Aspecte Ale Romanului de E. M. Forster

Coperta de; Stifti Bogdan

E. M. Forster

Aspecte ale romanului Traducere şi postfaţă de PETKU POPESCU

""•VA E. M. fosler ASPECTS OF THE NOVEL Edirtrd ArnO'J, 1927

Editura pentru Literalum Universală Bucureşti, 1968

INTRODUCERE L.1UL.U PTrTTT de prelegeri e legat de numele lui William George Clark 1, fellow0-al Colegiului Trinity. Datorită lui ne întîlnim azi, prin prisma lui vom aborda subiectul nostru. Clark era, cred, din Yorkshire. S-a născut în 1821, a urmat la şcolile din Sedbergh şi Shrewsbury, a intrat student la Colegiul Trinity 3 în 1840, a fost cooptat fellow patru ani mai tîrziu, şi apoi, timp de aproape treizeci de ani, şi-a ales Colegiul drept cămin, un cămin pe care nu 1-a părăsit decît cu sănătatea şubrezită, puţin înainte de moarte. Cunoscut mai ales ca cercetător al lui Shakespeare, a publicat şi două cărţi pe alte teme, la care trebuie să ne re ferim. Tînăr, a călătorit în Spania, scriind o relatare agreabilă şi vioaie a acestei vacanţe, intitulată Gazpacho : gazpacho e numele unei supe reci pe care a mîncat-o pare-se cu plăcere printre ţăranii din Andaluzia (de fapt nu numai supa pare să -i fi plăcut acolo, ci totul). După opt ani, în urma unei vacanţe în Grecia, a publicat Peloponnesus, o carte mai gravă şi mai plicticoasă. Grecia era pe-atunci o ţară serioasă, mai serioasă decît Spania. Pe de altă parte, Clark între timp nu numai că intrase 4în rândurile clerului, dar devenise şi Public Orator ; şi, pe deasupra,

12

ASPECTE ALE ROMANULUI

călătorea împreună cu Doctorul Thompson 5, decanul de atunci al Colegiului, care nu era de fel un om în stare să aprecieze vreo supă rece. Glumele despre catîri şi purici sînt prin urmare foarte puţine, în schimb sîntem tot mai des confruntaţi cu ruinele antice sau purtaţi pe cîmpuri de bătălie. Ceea ce supravieţuieşte azi în carte — lăsiîrad la o parte erudiţia — e sensibilitatea pentru peisajul grec. Clark a mai făcut călătorii în Italia şi în Polonia. Să ne întoarcem la cariera lui academică. A plă nuit mai întîi împreună cu Glover, apoi cu Aldis Wright (ambii bibliotecari ai Colegiului Trinity), monumentala ediţie a operelor lui Sbakespeare cunoscută sub numele de The Cambridge Shakespeare 6 , şi, ajutat de Aldis Wright, a publicat ediţia populară Globe Shakespeare 7 . A adunat mult material pentru o ediţie a lui Aristofan. De asemeni, a publicat cîteva predici, dar în 1869 s-a întors la viaţa laică — ceea ce, fiindcă veni vorba, ne va scuti pe noi de o exagerată ortodoxie. Ca şi prietenul şi biograful >său, Leslie Stephen 8 , ca şi Henry Sidgwick 9 şi alţii din aceeaşi generaţie, considera imposibilă rămînerea în sînul bisericii, şi şi-a explicat motivele într-un pamflet intitulat 'The Present Dangers of the Church of England (Pericolele actuale ale Bisericii Anglicane). A renunţat deci la funcţiunea de Public Orator, păstrînd-o pe aceea de tutor 10 la Colegiu. A murit la cincizeci şi şapte de ani, stimat de toţi cei care-1 cunoşteau ca un om bun, savant şi onest. După cum v-aţi dat seama, el rămîne pentru Cambridge o personalitate. Nu o personalitate universală, sau măcar o personalitate în lumea Oxfordului, ci un spirit aparţinînd cu deosebire acestor săli, un spirit pe care poate numai voi, care păşiţi aici pe urmele lui, îl puteţi aprecia cum merită, spiritul integrităţii. Conform unei dispoziţii cuprinse în testamentul lui, Colegiul a creat

INTRODUCERE

13

un ciclu de prelegeri anuale, dedicate dezbaterii „unei anumite perioade sau mai multor perioade ale literaturii engleze de la Chaucer încoace", prelegeri care să-i poarte numele. Invocaţiile nu mai sînt la modă, totuşi aş face una scurtă, cu două scopuri. Mai întîi, fie ca o fărîmă din integritatea lui Clark să ne însoţească în acest curs ; şi fie ca Clark însuşi să nu ne acorde, de sus, întreaga lui atenţie! Şi asta pentru că eu n -am să respect cu stricteţe termenii „o anumită perioadă sau mai multe perioade ale literaturii engleze''. Această condiţie, deşi pare foarte liberală şi chiar e suficient de liberală în esenţă, nu se acordă strict cu subiectul nostru, şi prelegerea introductivă se va ocupa tocmai cu explicarea cauzelor acestei neconcordanţe. Diferenţele relevate vi se pot părea neînsemnate, însă ne vor conduce la o poziţie avanta joasă, din care să putem începe atacul principal. Avem nevoie de o asemenea poziţie, căci romanul nu ne apare ca un munte pe care să-1 putem escalada —u un Parnas sau un Helicon, sau măcar un Pisgah , ci ca o masă formidabilă şi în aceiaşi timp amorfă. în chip evident, romanul e una din cele mai umede regiuni ale literaturii — un platou irigat de sute de rîuleţe, degenerînd uneori într-o adevărată mlaştină. Nu mă mir că poeţii îl dispre ţuiesc, deşi din cînd în cînd li se întîmplă să se pomenească acolo printr-un accident. Şi nu mă surprinde neplăcerea istoricilor cînd, tot accidental, se pomenesc cu romanul în mijlocul lor. înainte să începem, ar trebui poate să dăm o definiţie roma nului, ceea ce nu va dura mai mult de o clipă. Abel Chevalley ne-a dat una în briliantul său manual *, * Abel Chevalley, Le Roman anglais de notre temps, 1930.

f 15

ASPECTE ALE ROMANULUI

LX7R0DUCERE

şi dacă nici măcar un critic francez nu mai e în stare să definească romanul, atunci oare cine mai e ? După afirmaţia lui, romanul e ,,o operă de imaginaţie, în proză, de o oarecare întindere" (une fiction en prose d'une certaine etendue), O definiţie destul de bună pentru noi, la care am putea adăuga că întinderea nu trebuie să fie mai mică de 50.000 de cuvinte. Astfel, orice operă de ficţiune în proză care depăşeşte 50.000 de cuvinte va fi un roman potrivit scopurilor acestor prelegeri. Dacă definiţia vi se pare prea nefilozofică, va trebui să vă gîndiţi la alta, care să poată cuprinde The Pilgrim's Pro12 gress (Călătoria pelerinului) , Marius the Epicurean 13 (Marius epicureul) , 'The Adventures of a Younger u Son (Aventurile mezinului) , The Magic Flute (Flautul magic) 15, The Journal of the Plague Year (Jurnal din anul ciumei)16, Zideika Dobson 17, Rasselas 1 8 , 20 Ulysses 1 9 , şi Green Mansions (Conacele verzi) , sau să-mi daţi argumente pentru o definiţie care ar putea exclude aceste titluri. E adevărat că anumite părţi ale acestui spongios ţinut par mai aproape de ficţiune : cam pe la mijloc, pe un petic de iarbă, stă domnişoara Austeri, cu Emma 21 lingă ea, şi Thackeray, prezentîndu-ni-1 pe Esmond 22. După cîte ştiu, nici o observaţie inteligentă nu a putut de fini ţinutul romanului ca pe un întreg. Tot ce putem spune despre el e că îl străjuiesc două lanţuri de munţi, nici unul prea abrupt — Poezia şi Istoria, aşezate faţă-n faţă —, iar a treia latură e marea, o mare pe care o vom întîlni cînd vom vorbi de Moby Dick 23. Dar să cercetăm mai întîi stipulaţiunea privind ,,literatura engleză". Cuvintele trebuie interpretate desigur ca în sensul de „literatură scrisă în limba engleză", şi nu ca literatura publicata la sud de Tweed, sau la est de Atlantic, sau la nord de ecuator : nu tre-

buie să rie împiedicăm de accidente geografice, mai bine să le lăsăm politicienilor. Totuşi, chiar o astfel de interpretare ne asigură oare întreaga libertate ? Putem oare, dezbătînd proza de imaginaţie engleză, s-o ignorăm cu totul pe cea scrisă în alte limbi, mai cu seamă pe aceea scrisă în franceză şi rusă ? în ce priveşte influenţa, am putea-o ignora, căci scriitorii noştri n-au fost niciodată prea înrâuriţi de confraţii continentali. Dar — din motive pe care le voi explica imediat — în aceste prelegeri aş vrea să vorbesc cît mai puţin despre influenţă. Subiectul meu e un anumit tip de carte şi aspectele îmbrăcate de el în limba engleză. Putem însă ignora aspectele colaterale pe care acest tip de carte îl îmbracă pe continent ? în întregime, nu. Aici trebuie să admitem un adevăr dezagreabil şi nepatriotic. Nici un romancier englez nu e la fel de mare ca Tolstoi — adică nu a dat o frescă atît de completă a vieţii omului, atît în ipostaza ei domestică cît şi în cea eroică. Nici un romancier englez nu a explorat sufletul omenesc la fel de adînc ca Dostoievski. Şi nici un romancier din orice parte a lumii nu a analizat conştiinţa modernă cu mai mult succes decît Marcel Proust. în faţa acestor triumfuri trebuie să medităm. Poezia engleză, excelînd în calitate şi cantitate, nu se teme de nici un adversar. Proza de imaginaţie engleză e mai puţin victorioasă : nu ea conţine cele mai bune pagini scrise pînă acum. Dacă negăm acest fapt ne facem vinovaţi de provincialism. Desigur, provincialismul în opera unui scriitor nu e negativ, el putînd fi principala sursă a forţei lui : numai un pedant sau un prost se poate plînge de cockney 2i-'ismu\ lui Defoe sau de ruralismul lui Hardy. Dar pentru critic, provincialismul e o serioasă eroare. Criticul nu are dreptul la acea limitare care e adesea prerogativa artistului creator, el trebuie să

14

ASPECfE ALE ROMANULUI

INTRODUCERE

aibă o perspectivă vastă, şi fără ea nu poate realiza nimic. Cu toate că romanul exercită toate drepturile unui obiect creat, analiza nu se bucură de aceste drepturi. Prea multe căsuţe ale prozei engleze au fost aclamate, în detrimentul lor, drept impunătoare edificii. Să luăm patru la întîmplare : Cranford 2S, 'The Heart of Midlothian (Temniţa din Edinburgh)- 0 , Jane EyreiJ, Richard Feverelîg. Putem fi, din diverse motive personale şi looale, ataşaţi de aceste cărţi. Cranford radiază umorul oraşelor din comitatele centrale, Midlothian e o fărîmă din Edinburgh, Jane Eyre e visul pasionat al unei femei remarcabile, dar încă neformate, Richard Feverel respira lirismul fermelor şl soînteiază de spirit monden. Dar toate patru sînt nişte căsu[e modeste, nu nişte edificii, şi ca sa le percepem ţi să le respectăm în dimensiunile lor reale e suficient să le aşezăm o clipă între coloanele pe care Ie înalţă Război fi pace sau sub bolţile Fraţilor Karamazov. în aceste prelegeri mă voi referi rar la romane străine. Şi mai rar voi poza în expert al acestor romane, împiedicat să vorbească de propriii lui termeni de referinţă. Vreau însă înainte de a începe să le sub liniez măreţia ; vreau, ca să zic aşa, să arunc o umbră preliminară asupra subiectului nostru, astfel îneît, la sfîrşit, cînd ne vom uita înapoi ca să-1 reconsiderăm, să-1 putem vedea tocmai de aceea în adevărata lui lumina. Atît despre stipulatîunea privind „literatura engleză". Să trecem acum la un punct mai important, stipulatiunea privind „o anumită perioadă sau mai multe perioade". Ceea ce vreau să evit în scurtul nostru studiu, şî cred ca autorul lui Gazpacko se va arata indulgent, e tocmai ideea unei perioade dintr-o dezvoltare în timp, şi atenţia acordată în consecinţa

influenţelor şi şcolilor. Căci inamicul nostru va fi, de la început pînă la sfîrşit, timpul. Nu trebuie să ne închipuim romancierii englezi plutind purtaţi de curentul care fură la vale toţi copiii neatenţi, ci să ni-i imaginam aşezaţi cu toţii într-o cameră rotunda ca o sală de lectură de la British Museum, scriindu-şi romanele simultan. Aşezat acolo, nici unul nu gîndeşte: ..Eu trăiesc sub regina Victoria, eu sub Ana, eu continui tradiţia Iui Trollope 2B, eu reacţionez împotriva lui Aldous Huxley". Faptul că ţin cu toţii tocul în nună e mult mai viu pentru ei. Sînt pe jumătate hipnotizaţi, tristeţile şi bucuriile li se scurg în cerneală, actul 30creaţiei îi apropie, şi când profesorul Oll ver Elton afirmă că „după 1847 romanul pasional nu va mai fi niciodată acelaşi" nimeni nu-1 înţelege. Aceasta trebuie să fie viziunea noastră despre ei —■ o viziune imperfectă, dar adecvată forţelor noastre, şi care ne va feri de un pericol notabil, acela al pseudoerudiţiei. Veritabila erudiţie e unul din marile succese ale speciei umane. Nu există triumf mai mare decît al omului care îşi alege un subiect demn de atenţie şi ajunge să-i stăpînească toate datele, ca şi datele principale ale subiectelor adiacente. în situaţia asta individul poate realiza orice. Dacă subiectul lui e roma nul, el poate, dacă vrea, să-1 dezbată din punct de vedere cronologic, dat fiind că a citit romanele importante ale ultimelor patru secole $i multe din cele neimportante şi are o cunoaştere adecvată a oricăror fapte colaterale care au influenţat proza engleză. Un asemenea erudit a fost răposatul Sir Walter Raleigh31 (care, la un moment dat, a ţinut un ciclu de prelegeri în acelaşi cadru). Raleigh cunoştea atîtea îneît putea să se ocupe de studiul influenţelor, şi monografia lui despre romanul englez adoptă metoda

