Aumont Estética Do Filme

A estética do Filme Jacques Aumont

O quadro desempenha, em graus bem diferentes, dependendo dos filmes, um papel muito importante na composição da imagem – especialmente quando a imagem é imóvel !" ou quase imóvel no caso em que o enquadramento permanece invari#vel$ o que se chama %plano fi&o'( !" )e um modo geral, pode*se di+er que a superfcie retangular que um quadro delimita - e que também se chama, .s ve+es, por e&tensão, de quadro( é um dos primeiros materiais sobre os quais o cineasta trabalha/ p/01

Jacques Aumont Aumont fala da %2mpressão de realidade' ocasionada pelo cinema/ p/03 4ara Aumont Aumont reagimos diante da iimagem magem flmica como diante da representaçã r epresentação o muito realista de um espaço imagin#rio que aparentemente aparentemente estamos estamos vendo/ 5omo a imagem é limitada pelo quadro, parece que estamos apreendendo apenas uma parte desse espaço/ A essa porção do espaço imagin#rio contida no quadro ele prop6e chamar %campo'/ p/00 Aumont fala sobre o som como sendo o grande unificador do que est# dentro e fora de campo, igualando sua import7ncia, 8# que a cena flmica não se define apenas por traços visuais, tendo o som uma grande import7ncia/ p/09 %:e, como vimos,a imagem flmica é capa+ de evocar um espaço semelhante ao real, o som é quase totalmente despo8ado dessa dimensão espacial/ )essa forma, nenhuma definição de um %campo sonoro' poderia calcar*se na do campo visual nem que fosse apenas em virtude da dificuldade de imaginar o que poderia ser um fora de campo sonoro -ou se8a, um som não perceptvel, mas e&igido pelos sons percebidos$ isso quase não tem sentido(/' p/ ;<

O discurso cinematográfico Ismail Xavier :e 8# é um fato tradicional a celebração do %realismo' da imagem fotogr#fica, fotogr#fica, tal celebração é muito mais intensa no caso do cinema, dado o desenvolvimento temporal de sua imagem/ 5apa+ de reprodu+ir, reprodu+ir, não só mais uma propriedade do mundo visvel, mas 8ustamente uma propriedade essencial . sua nature+a – o movimento/ p/3= %)e modo mais geral pode*se di+er que o espaço visado tende a sugerir sua própria e&tensão para fora dos limites do quadro, ou também a apontar para um espaço contguo não visvel/' p/ 01 %A tend>ncia tend>ncia . denotação de um espaço %fora da tela' é algo que pode ser intensificado ou minimi+ado pela composição fornecida/' p/01 O movimento de c7mera permite evidenciar o espaço fora da tela, para 8ustificar isso ?avier fala sobre as met#foras que prop6em prop6em a lente da c7mera como o olho de um observador observador astuto/ 4ois !" %são as mudanças de direção, os avanços e recuos, que permitem as associaç6es entre o comportamento do aparelho e os diferentes momentos de um olhar intencionado/ Ao Ao lado disto, o movimento da c7mera reforça a impressão de que h# um mundo do lado de l# que e&iste independentemente independentemente da c7mera em continuidade ao espaço da imagem percebida/' p/ 00 ?avier p/00 e Aumont falam sobre a antiga associação feita com a pintura, de que a tela seria uma

 8anela, ou um espelho de um mundo que e&iste em si e por si próprio/ %@sta noção de 8anela - ou .s ve+es de espelho(, aplicada ao ret7ngulo cinematogr#fico vai marcar a incid>ncia de princpios tradicionais . cultura ocidental, que definem a relação entre o mundo da representação artstica e o mundo dito real/'

:obre essa relação com o real, ?avier vai citar v#rios teóricos que discorreram sobre v#rios aspectos dessa %impressão de realidade' ocasionada pelo cinema/ @le cita ela alas+, que di+ que o cinema não pode ser uma e&tensão do real, uma ve+ que é na verdade sua representação, possuindo suas próprias caractersticas e leis, como toda obra de arte/ J# 5hristian Bet+ vai se preocupar com a segregação dos espaços - o irreal da tela em oposição ao real da sala de pro8eção( e com a e&peri>ncia do espectador/ 4rimeiro em um nvel fenomenológico no ensaio %:obre a i mpressão de realidade no cinema' e depois em um nvel psicanaltico no livro %O significante imagin#rio'/ @le também cita @dgar Borin, para quem a identificação constitui a alma do cinema/ Borin, no seu ensaio %O cinema ou o homem imagin#rio', vai se debruçar sobre um fenCmeno que ele considera b#sico no século ??$ a transformação do cinematógrafo em cinema/ @nquanto o cinematógrafo trata apenas da técnica de duplicação e pro8eção da imagem em movimento, %o cinema seria a constituição do mundo imagin#rio, que vem transformar*se no lugar por e&cel>ncia de manifestação dos dese8os, sonhos e mitos do homem, graças . converg>ncia entre as caractersticas da imagem cinematogr#fica e determinadas estruturas mentais de base/' p/0D

