de la pom pe  f  filmada ilmada por por eell mism o L ouis L u mière), 1013 ( M   M  . Lou  L ou be t au x course courses, s,  1899), 1051 ( Turin ,  L  Laa duchess duchessee d Ao Aoste ste à l'e l'expo xposit sition ion,,  1899), compuestas de dos planos sucesivos, aun cuando la separación temporal y espacial   entre ambos es muy débil.

 

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se fija de antemano con rigidez. Alcanza con considerar las cintas realizadas en 1908 o 1909 por Griffith para comprender inmediatamente cómo la estética del punto de vista “libre” sobre un acontecimiento se une y se somete a la estétic es tétic a del pun to de vista vista obligad obligado. o. Para Pa ra contar su suss pequeñas historias, historias, G riffith inventó un sistema extraordinariamente riguroso del que jamás se desprendió: cada plano es un cuadro (en el sentido teatral de la palabra), correspondiente a lo que vería un espectador situado ante una caja escénica en la que se mueven los actores. El fondo de escena y su decorado están ahí, también los bastidores que reemplazan con exactitud los bordes laterales del cuadro. En un film de 1909, A 1909,  A    Dru  D run n ka kard rd’’s Reformation, Reform ation,   Griffith diseñó, poniéndola en abismo, la equivalencia entre ese punto de vista que nos propone (nos impone) y el punto de vista del espectador en el teatro. El héroe del film, un padre de familia que se da a la be bida  bi da,, se ppre rese sent ntaa en u n te teaa tr troo y asis a siste te a la re repr pres esen enta taci ción ón de u n a piez pi ezaa cu cuya ya m oral or al lo implica directamente y le permite reformarse. Durante la representación de la pieza en el film vemos alternativamente la escena desde el punto de vista del héroe sentado senta do en la prim era fila de los los sillones sillones de la orquesta, y al al héroe m ismo en tren de d e mirar; m irar; así Grif Griffith fith parece ““ext extraer raer”” directa dire ctam m ente en te de la vvista ista sob sobre re la escena teatral, los principios de la representación para su film. Nuestro punto de vista del acontecim iento es, en el cine primitivo, primitivo , obligado, no es posible posible modificarlo mod ificarlo y tampoco se espera que el film lo cambie jamás (es lo que Eisenstein llama, en su historia salvaje del montaje, el cine “unipuntual”32).

,

 L a caja caj a escén escénica: ica: aberturas latera laterales les aberturas defondo El cine con punto de vista vista único único fue mediocrem ente arm ado para en frenta frentarr una evidenc evi dencia: ia: en cine no es posi posible ble conformarse mucho mu cho tiemp tiempoo con dar una vista ssobr obree un lugar; lugar; hay que cambiar de lugar. lugar. Film Filmss más antiguos que los de G riffith habían ya encontrado encon trado soluciones soluciones para el ello. lo. El E l célebre célebre Resc  Rescuedb uedbyy Ro Rove ver  r   (Ceci (Cecill He pw orth, 1905) 190 5) q u e relata relata cómo un niño criado por un a viej viejaa m endiga es salvad salvadoo po r ssuu  per  p erro ro R o v e r  c o m p o rta rt a vein ve inti tidó dóss cuad cu ad ro ros3 s333 (o pl plan anos os)) en luga lu gare ress m uy div diver erso sos, s, algunos encadenados según la lógica de la sucesión de los acontecimientos; este es un esquem a general de num erosos films films de la época. Pero P ero los pas pasaje ajess de plano a plano carecían de toda lógica visual: podían aceptarse (es decir, comprenderse) 3 2 n i

cU termino es usado en varias ocasiones por Eisenstein, particularmente en su ensayo  

de 1937 sobre el montaje (inédito en francés), cuyo primer capítulo está enteramente   dedicado al cine “con un solo punto de vista”. Al menos según Gcorges Sadoul,  His  H isto toir iree gén généra érale le du cin éma ém a , vol. 2 (en castella no,  His  H isto tori riaa ge gene ne ra rall de l cine), Le Less Pi Pion onni nier erss du cinéma, ciné ma, 1 8 9 7  1 9 0 9 , cd. revisada por B.  Eisenschitz, Denoél, 1978, pp. 245-247.

 

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solo referidos al encadenamiento aristotélico de causas y efectos y por lo tanto eran aptos únicam ú nicam ente para fi ficci cciones ones muy simp simples les,, fáci fácile less de seguir, generalm ente reducidas a una “persecución”, programa ficcional mínimo que demanda pocos esfuerzos de abstracción espacial. L a invenci invención ón de G riffith es genial en su simplicidad. simplicidad. Im ag ina, en efecto, un mé todo general d e gran porven ir llueg uegoo de nuevas el elaborac aboracione ioness y modifi modificaciocacione s que perm ite vincular vincular,, po r medios pu ram ente visual visuales es e independientes, dos lugares (o (o más) de la histo historia ria contada. contad a. En su estado más elem en ental, tal, el m étod o es el del pasaje pasaje de un luga lugarr a otro adyacente: el persona personaje je sale del prim p rim er lugar lug ar (d (del el  p  prr im e r c u ad ro ro)) p o r u n c o sta st a d o , y e n tr traa en el seg se g u n d o p o r el c o s tad ta d o o p u e sto st o . De este modo, la dirección de su movimiento se halla preservada de un cuadro al   siguiente, siendo este factor vi visi sible ble el que crea la conexión de luga lugarr a luga lugarr (y de cuadro a cuadro); el espectador es llevado a vincular imaginariamente los dos campos, identificando, en el borde del cuadro, una abertura, vista o no (muy frecuentemente una puerta) que lleva de uno a otro. En sus films más cortos, los de 1908 a 1910, Griffith hizo un uso sistemático de este método que ofrece, adem ás de la la referencia referencia aall espacio escénico, llaa iimp mp resión simp simple le de una ccon on tinu idad de espacios3 espacios344; la imp impresión resión es tan natura na tura l que fue en seg seguid uidaa erigid erigidaa en cuasi regla reg la por Hollywo Ho llywood: od: “Si un actor sal salee del plano po porr llaa izquierda de la pa pantalla ntalla  p  paa ra p e n e tr a r s e g u id idaa m e n te e n u n nu nuev evoo d e c o ra radd o , d e b e e n t r a r e n el seg se g u n d o  p  pla lann o p o r la ddee rec re c h a . D ic h o d e ootr troo m o d o , su m o v im ien ie n to d e b e sser er ccoo h e re n te”3 te ”355. Esta forma evoca la escena “a la italiana” ofrecida frontalmente a la mirada del espectador, con sus bastidores que permiten las entradas y las salidas; pero además emplea emp lea como vector el cuerp cuerpoo m ismo del actor en su desplazam iento. Está  pues  pu es e m in inee n tem te m e n te a d a p tad ta d a al cin ci n e d ra ram m á tico tic o . A d e m á s, re recu curr rree a la actu ac tuaa c ión ió n en profundidad, sumando precisión a la puesta en escena. En un film de 1919,  Ihe Idle Class  (Vacaciones), Chaplin utiliza la profundidad para lograr un efecto  pasm  pa smos oso: o: la esc es c en enaa eenn la qquu e el m a ri ridd o d istr is traa ído íd o q u e olv o lvid idóó ir a esp es p e ra rarr a su m ujer uj er a la la estación y que, adem ás, se pasea en calzon calzoncillos cillos por el hall del hotel, se halla nuevamente en su apartamento; escuchando que alguien llega, abre precipitada-

mente una u na puerta p uerta que hasta ha sta eese se mom ento estaba ccerr errada, ada, descubre el el dormitorio y el el llecho echo en e n el eje eje y ssee refugia bajo sus manta mantas. s. L a sorpresa es tan to más viva po porr cuanto ya hemos visto ese decorado filmado de frente de modo idéntico, como una escena con sus bastidores izquierdo y derecho (uno y otro ya utilizados), y 34 Desa D esarro rrollé llé este p unto en “Griffith, “Griff ith, le cadre, la la figure” figure ” en R. Bellour, Bello ur, dir.,  L  Lee C in é é   ma américain. américain. A nalyse defil m s , 1, Flammarion, 1980, pp. 51-58, y “L’écriture Griffith-   Biograph Biog raph””, en J. M ottet, ott et, dir., dir.,  D a v i d Wark G ri riff ffith ith , L’Harmattan-Publications de la  Sorbonne, 1984, pp. 233-247. 35 Edward Dmytryk, On Screen Directing,  Focal Press, Boston-London, 1984, p. 102.

 

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Lateralidad y profundidad Lateralidad (Raoul Walsh,  Regen  Regeneration eration,,  1915)     Demostrativa aplicación principio de continuidad adyacencia a punto Griffith: el joven muchachodelsale de su habitación (fotos por superiores) por puesta la derecha, pasapor por la escalera (fotos del centro) y, siempre de izquierda a derecha, entra en el comedor de la  pareja que lo acoge (abajo). En la continuidad del mismo plano, el juego en profundidad   puede ponerse a funcionar nuevamente.

