Arte y Psique - Teresa Del Conde

TEMAS

DE D E B A T E

A r t e y Ps iq u e Teresa del Conde

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PLAZA H JANÉS .

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Ii Mi '.A d fi C o n d e es miembro del Sistema Nacional de Investigadores y del Instituto do Investigaciones Estéticas de la UNAM, profosora en la Facultad de Filosofía y LeIriiH, columnista en el diario La Jornada. Dirigió ol Museo de Arte Moderno de Méxi­ co entre 1990 y 2001, y recibió la beca Gugyonheim por su proyecto sobre ideas oslétlcas de Freud, que dio origen al libro del mismo nombre, cuya primera edición vio la luz en 1987 (la tercera reimpresión 68 de 1999). Ha publicado como autora más de 14 volúmenes, entre ellos Frida Pililo, La pintora y el mito (Plaza & Janés, 2001),. y en coautoría muchos más. En ^001 recibió el Premio Nacional Luis Car­ dona y Aragón por un ensayo sobre crítica do flrte. Está asociada al Comité Interna­ cional de Historia de Críticos de Arte y ai ICOMOS.

Arte y psique

Teresa del Conde

Arte y psique

PLAZA n n JAN ÉS

Arte y psique Prim era edición: febrero de 2002 © ©

2002, Teresa del C onde 2002, Plaza & Janés Editores, S. A. Travessera de Gracia, 47-49, 08021 Barcelona, España

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2002, Plaza & Janés México, S. A. de C. V Av. H o m ero 544, Col. C hapultepec M orales, Del. M iguel Hidalgo, 11570 M éxico, D . F.

Q ueda rigurosam ente prohibida, sin la autorización escrita de los titulares del copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier m edio o procedim iento, com prendidos la reprografía y el tratam iento inform ático y la distribución de ejemplares de ella m ediante alquiler o préstam o público. ISBN: 968-11-0527-3 D iseño de portada: Arre diseño C om posición tipográfica: Ju an Carlos González Im preso en M éxico / Printed in México

Prólogo a manera de explicación Este lib ro se in te g ra de u n a a ntología de los escritos de m i autoría que v in c u la n la psicología, la psicopatología y el psicoanálisis, ta n to co n las obras de arte en sí, c o m o con la personalidad de sus autores. La m a yo ría han sido p u b lic a ­ dos en d ife re n te s fechas, p e ro los hay ta m b ié n p ro v e n ie n ­ tes de conferencias im p a rtid a s que n u nca se p u b lic a ro n . N o o fre zco u n tratado sobre psicología del arte, sin o u n c o n ju n to de ensayos y a rtícu lo s sobre cuestiones m u y diversas, unidas e n tre sí p o r u n h ilo c o n d u c to r que a veces parece tan delgado co m o u n fila m e n to , y en otras ocasiones, al co n tra rio , am arran co n firm e za algunas c o n ­ viccio n e s q ue h an v e n id o arraigando en m í desde que fu i estudiante de p sicología hace ya bastante tie m p o . La idea de so m e te rlo s a una re visió n , de seleccionar­ los y de retrabaj arlos en todos los casos en los que fu e necesario, p a rtió de B ra u lio Peralta, que fu e co n o c ie n d o algunos c o n fo rm e salían a la lu z , m o tiv o p o r el que d e ci­ d ió que en c o n ju n to p o d ría n a rm a r u n v o lu m e n u n ifi­ cado p o r la v in c u la c ió n de una de m is más persistentes in q u ie tu d e s : los nexos o vasos c o m u n ica n te s e n tre el arte y la psiq ue de quienes lo hacen p o sible . E l h e cho tu v o u n antecedente: ta m b ié n fu e B ra u lio Peralta q u ie n se e m pe ­ ñó en sacar una n u e v * e d ic ió n , co rre g id a, aum entada, y al m is m o tie m p o d is m in u id a , de m i lib ro Frida Kahlo. La pintora y el mito, que p u b lic ó esta m ism a casa e d ito ria l. E l lib ro apareció en el año 2001 y ha c o rrid o co n suerte.

N o p o r el h echo de tra ta r tem as que en todos los casos tie n e n que v e r co n la psicología, los d ife re n te s e n ­ sayos guardan u n m is m o enfo qu e . E sto se debe a varias razones. P or e je m p lo , u n tem a co m o el de C aravaggio ne­ cesitó abocarse al aspecto h is tó ric o d e n tro del co n te xto de la C o n tra rre fo rm a . Eso n o o cu rre en el e stu d io in ic ia l so­ bre ico n og ra fía y psicoanálisis, en el que b usqué la rela­ c ió n sim b ó lica o se m iótica de algunas obras de arte co n postulados que p ro v ie n e n p rio rita ria m e n te del psicoaná­ lisis. E n el caso d e l e stu d io sobre el arte de los e n fe rm o s m entales, fu e la psicopatología la h e rra m ie n ta m a y o r­ m e n te em pleada, en ta n to que los tem as m o n o g rá fico s — p o r e je m p lo los ensayos sobre R em edios Varo y L e o n o ­ ra C a rrin g to n — tocan necesariam ente p u n to s re la cio n a ­ dos con el su rre a lism o ; cosa que ta m b ié n sucede en los co m e n ta rio s sobre S ig m u n d F re u d , A n d ré B re tó n y Sal­ v a d o r D a lí. E l p rim e r le c to r de estos trabajos — n o o tro que el p ro p io B ra u lio Peralta— m e c o n m in ó a e s c rib ir algo que in clu y e ra a artistas m exicanos conte m po rá n eo s. C o n al­ guna re nu e n cia, p e ro ta m b ié n co n entusiasm o, abordé el tem a en el ú ltim o in ciso d e l lib ro , titu la d o “ N o ta s sobre e x c e n tric is m o ” , en el que y o m ism a q u e d o in c lu id a a pe­ sar de q ue n o soy artista. Varias de las páginas a q u í entrem ezcladas están re fe ri­ das a los procesos creativos. M e he a d entrado en el tem a, sea a través de la lite ra tu ra artística, o d e l tra to personal co n aquellos creadores que son o han sido c o n te m p o ­ ráneos m íos, en ta n to hem os fre cu e n ta d o los m ism o s am bientes y nos hem os o cupado de actividades m a n c o r­ nadas, y o c o m o crítica de arte y p ro m o to ra c u ltu ra l, ellos c o m o p ro d u cto re s de arte. Y d ig o “ arte” así, en té rm in o s generales. Para m í la lite ra tu ra , la m úsica m u y en p rim e r té rm in o , la a rq u ite ctu ra y la danza son en todos los casos “ arte” , unas veces b u e n arte, otras n o ta n to . E m p e ro , este v o lu m e n in c lu y e p rin c ip a lm e n te consideraciones sobre

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las artes que llam a m o s plásticas y, en algunas ocasiones, sobre el cine. Eso se debe a m i ya larga tra ye cto ria co m o estudiosa de la h is to ria d e l arte, lo cual n o qu ie re decir, en m o d o a lgu n o , que la m úsica, la a rq u ite ctu ra o la fo to g ra ­ fía m e sean te rrito rio s ajenos. A l co n tra rio . L o que suce­ de es que en una gran m ayoría de ocasiones estos textos fu e ro n escritos cu a nd o a lg ú n suceso lo am eritaba, ya se tratara de un a e xp o sició n o de cu a lqu ie ra de los cursos, ponencias y conferencias que he im p a rtid o a lo la rg o de décadas. Todos los trabajos, así c o m o su re visió n , se in scrib e n en el co n te x to de m is actividades co m o investigadora en el In s titu to de Investigaciones Estéticas de la UNAM, co­ m o p rofesora en la Facultad de F ilo so fía y Letras y c o m o investigadora en el Sistem a N a c io n a l de Investigadores. T a m bié n d io sus fru to s m i gestión co m o responsable de la d ire c c ió n del M u se o de A rte M o d e rn o de la ciu d ad de M é x ic o . E je rc í esta titu la rid a d d u ra n te toda la ú ltim a década de l siglo x x : desde 1990 hasta p rin c ip io s d e l año 2001, en el que verdaderam ente in ic ió el n u e vo m ile n io . M i p ro x im id a d co n psicoanalistas, psiquiatras y p si­ cólogos se re m o n ta a m u c h o tie m p o atrás y es bastante lo que les debo, ta n to c o m o sujeto de psicoanálisis c o m o en el tra to p ro fe s io n a l y, desde lu eg o , ta m b ié n en el a m is to ­ so. A c la ro que e n c u e n tro d iferencias e n tre la fo rm a en que tra to estos tem as y la m anera en que los han tratado los verdaderos profesionales de la p siq u ia tría o del psico­ análisis. E n c u e n tro en e llo una ventaja, pues el resultado, a o jo de b u e n cu b ero , es u n lib ro que pone en p rim e r té r­ m in o el ta le n to a rtístico y las convenciones a las que ne­ cesariam ente obedece, in d e p e n d ie n te m e n te de que ese ta le nto se haya v is to coadyuvado p o r la neurosis o in c lu ­ so p o r la e n ferm edad. * S ólo en una o dos ocasiones, elegí a rtícu lo s p u b lic a ­ dos en p e rió d ico s, que p o r su m ism a c o n d ic ió n son b re ­ ves. In c lu í p re d o m in a n te m e n te textos q ue en su p rim e ra