16

17

c \ R8VO«rf .,. A \*

8toV teC

'° « *»£,

ASPECTE ALE ROMANULUI

INTRODUCERE

cercetării pe perioade de care e silit să se ferească nevrednicul lui succesor. Eruditul, ca şi filozoful, poate contempla fluviul timpului. El nu îl priveşte în întregul lui, ci urmăreşte evenimentele şi personalităţile pe care apele timpului le poartă prin dreptul lui, apreciază relaţiile dintre ele, şi dacă pentru noi toţi concluziile lui ar putea fi la fel de valoroase cît sînt pentru el însuşi, de mult eruditul ar fi civilizat omenirea. După' cum ştiţi, n-a reuşit. Erudiţia autentică e incomunicabilă, adevăraţii erudiţi sînt rari. între ascultătorii de faţă există cîţiva erudiţi, reali sau potenţiali, dar numai cîţiva, şi desigur nici unul aici la catedră. Cei mai mulţi dintre noi sîntem nişte pseudoerudiţi, şi aş vrea să privesc cu simpatie şi respect caracteristicile noastre comune, căci noi formăm o clasă largă şi de ajuns de puternică, eminentă susţinătoare a bisericii şi statului, noi controlăm educaţia imperiului, noi împrumutăm presei atîta distincţie oîtă consimte ea însăşi să primească de la noi, şi dăm dovadă la dineuri de cele mai binevenite calităţi. Prin latura ei pozitivă, pseudoerudiţia e un omagiu adus de ignoranţă cunoaşterii. în plus ea are o latură rentabilă, pe care nu trebuie s-o tratăm prea sever. Cei mai mulţi dintre noi trebuie să-şi găsească o slujbă înainte de treizeci de ani, în afară de cazul cînd trăiesc pe spinarea rudelor, şi la cele mai multe slujbe se ajunge pe calea trecerii unui examen. Pseudoeruditul (spre deosebire de adevăratul erudit), trece deseori examenul cu bine şi, chiar dacă e trîntit, apreciază grandoarea înnăscută a examenelor, examenele fiind porţile care duc la angajare şi avînd puterea de a exila sau de a binecuvînta. O teză despre Regele Lear poate duce la ceva, (spre deosebire de piesa cam pretenţioasă cu acelaşi titlu), ea poate fi o treaptă către un post în administraţia locală. Pseudoeruditul

vorbeşte rareori deschis cu sine, mărturisindu-şi^ că „de-aia e bine să ştii ceva în viaţă,^ te-ajută să te ridici". De obicei, presiunea economică pe care o suportă e sub-conştientă, şi cînd se prezintă la examen e însufleţit numai de sentimentul că o teză despre Regele Lear e o experienţă furtunoasă, teribilă şi intens autentică. Cinic sau naiv, el nu trebuie blamat. Cîtă vreme învăţătura e legată de cîştig, cîtă vreme anumite funcţiuni nu pot fi obţinute decît pe bază de examene, trebuie să luăm în serios sistemul examenelor. Dacă s-ar născoci o altă scară care să ducă la plasare, o mare parte din ceea ce numim educaţie ar dispărea şi prin asta nimeni n-ar deveni mai prost decît e. Pseudoeruditul devine periculos cînd se apucă de critică — adică de o treabă ca cea de faţă, pentru că el imită metoda adevăratului erudit lipsindu-i instrumentaţia acestuia. El clasifică lucrări pe care nu le-a înţeles sau nu le-a citit — iată prima lui crimă, clasificarea bazată pe cronologie. Cărţi sorise înainte de 1847, după 1847, după sau înainte de 1848. Romanul sub regina Ana, preromanul, wr-romanul, romanul viitorului. Literatura hangiilor şi hangiţelor, începînd 32 cu Tom, Jones ; literatura mişcării femeilor, începînd 33 cu Shirley : literatura insulelor pustii de la Robinson Crusoe la The Blue Lagoon33 b's (Laguna albastră); literatura vagabonzilor, cea mai mohorîtă dintre toate, cu toate că se petrece chiar la drumul mare ; literatura Sussex-ului (poate cel mai devotat dintre comitatele din jurul Londrei) ; cărţile indecente — fioroasă ramură de investigaţie ! (cît se poate de serioasă de altfel, care se cuvine abordată numai de către pseudoerudiţii mai copţi) ; romanele legate de industrie, de aviaţie, de pedichiură, de starea timpului. Includ starea timpului datorită celei mai sur-

18

19

20

ASPECTE ALE ROMANULUI

prinzătoare lucrări despre roman pe care am întîl nit-o într-o activitate de ani de zile. Cred că n -am s-o uit niciodată ; era un manual de literatură intitulat Materials and Methods of Fiction (Materiale şi metode ale prozei de imaginaţie) şi venea de dincolo de Atlantic. Nu am să dezvălui numele autorului, dar era un pseudoerudit de prima mînă. Individul clasifica romanele după dată, lungime, localitate, sex, punct de vedere, pînă cînd nu se mai putea adăuga nimic. Iar cînd nu se mai putea adăuga nimic, scotea din mînecă starea timpului, care avea nu mai puţin de nouă capete. Fiind un tip care putea fi acuzat de orice, dar numai de neglijenţă nu, autorul dădea un exemplu pentru fiecare cap, aşa că îi vom parcurge lista.M întîi, vremea poate fi „decorativă", ca la Pierre Loti ; apoi „utilitară" ca în Moara de pe Floss 35 (fără Floss n-ar mai putea fi vorba de moară ; fără moară n-ar mai putea fi vorba de familia Tulliver) ; „ilustrativă", ca în Egoistul 36 ; „concepută într-o armonie prestabilită", ca sub pana Fionei MacLeod 37S8, „în contrast emoţional", ca în Seniorul de Ballantrae „creatoare de acţiune", ca într-o nuvelă de Kipling, în care un bărbat cere în căsătorie tocmai pe fata care nu i se potriveşte din cauza unei furtuni de noroi ; „o influenţă decisivă", în Richard Feverel; „ea însăşi an personaj", ca Vezuviul în The39 Last Days of Pompeii (Ultimele zile ale Pompeiului) ; în fine, în al nouălea rînd, poate fi „inexistentă", ca într-o poveste pentru copii . Căder ea l ui î n i nexistenţă mi -a plăcut , făcea ca totul să apară atît de îngrijit şi de ştiinţific ! Omul însă nu era cu totul satisfăcut, şi înoheindu-şi clasificarea arăta că mai era ceva, mai era geniul; dacă nu are geniu, romancierului nu-i foloseşte la nimic să ştie că există nouă feluri de situaţii atmosferice, îmbărbătat de această reflecţie, autorul se apuca să

INTRODUCERE

21

clasifice romanele după tonul lor, găsea că nu există decît două tonuri, cel personal şi cel impersonal, şi după ce da exemple din fiecare categorie, cădea pe gînduri şi conchidea : „Da, dar trebuie să ai şi geniu, altfel nici un ton nu-ţi poate fi de folos." Referirea la geniu e tipică pseudoeruditului. El e încîntat cînd poate menţiona geniul, pentru că sunetul acestui cuvînt îl scuteşte de a-i descoperi sensul. Literatura e deci scrisă de genii, geniile sînt romancierii, şi fiindcă am descoperit asta, hai să-i clasificăm. Ceea ce şi face pseudoeruditul. Tot ce afirmă acesta poate fi exact, dar e absolut inutil, căci el se mişcă în jurul cărţilor, în loc să se mişte de-a curmezişul lor, fie pentru că nu le-a citit, fie pentru că nu le poate citi cum f trebuie. Cărţile trebuie citite (şi — ce ghinion ! — lectura ia atît de mult timp) ; acesta e însă singurul mod I de a descoperi conţinutul lor. Există triburi sălbatice care devorează cărţile de-a dreptul, dar în Occident singurul sistem de asimilare cunoscut e lectura. Cititorul trebuie să se aşeze undeva în singurătate ca să se lupte cu autorul, ceea ce un pseudoerudit refuză să facă. El leagă mai curând o carte de istoria epocii ei, de evenimentele din viaţa autorului, de evenimentele din carte, şi mai presus de orice de o tendinţă oare care, îndată ce poate folosi cuvîntul „tendinţă" i se ridică moralul, şi cu toate că moralul publicului se prea poate să scadă, scoate creionul şi ia note, iconvins că în felul acesta o tendinţă se poate prelua şi asimila. Iată de ce, în cursul cam dezordonat care ne stă în ! faţă, nu putem studia proza pe epoci şi nu putem admira torentul timpului. Forţelor noastre li se potri veşte altă imagine : aceea a tuturor romancierilor scriindu-şi romanele în acelaşi timp. Ei descind din epoci şi ranguri diferite, la fel de felurite le sînt temperamentele şi scopurile, dar toţi ţin tocul în mînă, uniţi

22

ASPECTE ALE ROMANULUI

prin creaţie. Să ne uităm o clipă peste umărul lor, să vedem ce scriu ; poate că efectul va fi un exorcism pentru demonul cronologiei, care e duşmanul nostru şi uneori (cum vom vedea -săptămâna viitoare) chiar al scriitorilor. „O, duşmănie de nestins dintre fiii omului şi Timp !" exclamă Herman Melville, şi această duşmănie se continuă nu numai în viaţă şi moarte, dar şi pe lăturalnicele drumuri ale literaturii şi criticii. Să ne ferim de ea, închipuindu-ne numai cum toţi romancierii scriu în unison într-o cameră circulară. Dar nu le vom pomeni numele înainte de a le auzi cuvintele, fiindcă un nume aduce cu sine asociaţii, date, bîrfeli şi toată recuzita sistemului pe care l-am respins. Scriitorii au primit instrucţiuni să se grupeze în perechi. Iată cum scrie prima pereche : 1 Nu ştiu ce să fac — poate alţii să ştie, eu, zău, nu ştiu. Dumnezeu să mă ierte, dar nu mai pot de nerăb dare ! Aş vrea — dar nu ştiu ce-aş putea să vreau fără să cad în păcat. Aş vrea totuşi ca Domnul să-şi verse mila asupra mea ! Aici nu mă pot înţelege cu nimeni. Ce lume şi asta ! Ce poate fi de dorit în ea ? Binele pe care îl sperăm e amestecat într-un chip atît de ciudat încît nu ştii ce să-ţi mai doreşti ! O jumătate a omenirii o chinuie pe cealaltă, şi, chinuind-o pe cealaltă, se chinuie şi pe sine. 2 Pe mine însumi — iată pe cine urăsc — cînd mă gîndesc cît trebuie să furăm din vieţile altora ca să fim fericiţi, fără să fim fericiţi nici măcar atunci. Ni se mai întîmplă să ne înşelăm pe noi înşine şi să nu cîrtim —• dar asta se întîmplă, în cel mai bun caz, pen tru un timp foarte scurt. Eul malefic e mereu prezent, procurîndu-ne constant o anxietate proaspătă. Rezultatul

INTRODUCERE

23

e că nu atingem niciodată fericirea, nici un fel de feri cire, luînd. Singurul lucru sănătos e să dăm, şi e lucrul care ne falsifică cel mai puţin.

E limpede că avem de-a face cu doi romancieri care consideră viaţa cam din4 0acelaşi unghi, totuşi primul e Samuel Richardson , iar pe al doilea cred că l-aţi şi identificat ca fiind Henry James 41 . Amîndoi sînt nişte psihologi mai mult anxioşi decît fer venţi, amîndoi sînt sensibili la suferinţă şi apreciază sacrificiul, amîndoi ratează tragicul, deşi se apropie de el foarte tare. Un fel de nobleţe vibrantă, iată spiritul care-i domină — amîndoi scriu grozav de bine, nici un cuvînt nelalocul lui în copioasele lor revărsări. îi despart o sută cincizeci de ani, dar altfel nu sînt ei atît de apropiaţi, nu e oare vecinătatea lor profitabilă pentru noi ? Desigur, chiar în momentul pronunţării acestor cuvinte îl şi aud pe Henry James cum începe să-şi exprime regretul, ba nu regretul, surpriza, nu, nici măcar aceasta, ci pura conştiinţă a faptului că i se cere să aibă o atitudine prietenoasă, şi încă faţă de un negustor. Şi îl aud şi pe Richardson, care, la fel de grijuliu, se întreabă dacă un scriitor născut în afara Angliei poate fi virtuos. Dar aceste diferenţe superficiale pot deveni veritabile puncte de contact. Să-i lăsăm deci alături, în cea mai mare armonie, şi să ne îndreptăm spre a doua pereche. 1 Toate pregătirile pentru înmormîntare se desfăşu rară repede şi în chip fericit în mţinile abile ale doam nei Johnson. în ajunul tristului eveniment, ea scoase la i ve al ă o r e ze r vă d e s atin ne gru , s c a ra din bu c ăt ăr ie şi o cutie de cuie, şi decora casa cu ghirlande şi funde negre cu cel mai bun gust posibil. Legă ciocanul de la

24

ASPECTE ALE ROMANULUI uşă cu crep negru, acoperi cu un nod mare colţul gra vurii în oţel a lui Garibaldi, şi înfăşură bustul domnului Gladstone, care aparţinuse defunctului ) cu bandaje de culoarea cernelii. întoarse cele două vase cu vederi din Tivoli şi din golful Neapolului, în aşa fel încît să nu se mai vadă aceste vesele peisaje j ci numai emailul albastru, anticipă cumpărarea mult rîvnită a unei feţe de masă pentru camera din faţâ j şi înlocui cu o acoperitoare violet-purpurie extazele şi trandafirii de pluş uzaţi şi şterşi care slujiseră pînă acum. Adică făcu tot ceea ce consideraţia plină de iubire putea face pentru a îm prăştia în micul ei cămin o demnă solemnitate. 2 Deoarece în salonaş se simţea un miros dulce de prăjituri, mă uitam în jurul meu ca să văd masa cu gustarea ; masa de-abia se zărea, dacă nu eram obişnuit cu întunericul din odaie, dar pe ea se vedeau : o prăji tură cu prune gata tăiată, portocale împărţite în felii, sandvişuri, biscuiţi şi două căni pe care le cunoşteam foarte bine ca pe nişte obiecte d e podoabă, dar care nu fuseseră folosite niciodată ; una era plină cu Porto, cealaltă cu vişinată. Stăteam în faţa mesei, cînd, deo dată, mă izbi chipul linguşitor al lui Pumblechook ; era îmbrăcat într-o mantie neagră, cu cîţiva iarzi de panglică de doliu la pălărie, şi ba se îndopa, ba făcea mişcări slugarnice, ca să-mi atragă luarea-aminte. în clipa în care izbuti, se îndreptă spre mine (împroşcîndu-mă cu miros de vişinată şi firimituri) şi spuse cu glas supus : „Pot oare, domnule ?" Şi putu.

Aceste două înmormântări n-au avut loc în aceeaşi zi. Una e aceea a tatălui domnului Polly42 (1920), cealaltă e a doamnei Gargery din Marile speranţe (1860)43. Totuşi Wells şi Dickens au acelaşi punct de vedere, ba chiar folosesc aceleaşi artificii de stil (cf.