 

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 p  poo r el h e ch o d e que qu e la p u e rt rtaa cerr ce rrad ad a se vie v iera ra d is isim im u l a d a a n u e st stra ra at aten enci cióó n p o r la simetría de las aberturas del fondo del decorado. Inútil subrayar, además, que la actuación en profundidad, que permite y a la vez sugiere el acercamiento (la  p  puu esta es ta en p r im e r plan pl ano) o),, es u n a base ba se n a tu ra l p a ra in tr troo d u c ir el m onta on taje je e n esos eso s cuadros, en principio bajo la forma de “viñetas” de caras de personajes (en primer  plan  pl ano) o),, lu lueg egoo ba bajo jo form fo rm a s m ás varia va riabl bles es.. La puesta en escena del film se hizo, por largo tiempo, en un lugar determinado, consistiendo los progresos esenciales en el agrandamiento del espacio, por un lado, y por otro, en su observación desde puntos de vista múltiples y variables. Las dos escenas de  H  His is G irl ir l F ri ridd a y   (Luna nueva)  nueva)  que describí descr ibí anteriorme nte obedecen ambas a un p rincipio rincipio de pu nto de vista vista que  p  pa a r t e dde i r e“rampa” c t a m e n t eimplícita d e l d e Gyr ivirtual f f i t h y que C h adeja p li linn :desenvolverse la c á m a r a n u nlac aacción f tr a s p fr arseanuten aa  suerte acción nosotros.   El m ismo C hap lin, hasta en su nosotros. su últim últim o film, film, L  Laa C o m te tess ssed edeH eHon ongK gKon ong  g   {La cond condes esaa de Hong Ho ng Kong  K ong ) (1967), se apega a los lugares cerrados en los que el  ju e g o d e a b e r t u r a s y c e r r a m ie n t o s d e p u e r t a s r i t m a el vo v o d ev il il.. P o s te r io r m e n te , una tendencia “estática”, importante en el cine de arte europeo de los años sesenta, multiplicó las escenas rodadas en un solo plano para mostrarnos, fronta lm en te, un a acción que se desenvuelve en extensión. Es el caso ejem ejem plar de los primeros films de Chantal Akerman como Je, como  Je, tu, elle  elle  (1974) y Jea y Jeann nnee   Die  D ielm lm an an   (1975); en el segundo, hecho de muy largos planos (hasta de varios m inutos), vemos a la prota go nista teji tejiendo, endo, espu lgand o legum bres o hablando con su hijo en un encuadre frontal y centrado de una gran neutralidad; el

 p  prr i m e r o fue fu e ta m b ié n r o d a d o en u n lu g a r c e r r a d o , c o n d o s h a b it itaa c io n e s e n las que vemos al personaje (la misma Akerman) comer azúcar en polvo, correr el colchón o hacer el amor con su amigo, siempre según el mismo encuadre desprovisto de pat de  patho hos. s. Pero otros films de los años setenta utilizarán grandes locaciones con decorados de inspiración teatral sobre los cuales la cámara puede circular de m anera fluida; fluida; es es fund am en talm en te el el caso caso de lo loss principales films films de H an s Jürgen Syberberg, como  P  Par arsi sifa fal l  (1982)   (1982) y  H  Hit itle ler  r ; un fi film lm d'Allemag d'Allemagne ne {Hitler, {Hitler,   unfilm de Alemania) (1977). Alemania) (1977). En este último film, extensa y compleja reflexión en voz alta sobre el fenómenoHitler, el cineasta utiliza una gigantesca locación que refiere tanto al estudio de rodaje como a la escena teatral; convoca allí, a su turno, figuras más o menos simbólicas rodeadas de escenografía ostensiblem ente tea tral (ilumina ción, fum ígenos, et etc. c.), ), pero situadas la mayor  p  paa r t e de la lass vece ve cess d e l a n t e d e u n a imagen imagen obtenida  obtenida por proyección (ya sea en “trans pa ren cia” o po r proyecci proyección ón sobre un m aterial reflect reflector) or),, y tom adas en un vasto fondo iconográfico que mezcla cine, ópera, teatro, pintura, fotografía. A qu í estam os muy cerca cerca y muy lejos lejos a la vez del dispositivo dispositivo inicial de G riffith: riffith:

 

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muy cerca puesto que el espacio permanece cerrado irremediablemente y los personajes solo pueden salir pasando por bastidores; muy lejos, pues el cineasta se da la libertad de recorrer el espacio en todo sentido, de puntuarlo con grandes m ovim ientos de grúa, de rem ontarlo si sinn cesar para p rosegu ir su discurso y variar, por supuesto, tantas ve veces ces com o fuera necesario, eell repe rtorio de sus proyecciones.  E l p  prr in c ip io de  de   “ve r to do do”” El teatro a la italiana o antiguo, y probablemente también en sus demás for m as  ssee fund a sobre un principio elem ental: eell esp ectad or eess ““om om nisc iente ”, en el sentido an fibológico pro pue sto po r Ch ristia n M et z3 z366: ve todo y se halla concentrado en el acto de ver. Es este gran principio el que el cine retomó, más que las modalidades concretas de su encarnación en una forma, al fin de cuentas episódica, de la historia del teatro37. Se trata, en el cine clásico en todo caso, de asegurarse que el espectador vea todo, que lo vea cómodamente y sin ambigüedad y, sobre todo, que lo vea de modo tal que nada más desee. El primer criterio puede parecer simple de satisfacer al precio de algunos

gestoss técn gesto técnicos icos.. El sistema de entradas y sal salida idass del prim er G riffith pero tam  bién  bi én,, m ás ta tarr d e , el ju juee g o de inde in dexx a ci cióó n de de deta tall llee s s ign ig n ific if icaa n tes te s (en H itc it c h c o c k  po  p o r eje ejem m plo, pl o, e s p e c ia iali list staa a bso bs o luto lu to de la “d “dee s a m b igu ig u a c ió n ”) son so n sus su s g ra n d e s formas, reconocidas y practicadas casi universalmente. Al mismo tiempo, no se subr subrayó ayó lloo sufici suficiente ente la evidencia de que m ostr ostrar ar ““tod tod o” e s decir, m ostrar os trar a cada instante todo lo que eess preciso que el espectad or ve a sol soloo es posi posible ble en el cinee porque oofrec cin frecee imágenes de limitadas po r un encuadre. Es esta una difer diferencia encia mayor respecto del teatro, que “encuadra” solo de un modo muy aproximativo aquelloo qque aquell ue nos mues muestra. tra. E n el cine de los los años 1910 1910,, princ ipalm ente en E uro pa donde aún reinaba la estéti estética ca del ““cu cu ad ro” (plano film ado desd e bas tante le lejo jos, s, que da un a porción de acción lo suficienteme suficientemente nte p rolonga rolongada da sin in terru pc ión 38), el arte del metteur en scène era scène era el de disponer a sus personajes de tal modo que Ch. Metz,  L  Lee S ign ig n ifia if ian n t im imag agin inai aire re,,  UGE, coll. “10/18”, 1977. (En castellano,  E l   significant signi ficantee imaginario, imagin ario,   editorial Gustavo Gili). Ver el estudio detallado del teatro del siglo XIX desde el punto de vista de su sumi sión a este principio del espectáculo, en Hassan El Nouty, 'Lhéàtre et Précinéma. Essai   sur la probléma prob lématique tique du se sepc pctac tacle le au X I X tmt si sièc ècle le,,  Nizet, 1978. En su libro de 1919, Urban Gad rechaza el montaje corto del film americano argu mentando que “en razón de su brevedad, esos (planos) no provocan en el espectador   un efecto más fuerte que el de escenas, de igual contenido, que vehiculizan el élan  y el  ritmo” (ob. cit., p. 240).

 

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no la se historia); ocultaran no unos a otros bien (o que, si era elescaso, ello fuese de obstante, entendido, imposible hacerútil enalel desarrollo teatro un cálculo tal, en la medida en que el punto de vista difiere para cada espectador en la sala39. El segundo criterio es más delicado: ¿a partir de qué información quedará “satisfecho” el espectador? ¿Es ello asunto de cantidad o más bien de calidad? ¿Y ¿Y cóm o asegu a segurarse rarse de que no dejará vagar su espíritu esp íritu más allá de lo que se le le muestra m uestra o sugiere expresamente? A decir verdad, esta es la la gran cuestión de la puesta en escena clási clásica ca siempre siempre preocupa da p or ejercer ejercer su su do m inio sobre la la actividad del espectador, como lo atestigua aún Hitchcock con su provocadora noción de “dirección de espectadores”40. L a m isma preocu pación p or “ver “ver tod o” se man ifiesta en una seg und a gran invención, solo un poco más tardía que, ella sí, escapo al teatro para definir,  po  p o r el c o n t r a r i o , lo m á s e s p e c ífi íf i c o d e l cin c ine: e: la c o n t i n u i d a d d e u n a m i r a d a q u e

debió reemplazar poco a poco la la con tinuidad de un m ovim iento proveniente proveniente de entradas y salidas salidas por bastidores. E sta forma dev end ría cas casii hegem ónica al tiempo que aparecieron los valores expresivos del montaje, su ritmo, su acento (por lo cual pudo Jean Luc Godard afirmar, hacia fines de la época clásica, que “si la puesta en escena es una mirada, el montaje es el latir de un c or az ón ”41). “La p ue sta en escen a eess una m ira da ”: fórm fór m ula suge stiva en su elegante concisión; concisión; no p od ríam os d ecir mejor la la relaci relación ón en tre lo que ocurre sobre una “escena” aunq ue esta sea sea im ag inaria c om o la escena fílmica, y lo lo que está en juego en el ejercicio corriente de las miradas la del cineasta (de la cámara), la del personaje, llaa del del esp ecta do r. El juego de estas estas tres m iradas fue a menudo analizado42, sobre todo a propósito del cine clásico americano que la llevó a su punto de perfección y supo, de igual modo y sin renunciar a la priorid ad atribu ida al personaje, personaje, jug ar con la relación relación pe rm ane nte entre el espectador y la cámara. En el ejemplo de Hawks citado más arriba, aun cuando todo se da muy discreta y “transparentemente”, no puede escapársenos que m iram os a personajes que conversan (y se m iran entre sí) desde el    pu  p u n to de v is t a que ha sido sid o elegido elegi do par pa r a o p o r la cámara. cám ara. 39 Hallaremos Ha llaremos su demostración, demo stración, argumentada con num erosos ejemplos concret concretos os y deta llados, en el bello libro de David Bordwell, Figures Traced in Light. On Cimematic Staging,  Staging,   Berkeley/Los Angeles/Londres, University of California Press, 2005. Ver especialmente   sus análisis de las puestas en escena de Feuillade, y particularmente pp. 60-62. 40 F. Truffaut,  L  Lee Cine'ma selon Hitchcock  Hitchcoc k , capítulo XIII. (En castellano,  E l cine según  según   Hitchcoc  Hitc hcock  k , Alianza). 41 J.-L. G odard, “Mo ntag e, m on be beau au sou ci”, ci”, Cahiers du cinema,  n° 65, diciembre 1956. 42 Sobre todo alrededor a lrededor de 197 0, tanto por la la sem iología m etziana co m o por la la crítica crítica  ideológica, en los Cahiers du cinéma y en Cinéthique.