v e rs ió n aparecieron en su p lem e n to s cu ltu rale s, revistas, m e m oria s de congresos, etc. S iem pre que m e fue posible, anoté la fecha y la p u b lic a c ió n en la que v ie ro n la lu z y a c o n tin u a c ió n la fecha ap ro xim a da de su re visió n . T a m ­ b ié n debo aclarar que n o to d o lo que he p u b lica d o o es­ c rito sobre estos tem as se e n cu e n tra aq uí recogido. Eso n o se debe a n in g ú n tip o de autocensura, sino a que he in te n ta d o q ue el abanico n o ofrezca u n exceso de re ite ra ­ ciones, sobre to d o to m a n d o en cuenta que tengo en m i haber o tro s cu a tro lib ro s p u blica d os sobre cuestiones que se anexan a éstas. E n los m o m e n to s en que escribo estas líneas a m anera de p ró lo g o a m i p ro p io lib ro , la h is to ria ha dado u n v u e l­ co fe n o m e n a l co n los te rrib le s in cid e n te s que se desata­ ro n el 11 de se p tie m bre pasado, cuyas secuelas estam os v iv ie n d o ahora co n angustia y p e rp le jid a d . N o existe aún la perspectiva su ficie n te para analizar la m anera en la que estos hechos serán asim ilados p o r la psique de los creado­ res, aunque hay va rios creadores — sobre to d o escritores y cineastas— que o fre c ie ro n v isio n a rio s v is lu m b re s sobre lo q ue hasta el m o m e n to ha o c u rrid o . Tratándose de una antología, el le c to r e n con tra rá va­ riedad n o sólo de tem as y enfoques, sin o ta m b ié n de ras­ gos escritúrales en los respectivos tra ta m ie n to s. H a y trabajos de co rte académ ico que a lte rn a n co n o tro s que fu e ro n resultado de a lg ú n encargo, de u n im p u ls o , o de la im p re s ió n re cib id a a través de d e te rm in a d a e xp o sició n de arte, c o m o sucede con el te xto sobre M a rtín R am írez, c u ­ yos d ib u jo s sobre papel, d e bid a m en te restaurados y “ c u ­ rados” , fu e ro n o b je to de una e x h ib ic ió n en el C e n tro de A rte C o n te m p o rá n e o de Televisa en 1989. P or ú ltim o , m e parece necesario hacer saber a los lec­ tores que — aunque y o persigo estos tem as co n fru ic ió n , dado lo cual la fre cu e n cia co n la que escribo sobre e llo s— n o realicé la p rim e ra ve rs ió n de estos escritos pensando en re u n irlo s p o s te rio rm e n te en u n v o lu m e n . N o o bstan­

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te, al presentársem e la ocasión, he v isto que resulta co n ­ ve n ie n te te n e rlo s a la m a no , pues la m ayoría de ellos se pierd e tras el m o m e n to de su p rim e ra a p arició n. P or esa razón, n o en todos los casos m e ha sido p osible lo ca liza r las p u b lica cio n e s en las q ue se e ncontraban. C u a n d o esto ha sucedido he re c u rrid o a la ve rsió n en co m p utad o ra , no siem pre fechada. A s u m o en estos casos que los textos aparecieron en el su p le m e n to c u ltu ra l del p e rió d ic o La Jornada o en alguna revista que ya n o pude localizar. T eresa d el C o n d e In stitu to de Investigaciones Estéticas, UNAM , octubre de 2001

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Iconografía y psicoanálisis

E l psicoanálisis ha logrado resolver algunos de los problemas enlazados al arte y al artista, otros le escapan por completo. SlGMUND FREUD

Las teorías de Freud sonfundamentales e indispen­ sables para nuestra comprensión del arte, especial­ mente del arte romántico, posromántico y moderno. A r n o l d H a u se r

E l co n te n id o de esta co m u n ica ció n se d irig e a plantear in ­ terrogantes más que a fo rm u la r soluciones. Si b ien es cie rto que la b ib lio g ra fía existente acerca de lo que p odría d e no ­ m inarse un a estética psicoanalítica es a la fecha abundante, ta n to h isto ria d o res c o m o psicoanalistas han centrado sus estudios en observaciones de carácter general, relacionadas en su m a yo r parte con el in co nscien te creativo, co n la p e r­ sonalidad del artista y co n la respuesta del espectador. Los estudios dedicados al p ro d u c to artístico en sí, y más aun aquellos que tratan d e l análisis ico n o g rá fico de obras en p a rticula r, son sum am ente escasos y n o siem pre c o n v in ­ centes. E l fam oso estu d io de C a ri G u s ta v ju n g sobre P ica­ sso,1 en el que son analizadas algunas obras anteriores a 1933, te rm in a con una co n clu sió n preten d id am e n te p ro fé tica que fue ra dica lm e nte d esm entida p o r la tra ye cto ria p o ste rio r del artista. Los ensayos que le han sido dedicados a M a rc C hagall p o r D a n ie l E. S c h n e id e ry E ric h N e u m a n n

desde enfoques j ungíanos tie n e n carácter de psicodiagnósticos que ayudan a c o m p re n d e r el proceso e v o lu tiv o del p in to r, pero n o p rin cip a lm e n te a través del sim b o lism o ir ó ­ n ic o de las obras en p a rtic u la r.2 O tro s estudios, co m o el realizado p o r E rn s t K ris en co la bo ra ción co n E rn s t G o m b ric h , tratan el p o rq u é de la a parición de u n género artístico en p a rticula r, c o m o lo es la caricatura.3 Los d ib u jo s hechos p o r Jackson P o llo ck, en parte d u ­ rante la etapa que cubre su tra ta m ie n to p sico a na lítico con Joseph L. H e n d e rso n , fu e ro n estudiados p o r el h is to ria ­ d o r del arte C .L . W ysu p h , sin q ue el a u to r prestara p a rti­ c u la r relevancia a las fuentes — bastante detectables en algunos de ellos— que gene ra ro n su ico n og ra fía . Esta se­ rie a n tic ip ó en buena m e d id a el a u to m a tis m o que años después p ra cticó P o llo c k .4 Es de tom arse en cuenta que las dos antologías c o o r­ dinadas p o r H e n d r ic k M . R u ite n b e e k, The Creative Imagination, co n ensayos re fe rid o s a las artes plásticas, y The Literary Imagination, que co m p re n d e estudios sobre lite ra ­ tu ra ,5 contra ste n ra dica lm e nte en cu a nto a la elección de tem as hecha p o r los autores. Los trabajos que c o n fo rm a n el p rim e ro n o se re fie re n en co n cre to a artistas n i obras en p a rticu la r, sino que abordan tem as acerca de la ín d o le de la cre ativida d , su re la ció n co n la neurosis o co n u n desa­ r ro llo m a d u ro del ego, así c o m o co n la ansiedad in fa n til tal c o m o se refleja en los im p u lso s creativos. E n ca m b io la segunda obra m encionada, que c o m p re n d e a sim ism o co ­ laboraciones de escritores y psicoanalistas, trata de casos m ás concretos: p o r e je m p lo el p a rric id io en D o sto ie vski, la esquizofrenia en S trindberg, el a m or en W a lt W h itm a n , la psicología de P ro u st y las a p ro xim a cio ne s ca ra cte ro ló g icas en las herm anas B ro n té . La lite ra tu ra se resiste m enos a la in te rp re ta c ió n p sicoanalítica que los p rob le m as in h e ­ rentes a las artes visuales. Esta observación se c o n firm a a través de la le ctu ra de textos psicoanalíticos sobre h is to ria del arte, que se a p u n ­

