Atestat Muzica

COLEGIUL NAȚIONAL DE ARTE ‘’DINU LIPATTI’’ BUCUREȘTI

LUCRARE DE ATESTARE A COMPETENȚELOR PROFESIONALE

PROFESOR COORDONATOR, Prof. Dr. Carmen Popa

ABSOLVENT, Pieleanu Ștefan-Bogdan

MAI 2015

~1~

Clasicismul reflectat in sonatele pentru pian de Ludwig van Beethoven

~2~

~3~

~4~

Cuprins

Argument………………………………………………………………………………………….5 Introducere-Încadrarea în epocă…………………………………………………………………..6

Capitolul I………………………………………………………………………………………..13 Viața lui Ludwig van Beethoven

Capitolul II……………………………………………………………………………………….19 Catalogul creației Capitolul III………………………………………………………………………………………31 Sonata Patetica în do op. 13 no.8

Concluzii………………………………………………………………………………………...39

Bibliografie………………………………………………………………………………………40

~5~

Argument

Am ales să dezbat acest subiect deoarece îl consider pe Ludwig van Beethoven unul dintre puținii pianiști/compozitori care și-au pus amprenta asupra muzicii într-un mod inedit. Cu toate că acesta a fost supus la diferite încercări, având o viață dură și lipsită în mare parte de dragoste, a reușit să-și expună pe hârtie toate trăirile și sentimentele generând un impact exploziv în sufletele oamenilor. Faptul că odată cu înaintarea în vârstă Beethoven a reușit sa compună unele dintre cele mai mari creații ale sale fiind surd, m-a făcut să aprofundez acest subiect. O altă cauză pentru care am ales acestă temă, o reprezintă faptul că Beethoven ajunsese oarecum la stadiul de a fi una cu natura, iar compozițiile sale reflectau acest lucru cu desăvârșire.

~6~

INTRODUCERE În veacul al XVII-lea, Europa a cunoscut unele momente de echilibru datorită monarhiei, care a fost un fel de arbitru între nobilime şi burghezia în ascensiune. În secolul următor, continentul va deveni teatrul unor mari frământări politice, cauzate de monarhiile absolute care au purtat războaie de cucerire sub diferite pretexte. Succesiunea la tronul Spaniei sau la cel al Poloniei erau prilejuri folosite de monarhii puternice pentru a-şi asigura supremaţia în diferite părţi ale Europei. Războiul de şapte ani (1756-1763), cel nordic, ca şi toate celelalte conflicte armate ale veacului nu au fost decât rezolvarea prin forţă a ambiţiilor politice şi de extindere a stăpânirii lor. Pe plan intern, se ascut fricţiunile între aristocraţia curteană şi burghezie, care, câştigând puterea economică, va da loviturile de graţie instituţiilor nobilimii. În 1789, în Franţa are loc bătălia dintre nobilime şi burghezie, ultima recurgând la revoluţie pentru împlinirea demagogicelor sale idealuri de egalitate, fraternitate şi libertate. Viaţa culturală este dominată de clasicism, manifestat în literatura franceză în a doua jumătate a veacului al XVII-lea, prelungit şi în veacurile următoare. În centrul creaţiilor clasice se afla omul, tipul clasic având o frumuseţe ideală, fără particularităţi individuale. Sunt eroi ideali în împrejurări ideale, plin de virtuţi şi fără o evoluţie interioară, fiind conduşi de raţiune şi nu de pasiuni. Izvorul inspiraţiei clasicismului a fost Antichitatea greacă, chiar orientală, nu eroi ai prezentului. Estetica clasică tinde spre simplitatea şi claritatea expresiei, spre logica tratării temelor, evitând contrastele puternice şi excesele detaliilor, universul fiind considerat un tot armonios. Fundamentată pe raţionalismul cartezian şi pe reminiscenţe ale Renaşterii, estetica clasică a fost determinată şi de condiţiile spirituale impuse de curte. Prevala perfecţiunea formei, echilibrul mijloacelor de expresie şi cultul virtuţii, dar existau şi unele note artificiale şi retorice, tipice spiritului curtean. În muzică, opera seria napolitană, operele lui Rameau răspund cerinţelor esteticii clasice, dar cea mai clasică rămâne opera lui Gluck. Ca efect al spiritului raţionalist, în opera sa se resimte expresia minuţios elaborată pentru a corespunde sensului textului.

~7~

Clasicismul a dat valori importante în literatură, arhitectură, pictură, sculptură şi muzică. Literatura franceză este ilustrată de nume cunoscute: Corneille, Racine, Moliere, Voltaire, La Bruyere, Ch. Perrault, în arhitectură: J. Gabriel, J. Souffot, în pictură: N. Poussin, A. Watteau, Fragonard, Boucher. În Anglia se remarcă realismul critic prin J. Dryden, J. Swift, H. Fielding, D. Defoe, şi pictorii Hogarth, Reynolds. În Rusia activează Krîlov, Antioh Cantemir, iar în Ţările Române poeţii Văcăreşti, C. Conachi, Gh. Asachi, I. Budai Deleanu.

În a doua jumătate a veacului al XVIII-lea, în Franţa irupe noul curent filosofic şi literar al iluminiştilor, impulsionat de burghezie, dornică să cucerească dreptul la cultură şi la guvernământ. Credinţa filosofilor în puterea atotînvingătoare a raţiunii universale se fonda pe progresul şi succesele ştiinţei, încurajată de burghezie, şi pe încrederea nelimitată în forţa omului, desprins de comuniunea cu divinul. Prin abolirea monarhiei şi prin loviturile date bisericii catolice, Revoluţia franceză a zguduit nu numai societatea franceză, ci toată Europa monarhică. Estetica iluministă respingea ceea ce era formal în clasicism, utilizarea tematicii mitologice, întrucât personajele apăreau ca modele abstracte, rupte de viaţă, în loc de a fi modele vii, luate din viaţa de toate zilele. Nu renunţa la modelul culturii antice, dar nu se mai idealizau personajele, ci ele se tipizau. Căutând veridicul şi naturalul, iluminiştii tind să facă din artă o imitaţie a naturii şi să preia diferite teme din viaţa reală. În teatru, ca şi în operă, vor apărea genuri noi, realiste: buf, comic şi Singspiel. Întrucât în opera bufă sau comică subiectele nu mai sunt mitologice sau luate din viaţa aristocraţiei, spiritul curtean îşi diminuează influenţa în artă, dar nu dispare, întrucât unii filosofi credeau că este posibilă îndreptarea societăţii prin monarhi luminaţi. Alături de enciclopediştii francezi Diderot, Rousseau, Holbach, Helvetius, d’Alembert, Beaumarchais, Montesquieu, şi de iluminiştii englezi A. Shaftesbury, D. Hume, de Goldoni, Metastasio, Vico, de D. Cantemir, N. Milescu, îi amintim şi pe reprezentanţii Şcolii Ardelene: S. Micu, P. Maior, Gh. Şincai, I. Budai Deleanu.