 

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El “segundo” cine, el de la era de los autores (en el sentido de Bazin y de la com paració n con los los escritor escritores), es), reci recibió bió en herencia este juego incesante de m iradas, esta ubicuidad de la cám ara como m irada, una u bicuidad absolutamente natur alizada (l (laa cám ara tiene el el derecho derecho de que no im po rte dón de se encuentra) y al al mism o tiem po reminiscente de la frontalidad de llos os orígenes. orígenes. M uy a m enudo en los films de cineastas de la segunda generación (los nacidos con el siglo o un poco antes, habían ya crecido con el cine mudo) de John Ford a Ingmar Berg m an, p or ejem plo, la puesta en escena escena conjuga conjuga evidentem ente el recuerdo

de la teatralidad primitiva con la consciencia de la libertad del punto de vista, del ángulo, de la distancia'3. El ojo de la cámara ocupa una posición a la vez arbitraria, na turaliza tur aliza da y convencional. Po r tom ar solo solo un ejemplo, la escena de la “cena ddee los pordio por dio sero s” en Viridiana  (Luis Buñuel, 1961), que culmina con Viridiana (Luis un célebre planocuadro (en el doble sentido, teatral y pictórico), comporta una  p  pro ro lon lo n g ad a p r e p a ra c ión ió n de ese p lan la n o fro fr o n tal, ta l, p a r ti ticc u la r m e n te bajo ba jo la fo rm a de un plano suficientemente largo en el que el conjunto es tomado de pie, desde un p un to de vista vista bastante incóm odo desde el que Buñuel filma encerran do en un p rim er plano va varios rios acontecimientos acontecimientos pequeños para te rm inar sobre un a vista vista general de la mesa en el eje longitudinal. Así, la cita de la Cena Cena d  dee Leo nardo da Vinci Vin ci nos lleg llegaa de un m odo m ucho más inesperado y conmovedor.

La

h e r e n c i a   d e   l a   l i t e r a t u r a : e l  g u i ó n

La actuación, el lugar unitario recorrido por las miradas organizadas, la  p  prr e g n a n c ia d e lo v e rb al son so n h e r e n c ia f u n d a m e n ta l del de l te a t r o e n el “p r im e r cine” (el que va de la invención a la estabilización del parlante, digamos, de 1895 a 1940). Pero paralelamente, este “primer cine” es también el que se apropia de otro gran lugar del lenguaje, la literatura. El film fue en principio la encarnación de un texto escrito, si bien sumario: lo que llamamos guión.

Guión, adaptación, de'coupage de'coupage  (preem (preeminencia inencia del guión)  E l g u ió n como ec econ onom omía ía Hollywood y sus herederos hicieron del guión un producto tayloriza do factible de ser retocado, recortado y retomado ad libitium, libitium,   en el que 43 Sintomático es el artículo de Raymond Bellour, “Le monde et la distance” (1966),   quien establece una ecuación entre la cualidad de “autor de films” y la elección de la   buena posición de la mirada-ángulo y distancia. Este artículo es retomado en Bellour,   £  An  Analy alyse se du du f  f i l m , Calmann-Lévy, 1995.

 

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 pa  p a r t i c i p a n v a r io s a r t e s a n o s m á s o m e n o s a n ó n i m o s (y e n el q u e a m e n u d o el que firma no hace la mayor parte), que solo tiene un maestro de obra efectivo, efect ivo, el el productor. C om o técnica ind us trial al al m enos, era ya la cond ición que prevalecía desde los primeros tiempos del cine narrativo. En 1908, el  jo v e n G r i f f i t h ( p o r c o n t i n u a r c o n u n e je m p l o s ig n if ic a t iv o ), q u e se g a n a

la vida penosamente como actor y no logra hacer montar las piezas que escribe como aficionado, propone “guiones” a Edwin S. Porter, director de la sociedad de produ cción E dison ; se trata de simples simples sinopsis, sin sin diálogos y sin ningún desarrollo ni “tratamiento” en pos de su filmación. Cuando algo más tarde, el mismo año, le confían su primer film como realizador, The Adventures ofDollie,  ofDollie,   debe a su vez preguntarse cómo tratar la sinopsis que le le ha bían re m itid o44 o44; el célebre opera do r Billy Billy B itzer contó que G riffith , en vísperas del rodaje, fue a pedir su consejo; Bitzer le explicó que un film debía comprender cuatro valores principales (“comedia, drama,  pa  p a th o s ,  bo  b o n i t a s i m á g e n e s ”45) y q u e lo m e jo r e r a b u s c a r e n la s in o p s is lo q u e h a b í a que desarrollar para cada uno de esos valores además de agregar algunas acciones si si faltaba faltaba n. G riffith no dijo dijo ni sí sí ni no, pero lo que siguió de m ostró que no había olvidado el consejo. En el cine primitivo, el guión se halla determinado por dos coacciones concretas: Io, la coacción representativa: un pequeño número de puntos de vista fijos (los “cuadros”), y 2o, la coacción narrativa: una fuerte compresión de la intriga considerando la muy corta duración del film. La primera coacción manifiesta en forma evidente su herencia teatral directa e inmediata; la  pr  p r im e r a d e c isió is ió n e s té t i c a m e n t e s ign ig n if ific icaa tiv ti v a to m a d a p o r G r if f i th fue fu e soli so lici cita tar, r,  pa  p a r a su o c tav ta v o fi film lm (Fo rLo ve of Gold  Gold , filmado el 21 de Julio de 1908), que la cám ara se acercara a lo loss actores en el curso de un m ism o cuad ro, con el fin fin de m ostrar m ejor sus sus expresiones expresiones de de m odo que un cu adro com portab a dos planos planos y rompía la ecuación, hasta ese momento absoluta, entre cuadro (teatral) y  pla  p la n o ( c in e m a to g r á f ic o )  . L a se s e g u n d a coa co a c c ión ió n no se será rá o b v ia d a po p o r la in d u s tr i a del guión, aun cuando los films se tornen más largos.  A Córner In Wheat  (rodada en noviembre de 1909) 1909) relata, relata, en 16 minutos min utos y 32  plan  pl anos os corr co rres espo pond ndie ient ntes es a 9 encu en cuad adre ress di dife fere rent ntes es,, la h is isto tori riaa si sigu guien iente: te: un u n ho h o m br bree de negocios desprovisto de escrúpulos logra acaparar el el mercado de trigo, arrui ar ruina nand ndoo a los los pequeños peque ños productores produ ctores y haciendo subir el el precio del pan. Los “cuadros” cuadro s” del

44 Se encontrará, no esta sinopsis m isma, sino sin o un resumen del film que debe ser bas tante próximo, en el programa enviado a la Biograph aux explointants, en Robert M.   Henderson,  D.  D . W. Griffi Gr iffith, th, The The Years A t Biogra Bio graph, ph,   New York, Farrar, Straus and Giroux,   1970 (cuaderno de reproducción no paginado). 45 H ende en derso rso n, ob. cit., p. 32.