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talan en m a y o r m e did a co n e jem p lo s p ro p o rcio n a d o s p o r escritos de los artistas, que m e dia n te el análisis d ire cto de sus obras. Tal es el caso d e l m a g n ífico e stu d io El simbo­ lismo en las artes visuales,6 de A n ie la Jaffé, al cual habré de re fe rirm e después. Pese a estas aparentes lim ita c io n e s , son varios los h is ­ to ria d o re s de arte qu e, c o m o E rn s t H . G o m b ric h , H e rb e rt Read, A rn o ld H auser, el p ro p io Panovsky, e in clu s o el c rític o fo rm a lista R oger Fry, han te n id o en cuenta las apor­ taciones del psicoanálisis. Las ventajas que ofrecen los estu­ dios realizados p o r h isto ria d o res versados en cuestiones psicoanalíticas, sobre las llevadas a cabo p o r psicoanalistas interesados en aspectos parciales de la h isto ria del arte, tie ­ ne n razón de ser n o sólo en la a p ro xim a ció n directa a p ro ­ blem as artísticos, sino ta m b ié n en la m a yo r fle xib ilid a d con la que adoptan el m é to d o psicoanalítico. La in te n c ió n p rin c ip a l que persigue este ensayo está d irig id a a p o n e r de relieve la im p o rta n c ia que tu v ie ro n ciertas h ipótesis psicoanalíticas de raigam bre p rin c ip a l­ m e nte fre u d ia n a y ju n g u ia n a en el d e sa rro llo de algunos aspectos del arte d e l siglo X X , especialm ente en el surrea­ lis m o y en e l e xp re sio n ism o abstracto. S egún W ilh e lm R eich, el psicoanálisis es m aterialista y d ialéctico. M a te ria lista en cu a nto a que su sustrato se co m p on e de in s tin to s , y d ia lé ctico en ta n to que investiga grupos y antagonism os de los in stin to s. E n este s e n tid o el m é to d o psicoanalítico te n d ría u n carácter p a rtic u la r cuyas raíces se fin c a n en la m e n ta lid a d e m p írica y c ie n tífic a ­ m e nte entrenada de su fu n d a d o r. S in e m bargo, es c u rio ­ so observar que la co rrie n te que representa el ú ltim o re du cto ro m á n tic o d e l siglo X K , el m o v im ie n to s im b o lis ­ ta, c o n fo rm a u n cu rio so e interesante respaldo a la p a rti­ cipación de las teorías de fr e u d sobre los sueños y sobre la fu n c ió n d in á m ica d e l in co nscien te , p rin c ip a lm e n te a través del especial énfasis que concede a la existencia de una realidad más allá de la ta n g ib le .7 El c o m p le jo de E d ip o

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y el de castración se e n cu e n tra n en cie rto m o d o p re fig u ­ rados en la persistencia de varias im ágenes que a tra je ro n a una generación a la que p e rte n e cie ro n escritores co m o M a lla rm é , Ibsen, M a e te rlin c k y V o n H o ffm a n s ta l, y p in ­ tores c o m o O d ilo n R e n d o n , J u lio Ruelas, G ustave M o reau, E d w a rd M ü n c h y Jam es E nsor. V arios sim bolistas co n sid e ra ro n que sus escritos o sus p in tu ra s eran “ guías hacia la ve rd a d ” . F re u d em erge, p o r lo ta n to , en una épo­ ca d o m in a d a p o r la c o rrie n te sim b o lista , y aunq u e n u nca m o s tró u n p a rtic u la r interés p o r este tip o de arte, pues su gusto era V icto ria n o , se fue a lia n d o a esta c o rrie n te en la m e d id a en que su psicología p ro fu n d a se apartaba del va­ lo r m a n ifie s to de las cosas, fu e ra n actos, conductas, im á ­ genes o sueños. C o n esto, sólo q u ie ro in d ic a r q ue el interés p o r el in ­ consciente era p a trim o n io c o m ú n de la época y q ue fu e ­ ro n los artistas y los poetas, más que los cie n tífic o s , los verdaderos precursores de algunas teorías de F reud, q u ie n poseía una dosis alta de la capacidad p erceptiva e in tu itiv a del artista. Es de sobra sabido que los esfuerzos de F re u d , d irig i­ dos a fo rm u la r p rin c ip io s universales que exp licara n los se n tim ie n to s y la co n du cta h u m a n a , q u e d a ro n en parte fuera de u n sistem a c ie n tífic o v á lid o cuyos resultados p u ­ d iera n com probarse a través de la psicología. E n ca m b io , él lleg ó a c o n fo rm a r u n sistem a e s p e c u la tiv o -filo s ó fic o que se conoce co n el n o m b re de m etapsicología fre u d ia na o fre u d is m o . S in em bargo, n o hay que o lv id a r que los in ic io s de su carrera, e xtra o rd in a ria m e n te rica en cu a nto a fo rm a c ió n , tu v ie ro n sus bases en la m e d ic in a general, la n e u ro lo g ía y la p siq uia tría . N o cabe duda, c o m o a fir­ m a E rn e st G . S chachtel, que d u ra n te buena parte de su vid a F re u d s in tió u n c o n flic to e n tre dos m o d o s de pensar y e scribir: el c o n flic to de su g e nio para la in tu ic ió n y la es­ p e cu la ció n p ro fu n d a co n la necesidad de la d is c ip lin a cie n tífic a , de la p rue b a rig u ro sa .8 S on sus p rim e ra s obras

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psicológicas, La interpretación de los sueños (1900), Psicopatología de la vida cotidiana (1904) y El chiste y su relación con lo inconsciente (1905), las que m e jo r e je m p lific a n estas dos

polaridades y acaso ta m b ié n las que m a yo r in flu e n c ia han e jercid o ta n to en el arte, co m o en la p o s te rio r lite ra tu ra psicoanalítica, ju n ta m e n te co n La introducción al psicoanáli­ sis (1917) y co n los d iversos trabajos escritos e n tre 1905 y 1919, que c o n fo rm a n lo que se conoce co m o teoría de la libido. E n tre todas estas obras, la p rim e ra p o r sí sola h u b ie ra bastado para hacer de F re ud u n a u to r re v o lu c io ­ n a rio . Según el consenso general, ésta es su obra m aestra, cosa que parece c o in c id ir co n la o p in ió n de F re ud m is m o al respecto.9 D esde la a p a rició n de estas p rim e ra s obras, el estu­ d io de los d o cu m e n to s de la c u ltu ra , y en especial de las obras de arte, pareció u n cam po en el que el psicoanálisis p o d ría abrevar para in c re m e n ta r las evidencias. La intensa activid a d de in ve stig a ció n acerca d e l arte y de la lite ra tu ra desplegada p o r el p ro p io F re u d y p o r sus seguidores, así c o m o ta m b ié n p o r sus disidentes, es casi sim u ltá ne a a la d ifu s ió n de las p rim e ra s teorías psicoanalíticas. Según E rn s t K ris, la a pertura de este cam po n o c lín ic o se c o n ­ ce n tró en to rn o a tres p roblem as: la u b ic u id a d en la tra d i­ c ió n m ito ló g ic a y lite ra ria de ciertos tem as co n ocido s a través del exam en de las fantasías y los sueños; la estrecha re la ció n entre la b iog ra fía del artista, en el se n tid o psicoa­ n a lítico , y su obra; y p o r ú ltim o , en la re la ció n e n tre el fu n c io n a m ie n to de la im a g in a ció n creadora, la capacidad p ro d u c tiv a del h o m b re y los procesos de p e nsa m ie n to observados en el e stu d io c lín ic o .10 Para m u ch o s, el sueño qu e d ó c o m o m o d e lo de in te rp re ta c ió n que explica la génesis de las obras de arte. Estas fu e ro n tratadas en la in ­ te rp re ta ció n psicoanalítica c o m o co n te n id o s de sueños m a n ifiestos, cosa que n o es aceptable a pesar de lo que d iré a co n tin u a c ió n : es c ie rto que los sueños y los p ro ­ d u ctos artísticos se parecen en cu a n to a que presentan