~8~

Dacă direcţiile stilistice ale muzicii Barocului au fost generate de acţiunile Contrareformei şi de viaţa de la curţile feudale, ce au impus tendinţa spre monumental şi grandios, gustul pentru ornamentica încărcată, în a doua jumătate a veacului al XVIII-lea în creaţia muzicală se simplifică scriitura din dorinţa de a conferi o sporită expresivitate limbajului. Melodica este accesibilă, firească, apropiată de arta populară, dar tinde către travalii ample, desfăşurate cu contraste bruşte şi cu o dinamică fluentă. Noul stil clasic aduce ritmuri ordonate şi simetria pătrată (principiul frazelor de patru măsuri), o melodică izvorâtă din armonia consonantă şi o îmbogăţire armonică şi timbrală. Contrastele dramatice se reconciliază într-un demers sintetic, prevalând claritatea tematică şi perfecţiunea formei. Coborârea personajelor operei din sfera miturilor în cea a realităţii va presupune schimbarea temperaturii emoţionale, de la patosul reţinut la cel al sincerităţii. Genurile clasice – sonata, simfonia, cvartetul, concertul – trec de la expresia şi funcţia de divertisment la adâncirea expresiei cu ajutorul variatelor procedee dezvoltătoare. Noţiunea de clasic şi clasicism, folosită în mod curent în limbajul muzicologic, are mai multe înţelesuri. Termenul de clasic poate fi întrebuinţat ca epitet pentru un autor, un gen, o creaţie sau o interpretare, ce pot fi luate ca model de către posteritate, indiferent cărei epoci îi aparţin. Astfel, poemele lui Liszt sunt exemple clasice ale genului poem simfonic, după cum operele lui Wagner sunt exemple clasice ale dramei muzicale romantice. La fel, Chopin este clasic al nocturnei, iar J. Strauss clasic al valsului, deşi în creaţia acestor compozitori nu găsim trăsături stilistice clasice şi nici nu aparţin epocii clasice. Şi toccatele sau fugile lui Bach, oratoriile lui Händel, opera bufă a lui Pergolesi sau schiţele descriptive ale lui Rameau sunt lucrări clasice ale genurilor respective, autorii lor fiind luaţi ca model de posteritate. Chiar şi anumite popoare au clasicii lor. Astfel, muzica rusă îi are drept clasici pe “cei cinci” şi pe Ceaikovski; cea cehă pe Smetana şi Dvořak, cea norvegiană pe Nordraak şi Grieg; cea spaniolă pe Albeniz şi Granados, cea românească pe Caudella, Dima şi Ştephănescu. Acordarea epitetului de clasic nu implică neapărat situarea în trecut. Şi unor muzicieni moderni li se poate da epitetul de clasic, dacă creaţia lor se dovedeşte a fi model al stilului epocii sau al unor noi metode de creaţie. Astfel, Prokofiev, Şostakovici, Hindemith, Bartók, de Falla, Enescu sunt consideraţi drept clasici ai muzicii moderne. Termenul clasic se poate referi şi la atitudinea

~9~

autorului în procesul de creaţie, el fiind folosit în opoziţie cu cel romantic. Spre deosebire de stilul romantic, unde emoţia subiectivă prevalează, autorii clasici îşi limitează poziţia faţă de ideile exprimate, cenzurând afectivitatea lor. În privinţa conţinutului înalt de idei şi a armoniei formei sunt clasice tragediile antice eline, operele lui Lully, simfoniile lui Mozart, Concertele brandenburgice de Bach, Variaţiunile lui Brahms sau Franck.

În mod curent, termenul clasic se referă la apartenenţa stilistică la epoca clasică. Spre deosebire de literatură, muzica clasică apare mai târziu şi durează mai puţin, fiind cuprinsă între 1750 şi 1827, anul morţii lui Bach şi Beethoven. Situat în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, clasicismului muzical i se mai adaugă epitetul de vienez, întrucât cei mai de seamă reprezentanţi ai acestei perioade au trăit la Viena. Adoptând simfonismul, ca metodă principală de exprimare muzicală, ei depăşesc imaginile limitate de text şi se ridică la exprimarea unui conţinut filosofic prin imagini de o mare forţă generalizatoare. În muzica clasică vieneză domină simplitatea şi claritatea expresiei muzicale, armonia formei, ce conferă plasticitate imaginilor artistice. Năzuind spre sinceritate şi firesc, clasicii vienezi se apropie de bogata artă populară. Ei îmbogăţesc limbajul muzical cu noi mijloace, mai expresive, şi, implicit, cu noi imagini artistice. Melodica are o naturaleţe, fiind susţinută de un ritm ordonat, în care formulele ritmice formează unităţi simetrice. Există un echilibru între melodie, ritm şi armonie, între construcţia sobră şi claritatea expresiei, există o logică şi o ordine a structurilor sintactice şi cultul perfecţiunii formale. Se remarcă limpezimea arhitectonicii, relieful sculptural al temelor şi simetria armonioasă a întregului discurs muzical. Întruchipând în cel mai înalt grad principiile stilului clasic, creaţia clasicilor vienezi a devenit prototipul clasicismului muzical, astfel că astăzi, prin termenul clasic înţelegem un atribut desemnând un autor sau o lucrare care aparţine epocii clasice a veacului al XVIII-lea sau chiar şcolii vieneze. Prin cultul formelor armonioase, chiar prin unele maniere, clasicismul vienez reflectă spiritul clasic. Aceasta se relevă şi prin unele momente de stil galant, de curte, şi prin caracterul de divertisment al unor genuri ca serenada, casaţiunea, divertismentul,chiar simfonia la începuturile

~ 10 ~

ei şi, desigur, muzică de cameră. Pe măsură ce viaţa muzicală cuprinde un public tot mai larg şi apar acele “concerte publice”, muzica părăseşte treptat spiritul curtean şi apelează la elemente populare. Puternica efervescenţă spirituală europeană nu a rămas fără ecou în sufletul şi, implicit, în creaţia clasicilor vienezi, fapt dovedit atât în reacţia lor faţă de lumea aristocratică, cât şi de sensurile înnoitoare ale creaţiei lor. Dacă Haydn a suportat 30 de ani de servitute artistică, Mozart a refuzat să mai rămână valetul prinţului arhiepiscop, iar Beethoven va deveni muzician liber. Prezenţa eului artistului este tot mai vie în creaţie, pe măsură ce se eliberează de rigoarea vieţii de curte. Ponderea şi echilibrul limbajului muzical cedează treptat în favoarea unor note mai virulente şi de mai mult patos. La cei trei clasici vienezi, participarea subiectivă este tot mai vie, încât de la arta de divertisment, de curte, muzica lor devine tot mai mult o oglindă a vieţii omului şi a propriilor frământări.