 

LA HERENCIA DEL TEATRO: LA PUESTA EN ESCENA, EL TEXTO V EL LUGAR

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film nos lo muestra mu estrann en su oficina oficina,, en uunn gr gran an restauran restaurante te en do donde nde festej festejaa ssuu éxi éxito, to, luego en un almac almacén én al que lleva de visit visitaa a ssus us invitados y donde, finalmente, finalm ente, caído en un silo, silo, muere ahog ahogado ado por p or eell gran o que ccae ae.. E n paralelo, un cuad c uadro ro recurrente muestra el interior de la panadería panad ería dond e los pobr pobres es vienen a comp comprar rar el pan cada vez más caro, caro, hasta que ya ni si siquier quieraa pueden obtener m edio pan. E n la apertura y en el cierre del film, planos sobre los paisanos que siembran el trigo: al comienzo, una familia pobre pero dign a, hacia eell fin final, al, un solo hombre joven. La cantidad de sucesos sucesos relatados o sug sugeridos eridos es enorm e en rela relación ción con la duració duraciónn del fil film; m; el guión “adap adapta” ta” tres re relat latos os de F ran kN or ris4 ris466para prod producir ucir eell naturalism natu ralism o am ericano inspirado en Em ile Z Zola. ola. La doble coacció coacción, n, narrativa y representativa, ssee traduce, traduce, en el corazón del fil film m (entre la apertu ra y el cierre cierre en la campiña), por uunn montaje  para  pa ralel leloo eenn tre, tr e, p o r un lad lado, o, el ccuu ad ro de la ppan an ad ader ería ía eest stri rict ctam am en te re repe peti titi tivo vo,, eenn el que los sucesos se distinguen únicamente por el precio del pan (tomado en primer  plano  pla no), ), la ex exte tens nsió iónn de la fila de espe es pera ra y la in inte terv rven enci ción ón de la polic po licía, ía, y, p o r ot otra ra  part  pa rte, e, los plan pl anoo s sobr so bree los fest festejo ejoss de los ricos. D e es este te m odo, od o, el se sent ntid idoo se ha halla lla,, también tamb ién él, condensado condensado,, pero al pr precio ecio de la mayor simplific simplificación ación en esta oposición ricos/pobres, malos/buenos, verdugos/víctimas. Al mismo tiempo, Griffith pone a pu punto nto la técnica del detalle signifi significati cativo: vo: en el prim er cuad cuadro ro del silo de trigo (l (laa “f “fosa osa””), se percibe un roll rolloo de cuerda cu erda en prim er plano; es esta mism m ismaa cuerda, dejada al allí lí negligentem ente, la que hará h ará caer al hom bre de finan finanzas zas y causará su perdida. Con la aparición del largometraje cedieron los apremios. “Tenemos menos necesidad de comprimir la historia en un largometraje (featurefilm (featurefilm), ), hay menos compresión a causa causa del montaje rápido, mayor tiemp o pa ra constr co nstr uir la at atmósfera, mósfera,  para  pa ra h ace ac e r el retr re trat atoo de los p er erso sona naje jess y sum su m ar arle less p ro fu n d id a d ps psic icol ológ ógic icaa y, en consecuencia, menos me nos sitio para la “esten o”'7 o”'7del del montaje ideológico del que G riffith devino especialista. Los ritmos del montaje tendieron a lentificarse y el montaje  para  pa rale lelo lo se usó us ó m en enoo s sist si stem em átic át icam am en ente te.. L os cons co nsejo ejoss d ad adoo s p o r u n m an u al de 1914 para la escritura del guión se resumen en el título de uno de sus capítulos: “Secuencia y consecuencia; causa lógica y solución integral; climax   sostenido; todos las previsiones cumplidas”. De tal modo se designa, con pocas palabras, la estructu estru ctura ra co conside nsiderada rada ideal pa para ra el largo me metraje’ traje’11*8. No po dría drí a decirse mejor. mejor. El 46 Period Periodista ista y novelista americano am ericano (1870 (1 870 -1902) -19 02),, auto autorr de  McT  McTeagu eaguee (1899), la novela adap tada por Stroheim bajo el título de Greed (1923). (1923). El film contiene elementos sacados de Th Thee  Octopusy   de The Pit   (1901), las dos primeras partes de una trilogía inacabada consagrada   a las luchas de los granjeros del Far West contra los especuladores de la bolsa de Chicago,   y de su relato  A D e a l in Wheat  Wh eat   (1902). Sobre este film, ver Helmut Fáber, ‘A Córner in in   Wheat" von D. W. Griffith, 1909.  E  Ein inee K riti ri tik, k,   München/Paris, a cuenta del autor, 1992. Acortamiento por “Estenografía”. [N. de la TJ. Eileen Bowser, The Transformation of Cine'ma,  1907-1915, Berkeley/Los Angeles/

 

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guión del film film m udo am ericano de llos os años diez  d e dond e saldrá el modelo más asiduamente reproducido en el cine mundial se funda sobre un aristotelismo  perf  pe rfec ecto: to: no hay ha y acció ac ciónn sin caus ca usa, a, no hay ha y caus ca usaa sin co cons nsec ecue uenc ncia ia,, se reem re em pl plaz aza, a, cuando es posible, la estructura alternante por la estructura lineal, y para coronar todo, la perspectiva de la eficiencia con el sustained climax  al   al que apunta la  pree oc  pr ocuu pa pacc ión ió n c u an tita ti tati tiva va y m e rc rcan an til til.. E n su tra tr a ta tadd o , pu bl blic icad adoo en D in a m a r c a un tiempo después (1919), Urban Gadaun da al guionista consejos comparables: la exposición debe captar al espectador cuando introduzca numerosos personajes; la acción debe ir siempre hacia adelante (no retomar lo que ya fue dicho), son necesarias escenas lo suficientemente largas para relanzar el interés; el ritmo debe ser creciente, pero dejando sitio para pausas, etc.49. El guión es ante todo un a economía: econom economía ía narrat narrativa, iva, donde la condensaci condensación ón es virt ud primera; econom ía industrial industrial,, fu nda ndada da sobre la “producción en cadena de prototipos”; economía representativa, en fin, pues el guión primitivo está enteramente d eterm inado por la llóg ógic icaa de dell cua cuadro. dro. JeanL uc G od ard ha dado vari varias as veces vec es (entre otras, en el episodio 1 A de de Histoire{s)  Histoire{s) du cinema \Historia{s) del de l cine cine]] ) un a versió versiónn m ítica ítica del nacim iento del guión com o derivado de la hoj hojaa de cuentas  jorn  jo rnal aler era: a: los pers pe rson onaj ajes es,, los lug lugar ares es,, los ob objet jetos os so sonn en prin pr inci cipp io las fi figu gura rass a las que hay que pagar, los estudios que habrá que alquilar, los accesorios que deben comprarse en las tiendas; toda la industria de la ficción deriva de esta economía elemental y el guión primitivo, así como sus avatares ulteriores más sofisticados,  p  poo d r ía lee leerse rse com co m o un re regi gist stro ro de cuen cu enta tas. s. E s ta ve vers rsión ión h is istó tóri ricc a m e n te d u d o s a 50 es simbólicamente significativa: basta con pensar en el fenómeno de la star,, star,,   esa mercancía de gran lujo cuya aparición sobre la pantalla es tan preciosa que es capaz ca si por sí sola  de com petir con la preem inencia del texto (porque en el fondo, la star  es   es en sí misma su propio texto). Las consecuencias sobre lo que se entenderá por “puesta en escena” en el cine americano y en parte, en el cine europeo son manifiestas. Los  p  prr o b le m a s d e r e a l iz a c i ó n q u e se p l a n t e a el d e b u t a n t e G r i f f i t h c o r r e s p o n d e n todos ellos al espacio del cuadro: entrada y salida del campo por el bastidor derecho e izquierdo o por una puerta en el decorado; utilización de la profundidad y creación tan necesaria de varios “planos” jalonados en la Londres, U nivcrsity o f California Press, 199 0, p. 257. 4y Ver Gad, ob. cit., pp. 38-45. No obstante, Gad sigue coaccionado por el hecho de   que su relato debe estar dividido en “actos” (5 de preferencia), de igual extensión y cada   uno con su desenlace. 50 M ichel M arie me hizo obser observar var que, de todos m odos, ella corresponde con justcza   a la invención de los planes de rodaje y de découpage de Thomas Ince en Triangle, y de   Zecca en Pathé.

Zecca en Pathé.

 

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Ax ialidad y frontalida Axialidad frontalidadd (Luis Buñuel, Viridiana,   1961) Un plano secuencia sobre el postre, degustado por uno de los mendigos (1), luego servido   por las dos (2, 3); “leproso” bloquea por un instante la ypers pectiva (4), mujeres y retrocede a suelasiento (5);intenta el planoacercarse, se termina sobre una vista axial (6) un   poco más elevada (a la do/ly).  Este punto de vista axial regresa un poco más tarde (7) para 

el montaje de la “fotografía” de grupo, que vemos entonces de frente, citando el fresco de Leonardo (8).

 

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tercera dim ensión (como los tercera los cuadros del ban que te y los de de la pan ade ría en  A C ó rn rner er In I n W heat he at)\ )\  gestión de los desplazamientos y los comportamientos acordes con la frontalidad del punto de vista (como en el teatro, pero de m anera m ás im pera nte, p or ser la necesidad de no perde r jam ás la atención atención del espectador más vital). la invención del découpage el tiles, montaje lo loss problem as seaún volvieron volvi eron m ás Con com plejos plej os y sus soluciones m ás ydúc sin cambiar de naturaleza. Se trata siempre de la locación, de velocidades de desplazamiento, de comprensión de las actitudes y de la mímica, pero ya no estamos condenados a inscribir la acción en el ancho y la profundidad com o con la la caj cajaa escénica griffth ian a. El ejemplo de Viridiaria citado un poco más arriba m uestra bien cómo, cómo, al precio de un desp lazam iento m uy simple (de noventa grados), se pasó de la frontalidad a la axialidad, multiplicando las soluciones soluciones representativas siem pre en un régime n fuertem ente m arcado  po  p o r la c o n d i c ió n e s c é n ic a , c o n u n e s p a c i o g l o b a l c o h e r e n t e c l a r a m e n t e r e cordado a cada ins tante y con un découpage en planos sucesivos que procura no deshacer sino, por el contrario, “reunir” lo más posible.