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una fó rm u la de transacción e n tre la satisfacción de deseos in s tin tiv o s y las fuerzas de re pre sió n. “ E l arte logra p o r m e dio s singulares una re c o n c ilia c ió n e n tre el p rin c ip io del placer y el p rin c ip io de re a lid a d ” .11 E n los sueños los a co n te cim ie n to s se tra d u ce n en im ágenes visuales. Se asiste en ello s a la lu ch a e n tre dos fuerzas: una que aspi­ ra a d e c irlo to d o y o tra que tie n d e a e vita r q ue los s ig n ifi­ cados sean e xte rioriza d o s. La p rim e ra te n d ría su raíz en las pulsiones (lo in c o n s c ie n te ); la o tra es la e xp re sió n del superyó (p rin c ip io s n o rm a tivo s sociales) y ejerce la cen­ sura sobre el sueño. La fu e rza c o m u n ica tiv a puede d e c ir lo que q uiera, p e ro n o co m o q u ie ra , sino en fo rm a m a ti­ zada, d e fo rm a d a y a veces irre c o n o c ib le , es d ecir, s im b ó ­ lica. E n el sueño hay u n c o n te n id o latente que se to rn a m a n ifie s to m e d ia n te u n proceso que F re u d d e n o m in a “ elab o ració n o n íric a ” . E l re su lta d o d e l proceso o n íric o es el lenguaje del sueño. Este proceso o e lab o ració n consis­ te en u n tra ta m ie n to sin g u la r d e l m a te ria l p reconsciente: los elem entos de éste son condensados, sus acentos psí­ qu ico s se desplazan, su visu a l se altera y el c o n ju n to es tra d u c id o en im ágenes visuales dram atizadas y c o m p le ­ m entadas p o r u na e lab o ració n secundaria. La condensación e q uiva le a que toda un a serie de a co n te cim ie n to s o de im ágenes se co n ce n tre n en u n solo o b je to u a m bie n te . Pero ta m b ié n e quivale a lo c o n tra rio , o sea, a que u n m is m o a c o n te cim ie n to asum a varias fo r ­ mas en el sueño. E l desplazam iento es la fo rm a p rin c ip a l u tiliz a d a en la elab o ració n o n íric a y sig n ifica s im p le m e n te qu e una im a ­ gen es reem plazada p o r otra. La d ra m a tiza ció n consiste en que el in d iv id u o que sueña es sie m pre el p rotag o n ista de su sueño, es él q u ie n v iv e to d o el c o n te n id o . La lib id o se o rie n ta p o r c o m p le to hacia el yo. E l proceso de e lab o ració n secundaria se efectúa desde el m o m e n to en q ue cesa el estado de reposo. D e esta m a ­

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ñera, si el sueño ha sido “ film a d o ” , es reelaborado p o r el sujeto (censor ya co n scie nte ), dándole coherencia y una fo rm a más lógica. E l sueño, en la fo rm a en que lo recordam os al desper­ tar, es re sultad o de esta elaboración secundaria. P or ú lti­ m o p odríam os añadir que el sueño es in ge n io so o p o ético “ p o rq u e le está tapiado el ca m in o más p ró x im o y d ire cto para la exp re sió n de sus p ensam ientos” .12 N o pu ed e n negarse las analogías que presenta este m o d e lo con las m etas perseguidas p o r varios artistas del siglo XX, p rin c ip a lm e n te relacionadas co n el su rre a lism o, co n el arte fantástico y co n el arte abstracto. Varias obras presentan ejem plos m u y claros de c o n ­ densación, d esplazam iento o d ram a tiza ció n ; p e ro m ie n ­ tras el sueño es u n p ro d u c to co m p le ta m e n te narcisista y asocial de la psique, la obra de arte, siem pre que m erezca tal n o m b re , es algo ta n g ib le que puede verse, leerse o es­ cucharse, y cu m p le una fu n c ió n social. U n h is to ria d o r del arte tan versado en cuestiones p si­ cológicas co m o lo es E rn s t H . G o m b ric h c o m p re n d ió la analogía entre la obra de arte y el m o d e lo del sueño al afirm a r, en 1953, q ue: “V erdad es que hay p in tu ra s co m o las de G oya, B lake o F useli, que son co m o s u e ñ o s... Pero los elem entos convencionales de la tra d ic ió n superan a los elem entos personales, in c lu s o e n m uchas de las grandes obras maestras d e l pasado” .13 G o m b ric h puso a te n ción a las obras de arte “ que son c o m o sueños” y pensó en B la ­ ke, F u seli, etc., co m o p o d ría haber pensado ta m b ié n en P iranesi, M agnasco, A rc im b o ld o y m u ch o s o tro s, p ero de safortunadam ente n o paró m ien tes en que los m ejores ejem plos estaban en el arte d e l siglo XX. R ealm ente lo que im p o rta n o es ta n to la analogía e n tre el c o n te n id o m a n i­ fiesto del sueño y el d f algunas p in tu ra s, sin o los p u n to s de co ntacto que existen e n tre el trabajo d e l sueño (la ela­ b o ra ció n o n íric a ) y la fo rm a co m o el artista condensa, desplaza o altera sus ideas para expresarlas en fo rm a plás­

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tica a través de im ágenes. M e va ld ré de u n e je m p lo para tra ta r de ilu s tra r lo d ic h o hasta aquí: son re curre n te s aquellos sueños en los que u n lu g a r d e te rm in a d o es v iv i­ do p o r el soñante co m o u n re c in to que aparentem ente corresponde a su p ro p ia casa, a la o fic in a de trabajo, a una iglesia, a u n estadio o a o tro s itio cualquiera. E l soñante se siente in m e rso en ese sitio , sabe que está a llí, p e ro las im ágenes que co m p o n e n sus sueños están tom adas de va­ rios am bientes que se condensan en u n o solo. E n estado de v ig ilia recuerda que el s itio soñado sólo tie n e algunos detalles com unes in dica d o re s d e l lu g a r d onde, según el, se d e sa rro lló la escena. E n la p in tu ra titu la d a El congreso (1941), de Paul D e lva u x , esta condensación, desplaza­ m ie n to y d ra m a tiza ció n queda ilu stra d a en fo rm a bastan­ te clara: el tem a m a n ifie sto está dado p o r el títu lo . Se trata e fectivam ente de u n congreso o re u n ió n do nd e aparente­ m e nte se d iscu te n cosas, co m o lo in d ic a la m esa situada en el fo n d o de la c o m p o s ic ió n ante la que están sentados varios in d iv id u o s , m ie n tra s que o tro s más se alin e a n al lado iz q u ie rd o . La presencia de las m u je re s desnudas al lado derecho — algunas tocadas co n elegantes so m b re ­ ros— pertenece a o tro co n te xto de im ágenes. A parecen co m o m o d e lo s de u n desfile de m odas o u n co n cu rso de belleza, pese a que n o son ellas el tem a de d iscu sió n o de observación p o r parte de los “ congresistas” . E l s itio donde se desarrolla la escena se asem eja a una estación de fe rro c a rril — que aparece m o d ific a d a en otras p in tu ra s de D e lv a u x — y al m is m o tie m p o a la nave de una iglesia en la que la m esa d e l fo n d o hace las veces de a ltar y de “ ú ltim a cena” . Las lám paras que cuelgan d e l te ch o n o tie ­ nen que ve r n i co n salas de congresos, n i co n estaciones de fe rro c a rril, co m o ta m p o co con iglesias. M á s b ie n re ­ cuerdan las lám paras de Van G o g h en Le café de nuit (1888). La pareja m a scu lin a — en p rim e r té rm in o u n m é d ic o o c ie n tífic o que explica algo a u n suje to b ie n trajeado, m u y atento— ha sido desplazada de otras p in tu ra s d e l p ro p io

