ARTIST-ON-LOAN - ARTIST-AS-CIVIL-SERVANT

ARTIST­ON­LOAN THE ARTIST AS CIVIL­SERVANT

Alexander Roberts

For one week only, starting 2nd April and running until 7th April 2013, three artists will be made available for loan via the Reykjavík City Libraries. Commissioned by Live Art Research and Development Agency The Festival, Ásrún Magnúsdóttir, Örn Alexander Ámundason, and Unnar Örn will be borrowed from the library in just the same way a library user might borrow a book or a dvd. The artists are borrowed with specific projects prepared, and will draw upon their own unique artist toolboxes to excavate the sites, situations and bodies of the borrower’s daily life. The length of each loan is variable – but each artist has chosen to restrict the loan period to no more than 60 minutes. To provide some context to how and why these artists in particular were invited to participate with these specific projects, curator Alexander Roberts has written a short text to provide some insight. The Artist­As­Civil­Servant Northern Europe has experienced a transformation of the 1960’s discourse of participation, creativity and community; these terms no longer occupy a subversive, anti­authoritarian force, but have become a cornerstone of post­industrial economic policy. From the 1990s to the crash in 2008, ‘creativity’ was one of the major buzzwords in the ‘new economy’ that came to replace heavy industry and commodity production. (Bishop, 2012, 14) Artist­On­Loan, as a curatorial format, could be interpreted – in an art context – as emblematic of this ideological shift described here by Claire Bishop. Reaching deep into the micro­communities of society, in ways that institutional art spaces struggle to, with a project that is free­of­charge (in the name of making everything accessible to everyone without economic or any other kind of discrimination), in cooperation with the public libraries – a golden emblem of the welfare state – who could mistake the influence that this shift of responsibility onto art and the artist has had on the development of the curatorial format and agenda for Artist­On­Loan? At first glance, projects such as this are not so new or novel. Perhaps in an Icelandic context more so, and this particular cooperation with the library also, but still there are countless examples here in Iceland, both recent and not so recent, of artists working outside of institutional art spaces, taking art into contact with the daily, and through doing so attempting to stage new questions and new possibilities for alternate social situations and relations directly in relation to daily sites and situations. As Bishop’s states, where such acts would have once been recognised as subversive they now often carry with them

a certain level of promise that is directly answering to particular dominant socio­political expectations of state­funded art and artists. Such as a promise to address one of a certain number of the moment’s socio­political hot topics, and a promise to develop a project that addresses the need for art to be both inclusive and accessible to wide demographics. In this way the state­funded artist can be recognised as a civil­servant of sorts, and it is this notioning of art and the artist that first motivated the development of Artist­On­Loan. Now, it’s hard to know whether this emerging conception of art and the artist as social servant is because common society truly believes art and artists really can serve this specific socio­economic role, of increasing community values, promoting social cohesion, developing modes of participation that ideological values of the moment (public services for everyone, and equal opportunities, for example),  or rather because art makers (artists, curators, critics and the like) have – as the State makes funding cuts left, right and centre – collectively acted (perhaps unwittingly) to respond to society’s demand upon art, and everything else that is State­funded, to justify its socio­economic value and contribution – or face economic sanctioning. Either way it does seem a culture of always speaking about art as something other than art is well and truly upon us, with common examples including ‘art as research’, ‘art­as­activism’, ‘art­as­therapy’, ‘art­as­industry’, ‘art­as­community’, ‘art­as­rehabilitation’, ‘art­as­corporate­training’, ‘art­as­education’, ‘art­as­mass­entertainment’, ‘art­as­palliative­care’, ‘art­as­social­work’, or ‘art­as­think­tank’. The perpetual conception of ‘art­as­something­else’ is in the zeitgeist, and consequently it seems to be less a question of ‘if’ the doers and makers of art should engage with such developments, and rather a question of ´how’. For Artist–On­Loan there is – built into its format – a fully­committed curiosity for situating art and artists as servants of society. It is seeking to ask in direct terms: what can an artist do, with the unique artist toolbox, to serve a fellow citizen? And although there are reasons to be suspicious of such a formulation, Artist­On­Loan – as a curatorial format – does seek to approach this request on state­funded art and the artist without a pre­determined cynicism. Örn Alexander Ámundason encourages the borrower to invite their family, friends and neighbours to attend the spectacle in which Örn promises to call upon his expert knowledge of sculpture to imbue three biscuits at a time through a processing of chewing and regurgitation, with a portraiture of the site, situations and bodies he encounters whilst on loan. Each biscuit sculpture, it is suggested, is an abstraction of the moment in space and time when it was itself incepted – and makes itself available in retrospect for the inspection of the present audience. As such the borrowers and their invited guests are implicitly presented with the opportunity to see their present situation made manifest in a series chewed biscuit sculptures. Ásrún Magnúsdóttir promises to draw upon her body as a trained dancer and her expert knowledge as a choreographer to choreograph a new folk dance of the nation – and in doing so constructs a portraiture of the nation as a dancing nation. One week after the loaning period, Ásrún is