INTRODUCERE

cele două vase şi cele două garafe). Amîndoi sînt nişte umorişti şi nişte vizuali şi îşi obţin efectele prin catalogarea amănuntelor, după care, iritaţi, întorc pagina. Sînt generoşi. Detestă falsurile şi le place să se indigneze asupra lor. Sînt amîndoi nişte reformatori sociali de valoare şi nu concep ca o carte să fie destinată numai rafturilor bibliotecii. Uneori suprafaţa vie a prozei lor scîrţîie ca un disc ieftin, apare o sărăcie a calităţii, chipul autorului se apro pie prea mult de chipul cititorului. Cu alte cuvinte, nici unul din ei nu are prea mult gust : lumea frumosului îi era refuzată lui Dickens în mare parte, iar lui Wells cu desăvîrşire. Există şi alte paralele — de exemplu, metoda de creionare a unui personaj. Poate că diferenţa principală dintre ei doi este rezultatul inegalităţii dintre sursele ce erau oferite unui tînăr de geniu cu 100 de ani în urmă şi cu 40 de ani în urmă. Diferenţa e în favoarea lui Wells. Educaţia lui e superioară educaţiei predecesorului ; adaosul de ştiinţă mai ales i-a fortificat mintea şi i-a atenuat isteria. El reprezintă şi un progres pe scara socială : Dotheboys Hali44 a fost înlocuit de şcoala politehnică, — dar nu înseamnă nici o schimbare în arta romancierului. Ce ziceţi de perechea următoare ? 1 Cît despre semnul ăsta ; nu prea sînt sigură de el ; la urma urmei, nu cred c-a fost făcut de un cui, e prea mare, prea rotund ; aş putea să mă ridic şi să mă uit, dar dac-aş fac e-o pariez ze ce contra unu că tot n -aş fi în stare să spun precis ; căci, o dată un lucru împlinit, cine mai poate spune cum s-a întîmplat ? O, Doamne, misterul vieţii, lipsa de precizie a gîndului, ignoranţa umanităţii ! Ca să vă arăt cît de mic e controlul pe care-1

26

ASPECTE ALE ROMANULUI avem asupra celor ce ne aparţin, ce lucru accidental, cu toată civilizaţia noastră, rămîne existenţa, lăsaţi -inâ să enumăr numai cîteva din lucrurile pe care le-am pierdut de-a lungul unei vieţi, începînd cu pierderea care mi s-a părut întotdeauna cea mai misterioasă dintre toate : trei cutii albastre palide (cine ştie ce pisică, sau ce şobolan le-o fi rozînd), de tablă, pline cu unelte de legătorie. Pe urmă a venit rîndul cuştilor pentru p ăsări, al cercurilor de fier pentru rochii, al patinelor de oţel ; al coşului de cărbuni stil regina Ana, al jocului de bili ard, al flaşnetei, vai cum s-au mai dus toate, şi bijuteriile cum s-au dus ! Opale şi smaralde care zac acum la rădăcina guliilor. Viaţa asta te pileşte şi te răzuieşte, nu altceva ! Mă şi mir că în clipa asta mai am o haină pe mine şi că în jur se mai găsesc mobile. Dacă am vrea să facem o comparaţie am spune că să trăieşti înseamnă să fii catapultat prin tubul metroului cu o viteză de cincizeci de mile pe oră... 2 Timp de mai bine de zece ani, tata hotărîse în fiecare zi că uşa trebuie reparată ; n -a reparat-o nici pînă azi. Nici o altă familie afară de a noastră nu ar fi suportat situaţia asta mai mult de un ceas. Dar şi mai uimitor e că nici un alt subiect de pe lume nu -1 făcea pe tata mai elocvent decît subiectul ţîţînilor de la uşă. Şi totuşi, cred că tata era în acelaşi timp unul din cele mai mari chixuri pe care le-a dat istoria în materie de uşi ; retorica lui şi comportarea lui erau într-o perpetuă opoziţie. De fiecare dată cînd uşa salonului se deschidea, îi cădeau victimă fie filozofia tatei, fie prin cipiile lui ; totuşi trei picături de ulei, o pană de gîscă şi o lovitură bine ţintită de ciocan i -ar fi salvat onoarea pentru totdeauna. Inconsecvent e sufletul omului ; tînjind sub răni a căror vindecare e în puterea lui ; întreaga-i viaţă contrazicîndu-i cunoştinţele; raţiunea, preţios dar al lui

INTRODUCERE

27

Dumnezeu, serveşte numai la ascuţirea tuturor sensibilităţilor, la multiplicarea durerilor, şi face omul mai melancolic şi mai suferind de rănile lui, în loc să toarne pe ele ulei alinător ! Sărmană creatură nefericită, nepu tînd trăi altfel ! Oare cauzele necesare ale mizeriei aces tei vieţi nu sînt suficiente ? Omul însuşi trebuie oare sa mai adauge de bunăvoie tristeţe peste tristeţea hărăzită lui ? Luptă împotriva unor rele care nu pot fi evitate, supunere în faţa altor rele, pe care numai a zecea parte din necazul pe care acestea le creează omului ar trebu i să fie de ajuns ca să le alunge din inima lui pe veci. Dar, pe tot ce e bun şi virtuos pe lume ; dacă pe o distanţă de zece mile în jurul casei Shandy există trei stropi de ulei şi un ciocan, atunci ţîţînile uşii salonului vor fi reparate sub actuala domnie.

Ultimul pasaj citat e desigur din Tristram Shandy 45 . Celălalt aparţine Virginiei Woolf 46 . Ea şi Steme sînt amîndoi nişte fantezişti. Ei încep cu un obiect minor, de la care îşi iau apoi zborul, pentru ca apoi să vină să se aşeze la loc. Ei combină o apreciere umoristică a confuziei existenţei cu un profund simţ al frumuseţii ei. Vocile lor împărtăşesc chiar acelaşi ton — o anumită uimire voită, o declaraţie, adresată tuturor, de ignorare a ţintei spre care se îndreaptă. Fără îndoială, scările lor valorice nu sînt aceleaşi. Sterne e un sentimental, în timp ce Virginia Woolf (cu excepţia, poate, a ultimei lucrări Io the Lighthouse (Spre far) e extrem de rezervată. Nici realizările lor nu sînt de acelaşi nivel. Dar mediul e si milar, un mediu al efectelor bizare : uşa salonului nu se repară niciodată, semnul de pe perete se dove deşte a fi un melc, viaţa e o nemaipomenită haraba -

29

ASPECTE ALE ROMANULUI

INTRODUCERE

bură, o, Doamne, voinţa e atît de slabă, senzaţiile sînt incerte... filozofia... Dumnezeu... Doamne, priveşte urma aceea... ascultă uşa... existenţa e într-adevăr prea... ce spuneam ?

nabil s-o numim inspiraţie *. întreţinînd respect faţă de această stare, putem spune că Istoria evoluează pe cînd Arta rămîne pe loc. Istoria evoluează, Arta rămîne pe loc, un motto crud, aproape o lozincă. Forţaţi s-o adoptăm, trebuie să-i recunoaştem vulgaritatea. Ea nu conţine decît un adevăr parţial. în primul rînd, ea ne împiedică să ne întrebăm dacă mintea omenească se modifică de la o generaţie la alta, dacă, de exemplu, Thomas Deloney 47, care a scris cu umor despre dughenile şi cîrciumile de sub domnia reginei Elizabeta, se deosebea fundamental de un analog modern — care ar fi un autor de calibrul lui Neil Lyons 48 sau Pett Ridge 49. De fapt, cred că nu se deosebea ; se deosebea ca individ, dar nu se deosebea în mod fundamental, şi asta nu pentru că a trăit acum patru sute de ani. Patru mii de ani, paisprezece mii de ani ar putea însemna ceva. Patru sute de ani e nimic în viaţa rasei umane, nu oferă spaţiu suficient pentru o schimbare sensibilă. Prin urmare, lozinca asta a noastră nu devine o frînă. Putem s-o proclamăm fără ruşine. Problema devine mult mai serioasă atunci cînd ne întoarcem la dezvoltarea tradiţiei, şi ne putem da seama ce pierdem neexaminînd acest proces. Lăsînd la o parte şcolile, influenţele şi modele, a existat mereu o tehnică a prozei engleze, care se modifică realmente de la generaţie la generaţie. Tehnica ridiculizării personajelor, de pildă : a fuma şi a se certa nu e acelaşi lucru ; un umorist elizabetan îşi atacă victima altfel decît unul modern, provoacă rîsul prin alte mijloace. Sau tehnica fanteziei : intenţia şi efectul general sea-

28

Acum, după ce am văzut şase romancieri la lucru, nu ni se pare oare cronologia mai puţin importantă ? Dacă romanul se dezvoltă, oare nu e de aşteptat ca el să se dezvolte altfel decît Constituţia Britanică sau decît mişcarea feministă ? Spun mişcarea feministă pentru că în secolul al XlX-lea a existat o strînsă legătură între proza engleză şi această mişcare — atît de strînsă încît mulţi critici au considerat-o, în mod greşit, organică. Pe măsură ce situaţia femeii se îmbunătăţea, susţineau ei, se îmbunătăţea şi influenţa romanului. Ceea ce e absolut fals. O oglindă nu se perfecţionează dacă trece o procesiune istorică prin faţa ei, ci numai dacă e acoperită cu un strat nou de mercur, cu alte cuvinte, atunci cînd capătă o nouă sensibilitate. Iar succesul romanului stă tocmai în propria sa sensibilitate, nedepinzînd de succesul subiectului. Se prăbuşesc imperii, se acordă voturi, dar pentru oamenii care scriu în camera circulară lucrul cel mai impor tant e sentimentul tocului între degete. Ei pot hotărî să scrie un roman despre Revoluţia Franceză sau despre cea rusă, dar atunci amintirile, asociaţiile, pasiunile se trezesc şi învăluie obiectivitatea în norul lor, încît la sfârşit, recitind, parcă altcineva ar fi ţinut tocul, alungind tema în fundal. Acest „altcineva" e propriul lor eu, fără îndoială, dar nu acel eu atît de activ în propria sa epocă, trăind precis sub George al V-lea sau al Vl-lea. De-a lungul istoriei, toţi scriitorii au simţit cînd scriau mai mult sau mai puţin acelaşi lucru. Ei intrau într-o stare cunoscută, pe care e conve-

* Am atins această teorie a inspiraţiei într-un scurt eseu intitulat Anonymity, Hogarth Press, Londra, 1925.

ASPECTE ALE ROMANULUI

INTRODUCERE

mană la Virginia Woolf şi la Sterne, dar execuţia e diferită ; Virginia Woolf aparţine aceleiaşi tradiţii căreia îi aparţine şi Sterne, dar unei faze mai tîrzii ale ei. Sau conversaţia : în exemplele mele perechi n-am putut include şi două dialoguri, deoarece folosirea lui „spuse el" şi lui „spuse ea" variază atît de mult de-a lungul secolelor, încît colorează zonele înconjurătoare, şi deşi vorbitorii pot fi concepuţi în mod asemănător, din fragmente ei nu vor apărea astfel. Ei bine, nu putem analiza astfel de chestiuni, trebuie să ne mărturisim incapacitatea ; totuşi putem abandona fără regret dezvoltarea subiectului şi a speciei umane. Tradiţia literară e regiunea-limită dintre literatură şi istorie, iar criticul bine echipat va petrece mai mult timp acolo, îmbogăţindu-şi corespunzător judecata. Noi, care n-am studiat suficient, nu putem ajunge acolo. Trebuie să susţinem că teritoriul aparţine istoriei şi în consecinţă să-1 părăsim. Trebuie să refuzăm orice contact cu cronologia. Pentru propria noastră reconfortare, daţi-mi voie să-1 citez pe imediatul meu predecesor la acest lectorat, domnul T. S. Eliot. soîn introducerea la The Sacred Wood (Pădurea sacră) domnul Eliot enumera obligaţiile criticului.

nici păstra tradiţia. Dar îi putem închipui pe romancieri aşezaţi într-o singură cameră, îi putem forţa prin chiar actul nostru de ignorare a limitelor temporale şi spaţiale. Mi se pare o experienţă demnă de încercat, altfel nici nu m-aş fi încumetat să ţin acest ciclu de prelegeri. Cum vom ataca, prin urmare, romanul — acest ţinut mlăştinos, aceste scrieri în proză de o anumită întindere, care se întind într-un mod atît de nedeterminat ? Nu cu ajutorul vreunui aparat elaborat. Principiile şi sistemele se potrivesc poate altor forme de artă, dar ele nu pot fi aplicabile aici. Aplicate, rezultatele tre buie supuse unei reexaminări. Cine va fi reexaminatorul ? Singură inima omului poate juca acest rol. Reexaminarea nu poate fi decît acel raport de la om la om, suspect pe bună dreptate în formele lui mai crude. Testul final al unui roman va fi afecţiunea noastră pentru el. Tot ea e testul pe care îl aplicăm prietenilor, şi oricărui alt lucru pe care nu-1 putem defini. Sentimentalitatea — demon mai îngrozitor pentru unii decît cronologia — va sta la pîndă pe planul al doilea, şoptind : „Ah ! Asta-mi place !" sau „Nu, asta nu-mi spune nimic". Nu vă pot promite decît că ea nu va vorbi prea tare sau prea devreme. Calitatea intens umană, sufocant umană a romanului nu trebuie ocolită ; romanul e saturat de umanitate. Nici elevaţia spiritului, nici ploaia torenţială nu pot fi evitate sau excluse din teritoriul criticii. Putem urî umanitatea ; prin exorcizarea sau numai prin eliminarea ei roma nul se ofileşte şi rămînem în mînă mumiai cu un mănunchi de cuvinte.

30

Atunci cînd există o bună tradiţie, păstrarea ei face parte din misiunea criticului. Din misiunea lui face parte de asemeni cercetarea literaturii cu un ochi ferm şi considerarea ei ca un întreg ; ceea ce înseamnă să vezi literatura dincolo de epocă, nu aşa cum a consacrat-o epoca.

Neputînd îndeplini prima obligaţie, să încercăm s-o îndeplinim pe a doua. Noi nu putem nici examina,

31

32

ASPECTE ALE ROMANULUI

2

Gît despre titlul „Aspecte", el a fost ales pentru că e neştiinţific şi vag, pentru că ne oferă un maximum de libertate, pentru că semnifică atît modurile dife rite în care poate fi privit un roman de către noi cît şi modurile diferite în care îşi poate privi un romancier propria operă. Iar aspectele alese spre dezbatere sînt şapte la număr : Povestirea ; Oamenii ; Intriga ; Fantezia şi Profeţia ; Schema şi Ritmul.

POVESTIREA

.