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D e lv a u x a ésta, y vu e lve a aparecer, casi sin m o d ific a c ió n alguna, en Las fases de la luna (1942), cu yo c o n te n id o m a n ifie s to con re la ció n al títu lo del cuadro sólo está in d i­ cado p o r el cuarto m enguante situado casi al c e n tro supe­ rio r de la co m p o s ic ió n . D e lv a u x , c o m o m u ch o s o tro s surrealistas, to m ó c o m o pauta el m o d e lo del sueño para o rganizar cuadros, pero n o es que haya p in ta d o sueños, sino p in tu ra s que pa­ recen sueños p o rq u e están organizadas co m o tales en fo r­ m a bastante consciente. T o m a n d o en cuenta que la fam osa frase “ Los sueños son vía m agna de acceso al in co n scie n te ” p ro n to fu e del d o m in io c o m ú n , el m o d o de p ro d u c c ió n del sueño ad­ q u irió u n a gran im p o rta n c ia , n o básicam ente p o rq u e los artistas hayan q u e rid o representar im ágenes oníricas, sino p o rq u e el c o n o c im ie n to de la e laboración o n írica, bastan­ te c o n o c id o desde 1915, a b rió pautas para in c u rs io n a r en terren o s hasta entonces sólo in tu id o s .14 A esto hay que a ñ ad ir que la asociación lib re , p ro ­ puesta p o r Janet y F reud y m o d ific a d a p o r J u n g 15 para d e s c u b rir los c o n te n id o s latentes d e l p re co n scie n te e in ­ consciente a través d e l sueño, c o n s titu y ó la base del a u to ­ m a tism o p síq u ico b re to n ia n o , q ue tu v o repercusiones n o sólo en el s u rre a lism o a través de “ la co n q u ista de lo irra ­ c io n a l” , sino ta m b ié n y en fo rm a d e te rm in a n te , ta n to en el e xp re sio n ism o abstracto co m o en buena parte d e l arte in fo rm a l. D a d o lo d ich o , ¿es posible in te rp re ta r algunas obras de arte del siglo XX en la fo rm a en que los analistas in te rp re ta n sueños? Si existen dificultades, aveces insuperables, para lo segundo, más las hay para lo p rim e ro . E l lenguaje del sue­ ño, c o m o el de la obra de arte, es sim b ó lico , y co n fre cu e n ­ cia los sím bolos son casi in circu n scrib ib le s. A lg o que parece ser cie rto es que ta n to en los sueños c o m o en el arte los sím b o lo s n o se in ve n ta n , sin o que se p rod u ce n . C a ri G ustav J u n g a firm ó que “ nadie puede

to m a r u n p e nsa m ie n to más o m enos racional, alcanzado c o m o d e d u cció n lógica o con deliberada in te n c ió n , y lu e ­ go darle fo rm a s im b ó lic a ” .16 D e aq uí que el artista sea capaz de crear ico n o s cuya c o n n o ta c ió n n o sie m pre es in te rp re ta b le . Paul K le e a fir­ m aba que la m a no es el in s tru m e n to de una esfera más distante: “ N o es m i cabeza la que fu n c io n a en m i obra, es algo m ás” . Este algo más puede n o e n tra r d e n tro d e l d o ­ m in io consciente del p ro p io artista, que acaso perm anece tan ajeno para él co m o para el analista o el c rític o que tra ­ ta de d e scifra r su obra. La riq u e za del sím b o lo p ro vie n e de su m u ltip o la rid a d , de la co n vive n cia de opuestos y de la c o n tra d icc ió n . Estas características, c o m o ha observado R u b in a G io rg i, se presentan ante el espectador o el in té r­ prete co m o “ u n cam po e xtrem adam ente m ó v il y a n tin ó ­ m ic o , adecuado a un a categoría e s tru c tu ra l-fu n c io n a l que to m a la am bigüedad co m o g e ne ra triz de m u ltip lic id a d e s y coexistencia de co n tra rio s ” .17 Pese a que la a firm a c ió n es irre fu ta b le , de ella n o se desprende que la o bra de arte sea u n cosm os a u to su ficie n te que carece de toda p o s ib ilid a d de coherencia co m u n ica tiv a . Si b ie n existe u n s im b o lis ­ m o p riva d o , accesible sólo para el artista — o n i para él m is m o — , siem pre puede ve rifica rse có m o estos s im b o lis ­ m os p rivad o s c o in c id e n co n las tra d icio n e s iconográficas en que se p ro d u ce n . Las obras de H y e ro n im u s B osch, de c o n te n id o re lig io so y a la vez co n carga “ irra c io n a l” , n o pueden ser c o n fu n d id a s con ciertas obras — ta m b ié n irra ­ cionales y a la vez religiosas— de Salvador D a lí, p o rq u e el s im b o lis m o , p o r m ás p riv a d o que sea, está sie m pre d e n ­ tro de la tra d ic ió n icó n ica que lo hace posible. Tal vez el m e jo r in te n to de re aliza r una in te rp re ta c ió n psicoanalítica del s im b o lis m o en el arte del siglo X X co ­ rresponda al ya m e n c io n a d o trabajo de A n ie la Jaffé, d iscíp u la de Ju n g . M ás que d e scifra r iconos, ella se p ro p u so en con tra r el sig n ifica do del arte del siglo XX to m a d o co m o sím b o lo en sí m is m o , en su c o n ju n to . La a utora p ostula

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acertadam ente que e l artista ha sido en to d o tie m p o ins­ tru m e n to y p o rta v o z de su época y que sus obras sólo puede n ser entendidas p a rcia lm e nte en fu n c ió n a su psi­ cología personal. La fa lla p rin c ip a l que debe adscribirse a su ensayo estriba precisam ente en la falta de a p ro xim a ­ c ió n al ico n o en co n cre to , del que hace u n uso su p e rficia l a través de varios e jem p lo s que n o alcanzan a ap un ta la r del to d o su tesis p rin c ip a l, re sum id a en estas palabras: Existe una fisura psíquica que creó su expresión sim bólica en los años anteriores a la catástrofe de la guerra europea [... ] La civilización ha ido alejando más y más al hom bre de sus fundam entos instintivos, de tal manera que se abrió una brecha entre la naturaleza y la mente, entre el incons­ ciente y la conciencia. Estos opuestos caracterizan la situa­ ción psíquica que busca expresión en el arte m oderno.18 Tal ju ic io , dem asiado general, posee una carga m o ra liz a n ­ te característica de la psicología ju n g u ia n a , que conspira co n tra la v a lo riz a c ió n p ro fu n d a de los e jem p lo s p rop u e s­ tos. ¿De dónde esta carga m o ra liza n te ? P odríam os res­ p o n d e r co m p a ra tiva m e n te en esta fo rm a : el in co n scie n te co le ctivo que J u n g ofre ce en lu g a r del in co nscien te fre u diano n o con tie ne m ecanism os de defensa.19 Sus m anifes­ taciones deben ser consideradas siem pre co m o “ positivas” . E n sus conceptos sobre la fu s ió n de las m anifestaciones del yo (consciencia), co n las del e llo (in co n scie n te ), J u n g realiza un a am algam a qu e se resum e en el co n ce pto de inco nscien te co le ctivo , el cual, si se observa, n o se d ife ­ rencia en p rin c ip io de la idea de D io s , presente en todas las cosas. P or eso el a rq u e tip o ju n g u ia n o es una e xpresión in m o d ific a d a de tendencias colectivas heredadas. C ie rto que F reud ta m b ié n h a bl^ de “ rem anentes arcaicos” que im p lic a n expresiones m arginales de fuerzas in c o n s c ie n ­ tes, pero estos rem anentes sí tie n e n fu n c ió n d in á m ic a y se m o d ific a n h istó rica m e n te . La base de las h ipó te sis de