Şi limbajul muzical surprinde schimbarea funcţiei artei muzicale. Manierele, atât de frecvente la mannheimieni, la Haydn şi, uneori, chiar şi la Mozart, dispar la Beethoven. Noua tematică duce la adâncirea şi dezvoltarea arhitectonicii, forma de sonată fiind deosebit de grăitoare. Concepută iniţial ca o schemă, ea va suferi modificări şi îmbogăţiri, pe măsură ce tematica dezvăluie dimensiuni filosofice. În epoca clasică, dinamica vieţii muzicale a influenţat profilul culturii diferitelor centre muzicale. La Londra, unde activa Johann Christian Bach şi Karl Friedrich Abel, exista un public mai numeros la concertele date în săli deschise tuturor. Dominat încă de tragedia lirică, Parisul rămâne şi în muzica instrumentală tributar clasicismului.Opera comică marchează însă noua orientare estetică, impusă de polemicile şi scrierile enciclopediştilor, care acordau muzicii un loc important. Se poate observa opoziţia între “opera concert” neonapolitană şi opera în înţelesul ei de sinteză artistică, între artificiala operă seria şi realismul operei bufe sau comice, între simplitatea liniei vocale şi acompaniamentul mai complex sau între opera italiană şi cele naţionale.

~ 11 ~

La începutul veacului al XVIII-lea, la Napoli opera ia un mare avânt, încât întunecă renumele Veneţiei. Dacă autorii veneţieni au străbătut în secolul al XVII-lea toată Europa, acum napolitanii vor domina cultura muzicală dramatică a continentului. Reprezentanţii operei neonapolitane s-au stabilit în marile centre europene: Londra, Dresda, Viena, Praga şi Petersburg, exercitând o sensibilă influenţă asupra compozitorilor autohtoni. În opera neonapolitană, muzica deţine primatul, textul fiind cu totul neglijat. Legătura cu textul o face doar imaginea generalizatoare a întregii piese. Stilul operei oglindeşte climatul oraşului, în care tradiţia cântecului popular se împletea cu cele mai diferite curente străine, răspunzând atât cerinţelor gustului curţii, cât şi publicului mai larg al orăşenilor. Răspândind în Europa rococo-ul şi stilul galant, Franţa a contribuit în mai mică măsură la constituirea simfonismului clasic. În muzica de cameră franceză din prima jumătate a veacului al XVIII-lea, termenul “simfonie” era întrebuinţat pentru a desemna o piesă scrisă pentru instrumente sau fragmente instrumentale din operă. Sunt intitulate simfonii diferite lucrări de cameră de Philidor, Boismortier, Mondonville, Marais, toate aceste lucrări fiind în genul suitei. De altfel, termenii consacraţi ai muzicii simfonice clasice nu aveau accepţiunile actuale, ele prezentând ambigue semnificaţii. Astfel, colecţia de suite ale lui Michel Correte (publicată în 1750) – Concert de simfonii pentru violino, flaut, oboi, cu basso continuo – are drept primă piesă o “suită op. 15”.Simfoniile lui Simon şi Al. Guillemain (1746) sunt lucrări de cameră în stil galant, un amestec de polifonie cu monodie acompaniată şi cu unele intenţii descriptive. Francezii îşi menţin simfoniile în climatul muzicii de gen şi de divertisment, până ce Stamitz vine la Paris şi face cunoscute simfoniile sale. După modelul său, vor scrie simfonii francezii Joseph Gossec şi Ignaz Pleyel. La formarea simfonismului clasic au contribuit şi culturile muzicale poloneze şi cehe. Clasele conducătoare ale acestor popoare aveau gusturi cosmopolite, aşa încât muzica lor a fost tributară celei germane şi operei italiene. Dacă germanii şi italienii au influenţat cultura muzicală a acestor popoare, arta lor populară a exercitat o sensibilă înrâurire asupra muzicii central europene. Despre bogăţia muzicii populare poloneze, G. Fr. Telemann notează următoarele: ”Este de necrezut ce fantezie extraordinară are cel care şi-ar lua note, în opt zile el ar putea să facă provizii de idei pentru o viaţă întreagă. Pe scurt, există foarte multe lucruri bune în această

~ 12 ~

muzică, dacă ştii să te serveşti de ea. Ea mi-a adus mai târziu servicii, chiar în unele opere serioase. Am scris în acest stil concerte şi trio-uri, pe care le-am înveşmântat în haină italiană.” Sonatele metodice şi Mica muzică de cameră ale lui Telemann poartă amprenta influenţei muzicii poloneze. Şi Hasse califică muzica poloneză drept “muzică cu adevărat naturală”, adesea tandră şi delicată. Deşi dominată de arta germană, cultura muzicală poloneză a dat limbajului european note specifice creaţiei sale populare. Ludwig van Beethoven este cel ce incheie triada geniilor clasicismului facând totodata trecerea spre o nouă epocă, romantismul.

