Arvatov-Lenguaje poético y lenguaje práctico (Para una metodología de los estudios artísticos-1923

[UBICACIÓN DEL PROBLEMA TEÓRICO: BORIS ARVATOV (1896–1940) fue uno de los teóricos del LEF (Frente artístico de izquierda) surgido en la URSS postrevolucionaria, antes de que triunfara la corriente realista (el “realismo socialista”). La polémica con estos últimos sectores (entre los años 1924–1928) consistía en la naturaleza y función del arte revolucionario; en el centro de esta estass disc discusi usione oness se hall hallaba aba la “cues “cuesti tión ón del del reali realismo smo”. ”. Los produc productiv tivist istas as no desdeña desdeñaron ron los aportes metodoló metodológico gicoss de los Formalista Formalistass Rusos, a los que por otra  parte, criticaron desde el marxismo. Para Para Arvat Arvatov ov todo arte es “arte “arte de una clase clase”: ”: lo que busca busca,, enton entonce ces, s, es cambiar la propiedad de los medios de producción. producción. A los artistas de viejo cuño Arvatov los llama “artistas de caballete”, para indicar la supervivencia de una producción artística artesanal, rémora de una sociedad precapitalista (el arte y el artista como  procesos “decorativos”, “superfluos”, “lujosos”, “consumistas”). El arte revolucionario debe tener una función social, que estaría, según Arvatov, en el “industrialismo” o “productivismo”: el arte no revela otro mundo (como en el simbolismo), ni es una mímesis o reflejo de lo existente (“el arte figurativo es un complemente imaginado a aquellas necesidades sociales que no han sido satisfechas en la realidad”), sino que debe estar ligado a la vida cotidiana, ser una prolongación de ella y “organizarla”. Con este fin, debe encontrarse íntimamente unido al proceso productivo y confundirse con él. Esto supone desmantelar completamente las formas artísticas de la burguesía que en una sociedad socialista no cumplen ya función alguna. El arte burgués para Arvatov es anárquico, pero la cultura proletaria debería ser consciente y metódica, basada en “una

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teor teoría ía cien cientí tífi fica ca”” (est (estoo es, es, el marx marxis ismo mo): ): “Nor “Norma mali liza zaci ción ón,, raci racion onal aliz izac ació iónn y concientización de los problemas y métodos del arte –esa deberá ser la política artística del proletariado” (Arvatov:  El arte en el sistema de la cultura proletaria) . En otros términos, propone la colaboración de la técnica y la ciencia con el arte; así habla del “art “artis ista ta inge ingeni nier ero” o” y de la alia alianz nzaa “del “del poet poetaa con con el li ling ngüi üist sta” a” (O. (O. Brik Brik,, otro otro constructivista dijo “el poeta es un técnico de la palabra, al servicio de su clase”). Esta corriente se vio influida por Bogdanov que quiso crear una “ciencia de la organización” y se opuso a la “teoría del reflejo”; en términos de Arvatov (que sigue a Bogdanov), el arte no es reflejo sino construcción y organización de las experiencias sociales, no reproduce una estructura ya dada, sino que organiza y pone en forma lo que no está inmediatamente formalizado. Arvatov y Brik sostienen que el análisis de las formas literarias debía expandirse al “origen de las formas”: un método genético. Para ello se debe estudiar la correlación entre lenguaje poético y lenguaje práctico. Aquí el lenguaje es una mediación entre la esfera práctica y la estética (las dos entendidas como productividad social) 1.

 Teoría y Análisis Literario– Cátedra “C” BORIS ARVATOV Lenguaje poético y Lenguaje práctico (Para una metodología de los estudios artísticos) [Título Título origi original:   Jozyk Jozyk poetice poeticeski skijj i jazyk jazyk praktice prakticeskij skij (K. metodolo metodologij gij iskusstvoznanija, , publicado en  Pecat i revoljustsija , n° 7, 1923. Tomado de   Rassegna 1968,, pp. pp. 154-1 154-165 65.. Trad Traduc ucci ción ón:: Jorg Jorgee Rassegna sovietica sovietica, n° 2, 1968

Panesi]|

I 1.-

La idea fundamental fundamental del movimiento movimiento “productivista” “productivista” consiste en que, a partir de la siempre ascendente ascendente colectivizació colectivización n de la sociedad, sociedad, la creación creación artística conc conclui luirá rá por por fundir fundirse se con con las las activ activida idades des de cará caráct cter er socia socialme lment nte e utili utilita tario rio.. Partiendo de este punto de vista, los “productivistas” se oponen decididamente a

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1973.

Bibliografía: Boris Arvatov,  Arte y producción. El programa del productivismo , Madrid, Madrid, Alberto Alberto Corazón, Corazón,