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Ju n g, cuya riq u e za especulativa n o puede ser puesta en duda, co rre sp o n de al e n fo q u e n e oa n im ista in sp ira d o en su in te ré s p o r el o c u ltis m o y las ciencias herm éticas. L o interesante es que n o pocos artistas, p rin c ip a lm e n te d u ­ rante las dos p rim e ra s décadas de este siglo, a brevaron en fuentes sim ilares. P or e je m p lo , K a n d in s k y expresó que “ to d o tie n e u n alm a secreta que guarda sile n c io co n más fre cue ncia que lo que habla” y que “ todos los m e d io s son sagrados si son in te rio rm e n te necesarios” .20 Pese a este p u n to de co n ta cto y a las sugerencias que despiertan las ideas de J u n g relativas al in co nscien te , és­ tas, creo yo , son m ás rígidas y p o r lo ta n to m enos a p li­ cables que las h ipó te sis freudianas acerca de la p o sible in te rp re ta c ió n de co n te n id o s inconscientes, los que al m anifestarse o n íric a m e n te o en im ágenes plásticas, fu n ­ cio n an siem pre a través de disfraces efectivos y, p o r lo ta n to , m u ltip o la re s . T om em os el e je m p lo de una im agen concreta: el círcu ­ lo , que para J u n g ha sido, en m uchas cu ltu ras, sím b o lo de in te g rid a d psíquica en re la ció n co n la naturaleza y el cos­ m os. E n el arte co n te m p o rá n e o ha sido superado el c írcu ­ lo c o m o s ím b o lo de esta in te g rid a d , dando lu g a r a nuevas expresiones sim bólicas. E sto se debe, según A n ie la Jaffé, a que el alm a d e l h o m b re d e l sig lo X X ha p e rd id o las raíces y se en cu e n tra am enazada p o r la d iso ciació n . P ienso que la idea s im p lific a dem asiado la sig n ifica n cia d e l c írc u lo , cu yo c o n te n id o s im b ó lic o es sólo p a rcia lm e n te suscepti­ ble de ser in te rp re ta d o , y eso en el c o n te xto general de la obra. A sí, p o r e je m p lo , la rueda de b icicle ta en el Ready made (1913) de M a rc e l D u c h a m p tie n e u n s e n tid o ic o n o ­ clasta y p rovocador. El sol (va ria ció n n ú m . 10) de R ich a rd L ip p o ld corre sp o n de básicam ente a u n m andala y en ese caso es to d o lo c o n tra rio o u n sím b o lo de diso ciació n . Los círcu lo s ro to s o d e fo rm a d o s en varias p in tu ra s de D e la u nay están relacionados co n la d e sinteg ra ció n de im ágenes ópticas d e n tro de u n co n te xto fo rm a l que procede del c u ­

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b ism o, en este s e n tid o sí pueden tom arse c o m o sím bolos de diso ciació n , p e ro ta m b ié n c o m o una fo rm a de ju g a r con la im agen y co n el co lo r, siendo en este caso lú d ico s y p o sitivo s. La fo rm a c irc u la r en El fantasma azul (1951), de W ols (W olfg a n g S chulze), fu n c io n a co m o cabeza de u n a u to rre tra to . La idea de d iso cia ció n que tra sm ite se rela­ ciona co n una fisu ra d e l yo. La c o n ju n c ió n de círcu lo s perfectos co n form as rectangulares y paralelogram os en M a n u e l F elguérez obedece a cuestiones gestálticas, cuya sig n ifica ció n p sicológica p u d ie ra te n e r su o rig e n en u n casi obsesivo im p u ls o co m p en sa to rio , de tal m anera que él n o disocia sin o que, p o r el co n tra rio , asocia e integra. L o c ie rto es que estas fo rm a s n o están fuera de la ic o n o ­ grafía co n te m po rá n ea y p o r lo ta n to n o están tan p e rd i­ das. Tenem os o tro e je m p lo m u y claro en la escultura. Las herm andades herm éticas y los alquim istas c o n firie ro n a la m ateria la d ignidad de c o n te m p la c ió n religiosa. E n la es­ c u ltu ra contem poránea son m ú ltip le s los casos en los que el artista deja que el m a te ria l — la piedra u o tro — hable p o r sí m ism o . E l respeto al m a te ria l, e in c lu s o a su fo rm a , de­ te rm in a buena parte de la e scu ltu ra de n u e stro tie m p o . E l arte abstracto, en su c o n ju n to , puede tom arse en dos sen­ tidos: ¿ im plica, c o m o se ha d ich o , u na re tira d a de la re a li­ dad?, ¿o es, en m u ch o s casos, u n m e d io s im b ó lic o para tratar de apresarla en su esencia? C re o que hay e jem p lo s que responden a firm a tiva m e n te a las dos preguntas, p ero son más los que se adscriben a la segunda que a la p rim e ra . E sto es c ie rto en buena m e d id a y p o r e llo los fru to s más característicos que p ro d u jo el su rre a lism o represen­ ta tivo están en c o n tra p o sició n co n los presupuestos que en teoría los m ism o s surrealistas so stu vie ro n , p o rq u e se nos presentan aparentem ente dem asiado in te le c tu a liz a dos. A lg u n o s casos se rviló n para c o rro b o ra r lo d ic h o : los seres h íb rid o s que aparecen en varias p intura s de M a g ritte co n cu e rp o de m u je r y to rso de pescado son representa­ ciones in ve rtid a s de las sirenas, que a d qu ie re n , m e d ia n te

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esta tra n sp o sició n de partes, una co n n o ta c ió n fá lica in g e ­ niosam ente lograda. La obra titu la d a El rapto (1941), de este m is m o p in to r, es u n excelente e je m p lo de condensa­ c ió n q ue “ v io la ” n uestros hábitos de p rop ie da d y etiqueta. M a g ritte d io especial im p o rta n c ia a los ju eg o s de palabras m e dia n te los títu lo s , que pone en re la ció n co n el tem a de la p in tu ra , co m o cu a nd o representa realísticam ente una pipa y a firm a que n o es tal en La traición de las imágenes (1928). Jack S pector realiza u n m in u c io s o análisis de El rapto, llegando a la c o n c lu s ió n de que la p in tu ra se in sp ira en el c rim e n c o m e tid o p o r la jo v e n V io le tte N o z ie re s (V io le tte -V io l), q u ie n , v íc tim a de una liaison incestuosa con su padre, decide asesinar a sus dos p ro g e n ito re s, c o n ­ v irtié n d o s e así en h e ro ín a surrealista, co rro b o ra d o ra del co m p le jo de E d ip o y protagonista de u n lib ro del que fu e ­ ro n autores B re tó n , B e n ja m ín Peret, A rp , G ia c c o m e tti y el p ro p io M a g ritte .21 Lo que el agua me ha dado (1938), de F rida K a h lo , que entre sus obras ha sido considerada c o m o la que m ayores ligas guarda con el su rre a lism o , es ta m b ié n una p in tu ra cuidadosa e in te lig e n te m e n te pensada en la que están traspuestos con bastante cla rid a d los co n te n id o s s im b ó li­ cos q ue m anejaba la p in to ra . L o “ su rre a l” está dado p o r la re u n ió n a rb itra ria de las im ágenes, realizada en p lano conscie nte .22 Estos e jem p lo s n o desdicen, sino que c o n ­ firm a n la im p o rta n c ia que tu v ie ro n las h ipótesis fre u d ia nas que, co m o se ha d ic h o , en n o pocos casos fu e ro n tom adas lite ra lm e n te para p ro d u c ir obras. E n el su rre a lism o n o o rto d o x o y ta m b ié n en e l in fo r­ m al, las im ágenes n o buscan acercarse a revelar lo im a g i­ nado. E l m é to d o tie n de a apartarse de los desplazam ientos y condensaciones in sp ira d os en el sueño m a n ifie s to para buscar otras vías. E l s ím b o lo que se traduce en im ag e n es elaborado p ro b a b le m e n te a n iv e l p reconsciente sin que se v e rifiq u e u n acercam iento e x p líc ito e n tre el ic o n o y su sig n ifica do . E sto o b via m e n te o c u rre de m anera d is tin ta