 E l origen liter lit erar ario io d e l guió gu ión n Los guiones de largometrajes americanos y luego los mundiales, fueron a menudo adaptaciones de obras literarias célebres u oscuras. Una lista iluminadora reseña, en 1915, los autores adaptados desde 1910: 15 veces Dickens, 13 veces veces Shak S hak esp eare , 11 veces veces Du m as , 9 veces Lon gfellow , etc .5 .511; y así así sucesuce sivamente, casi sin cambios, salvo de porbestsellers el desarrollo de un desde fenómeno que aún hoy conocemos bien: la escritura   pensados el comienzo en función de su adaptación por parte de Hollywood. Numerosos escritores habrían sido olvidados sin duda, si sus obras no hubieran sido “adaptadas”, es decir,, de he cho, explotadas según la lógica decir lógica de origen que les fue propia. ¿Qué Str eet   ee  Im ita it a tio ti o n   queda ría por ejemplo de F anny H u rst y de de sus sus novelas novelas  Back Street  ofLife  s  sii no hubiese n da do lu gar a fil films ms de Jo hn Sta hl (y, (y, para la segund a, de Douglas Sirk)? La lista de 1915 revela, por lo demás, la vecindad de autores dramáticos (Shakespeare, Schiller, Sardou) con novelistas (Dumas, Hugo,

Dicken s, V erne, erne, W ilke Collins) y poetas (Longfellow). Todo parece suceder, suceder, en este estado semi primitivo del cine, como si toda obra impresa fuese buena  pa  p a r a p r o v e e r la m a te r ia de u n g u ió n y m ás o m e n o s s e g ú n las m is ism m a s m o d a li li-dades.  No  N o tr tree D a m e de Par P aris is  (.Nuestra Señora de Paris)  o  Le  Less Briga Br igand nds, s, L a Pierr Pi erree  de lune {Lapiedra lunar)   o  Rip  R ip va n Winkle, Wink le, Sueño de d e una noch nochee de ver v eran anoo  o  Los

51 Bowser, ob. cit cit.,., p. 256 .

 

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tres mosqueteros', to do hec ho pa ra confluir en “cua dro s” más o men os complejos, más o menos articulados. Constatamos lo mismo en Europa: “El film, en su ser íntimo, está más próximo (a la novela y al cuento) que al drama. Como es dable esperar, se ha recorrido, de atrás para adelante, toda la literatura novelesca con el objetivo de hallar en ella temas para films, y todo lo que se consideró apropiado, incluso mínimamente, se utilizó52” D ich o de otro m odo, si el cine es es visto com o “tea tra l”, l”, no es es por fund arse en un guión él mismo teatral; el teatro juega solamente un rol de modelo en lo que atañe a la puesta en escena frontal, el centrado, los bastidores, el escalonam escalonam iento en pro fun dida d, la actuación, actuación, y no forzosam ente po r el el tipo de escritura que le es propio. Los films americanos adaptaron, muy a menudo y prioritariamente, adaptaciones teatrales de obras literarias (así,  Drá rácc u la  de To d B rown ing). No o bstante, en general, el ejem ejem plo cé lebre de  D general,

el guión se apoderaba indiferentemente de toda escritura “literaria”, sea destinada al lector de novelas, al aficionado a la poesía o al espectador de teatro: la transformación a la que la somete es siempre la misma: hay que hallar en el escrito el equivalente de los cuadros que podrían de él obtenerse. “Equivalente”: es la palabra clave del guionista, la palabra mágica gica que le perm ite trasm utar en m aterial aterial fílm fílm ico no im po rta qué relato relato o dram a, y la que dio a H ollyw ood la posibilidad posibilidad de desfigu rar tantas obras obras maestras. ¿Qué significa ello? Algo muy simple y de gran alcance: que  p  poo r su n a t u r a l e z a , las la s o b ra s e s c r ita it a s n o s o n f ilm il m a b le s t a l c u a l s o n , p u e s contienen pasajes imposibles de transformar en cine, los que conciernen a los estados de consciencia de un personaje, todo aquello que figura “entre líneas”, total, todo lo que es literatura. Este fue el centro de la intensa querella que François Truffiaut mantuvo, en 1954, con el “cinéma de qualité” francés en el que los guionistas, según él, él, dictab dic tab an la ley53 ley53 (volver (volveréé sobre ello). ello). Es E s sabido que poco poc o tiem t iem po desp ués,

 jó venn es c in e a s ta s d e c id i d o s a e s c r ib ir el  jóve ello loss m is ism m o s su suss g u io n e s y a d e v e n ir autores” a igual títu lo que los novelistas, lanza ron el mo vim iento qu e se se llam ó  Nouv  No uvell ellee Vag Vague. ue. Pero p lantearse como igual de la literatura es un a cosa, cosa, escapar al carácter profundamente guión es otra. Solo en unr pequeño número de autores es posible es posibleliterario observardeluna p reocupación po r pensa el el guió n alejado de la literatura. Un cineasta tan personal y tan sensible a la imagen como co mo A nto nio ni, por ejemplo, escribi escribióó guiones que son cuen tos cortos o largos largos

Urban Gad, ob. cit., p. 14. F- Truffaut, “Un certain tendance du cinema français”, Cahie Cahiers rs du ciném a , n° 31, enero   1954. Retomado en  Le  L e P la lais isir ir de dess ye u x,   Paris, Éd. Cahiers du Cinéma, 1987.

 

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y en los que el cine está presente solo de un modo virtual54. Como muchos de los los cineastas cineastas de arte europeos (i (im m it itados ados po r japoneses com o M izogu chi), hizo economía del teatro pero no de la literatura, y otro tanto podría decirse de la generación siguiente de cineastas, como Fassbinder o Eustache. Pocos autores de cine, a decir verdad, se rebelaron c on tra la fuerza intrínseca de lo literario en lo fílmico. Para Andreï Tarkovski, el guión debe absolutamente separase de toda forma literaria puesto que está destinado a devenir film y no nov ela5 ela555; pero p arad ójica m ente , ello no imp ide que sus films, films, de imá gen es  pa  p a r t i c u la r m e n t e e fe fecc ti tivv a s, p u e d a n p e rc ib ir irss e co c o m o oobb ras ra s llii te r a ri riaa s 56. Re s p e c to de los guiones filmados que presentó Godard en repetidas oportunidades durante los años ochenta, ellos se hallan, en efecto, alejados radicalmente de la literatura pero al precio de una redefinición draconiana de la noción misma de guión (que puede ser, por ejemplo, rehecho después del film, film, com o fue el caso del Guión delfilm   “ Pass  Pa ssion ion ”, en 1982); en principio, emplean de modo diferente el lenguaje, de modo no novelesco pero posiblemente mucho más pregnante57.  E l con c onflic flicto to e n tre tr e im a g e n y g u ión ió n

En los films primitivos, la producción rápida impone guiones que son simples sinopsis y un montaje que va directo a lo esencial aunque tenga que re pa rtir roles, roles, para la inteligib inteligib ilidad del film, en tre los gestos y mím icas de los actores y los cartones que vehiculizan lo que los cuerpos no pueden expresar. La demostración de ello nos la da un film de 1913, restaurado en 1995 por la

Cin ém athè qu e française a pa rtir de elementos incompletos, Le  L e F riq ri q u et  (realizado  (realizado  po  p o r M a u r ic e T o u rn e r) r).. E n a u se senn c ia d e c a r to n e s o ri rigg in a le s , los r e st staa u ra d o re s recu rrieron a la pieza de teatro de W illy que el el fi film lm ad apta, ella mism a sacada de una nove novela la de Gy p. Interc alaron pues, entre entre la lass eescena scenass actuadas, ca rtones que resumían todo lo que no se ve y explicaban lo que se ve, pero no se

Bo wling sur llee Tibre  (1976) y  Scé  Scénari narios os non réalisés (1976-2004),   s4 Cf. M. Antonioni, Ce Bowling edición establecida por A. Bonfand, Paris, Ed. Images modernes, 2004.

55 An dr eï Ta Tarko rkovski, vski,  Le  L e Temps scellé , trad. Por A Kichilov y Ch. de Brantes, Paris, Ed.   de l’Étoile, 1989, pp. 117-126. %  D e  So  Sola lari riss , el padre de Tarkovski dijo “que era menos un film que algo próximo a la li- j teratura, debido al ritmo interior, a la ausencia de recursos comúnmente utilizados y a la   inmensa importancia de los detalles”. Tarkovski, Jo  Jou u rnal rn al,,  trad. francesa de A. Kichilov,  Cahiers Cahie rs du ciném a , 1993, p. 67 (entrada del 14 de junio de 1972).

57 Sobre Sobre este punto, ver Suzanne L iandra t-Gu igues y Jean -Lou is Leutrat, Godard sim p  ple le comm commee bon bonjou jour  r , ob. cit., passim.