~ 13 ~

CAPITOLUL I

~ 14 ~

Viața ~ 15 ~

Ludwig van Beethoven s-a născut in ziua de 16 decembrie 1770 la Bonn, in apropiere de Köln,in mansarda păcătoasă a unei case sărăcăcioase, intr-o familie de origine flamandă cu tradiție muzicală, ca fiu al tenorului Johann van Beethoven și nepot al unui cântăreț de biserică și capelmaestru. Mama sa era o fată de bucătar, fusese măritată mai înainte cu un fecior de casă, care o lăsase văduvă. Copilăria sa a fost una aspră. De la început, viața i s-a arătat a fi o crâncenă si tristă luptă. Tatăl său,un cântăreț de curte mediocru, a dorit sa il prezinte pe acesta ca fiind un copil minune. Observând talentul precoce al fiului său,acesta încearcă sa exploateze aptitudinile muzicale intr-un mod dur. De aceea incă de la vârsta de patru ani îl obliga să stea ore întregi in fața clavecinului sau îl încuia în cameră cu o vioară. Tânărul Beethoven incepe să ia lecții de muzică in jurul vârstei de 10 ani alături de primul său profesor autentic, Bonn Christian Gottlob Neefe, ce îndeplinea funcția de organist și conducea teatrul muzical. Sub îndrumarea metodică și competentă a acestuia,Beethoven studiază o bună perioadă de timp Clavecinul bine temperat de Bach, pe atunci existent doar în manuscris și aproape necunoscut,dar si pe Händel. La unsprezece ani cânta în orchestra unui teatru;la treisprezece ani, era organist. În 1787, din nefericire, mama sa moare: ‘’Era atât de bună cu mine, vrednică de toată dragostea, ființa cea mai apropiată de sufletul meu! O ! Cine era fericit ca mine, când buzele mele aveau parte să rostească duiosul cuvânt ‘’mamă’’ și când dânsa avea parte să-l audă?’’ În următorii patru ani lucrează cu capela curții și cu orchestra teatrului din Bonn, având astfel prilejul să-și îmbogățească cunoștințele muzicale cu operele aflate în circulație în acel timp. La șaptesprezece ani era capul familiei, fiind nevoit sa aiba grija de cei doi frățiori. De asemenea întampină probleme cu tatăl său si spre rusinea sa, cere punerea sub interdicție a acestuia. Toate aceste întâmplări au lăsat urme adânci în sufletul său,

~ 16 ~

urmând ca mai târziu să îsi găsească sprijin în dragostea unei familii din Bonn,de care a rămas pururea atașat. Oricât de necăjită a fost copilăria sa, Beethoven a păstrat amintiri duioase și pline de melancolie legate de vremea aceea și de locurile unde a copilărit. La 14 mai 1789, Beethoven se înscrie ca student la Uiversitatea din Bonn, urmând cursurile de literatură germană ținute de vestitul Euloge Schneider. În noiembrie 1792 se desparte de Bonn și pleacă să se statornicească la Viena, metropola muzicală a Germaniei, unde devine elevul lui Joseph Haydn, mai târziu și al lui Antonio Salieri. În martie 1795 apare pentru prima dată în fața publicului vienez executând primul său concert pentru pian și orchestră. În 1796 si 1797 compune muzica pentru poeziile războinice ale lui Friedberg: un Cântec de rămas bun și un cor patriotic: Noi suntem marele popor german (Ein grosses deutches Volk sind wir). Între 1796 și 1800 surzenia începe să-și faca simțită prezența, amărându-i viața lui Beethoven. Zi și noapte îi țiuiau urechile.Auzul îi slăbea încetul cu încetul. După primele sonate pentru pian - printre care sonata op. 13 "Patetica" - , Beethoven deschide, începând cu anul 1798, seria cvartetelor de coarde, compune și prima lui simfonie, în Do-major. Timp de câțiva ani se ferește să spună cuiva despre problema sa,fie chiar și prietenilor mai apropiați, insă in anul 1801 nu mai poate ascunde acest lucru și se destăinuie doctorului Wegeler și pastorului Amenda. Tragica tristețe a acestuia o găsim exprimată în câteva din operele scrise în perioada respectivă, in Sonata Patetica, op. 13 (1799) și mai ales în largo din Sonata a treia pentru pian, op. 10 (1798). Datorită pasiunilor sale, Beethoven este cât pe ce să fie răpus de suferință, trecând printr-o criză cumplită, după cum putem vedea in scrisoarea – Testamentul de la Heiligenstadt – adresată fraților săi, Karl și Johann, cu mențiunea ‘’Se va deschide și executa după moartea mea’’. Cu toate că mai lipsea puțin să-și pună capăt vieții,Beethoven va mai trăi încă douăzeci și cinci de ani,având o constituție prea viguroasă spre a se lăsa răpus de

~ 17 ~

această încercare. ‘’Forțele mele fizice sporesc mai mult ca niciodată, o dată cu forțele intelectuale… Tinerețea mea – simt intr-adevăr – de-abia acum începe. Zi de zi mă apropii de țelul ce-l întrezăresc, fără să-l pot defini. O! De-aș fi izbăvit de suferința asta, aș strange lumea toată în brațe!... Nici o clipă de răgaz! Singurul răgaz e somnul, și sunt destul de mâhnit că trebuie să-I jertfesc mai mult timp ca altădată. Să fiu măcar pe jumătate izbăvit de chinul meu: și atunci…Nu, așa ceva n-aș putea să suport! Vreau să-i pun destinului mâna în piept! N-o să mă frâng chiar de tot. O! e atât de frumos să trăiești de o mie de ori viața!’’ Primele lucrări muzicale cu adevărat revoluționare apar între anii 1804 – 1808, precum Simfonia eroică : Bonaparte (1804) și Simfonia no.5 în do minor (1805-1808);sufletul epocii palpită în ele din plin și neîntinat, așa cum palpită evenimentele de seamă în marile suflete stinghere, ale căror impresii nu sunt adumbrite de contactul cu realitatea. În timp ce lucra la Simfonia în do minor, Beethoven s-a întrerupt brusc pentru a așterne dintr-o dată pe hârtie, fară nici un fel de ciorne, cum proceda de obicei, Simfonia a patra deoarece fericirea îi ieșise în cale. În mai 1806, se logodea cu Therese von Brunswick.Simfonia a patra, compusă în anul acela, reprezintă floarea suavă ce păstrează mireasma unor zile mai pașnice din viața sa – ‘’Beethoven era preocupat atunci, mai ales, să împace, în măsura posibilului, geniul său cu formele transmise de predecesorii săi, cu acelea dintre ele care erau îndeobște cunoscute și apreciate’’. Starea aceasta adâncă nu era sortită să dureze prea mult: totuși înrâurirea binefăcătoare a dragostei va stărui până în 1810. Putem spune că datorită logodnicei sale,Beethoven a reușit să ajungă la acea stăpânire de sine,mulțumită căreia geniul său a zămislit cele mai desăvârșite roade ale sale:Simfonia în do minor, care este o adevărată tragedie clasică, și Simfonia Pastorală – vis îngeresc urzit în miezul unei zile de vară (1808). Appasionata, inspirată de Furtuna lui Shakespeare și pe care el o socotea cea mai