inviting audience to attend her unveiling of the newly choreographed dance of the nation – presenting audiences – in a similar fashion to the work of Örn – with an opportunity to inspect a portraiture of the present epoch of a nation in the form of a dance. Whilst Unnar Örn offers himself as a mediator who seeks to stage encounters between a local public librarian – with her unique experience and expertise in instilling large storage units (public libraries) with order – and a borrower’s potentially cluttered personal storage units. Unnar can be seen to deploy the lens of the public libraries logic onto the storage units that could otherwise be interpreted as the more or less uncurated archives of the borrowers’ lives. In doing so, Unnar also opens up the space and time for a portraiture – but this time it emerges as a more explicitly discursive excavation. Whether, in the light of what each artist will actually make and do, those who observe these projects, either closely or from afar, will acknowledge the social value and contribution of these projects is unclear, but for Artist­On­Loan the focus is much less on finally demonstrating the social value and contribution of artists and art, but rather to open up a space­time where this vision of the artist can be explored by the makers and doers of art and their audiences. Towards this effect there are certain conceptions of the relation between art and the social order that are made manifest by the curatorial format and in the selection of certain artists and projects. By inviting artists to work on the sites, situations and bodies of the daily through the loaning format, the daily is implicitly situated as a site where the contemporary moment can be excavated, reflected upon, and potentially changed, and in doing so certain conceptions regarding the relation between the social order, art and the artist are staged. Also the choice of artists and projects, can also be said, to stage a particular notioning of the artist­as­social­servant. To close this article it seems important to address these curatorial choices in more detail. Why the Daily? To begin with the question of why the prioritisation of daily sites, situations, and bodies, it can be useful to cite the work of Giorgio Agamben. In particular Agamben’s 2008 article entitled What is an Apparatus? Despite Agamben, never speaking of ‘the daily’ directly, the focus of the discussion can be said to have direct implications on how daily life in a globalised society is observed. For Agamben “there is not even a single instant” in a highly­developed capitalist society “in which the life of the individual is not modelled, contaminated, and controlled by some apparatus” (15). By apparatus, Agamben is referring to... anything that has in some way the capacity to capture, orient, determine, intercept, model, control, secure the gestures, behaviours, opinions, or discourse of living beings . Not only, therefore, prisons, madhouses, the panopticon, schools, confession, factories, disciplines, juridical measures, and so forth (whose connection with power is in a certain sense evident), but also the pen, writing,