,, toţi de acord că povestirea neagubjj^ukLLj^ i

^j dl

"

mental al romanului, dar ne vom exprima acordul pe" dTverse'tonuri, işl concluziile noastre depind tocmai de fonul pe care-1 folosim. Să ascultăm trei voci. Dacă întrebi un anumit gen de om „Ce face un roman ?" el vă răspunde placid : „Păi ştiu eu ? Ce întrebare ! Un roman e un roman... nu ştiu... cred că spune o poveste, ca să zic aşa." E un om cît se poate de jovial şi vag şi probabil că în acelaşi timp conduce un autobuz şi, prin urmare, nu acordă literaturii mai multă importanţă decît merită. Un individ care joacă golf va fi agresiv şi repezit -. „Ce face un roman ? Sigur că povesteşte o întîmpiare, nu văd la ce-ar fi bun dacă ar face altceva. îmi plac povestirile. E un semn de prost-gust din partea mea, fără îndoială, dar îmi plac. Arta plastică, literatura, muzica sînt pentru alţii, mie să-mi daţi o povestire bună. îmi place ca o povestire să fie o povestire cum trebuie, băgaţi de seamă, şi nevastă-mea, gîndeşte la fel." Iar un al treilea spune cu o voce scăzută, încărcată de regret: „Sigur, romanul e o povestire". ÎI respect şi îl admir pe primul vorbitor, îl detest pe al

34

ASPECTE ALE ROMANULUI

doilea şi mă tem de el. Al treilea sînt eu. Sigur că romanul e o povestire. Iată aspectul său fundamental, fără de care n-ar putea exista, factorul cel mai general, comun tuturor romanelor. Aş fi vrut ca el să fi fost altceva — o melodie, sau aprehensiunea adevărului, nu această formă atavică, neevoluată. Cu cît privim mai mult o povestire (băgaţi de seamă, o povestire e o povestire) cu atît mai mult o desprindem de straturile mai fine pe care le susţine ea, micşorînd ceea ce e de admirat. Ea e o coloană vertebrală. Sau putem spune că e o 'tenie, începutul şi isfîrşitul fiind arbitrare. E îngrozitor de veche—vine din neolitic sau chiar din paleolitic. Judecind după forma craniului lui, omul din Neanderthal asculta poveşti. Auditoriul primitiv era compus din bărbaţi cu chică, ce stăteau cu sufletul la gură în jurul focului, obosiţi de lupta cu mamuţii sau cu rinocerii cei păroşi, ţinuţi treji numai de suspense. Şi pe urmă ce-a fost ? Romancierii au continuat să povestească. De îndată ce ghicea ce urmează, auditoriul fie că adormea, fie că • îi omora. Ne putem da seama de pericole implicate gîndindu-ne la cariera Şahrazadei, care a venit ceva mai tîrzhi, Şahrazada a evitat pericolul, ştiind cum să mânuiască arma suspense-ului, singurul instrument literar cu oarecare efect asupra tiranilor şi sălbaticilor. Deşi era o mare romancieră — desăvîrşită în descripţii, tolerantă în judecăţi, ingenioasă în detalii, evo luată ca moralitate, cunoscătoare expertă a celor trei capitale ale Orientului — nu se bizuia pe nici unul din aceste daruri pentru a-şi salva viaţa în mîi-nile insuportabilului ei soţ. Aceste daruri erau pur incidentale. Ea a supravieţuit pentru că ştia să păstreze viu interesul regelui pentru ce avea să urmeze. De fiecare dată cînd vedea soarele ridicîndu-se, ea se oprea în mijlocull frazei, lăsîndu-1 cu sufletul la gură. „Dar

POVESTIREA

35

în clipa aceea Şahrazada văzu ivindu-se dimineaţa şi tăcu, discretă." Această frază scurtă 1şi banală e şira spinării celor O mie şi una de nopţi , panglica prin care sînt legate la un loc, mijlocul prin care viaţa înzestratei prinţese e salvată. Toţi semănăm cu soţul Şahrazadei, toţi vrem să ştim ce se întîmplă mai departe. E o trăsătură universală, şi de aceea coloana vertebrală a unui roman trebuie să fie povestirea. Pe unii din noi nici nu-i interesează altceva — căci nu au altceva decît o primordială curiozitate, şi în consecinţă celelalte judecăţi literare sînt derizorii. Şi acum povestirea poate fi definită. Este naraţiunea unor evenimente aranjate în succesiunea lor temporală — prînzul după micul dejun, marţi după luni, dezintegrarea după moarte, şi aşa mai departe. Ca povestire, ea poate avea un singur merit : curiozitatea auditoriului pentru ceea ce urmează. Şi invers, ^TrâTe"avea"lăîirsingur defect : lipsa de interes a audi^riului pentru ceea ce'urmează. Despre *rjr~a;djevaJătă povestire nu se poî face decît una din aceste două aprecieri critice. Povestirea e organismul literar cel mai neevoluat şi maî'sTmpTu. lotuşi ea_g__cel__mai lm^ gprtMrTâctor "comun~ăr prea complicăl?ek)ror^nisme care se_numesc romane. Tzoîînd astfel povestirea de elementele mai nobile, printre care ea se mişcă, ţinînd-o suspendată la capătul forcepsului — zvîrcolitor, nesfîrşit vierme gol al timpului — ea devine şi neatrăgătoare şi urîtă. Dar de la ea avem multe de învăţat. Să o considerăm mai întîi în raport cu viaţa cotidiană. Viaţa cotidiană e şi ea plină de sensul timpului. Gîndim un eveniment în urma sau înaintea altuia ; această perspectivă e deseori prezentă în noi şi majoritatea convorbirilor şi acţiunilor noastre se sprijină pe ea ; nu toate însă ; se pare că în viaţă, pe lîngă

ASPECTE ALE ROMANULUI

POVESTIREA

timp, există şi altceva, ceva care ar merita să pri mească numele de „valoare", ceva ce nu se măsoară în ore şi minute, ci în intensitate. Astfel încît, privindu-ne trecutul, el nu ne mai apare plan, ci se adună în cîteva piscuri mai înalte, iar viitorul ni-1 închipuim uneori ca pe un zid, alteori ca pe un nor, alteori chiar ca pe un soare, niciodată ca pe o hartă cronologică. Părintele Timp nu e prea interesant nici pentru memorie, nici pentru anticipaţie, şi astfel toţi visătorii, artiştii, îndrăgostiţii sînt parţial eliberaţi de tirania lui. Timpul îi poate ucide, dar nu le poate reţine atenţia, iar în clipa judecăţii, cînd ceasul din turn şi-a adunat toată forţa ca să bată ultima oră, s-ar putea ca ei să privească în altă parte. Astfel, viaţa de fiecare zi, oricum ar fi ea în realitate, se compune practic din două vieţi — viaţa în timp şi viaţa prin valori — şi contemplarea noastră revelă o dublă aderenţă. „Am văzut-o numai cinci minute, dar zău că făcea !" Cele două atitudini sînt cuprinse în această unică frază. Pow^jxejjţnjşej|mj^ji^ lâX_îsUlŞfuLjl2SiâP — dacă e un roman bun — înseamnă includen^a_viiejii_4m^ procedee care vor fi discutate mai tîrziu. Şi romanul se^ăpulîH"~^ecT"ace"sţeT"cTuble aderenţe. Dar în roman aderenţa la timp e imperios_necesară : fără ea un roman nu se poate scrie. în viaţa cotidiană ea poate să nu fie imperios necesară, nu ştim cu precizie, aceasta pare să fie concluzia experienţelor anumitor mistici : că greşim crezînd în succesiunea luni-mairţi şi moartedescompunere. în viaţa zilnică e oricînd posibilă, pentru mine sau pentru voi, negarea existenţei timpului şi comportarea în consecinţă, chiar dacă devenim ininteligibili şi sîntem trimişi de concetăţenii noştri în ceea ce ei numesc o casă de nebuni. Dar unui romancier îi e absolut imposibil să nege timpul în ţesătura propriu-

lui său roman : el e nevoit să urmeze, fie chiar de departe, firul povestirii, să ţină seama de interminabila tenie, căci altfel devine de neînţeles, ceea ce, în cazul lui, ar fi o gravă greşeală. încerc să nu am o atitudine filozofică în privinţa timpului, aceasta fiind (aşa ne spun experţii) o treabă foarte periculoasă pentru un profan, mult mai fatală decît spaţiul ; metafizicieni cu totul eminenţi au fost detronaţi după ce l-au tratat în mod nepotrivit. încerc să vă explic că acum, ţinând acest curs, aud sau nu aud ceasul bătînd, păstrez sau pierd senzaţia timpului, în timp ce într-un roman un ceas e mereu prezent. Autorului îi poate displace ceasul. Emily Bronte a încercat să ascundă ceasul în La răscruce de vuituri 2 , iar Steme, în Tristram Shandy, 1-a întors pe dos. Mai ingenios, Marcel Proust dă alternativ limbile înainte şi înapoi, încît eroul se întreţine cu metresa lui la supeu şi se joacă cu mingea în parc cu bona în acelaşi timp. Toate aceste procedee sînt legitime, nici unul nu contrazice teza noastră : baza unui roman e o povestire, iar povestirea e narareal_everiimenteror in succeşumea Tor femporaŢa^Povestireariunacă vorbim de ea", nu e _âgetaşî~Kîc"ru cu intriga. Ea poate fi baza unei intrigi. Dar intriga e un organism de un tip superior, care va fi definit şi discutat într-o prelegere ulterioară. Cine ne spune o poveste ? Desigur, Sir Walter Scott. Scott e un romancier asupra căruia nu ne vom înţelege de loc. Eu personal nu-1 apreciez şi înţeleg greu durabila lui reputaţie. în vremea lui, ea e uşor de înţeles. Există importante raţiuni istorice, pe care le-am fi discutat dacă am fi urmat calea cronologică. Dar cînd îl pescuim din rîul timpului şi îl punem să scrie Ungă ceilalţi, în camera circulară, devine mai puţin impresionant. Se poate vedea atunci că are o inteli -

36

38

ASPECTE ALE ROMANULUI

genţă comună şi un stil greoi. Nu poate construi. Nu are nici detaşare artistică, nici pasiune, şi cum poate un scriitor lipsit de amîndouă să creeze personaje care să ne mişte profund ? E poate prea mult să-i pretindem detaşare artistică. Dar pasiunea e un lucru suficient de comun, şi gîndiţi-vă numai că toate culmile laborioase şi văile adinei şi mînăstirile ruinate cu grijă ale lui Scott iu cer decît pasiune, pasiune şi iar pasiune. Iar pasiune — nicăieri. Dacă ar fi avut pasiune ar fi fost un mare scriitor — orice stângăcie sau artificialitate ar fi fost lipsită de importanţă. Dar el avea doar o inimă moderata, sentimente de gentleman, o dragoste inteligentă pentru peisajul rural, ceea ce nu constituie o bază suficientă pentru marile romane. Iar integritatea lui fiind una pur morală şi comercială, era mai rău decît deficitară. Loialitatea lui îi satisfăcea cele mai înalte necesităţi, şi el nici nu visa că ar putea exista vreun alt gen de loialitate. Faima lui are două cauze. în primul rînd, oea mai mare parte a generaţiei mai vîrstnice 1-a auzit citit cu voce tare în copilărie ; pentru ei, el face parte din fericita memorie sentimentală, cu vacanţe, sau chiar sejururi, în Scoţia. Ei îl iubesc pentru acelaşi motiv pentru care eu am iubit şi mai iubesc şi azi The Swiss Family Robinson (Familia Robinsonîlor elveţieni) 3 . Aş putea să vă ţin acum un entuziast curs despre The Swiss Family Robinson, din cauza emoţiilor pe care le-am încercat în copilărie. Cînd creierul meu va ajunge într-o stare de totală decădere, nu-mi voi mai bate capul cu marea literatură, ci mă voi întoarce pe ţărmul romantic ,,de care vasul s-a lovit într-un groaznic şoc", eliberând patru semizei numiţi Fritz, Ernest, Jack şi micul Prânz, împreună cu tatăl şi mama lor şi o pernă care conţinea toate cele necesare pentru o şedere de zece ani la tropice. The Swiss

POVESTIREA

39

Family Robinson înseamnă pentru mine o vară eternă, şi oare Sir Walter Scott nu înseamnă tot asta pentru unii din dumneavoastră ? Să fie el mai mult decît amintirea unei fericiri timpurii ? Pînă la bătrâneţea creierului, nu s-ar cuveni oare să lăsăm deoparte lucrurile de felul ăsta, dacă vrem să înţelegem sen sul cărţilor ? în al doilea rînd, renumele lui Scott se sprijină pe o bază reală. Ştia să povestească. Poseda forţa primitivă de a-1 ţine pe cititor în starea de suspense, şi de a se juca cu curiozitatea lui. Să parafrazăm4 romanul The Antiquary (Colecţionarul de antichităţi) — nu să-1 analizăm, analiza n-ar fi metoda potrivită, ci să-1 parafrazăm. Atunci vom vedea povestea desfăşurîndu-se în faţa noastră şi îi vom putea studia procedeele simple.

THE ANTIQUARY CAPITOLUL I Era devreme, într-o frumoasă zi de vară, spre sfîrşitul secolului al optsprezecelea, cînd, avînd ocazia să călătorească spre nord-estul Scoţiei, un tînăr cu înfăţişare nobilă îşi cumpără un bilet într-unui din acele echipaje publice care merg de la Edinburgh la Queensferry, unde, cum arată şi numele 5 şi după cum ştiu prea bine toţi cititorii mei din nord, există un bac care te trece peste Firth of Forth.

Aceasta e prima frază, nu prea antrenantă, dar oferind timpul, locul, un tînăr, şi stahilind cadrul povestirii. Simţim un interes moderat pentru ce va

ASPECTE ALE ROMANULUI

POUESTIREA

face tînărul în continuare. Numele lui e Lovel şi el ascunde un mister. El este eroul principal, altfel Scott nu l-ar face nobil, şi o va face sigur fericită pe eroină. Bl îl întâlneşte pe Jonathan Oldbuck, colecţionarul ; fără să se grăbească, se urcă împreună în diligentă, fac cunoştinţă, Lovel îl vizitează pe Oldbuck la casa acestuia. Chiar lîngă locuinţa lui se întâlnesc cu un personaj nou, Eddie Ochiltree. Scott se pricepe să introducă personaje noi ; le furişează în mod foarte natural şi promiţător. Eddie Ochiltree promite mult, fiind cerşetor, dar nu un cerşetor obişnuit, ci o lichea romantică şi de nădejde, şi oare nu el e acela care va ajuta la dezlegarea misterului al cărui început l-am întrezărit în Lovel ? Alte caractere noi : Sir Arthur Wardour (de familie veche, dar prost administrator al proprietăţilor sale), fiica lui Isabella (trufaşă), pe care eroul o iubeşte fără speranţă, domnişoara Grizzle, sora lui Oldbuck. Domnişoara Grizzle e introdusă pe acelaşi toii promiţător, dar de fapt ea nu e decît un moment hazliu, care nu duce nicăieri, şi povestitorul nostru are nenumărate asemenea momente. El nu se sinchiseşte să insiste mereu asupra cauzei şi efectului. Rămîne la fel de bine în limitele artei sale, chiar dacă povesteşte fapte care nu au nici o influenţă asupra dezvoltării ulterioare. Auditoriul crede contrariul, dar auditoriul e aiurit şi obosit şi uită cu uşurinţă. Spre deosebire de constructorul de intrigi, povestitorul profită de lucrurile fără rost. Domnişoara Grizzle e un exemplu mărunt. Pentru unul însemnat mă voi referi la un roman care se vrea neted şi tra gic : The Bride of Lammertnoor (Lucia din Lammermoor)6. In această carte, Scott îl prezintă cu mare insistenţă pe marele lord păstrător al sigiliului ; multe aluzii spun că 'defectele acestuia vor duce la declan -

sarea tragediei, cînd de fapt ea s-ar fi desfăşurat în aproape aceleaşi condiţii chiar dacă el n-ar fi existat — singurele ingrediente necesare fiind Edgar, Lucy, Lady Ashton şi Bucklaw. Ei bine, întorcîndu-ne la The Antiquary, avem în continuare o masă unde Oldbuck se ceartă cu Sir Arthur, Sir Arthur se supără şi pleacă, însoţit de fiica sa, pe plajă, spre casă. Valurile spală nisipul. Fluxul creşte. Sir Arthur şi Isabella rămân izolaţi, şi iată că apare Eddie Ochiltree. Acesta e primul moment important al povestirii. Iată cum îl rnînuie un veritabil povestitor :

40

41

Schimbînd aceste cuvinte, ei se opriră pe stînca cea mai înaltă la care putuseră ajunge ; orice nouă încercare de a înainta părea numai să le grăbească soarta îngrozitoare. Aici trebuiau să aştepte progresul sigur, deşi încet, al naturii dezlănţuite, ca martirii din primele zile ale bisericii, care. condamnaţi de tiranii păgîni să fie daţi pradă fia relor sălbatice, erau siliţi un timp să contemple furia nerăbdătoare care agita animalele, în aşteptarea semnalului pentru ridicarea gratiilor şi pentru dezlănţuirea fiarelor asupra victimelor. Totuşi, chiar şi această pauză înspăimîntătoare îi dădu Isabellei timp să-şi adune forţele ; spiritul ei puternic şi generos încerca să facă faţă teribilei încercări. — Să ne dăm viaţa fără luptă ? strigă ea. Nu există nici o potecă, oricît de abruptă, pe care să ne putem ca ţără sus pe stîncă, sau pe orice înălţime deasupra fluxului, unde să aşteptăm dimineaţa sau un ajutor ? Tre buie să-şi fi dat seama în ce situaţie sîntem. Au să răscolească ţinutul ca să ne scape.

