Artur Rembo ( Poezija)

ARTUR REMBO – POEZIJA Artur Rembo je svoj pesnički opus dovršio u dvadesetoj godini života. U dobi kada “obični” pesnici tek počinju da pišu i pokazuju svoje prve stihove. On je ukupno napisao šezdesetak pesama u stihu i dve knjige poetske proze Iluminacije i Sezona u paklu; njegova sabrana dela, sa izabranom prepiskom i fragmentima iz zaostavštine, ne prelaze dve stotine strana. Remboovo pesništvo se može podeliti na dva perioda: prvi je period predmetnog pesničkog stvaralaštva koji seže do 1871. godine, i na drugi period tamnog, ezoteričnog pesništva. 1873. godine, Rembo piše svoj pesnički testament – Sezonu u paklu (delo se najpre zvalo Crnačka knjiga), gde vlastitu poeziju proglašava za laž i ludilo, i obznanjuje raskid sa književnošću. Sezona u paklu bila je ispovest o predhodnim godinama njegovog života, pre svega o metodi rastrojstva čula i o skitnjama sa Verlenom. Pakao o kome pesnik govori nije metaforična slika već stvarnost. Lepota veštačkog raja u koji je bežao bila je otrovna: sa tim iskustvom poezija i život više nisu mogli zajedno. On je pred sobom video samo dve mogućnosti: da se odrekne tog iskustva, da ga zaboravi i prokune, kako bi se vratio u život, ili da ostane veran nadstvarnom, čija se čarolija može sačuvati samo smrću. Rembo je, kao što je pozanto, odabrao život, a žrtvovao poeziju. 1871. godine Rembo je napisao dva pisma u kojima je izneo program budućeg pesništva. Taj program se poklapa sa drugom fazom njegovog pesništva. Pošto ta pisma kruže oko pojma vidovnjaka, uobičajilo se da se nazivaju Pismima vidovnjaka. Sa idejom koja pesnika predstavlja kao vidovnjaka susrećemo se još kod starih Grka. Renesansni platonizam je ponovo prihvatio tu ideju. A taj platonizam je do Remboa dospeo preko Montenja koji je u jednom eseju povezao dva mesta iz Platona koja se odnose na pesničko ludilo. Tome su se pridružili i podsticaji iz Viktora Igoa. Međutim, od presudnog značaja je bio način na koji su te ideje kod Remboa doživele svoj preobražaj. Pesnik postaje vidovit pribegavajući dugom, ogromnom i smišljenom rastrojstvu svih čula. Do Remboa se razmišljanje o vidovitosti pesnika odnosi na zadahnutost muzama, Bogom, uopšte nekom silom izvan pesnika, a istinitost pesničkog govora utvrđuje se unutar određenog sistema mišljenja. Pitanje pesnikovog vizionarstva kod Remboa ne bavi se transcendentnim izvorom nadahnuća i vezano je isključivo za stanje psihe u kojem leži moć poetskog stvaranja. Remboova poetika vidovitosti svodi se na to da pesnik, stvarajući pesmu, mora da menja sebe, da vlastiti život založi u eksperiment rastrojavanja čula. Istinska poezija, po Rembou, podrazumeva dobrovoljni i smišljeni napor da se izađe iz okvira normalnog opažanja sveta, da iz trezvenog registrovanja i povezivanja činjenica stupimo u slobodu delirijuma i ekstaze. U tom stanju pesniku se otvara tajanstvena nadstvarnost, ona počinje da govori sama za sebe – pesnikovo Ja utapa se u sveprožimajuće Ja više stvarnosti. To drugo, više pesnikovo Ja, izmenilo je značenje pojma stvarnost, ali i značenje pojmova jezik i pesma. Poezija više nije “rimovana proza” nego “govor duše za dušu” – ukradeni božanski plamen. Rastrojstvo čula prati rastrojstvo jezika – u kojem se sinestetički sažimaju boje, zvuci, mirisi. Cilj pesništva je “dospeti u nepoznato”, odnosno, osmotriti nevidljivo, čuti što se ne čuje. Ovi pojmovi potiču od Bodlera i obeležavaju praznu transcednciju. Ni Rembo im ne daje neko 1