~ 18 ~

impresionantă dintre toate sonatele sale, apare în 1807,dedicată fiind fratelui Theresei. În schimb ei îi dedică ciudata, visătoarea sonată op. 78 (1809). Logodna se rupe; și totuși niciunul nu pare să fi uitat vreodată dragostea ce o închinase celuilalt.Până la ultima sa suflare, Therese von Brunswick l-a iubit pe Beethoven. ‘’De câte ori mă gandesc la ea – spunea Beethoven în 1816 – îmi bate inima la fel ca-n ziua când am văzut-o pentru prima oară.’’ În același an au fost compuse și cele șase cântece închinate iubitei din depărtare, op. 98,atât de grave, atât de emoționante. În ultimul an al vieții sale, Beethoven a fost surprins de un prieten într-o zi, singur în odaie, sărutând, cu lacrimi pe obraz, portretul primit de la Therese, vorbind tare, cum avea obiceiul: ‘’Ce frumoasă erai, ce suflet mare, ca un înger’’

În anul 1810 ,după ce iubirea îl părăsește,Beethoven lasă frâu liber temperamentului său impulsiv,sălbatic,fără să se mai sinchisească de nimic,fără sa-i pese de ce spune lumea, de conveniențe, de părerile altora. Începe sa umble iarăși îmbrăcat alandala,atitudinea lui devenind și mai liberă , și mai îndrăzneață ca odinioară. În anul 1812 s-au zămislit a Șaptea și a Opta Simfonie, compuse în câteva luni, la Toeplitz,de asemenea Orgia Ritmului și Simfonia umoristică, lucrări în care Beethoven s-a dezvăluit,mai mult poate, ca în oricare altele, așa cum era el, sau, după propria lui expresie, ‘’descheiat la nasturi’’(aufgeknoepft), cu acele dezlănțuiri de bucurie și de patimă, acele surprinzătoare contraste,acele scăpărări uluitoare și pline de măreție, acele răbufniri titanice care-l înspăimântau pe Goethe și pe Zelter și datorită cărora în Nordul Germaniei Simfonia în la era socotită ca plăsmuirea unui bețiv. A unui om beat,mai degrabă,dar beat de forță și de geniu.

~ 19 ~

În anul 1814 faima lui Beethoven atinge apogeul. La Congresul de la Viena e tratat ca o celebritate europeană. Ia parte activă la festivități. La 29 noiembrie 1814 dirijează în fața unui auditoriu alcătuit din capete încoronate o cantată patriotică: Clipa slăvită (Der glorreiche Augenblick) și compune cu prilejul căderii Parisului, în 1815, o bucată pentru cor: S-a săvârșit ! (Es ist vollbracht!). Aceste lucrări ocazionale i-au sporit faima mai mult decât toată opera sa. Începând din toamna anului 1815, Beethoven surzește cu desăvârșire urmând să țină legătura cu oamenii doar prin scris. Cel mai vechi caiet al său de conversație datează din 1816. Încă din anul 1793, Beethoven visa să compună un imn de slavă a Bucuriei;un proiect pe care l-a îndrăgit toată viața. Tot timpul a stat în cumpănă, cautând forma cea mai potrivită pentru acest imn și opera în care i-ar putea găsi locul.Începuse să compună Simfonia a noua și încă nu luase nici o hotărâre. Era pregătit să lase această Odă a Bucuriei pentru o a zecea sau unsprezecea simfonie. Trebuie menționat faptul că Simfonia a noua nu este intitulată,asa cum se spune,Simfonie cu cor, ci Simfonia cu un cor final – Oda Bucuriei. În iulie 1823, Beethoven se gândea să adauge acesteia un finale instrumental, pe care l-a folosit mai apoi în cuartetul op.132. În ziua de 7 mai 1824 a avut loc la Viena prima audiție a Missei în re și a Simfoniei a noua.Succesul a fost triumfal, s-ar putea spune chiar revolutionar. Beethoven a fost întâmpinat cu cinci salve de aplauze, când potrivit obiceiului statornicit în această țară a etichetei, însăși familia imperială era salutată, la intrarea în sală, doar cu trei salve. Simfonia a dezlănțuit un entuziasm delirant. Multă lume plângea, Beethoven urmând ca după concert să leșine din pricina emoțiilor. În 1826 spre sfârșitul lui noiembrie, dintr-o răceală se îmbolnăvește de plămâni, iar boala îl trântește la pat, urmând ca pe data de 26 martie 1827 să-și dea sufletul în toiul unei vijelii .

~ 20 ~

CAPITOLUL II

~ 21 ~

CATALOGUL CREAȚIEI

I. OPERE SIMFONICE

Simfonii I. II. III. IV. V. VI. VII. VIII. IX.

în do major, op.21 în re major, op.36 (Eroica)-în mi bemol major, op.55 în si bemol major, op.60 în do minor, op.67 (Pastorala)-în fa major, op.68 în la major, op.92 în fa major, op.93 (Corala)-în re minor, op.125

Uverturi -Premetru, din op. 43 -Coriolan, op.62 -Leonora 1, op.138 -Leonora 2, op.72a -Leonora 3, op.72a -Fidelio (Leonora 4), op.72b -Egmont, din op.84 -Ruinele Atenei, din op.113 -Regele Ștefan, din op.117 -Onomastica, op.115 -Inaugurarea casei, op.124

Muzica pentru scenă    

Baletul cavalerilor Făpturile lui Prometeu-balet, op.43 Egmont-muzica la drama lui Goethe, op.84 Ruinile Atenei-muzica la piesa de Kotzebue, op.113

~ 22 ~

 

Regele Ștefan-muzica la puesa de Kotzebue, op.117 Marș triumfal la drama de Kuffner Tarpeya

Dansuri pentru orchestra    

     

12 menuete 12 dansuri germane 12 cadriluri Menuet de felicitare

Muzică pentru orchestra militară Marș-în re major Marș-în fa major Marș-în do major 2 marșuri pentru calușei Poloneza Ecossaise

III. LUCRĂRI PENTRU SOLIST SI ORCHESTRĂ

Concerte pentru pian        

În mi bemol major (din tinerețe) În re major (o parte) Nr.1 - în do major, op.15 Nr.2 - în si bemol-major, op.19 Nr.3 - în do minor, op.37 Nr.4 - în sol major, op.58 Nr.5 - în mi bamol major, op.73 Fantezie pentru pian, cor si orchestră-în do minor, op.80

Alte concerte si piese

 