Astfel vorbeşte eroina (cu siguranţă, tonul ei îl va îngheţa pe cititor). Totuşi vrem să ştim ce urmează.

42

ASPECTE ALE ROMANULUI

Stîncile sînt de carton, ca şi acelea din scumpa mea familie de „Robinsoni elveţieni" ; furtuna e dezlănţuită de Scott, şi numai cu o mină, cu cealaltă au torul fiind ocupat să scrie despre primii creştini ; nu există sinceritate sau simţ al primejdiei în această situaţie ; totul e lipsit de pasiune, mecanic. Şi totuşi, vrem să ştim ce urmează. Ce să urmeze ? Mai e vorbă, Lovel le salvează viaţa. Da, ar fi trebuit să ne gîndim la asta. Şi apoi ? Alt lucru fără rost. Colecţionarul îl pune pe Lovel să doarmă într-o cameră bîntuită de stafii, în care acesta îl vede în vis pe strămoşul gazdei, care îi spune : Kunst macht Gunst, cuvinte pe care deocamdată nu le înţelege datorită ignoranţei iui în materie de limbă germană, mai tîrziu aflînd că ele înseamnă „Iscusinţa aduce victorie" (cu alte cuvinte, că tre buie să continue asediul inimii Isabellei). Aşadar, supranaturalul nu contribuie ou nimic la deznodămîntul povestirii, deşi e introdus cînd cu ajutorul tapiţeriilor, cînd cu ajutorul furtunilor. Nu rămînem de pe urma lui decît cu o maximă bună de copiat pe caiete de către şcolari. Dar cititorul habar n-are de toate astea. Cînd aude Kunst macht Gunst, atenţia i se trezeşte, apoi atenţia îi e atrasă de altceva, şi totul mer ge înainte. Un picnic printre ruioeie de la St. Ruth. Apare Dousterswivel, un străin ticălos care 1-a încurcat pe Sir Arthur în nişte afaceri miniere. Superstiţiile lui sînt ridiculizate, nefăcînd parte din genul specific frontierei anglo-scoţiene. Soseşte Hector McIntyre, nepotul colecţionarului care îl bănuieşte pe Lovel de a fi un impostor. Cei doi se bat în duel ; Lovel, crezînd că şi-a ucis adversarul, fuge împreună cu Eddie Ochiltree, care a apărut din senin, ca de obicei. Se ascund în ruinele de la St. Ruth, de unde îl urmăresc pe Dousterswivel, care îl ademeneşte pe Sir

POVESTIREA

43

Arthur să pornească în căutarea unei comori. Lovel pleacă cu o barcă (ochii care nu se văd se uită) ; pînă cînd reapare, nu ne mai batem capul cu el. A doua căutare de comori la St. Ruth. Sir Arthur găseşte o preţioasă cantitate de argint. A treia căutare. Dousterswivel e ciomăgit bine ; cînd îşi revine, asistă la înmormîntarea bătrînei contese de Glenallan, la miezui nopţii şi în mare secret, familia fiind catolică. Familia Glenallan joacă un rol foarte important în povestire, totuşi cu cîtă indiferenţă e introdusă ! Ei sînt, în mod foarte natural, agăţaţi de mîneca lui Dousterswivel. Perechea lui de ochi fiind la înde rnînă, Scott priveşte prin ea. Iar succesiunea evenimentelor 1-a docilizat într-atiît pe cititor, încât acum el nu mai e în stare decît să stea cu sufletul la gură, ca un om al cavernelor. Acum, cînd începe să acţioneze interesul pentru familia Glenallan, ruinele de la St. Ruth dispar, şi intrăm în ce s-ar putea numi „antepovestirea" în care intervin două personaje noi, care vorbesc misterios şi sălbatic despre un trecut plin de păcate. Numele lor : EIspeth Mucklebackit, o pescărită sibilinică, şi lordul Glenallan, fiul contesei moarte. Dialogul lor e întrerupt de evenimente noi : arestarea, procesul şi eliberarea lui Eddie Ochiltree, moartea prin înec a unui alt personaj nou, capriciile convalescenţei lui Hector Mclntyre în casa unchiului acestuia. Dar important e că lordul Glenallan s -a însurat cu ani în urmă, împotriva voinţei mamei sale, cu o femeie pe nume Evelina Nevile, despre care a înţeles mai tîrziu că era sora sa vitregă. înnebun it de groază, o părăsise înainte ca ea să dea naştere unui copil. EIspeth, care a fost servitoarea mamei lui, îi explică că Evelina nu îi era în nici un fel de rudă, că a murit la facere, vegheată de EIspeth şi de o altă femeie

t 44

ASPECTE ALE ROMANULUI

şi că pruncul a dispărut. Apoi lordul Glenallan se consultă cu colecţionarul care, ca judecător de pace, şlie ceva despre evenimentele de atunci, şi care a iubito de asemenea pe Evelina. Şi apoi? Bunurile lui Sir Arthur Wardour sînt vîndute, pentru că Dousterswivel 1-a ruinat. Şi apoi ? Circulă zvonul debarcării franceze. Şi apoi ? Lovel soseşte călare în fruntea trupelor engleze. El se numeşte acum maiorul Nevile. Dar nici acesta nu e adevăratul său nume, pentru că el nu e decît copilul pierdut al lordului Glenallan, deci moştenitorul legitim al comitatului. Parte prin Elspeth Mucklebackiţ, parte prin cealaltă servitoare, pe care o îrrtîlneşte călugărită în străinătate, parte printr -un unchi care a murit, parte prin Eddie Ochiltree, adevărul a ieşit la iveală. Acest deznodămînt e justificat de o mulţime de motive, dar pe Scott nu-1 interesează motivele ; el le îndeasă în carte fără să-şi bată capul cu elucidarea lor ; singurul său scop serios e ca un eveniment să aibă loc după ce s-a terminat un altul. Şi apoi ? Isabella Wardour se îmblînzeşte şi se mă rită cu eroul. Şi apoi ? Acesta e sfîrşitul povestirii. Nu trebuie să întrebăm „Şi apoi" de prea multe ori. Dacă desfăşurarea în timp e împinsă o singura se cundă prea departe, ne 'trezim în cu totul alt domeniu. The Antiquary e o carte în care romancierul celebrează în mod instinctiv viata în timp, faptul ducînd la o slăbire a emoţiei, la superficialita tea gîndirii şi în special la utilizarea stupidă a căsătoriei ca final. Dar timpul poate fi celebrat şi în chip conştient, un exemplu oferindu-ni-1 o carte foarte deosebită de aceasta, memorabila The Old Wives' 'Jale (Povestea bătrînelor) ~ a lui Xfnold Bennett. Adevăratul erou al cărţii lui Bennett e timpul. Acesta creează totul, singura excepţie, bizară, fiind domnul Critchlow, care nu face altceva decît să-i sporească

POVESTIREA

şi mai mult forţa. Sophia şi Constance sînt copiii timpului încă de cînd se ţineau de fusta mamei; şi sînt sortite declinului cu o consecvenţă rar întîl nită în literatură. Le vedem întîi fete tinere, apoi Sophia fuge şi se mărită, mama lor moare, Constance se mărită, soţul ei moare, Sophia moare, Constance moare, soţul Sophiei moare, bătrînul cline reumatic se târăşte să vadă dacă a mai rămas ceva într-o farfurie. Viaţa noastră cotidiană trăită în timp e constituită exact din această îmbătrînire care înţepeneşte venele Sophiei şi ale surorii sale Constance, iar o poveste adevărată, sănătoasă şi nealterată de nonsensuri nu poate conduce decît la mormînt, unica concluzie posibilă. O concluzie nesatisfăcătoare. îmbătrînim, desigur. Dar o carte mare trebuie să conţină şi altceva în afara acestui „desigur". The Old Wives' Tale e puternică, sinceră, tristă, îi lipseşte grandoarea. Dar Război şi pace ?... Fără îndoială, o carte mare, accentuînd la fel efectele timpului şi decăderea şi dispariţia linei generaţii. Tolstoi, ca şi Bennett, are curajul să ne arate oamenii îmbătrînind — declinul parţial al lui Nicolai şi al Nataşei fiind într-adevăr mai sinistru decît cel complet a,l Sophiei şi Constancei, şi antrenînd în el o parte mai mare. a propriei noastre tinereţi. Atunci de ce nu e Război şi Pace un roman pesimist ? Probabil pentru că este o extindere în spaţiu, la fel de mult pe cît este şi o extindere în timp, iar senzaţia spaţială e înviorătoare înainte de a deveni terifiantă, şi lasă în urma ei un efect comparabil cu al muzicii. După ce citim cîtăva vreme din Război şi pace, încep să vibreze corzi maiestuoase, şi nu putem Sipune exact ce le-a declanşat. Ele nu-şi au originea în povestire, deşi Todstoi e tot atît de interesat de ceea ce urmează ca şi Scott, şi la fel de sincer ca Bennett. Ele nu vin din episoade sau din personaje, ci din

46

ASPECTE ALE ROMANULUI

această Rusie imensă peste care au fost risipite episoadele şi personajele, de la toate podurile şi rîurile îngheţate, pădurile, drumurile şi cîmpiile, care, parcurse, se umplu de măreţie şi sonoritate. Mulţi romancieri au gustul spaţiului —9 exprimat prin Cele Cinci Oraşe 8, prin Auld Reekie , şi aşa mai departe. Foarte puţini posedă simţul spaţiului. Această posesiune ocupă un loc de onoare în divina înzestrare tolstoiană. în Război şi pace stăpînul nu e timpul, ci spaţiul. în încheiere, un cuvînt despre povestire ca receptacol al unei voci. Avem de-a face au aceJ_jiş|i££L-aLmuii£n rom an ci e rului carerecIijEaZTecţura cu glas tare, 'care atrage nu ochiul, ca majoritatea prozei, ci urechea, avînd aceTsTirTâTiHSr^^ Asta nu înseamnă melodTe să"u~cadenţa. Pentru ele, Toarte curios, ajunge ochiul ; iar ochiul, sprijinit de o minte care transformă, poate uşor înregistra sunetele unui paragraf sau ale unui dialog cînd acestea au valoare estetică, dîndu-le plăcerii noastre, telescopîndu-le chiar în aşa fel, încît să le realizăm mai repede decît dacă ar fi recitate, tot aşa cum unii oameni se pot uita printr-o partitură mai repede decît poate fi aceasta interpretată la pian. Dar ochiul nu poate prinde la fel de rapid o voce. Fraza de început a romanului The Antiqnary nu e fonic frumoasă, dar totuşi, necitind-o cu glas tare, ratăm ceva. Spiritul nostru va comunica cu al lui Scott în tăcere şi cu mai puţin profit. Pe iîngă că narează un fapt după altul, povestirea adaugă ceva prin legătura ei ou o voce. Nu adaugă de fapt prea mult. Nu ne dă un lucru la fel de important ca însăşi personalitatea autorului. Personalitatea lui cînd are una, e redată prin mijloace mai nobile, cum ar fi personajele, intriga, sau comentariile asupra vieţii. în acest sens, tot ce poate face povestirea e să transforme lectorii în ascultători cărora

le vorbeşte o voce, vocea povestitorului tribal, spunînd aşezat în mijlocul peşterii întîmplare după întîmplare, pînă cînd asistenţa adoarme printre gunoaie şi oase. Povestirea e primitivă, întinzîndu^şejn urmă pînă la ^2gîmIe~Jiteraturii. înainte "cli~~mventarea cititului, răspunzînd fondului noştrajşmiîiţiv. Acesta e motivul "penTrvTcare'sîntem 'ăTlOc~puţin rezonabili cînd e vorba de povestiri care ne plac, gata să-i repezim îndată^pe cei cărora le place altceva. De exemplu, mă supără lumea care rîde aflând că-mi place The Swiss Family Robinson, dar sper c-am supărat şi eu pe cîţiva dintre dumneavoastră în legătură cu Scott. Cred că înţelegeţi ce vreau să spun. Atmosfera pe care o generează o povestire e una de intoleranţă. Povestirea nu e morală şi nici nu favorizează înţelegerea celorlalte aspecte ale romanului. Pentru asta trebuie să ieşim afară din cavernă, la lumină. Dar nu vom ieşi înainte de a observa cum cealaltă viaţă — viaţa valorilor — ameninţă romanul din toate părţile, gata să-1 umple şi să-1 contorsioneze, aducînd oameni, intrigi, fantezii, perspective asupra universului, orice în afară de acest constant „şi apoi... şi apoi", care e singurul cîştig al cercetării noastre pînă acum. E evident că viaţa în timp e neevoluată şi inferioară. Se naşte firesc întrebarea : oare romancierul nu poate s-o excludă cu totul din opera lui, ca misticul care afirmă că şi-a purificat existenţa de ea, şi s-o înlocuiască total cu strălucitoarea ei alternativă ? Există un romancier oare a încercat să abolească timpul10şi e instructiv eşecul său. E vorba de Gertrude Stein . Mergînd mult mai departe decît Emily Bronte, Sterne sau Proust, Gertrude Stein şi-a distrus şi pulverizat ceasul, împrăştiindu-i rămăşiţele în lume ca pe mădularele lui Osiris. Acţiunea ei porneşte dintr-un

48

ASPECTE ALE ROMANULUI

motiv nobil, nu din obrăznicie : ea a sperat să emancipeze romanul de sub tirania timpului, exprimînd în el viaţa numai ca măsură a valorii. Dar ea eşuează, căci, scos cu totul în afara timpului, romanul nu mai poate exprima nimic, şi Gertrude Stein înţelege în aperele ulterioare panta pe care alunecase. Scriitoarea dorise să abolească total acest aspect al acţiunii, această succesiune cronologică, şi inima mea e alături de ea. Dar asta nu se poate face fără abolirea concordanţei între fraze, şi nici atît nu e destul, trebuie abolită şi ordinea cuvintelor în propoziţii, ceea ce atrage după sine şi abolirea ordinii literelor şi a sunetelor în cuvinte. Ceea ce echivalează cu căderea în prăpastie, într-o asemenea experienţă nu e nimic de ridiculizai. E mult mai important să te joci astfel decît să rescrii ciclul Waverley n. Şi totuşi experienţa e sortită eşecului. Timpul nu poate fi distrus fără ca el să tîrască în prăbuşirea lui tot ceea ce ar fi trebuit să-i ţină locul. Romanul care vrea să exprime numai valorile devine ininteligibil şi în consecinţă fără valoare. De aceea trebuie să vă rog să repetaţi împreună cu mine, exact pe tonul adecvat, cuvintele cu care am început cursul. Nu le pronunţaţi vag şi jovial, ca şoferul de autobuz : n-aveţi acest drept. Nu le rostiţi nici tepezit şi agresiv, ca jucătorul de golf ; puteţi reuşi mai bine, şi anume ou puţină tristeţe, acesta fiind tunul corect : Da. romanul e o povestire.