bliže određenje. On zastaje kod negativnog označavanja cilja koji treba sagledati; pravi se razlika između neuobičajenog i nestvarnog, poima se kao apsolutno drugo ali se ne ispunjava. To potvrđuju i Remboova pesnička dela. Stvarnost se deformiše u slike koje su irealne, ali nisu znaci prave transcendencije. “Nepozanto” ostaje i kod Remboa besadržajni pol napetosti. Pesničko viđenje prodire kroz samovoljno razorenu stvarnost i dopire do same tajne. Postavlja se pitanje ko je subjekat tog viđenja? Rembo daje odgovor na to pitanje: “Ja” je neko drugi. Ja prisustvujem procvatu mog mišljenja, jer ga posmatram, jer ga slušam… pogrešno je reći: ja mislim. Moralo bi se reći: mene misle. Pravi subjekat nije, dakle, emprijsko “Ja”. Na njegovo mesto stupaju sile odozdo, sile predlične vrste, ali sa neodoljivom, nalogodavnom snagom. Jedino su one primereni organ za gledanje i posmatranje “nepoznatog”. Radi se o samonapuštanju “Ja”, jer njime ovladava božansko nadahnuće. Samoobesnaženje “Ja” mora da bude ostvareno posredstvom jednog operativnog čina. Njime diriguju volja i inteligencija. Pesnički podsticaj se stavlja u pogon samokažnjavanjem, operativnim poružnjavanjem duše. Sve se to čini da bi se stiglo u “nepoznato”. Pesnikov pogled je uperen u nepoznato i on postaje veliki bolesnik, veliki zločinac, veliki ukletnik, i najviši među onima koji su znalci stvari. Pesničko stvaranje se sada vezuje za pretpostavku da volja izobličava duševni sklop, jer takvo izobličavanje omogućava prodor u predlične dubine, kao i u praznu transcendenciju. Pesništvo nastalo na osnovu takvih operacija zove se “novi jezik”, “univerzalni jezik”, za koji je sasvim nevažno da li ima ili nema formu. On je uzajamno preplitanje čudnog, nedokučivog, odvartnog i ushićenog. Ostvareno je i poravnanje između lepog i ružnog. Pokazatelji njihovih vrednosti su uzbuđenje i “muzika”. Rembo svuda u svom delu govori o muzici. Tamo gde se čini da u njegovim delima zazvuče određene stvari ili bića, uistinu se radi o kricima i urlicima koji prožimaju pesmu; tu je reč o disonantnoj muzici. Za Bodlerovu formu, Rembo je govorio da je “često kržljava”. Rembo to smatra posledicom življenja u suviše umetničkoj sredini. Ta konstatacija o “kržljavoj formi”, znači, ustvari, ocenu o poetski nepotpuno ispoljenom senzibilitetu, o “vidovitosti”, koja je bar delimično ostala u latentnom stanju, pošto nije do kraja izražena kroz uobličenje dela. Senzibilitet je u pesništvu pojačana osetljivost i izuzetna delotvornost naročitog čula, preobraženih u složeni instrument duha kako bi se saznato moglo na odgovarajući naziv izraziti. Tu sposobnost kreativnog aktiviranja istančanog senzibiliteta Rembo naziva “vidovitošću”. Ako je Bodler, dakle, prvi uneo u poeziju nov senzibilitet modernog čoveka, Rembo je za tu novu poetsku tekovinu, prvi našao poptuno odgovarajuću formu. U Bodlerovom slučaju reč je o senzibilitetu gradskog čoveka i moderne intelektualne elite. Za razliku od Bodlerovog, remboovski poetski subjekat je univerzalan, kako po svom duhovom poreklu tako i po svojim osnovnim preokupacijama. Remboov odnos prema modernizmu je dvojak: sa jedne strane, otpor prema modernosti, ukoliko se radi o materijlnom napretku i naučnom prosvećenju, i, sa druge strane, prihvatnje modernosti, ukoliko donosi nova iskustva koja svojom tvrdoćom i tamnošću zahtevaju tvrdu i crnu pesmu. Sa tog izvora je potekla i Remboova gradska poezija. Nju imamo pre svega u Iluminacijama. Kod Remboa nema više onog destruktivnog hrišćanstva kao kod Bodlera. Tekstovi pokazuju da započinje sa pobunom, a završava sa patnjom, te da ne može da se posve oslobodi 2