:obre a montagem$ ?avier fala que a montagem é a perda da inoc>ncia, o momento do corte, da substituição de uma imagem por outra é onde aparece a mão do homem, que escolhe o que vem em seguida/ ?avier denomina a descontinuidade visual causada pela substituição de imagens de descontinuidade elementar/ % @ lembremos que as alternativas de ação diante da montagem ocorrem esquematicamente em dois nveis articulados$ -3( o da escolha do tipo de relação a ser estabelecida entre as imagens 8ustapostas, que envolve o tipo de relação entre os fenCmenos representados nestas imagensE esta escolha tra+ consequ>ncias que poderão ser trabalhadas num nvel -0(, o da opção entre buscar a neutrali+ação da descontinuidade elementar ou buscar a ostentação desta descontinuidade/' p/0;

)efinição técnica de plano, decupagem e sequ>ncia em ?avier p/ 0

%@stas observaç6es sobre a efici>ncia da trilha sonora no interior de um estilo particular estariam escondendo algo fundamental se eu não insistisse no fato de que o cinema sonoro significa imagem e som como elementos integrantes do mesmo nvel, e não, como muitos preferem, imagem acrescida de um acessório/' p/ D

:obre a %4oltica dos Autores' instituda por Gruffaut na 5ahiers du 5inema e utili+ada pelo 5inema Hovo/ p/ ;;

%@stes verdadeiros manuais da boa continuidade, da estória adequada, da boa interpretação ou da boa construção dram#tica, podem não ter sido escritos por figuras de porte intelectual e presença cultural dos seus contempor7neos europeus/ Bas, constituem uma compilação significativa que documenta muito bem o quanto toda a ideologia do espet#culo não ficou apenas em estado pr#tico nos filmes/ )a mesma forma, o e&ame de uma amostra de crticas de cinema escritas nos @stados

Inidos e em outros pases, por um longo perodo, pode também indicar a incid>ncia dos mesmos princpios na avaliação dos produtos da indstria/' p/;; :obre isso ?avier vai lembrar dos principais grupos iniciadores de uma refle&ão sobre cinema no rasil, que baseavam suas crticas nesses moldes KollLMoodLanos da busca pela invisibilidade dos meios, da impressão de realidade/ @ra o caso do grupo da revista 5inearte - a partir de 3ncia$ o tema/ p/9D %@ste discurso da consci>ncia estar# manifesto na posição da c7mera, que mostra os fatos de cima ou de bai&o, de perto ou de longe, e é respons#vel por isto/ O escritor e&pressa sua visão de mundo selecionando e combinando palavras num certo estiloE o cineasta, reali+ando as mesmas operaç6es com imagens/' p/ 9D 2sso ainda sobre as consideraç6es de 4udovRin/ %@le trabalha o material pl#stico do cinema, conferindo unidade aos planos separados e agindo de modo claro sobre a consci>ncia do espectador$ emocionalmente, pelo ritmo controlado das imagens e pela pulsação dos próprios episódios mostradosE ideologicamente, pela força conotativa de seus enquadramentos e pelo poder de infer>ncia contido na sua montagem/' p/9; ela alas+ segue esse caminho e coloca como mérito de um bom diretor o direcionamento do olhar do espectador/ %este direcionamento do nosso olhar seria um dos elementos chaves que afirmam cada filme como e&pressão viva de uma intenção/'p/9;

4udovRin vai falar sobre a diferença entre realismo e naturalismo/ 4ara ele o naturalismo tenta parecer o m#&imo possvel com a e&peri>ncia de mundo do espectador/ Bas o realismo não estaria na precisão e veracidade dos mnimos detalhes da representaçãoE a arte ser# realista mais pelo significado produ+ido do que pela naturalidade de seus meios / p/99 4odemos linRar com o conceito

de verossimilhança e da lógica interna da obra de Aristóteles/ %a reorgani+ação espaço*temporal, a realidade especialmente construda no interior do filme, são  8ustamente os elementos discursivos que tornam possvel a percepção daquilo que não é imediatamente visvel na nossa e&peri>ncia direta do mundo'p/99 Godos os métodos de arte serão sempre uma visão humana da realidade, ou se8a, uma representação em perspectiva mediada por uma sub8etividade/

Profundidade de campo %Ha narração cinematogr#fica a manipulação da profundidade de campo é e&tremamente funcional -seleciona e informa, conota, segrega, rene, a8uda a organi+ar o espaço(/' p/ =1 a+in e seu elogio ao ilusionismo critica a montagem - o plano e contraplano por e&emplo( para elogiar o uso de recursos técnicos mais modernos como o som, e a profundidade de campo, na hora de construir essa ilusão/ @le coloca o efeito Rulechov como pertencente ao passado, . inf7ncia do cinema/ p/ =9=

%SA impressão de realidadeS não é um processo simples e linear que vai da fidelidade da imagem . fé do espectador, mas um provesso comple&o onde a disposição emocional deste contribui decisivamente para a produção do ilusionismo, retroagindo, portanto na sua credibilidade/' p/=Q