 

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arriesgaron, evidentemente, a restablecer los diálogos perdidos. Resultado: un film fil m literalm ente rtadoen enlo dos, pa rte de sainetes sainetesenmpudos, cort os, gen eralm ente mu y simples, sico mples, los s quecon la la una acción acción se desarrolla rim ercortos, plano casi casi siempre frente a noso tros y siempre en el centro del encuad re; o tra co m  p  puu e sta st a p o r u n a seri se riee d e f rase ra sess e s c ri rita ta s , a b s t ra c t a s y p e r f e c t a m e n te a r b itr it r a r ia s respecto de lo que se ve. ve. L a restau ración puso de m anifiesto , de este mod o, la separación entre el relato, calcado de la fuente literaria, y la puesta en escena, m u y estática, que ag rup a a los actores en largas conversacion es y cortas acciones (especialmente (especial mente ecuestres, pue sto que la heroína es jinete de circo circo). ). A m edid a que los films films se prolon garon la intriga devino más com pleja pleja y la marca del clasicismo clasicismo hollyw ood ense fue pues pues la la de atenerse obstina da m en te a relat relatos os lógicos en los que in ce san tem en te se da al espe ctad or la explicación de lo que ve y oye, sin pedirle que trabaje excesivamente en pos de adivinar o esclarecer la secuencia de los acontecimientos. Innumerables anécdotas m uestran a los los productores productores p reocupad os po r obtener guiones c oherentes en los los que las las causa lidades se hallen bien e xplicitadas, las consec uenc ias se ex traig an expresam ente, y bre gan do pp r imp on er a los realizadores realizadores la preservación preservación de es esaa nitidez y no rm alidad . K ristin Tho m son vio en esta esta exigencia la la base base del “estilo clásico clásico ho llyw oo de nse ”; cita, po r ejem ejem plo, este consejo: “Si “Si usted tiene

una intriga que es una joya, dele el cofre de continuidad que ella merece.  N o la a h o g u e e n el a l q u i t r á n d e u n a a c c ió n s in c o n t i n u i d a d ”5 ”588. Unmatched   action',   el enemigo es la acción que “no se empalma”, la acción demasiado action', episódica, episódi ca, la que a med iados de los años veinte veinte E isenstein reivindicaba bajo bajo el nom bre de “atracción”, “atracción”, en u na perspectiva jus jus tam en te an tigu ion ista59 ista59. Pero es también la proliferación del detalle pintoresco lo que arriesga perder de vista vis ta la la llínea ínea n arrativa o dram ática. Es to do lo que distancie de la sucesión sucesión de caus causas as y ef efectos ectos,, agreg ánd ole eleme ntos no indispen sables con el ries riesgo go de que el espectador, confundiendo lo esencial con lo accesorio, se pierda entree tantas imágenes. entr Al mismo tiempo y contradictoriamente, los guiones, al prolongarse, se ven tentados por la literatura y dan mayor cabida a las descripciones, a dar cuenta de los humores, las intuiciones, los pensamientos de los personajes, a toda la parte “literaria” de la cual el cine, arte behaviorista, solo puede dar cuenta indirectam indirectam ente. E l guión se dedica dedica a incluir todo lo que, justam ente, el Clas assic sical al Hollywood Holly wood Cinema. F Film ilm Style & Mo Mode de o f   58 D. D . Bordwell, Bor dwell, J. Staiger, K. Thomp Tho mpson son,, The Cl  Produc  Pro duction tion to l9 6 0 , New Ne w York, York, Columb Columbia ia University Pr Press, ess, 1985, p. 194.

S. M. Eisenstein, “Le montage des attractions” (1923) y “Le montage des attractions    A u delà de là des étoiles étoiles..  UGE, coll.   au cinéma” (1925), trad. por S. Mossé y A. Robel, en  Au “10/18”, 1974.

 

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cine habíaa concebir rechazadosua guión los cartones explicativos. Europa, los guionistasmudo llegaron como una obra en sí,En multiplicando en él las anotaciones concretas y cortando, con la precisión de sus indicaciones, la hierba bajo el pie del realizador. Es el caso típico de Cari Mayer, guionista, entre otros films, de  D  Dee r n ie ierr des hommes y hommes  y de Tartuffe Tartuffe   ( Tartufo Tartufo)) de Murnau. He aquí un extracto de su guión para  Sc  Schl hlos osss Vogelód  Vogelód  (M ur na u , 1921)6 1921)60: La tempestad nocturna se enfurece. Llueve en trombas. Y los árboles se inclinan hacia abajo. M udo, no obstante, el portal. Un campanario se calla en lo alto. Durante segundos. ¡Pero! Ahora el batiente enmudece. Una vez. Luego nuevamente, por completo. Luego, sin embargo: en la ventana del conserje la luz brota. El conserje se

arrastra fuera. El hombre es viejo. Así, gira la llave. Ab riendo pues el portal. E n el encuadre una forma. Co m o un a sombra. sombra. D elgada. El E l hábito hábito es es largo. largo. Las m anos cruzadas, una sobre la otra. Los anteojos ciernen su mirada aguda. El padre se yergue. Un coche se dibuja, oscuro. El ejemplo de Mayer es extremo: guionista conocido por su estilo afectado, voluntariamente pleno de imágenes poéticas, se sabe que reivindicó en reiteradas oportunidades la verdadera paternidad de los films en los que había colaborado. colaborado. L a escena de la la llegada llegada del del Padre Fa ram on d es ttratada ratada por M u rn au ó l de un m odo m ucho más sobri sobrio, o, en un sol soloo plano fi fijo y bastante  bre  b revv e , p o r d e m á s ex expp re resi sivo vo:: la n e g ra n o c h e se ve a g u je jerr e a d a , a la iz q u ie r d a  po  p o r la a b e r t u r a v e r tic ti c a l e n s e m ic icuu r v a d e la p u e r t a d e la p o r t e r í a d e l c o n serj se rjee ; encim a, la cam pan a que tañe y se se percibe percibe sin el el gran plano que evoca la prosa de Mayer; el conserje sale, abre los dos batientes del portal y de la oscuridad viene hacia nosotros la la carreta en en la que apenas tenem os tiem po de atisba r un  pe  p e rs rsoo n a je c o n a n te o jo s , e n sa sayy al al,, el p a d r e c a p u c h in o q u e es el h é r o e o c u lt ltoo d e l film; film; el conserje cierra nue vam ente el po rtal, d ejand o e ntrev er llaa lluvia lluvia que cae a cántaros. En forma general, el film de Murnau, con una puesta en escena rigurosísima, rigurosísim a, ob edece a principios simples y sóli sólidos; dos; respeta cas casii constante cons tantem m ente 60 Tomado de Lotte Eisner, F.W. Murnau , Le Terrain Vague, 1964, p. 36. 61 En la copia que pude ver de nuevo rec recientem ientem ente ente,, copia ““restau restaurada” rada”,, difu ndid a por  la cadena arte en 1996. Conviene evidentemente ser prudente, otras versiones podrían   tener un montaje diferente (por ejemplo un inserí  sobre   sobre la campana).

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la regl reglaa do m inan te de la época que obliga a situar tod a acción o toda conversación saci ón en prim er plano, en el centro del encuad re y hacia nosotros; pero hac hacee gran uso de la la profundida d, sea sea para introd ucir una segu nda acci acción ón detrás de la primera, sea para acercar a los personajes hacia nosotros, desde el fondo de un espacio siempre vacío vacío y amplio. Tales soluciones soluciones de p uesta en escena dan al fi film lm un estil estiloo m uy ma rcado y están en co ntradicción flagrante con el guión, de apariencia más “cinematográfica” (por estar más desglosado), de Mayer. Tan pronto, pues, teme el guión, sobriamente narrativo, ser traicionado

 p  poo r u n a p u e s ta e n e sce sc e na d e m a s iad ia d o o r n a m e n ta d a , c a p ta n d o d e m a s ia d o la atención atenci ón p or ssíí mism a en de trim en to de la llínea ínea causal causal;; tan pronto, a llaa inversa inversa,, un guión demasiado “pleno de imágenes” se ve plasmado de un modo más  p  pro rosa saic icoo p o r la p u e s ta en esc es c e na na.. H a y c o m p e te tenn c ia e n tre tr e do s e st staa d o s  u n o escrito, escri to, pote ncia lm ente literario o poético, el el otro filmado, pote ncia lm en te pres presaa de la la imag imag en por llaa im ag en  y es esta misma la que am enaza co nstantem ente durante los años veinte, con volverse antagónica o contradictoria. La puesta en escena es, en principio, el instrumento privilegiado para evitar tan virtual conflicto; desde Griffith e incluso anteriormente, se halla destinada a fijar si sinn am bigüed ades las las situaciones situaciones y sus sus desarroll desarrollos; os; a poyándo se en un a lógic lógicaa escénica probada, con sus vectorizaciones (delante/detrás, izquierda/derecha, alto/bajo) y sus convenciones bien establecidas (figura/fondo, perspectiva), ella da a ver inmediatamente, en principio, lo que la lectura del guión (o de la novela) obliga a imaginar, a veces penosamente. Pero la historia del cine clásico, en su vertiente hollywoodense así como en sus variantes europeas, estilos   de puesta en escena: no existe una técnica única es también la de los estilos de puesta en escena que ajuste impecablemente la imagen y el guión, sino modalidades infinitamente variadas. Incluso en el el ci cine ne hollywoodense, apa rentem ente m ás estanda rizado, son son numerosos los estilos individuales; un hombre como el productor David O. ' su Selznick impuso marca a personalidad, numerosos films (Rebecca    es,afirmada); en principio, más obra que la de su Hitchcock, con (Rebecca todo, muy de igual modo, hay en en los los fil films ms de M G M de los los años treinta, una co m unid ad de rasg rasgos os a m enu do m ás intere san te que la m arca discre ta de ssus us realizado realiza do res6 res622. La crítica francesa de los los años cincue nta rehace eell retrato del clasicis clasicismo mo hollywo oden se volviéndolo a centrar en los realizadores y sus estilos individuales. Cuando Jacques Rivette erigió su monumento a Hawks63, no fue porque él fuera ca p  paa z de a b a r r o ta r de m á s e n tr traa d a s q u e los d e m á s , en u n a sola so la e sc scee n a , si sinn o en 62 Ver por ejemplo los juic iosos ioso s señalam señ alam ientos ient os de Patrick Brion a propósito pro pósito de Vincen V incente te   Minelli, “Un auteur á Hollywood”, Trajic, n° 53, primavera 2005, pp. 88-98. 63 J. Rivette, “Génie de Howard Hawks”, Cahiers du cinéma , n° 23, mayo 1953.