hrišćanskog nasleđa. Remboovo pesništvo je od one vrste koja ostaje pod vlašću onoga protiv čega se buni. Rembo je toga i sam bio svestan. Kada Rembo ljude čini predmetom pesme, onda se oni doimaju kao stranci bez porekla ili kako kakve nakaze. Tako se pojedini delovi tela, u nesrazmeri sa celim telom, toliko ističu da deluju nestvarno, a uz to se koriste stručni anatomski izrazi koji još više doprinose njihovom postvarenju. Čak se i pesma Spavač u dolu, koja deluje i zvuči tako mirno, može uzeti kao primer za dehumanizaciju. Neka mala livada u dolini, koja se “peni od zraka”, vodi u smrt. Paralelno s tim se razvija i jezik: od lepršavih stihova na početku do trezvenog završnog stiha koji otkriva da je tihi spavač zapravo mrtav vojnik. Silazak u sferu smrtnog se odvija veoma sporo, da bi na kraju došlo do neočekivanog i silovitnog proboja. Umetnički sadržaj pesme je kretanje od svetlosti do tame. Ali sve se to dešava bez ikakvih osećanja, na miran i hladan način, pri čemu se ne pominje reč smrt nego se koristi ona ista reč kojom je pre toga označena ledina u dolini: tamo je “rupa u zelenilu”, ovde su sada, u množini, “dve rupe sa strane”. Ubijeni je u oku posmatrača čista slika. Tu ni na koji način ne može biti govora o ganutosti srca. Umesto nje je tu reč o umetničkom stilu kretanja, kojem je potrebna smrt jednog čoveka kao kakav iznenada dolutali metak da bi to kretanje u jedan mah bilo zaustavljeno. U Remboov pesnički subjekat uvlači se uzbuđenje koje stremi u imaginarne daljine. Težnja ka “nepoznatom” omogućava mu da govori o “ponoru azura”. Te uzvisine nastanjuju anđeli, a one su istovremeno i ponor poraza, jedan ognjeni bunar u kome se susreću mora i bajke. Anđeli su tačke svetlosti i intenziteta, oni su znaci visine koja zabljesne i odmah nestane; oni su znaci daljine i neuhvatljivog preobilja; a ipak su to anđeli bez Boga i bez poslanja. Već kod ranih pesama pada u oči kako sve što je ograničeno teži u daljinu. Tako u pesmi Ofelija. Ofelija u ovoj Remboovoj pesmi nema više ništa zajedničko sa Šekspirovom Ofelijom. Ona plovi niz reku, ali oko nje se raskriljuje daleki prostor sa zlatnim zvezdama, od kojih dolazi neki tajanstevni poj sa naletima dalekih planinskih vetrova, sa gromkim glasom mora i stravom beskraja. A ona sama uzdignuta je u večni lik; ona više od hiljadu godina plovi rekom, više od hiljadu godina pesma joj peva o ludilu onih kojima su “velike vizije” pomutile govor. Crna reka kojom Ofelija plovi u predelu mrtvih. Njena voda nosi aheronska obeležja. Ofelija je simbol i pesnikove i opšteljudske težnje za prevazilaženjem konačnosti. Nešto snežno belo, krhko i samotno, vekovima plovi crnom rekom postojanja i sanja tajanstvene daljine u kojima je sloboda, ljubav, lepota. Ofelija je u dosluhu sa šapatom trava, na ramenu joj plaču žalosne vrbe, sluša tajanstvenu pesmu zvezda – priroda i kosmos se pred njom otvaraju, ona pripada jednoj lepšoj, skrivenoj stvarnosti. Već u ovoj pesmi, nastaloj preradom jednog školskog zadatka na latinskom, Rembo zna da njegovo pesničko pozvanje nije imenovanje vidljivog, nego evociranje nesaopštivog vizionarskog. Poslednja strofa ima proročku snagu: A pesnik kaže da preko