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cualquie cualquierr forma forma de separa separación ción respect respecto o de la vida, vida, a cualquie cualquierr contra contraposi posición ción entre el arte y la práctica. Al mismo mismo tiem tiempo, po, los los “pro “produc ductiv tivist istas as” ” son son sost sostene enedo dores res del llamad llamado o “métod “método o formal” formal” en los estudios estudios sobre el arte, arte, y en particula particular, r, en la teoría teoría de la literatura. Pero, el método formal sostiene el principio de la “contraposición” de las leyes del lenguaje poético a las del lenguaje práctico“ (V. Shklovski, 1917). De aquí se deriva una notoria contradicción que deja perplejos a muchos, y que se manifiesta de manera particularmente clara en la actitud de los teóricos marxist marxistas as hacia hacia el método método formal. formal. Los sociólogo sociólogos s conside consideran ran como como un absurdo absurdo total, total, como una degenera degeneración ción burguesa, burguesa, la definici definición ón del arte como como suma de procedi procedimien mientos tos contra contrapues puestos tos a la realida realidad d y autosu autosufici ficiente entes. s. Esta Esta manera manera de afront afrontar ar el problema problema influye de manera manera harto harto negativa negativa sobre sobre el trabajo trabajo de los escrito escritores res proleta proletarios rios,, partic particular ularment mente e necesi necesitado tados s de una teoría teoría de la forma forma artística, pero al mismo tiempo, aterrorizados por el “fin en sí mismo” del Opojaz .   Y sin embargo, fueron precisamente los miembros de esta organización quienes primero propusieron un sistema científico bien estructurado en la teoría del arte arte,, caren carente te de “subj “subjeti etivis vismo mo crít crític ico” o”,, mate matemá mátic ticam ament ente e exac exacto to en sus sus méto métodos dos,, y quien quienes es afro afront ntaro aron n por por prim primera era vez el arte “como “como un aspe aspect cto o específico y particular de la actividad humana, sujeto a leyes rigurosas y objetivas” (Cf. El artículo de O.M. Brik, 19232). Desde este punto de vista, el Opojaz debe Opojaz  debe ser considerado como una corriente progresista y revolucionaria en el campo de la ciencia, ciencia, que ha abolido y superado superado mucho de lo que había sido realizado antes. antes. En este sentido, el Opojaz  ha llegado más lejos que la mayor parte de los marxistas, anclados en fórmulas ya superadas. Como se sabe, no existe una teoría marxista del arte arte.. La mayo mayorr parte parte de las las obra obras s “mar “marxis xista tas” s” part parten en apena apenas s de algun algunas as concepciones burguesas, aceptadas dogmáticamente y aderezadas con una pizca de condimento sociológico. Bastará con mencionar que la teoría en auge en el ambiente marxista habla acerca de un “contenido” que “determina” la “forma”: una teoría que es el alfa y omega de la estética neokantiana alemana y francesa. Compara Comparado do con todos todos estos estos método métodos, s, en parte parte metafí metafísico sicos s y en parte parte simplemente amparados en el “gusto”, el método formal resulta más “marxista” que cualquiera de las teorías aceptadas aceptadas acríticamente acríticamente por tales marxistas. marxistas. A pesar de lo cual, también este método exige rectificaciones y desarrollos posteriores. 2.-

Antes que nada hay que recordar que el método formal ha nacido recientemente, y que como cualquier método, ha comenzado por una descripción que tiende a las generalizaciones respecto de las formas artísticas. De hecho, la mayor parte de los trabajos trabajos del Opojaz  fue dedicada a la morfología descriptiva del arte, y es natural que las primeras generalizaciones teoréticas hayan tomado un carácter abstractamente morfológico (Cf., en particular, las obras de Shklovski). Además, Además, los miembros miembros de Opojaz  no constit constituyen uyen un grupo grupo totalme totalmente nte homogéneo, y ya hoy se pueden observar tres grupúsculos diferentes entre ellos: uno de extr extrem ema a dere derecha cha,, que que prop propugn ugna a una una sepa separac ración ión tota totall entr entre e poesí poesía a y prácti práctica ca (Eijenba (Eijenbaum um Zirmuns Zirmunski); ki); otro de centro centro que propugna propugna la llamada llamada teoría teoría “linguo-p “linguo-poét oética ica” ” (Jakob (Jakobson son,, Shklovs Shklovski) ki);; y finalmen finalmente te otro otro de extrema extrema izquierd izquierda, a, sociológico y “productivista” (Brik, Kusner). A medida que la investigación encare el análisis no sólo de la cualidad, sino también del origen de la forma, el método del Opojaz dará Opojaz dará otro paso adelante. Nace Nace así un método método socioló sociológico gico–fo –formal rmal que se basa basa directa directament mente e en el marxismo. Nace junto con la necesidad de una revisión crítica y también con el imperativo de completar las afirmación de carácter general sostenidas por algunos miembros de Opojaz en Opojaz  en el plano del análisis puramente morfológico. 2

Se trata de T.n. formalnyj metod , El llamado método formal, en Lef , n° 1 [Trad.]

4 Precisamente este es el fin que persigue el presente artículo, al tratar una cuesti cuestión ón de carác carácter ter partic particular ular,, pero al mismo mismo tiempo tiempo sustan sustancial cial:: el lenguaje lenguaje poético considerado como netamente opuesto al lenguaje práctico. Naturalmente no es éste el lugar adecuado para agotar el problema. En varias oportunidades se tomarán en consideración momentos de mayor o menor importancia, más para ilustrar el método que para demostrar su validez.