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nombre de un valor abstracto, la “evidencia”. Con Hitchcock o Welles nos enfre ntam os a un tipo distin to del autor de films, films, do nd e la “pu esta en escena” incluye ncluye un a p arte e norm e p uram ente icóni icónica; ca; uno y otro lo di dijer jeron on además, y muy claramente: si la meta es ante todo, clásicamente, la de capturar al pú b  bli licc o , la d e h a c e rl rlee a c e p ta r lo q u e ve y a p ro b a rl rloo , los m e d io s son so n to d o m e n o s

 b  bli licc o , la d e h a c e rl rlee a c e p ta r lo q u e ve y a p ro b a rl rloo , los m e d io s son so n to d o m e n o s transparentes y li lineal neales. es. Cu an do M ichel M ou rlet ((de de quien hablaré largam largam ente en el cap ítulo 2) decreta que lo loss dos films films indios de L an g son el necplus ultra  ultra   de la puesta en escena, se cuida de precisar que, sin ser malo ni totalmente descartable, el guión de los films no cuenta para nada en su valor: es indiferente, apreciación tanto más notable por cuanto el guión es obra del mismo cineasta, poco indiferente a varios de sus contenidos (exotismo incluido)64. Ironía de la historia a la que estos críticos estuvieron poco atentos: la puesta en escena devino, tanto en cine como en teatro, un valor propio que no busca ejercerse a costas del texto. Pero, mientras que para la historia del teatro ello significó el pasaje a la vanguardia, la ruptura con un clasicismo considerado exten uad o fue, para el cine, signo (engaños (engañoso) o) del cu m plim iento del clas clasici icismo. smo.

 E l  découpage como solución Hablar de conflicto puede parecer excesivo. En verdad, cada cual sabe que en la práctica industrial del cine, guión e imagen son, por regla general,  p  pee r f e c t a m e n te rec re c o n c il ilia iabb les. le s. E s q u e m u y t e m p r a n a m e n te se in v e n tó u n a h e rram ien ta con vistas a dich a reconcili reconciliación: ación: el découpage. découpage. ¿Q  ¿Q ué es el el découpage découpage?? Desde el punto de vista técnico, nada distinto de lo que sugiere la palabra: una fragmentación en la continuidad del relato, el “desglose” en pedazos más pequeños que poseen cada uno una unidad (generalmente en el sentido más clásico: unidad de lugar, de tiempo, de acción). La partición creciente en la filmación de escenas fue reemplazada y anticipada rápidamente por ese estado del guión que de igual modo se llama, por metonimia, découpage découpage:: la historia, pero contada ya en pequeños pedazos que correspondan, al menos  p  poo te n c ia lm e n te , c a d a u n o a u n p lan la n o , a u n a u n i d a d d e ro rodd a je. je . E n su e s tad ta d o técnico,, el découpage técnico découpage no  no es nada más que un instrum ento que hace corresponder exactam ente la pue sta eenn escena ccon on el guión , no m uy alej alejado ado de instrum entos an lo logos gos que au torizaron la adap tación de nnovel ovelas as para la escena. Sim plem ente qui estos permanecieron más empíricos, nunca fueron taylorizados del modo 64 Es la op opinió inió n, entre otras, de Lot Lotte te E Eisner isner en su F ritz ritz Lang :; ta tam m bi bién én llaa de Frie Frieda da G Gra ra--  fe y Enno Patalas, quienes vuelven a encontrar allí las preocupaciones ya expresadas en    Les Ni Nibe belu lung ngen en , entre otras, a propósito del encuentro del soberano asiático y de la mujer  europea (cf. F ritz Lang   [publicado sin nombre de autor], Rivages Cinéma, 1985, p. 157).

 

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en que lo permitió y exigió la industria del cine. Nada sorprende el hecho de que numerosos films, tanto en la época primitiva como en la clásica, hayan tenido guiones adaptados de adaptaciones teatrales. Es que la escena, así como la filmación, filmación, o bliga a “desg “desg losar” la acción, imp onie nd o pu ntos de vista vista sucesivos en teatro, uno por escena, en cine, tantos como se quiera. Po r lo lo dem ás, no hay que exage rar la im po rtan cia del découpage  en su estado découpage en técnic téc nico. o. L a mayor parte de los los realizadores realizadores inc luso en H ollyw ood d ond e fueron considerados responsables de la transposición de un guión ya debidamente aprobado por la producción se permitieron modificar el découpage découpage cada  cada vez que dicha modificación les parecía habilitar mejores soluciones para el film (especialmente, c uan do facilitaba facilitaba la dicción dicción del texto po r parte de los acto actores res). ). El testimonio testimonio de E dw ard D m ytryk citado citado más arriba, arriba, acla aclara ra:: nin gú n diálogo diálogo es intang inta ng ible, y la facilidad con que la star  pueda decirlo resulta resulta determ inante. Por lo lo general, el realizad or parte del principio de que el découpage découpage conti  contiene ene una  bu  b u e n a p r o p o r c ió n d e throwaways throwaways (d  (desech esechos), os), que es inútil inte nta r tom arlo tal cual, cua l, y que es posible m odificarlo a voluntad. El découpage découpage,, en este sistema, no es más que una primera versión de la puesta en escena a la cual el verdadero Um ette et teu u r en scène scène”, ”, es decir, el realizador, confrontándola con la realidad del rodaje, dará su forma definitiva.

 Arr te d el relato  A relat o y pue p uest staa en escena escena De hecho, el découpage découpage,, como la puesta en escena, es todo salvo una operación técnica. Es un recorrido intelectual y estético que participa de la relación del film con su texto tutor y que acomete lo que es casi imposible: dar al escrito escrito una cualidad cinematográfica. cinematográfica. Lo explicaba explicaba Eric Ro hm er hace  poco:  poc o: “E l découpage découpage [...  [...]] es el elem ento p rim ero de la pue sta en escena. A ello ello se debe el que no me agrade la palabra realizador puesto que, a mi parecer, en el caso del cine no se trata de realización. La realización es eso que hace el equipo. Pero el nervio de la puesta en escena es el découpage. découpage.   ¿Qué es sino fi filma lmar? r? Es saber dónde pon er la cám ara y saber cuán to tiem po qued ará allí. allí. El découpage   es, para mí, el misterio”65. Así definido, el découpage découpage découpage   es la encarnación de la diferencia entre el cine y el teatro: “¿dónde poner la cámara? En el teatro el punto de vista es siempre el de la sala sobre la escena; “saber cuánto tiempo esta permanecerá en su lugar”, mientras que, salvo en el caso en que se empleen dispositivos complicados (un escenario rotativo por ejemplo), el Éric Rohmer, entrevista entrevista con E . Burdeau yJ.-Frod on, Cahiers du cinema, n° 588, mar-  

20 2004,

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23 .

 

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teatro tampoco puede decidirlo: el punto de vista durará tanto como el cuadro, es decir, hasta que lo que ha sido escrito para la escena haya sido dicho (o cumplido) integralmente. Se entiende que sea pues un misterio, ya que es en el découpage découpage dond  dond e com ienza, e incl incluso uso se consu m a en su parte esencial, la la invención de la forma fílmica. E l découpage découpage no  no es la puesta en escena puesto que ella implica otras decisiones que las relativas a la ubicación de la cámara y a la duración del plano (es preciso reglar los desplazamientos, los movimientos, la “coreografía” del cuerp o de actores, lo loss ritmo s de la elocución, la lass m iradas y, y, anterio rm ente , la escenografía, el ve stu ario y llaa il ilum uminación). inación). Pero la expresión de R ohm er, “nervio “nervio de la puesta en escena”, es iluminadora en cuanto a la concepción clásica para la cual, en efecto, una puesta en escena de cine s cine see define define de m odo inseparable  po  p o r el p u n t o d e v ista is ta a d o p t a d o so sobb re la acci ac cióó n y p o r la acc ac c ió iónn m ism is m a . S in el découpage,, la puesta en escena del cine estaría condenada a ser por siempre el découpage

calco de la puesta en escena teatral (y a prohibirse pues, entre otras cosas, la ubicuidad del punto de vista), o a hacer girar la cámara no importa cómo. El découpage  es un a he rram ien ta de regulación qu e la découpage la lógica lógica del cine inventó para sub stitu ir a la lass rregla eglass teatrales, demasiad o lim limitativas, itativas, imposibles de perp etua rse indefinidamente. ¿Cuál es el valor profundo de la substitución del découpage découpage   teatral en actos, esce escenas nas y entrad as, po r eell découpage découpage cinematográfico?  cinematográfico? Simple: Simple: el desa rrollo d e la acción eess conven cional en el teatro; acepto qu e el el con fiden te de Nerón surja de bastidores y allí vuelva oportunamente cuando el texto lo exija, aun cuando sepa pertinentemente que entre bastidores no hay “nada” (nada de ficci ficcional onal); ); acepto que Th éram deléne me hable de un m on struo o dioso que jam ás ver veré, é, y que F edra retorne sistemáticam ente a la m isma habitación del palacio palacio pa ra co ntarn os sus es estados tados de concienci conciencia. a. E n el cine, la pen diente realista prohíbe dichas convenciones salvo en proyectos particulares, en los que ellas se retoman y se exhiben66; sobre la pantalla exijo ver algo que se  pa  p a r e z c a a m i v isió is iónn o r d i n a r i a al m e n o s en c ie r to s r asg as g os. os . E l découpage découpage   es el instrumento que permite responder a estos requerimientos: respeta la acción,  pe  p e r o a u t o r i z a el p u n t o d e v ista is ta;; los d i s trib tr ib u y e d e t a l s u e r te q u e p a r e c e n re real ales es (miradas realmente dirigidas al mundo). El señalamiento de Eric Rohmer significa pues, lo siguiente (tendremos op or tun ida d de volv volver er sobre eell llo) o):: la puesta en escena de cine, prove niente de la del teatro, conservó, a pesar de sus transformaciones, la noción general de

66 Sab Sabem em os que es la tesis de And ré B Bazin, azin, que valoriza lo loss films que explicitan su refe refe rencia teatral en lugar de disimularla más o menos torpemente. Ver A. Bazin, “Théâtre   et cin ém a” a”,,  Esp  E sp ri rit,t,   junio-julio-agosto 1951, retomado en Qu'estce que le cinéma?,   Ed. du  Cerf, 1975, y ver el ejemplo de Othon  citado anteriormente.