zvezdane pruge/ Dolaziš noću, tražiš cveće što si brala… Ofelija se noću vraća “otud” u ovaj svet, kao ukletnik kome je suđeno da luta i da nigde ne nađe ono što traži. Takva će biti sudbina Remboovog izleta u vidovnjaštvo, a takav će biti i ceo njegov život. Pijani brod je Remboova najčuvenija pesma. Ona je nastala u leto 1871. godine. Rembo je ispevao ovu pesmu a da pri tom nije poznavao egzotična mora i zemlje koje se u njoj javljaju. Pretpostavlja se da su ga na takve slike podstakli ilustrovani časopisi. To je možda tačno, ali to samo potvruđuje ono što se može izvući iz same pesme. Pesma nema nikakve veze sa realnošću. Jedna silna i nasilna fantazija stvara grozničavu viziju širokih, uskovitlanih, potpuno irealnih prostora. Reč je o brodu koji zaplovio put neba. 3

Moguć je pogled na Pijani brod kao na najuopšteniju istorijsku situaciju u vreme kada je nastao. Pijani brod celom svojom kompozicijom pripada simboličkoj oblasti prikazivanja života kao putovanja vodom. Može se reći da je (još od Bodlerovog Putovanja) brod postao jedan od najomiljenijih simbola francuske lirike. Putovanje u egzotične daljine, bilo da je zamišljeno u umetničkom delu, bilo da je stvarno, simptomatično je za umetnika koji stvarnost smatra nepodnošljivo teskobnom. Po svom kompozicionom karakteru, pesme o putovanju brodom su srodne pustolovnom romanu, koji je u XIX veku doživeo procvat. I pustolovni roman izvodi čoveka iz zagušljive teskobe svakodnevnice. Kad ostane bez posade, posle pobune Indijanaca, Remboov brod napušta bezbedne rečne putanje i ulazi u “poemu mora”. Simbolika vode kod Remboa uvek ima veze sa smrću, ali ovde je to sila koja i ubija i preporađa. Pošto se okupa u poemi mora, brod slobodno kazuje svoje vizije, između kojih ne postoje nikakve kauzalne veze, pesma se pretvara u verbalnu eksploziju, u haos gde ništa nije povezano i gde je sve u vezi. I u kompoziciji i u sintaksi jezik preslikava razorenu realnost i uspostavljenu nadrealnost. Tok kretanja Pijanog broda označava jedno “Ja” koje odbacuje sva ograničenja konkretnog sveta, prepušta se neobuzdanom putovanju i konačno završava u rušilačkoj slobodi brodoloma. Iz same pesme proizilazi da opojno izbijanje iz stvarnosti jeste zapravo reakcija na određeno istorijsko stanje. Ona se sastoji od dve suprotstavljene oblasti sveta: sveta kopnenog reda, koji brod napušta, sa jedne strane, i sveta mora, prirode, sa druge strane. Prvom području pripadaju šleperi robe, engleskog sukna i flamanskog žita, ponos zastava itd. To su pojmovi iz trgovine i saobraćaja, metafore civilizovane organizacije. “Glupi pogled farova” na pristaništu treba da pokaže brodovima siguran put u luku. Nasuprot njima, Rembo stavlja mahnito poigravanje olupine bez posade. To je odricanje od sveta organizacije, od trgovine, nacionalnog ponosa, uopšte, od evropske civilizacije na izmaku XIX veka. Kulturno – kritičke opaske često se mogu naći u Remboovom delu. Bilo da je napad “gnevnog deteta” uperen protiv hrišćanstva, ili protiv sveta trgovaca, kao ovde, on pogađa uvek težnje najamništva i onečovečenja njegove vlastite epohe. Poslednji izraz te savremene problematike mogao bi biti nemoćna rezignacija koju je izlazak pijanog broda na pučinu još više potamnio. Nakon trijumfa izliva nepomućenih vizija, opojne slobode, malaksalost lirskog subjekta deluje utoliko potresnije. Prava volja za uništenjem goni brod u propast. Rembo govori samo o brodu, nikada