II

1.- Comenzaré Comenzaré con el término término mismo mismo de “contra “contraposi posición ción” ” o “contr “contrast aste”. e”. Este Este térm término ino no sola solamen mente te crea crea la impres impresión ión de algo algo que que pose posee e un cará caráct cter er inmane inmanent nte, e, antiu antiutil tilit itar ario io para para el lengua lenguaje je poét poético ico,, sino sino que que es simpl simplem ement ente e equivocado. equivocado. Si consideramos, consideramos, por ejemplo, un elemento de la poesía como la rima, no encon encontr tram amos os nada nada que que sea sea “con “contr trapu apuest esto” o” o “con “contr trar ario io” ” a la rima rima en el lenguaje práctico. De la misma manera, en absoluto se pueden considerar como “contra “contrapues puestos tos” ” o “contr “contrario arios” s” (en el sentido sentido litera literal, l, lógico, lógico, de esta esta palabra) palabra),, fenómenos tales como el empleo de lenguas extranjeras en la poesía, el uso del folclore, o hasta el llamado zaum llamado zaum [lenguaje transmental].   Toda Todas s esta estas s no son son “con “contr trapo aposi sicio ciones nes”, ”, sino sino distin distincio ciones nes funcio funcional nales es,, gracias a las cuales es posible establecer un tipo particular particular de lenguaje: el poético. Pero resulta que dentro de las otras esferas de la lengua podemos, del mismo modo modo,, indiv individu iduali aliza zarr siste sistemas mas rela relativ tivam ament ente e indepe independi ndient entes es,, dota dotados dos con con característ características icas funcionales propias: las “leyes” “leyes” de la oratoria oratoria son diferentes diferentes de las del lenguaje militar; las formas orales requieren de otros procedimientos que no se encuentran en las revistas o en los periódicos. Naturalmente, Naturalmente, es posible que la particularidad particularidad del lenguaje poético sea más neta e imponente que la de cualquier otro caso, pero hasta hasta la única función que no se le atri atribuy buye e a la poes poesía ía –la –la func función ión comun comunica icati tiva– va– tampo tampoco co se encu encuent entra ra completamente ausente en ella. No solamente el poeta escribe para un lector, sino que espera una respuesta de él.  Y ahora unas pocas cuestiones de detalle. A propósito de la naturaleza fonética de la poesía, Jakubinski observa la tendencia a la acumulación de las líquidas, tendencia que, según él, está ausente en el lenguaje práctico, práctico, donde se las sustituye sustituye por la disimilación disimilación de determinados determinados soni sonido dos: s: “fev “fevra rar” r” (feb (febre rero ro)) se tran transf sfor orma ma en “fev “fevra ral” l” (Cf. (Cf. Jaku Jakubi bins nski ki,, “La “La acumulación de líquidas iguales en el lenguaje práctico y en el poético”, Poetika). Poetika). Se debe debe nota notarr que que Jakub Jakubins inski ki ha toma tomado do prest prestado ados s todo todos s sus sus ejemp ejemplos los del lenguaje lenguaje hablado hablado y, en parte, parte, del periodis periodismo, mo, pero existen existen formas formas de lenguaje lenguaje práctico en las cuales la acumulación de líquidas iguales no sólo no se elimina, sino sino que, que, al cont contra rario rio,, se acrec acrecien ienta ta.. Así Así ocur ocurre, re, por por ejempl ejemplo, o, con con algun algunos os procedi procedimien mientos tos orator oratorios ios utiliza utilizados dos en el lenguaje lenguaje de las invocac invocacione iones, s, y sobre sobre todo, en el de las consignas. Sumam Sumament ente e sintom sintomát átic ico o es, es, por por supue supuest sto, o, el ejem ejemplo plo de la cons consign igna a interna internacion cional al “Prole “Proletar tarios ios de todos todos los países, países, uníos”. uníos”. En la mayor mayor parte parte de las lenguas esta consigna comprende tres “r”, pero hay otro aspecto interesante: la lengua donde esta consigna fue acuñada, el alemán, muestra la acumulación de seis “r” (Proletarier (Proletarier aller Länder, vereinigt euch...). euch...). Se suele considerar considerar como una característica característica distintiva distintiva de la sintaxis poética la llamada inversión, esto es, el orden “invertido” de las palabras.