Concerte pentru vioară-în do major (neterminat) Concerte pentru vioară-în re major, op.61(există si o transcripție facută de Beethoven pentru

  

pian si orchestră) 2 romanțe pentru vioară si orchestră: în sol major, op.40 si în fa major, op.50 Concerte triple pentru pian, vioară si violoncel cu orchestră-în do major, op.56 Rondo-în si bemol major pentru pian si orchestra

~ 23 ~

IV. ANSAMBLURI DE MUZICĂ SI CAMERĂ SONATE PENTRU VIOARĂ ȘI PIAN      

3 sonate, op.12 (nr. 1-în re major, nr.2-în la major, nr.3-în mi bemol major) Sonata nr.4-în la minor, op.23 Sonata nr.5-în fa major, op.24 3 sonate, op.30 (nr.6-în la major, nr.7-în do minor, nr.8-în sol major) Nr.9 (Kreutzer)-în la major, op.47 Nr.10-în sol major, op.96

PENTRU VIOLONCEL SI PIAN   

2 sonate, op.5 (nr.1-în fa major, nr.2-în sol minor) Nr.3-în la major, op.69 2 sonate, op.102 (nr.4-în do major, nr.5-în re major)

PENTRU CORN SI PIAN 

Sonata-în fa major, op.17

CVARTETE DE COARDE 

6 cvartete, op.18(nr.1-în fa major, nr.2-în sol major, nr.3-în re major, nr.4-în do minor,

        

nr.5-în la major, nr.6-în si bemol major) 3 cvartete ale lui Razumovski, op.59 (nr.7-în fa major, nr.8-în mi minor, nr.9-în do major) Nr.10(Al harpelor) în mi bemol major, op.74 Nr.11(Serioso)-în fa minor, op.95 Nr.12-în mi bemol major, op.127 Nr.13-în si bemol major, op.130 Nr.14-în do diez minor, op.131 Nr.15-în la minor, op.132 Nr.16-în fa major, op.135 Marea Fuga-în si bemol major, op.133

TRIO DE COARDE, MIXTE ȘI PENTRU SUFLĂTORI ~ 24 ~

PENTRU VIOARĂ, VIOLĂ SI VIOLONCEL   

Trio-în mi bemol major, op.3 2 triouri, op.9 (în sol major, re major și do minor) Serenada-în re major, op.8

PENTRU FLAUT, VIOARĂ SI VIOLĂ 

Serenada-în re major, op.25

PENTRU DOUA OBOAIE ȘI CORN ENGLEZ            

Trio-în do major, op.87

TRIO DE PIAN (pian, vioară, violoncel) 3 triuri, op.1 (în mi bemol, sol major, do minor) 2 triuri, op.70 (în re major, mi bemol major) Trio-în și bemol major, op.97 Trio pentru pian, clarinete și violoncel-în și bemol major, op.11

CVARTETE DE COARDE(două viori, două viole, un violoncel) Cvartet-în mi bemol major, op.4 Cvartet-în do major, op.29 Cvartet-în do minor, op.104 Fuga-în re major, op.137

ALTE ANSAMBLURI Sextet pentru două clarinete, doi corni, doi fagoți-în mi bemol major, op.71 Marș pentru aceeași formație Septet pentru vioară, violă, violoncel, contrabas, clarinet, corn și fagot-în mi bemol

 

major, op.20 Sextet pentru două viori, violă, violoncel și doi corni-în mi bemol major, op.81b Octet pentru două oboaie, două clarinete, doi corni si două fagoturi-în mi bemol major,

   

op.103 Rondino pentru aceeași formație-în mi bemol major, 3 duete pentru clarinet și fagot 3 aequale pentru patru tromboane 6 dansuri satești(Landler-uri) pentru două viori și contrabas 3 cvartete pentru pian, vioară, viola și violoncel(în mi bemol major, în re major și do

 

major) Cvintet pentru pian, oboi, clarinet, corn și fagot-în mi bemol major, op.16 O serie de variațiuni și alte piese pentru diferite formații.

~ 25 ~

V. LUCRĂRI PENTRU PIAN SONATE 6 sonate din tinerețe                        

În mi bemol major, în fa minor, în re major, în do major, două sonate -în sol major și fa major

SONATE VIENEZE 3 sonate, op.2(nr.1-în fa minor, nr.2-în la major, nr.3-în do major) Nr.4-în mi bemol major, op.7 3 sonate, op.10(nr.9-în do minor, nr.6-în la major, nr.7-în re major) Nr.8(Patetica)-în do minor, op.13 2 sonate, op.14(nr.9-în mi major, nr.10-în sol major) Nr.11-în si bemol major, op.22 Nr.12(cu marș funebru)-în la bemol major, op.26 2 sonate-fantezii, op.27(nr.13-în mi bemol major, nr.14 a Lunii-în do diez minor) Nr.15(Pastorala)-în re major, op.28 3 sonate, op.31(nr.16-în sol major, nr.17 cu recitativ în re minor, nr.18-în mi bemol major) 2 sonate, op.49(nr.19-în sol minor, nr.20-în sol major) Nr.21(Aurora-Waldstein)-în do major, op.53 Nr.22-în fa major, op.54 Nr.23(Appassionata)-în fa minor, op.57 Nr.24-în fa diez-major, op.78 Nr.25-în sol major, op.79 Nr.26(Deșteptarea, Absența, Intoarcerea)-în mi bemol major, op.81a Nr.27-în mi minor, op.90 Nr.28-în la major, op.101 Nr.29-(Hammerklavier)-în si bemol major, op.106 Nr.30-în mi major, op.109 Nr.31-în la bemol major, op.110 Nr.32-în do minor, op.111

PENTRU PIAN LA PATRU MAINI   

Sonata-în re major, op.6

VARIAȚIUNI 9 variațiuni dupa un marș de Dreslles-în do minor 6 variațiuni pe temă proprie-în fa major, op.34

~ 26 ~

                    

             

15 variațiuni cu o fuga-în mi bemol major, op.35 6 variațiuni pe temă proprie-în re major, op.76 33 variațiuni pe un vals de Diabelli-în do major, op.120 24 variațiuni pe tema Vienni amore-în re major 13 variațiuni pe tema Es war einmal-în la major 9 variațiuni pe tema Quante'e piu bello-în la major 6 variațiuni pe tema Nel cor piu-în sol 12 variațiuni-în do major 12 variațiuni-în la major 6 variațiuni pe o melodie elvețiana-în fa major(la fel pentru o harpă) 8 variațiuni pe tema Une fievre brulante-în do major 10 variațiuni pe tema La stessa-în si bemol major 7 variațiuni pe tema Kind, willst du-în fa major 8 variațiuni pe tema Tandeln und Scherzen-în fa major 6 variațiuni pe tema proprie-în sol major 7 variațiuni pe tema imnului englez-în do major 5 variațiuni pe tema Rule Britania-în re major 32 variațiuni pe tema proprie-în do minor 8 variațiuni pe tema Ich hab ein kleines Huttchen-în si bemol major