o simbolizovanom Ja. Samo još iz toka kretanja broda proizilazi da putovanje brodom znači sudbinu ljudi. Sam tekst po sebi zasnovan je kao apsolutna metafora koja stvara neposredno izjednačavanje između slike i simbolizovanog Ja. Pojedine strofe daju čulno blistave slike koje se jednostavno ređaju. Slike ne proističu nužno jedna iz druge; njihov redosled bi mogao biti promenjen. Što je veća čulna zasićenost jezika, to postaju nerazumljiviji sadržaji slika. One gomilaju logične nespojivosti, mešaju odvartnost sa ushićenjem, trpaju nautičke izraze, botaničke, zoološke, takođe. Sinesteziji Pijanog broda pridruženo je stilsko obeležje upadljive metaforike boja, intenziteta ružnoće, oblika množine, nabrajanja i prostornog razmicanja. Prvom utisku pri čitanju pesme pripada i elementarna snaga boja. One su nepomešane, jarke, snažne i drečave. Intenzitet čistih, jarkih boja ne služi neposrednosti sadržaja u preslikavanju prirode, kako bi na prvi pogled to moglo izgledati. Slučaj je obrnut! Boja se kod Remboa odvaja sve više od čulno vidljivog predmeta. “Ljubičaste magle” i “zelena noć” ostaju u okviru pesničke slobode. Vrednost boje

4

može se odnositi na fenomene koji leže izvan čula vida (Buđenje žuto – plavih raspevanih fosfora – opisan je fosforni sjaj kojim zrači tropsko more u noći). Simboliziranje boja, tj. njihov naboj afektivnim značenjskim vrednostima, odvaja se od svake predmetnosti. Naročito je upadljiva negativna osnova priroda crvenog i crnog. Crveno ima tamno, erotsko zančenje; crno, pak, izražava jezu smrti i truljenja. U službi povećane izražajnosti u Pijanom brodu stoje i oblici množine. Množina kao stilsko sredstvo pojačavanja slike javlja se već kod Bodlera. Kod Remboa , izobličujuća mašta stvara mnogo neoubičajnije tvorevine. Zapanjujća je zbog spajanja nespojivog (lišaji sunca; sline azura). Neuobičajeno je stavljanje u množinu apstraktnih imenica: nepomične modrine, mrtvila opojna. Upotreba množine, kao i metafore služe odvajanju od realnog i pojačavanju slikovitosti. To su jezička obeležja pesništva koje hoće da od nevidljivog napravi vidljivo. Vožnja brodom oslikava proces dugog, ogromnog i smišljenog rastrojavanja svih čula: brod postaje simbol rastrojenog pesnika. Tok kretanja broda u pesmi nalikuje na postupak u pesmi. Izbijanju iz urednog sveta civilizacije i tradicije sledi dozivanje vizija. Pobedonosno putovanje se uliva u želju za spasonosnim uništenjem. Kod Remboa u sasvim maloj meri postoji objektivno prikazivanje prirode. Kao što boje mogu biti afektivnog naboja, pri čemu afektivne vrednosti više ne potiču od čulno vidljivih predmeta, nego iz svesti pesnika, isto tako se i slike prirode sasvim uopšteno prenose na situaciju ljudi (Svaki je mesec grozan i svako je sunce gorko; ili Ljuta me ljubav morila mrtvilima opojnim). Značenjski sadržaj gorkog bola, koji se ovde pripisuje mesecu i suncu, čini jasnijim simbolično, unutrašnje raspoloženje lirskog subjekta. Istovremeno se u prekoračenju prirodno – stvarnog ispoljava želja za otuđenjem realnog. Priroda se u takvom pesništvu više ne oponaša, već se slikovito stvara pomoću fantazije koja teži ka obezobličenju. Egzotična priroda, koju Rembo u Pijanom brodu stavlja nasuprot evropskoj civilizaciji, predeo je bez ljudi. On postaje simbol “nadiranja elementarnog”. Egzotična morska vegetacija i prašuma ustaljeni su simboli jedne sile koja preti da preplavi i uništi kulturu u raspadanju. Sva