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Nuev Nuevam amen ente te se debe debe refl reflex exio iona narr acerc cerca a del del cará caráct cter er totalm talmen ente te convencional convencional de “invertido”. “invertido”. Es un término término apropiado sólo en la medida en que se acepta como “normal” cierto orden de las palabras. Por ejemplo: sujeto, predicado, complem complemento ento.. Pero Pero la poética poética emplea emplea muy a menudo menudo este este término término en sentido sentido normativo, en el sentido de “no justo”, o como diciendo “no práctico”, o por lo meno menos, s, “que “que no debe debe util utiliz izar arse se”. ”. En real realid idad ad,, el leng lengua uaje je poét poétic ico o util utiliz iza a continuamente todos los posibles tipos de “orden de las palabras del discurso”, y el orden “invertido” es casi obligatorio en los casos de un lenguaje fuertemente emotivo. En cuanto a la imagen, Shklovski mismo cita un ejemplo de procedimiento “poético” en el lenguaje práctico. “Voy por la calle y veo a alguien que lleva un somb sombrer rero o y que que deja deja caer caer un paque paquete te.. Le grit grito: o: ‘Eh, ‘Eh, tú, tú, el del somb sombrer rero, o, has has perdido tu paquete’”. Este es un ejemplo de tropo prosaico. Otro ejemplo: varios soldados soldados están están en fila. El sargent sargento o de sección, sección, viendo viendo que uno de ellos ellos está está mal parado le dice: “Eh, estropajo, ¿no sabes tenerte en pie? Esta imagen es un tropo poético”.  Y además: “La imagen poética es uno de los medios que sirven para intensificar al máximo las impresiones”. Sobre el problema de las “impresiones” me detendré más adelante. Por ahor ahora a me limi limita taré ré a obse observ rvar ar que, que, en el caso caso exam examin inad ado, o, el empl empleo eo de un procedimiento poético no constituía sólo un medio para suscitar una impresión, sino también un medio de caracterización lógica (en el ambiente de los militares el despreciativo šljapa ¨[En ¨[En ruso ruso šljapa quiere quiere decir decir tant tanto o “som “sombre brero ro” ” como como “estúpido”. Mantuvimos la traducción de la edición española, de la Edit. Siglo XXI: “estropajo”, “estropajo”, p. 57. T.]. Del mismo modo se emplean continuamente continuamente en el lenguaje práctico–cient práctico–científico ífico citas poéticas poéticas que se transfieren al sistema sistema lógico del conjunto y se convierten en un hecho utilitario. Se debe debe nota notarr que que en la mayo mayorr part parte e de los los trab trabajo ajos s del Opojaz , para estudiar procedimientos poéticos se utilizan como material proverbios populares, formas rituales, etc.; esto es, formas en las cuales las intenciones poéticas y las prácticas se funden en un todo indisoluble. Shklovski trata de expandir otros aspectos peculiares del lenguaje poético hasta los confines de una lengua “extranjera”: “extranjera”: observa observa que el lenguaje literario en el medio medioevo evo europ europeo eo era era el latí latín, n, para para los los pers persas as lo cons consti titu tuía ía el árab árabe, e, y así  así  sucesiv sucesivamen amente. te. Pero Pero Shklovs Shklovski ki calla calla un hecho hecho sustan sustancial cial:: ya sea el latín latín en el medioe medioevo vo,, sea sea el árab árabe e en Pers Persia ia,, ambos ambos no eran eran lengu lenguaje ajes s espe específ cífica icamen mente te poéticos, sino genéricamente literarios, se empleaban en la literatura, en la prosa científica, científica, en los servicios servicios religiosos, en el lenguaje oratorio oratorio y hasta en el lenguaje hablado (por lo menos en el ámbito de las clases dominantes). En la práctica, todos todos los procedi procedimien mientos tos del lenguaje lenguaje poético poético se reducen reducen a la iterac iteración ión (ritmo (ritmo,, alitera aliteración ción,, paralel paralelismo ismo,, etc.), etc.), pero la iterac iteración ión es un elemento elemento consta constante nte del lenguaje lenguaje práctic práctico, o, y por este simple simple hecho hecho no puede puede consti constituir tuir una diferen diferencia cia decisiva, “sempiterna” entre poesía y lenguaje utilitario.  Y pasemos ahora al problema de la temática. Shklovs Shklovski ki subraya subraya partic particular ularment mente e la siguient siguiente e “contr “contrapos aposició ición” n” entre entre lenguaje práctico y poético: una ley esencial del lenguaje práctico consiste en el ahor ahorro ro de ener energía gía,, o sea, sea, de esfu esfuerz erzos os discu discursi rsivo vos, s, lo cual cual se trad traduc uce e en la automa automatiza tización ción del discurs discurso; o; al contra contrario, rio, en el lenguaje lenguaje poético poético predomina predomina la liberación del automatismo, el procedimiento del “retraso” que se propone atraer

6 la atención sobre esta forma, volverla no simplemente reconocible (como en la vida práctica), sino también perceptible. Shklo Shklovs vski ki abord aborda a la cuest cuestión ión desd desde e un punto punto de vist vista a dogmá dogmátic tico o y no demostrado: para él en la vida práctica es imposible percibir los fenómenos sino apenas reconocerlos. reconocerlos. Como veremos luego, hay en esto una parte de verdad, pero la afirm afirmac ación ión de Shklov Shklovsk ski, i, formu formulad lada a en form forma a abso absolut luta, a, se halla halla en pleno pleno contraste con los hechos. Como Como medi medio o de reta retard rdo o se util utiliz izan an los los proc proced edim imie ient ntos os del del llam llamad ado o “extrañamiento” “extrañamiento” [ostranenie], ostranenie ], y la inte interr rrup upci ción ón de la acci acción ón.. Pero Pero esto estos s se enc encuent uentra ran n cont contin inua uame ment nte e tamb tambié ién n en el leng lengua uaje je coti cotidi dian ano, o, ya que que el automatismo es típico sobre todo en el lenguaje del trabajo, mientras que en la conve conversa rsació ción n –en el que que la gent gente e se comun comunica ica predo predomin minant antem ement ente e en forma forma emotiva– ocurre que el automatismo termina por obrar como un obstáculo: los interlo interlocut cutores ores más interes interesant antes es son quienes quienes “retar “retardan” dan” al máximo máximo el discurso discurso.. Aplican inconscientemente los procedimiento aludidos, no ya a un tipo de hechos inventados inventados (como en literatura), literatura), sino a hechos reales, acaecidos acaecidos verdaderamente, verdaderamente, es decir, a hechos prácticos. Por ejemplo: “Ayer a la tarde estaban caminando por Mochovaja Mochovaja y… ¿a quién piensa que me encontré? A Ivan Ivannovich…”. El encuentro aparece “extrañado”, la acción se retarda y se vuelve más expresiva. III