LA PATRU MAINI variațiuni pe o tema de Waldstein-în do major variațiuni pe tema Ich denke Dein-în re major

ALTE LUCRĂRI 7 bagatele, op.33 9 bagatele, op.119 6 bagatele, op.126 2 rondouri, op.51(în do major si în re major) Rondo Creitarul pierdut-în sol major, op.129 Rondo-în la major 2 valsuri(în mi bemol major și în sol major) 2 ecossaise(în mi bemol major și în sol major) 6 ecossaise 6 menuete Menuet-în mi bemol major 6 Landlet 7 Landlet Rolonaise-în do major

~ 27 ~

         

Fantezie-în sol minor, op.77 Preludiu-în fa minor Andante favori-în fa major Fur Elise-în la minor 2 piase Bucurie și tristețe Ultimul gand muzical-în si bemol major Allegretto-în do minor Fila din albumul lui Piringer Cadențe la concertele pentru pian

LA PATRU MAINI 3 marșuri, op.45(în do major, în mi bemol major și în re major)

VI. LUCRĂRI PENTRU MANDOLINĂ  

Lonatina Adagio

VII. MUZICA VOCALĂ(SI OPERA) OPERA   

Fidelio, în două acte, trei redacții, op.72, op.72a si op.72b

MISSE Nr.1-în do major, op.86 Nr.2(Solemna)-în re major, op.123

ORATORIU 

Hristos pe Muntele Măslinului, op.85

CORURI       

Liniștea mării și calatorie placută(pe cuvinte de Goethe, op.112) Cor final la Inaugurarea casei-în mi bemol major, op.114 Corul Înteleptii Întemeietorii Cantec de prietenie(pe cuvinte de Goethe) op.122 Cantata Clipa glorioasă, op.136 Corul S-o sfarșit 2 cantate imperial

PRELUCRAREA DE CANTECE POPULARE ~ 28 ~

     

25 cantece scoțiene, op.108 25 cantece irlandeze 20 cantece irlandeze 12 cantece irlandeze 26 cantece irlandeze 12 cantece engleze, scoțiene, irlandeze si italiene

ARII SI PIESE DE ANSAMBLU  

Scena și aria O, tradatorule, op.65 Cantec de jertfă pentru soprano, cu cor și orchestră(pe cuvinte de Matisson), op.121b,

   

două redacții 2 arii pentru Singspielul lui Umlauf Frumoasa armarita Aria Prima iubire pentru soprano Cantec de adio pentru trei voci barbatești Cantecul calugărilor(din Wilhtlm Tell de Schiller) pentru trei voci barbatești

CANOANE                  

In brațele dragostei TA-ta-ta Suferința e scurtă(două variante) Graiești, graiești Invață să taci An nou fericit Hoffmann O, Tobias Primul dintre toți Tobias-ii Petru a fost o stancă Bernard a fost un sfant Te sărut Omule, fii nobil Prietenie Fii plin de viață Toți gresesc, dar fiecare-n felul său Așa va fi Doctore, închide porțile, ca să nu vină moartea.

CANTEC DE ACOMPANIAMENT DE PIAN   

Speranța(Tigde), două redacții, op.32 si op.94 Adelaida(Matisson), op.46 6 cantece pe cuvinte de Gellert, op.48

~ 29 ~

         

8 cantece pe cuvinte de diferiți poeți, op.52 6 cantece(Goethe, Halm, Reissig), op.75 4 ariette italiene si duet(Metastasio), op.82 3 cantece de Goethe, op.83 Fericirea prieteniei, op.88 6 cantece Iubitei îndepărtate(Jeitteles), op.98 Om cinstit(Kleinschmidt), op.99 Merchenstein(Ruprecht), două redacții, op.100 Sărutul(Weisse), op.128 Aproximativ patruzeci de cantece pe cuvinte de diferiți autori fara indicații de opus.

Capitolul III

~ 30 ~

~ 31 ~

Sonata pentru pian No. 8 în do minor, Op.13 (Patetica) "Patetica" este actul oficial de emancipare a lui Beethoven,mănușa aruncată provocator trecutului, profesiunea exaltată de credința intr-o muzică a viitorului ce ar izvorî nu din frumusețe, ci din adevăr, nu din elanul spre cer, ci din înrădăcinarea în patimile lumii acesteia, nu atât din armonia sunetelor cât din disarmonia lor. Toate cele șapte sonate de până acum le concepuse la modul afirmativ-exuberant statornicit de clasici,compozitorul abia îndrăznind să strecoare unele din neliniștile care-i mușcau din inimă. De acum s-a terminat cu timiditatea si reticențele în a se exprima pe sine. Va începe nu afirmând si jubilând ,ci întrebându-se cu dramatică gravitate "cine sunt eu?", motiv pentru care a si numit-o "Patetica". Compozitorul îsi incepe sonata introducându-ne în lumea crispată a căutărilor sale metafizice. Această evocare,nu prea întinsă,reunește într-o sinteză aproape explozivă principiile expresive de bază care confereau o scandaloasă noutate mesajului beethovenian:interogatia,obsesia,implacabilul. În această atmosferă are loc investigația -curajoasă,dar nu lipsită de înfrigurare si anxietate-în subterana conștiinței. Până și tema secundă a primei mișcări,Grave:Allegro di molto e con brio,care ,conform logicii expresive a formei de sonată,ar trebui să aibă un caracter mai feminin,până si ea este atrasă în iureș și transformată în etapă a furiosului asalt. În plină desfășurare a acestei năvalnice certitudini,cugetul se dedublează însă din nou,reîntreband:așa să fie oare? Răspunsul vine prompt si nesovăitor:așa este!-și înaintarea,câteva clipe întreruptă,este reluată,încă și mai impetuos. Și iarăși o oprire meditativă,dictată de o profundă si înțeleaptă prudență-cam neluată in seamă-care-i atrage lui Beethoven atenția că s-ar putea să se înșele.Încrederea în sine și în valoarea luptei ca singură rațiune de a trai este însă atotstăpânitoare. Lumea avea să-l numească "titanul". Mișcarea a doua,Adagio cantabile,vrea sa fie meditația luptătorului. Un adagio de incontestabilă noblețe,dar care,cinstit spus,nu se ridică la poezia tainică și elevată a unor părți lente anterioare. Om al certitudinilor până la fanatism,luptător fară îndoieli și probleme,Beethoven despoaie de mister cunoașterea existentială. Doar haina este romantică în acest Adagio(Romain Rolland nu ezită s-o considere chiar teatrală),căci sufletul

~ 32 ~

lui,propriu-zis nu este mistuit de doruri și enigme,ținând mai mult de mentalitatea tradițional clasică a muzicii.