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en cada caso. La in c u rs ió n de los sim b o lism o s privados, que se puede dar en to d o artista, es más detectable en q u ie ­ nes practica n el arte abstracto o la vena n o representativa del su rre a lism o, y aquí e ntran artistas co m o K lee, Picasso, D u b u ffe t y Tam ayo, cuyas ligas con el su rre a lism o son sum a m e n te tangenciales o in c lu s o inexistentes. E n té r­ m in o s generales, se evita toda síntesis dem asiado co rre c­ ta, p ero sin que el e s p íritu o rd e n a d o r lleg u e a perderse p o r c o m p le to . F ernand A lq u ié a firm a que el su rre a lism o no o rto d o x o es lo su ficie n te m e n te laxo c o m o para in c lu ir en él a buena parte de los artistas de las ú ltim a s décadas: E l pensamiento se libera de cualquier orden que imponga una medida determinada, pero al m ism o tiem po no deja que se aniquile en una experiencia equivalente a la confusión ab­ soluta. Más bien quiere recuperar, al igual que el psicoaná­ lisis, el sentido de lo que está al margen de la consciencia.23 Por e je m p lo , la iconografía de Joan M ir ó n o presenta im á ­ genes naturalistas, aunque él p e rte n e ció al m o v im ie n to surrealista desde 1924. Varias de sus obras sugieren una regresión de la personalidad al estado in fa n til. Su b ió g ra ­ fo, Jacques D u p in , habla de “ la co n q u ista de poderes que se p ie rd e n después de la in fa n c ia ” .24 Esta co n q u ista es desde lu eg o deliberada, p e ro lo su ficie n te m e n te auténtica co m o para que sus búsquedas o rig in e n obras frescas y alegres co m o las de los n iñ o s, dotadas además de la vena h u m o rís tic a y de la u tiliz a c ió n de m e d io s expresivos que revelan el p roce d e r a rtístico a d u lto , capaz de atraer al es­ pectador p o rq u e p ro d u c e n placer. P uesto que en M ir ó la in te g ra ció n y asociación de im ágenes n o persigue fu n d a ­ m e n ta lm e n te la e lab o ració n de escenas absurdas, el p ro ­ d u cto se presenta re la cio n an d o co n el h u m o r o con el chiste. Y gracias al juego del chiste o del arte “ los h o m b re s pueden recuperar lo que el proceso c u ltu ra l les ha he cho perder: el b u en h u m o r” 25 Jugando co n el lenguaje y co n

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los ob je to s e l n iñ o siente u n placer fu n c io n a l liga d o a la a d q u is ic ió n del d o m in io de las palabras y del c o n o c i­ m ie n to de las cosas. E l n iñ o n o conoce lo c ó m ico n i nece­ sita del h u m o r para reírse p o rq u e su trabajo p síq u ico se efectúa con poco esfuerzo, co n poco gasto de energía. Se­ g ú n F re u d , la fu e n te de placer que b rin d a lo c ó m ic o o lo h u m o rís tic o reside ta m b ié n en una e co no m ía de energías que en té rm in o s generales se p ro d u ce a través d e l d o ble sentido, del desplazam iento de palabras y de su re d u cció n a u n to d o “ co h e re n te ” . P ero el chiste y el h u m o r son p ro ­ d u ctos d e l e sp íritu a d u lto . Si a través de F re ud aceptam os el chiste c o m o u n p o sib le m o d e lo de actividad artística, co n c lu iría m o s que algunas obras de arte parecen ju e g o s que c o n tin ú a n el de la in fa n cia . A d m ita m o s que el ju e g o in fa n til n o tiene nada de a rtístico — aunque sí es fu e n te de graciosos errores que hacen re ír a los a d ulto s— , e n ta n to que el ju e g o d e l arte re q u ie re de u n trabajo fo rm a l e stéti­ co. Parecería que en Joan M ir ó , c o m o ta m b ié n en K lee, lo “ in fa n til” , re la cio n ad o co n el h u m o r, tie n e su o rig e n en u n le va n ta m ie n to de in h ib ic io n e s cuya descarga in te n ta re p e tir un a etapa a n te rio r en la qu e n o han aparecido las exigencias p ro d u cid a s p o r la razón y el ju ic io . T e n ie n d o en cuenta que el có d ig o engendra el m ensaje, las expe­ riencias de M iró , K lee, D u b u ffe t y o tro s son posibles p o rq u e el artista selecciona las estructuras “ in fa n tile s ” que en re la ció n co n su p s iq u is m o son más p ro h ib id a s en ta n to sean más sig n ifica tiva s. U n a p in tu ra co m o Persona pateando una piedra (1926), de M ir o , re m ite a la a p ro xim a ­ ció n in fa n til hacia las cosas o hacia el lenguaje, en cu a nto a que las im ágenes son “ju g u e to n a s ” , y lo h u m o rís tic o que en ellas e n co n tra m o s d e riva u n a h o rro en la re p re ­ sentación. Los e jem plos n o necesitan, ya lo d ije , in s c rib ir­ se en el su rre a lism o . E n Hombre radiante de alegría (1968), R u fin o Tam ayo sigue u n p ro ce d e r sim ila r, estableciendo u n ju e g o e n tre el títu lo , q ue actúa c o m o c o n te n id o m a n i­ fiesto, y las form as. La cara del h o m b re se reduce a una

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e stru ctu ra ra d ia l de la que se han s u p rim id o to d o s los ras­ gos, exceptuando la boca, tratada sim é trica m e n te y de m anera esquem ática tal co m o lo hacen los n iñ o s cuando q u ie re n d ib u ja r sonrisas. E l b u en h u m o r qu e in d u d a b le ­ m e nte tra n sm ite este cu a dro se am arra en m u y pocos ele­ m entos que, co m o en los ju e g o s de palabras, n o pueden alterarse sin q ue el c o n ju n to p ierd a significancia. H asta este m o m e n to , todos los e jem p lo s propuestos se re fie re n a obras fig u ra tivas. E l su rre a lism o abstracto, del que en cie rta m e d id a p a rtió el e xp re sio n ism o abstrac­ to estadunidense, abreva ta m b ié n en la asociación lib re . M e ocuparé b reve m e n te de esto p o rq u e representa otra fase del in flu jo d ire c to de las teorías psicoanalíticas en el arte del siglo XX. N in g u n o de los expresionistas abstractos su cu m b ió al cin ism o to ta l que encontram os en el D adá n i tam poco q u i­ sieron p re s c in d ir de las aspiraciones estéticas censuradas — teóricam en te — p o r el surrealism o. E n tre 1941 y 1944, G orky, P ollo ck, G o ttlie b , R o th k o y Bazíotes em pezaron a estudiar co n cie nzu d a m en te la obra de algunos surrealistas que, co n m o tiv o de la guerra, se e ncontraban e xiliados en N u eva Y ork. C o n s id e ra ro n poco co n vin ce n te el surrealis­ m o que hem os dado en lla m a r “ o rto d o x o ” y en cam bio ce n tra ro n su a te n ción en M iró , A n d ré M asson y R o b e rto M atta. Las obras de éstos y de o tro s surrealistas fu e ro n ex­ puestas varias veces entre 1942 y 1944 en la recién fundada Art ofThis Century Gallery, cuya p ro p ie ta ria era Peggy G u g g cn he im , casada p o r entonces con M a x E rn st. Fue R o b e rto M a tta q u ie n m a yo rm e n te c o n trib u y ó a d ifu n d ir la práctica del a u to m a tism o p síq u ico , in te n ta n d o así renovar u n m o v im ie n to que ya había dado visos de co n ­ vertirse en academia. Llegó in cluso a organizar u n g ru p o de experim entación (1942), al que pertenecieron M o th e rw e ll, lia z io te s , P o llo c k y K a m ro w s k y co n el o b je to de “ e x p lo ­ rar las posibilidades del a u to m a tism o , p e ro p o sib le m e n te ta m b ién para socavar el liderazgo de B re tó n ” .26 O