El error de Shklovski consiste en ignorar completamente los elementos concretos de la forma poética y su “irrepetible” especificidad. Para Shklovski basta con el procedimiento poético se “contraponga” a la realidad, pero no le interesa saber cómo está contrapuesto, cuáles son las tendencias de ese divergir en cada caso particular. particular. De aquí deriva su teoría “inmanente”, “inmanente”, la idea de que la poesía sea extra–histórica. Para tal concepción del mundo resulta absolutamente indiferente que la “contraposición” surja de la folclorización de Remizov o de la “urbanización” de Maiakovski. Además, resulta totalmente indiferente el grado de divergencia entre el lenguaje poético y el lenguaje práctico; práctico; por ejemplo, el lenguaje empleado por Derzavin o por Nekrasov Nekrasov es igualmente “contrapuesto” “contrapuesto” al lenguaje práctico práctico de nuestro tiempo. Se pierden de vista las formas del lenguaje práctico a las que se “contra “contrapone pone” ” determi determinada nada forma forma poética poética.. Por ejemplo: ejemplo: es evident evidente e que, desde desde este punto de vista el folclorismo de Remizov no puede representar una categoría estética en relación con la lengua de los campesinos, y que solamente para la burguesía (que busca en esa estilización estilización flolclorista algo “contrapuesto”) “contrapuesto”) Remizov se muestra activo en el plano estético. 1.–

Finalmen Finalmente te –y es a ciencia ciencia cierta lo que más importa– importa– Shklovs Shklovski ki parece parece ignorar íntegramente íntegramente la evolución del lenguaje poético tomado en su conjunto. Y no obstante, esta evolu voluci ció ón demue emues stra en forma rma clara y cierta no la “contraposició “contraposición” n” entre el lenguaje poético y el lenguaje práctico, sino al contrario, contrario, su completa fusión. La historia del lenguaje poético consiste en asimilar el material léxico, léxico, la sintax sintaxis, is, la semánt semántica ica y la temátic temática a del lenguaje lenguaje prácti práctico. co. Por eso la leng lengua ua de Nekr Nekras asov ov es impe impens nsab able le en la époc época a de Derz Derzav avin in y la leng lengua ua de Maia Maiako kovs vski ki en la de Nekr Nekras asov ov.. El leng lengua uaje je poét poétic ico, o, en su evol evoluc ució ión, n, está está completamente determinado por las tendencias del lenguaje práctico: “fazer” se convirtió en “hacer” no solamente en la vida cotidiana, sino también en los versos. Si queremos obviar las excepciones, podemos afirmar que la poesía se halla sujeta a las mismas leyes de desarrollo que regulan el sistema lingüístico de una sociedad. Los ejemplos son numerosos. Puedo citar algunos.

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En la lengua contemporánea contemporánea es evidente evidente la tendencia a la abreviación abreviación de la sintaxis, la temática y hasta la composición morfológica de palabras aisladas (lenguaje telegráfico, telegráfico, etc.). Es suficiente suficiente confrontar en el plano cuantitativo cuantitativo formal los poemas de Pushkin con los de Maiakovski y hasta con los de Ajmatova, para conve convenc ncers erse e de que exis existe te una una coinc coincide idenci ncia a compl complet eta a entr entre e las las tend tendenc encias ias poéticas contemporáneas y las del lenguaje práctico. En toda Europa el pasaje pasaje del feudalis feudalismo mo a la época en que florecier florecieron on las ciudades y el artesanado artesanado (s. XII–XIII) ha sido marcado por el triunfo de las lenguas nacionales; nacionales; después de haber encontrado encontrado cierta resistencia se adueñaron también de la poesía, poesía, y resulta sintomático sintomático que entre todas las formas literarias, literarias, la primera en seguir el lenguaje hablado fue la poesía. La poesía mostró que era la alumna más dócil de la nueva praxis social (Dante, etc.) Lo mismo es válido naturalmente, para la evolución de cada una de las lenguas y de su expresión poética, la francesa, la rusa y todas las otras. Y esto es comprensible: escribir hoy en la lengua de Ivan Kalita supondría no ser entendido por nadie. No por nada los actuales arcaizantes como Viaceslav Ivanov se ven obligados a modernizar los términos que toman prestados del antiguo eslavo, y por consi consigui guient ente, e, a adapt adaptar ar el lengu lenguaje aje poéti poético co al prác práctic tico. o. En cuan cuanto to a lo que que concie concierne rne a la llamada llamada poesía poesía “trans “transment mental” al”,, como como ya he demostr demostrado ado en otro otro lugar, representa representa un experimento experimento poético que opera sobre el lenguaje práctico (Cf. revista Lef , n° 2).  Y sin embargo, las diferencias funcionales entre la poesía y todas las otras formas formas del lenguaje lenguaje permanec permanecen en indiscut indiscutibles ibles.. Compren Comprender der estas estas diferenc diferencias ias signi signific fica a expli explica carla rlas s como como modif modifica icacio ciones nes del lengua lenguaje je prác práctic tico, o, capa capace ces s de susp suspen ende der, r, en rela relaci ción ón con con este este últi último mo,, dete determ rmin inad ada a func funció ión n rígi rígida dame ment nte e determinada para cada caso particular.   Ya Ya he obser observad vado o que que el análi análisi sis s socia sociall concr concret eto o de los los proc procedi edimie miento ntos s poéticos debe seguir tres directrices: 1) sus tendencias evolutivas en relación con las tendencias del lenguaje práctico; 2) el grado de la coincidencia o ausencia de coincidencia coincidencia con los procedimientos procedimientos del lenguaje práctico; práctico; 3) los límites nacionales de clase, profesión, costumbres y otras especies constatadas en el campo de la poesía. Y ahora agregaré un cuarto punto que generalice los datos obtenidos por los los prim primer eros os tres tres:: la impo import rtan anci cia a del del cará caráct cter er orga organi niza zati tivo vo–s –soc ocia iall de los los procedi procedimien mientos tos poético poéticos, s, como como procedi procedimien mientos tos diferent diferentes es de los del lenguaje lenguaje práctico. En otras palabras: la tarea de la poética científica consiste en comprender el hecho hecho mismo mismo de la “con “contra trapo posic sición ión” ” poéti poética ca como como méto método do part particu icular lar de organización práctica. práctica. Analicemos esto punto por punto. Ante Ante todo todo conside consideremo remos s la caract caracterís erística tica evolutiva del procedi procedimien miento to poético. Cualquier forma poética, cualquier estructura fonética, sintáctica o de otra especie son, o bien un arcaísmo o bien un neologismo (en el sentido literal de estos términos, vale decir: o un paso atrás o un paso adelante en el campo de la poes poesía ía.. Adem Además ás,, cual cualqu quie ierr neol neolog ogis ismo mo poét poétic ico o pued puede e corr corres espo pond nder er a las las tendenc tendencias ias del lenguaje lenguaje prácti práctico, co, pero puede puede también también contrad contradecir ecirlas las.. En otras otras palab palabra ras: s: el lengua lenguaje je práct práctico ico o bien bien es de tipo tipo educa educati tivo– vo–pro progre gresis sista ta,, o al contrario, vuelve hacia atrás. No existe un lenguaje poético que sea indiferente a las tendencias del lenguaje práctico. De las relaciones entre estos dos sistemas lingüísticos depende su accionar en el plano organizativo. Las fórmulas verbales de Griboedov Griboedov se convirtieron convirtieron en mercancías de extendido extendido consumo, consumo, se transformaron transformaron