zbivanja, dakle, vezana su za jedan brod. Iako to nije rečeno, ta zbivanja se ujedno odnose i na zbivanja u pesničkom subjektu. Sadržaji slika odlikuju se takvom snagom da se simbolično izjednačavanje broda i čoveka može shvatiti samo iz sklopa celine. Sadržaji koji se kreću su vidljive, oštro označene pojedinosti. Što slike postaju čudnije i irealnije, utoliko čulniji postaje njihov jezik. Tome ide na ruku pesnička tehnika koja tekst u celini utemeljuje kao apsolutnu metaforu, te govori samo o brodu, a nikada o simbolizovanom Ja. Metafora ovde nije više samo figura poređenja, već ona stvara identitet. Pijani brod je jedinstven čin širenja; samo povremeno dolazi do malih zastoja. Ceo događaj počinje posve mirno, sa mirnom plovidbom niz reku. Ali, i tom miru predhodilo je određeno odbacivanje: brod ne mari za svoju posadu ubijenu na obali. A onda se sve odjednom raspada. I plovidba niz reku postaje ples razbijenog broda po olujama i morima, po raznim zemljama; to je ples u zelenim noćima, u truleži, kroz razne opasnosti, pod znamenjem smrti. Preokret nastupa kada se pojavi nostalgija za Evropom. Ali ta nostalgija više ne vodi u zavičaj. Brodu se u mislima javlja kratka idila u kojoj se jedno dete igra na večernjem vazduhu kraj neke bare. Ali to ostaje samo jedan nemoćan san. Jer brod se već nadisao mora i zvezdanih arhipelaga i zna da više ne može da se pomiri sa uskošću Evrope. Kao što je mir na početku bio obeležen odbojnošću, tako se mir na kraju odlikuje razornom ekspanzijom prethodnih strofa. To je mir nemoći i onemoćalosti, mir brodoloma u beskraju i nemoći za ograničeno. Predstave su proizvodi fantazije, koja na sve što je daleko i divlje, gomila još više divljine. Slike su međusobno nekoherentne. Ni jedna slika ne proishodi iz druge, te tako nastaje 5

proizvoljnost koja dopušta da se jedna strofa zameni drugom. Slike se dodatno pooštravaju mešanjem najprotivrečnijih stvari i objedinjavanjem realno nespojivog: lepog sa odvratnim, površnog sa ushićenim, ali i neobičnom upotrebom stručnih, prevashodno nautičkih termina. Dinamika pesme dozvoljava da slike nastupe proizvoljno jer su samo nosioci autonomnih pokreta. Celo to kretanje odvija se u tri čina: odbijanje i pobuna, proboj i naddimenzionalno, pad u mir uništenja. Oni čine sklop kretanja ne samo Pijanog broda već i celokupnog Remboovog pesničkog dela. U mnogim pojedinostima se sadržajni haos pesme ne da protumačiti. Kod Remboa se odnos prema realnosti i transcendenciji predočava kao troslojni sklop pokreta: kao deformisanje realnosti, kao težnja u daljinu i završetak u porazu, jer je realnost preuska, a transcendencija suviše prazna. Sve se to objedinjava jednom jedinom proznom rečenicom: Religijske ili prirodne misterije, smrt, rođenje, budućnost, prošlost, stvaranje sveta, ništa. Na kraju svega stoji ništa ili ništavilo. Pijani brod je simbol vidovitog pesnika – njegovog oslobađanja iz teskobne realnosti i “slobodne plovidbe” po moru – deliričnom raju. Nakon slobodnog plovljenja eterom, brod priziva potonuće. Moguće je to protumačiti da i u vreme oduševljenja vidovnjaštvom u pesniku postoji sumnja u njegove konačne verdnosti, i u poeziji i u životu. Sloboda zadobijena rastrojstvom čula jeste opojna i svemoćna, ali ona je samo “lažna večnost trenutka”. Iz ekstatičnog leta u nadstvarno uvek dolazi povratak u stvarnost, koja je tada još “hrapavija” i nepodnošljivija. Ružnoćom, tj. pojmom ružnoće, Rembo