3

OAMENII . ~ am discutat povestirea — acest aspect DU FA Lh sj m,pi u şi fundamental al romanului — ne putem îndrepta spre un subiect mai interesant : actorii. Nu ne mai întrebăm ce se întîmplă mai deparTeŢ" 'cT'îuî i se întîmplă ; de aici înainte, romancierul va face apel nu numai la curiozitatea, ci şi la inteligenţa şi imaginaţia noastră. Glasul său pune acum accentul pe altceva : pe valoare. Pentru că într-o povestire actorii sînt de obicei oameni, mi se pare potrivit să intitulăm astfel acest aspect. Succesul introducerii în proză a altor animale a fost "limitat penţrucănu ştim~3eocamcLată măre 6~lc1îîmD^Ie7"comparâbilă cu cea întîimplată în trecut în legătură cu portretizarea de către romancieri a sălbaticilor. Distanţa care-.l separă pe Vineri 1 de Batouala poate fi comparată cu cea existentă între lupii lui Kipling şi descendenţii lor literari peste două sute de ani. Vom avea animale care nu vor fi nici simbolice, nici omuleţi deghizaţi, nici nişte mese mişcătoare cu patru picioare sau nişte bucăţele colorate de hîrtie care zboară. Iată unul din modurile în care ştiinţa poate lărgi orizontul romanului oferindu-i subiecte noi.

I ASPECTE ALE ROMANULUI Dar cum acest ajutor n-a sosit încă, putem afirma că actorii povestirii sînt, sau se pretind fiinţe omeneşti. întrucît romancigral2SŞiîSL_e £ f i ă ă 2SŞi £_ ^ ţ ţ . _ ţ el şj_.şu!bieicţu'l ş i j $ ş ţ _ j multe alte forme de arta. Şa istoricul e legat de subiec tul său, dar, cum vom vedea, într-un mod mai puţin strâns. Pictorul şi sculptorul nu sînt legaţi astfel de subiectul lor, şi nu reprezintă în mod necesar fiinţe omeneşti, ci numai dacă vor, ca şi poetul, iar muzicia nul nu poate reprezenta asemenea fiinţe, chiar dacă o doreşte, fără ajutorul unui program. Romancierul, spre deosebire de mulţi colegi _ai_ lui, cr eează nişte mase de cuvinte prin care se descrie în Jţnare pe~ ăirre "(deocamdată" în~malre~:^~suBtT[î!ăţîîe""vin maT Efrzîu), dă acestor mase nume şi sex, le înzestrează cu_gesturi pîâTDfzl1îîIF,~Te~~fa*ce" să vorDe^sca~TnT7e"s^mlîere™^clţarii , şi să^e'tTimp^nFTredibin. Aceste mase 3e cuvinte sînt ^geîfonăjele. Ele nu sînt concepute chiar ătît de" deîaşat§Ţ~^"j_ecej^ scr iitorul poate crea într-o stare de de"ITrantă tensiune_Ţjotuşi, natura lor e condiţionată de ceeă~~cF~ghTceşte al!tOTuT~;3espFe~srnc şi despre aţţiî, acest aspect fiind la rînduI,Tm_.mo3îHcat de alte aspecteale_j3£ereL Acest ultim punct — relaţia personajelor cu celelalte aspecte ale romanului — va forma obiectul unei prelegeri viitoare. Acum nu ne ocupăm decît de relaţia lor cu viaţa reală. Care e deosebirea dintre oamenii dintr-un roman şi oamenii ceilalţi, oameni ca romancierul, ca voi, ca mine, sau ca regina Victoria ? Trebuie neapărat să existe o diferenţă. Dacă un personaj de roman e exact la fel ca regina Victoria — nu oarecum asemănător, ci exact la fel — atunci el e de fapt regina Victoria, şi romanul, sau toate acele părţi ale lui care vin în contact cu personajul, se transformă în memorialistică. Memoiriallistiea apar-

OAMENH

51

ţine însă istoriei şi se bazează pe mărturii. Un roman se bazează pe mărturii + sau — x, necunoscuta fiind temperamentul romancierului. Această necunoscută modifică întotdeauna dovezile istorice, transformînclu-le uneori în întregime. Istoricul se ocupă cu acţiunile, iar cu caracterele, numai în măsura în care le poate deduce din ac ţiuni, îl interesează caracterul tot atît de mult ca şi pe romancier, dar percepe existenţa lui numai cînd acesta iese la suprafaţă. Dacă regina Victoria n-ar fi spus „Nu ne distrăm", vecinii ei de masă n-ar fi ştiut că ea nu se amuză şi plictiseala ei ar fi rămas necu noscută publicului. Ea s-ar fi putut încrunta, astfeJ înoît vecinii ar fi dedus starea ei de spirit, căci expresia şi gestul sînt şi ele mărturii istorice. Dar ce-ar mai fi ştiut lumea dacă ea ar fi rămas impasibilă ? Viaţa secretă e, prin definiţie, secretă. Viaţa secretă care se manifestă în semne externe nu mai e secretă, ci intră în domeniul acţiunii. Iar misiunea romancie ru ^yL£J5L^!îEîisdă_Yiâ^_^Ş£!i! lsă 'eEiarlajzvorurjei: să" ne spună mai mult decît se poăte~şîî~3espre regina Victoria, creînd astfel un personaj oare nu e regina istorică. Interesantul şi sensibilul critic francez care scrie sub numele de Alain 2 are asupra problemei cîteva remarci utile, chiar dacă uşor fanteziste. El se depărtează puţin de mediul lui, dar nu atît de mult ca mine. Poate că vom putea, împreună, să ieşim din nou la mal. Alain examinează şi el diversele forme ale activităţir~eiîeîice, şi ajungînd la roman (le roman) afirmă__eă__iie^a£e^_fjin^ă__£mene^sc^_^e compusă din douT^ImensiunŢ, unâT ap^ţinîncQiiflrier, cealaltă literăţurTI. Tot ce se poate ob~serva la un om, adică acţiunile "şi partea existenţei spirituale deductibilă din acţiuni, e cuprins în domeniul istoriei. Dar latura

ASPECTE ALE ROMANULUI

lui romanescă sau romantică (sa pârtie romanesque ou romantique) include „pasiunile pure, adică visele, bucuriile, tristeţile şi confesiunile intime, nemenţionabile din politeţe sau decenţă" ; una din funcţiunile principale ale romanului e să exprime această latură a naturii umane. Ceea ce e imaginar într-un roman e nu atît acţiunea, cit metoda prin care gînduî devine acţiune, metodă care nu se poate întîlni în viaţa zilnică... Istoria, cu accentul ei pe cauzele externe, e dominată de noţiunea de fatali tate, în timp ce într-un roman nu există fatalitate ; aici totul e bazat pe natura umană, şi sentimentul dominant c acela al unei existenţe în care totul e intenţional, chiar şi pasiunile, crima şi mizeria *.

E poate un mod ocolit de a spune ceea ce ştie orice şcolar englez : că istoricul înregistrează în timp ce romancierul trebuie să creeze. Totuşi, e un ocol folositor, pentru că menţionează deosebirea fundamentală între oamenii vieţii şi oamenii cărţilor. In viaţa cotidiană nu ne înţelegem niciodată unul pe altul, nu există nici pătrundere completă, nici confesiune totală. Ne cunoaştem aproximativ, după semne exterioare, şi ele sînt suficiente pentru a susţine societatea şi chiar intimitatea. Dar personajele unui roman pot fi înţelese complet de cititor numai dacă romancierul o doreşte ; atunci viaţa lor interioară poate fi, ca şi cea exterioară, dezvăluită în întregime. Din * Versiune parafrazată a unui pasaj din Alain, Systeme des beaux arts. Paris, 1920, pp. 314—315. îi sînt recunoscător lui Andre Maurois care mi-a atras atenţia asupra acestui eseu plin de interesante sugestii.

OAMENII

53

acest motiv, personajele literare ne par deseori mâi definite decît figurile istorice sau chiar decît prietenii noştri ; ni s-a spus despre ele tot ce se poate spune ; imperfecte sau ireale, ele nu mai au secrete J>entru noi, în timp ce prietenii noştri au şi trebuie să aibă, ipocrizia reciprocă fiind una din condiţiile existenţei pe acest glob. Să reformulăm problema mai şcolăreşte. Dumneavoastră şi eu sîntem oameni. Ar fi bine poate să aruncăm o privire asupra faptelor esenţiale din viaţa noastră — esenţiale nu pentru cariera noastră individuală, ci pentru fizionomia noastră umană. Vom putea astfel porni de la un element cert. în viaţa unui om actele esenţiale sînt în număr de cinci : naşterea, alimentaţia, somnul, dragostea, moartea. Numărul poate fi mărit (putem adăuga, de exemplu, respiraţia), dar cele mai evidente sînt acestea cinci. Să facem o scurtă anchetă asupra rolului pe care îl joacă fiecare în viaţa noastră, şi asupra rolului pe oare îl joacă în romane. Tinde oare romancierul să le reproducă fidel, sau, dimpotrivă, să le exagereze, să le minimalizeze, să le ignore, deci să-şi înfăţişeze personajele trecând prin procese diferite de cele prin care trecem noi, deşi sînt numite la fel ? Să le analizăm întlîi pe cele mai bizare : naşterea şi moartea ; bizare pentru că ele constituie şi nu constituie experienţe umane. Le cunoaştem numai din auzite. Toţi ne-am născut, dar nu ne amintim cum a fost. Moartea vine şi ea, cum a venit şi naşterea, şi tot aşa nu vom şti ce este. Experienţa noastră finală e, ca şi cea primordială, o supoziţie. Ne mişcăm între două lumi de întuneric. Anumiţi oameni pretind că ne pot spune cum sînt naşterea şi moartea : o mamă, de exemplu, are punctul ei de vedere despre naştere, un doctor, un membru al clerului, au părerile lor des-

ASPECTE ALE ROMANULUI OAMENII

pre amîndouă. Dar totul e dinafară. Cele două enti tăţi care ne-ar putea lumina, pruncul şi cadavrul, nu o fac : aparatul lor de comunicare nu se potriveşte cu aparatul nostru de irecepţie. Deci să considerăm că oamenii îşi încep viaţa cu o experienţă uitată şi o sfîrşesc cu o experienţă anticipabilă, dar ininteligibilă. Acestea sînt fiinţele pe care romancierul îşi propune să le introducă în cărţi drept personaje, sau dacă nu acestea în orice caz unele care le seamănă. J^iriajKierulu^ îi_ e permis jsă-şi amirateas!cji^^_j^jnţ£^ ttrnOaşte_Jinţreajg_yjajă^şcim^._ După ce personajele lui se nasc, cît de curînd le via alege el oare pentru o carte, şi cît de mult le va însoţi în drumul lor spre mormînt ? Şi oare ce ne va spune eil, sau ce ne va face să simţim despre aceste prea ciudate experienţe ? Apoi hrana, procesul de alimentare, întreţinerea flăcării individuale, proces care începe chiar înainte de naştere, e continuat de mamă şi devine în sfîrşit o grijă a individului, urmînd zi de zi prin intro ducerea unei varietăţi de obiecte într-o deschizătură a feţei, fără ca acesta să manifeste surpriză sau plictiseală ; alimentaţia este o legătură între ce cunoaş tem şi ce am uitat ; ea începe înainte de naşterea pe care am uitat-o, şi am avut din nou de-a face cu ea ultima oară azi-dimineaţă la micul dejun. Ca şi somnul, cu care seamănă în multe feluri, alimentaţia nu e o pură funcţie de refacere a forţelor, ci are şi o latură estetică, exprimată în gustul bun sau rău. Cum va fi considerat acest bun cu dublu aspect într-un roman ? în al patrulea rînd, somnul. In medie, vreo treime din timpul nostru nu ni-ll petrecem în societate, nici în alt contact cu civilizaţia, şi nici chiar în ceea ce numim în mod obişnuit singurătate. Intrăm într-o

55

lume despre care se ştiu puţine, care ni se pare formată, după ce-am părăsit-o, parte din uitare, parte din revelaţie. „N-am visat nimic", sau ,,Am ■ visat o scară" sau „Am visat paradisul" spunem după ce ne-am trezit din somn. Nu doresc să discut natura somnului şi a viselor, ci numai să subliniez că ambele ocupă mult timp. Ceea ce se numeşte „Istorie" ^nu atinge decît două treimi ale ciclului uman, teoretizînd în consecinţă. Să fie oare atitudinea romanului similară ? în fine, dragostea. Folosesc acest mult lăudat cuvînt în sensul lui cel mai larg şi mai direct. în legătura cu sexualitatea, daţi-mi voie să fiu cît mai clar şi mai succint. După un număr de ani de la naşterea unei fiinţe omeneşti, în organismul ei se petrec anumite modificări, cum se întîmplă şi la alte animale, modificări care duc la unirea cu altă fiinţă omenească şi la naşterea altor fiinţe omeneşti. Şi rasa continuă astfel să existe. Sexul precede adolescenţa şi supravieţuieşte sterilităţii, fiind realmente contemporan vieţii noastre, deşi efectele lui sociale sînt mai vizibile la vîrsta cuplării. Pe lîngă sex, există şi alte emoţii care se consolidează către maturitate : diversele înălţări ale spiritului, cum ar fi afecţiunea, prietenia, patriotismul, credinţa ; îndată ce încercăm să determinăm relaţia dintre sex şi celelalte sinuţăiminte vom începe să ne certăm la fel de violent ca şi în cazuj lui Scott, poate mai violent. Permiteţi-mi numai să notez unele puncte de vedere. Unii spun că sexul e fundamental şi stă la baza tuturor celorlalte afecţiuni (dragostea de prieteni, de Dumnezeu, de ţară). Alţii afirmă că legătura cu acestea e laterală, el nefiind rădăcina lor. Alţii neagă legătura. Aş vrea numai să sugerez posibilitatea de a boteza acest pachet de emoţii cu numele de „dragoste", considerind-o drept