8 en instrumento de masa, lo que no podría decirse, en cambio, de Remizov, Remizov, porque cultiva dialectos ya caducos, caídos en desuso, y no puede ejercer una influencia de carácter social. Cualquier canon, como cualquier transgresión a un canon, vale no por sí  mismo mismo,, sino sino por por la funci función ón asumi asumida da por por dete determ rmina inado do canon canon indivi individua duall o por por cualquier transgresión transgresión individual a ese canon.   Tanto Tanto Blok, como como Maiako Maiakovsk vskii han producid producido o una brecha brecha en la temáti temática ca tradicional mediante motivos de carácter fantástico, pero mientras Blok se sirvió como como mate materia riall del mist mistic icism ismo o (un (un fenóm fenómeno eno hoy hoy a punto punto de desa desapa parec recer er), ), Maiakovski recurrió a materiales fácticos. Por lo tanto, es predecible que con la desaparición del misticismo de nuestra vida los motivos de Blok no tendrán ya razón de existir, al contrario de aquellos usados por Maiakovski. Un arte arte que que repre represen senta ta no una una simpl simple e “con “contr trapo aposic sición ión”, ”, ni una una simpl simple e reunión reunión de hechos hechos de la consabi consabida da cadena cadena vital, vital, un arte arte capaz capaz de represen representar tar verdade verdaderam ramente ente,, sirve sirve para complet completar ar la satisfa satisfacció cción n de exigenc exigencias ias sociale sociales s no organizadas. Desde este punto de vista, también los arcaísmos tienen un valor: “organizan” las tendencias de grupos sociales conservadores. Cuando Shklovski polemiza con los vulgarizadores de la teoría sociológica, es como si derribase una puerta abierta. Escribe lo siguiente: “Si el arte fuese tan flexible como para poder representar representar los cambios de las condiciones ambientales, el tema del rapto que se encuentra ya en tiempos de Menandro –lo encontramos en las las pala palabr bras as del del escl esclav avo o de la come comed dia Epipseeontes y ya ento enton nces ces repres representa entaba ba una tradici tradición ón purament puramente e litera literaria– ria– no hubiera hubiera permanec permanecido ido vivo hasta los tiempos de Ostrovski, ni tampoco abundaría en la literatura como las hormigas abundan en el bosque”. Shklovski olvida el hecho de que en todos estos siglos el “tema del rapto” no cons consis isti tió ó en una una simp simple le trad traduc ucci ción ón lite litera rari ria, a, sino sino en un hech hecho o real real que que “abundaba” en la vida cotidiana, como las hormigas abundan en el bosque. La desorga desorganiza nización ción de las relaciones relaciones individua individuales les e son fenómeno fenómeno milenar milenario io que asumi asumió ó diver diversa sas s forma formas s en las las difere diferent ntes es épocas épocas hist histór órica icas. s. Pero Pero inclu incluso so la representación de este fenómeno se transformaba continuamente. El “rapto” de Menando Menando y el “rapto “rapto” ” de Ostrov Ostrovski ski son tan diferente diferentes s como como diferen diferentes tes son las condicio condiciones nes de vida de la burguesía burguesía griega griega del siglo IV hasta hasta lo que se llama llama “el nacimiento nacimiento de Cristo”, Cristo”, y por otro lado las condiciones condiciones de los comerciantes comerciantes del siglo XIX. Respec Respecto to del grado de divergencia divergencia entre entre el lenguaje lenguaje poético poético y lenguaje lenguaje prác prácti tico co:: Viac Viac.. Ivan Ivanov ov y Maia Maiako kovs vski ki son son poet poetas as,, por por lo tant tanto, o, el lengu lenguaje aje que que utilizan diverge del lenguaje práctico de nuestro tiempo. Sin embargo, basta con confro confronta ntarr su materia materiall léxico léxico para convencers convencerse e de que Maiako Maiakovski vski se acerca acerca mucho más al lenguaje práctico que Ivanov, influido por su propensión a utilizar el antiguo eslavo. El método que debe seguirse para analizar con propiedad estos fenómenos no puede obviar el elemento histórico. Así, por ejemplo, el ritmo de los futuristas está más próximo al lenguaje práctico que el de los simbolistas. El ritmo de V. Ivanov y de otros poetas simbolistas simbolistas se rige por un fundamento silábico silábico y el de los futuris futuristas tas por un principio principio lexical, lexical, porque este este último último se apoya apoya en el lenguaje lenguaje práctico. IV