Partea I

Sonata începe cu o introducere(Măsurile 1-10) lentă numită Grave care are formă de lied monopartit cu schema:

Tonalitatea este do

minor.Intensitatea crește treptat modulând

în măsura 5 în Mi b.Pasajul este unul plin de dramatism datorită acordurilor micșorate prezente.Punctul culminant este atins în măsura 9.Pregătirea temei se face printr-un pasaj de virtuozitate cromatic descendent, urmând ca în măsura 11 sa revină la tonalitatea de bază do.

~ 33 ~

Expoziția are ca tempo Allegro di molto e con brio și este în tonalitatea de bază do. Tema I,A,(Măs. 11-26) începe la măsura 11 și este structurată în 2 fraze de dimensiuni duble.Aceasta are un caracter agresiv insoțit de octave tremolo la mâna stângă. Ca dramatism, Tema I,A, este exprimată prin tonuri grave în ideea muzicală a introducerii. Puntea(Măs. 27-50) debutează la măsura 27 și conține elemente tematice A, dar și elemente noi tip arpegiu. Aceasta se modulează la dominantă apoi la omonima relativei (majore),mai precis la mib.

~ 34 ~

Tema a doua reprezintă grupul tematic secund alcătuit din B1,B2 și B3. B1(Măs. 51-88) începe la măsura 51 și atrage atenția prin debutul anacruzic. Fragmentul este executat cu multă grație fiind evidențiat discursul muzical de la mâna dreaptă. Compozitorul folosește tehnica mâinilor încrucișate pentru a conferi ideii muzicale fluență.

B2(Măs. 89-112) apare la măsura 89 si este deja în Mib (relativa tonalitații de bază) și se caracterizează prin luminozitate, structurile ritmice fiind prezentate spectaculos prin figurațiile de octave și basul albertin dar și prin pasajele cromatice susținute tot prin octave figurate

~ 35 ~

B3(Măs. 113-120) este o scriitură tip gamă și are caracter concluziv pentru grupul tematic secund dar și pentru această importantă secțiune-expoziția.

Coda(Măs.121-134) apare la măsura 121 și are elemente tematice A.

Atipic, Dezvoltarea formei de sonată este precedată de un segment tip interludiu (Măs. 135138).

~ 36 ~

Dezvoltarea începe de la măsura 139, cuprinde multiple modulații prin secvențare, iar d.p.d.v. tematic, abordează preponderent elemente tematice A.

Retranziția spre Repriză se face prin instalarea pedalei.

Repriza are Tema I,A, în do, Tema II,B1 în fa, B2 în do și B3 în do.

~ 37 ~

Coda conține elemente tematice A, dar, în mod semnificativ este precedată, din nou, de un segment din introducere, având de data asta rolul de cadență finală.

Partea II-a Partea a doua în Lab , desfășurată într-un Adagio cantabile, constituie momentul de liniște,de meditație, din această sonată.Are formă de lied(complex) tripartit:

Partea III-a Partea a III-a este un Rondo, mai precis o formă de Rondo – Sonată.

~ 38 ~

După ce evocă meditația lipsită de fior a eroului său,Beethoven se va opri,concluziv, asupra bucuriei acestuia,căreia îi consacră Rondo: Allegro. Poate fi însă vorba de o autentică bucurie la acest fanatic luptător? Devorat de nebuna-i îndârjire,el nu se poate dărui unei voioșii senine. Deși starea de spirit pare luminoasă, muzica are o nuanță de melancolie. Tonalitatea minoră în care se consumă exuberanța finală ne sugerează prezența unor umbre. Nici măcar ultimele măsuri nu aduc o liniștire;sunetele se precipită vijelios ca o viziune a unui viitor întunecat.

Concluzii

~ 39 ~

Beethoven a fost un artist complet compunând în toate sferele posibile în muzica clasică și a avut o personalitate pe măsură. Exigent și zelos compozitorul german nu s-a lăsat de muzică nici atunci când soarta a părut să nu-i mai dea nici o șansă; la batrânețe el și-a pierdut complet auzul însă asta nu l-a împiedicat să continue să compună. Beethoven a inovat în continuu cu fiecare compoziție a sa: a dus stilul simfonic pe cele mai înalte culmi , mulți fiind de părere că nicio simfonie scrisă după moartea marelui compozitor nu se ridică la nivelul celor create de el, a creat o singură operă pentru care a compus patru uverturi și a experimentat cu uvertura ca subgen muzical de sine stătător (o idee preluată intens de cei ce l-au urmat, care mai tarziu avea să se dezvolte în conceptul de poem simfonic). Ca și încadrare cel mai corect ar fi ca Beethoven să fie plasat în lista scurtă de compozitori care au făcut tranziția dintre clasicism și romantism însă după analize atente s-a considerat că lucrările germanului se apropie mai mult de prima categorie.

Bibliografie ~ 40 ~

BĂLAN, George – Noi și clasicii, Editura Tineretului, 1967 BERGER, Wilhelm Georg – Clasicismul de la Bach la Beethoven,Ed.Muzicală, București BOGA, Irina; Constantin, Grigore – O calatorie prin Istoria muzicii, Editura Didactică și Pedagogică, București, 2008 BRUMARIU, Liviul; Dr. Grigore CONSTANTINESCU; HRISANTA Marin – Istoria muzicii și Formele muzicale, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1985 ROLLAND, Romain – Beethoven, Oameni de seamă SANDU-DEDIU, Valentina – Ludwig van Beethoven, Editura Muzicală 2000 *** - Dicționar de Mari Muzicieni, Editura Univers Enciclopedic (traducere după Larousse),București, 2006 *** – Dicționar de termeni muzicali,editura Științifica și Enciclopedică,

ediție reeditată si completată, București, 2009

www.wikipedia.com cpciasi.wordpress.com

~ 41 ~