56

ASPECTE ALE ROMANULUI

a cincea mare experienţă prin care trebuie să treacă fiinţa omenească. Gînd oamenii iubesc, ei încearcă să obţină ceva. De asemeni, ei încearcă să dea ceva, şi acest dublu scop conferă iubirii o complexitate mai mare decît a alimentaţiei sau a somnului. E egoistă şi altruistă în acelaşi timp, şi nici un grad, cît de ridicat, de specializare într-o singură direcţie nu reuşeşte s-o atrofieze total pe ceallaltă. Cît timp ocupă dragostea ? Această întrebare poate părea grosolană ; ea are totuşi legătură cu dezbaterea noastră. Din douăzeci şi patru de ore, somnul ocupă aproape opt, mîncarea alte două, să evaluăm dragostea la încă două ? Nu încape îndoială că aceasta-i o apreciere generoasă. La fel ca şi somnolenţa sau foamea, dragostea se poate împleti cu alte activităţi ale noastre. Iubirea poate fi isursa altor activităţi secundare ; de pildă, dragostea unui individ pentru familia sa îl poate determina să-şi petreacă o mare parte din timp la bursă, sau iubirea de Dumnezeu îl poate face pe altul să stea o grămadă de vreme în biserică,] Dar e foarte îndoielnic ca perioada de comuniune emoţională cu orice subiect adorat să depăşească două ore pe zi, şi tocmai această comuniune emoţională, această dorinţă de a da şi primi, acest amestec de generozitate şi aşteptare diferenţiază dragostea de toate celelalte experienţe citate. Aceasta e deci alcătuirea umană — sau o parte a ei. Alcătuit şi el astfel, romancierul ia tocul în mînă, intră în acea stare normală lui, numită mai adecvat „inspiraţie", şi încearcă să creeze oameni. Poate că personajele trebuie să se potrivească şi cu vreun alt element din roman : asta se întâmplă foarte des (cazul extrem constituindu-1 cărţile lui Henry James) ; personajele trebuie desigur să-şi modifice fizionomia în consecinţă. Ne ocupăm totuşi de cazul cel mai simplu,

OAMENII

57

a! autorului a cărui pasiune principală o constituie oamenii, şi care, de dragul lor, va sacrifica foarte multe — povestire, intrigă, formă, frumuseţe incidentală. Dar prin ce anume se exprimă deosebirea între naţiunile literaturii şi cele ale pămîntului ? Nu se pot face generalizări, neexistînd elemente comune în sensul ştiinţific ; (de exemplu, locuitorii literaturii nu au nevoie de glande, spre deosebire de cei ai pămîntului). Deşi nu pot da o definiţie precisă, cred că ele au tendinţa să evolueze cam pe aceleaşi icoordonalte. în primul rînd, sosirea pe lume a unui copil seamănă mai mult ou a unui pachet decît cu a unei fiinţe omeneşti. într-un roman, un prunc apare de parcă ar fi fost trimis prin poştă. E „livrat" ; unul din personajele mature merge şi-1 ia, îl arată cititorului, după care e de obicei păstrat la rece pînă cînd c în stare să vorbească sau să participe în vreun fel la desfăşurarea acţiunii. Pentru asta şi pentru alte devieri de la practica pămîntească, există un motiv temeinic şi un motiv netemeinic, pe care le vom menţiona îndată. Observaţi însă procedura sumară prin care se recrutează populaţia romanelor. De la Steme la James Joyce, cu multă greutate putem găsi un scriitor care să fi încercat să utilizeze momentul şi împrejurările naşterii, sau să invente împrejurări noi în legătură cu ea, şi nimeni n-a încercat să ajungă la psihologia pruncului şi să folosească tezaurul literar ascuns în ea altfel decît într-o manieră melancolică proprie mătuşilor bătrîne. Poate că lucrul nu e posi bil. Ne vom da seama peste o clipă. Moartea. Felul în care e tratată moartea, pe de altă parte, se bazează într-o mult mai mare măsură pe observaţie, şi e de o varietate care sugerează afinitatea scriitorului ou acest subiect. Un motiv e acela

58

ASPECTE ALE ROMANULUI

că moartea închide frumos o carte, un altul mai puţin evident e acela că scriitorul, lucrînd în timp, găseşte că e mai uşor să meargă de la cunoscut către întuneric decît de la întunericul naşterii către cunoscut. Cîrjd_4iejŢs^riajele__jnorL^scriitorul a ajuns să le înţeleagă, j^utînd adopta în ce Te priveşte fie o ^ţiţu~3me2âu£C^ta2JîiIuna~Sipîra£ă şî fantezistă," fie combinînd amândouă atîtudinilie~~:^~ce^â~'ce~*iiîgură cele mai puternice efecte. Să luăm, de exemplu, moartea unui personaj secundar — moartea doamnei Proudie din The Last Chronicle of Barset (Ultima cronică din Barset) 3 . Totul e obişnuit ; efectul, totuşi, e terifiant. Tralilope a plimbat-o pe doamna Proudie pe multe străduţe rurale, arătîndu-ne mersul ei, făcînd-o să se enerveze, obişnuindu-ne pînă la plictiseală cu caracterul ei şi cu micile ei ticuri („Domnule episcop, ia seama la sufletele oamenilor") ; deodată, stînd pe marginea patului, ea are un atac de inimă ps-a plimbat de ajuns, procesul îşi atinge capătul — sfârşitul doamnei Proudie. Romancierul poate împrumuta orice element din „moartea zilnică" şi poate inventa, cu profit, aproape orice despre această moarte. Porţile întunericului îi sînt deschise şi îşi poate urma personajele şi acolo, cu condiţia să aibă suficientă imagina ţie şi să nu încerce să ne ofere despre lumea de din colo fărîme de informaţie culese la şedinţele de spiritism. Ce putem spune despre alimentaţie, al treilea act de pe lista noastră ? Inliteraţură^ hrana e în special un act sociaLEa adună lâ~~un loc" personajele fmoTîvul aauna«t-e_jii3; şa^a£e^n€el hzjologic ; alimentaţia se produce fără rncî~o plăcere, iar personajele nu digeră decît dacă sînt puse s -o facă. Personajele sânt înfometate uimiil de „akujl, aşa cum se întîmplă şi în viaţa -""aspiraţia fizică spre micul dejun sau spre

OAMENII prînz nu e niciodată reflectată. Chiair şi poezia a valorificat-o mai mult, cel puţin în latura ei estetică, de cît romanul. Milton şi Keats s-au apropiat mai mult de plăcerea de a înghiţi decît Geoarge Meredith. Somnul e şi el, în literatură, tratat în mod sumar. Nu se face nici o încercare de a reda procesul uitării sau adevărata lume a viselor. Visele sînt sau con strucţii logice, sau mozaicuri făcute din mici fragmente de trecut şi de viitor. Ele sînt introduse cu un scop, acest scop nefiind însă întreaga viaţă a personajului, ci numai acea parte din ea trăită de el în starea de trezie. J^iciodatăj^jmn ca o fiinţă care-şi traieşte_o ^_j^Jjj^ţ neric.~K~ăJceeaşi vazluine — limitată la lumina zilei — pe.. care o foloseşte istoricul şi pe care romancierul o evită în alte cazuri. De ce n-ar înţelege romancierul somnul, sau de ce nu l-ar reconstrui ? Căci amintiţi-vă că el are voie să invente, şi noi ne putem da seama cînd invenţia e plauzibilă, pentru că atunci verva lui ne face să depăşim improbabilităţile. Şi totuşi romancierul nici nu a copiat somnul, nici nu 1-a creat. Produsul nu e decît un amalgam. Iubirea. Ştiţi cu toţii ce loc ocupă iubirea în romane, şi cred că mă veţi aproba dacă voi spune că iubirea a făcut mult rău romanelor, care prin ea au devenit monotone. Ce a ocazionat tocmai transplantarea acestei experienţe, în cantităţi atît de generoase, şi mai cu seamă în manifestarea ei sexuală, în literatură ? Cînd vă gîndiţi în mod vag la un roman, vă gîndiţi de fapt la o poveste de dragoste — la un bărbat şi o femeie care doresc să fie uniţi şi poate că şi reuşesc. Cînd vă gîndiţi în general la propria voastră viaţă, sau la mai multe vieţi, obţineţi o impresie foarte diferită şi mult mai complexă.

ASPECTE ALE ROMANULUI

OAMENII

Par să existe două motive ale proeminenţei iubirii în romane/cn~iaT~şi in cele bume. "TntţTL cînd un ,romancier încetează să-şi creioneze caraî:terelej;i__în£epe j>ă_JeSl creeze, în mintea. l u i ,

toate astea, neîndurîndu-ne totuşi să aplicăm viitorului amara experienţă : viitorul va fi cu totul altfel, persoana perfectă va apărea, sau persoana deja cunoscută va deveni perfectă. Nu trebuie să ne agităm : nu va interveni nici o schimbare. Vom fi pururi fericiţi, sau poate pururi nenorociţi. Faptul că orice emoţie puternică aduce cu sine iluzia permanenţei a fost prins de romancieri. Ei îşi sfîrşesc cărţile cu un ma riaj, iar noi nu obiectăm pentru că le-am împrumutat propriile noastre vise. Aici trebuie să închidem comparaţia dintre speciile înrudite, Homo Sapiens şi Homo Fictus. Homo Fictus e mai greu de sesizat decît vărul lui. Sute de romancieri diferiţi îl creează în minte prin metode contradictorii ; e riscant să generalizăm. Oricum, se pot spune cîteva cuvinte. în general, Homo Fictus e născut în dosul scenei, e capabil să moară pe ea, are nevoie de prea puţină hrană ori somn, şi se ocupă neobosit de relaţiile umane. Şi — lucrul cel mai important — despre el putem afla mai mult decît despre oricare cunoscut al nostru, deoarece creatorul şi naratorul său sînt una şi aceeaşi persoană. Dacă am fi capabili de hiperbole, am exclama în acest moment : ,,Dacă Dumnezeu ar putea spune povestea Univer sului, Universul ar deveni o ficţiune". De fapt, acesta este principiul. După aceste complicate speculaţii, să analizăm un personaj mai simplu. Moli Flanders. Ea umple cartea care-i poartă numele, se înalţă singură în ea, ca un copac într-un parc, astfel că îi putem contempla orice aspect, neîmpiedicaţi de plante rivale. Ca şi Scott, Dcfoe deapănă o povestire şi în ea vom descoperi multe fire neînnodate, la fel ca la Scott, aşteptând ca scrii -; torul să aibă chef să le reia : timpuria droaie de copi a lui Moll s de pildă. Dar paralela cu Scott nu poate

60

JBîHV^^IiB^I^i^Iî i chiar sub toate

mpoftanţă,"'"şi "el l fă

sporeşte, neintenţionat, sensibilitatea personajelor faţă de ea — sensibilitate sporită care în comparaţie cu viaţa apare ca o exagerare. Sensibilitatea unui per sonaj faţă de altul e remarcabilă chiar la scriitorii „robuşti" ca Fielding, şi nu seamănă în viaţa reală decît cu sensibilitatea acelor oameni care nu ştiu ce să facă cu timpul liber. Viaţa oferă pasiune, intensitate în anumite momente — da, desigur, dar nu o •constantă conştiinţă erotică, o eternă frămîntare, o foame nesfîrşită. Cred că aceste fenomene reflectă starea de spirit a romancierului cîndj Compune, şi poate că"'predominanţa iubirii-în îomfc se explică tocmai prin asta. Un al doilea motiv, care se integrează logic în alt capitol^arceTceţărîî'"noastre, dar pe care totuşi îil vom nota aici, e acela că dragostea^jCjLjijnparteji^ormae unui j^O£jcjiJmcTIeltere~ăr unei cărJţTTDragostea poate fi tratata ca o~peTfnTTrreriţă şi citi tom vor fi de acord, pentru că urna din iluziile pe care le întreţin despre dragoste e caracterul ei permanent. Dragostea care a trecut nu poate fi concepută ca permanentă, iar dragostea viitoare nu poate fi concepută decît ca permanentă, întreaga istorie şi toată experienţa noastră ne învaţă că nu există relaţie omenească constantă; relaţia omenească e la fel de instabilă ca şi fiinţele partici pante, şi acestea ar trebui să găsească un echilibru de scamatori dacă ar vrea să-i asigure stabilitatea. Constanţa transformă relaţia într-o habitudine socială, accentul mutîndu-se de la iubire la căsătorie. Ştim

61

OAMENII

62

J

63

ASPECTE ALE ROMANULUI

fi dusă departe. Pe Defoe îl interesează eroina sa, şi forma cărţii e rezultatul firesc al caracterului ei. Sedusă de fratele rnj^. tinăr, măritată cu cel mai vîrstnicCea înclină, m prima şi cea mai luminoasă parte a evoluţiei ei, spre mariaje, nu spre prostituţie, pe care o respinge cu toată forţa unei naturi decente şi afective. Ea şi alte personaje din lumea interlopă a lui Defoe au o mare afecţiune unii faţă de alţii, îşi cruţă reciproc .sentimentele, îşi asumă riscuri din loialitate. Bunătatea lor înnăscută se dezvoltă întotdeauna, în ciuda strictei aprecieri a autorului ; motivul îl constituie probabil o anume experienţă majoră pe care autorul a avut-o pe când era închis la Newgate. Care a foist aceea nu putem şti, probabil că nici autorul nu şi-a mai amintit-o după aceea, foarte ocupat fiind ca elastic jurnalist şi abil politician. Dar ceva i se întîmplase în închisoare, şi această emoţie confuză, dar puternică a dat naştere lui Moli şi Roxanei. Moli e, fiziceşte chiar, un caracter ; cu membre plmuţe şi tari, care pătrund în paturi şi în buzuna rele trecătorilor. Ea nu îşi accentuează înfăţişarea prin nimic, şi totuşi se mişcă în toată înălţimea şi greutatea ei, respirînd şi rnî;ncînd şi făcînd o sumă de lucruri care scapă de obicei ochiului. Ocupaţia ei de tinereţe sînt soţii: e trigamă sau chiar quadrigamă şi unul dintre bărbaţi se descoperă a fi propriul ei frate. E fericită cu fiecare : ei se poartă frumos cu ea, ea se poartă frumos cu ei. Ascultaţi pasajul în care bărbatul ei postăvarul o ia într-o excursie. — Vrei, draga mea, zice într-o zi, să facem o plim bare de o săptămână, prin ţinut ? — Bine, dragul meu, zic eu, dar încotro vrei s-o luăm?