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Cuando se analiza una “contraposición poética” no solamente se va a buscar qué esfera del lenguaje práctico está “contrapuesta” a una determinada forma poética. 1.–

Es un hecho que el lenguaje práctico, entendido como único y continuo no exis existe te o no puede puede existir existir.. La ciudad ciudad y el campo campo hablan hablan y escr escrib iben en de modo modo diferente; en la ciudad los obreros utilizan cierto tipo de lenguaje, los comerciantes otro, los intelectuales uno diferente, etc.; cada profesión crea un lenguaje propio (los científicos, los aviadores, etc.), y cada sector de producción se distingue por medio de formas específicas de lenguaje (periódico, telégrafo, conversación de la calle, etc.). Por fin, –y esto es lo más importante– en cada momento se encuentran contrastando contrastando entre sí dentro del sistema sistema lingüístico lingüístico existente, existente, diversas tendencias formales y evolutivas. La lucha de clases en el campo de la lengua es un hecho real como lo es la causa que la produce: la lucha económica entre las distintas clases sociales. Por eso es imposible afirmar que determinada determinada forma poética contradice contradice determinados determinados fines prácticos. Formulaciones de carácter general, y extra–social están en este análisis fuera de lugar. Se debe establecer siempre a qué fines precisos, a qué esfera lingüística y social corresponde o contradice el procedimiento poético de una escuela particular o un poeta determinado. En el caso contrario, tendremos una generali generalizac zación ión anticie anticientíf ntífica ica destina destinada da a deforma deformarr los hechos, hechos, una fórmula fórmula abstracta, típica de los primeros trabajos emprendidos por el Opojaz  y que crea una falsa impresión de “inmanencia” poética . El lenguaje poético es el laboratorio inconsciente del lenguaje práctico. El poeta no es un simple organizador organizador de palabras o de proposiciones, proposiciones, al contrario: es siempre un inventor, un “conformador” de material lingüístico real (esto es algo que por por prime primera ra vez los futu futuris rista tas s pusier pusieron on de relie relieve ve). ). Y los métodos métodos de su crea creació ción n está están n tota totalm lment ente e dete determ rmina inado dos s por por las las exige exigenci ncias as que que le impone impone la sociedad. Lo mismo vale, por supuesto, para la temática poética. “Los temas temas no tienen una residencia fija”, escribe Shklovski, y prosigue: “Si la cotidianeidad se expresara en la novela, la ciencia europea no tendría por qué exprimirse el cerebro acerca del problema de cuándo y dónde fueron creadas las Mil y una noches (¿en Egipto?, ¿en India?, ¿en Persia?). Si las características de rango y de clase se sedimentaran en el arte, ¿cómo podrían ser iguales los señores a los  popes en las fábulas rusas? Si los rasgos etnográficos etnográficos se sedimentaran sedimentaran en el arte arte,, las las histo historia rias s acer acerca ca de fora forast ster eros os sería serían n irre irreve vers rsibl ibles es y no podrí podrían an ser ser narra narrada das s por por cualq cualquie uierr pueblo pueblo toman tomando do como como objet objeto o a cualq cualquie uierr otro otro puebl pueblo o vecino.” Shklovski olvida totalmente que: 1) no se investiga sobre el lugar en donde nacieron las Mil y una noches, noches, si nacieron en Persia, en Egipto o en la India, sino en la Persia feudal, en la Indi India a feuda eudal, l, en el Egip Egipto to feud feudal al.. Algun lgunas as forma ormas s art artísti ística cas s est están determinadas, en cuanto formas, por las formas del sistema social, y su material material puede ser indiferente: fantástico–fabulos fantástico–fabuloso, o, extranjero, extranjero, ambiental o mixt ixto; de aquí quí surg urge la posib sibilid ilida ad y la necesid esida ad de cambia biar e “int “inter erna naci cion onal aliz izar ar” ” el tema ema dent dentro ro del del ámbi ámbito to de una una dete determ rmin inad ada a formación social;

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las fábulas sobre el  pope o sobre el señor tienen la misma estructura socio–formal: los esquemas de un modo de vida fundado sobre el