obeležava ostatke realnosti u svojim tekstovima, kao i lepotu. Kod Remboa postoje i “lepa mesta”, ali, od presudnog značaja je to što ona ne stoje sama za sebe, nego su u blizini drugih “ružnih” mesta. Lepo i ružno više nisu nikakve vrednosne suprotnosti, nego varijante nadražaja. Njihova objektivna razlika je uklonjena kao što je uklonjena i razlika između istine i laži. To razlučivanje lepog i ružnog stvara dinamiku kontrasta koja je od presudne važnosti. Ali ona može da proistekne i iz same ružnoće. Ružno kod Remboa dobija zadatak da dela u prilog čulne energije koja teži za neobuzdanom deformacijom čulno realnog. Jednom vidu pesništva i pesničkog stvaranja koje najmanje ima na umu predmetne sadržaje, a više nadpredmetne relacije i odnose, ružnoća je potrebna i zbog toga jer kao provokacija prirodnog osećanja za lepotu izaziva dramatiku šoka, koju treba uspostaviti između teksta i čitaoca. Pesma (Zaseli), Sedeoci po Verlenovom kazivanju odnosi se na jednog bibliotekara na koga se Rembo naljutio. On je od bibliotekara zahtevao mnoštvo knjiga, među kojima mnoge retke naučne knjige, primoravajući ga na taj način da se stalno diže sa stolice na kojoj je “zaseo”. Za razumevanje pesme ovo nije od velike pomoći. Svakako da ova pesma stvara mit o najstrašnijoj ružnoći. Ona ne govori o jednom bibliotekaru ili o više njih, niti govori o knjigama. Pesma govori o hordi poživotinjenih, zgrbljenih, zlobnih staraca. U prvi mah, čak ne govori ni o tome, već o čudovišnim pojedinostima kao: crni čirevi, ožiljci od boginja, zeleno obrubljene oči itd. Ružnoća prikazana u ovoj pesmi je proizvedena. Uloga ružnog u ovoj pesmi je jasna. Ako bi se merilo sa takoreći normalno ružnim, pokazalo bi se da ta pesnička ružnoća određuje i normalno ružno, kao što određuje sve stvarno, da bi u opštoj pometnji omogućila prodor u nadstvarno, pri čemu je to uistinu prodor u prazno. Grupa staraca koja se javlja u Remboovoj pesmi sastoji se od anatomskih i patoloških detalja, a ne od likova. Ovaj namćor iz provincijske biblioteke postao je simbol jedne umorne, staračke civilizacije, smeštene u udobnost mrtvog reda, iz kojeg se bezbedno mrzi sve što je slobodno i

6

spontano. U sliku zaselih, kvrgavih staraca svakako je ušao i Remboov gnev prema strogoj majci, od koje će do kraja života bežati i pokajnički joj se vraćati. Iluminacije. Svojom osobenom višeznačnošću naslov znači i “štampa u boji” i “prosvetljenja”. Sadržajno raščlanjavanje ovog dela nije moguće. Pored nas promiču zagonetne slike i zagonetna zbivanja. Retko se dešava da naslov nekog komada doprinosi njegovom razumevanju. Rasuta tematika kreće se između pogleda unazad i pogleda unapred, između mržnje i preobražaja, između proroštva i odustajanja. Dramatičnost tog teksta sastoji se u tome da razbija svet kako bi nered postao čulna epifanija nevidljive tajne. Iluminacije su ostvarenje koje ne misli na svog čitaoca. Konkretnost je glavna odlika Remboovih poetskih vizija posebno u Iluminacijama. Sve su te vizije građene od određenih materijala, oblika, boja, sa sasvim preciznim scenskih aranžmanom u kojem su tačno naznačeni kretnje, odnosi kao i efekti koje sve te gradnje ostavljaju u raznim čulnim područjima, jer se pri tom ne angažuje samo čulo vida, nego i sliuh, dodir, miris. Posmatrač vidi ali nije u stanju da prevede viziju u jezik kojima se uobičajeno služi; stalno ima utisak da ono što se nudi njegovoj percepciji prevazilazi