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E n una entrevista que M a tta sostuvo con M a x K o z lo ff, en 1965, re co rd ó lo sig u ie n te : Lo que me interesaba era ver si se podía aplicar un sistema que para m í era fascinante en ese tiem po: u tiliza r la m o rfo ­ logía de m is respuestas psíquicas a la vida. Así cada uno po­ dría inventar su propia m orfología y expresarse a este nivel. Traté de infectarlos con la idea, com o si fuera algo m uy bueno, algo en lo que podrían encontrar riqueza de acuer­ do con sus propios térm inos.27 S in em bargo, n o es c ie rto que los estadunidenses e stuvie­ ran to ta lm e n te ajenos a la práctica d e l a u to m a tism o . P o l­ lo c k lo había p racticado desde 1938, p ro b a b le m e n te bajo la in flu e n c ia de J o h n G ra h a m , p in to r y c rític o de o rig e n ru so (su verdadero n o m b re era Iv á n D a b ro w s k y ), a q u ie n conocía desde años atrás. A dem ás, G ra h a m era o cu ltista , y su interés p o r todos los sistem as m ístico s — yoga, astrologia, a lq u im ia , cabalística y hasta m agia negra— lo había llevad o a e stu d ia r a J u n g .28 Fue él q u ie n lle v ó a A d o lp h G o ttlie b y a M a rc R o th k o al c o n o c im ie n to de los a rq u e ti­ pos y los m ito s. P o r lo que respecta a P o llo ck, su p rim e r co n ta cto co n estas ideas p u d o haber sido a n te rio r a 1939, ya que la cru z, el c írc u lo , el m andala, el axis mundi y el cuadrado, u tiliz a d o s c o m o e lem e n to s opuestos, aparecen en d ib u jo s in m e d ia ta m e n te a n te rio re s al in ic io de su tra ­ ta m ie n to co n el psicoanalista ju n g u ia n o Joseph L. H e n derson, a q u ie n ya m e re fe rí. E n ca m b io , los orígenes del ge stu a lism o a u to m á tic o , que P o llo c k habría de desarro­ lla r en la fase más característica de su p in tu ra , deben ras­ trearse desde el año 1936, m is m o en el que tra b ajó co n D a v id A lfa ro S iq u e iro s en el ta lle r e xp e rim e n ta l que éste fu n d ó en N u e v a Y o rk. S iq u e iro s, observando la m anera en que los p in to re s de su ta lle r e xp e rim e n ta b a n co n los m ateriales que él les p ro p o n ía , había in ve n ta d o u n siste­ m a te ó ric o de “ accidentes c o n tro la d o s ” , que se u tiliza b a

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para realzar el c o n te n id o de los tem as. A llí ya se practica­ ba el dripping, pero con o tro s p rop ó sito s. E l rem anente té cn ico de lo a p re n d id o en el ta lle r de S iqueiros no fu e aprovechado p o r P o llo c k co m o fin en sí m is m o sino una década después.29 N o es m i in te n c ió n e xp licar el proceso de d e sarro llo que c u lm in ó con la a p a rició n del e xp re sio n ism o abstrac­ to co m o m o v im ie n to . Sólo m e interesa p o n e r de relieve que la in c lin a c ió n que p rese n ta ro n va rio s estadunidenses hacia la psicología ju n g u ia n a co n stitu ye u n fe n ó m e n o in ­ su ficie n te m e n te estudiado, que co n ju g ó la práctica del a u to m atism o co n u n deseo de expresar sím bolos p r im iti­ vos m edia nte u n lenguaje a rtístico, m ític o y a la vez abs­ tracto, qu e asu m ió características altam ente in d ivid u a le s, pero ritualísticas y seriadas. Irv in g S andler ha ca lifica d o a algunos de estos p in to re s de “ realizadores de m ito s ” , a fir­ m ando que u n ive rsa liza ro n su co n te n id o al q u e re r evocar el e sp íritu u n ive rsa l d e l m ito .30 Es dem asiado o b v io el m o d o de p roce d e r que separa a los p in to re s de acción (co m o P o llo ck, D e K o o n in g o K lin e ) de aquellos que se expresan m e d ia n te cam pos co­ loreados (M a rc R o th k o , C ly fo rd S till, B a rn e tt N e w m a n y, desde 1957, A d o lp h G o ttlie b , q u ie n a la vez in tro d u c e form as d e finid a s). E n to d o caso, u n os y o tro s parecen ha­ ber q u e rid o p ro vo ca r en el espectador u n a p arta m ie nto de sus hábitos c o tid ia n o s m e dia n te la in m e rs ió n de la vis ­ ta en telas de fo rm a to grande q ue c o m u n ic a n a n iv e l p re consciente, re sp o n d ie n d o a co n te n id o s que el espectador pone e n ju e g o a través d e l e stím u lo de lo p e rc ib id o . Estas obras pueden llegar a establecer u n con ta cto “ e m o tiv o ” con q u ie n las ve, p e ro e n otros casos las co m p osicio n e s ritualísticas, reiterativas, a veces solem nes y a veces v io ­ le ntam ente esquem áticas, p u ed e n p ro vo ca r sólo una res­ puesta lim ita d a a la p e rc e p c ió n de la fo rm a y el c o lo r que puede ser grata, p e ro no ir más allá. M e parece que de illí deriva otra característica in h e re n te a m uchas de estas 31

obras, la cual consiste en q ue se resisten a ser a p re h e n d i­ das a través de re pro d u ccio n e s, p o rq u e éstas ú n ica m e n te se re m ite n a la vaga ico n og ra fía que c o n tie n e n y a una de­ fic ie n te a p ro xim a ció n al co lo r. P or e je m p lo : la c o n d ic ió n a tm o sfé rica de las p in tu ra s de R o th k o n o aparece en n in ­ guna re p ro d u c c ió n fo to g rá fica , p o r buena q u e sea. E n ca m b io , el e n fre n ta m ie n to co n varios o rig in a le s de gran fo rm a to n o falla — así lo sie n to yo — en p ro vo ca r una res­ puesta casi a n iv e l orgánico. L a ico n o lo g ía d e l e xp re sio n ism o abstracto e sta d u n i­ dense, que he ca lifica d o en c o n ju n to de “ vaga” , ofrece m odalidades p erfectam ente d iferenciables en cada p in to r, y ta m b ié n algunas constantes que se re fie re n fu n d a m e n ­ ta lm e n te a la técnica. Ésta, en los p in to re s gestuales, id e n ­ tific a el p ro d u c to c o n el acto. A n tó n E h rse n zw e ig a firm a que en ello s se d io una lib e ra c ió n en el proceso p rim a ­ rio , que sólo puede co rre sp o n de r a una d im e n s ió n n o fo r­ m u la d a , no descubierta, de la consciencia d e l artista.31 E sto es cie rto sólo en parte. E n los grandes lienzos ejecutados e ntre 1947 y 1955, P o llo c k necesitaba lite ra l­ m e n te sentirse “ en la tela” , pero sabía que sus m o v im ie n to s ten ía n q u e a su m ir una cierta d ire cció n , lo cual lo g ró a tal p u n to qu e éstos han sido d e no m in ad o s “ coreográficos” . K o o n in g no e n co n tró de repente a sus agresivas m ujeres en el lie n zo , aunque la técnica co n la que fu e ro n ejecutadas sí revela la in te nsida d del im p u ls o . P or o tra parte, en la m e d i­ da en que ellos d e sarro lla ro n y p ra ctica ro n u n m é to d o , sus trabajos e m pezaron a obedecer a cierta idea y, p o r lo ta n to , a aproxim arse al n iv e l de la conciencia. La p o te n c ia l c o n trib u c ió n del psicoanálisis al e studio d e l arte, y m á xim e a la a p ro xim a ció n icónica, es, co m o he tratado de d a r a entender, sólo una h e rra m ie n ta para ser em pleada entre m uchas otras. E l psicoanálisis es u n sistema abierto, lo gra d o m e dia n te la sin cro n iza ció n de hipótesis que fu e ro n fo rm u la d a s — y siguen revisándose— a lo largo de to d o el curso de su h isto ria . C o m o sistem a abierto, creo

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que su aplicación será siem pre positiva sí se m antiene com o tal, evitando toda a p ro xim a ció n dogm ática o cerrada. La primera versión de este trabajo fue presentada como ponencia en el tercer C oloquio Internacional de H istoria del Arte del Institu­ to de Investigaciones Estéticas, que con el auspicio de la Universidad Veracruzana se efectuó en Xalapa entre el 7 y el 10 de diciembre de 1977. U n a versión reducida se publicó en la revista Plural tiempo después. La actual versión revisada y modificada se realizó en febre­ ro de 2001.

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