10 auto autorit ritar aris ismo mo.. Prec Precis isam ament ente e porqu porque e está están n narra narrada das s en époc épocas as diferentes y en ambientes distintos (el clero y los terratenientes) fue posible identificarlos; 3) las historias historias acerca de forasteros forasteros se limitan limitan a pueblos que tienen igual desarrollo histórico. Es evidente que Shklovski no logra dar en el blanco. Cree que el análisis socioló sociológico gico del arte arte tiene tiene que trans transform formar ar necesar necesariame iamente nte la litera literatura tura en una máquina fotográfica, y que por lo tanto, deforma la esencia de la creación artística. Lamentablemente no se trata sólo de un error. Shklovski parte de la crítica a las obras de los teóricos pseudo–marxistas que consideran al arte como un “reflejo” de la vida, y que no comprenden la esencia del objeto que estudian. estudian. El arte arte “repr “repres esent entat ativ ivo” o” orga organiz niza a en la inven invenció ción n aquel aquello lo que no está está organizado y que, por lo tanto, no es perceptible en la vida, pero que atrae a la sociedad porque necesita de su carácter organizador. Para que un motivo tenga derecho de existencia en una novela o en un relato, se requieren dos condiciones indispensables: 1) la falta de organización en la vida cotidiana de aquello que se ha representado; 2) el deseo, a pesar de todo, de percibirlo. Es por eso que la pintura paisajística paisajística florece paralelamente paralelamente a la moda de la “vida de campo” y del pic–nic del  pic–nic (en la pintura italiana del siglo XV el paisaje se pone de moda al mismo tiempo que el papa Piccolomini emprende sus primeros  pic– nics). nics). Y es por eso que la naturaleza muerta prevaleció en el momento en que nacía la burguesía, una clase que ama los objetos (la propiedad), pero que no los crea. Por el mismo motivo las fábulas acerca de forasteros son reversibles. Por ejemplo: el motivo de una caza agradable y fructífera constituye el objeto de los deseo deseos s (cas (casii nunca nunca realiz realizado ados s pero pero siemp siempre re actua actuant ntes es)) de todo todos s los los puebl pueblos os cazador cazadores; es; en la vida cotidiana cotidiana de un pueblo pueblo determ determinad inado o este este motivo motivo resulta resulta conocido y no ofrece un material apropiado para realizar los deseos en la esfera inventiva, mientras que, permanece siempre vivo el interés (ya sea debido a la competencia o a la alianza) por las tribus vecinas. Y es así como la Tribu A atribuye a un tema los rasgos que son propios de la tribu B y viceversa. La “internacionalización” del tema, aparentemente absurda desde un punto de vista sociológico (por lo menos, esto es lo que piensa Shklovski) es solamente una función de la comunidad internacional internacional de los hombres. América es interesante tanto para un ruso como para un turco a partir del momento en que, desde un punto de vista social, América tiene cierta relación con el turco, o con el ruso. La novela exótica se desarrolló con la expansión expansión colonizadora colonizadora del capital: capital: la sociedad sociedad estaba ansiosa por  percibir  lo que constituía el objeto de sus aspiraciones y que, sin embargo, le resultaba resultaba desconocido y misterioso; misterioso; es entonces cuando vienen en su ayuda Chateaubriand, Cooper, Kipling. Shklovski tiene razón al afirmar la naturaleza “expresiva” del arte y de la creació ción, o lo que es lo mis mismo: su finali nalid dad consist iste en organ ganiza izar “armoni “armoniosa osament mente” e” –de manera manera verdade verdaderam ramente ente “perce “perceptib ptible” le”,, y por lo tanto tanto,, “expresiva”– el material de la vida. 2.–

Shklovs Shklovski ki se equivoca equivoca cuando cuando sostiene sostiene que un tipo tipo de creaci creación ón como el indicado es solamente posible fuera de la esfera práctica y utilitaria. Así como la vida no está organizada y se petrifica en los cuadros estáticos de hábitos y de emociones no vividas ni sentidas (“–¡Buen día! –¡Buenos días! ¿Cómo ¿Cómo le va? –Aquí andamos… Bastante bien…¿Qué bien…¿Qué novedades tiene? –Ninguna – Bueno, adiós –Adiós”), el arte está constreñido constreñido a moverse moverse fuera del límite de estos

Boris Arvatov

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estereotipos, dado que el arte consiste en la transgresión de cualquier estereotipo. Pero Pero en la medi medida da en que que la acti activi vida dad d prác prácti tica ca se conv convie iert rte e en acti activi vida dad d socialm socialmente ente organiza organizada, da, y al mismo mismo tiempo tiempo se transfo transforma rma constan constanteme temente nte – transgrediendo así en un sentido utilitario los propios cuadros o esquemas fijos–, en la misma medida el arte obtiene acceso a la vida práctica. Crear de manera artística significa modificar a sabiendas, conscientemente. El proc proces eso o de modif modific icac acion iones es cons conscie cient ntes es sobr sobre e el prop propio io ser ser por por part parte e de la sociedad se convierte así en el fundamento de un arte “productivista”, es decir, utilita utilitario. rio. Y por lo tanto, tanto, es natural natural que las ideas del “produc “productivi tivismo smo” ” se haya formado bajo la influencia directa del movimiento obrero, que fue el primero en plantearse el problema de una “creación de la vida” verdaderamente colectiva y consciente. Solamente en el cuadro de un análisis que tenga estas características se pueden y se deben resolver los problemas del lenguaje, que aislado del sistema sistema general, es la emanación directa de una sociedad anárquica. Los hombres no son capaces de “construir” su lenguaje de manera consciente y expresiva durante el transcurso transcurso de su vida cotidiana, por eso, esta tarea la emprenden los creadores creadores de vers versos os o nove novela las, s, trat tratan ando do de “com “compl plet etar ar” ” la vida vida,, al mism mismo o tiem tiempo po que que “extrañándola”. Shklovski confundió un fenómeno históricamente transitorio y burgués con una ley “eterna”. Olvidó que la forma no vive solamente en el espacio del arte, sino también en cada brote de vida, con lo cual se ha colocado en el mismo nivel de sus sus opos oposit itor ores es.. Esto Estos s últi último mos s no meno menos s que que Shkl Shklov ovsk skii no han han sabi sabido do aprehender en la forma como tal su naturaleza social.–