njegove čulne registre. A to je ujedno i utisak o udvostručenosti stvarnosti i njenim produžecima našeg svakodnevnog i oveštalog iskustva: dakle upravo ono što je krajnji i najviši cilj poezije. Viši stepen konkretnosti koji je postignut u Iliminacijama nije bio ni proizvoljan, niti je njegov rezultat bio estetski neuobličen, pri čemu treba imati u vidu da “estesko” kod Remboa spontano proizilazi iz snage genija, a ne iz nekakve estetske “preokupacije”. To dokazuje da njegov rezultat nije proizvod “formule” nego isključivo moći pesničkog subjekta koji ga je ostvario. Među Iluminacije izdavači su svrstali i pesmu Marina. Pesma potiče iz 1872. godine i predstavlja pravi priemer posve slobodnog stiha: sastoji se od deset stihova nejednake dužine, bez rime i redovne smene muških i ženskih završetaka stiha. U francuskoj modernoj lirici od ove pesme sve više preovladava slobodan stih. Marina Kola od srebra i bakra – Pramci od čelika i srebra – Bijući penu Uzburkaše korenje kupina. Struje pustare I neizmerne brazde oseke Teku kružno ka istoku, Prema stubovima šume, Prema deblima sa mola Što se sudara s vrtoglavom Svetlosti. U svojoj odmerenosti pesma niže iskaz za iskazom. Izbegavanje povezivanja stihova pomoću veznika izdiže je iznad puke proze i njenom treznom načinu govora bez “Ja” pribavlja nešto tajanstveno: svojevrsnu magičnu trezvenost. U pesmi postoje dva područja, (brod, more) i kopneno (kola, pustara); ali, ova područja su tako uzajamno ukrštena da se čini da je jedno uključeno u drugo i da je ukinuto svako 7

uobičajeno razdvajanje stvari. Slika mora je ujedno i slika kopna i obrnuto. U pesmi se ne radi o metaforama. Umesto metafora imamo apsolutno izjednačavanje realno različitih stvari. Valja imati na umu to da tekst ne govori o moru nego o peni i oseki, ne o brodu nego o pramcu. Govoriti samo o delovima umesto o celini, u svako doba mogući je pesnički postupak koji se označava pojmom sinegdohe. Kod Remboa je ta tehnika daleko izraženija. Time što pretežno imenuje samo delove stvari, on uvodi načelo razaranja koje će onda zahvatiti realni poredak stvari uopšte. U ovoj pesmi, primena moderne tehnike uzajamnog preplitanja stvari predstavlja slučaj derealizacije ili čulne irealnosti. Mogla bi se ispreplitati tri ili četiri stiha, a da pri tom celina uopšte ne bude oštećena. Fantazija koja sve to stvara mogla bi da se nazove “sloboda” i to je pozitivan pojam. Negativne oznake se nameću ukoliko pokušamo da tu slobodu pobliže odredimo. Jer ta sloboda u suštini predstavlja napuštanje ustaljenog poretka stvari; ona je irealno preplitanje različitih stvari i različitosti uopšte. Takva sloboda fantazije poseduje izrazitu snagu i umetnički je uverljiva, ali, ona nije nužna u svim pojedinačnim fazama. To će ostati jedno od osnovnih svojstava modene lirike: njeni iskazi i sadržaji daju se izmeniti. Remboovo pesništvo od 1871. godine nadalje sve više poprima monološki karakter. Rečenice postaju kraće, još smelije se izostavljaju međudelovi rečenica, bizarne grupe reči postaju češće. Na tim svojim stihovima Rembo je brižljivo radio. Težio je za klasičnom jasnoćom. Otuda njegovi tekstovi koji deluju tamno i nerazumljivo nepredstavljaju nekontrolisani proizvod, nego su plod planski ostvarenog umetništva. Kao takvi se daju uvrstiti u pesništvo koje u svojoj neutaživoj strasti za “nepozantim” zna samo još za jedan put, put na kojem se poznate stvari razaraju i otuđuju.

8