 

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El encuadre de la escena   (Shóhei Imamura,  La  L a ang anguila uila , 1997) La larga secuencia de pelea en el salón de peluquería está muy desglosada, pero los puntos   de vista (y sus modificaciones por re encuadre) son siempre determinados por un mis mo valor acorde al encuadre: el de un espacio encerrado que recentra la acción y tiende   incesantemente a concentrarla. Luego, un grupo ocupa físicamente el centro, polarizando   las miradas y los gestos de los demás (2, 5, 6); luego, toda la superficie es ocupada (1, 4). La  

presencia del primer plano se manifiesta por juegos sobre la profundidad de campo (3) o sobre la mirada (4). Es notable que, aun en el exterior de la tienda, el encierro mismo del encuadre se manifies te por una composición muy densa.

 

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una lim itación vincu lada al pu nto de vist vista; a; pero, por otra parte, la natu raleza  p  prr o f u n d a m e n t e d o c u m e n ta l d el c ine in e la llev ll evóó a im it a r la lib li b e r ta d m á s c o m  p  ple leta ta d e l p u n t o d e v ista is ta,, p u e s to q u e si siee m p re se d e b e s u g e rir ri r  i n c l u s o y so sobb re todo en los films fantásticos que un film no es más que la exploración de un mundo por parte de un observador que tendría sobre nosotros una única ventaja, la ubicuidad. El découpage es a la vez la la h erram ien ta y el el síntom a de tal duplicidad: un “buen” découpage es  es aquel que sabe a un ar lógica e inventiva, coherencia de puntos de vista y variedad de los mismos, continuidad de la m irada y expresividad. expresividad. S iempre hay una parte de coreog rafía en un a pue sta en escena, esto esto es, es, una m atriz total de mo vimientos en u n espacio espacio definido; definido; pero si la coreografía reina absolutamente, el film es irrealista (como en el caso de los films de sables hongkoneses, que a menudo sacrifican todo a los ballets en que se transfo rm an los duelos) duelos);; hay tam bién pues, en la puesta en escena, esta parte de “m “m isterio” de la que hab la E ric R oh m er y que es simplem simplem ente la m arca persona l del cineasta, el jueg o de su m irada s in regla reglass apriori  más  más que la lass de la expresión, expresión , las del encanto, enca nto, las las de la elegan cia y la la justez a, en síntesis, síntesis, sin otras reglas que las del arte.  N o c a b e d u d a q u e d e sd e h a c e v e in te o t r e in ta a ñ o s se a s p ira ir a m e n o s al ideal de la pue sta en escena, y es el segu ndo térm ino (la (la libe libe rtad de la m irada del cineasta) el que acaparó todo el espacio, llegando en ocasiones hasta lo arbitrario absoluto. Pero aún enco e nco ntram os bellos bellos ejemplos de este ideal, ideal, siendo siendo cierto principa l L a ang anguila uila   mente para los cineastas formados antes del fin del clasicismo. En  La (1997) (19 97),, el el veterano Shóhei Im am ura propone prop one,, por ejemplo, ejemplo, una larga secuencia secuencia de gresca general que conjuga de mo do elegante y efi eficaz, caz, la doble doble coacción del encu adre y del m ovim iento en el encuadre. La base escéni escénica ca eess simpl simple: e: la heroína recupera el dinero de su madre en lo del gigoló que la había extorsionado; este

llega, asistido por un abogado y por dos guardaespaldas, a la tienda del héroe Yam ashita dond e la joven mujer se se halla empleada; no n o ha h a llegado aún y una gresca  b  baa s ta n te d e sh ilv il v a n a d a c o m ien ie n z a . L u e g o llega lle ga la jo v e n m u je jerr a d v e rtid rt idaa p o r u n vecino, y ante su resistencia a negociar con el que ella considera un timador, la gresca vuelve vuelve a com enzar; enza r; esta vez, vez, Yamash Ya mashita ita participa en ell ellaa precipitándose sobree el joven tru h án con un a navaja sobr navaja en la mano. La puesta p uesta en escena descansa sobree un principio general sobr gene ral m uy simple simple:: es preciso que en cada instante todo el mundo esté allí, ante nuestros ojos. Tendremos, pues, encuadres amplios que  p  pee r m ite it e n los m o v im ien ie n tos to s y ree re e n c u a d res re s fre fr e c u e n te tess y, a trav tr avés és d e p a n o rám rá m ic icaa s de am plitud débil las las sali salidas das y sobre todo las las entrada entradass de cam po incesantes. incesantes. D e golpe, la escena se ve como polarizada por un personaje o un pequeño grupo en primer plano que focaliza las miradas de los demás (o por el contrario,  p  pee rm ite it e ju j u g a r c o n el c o n tr traa s te e n tr tree u n a con co n v ersa er saci cióó n tra tr a n q u ila il a y la g resc re scaa q u e

 

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continúa por detrás). El todo resulta en una coreografía de una gran precisión donde el découpage découpage,, pero tam bié n la ccolocación olocación de los actores, nad a dejan al azar azar..  N o se p ri rivv il ilee g ia n i n g ú n á n g u l o de to m a a priori  prio ri , y en este sentido, la mirada del testigo que es la cámara se halla perfectamente liberada; pero la regla del retorno perm ane nte hacia eell centro que el realizador propuso, ad m inistra estos seis minutos del film como un principio muy fuerte, imponiendo la impresión de una puesta en escena “de hierro”.

La

r e v u e l t a c o n t r a  lo  h e r e d a d o

D e cómo có mo el cine cine m udo prescinde del teatr teatroo Como toda dominación, la del teatro condujo a la revuelta. Junto con la reglamentación de la puesta en escena surgió ante todo en Europa, entre una crítica crítica co nscientem ente p reocup ada por sacar al cine de la órbit órbitaa estética estética y formal del teatro la inquietud por escapar de la herencia de la escena, demasiado unilateral. ¿E scaparon, no obstante, del lengua lenguaje? je? La idea de puesta en escena escena result resultaa am bigua desde est estee pu nto de vist vista: a: ell ellaa deri deriva va directa m ente del teatro, de su ssum um isión al pu nto de vi vista sta obli obligado, gado, de su impreg nación por el lenguaj lenguaje; e; sin em bargo, tam bién testim on ia acerc acercaa de lo loss esfuerzos del ci cine ne  p  poo r d a r s e u n len le n g u a je p r o p io , u n len le n g u a je q u e e sc scaa p e a l len le n g u a je. je .

 Salir  Sa lir de la caja escén escénica: ica: el docu documen mental, tal, el ext exter erio ior  r  Propiamente hablando, el cine no pudo “salir” de la clausura escénica  p  puu e s to q u e h a b ía c o m e n z a d o p o r d e m o s t r a r q u e n o d e s e a b a e n c e r ra s e e n ella. Las vistas Lumière, así como las de Edison o Skladanowski, no eran incompatibles con las vistas teatralizadas de Griffith en su insistencia sobre la ffij ijez ezaa del punto de vi vista; sta; pero eran asimismo, p or otra p arte, la m anifestación ciuón isib po, der un7.  p  pu n t ovvis dible e le v isde ta la q uubicuidad e se h a l le , de él la m ism iscámara, m o , e n de el su m uindefinido n d o , e s to es es, “en de las la selegir c o sa s”6 s”67 Lo precioso del cine de los Lumière y en general, de los primeros “toma vistas” vist as”,, es hab er captado in tuitivam ente que estaban inme rsos como peces en el agua en lo que darían a ver como espectáculo; que formaban parte de ese mundo que iban a representar; representando no más que un punto de vista y un instante infinitamente lábiles; en consecuencia, que darían muy bien a

57 Segú n la célebre fórmula de Bergso Bergsonn (ver más ab abaj ajo, o, capítulo 2, nota 72) 72)..

 

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ver el mundo, y no solo un rectángulo de la imagen recortada en uno de sus. aspectos momentáneos. La relación del cine narrativo con la libertad del pun to de vista vista es es am bigua. Los primeros rollos de Griffith comprenden, desde The Adventures Adven tures ofDollie, ofD ollie,   “aireac iones ” de la acción, planos to m ados desde lo que pu ede pa rece r el pun to n