literature, philosophy, agriculture, cigarettes, navigation, computers, cellular telephones, and – why not – language itself, which is perhaps the most ancient of apparatuses … (14) And for Agamben, the apparatus “is the network that is established between these elements .… [the] apparatus always has a concrete strategic function and is always located in a power relation .... As such, it appears at the intersection of power relations and relations of knowledge” (3). The focus Artist­On­Loan places on the sites, situations, and bodies of daily life can be seen as an adoption of Agamben’s perspective. That the intersections of power relation and relations of knowledge can be encountered in every instant of life, with the mobile phone, the car, and the cigarette implicated as equally as with the prison, the church or the school. Implicit in the invitation to artists to work in daily spaces is the proposal that they draw upon their unique artistic toolbox to excavate these intersections of power and knowledge that exist in the apparatuses model, capture and contaminate daily life. Why Public Library Loaning? The second area of discussion then becomes why this curatorial format of loaning and public libraries. Of course the starting point for all three artists is somewhat political in that, by accepting the invitation to serve the society via the public library loaning system, they are conceding – as previously discussed – to a particular prescribed ideological fetishising of creativity, community and participation in the name of social cohesion. A fetishising that becomes even more explicit and more available when the relationality of each project is aestheticised by the live presence of the artist. Implicitly staging the notion that you, I, and all others present are present, in this shared space­time, together – and consequently for the duration of this loaning period the actions of us all contribute to the realisation of this project. Each and every individual present becomes a staged member of the community, with no potential for an outside of the art work. Every action in the shared space­time with anyone present becomes part of the art work, and consequently in some sense each realisation of each of the works is, in and of itself, a community; an art­as­community; the staging of a community that opens its doors to new ideas and new ways of doing. This is only further exaggerated when the artist is encouraging the inviting of friends, family and neighbours to join the loaning encounters (which is true both in the case of Örn and Ásrún). In this way ‘social cohesion’ can be said to have been explicitly foregrounded by the curatorial, even before the artists or the art was curated. With intention behind this, to construct a format which stages the artists and their art within this frame, and enables an exploration of this artist­as­civil­servant­role. The artist and their art is to some extent confined to the role of civil servant, and within this context they are requested by the borrower to directly interface with sites, situations and bodies of the borrower’s daily life – as part of an purposeful adoption of the

idea that artists have a potential to excavate, enchant and potentially transform the intersections of power and knowledge that are manifest in the apparatuses of daily life. The restriction placed on the artist that their projects can only be realised upon invitation, does generate an initial consensus between artist and borrower, but it is important to stress that there is no guarantee that this consensus will continue beyond this initial agreement, and it is in this uncertainty that this project has the potential to become very interesting. As it is within the context of uncertainty that there lies infinitesimal possibility for each of three artists to directly intervene and instigate the potential for alternate social relations within the daily. Evoking Ranciere and Agamben: The Included and The Excluded; The Light and The Light In The Darkness Such a conception of arts relation to the social order draws upon the writings of both Jacques Ranciere and Giorgio Agamben. In The Politics of Aesthetics, Ranciere departs from the notion that the social order is shaped by a process which precludes both politics and repression, which Ranciere names ‘the distribution of the sensible’. It’s this process of distribution that Ranciere claims establishes divisions between what is visible and invisible, utterable and unutterable, heard and unheard – in a way that simultaneously determines the ‘place and stakes of politics as a form of experience’(13). For Ranciere, this process is an aesthetic process. With Ranciere making a distinction between aesthetics properly speaking, which should be understood as ‘a specific regime for identifying and reflecting on the arts’, and aesthetics broadly speaking, which he understands precisely as the ‘distribution of the sensible’; the process of delimiting that which can and cannot be sensed. It is from this conceptual foundation that Ranciere, himself, extends his discussion to consider the capacity of ‘the artist’ in relation to the ways in which art and politics meet. For Ranciere... the arts only ever lend to projects of domination or emancipation what they are able to lend to them, that is to say quite simply, what they have in common with them; bodily positions and movements, functions of speech, the parcelling out of the visible and the invisible. (19) It is within this conceptual paradigm that this potentially fluffy statement related to the artist’s potential to instigate infinitesimal possibilities, becomes tangible perhaps. Ranciere proposes that art and the social order manifest through a distribution of the same dynamics; violence and aesthetics. On these terms the relation between art and politics is to be understood, not as something that needs to be cultivated, but rather as something that is always already there, and once more it becomes a question not of ‘if’, but rather ‘how’ will the relation be staged and engaged with. In Agamben’s What is the Contemporary?, published alongside What is an