— Mi-e totuna, zice, dar parcă mi-ar plăcea să fiu domn timp de o săptămînă. Să mergem la Oxford, zice. — Cum să mergem ? întreb eu. Eu nu ştiu să călăresc şi e prea departe ca să luăm o caleaşca. — Prea departe ! zice el. Nicăieri nu-i prea departe pentru o caleaşca cu şase cai. Dacă te duc eu, ai să călă toreşti ca o ducesă. — Hm, am făcut eu, dragul meu, asta-i o trâsnaie : dar dacă ai tu chef, nu-mi pasă. Am hotărît ziua ; am comandat o caleaşc a elegantă, cai foarte buni, un vizitiu, un poştalion şi doi lachei în livrele frumoase, un gentleman călare şi un paj cu pană la pălărie pe alt cal. Lui servitorii îi spuneau milord, iar eu eram înălţimea-sa contesa, şi aşa am călătorit pînă la Oxford şi a fost o călătorie foarte plăcută l fiindcă, să fiu dreaptă cu el, nici un cerşetor din lume nu se pricepea mai bine decît bărbatul meu să facă pe lordul. Am văzut toate lucrurile rare din Oxford, am stat de vorbă cu vreo doi sau trei dascăli de colegii, despre un nepot, lăsat în grija înălţimii-sale, lordul, pe care voiam să-1 dăm la universitate, rugîndu-1 pe fiecare în parte să-i fie tutore. Ne-am distrat prostindu-i pe cîţiva studenţi, cu speranţa că vor deveni cel puţin capelani ai lordului şi că vor purta brîu episcopal ; şi aşa, după ce am trăit ca nişte oameni de seamă, măcar în ceea ce priveşte cheltuielile, ne-am dus spre Northampton, şi pe scurt, după ce am bătut drumurile vreo douăsprezece zile, ne-am înapoiat acasă, uşuraţi de 93 de lire''.

Faceţi o comparaţie între această scenă şi scena cu soţul din Lancasihire, pe care îl iubeşte foarte mult. El e un tîlhar de drumul mare. Amândoi, şi Mall şi el, afirmă că sînt foarte bogaţi, mistificarea avînd drept scop să-1 decidă pe celălalt la căsătorie. După

64

ASPECTE ALE ROMANULUI

ceremonie, cei doi se demască unul pe altul. Dacă ar fi scris în mod mecanic, Defoe i-ar fi pus să se incrimineze unul pe altul, ca domnul şi doamna Lammle din Our Mutual Friend (Prietenul nostru comun) 5 . Dar Defoe a cedat umorului şi bunului simţ al eroi ale. nei — Zău, i-am spus eu, că m-ai fi cucerit curînd ; durerea mea este că nu sînt în stare să-ţi arăt ce uşor m-aş fi împăcat cu tine şi ţi-aş fi trecut cu vederea toate înşelăciunile, ca răsplată pentru voia ta bună. Dar, dragul meu, zic, ce putem face acum ? Sîntem amîndoi lefteri ; şi la ce ne foloseşte că ne-am împăcat, dacă n-avem din ce trăi ? Ne-am gîndit noi la o mulţime de căi, dar nici una nu ne îngăduia să pornim de la nimic. Pînă la urmă, Wi-a rugat să nu mai vorbesc despre asta fiindcă, zicea, îi sfîşiam inima ; aşa îneît am vorbit despre altele, pînă cînd, într-un tîrziu, şi-a luat un rămas bun de bărbat de la mine şi s-a culcat 6 .

Ceea ce e şi mai veridic şi mai plăcut de citit de cît usi fragment din Dickens. CeJ.jd^i_sîji^_ojţfruiitaţi nu fiişte fapte'jreajgJ M CU concepţia morală a autoruJjyi_ş_j, fiind nişte escroci cu~b~un^simţ şi cumsecade, nu f-ac nTci un fel"de scandal. Mai tîrziu, Moli îşi schimbă ocupaţia, trecînd de la găsirea de soţi la furt ; ea însăşi apreciază schimbarea ca pe o înrăutăţire a situaţiei ei, şi o umbră învăluie firesc scena. Dar dînsa rămme la fel de decisă şi de amuzantă ca şi înainte. Cît de adevărate sînt reflecţiile ei atunci cînd fură colierul de aur al fetiţei care se întorcea de la şcoala de dans ! Furtul are loc în micul pasaj ce

OAMENII

65

dă spre St. Bartholomew's, Smithfield (locul poate fi vizitat şi azi ; Defoe poate fi întîlnit prin toată Londra), impulsul ei fiind de a ucide copilul pentru a-1 jefui. Impulsul e slab, şi ea nu-1 omoară, dar, coniştientă de riscul prin care a trecut copilul, ea se indignează că părinţii ,,au lăsat bietul mieluşel să .se întoarcă singur acasă. Dar asta o să-i înveţe minte să aibă mai multă grijă de el altă dată". Cît de greoi şi de pretenţios ar fi exprimat un psiholog modera acest gînd ! Din pana lui Defoe, el zboară pur şi simplu. La fel un alt pasaj, în care Moli înşală un bărbat, înştiinţîndu-1 apoi cu amabilitate, ceea ce o propulsează mai adînc în bunăvoinţa lui. Tot ceea ce face ea ne provoacă un mic şoc — care nu e zguduirea deziluziei, ci fiorul pe care îl transmite o fiinţă vie. Ne face să rîdem, dar nu rîdem amar, nici superior, căci ea nu e nici ipocrită, nici proastă. Spre sfîrşitul cărţii, Moli e prinsă furînd în dugheana unui postăvar de către două tinere care stă teau în dosul tejghelei : „Le-aş fi spus eu cîteva, dar nam avut răgaz, fiindcă nici două zmeoaice n-ar fi putut să fie mai furioase" 7 ; — fetele cheamă poliţia, Moli e arestată şi condamnată la moarte, apoi pedeapsa e comutată, e în fine deportată în Virginia. Norii nefericirii se ridică cu o indecentă rapiditate. Voiajul e foarte plăcut, datorită blîndeţii unei bătrîne care îi dăduse pe vremuri primele lecţii de furt. Pe deasupra, soţul ei din Lancashire e şi el trimis acolo. Debarcă în Virginia unde, spre dezolarea ei, se află fratele ei cu care fusese căsătorită. Ea ascunde faptul, fratele moare, iar bărbatul din Lancashire nu-i reproşează decît tăcerea: nu are alt motiv de supărare, pentru că iubirea lor e vie şi acum. Cartea se încheie prosper, iar vocea eroi-

66

ASPECTE ALE ROMANULUI

OAMENII

nei răsună la fel de ferm ca şi la început : „Sîntem hotărîţi să ne petrecem restul zilelor căindu-ne sincer pentru viaţa ticăloasă pe care am dus -o" 8 . Penitenţa ei e sinceră, şi numai un judecător superficial o poate găsi vinovată de ipocrizie. O natură ca a ei nu poate distinge mult timp între a face o potlogărie şi a fi prins. Timp de o frază sau două, ea separă cele două acţiuni, dar ele reuşesc apoi să se reamestece, şi astfel înfăţişarea ei e în mod firesc aceea a unei „cockney", a cărei filozofie se rezumă în cuvintele „viaţa e rea", şi al cărei infern e închisoarea Newgate. Dacă am insista asupra ei sau asupra creatorului ei („Hai, încearcă să fii serioasă şi spune : crezi că infinitul există ?"), ei ne-ar răspunde (în limbajul descendenţilor lor de azi) „Sigur că cred! Drept cine mă iei?", o profesiune de cre dinţă care închide uşa în nasul infinităţii mult mai categoric deoît orice răspuns negativ. Prin urmare, Moli Flanders e pentru noi modelul tipic de roman în care eroul e totul şi se bucufă~~a"e Q_j|eplină libertate de acţiune. Defo&3acfc_o_, tgnţatiK^Î2EI & ă ' construi o intrigă avînd drept pe fratele^soŢr" dar personajul e cu

I5H5iIHI31^1ZE3l

ăTU^"

în excursie la Oxford) dispare pur şi simplu, şi nu mai„auzm_Jiirnic_^ de eroina, mmTc~mi maL ace^mportanţă ; ea se înalţă ca lin .... arbore în tr-un spaţiu gol. Am sipus că ea ne apare reală din absolut orice punct de vedere, de aceea să ne între băm dacă am recunoaşte-o în cazul în care am întîlni-o în realitate, aceasta fiind de fapt problema pe care o studiem, diferenţa între oamenii reali şi cei livreşti. Curios e că, chiar alegînd un personaj atît de firesc şi de neintelectual cum e Moli, care coincide cu viaţa cotidiană prin fiecare detaliu, nu

67

îl vom găsi ca entitate în viaţa cotidiană. Dacă mi-aş schimba brusc vocea dintr-una de conferenţiar în-truna obişnuită şi v-aş spune: „Ia uitaţi-vă — o văd pe Moli în public — uită-te, domnule — şi aş numi pe unul din dumneavoastră — era gata să-ţi şterpelească ceasul", v-aţi da îndată seama că greşesc, că păcătuiesc nu numai împotriva probabilităţilor, ceea ce de fapt nu are importanţă, ci atît împotriva realităţii şi a cărţilor oît şi împotriva abisu lui care le desparte. Dacă aş spune „Uite, e cineva în asistenţă care seamănă cu Moli", poate că nu m-aţi crede, dar în orice caz nu v-ar jena lipsa mea de gust prostească: aş păcătui exclusiv împotriva probabilităţii. E stupid însă să sugerezi că Moli ar fi în după-imasa asta la Cambridge, sau în orice alta parte a Angliei, e stupid să sugerezi că Moli a fost vreodată în Anglia. De oe ? La această întrebare va fi uşor de răspuns, săptămîna viitoare, cînd ne vom ocupa de romane mai complexe, în care personajul trebuie să se încadreze în alte aspecte ale ficţiunii. Atunci vom putea for mula şi noi răspunsul clasic, prezent în toate manua lele de literatură, dat mereu la teze, răspunsul este tic, care spune că romanull e o operă de artă, cu legi proprii, diferite de aile realităţii, şi că un personaj de roman e real atunci cînd trăieşte în conformitate cu aceste legi. Vom spune deci că Amelia 9 sau Emma nu pot fi de faţă la acest curs pentru ca ele există exclusiv în cărţile care le poartă numele, în lumi create de Fielding şi de Jane Austen. Ba riera artei le desparte de noi. Aceste gerspnaje şînţ_ realp nu pentru că sînt ca noi (deşi ele pot într-a devăr să fie ca noi), j^i ^ ^ ă b lată un răspuns bun, care ne va duce la cîteva concluzii sănătoase. Şi totuşi el nu e satisfăcător

ASPECTE ALE ROMANULUI

pentru un roman ca Moli Flanders, în care personajul e totul şi poate face ce-i place. Vrem un răspuns .mai puţin estetic şi mai psihologic. De ce nu poate Moli să apară aici ? Ce o desparte de noi ? Răspunsul nostru a fost deja implicat în acel dat de Alam : ea nu poate apărea aici pentru că aparţine unei lumi în care viaţa intimă e vizibilă, lume care nu e şi nu poate fi a noastră, lume al cărei creator şi narator formează o singură fiinţă. Şi acum putem defini realitatea unui personaj de roman : un personaj de roman e real atunci cînd autorul ştie totul despre el. Autorul poate să nu vrea să ne spună tot ce ştie — multe fapte, chiar dintre cele evidente, pot fi ascunse. Dar autorul ne va face să simţim că personajul, deşi nu a fost explicat, e explicabil, şi asta ne oferă o realitate de un tip nerntîlnit în viaţă. Căci relaţia umană, contemplată în sine, şi nu ca o anexă socială, e bîntuită de o fantomă. Nu ne putem înţelege unii pe alţii decît superficial ; nu ne putem dezvălui pe noi înşine, chiar dacă o dorim ; ceea ce numim intimitate e numai un expedient ; cunoaşterea perfectă e o iluzie. Dar într-un roman plăcerea normală =4mt£m_Jainiia$t£__ojUŢienii_j^ a_£iţiţuikd J_j^sin^ y p că^ trece dincolo de probe, şi ştim cu toţii din proprie exp^rTâîţă~Ta~există~cevă~ dincolo de probe, şi chiar dacă romancierul nu a perceput corect acest ,,ceva'\ cel puţin a încercat. Romancierul poate să-şi introducă personajele ca pe nişte copii trimişi prin poştă, poate să-i facă să trăiască fără somn şi hrană, poate să-i facă să se îndrăgostească, poate să-i facă să cunoască doar iubirea şi nimic altceva, din mome nt ce el ştie totul despre oamenii lui, din moment ce ei i J ^ T lor din viaţa ; _reâlă lk în acest 5 ă T ~ d î istoria, pentru ii d i

OAMENII

09

sînt oamenii lui. Iată de ce Moli Flanders nu e aici, iată de ce Amelia şi Emma nu pot fi aici. Există oameni ale căror vieţi secrete sînt sau pot deveni vizibile : noi sîntem oameni ale căror vieţi secrete sînt invizibile. Iată pentru ce romanele, chiar cele despre oameni răi, ne pot consola ; ele sugerează o rasă umană mai comprehensibilă şi prin urmare mai maniabilă, ele ne dau iluzia perspicacităţii şi a puterii.

OAMENII (urmare)

4

OAMENII (armare)

acum de la transplantare la aclimati TRECEM zare. Am discutat dacă oamenii pot fi scoşi din viaţă şi aşezaţi într-o carte, sau dacă, dimpotrivă, pot coborî din cărţi ca să ia loc în această sală. Răspunsul întrevăzut era negativ şi suscita o întrebare mai importantă : Oare putem noi, în viaţa cotidiană, să ne înţelegem unii pe alţii ? Astăzi, problemele noastre au un caracter mai teoretic. Ne interesează personajele în raporturile lor cu alte aspecte ale romanului : în raport cu o anumită intrigă, cu o anumită morală, cu celelalte personaje, cu atmosfera etc. Ele vor fi forţate să se adapteze altor exigenţe ale creatorului lor. Prin mimare, nu vom mai aştepta ca personajele să coincidă pe de-a-ntregul cu viaţa cotidiană, ci numai să fie comparabile cu ea. Cînd sipunem că un personaj din Jane Austen, domnişoara Bates l , de exemplu, „parcă e viu", înţelegem prin asta că fteţ, ^^ g, p bilă cu fata bătrînă vorbăreaţă pe oare am întîlnit -o gaje—bttcăţică^din ea CoTesptindg unei bucăţele din \yjaţă, Har^ra^lnMa"