Apparatus? in 2008, the philosopher draws upon the example of starlight as a means of articulating what it means to excavate the contemporary moment. “In the firmament that we observe at night”, he writes ... the stars shine brightly, surrounded by a thick darkness. Since the number of galaxies and luminous bodies in the universe is almost infinite, the darkness that we see in the sky is something that, according to scientists, demands an explanation. It is precisely the explanation that contemporary astrophysics gives for this darkness that I would now like to discuss. In an expanding universe, the most remote galaxies move away from us at a speed so great that their light is never able to reach us. What we perceive as the darkness of the heavens is this light that, though traveling toward us, cannot reach us, since the galaxies from which the light originates move away from us at a velocity greater than the speed of light. (46) Drawing upon this phenomena, Agamben likens it to the a observing, it as ‘not only the most distant: it cannot in anyway reach us’ (46). The contemporary, for Agamben, is one that fixes their ‘gaze on the darkness of the epoch’ (46), and in doings so perceives ‘in this darkness a light that, while directed towards us, infinitely distances itself from us’(46). The Artist­as­Civil­Servant: Excavating the Contemporary For Artist­On­Loan staging the artist­as­civil­servant brings with it a curiosity for what potential there is for the artist and art within the uncertainty that lies within the sites, situations and bodies they will encounter. The initial consensus provides them with a unique access point into the daily and from this departure a question remains over what is uniquely possible in the case of each work and each artist. As far as attempt goes, however, it seems fair to say that each artist is working with the act of excavating the contemporary; an excavation of the daily apparatuses and the intersections of power and knowledge that are manifest within them. This process of excavation might otherwise be referred to as a ‘redistribution of the sensible’, or an excavation or redistribution of the light within the darkness, with the focus not on the hot political narratives of the moment (the included), but rather the banality of the daily that obfuscates that which is inapprehensible by the senses. Örn seeks to deploy biscuits as sponges that then upon regurgitation make manifest that which Agamben is describing as the darkness, or Ranciere might define as the excluded (the invisible, the unutterable, the unheard and unseen, the unapprehensible). Ásrún each and every body she encounters as a memory and deploying her own body as a sponge for the darkness, and Unnar Örn is quite literally casting a light on the darkness of borrower’s storage units, and in doing so opening up the potential for exposing any number of the infinitesimal galaxies that are others confined to the darkness of the present. In each case the role of artist­as­civil servant is accepted and potentially exploited, as a means of deploying the artist and their artist toolboxes to open up space­times for potential

disconsensus and uncertainty, thereby instigating potential redistributions of what is included and excluded in the sensible, what is heard and unheard, utterable and unutterable, sensually apprehensible and inapprehensible. Furthermore, perhaps even more intriguing than the immediate aesthetic excavations, is the way in which the liveness of each work ensures that it is not only the product of the aesthetic excavations and redistributions that emerge, but also the processes and toolboxes that are deployed will also be shared. Thereby creating the potential for the borrower themselves to continue the pursuits that the artists first initiated, or at the very least remind borrowers of the potential for such pursuits into the darkness, into the excluded, into the currently inapprehensible. It would seem accurate to suggest that the intended departure point for Artist­On­Loan as a curatorial format  – just one week before the first loans will take place – is to to stage three artists­as­civil­servants that will not only excavate and potentially redistribute the light and the light in the darkness, but to go further and make their aesthetic toolboxes and processes available to the borrowers. Thereby extending, and more importantly expanding, the possibilities for the excavations and redistributions of power and knowledge to continue post­encounters. WORKS CITED Agamben, Giorgio. What Is an Apparatus? and Other Essays. California: Stanford UP, 2009. Print. Bishop, Claire. Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship. New York: Verso, 2012. Print. Rancière, Jacques. The Politics of Aesthetics. London: Bloomsbury Academic, 2006. Print.