Arte Del Siglo XX

Biblioteca de Humanidades Contemporáneas coord. Quintín Racionero

Vicente Alemany Sánchez-Moscoso

Arte del siglo XX: Apuntes al principio de un siglo

Biblioteca de Humanidades Contemporáneas coord. Quintín Racionero

Arte del siglo XX Apuntes al principio de un siglo

Vicente Alemany Sánchez-Moscoso

PUBLICACIONES DEL DEPARTAMENTO DE FILOSOFÍA DE LA U.N.E.D. Director de la colección: Quintín Racionero Carmona. © Copyright by Vicente Alemany Sánchez-Moscoso Quintín Racionero (coordinador) Madrid, 2003 Composición y diseño de portada: Manuel Cabrera Trigo Editorial DYKINSON, S.L. - Meléndez Valdés, 61-28015 Madrid Teléfonos (+34) 91 544 28 46 - (+34) 91 544 28 69 http://www.dykinson.es - http//www.dykinson.com E-mail: [email protected] Reservados todos los derechos. No se permite reproducir, almacenar en sistemas de recuperación de la información ni transmitir alguna parte de esta publicación, cualquiera que sea el medio empleado -electrónico, mecánico, fotocopia o grabación, etc.-, sin el permiso previo de los titulares de los derechos de la propiedad intelectual. ISBN: 978-84-9148-874-3 Preimpresión por: iCubo S.L. Teléfonos 91 855 14 http//www.icubo.com E-mail: info@ icubo.com Impreso por: SAFEKAT, S. L. C/ Belmonte de Tajo, 55 - 3º A - 28019 Madrid

ÍNDICE

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1.- PRESENTACIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

1.2.- UNA PROPUESTA DE LECTURA PARA UN MANUAL Y UN SIGLO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 2.- ORÍGENES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 2.1.- ACERCAMIENTO A LA HISTORIA DE LA VANGUARDIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 2.2.- MARCEL DUCHAMP: SINCRONÍA Y DIACRONÍA VANGUARDISTA . . . . . . . . . . . . 29 2.3.- NUEVA YORK: CAPITALIDAD CULTURAL . . . . . . . . . . 39 2.4.- 1945: RECONSTRUCCIÓN EUROPEA . . . . . . . . . . . . . .45 3.- PROPUESTAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 3.1.- EXPRESIONISMO ABSTRACTO AMERICANO: EL ESPECTÁCULO DEL GRAN FORMATO . . . . . . . . . . . . . 53 3.2.- NEODADAISMO, POP-ART, NUEVO REALISMO: NUEVOS COMPORTAMIENTOS ARTÍSTICOS: . . . . . . . . . . 60 3.3.- MÍNIMAL: EL READY-MADE CONSTRUCTIVO . . . . . . 71

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1.1.- EL ARTE DENTRO DE LAS HUMANIDADES . . . . . . . . 13

4.- RESPUESTAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 4.1.- RESPUESTAS AMERICANAS: POST MÍNIMAL, LAND-ART, ARTE CONCEPTUAL . . . . . . . 81 4.2.- RESPUESTAS EUROPEAS: FLUXUS, ARTE POVERA, ACCIONISMO VIENÉS . . . . . . . . 88 4.3.- JOSEPH BEUYS Y ANDY WARHOL: LAS OTRAS CARAS DE MARCEL DUCHAMP . . . . . . . . . . . 97 4.3.1 Joseph Beuys: El artista como chamán . . . . . . . . . . . . . . . 99 4.3.2 Andy Warhol: El artista en la cultura de consumo . . . . . . . 102 8

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5.- 1980-2000 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 5.1.- CRISIS Y RELECTURA DE UN SIGLO: DE LA TRANSVANGUARDIA AL MULTICULTURALISMO . . 109 5.2.- APUNTES AL PRINCIPIO DE UN SIGLO: LAS ARTES PLÁSTICAS A PARTIR DEL AÑO 2000 . . . . . 120 6.- BIBLIOGRAFÍA: Guía de lectura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 APÉNDICE DE IMÁGENES

A mi familia, amigos y profesores.

1. PRESENTACIÓN

Roy Lichtenstein Templo de Apolo. 1964 Colección Particular.

1.1.- EL ARTE DENTRO DE LAS HUMANIDADES 13

En el estudio de cualquier acontecimiento cultural es fundamental entender al hombre como creador y como espectador. Las estructuras articuladoras de la sociedad y de la civilización son las propias de la economía, de la tecnología, y de la comunicación en el sentido más amplio y primitivo de estos conceptos. Encontraremos en las civilizaciones más complejas y avanzadas sistemas económicos y jurídicos, medios tecnológicos y estructuras de relación social, más desarrollados. Entre estos últimos, nos interesan especialmente los sistemas de comunicación y de representación. Al incluir las artes plásticas dentro de un contexto general de estudio de las humanidades, se hace necesario explicar cada elemento desde una perspectiva global dirigida hacia todos los factores implicados. Entenderemos la cultura como una

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Con el término humanidades denominamos a aquellas disciplinas del conocimiento y de la creación asociadas a la palabra, la cultura, y la historia, que tienen como medida al hombre y como objeto de estudio las relaciones de éste con su medio más propio y cercano, la sociedad humana. En las artes plásticas se deben valorar ambos términos: En algunas ocasiones la creación supone un intento de afirmación de la individualidad del artista, a lo largo del siglo ciertas manifestaciones han intentado subrayar este hecho. Al mismo tiempo el arte es un modo de relación entre los individuos, constituyendo un espacio de comunicación y de integración cultural. En determinadas situaciones en las artes plásticas se produce esta polarización entre el sujeto y el entorno social. El siglo XX ha asistido a un espectacular desarrollo de otros medios de comunicación y de reproducción visual. Los artistas y sus obras no han podido estar al margen de este proceso.

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construcción que describe y condiciona la realidad del colectivo humano; al mismo tiempo es alimentada y caracterizada por éste. Trataremos en este manual de insistir en estos aspectos para comprender cada acontecimiento como parte de un sistema articulado. Explicando las transformaciones en las formas, los medios, los movimientos y los comportamientos artísticos, descubriremos las nuevas relaciones entre el individuo creador, su colectivo inmediato (el mundo artístico), y la sociedad, como referente del estudio de las humanidades. Pero siempre debemos volver al hombre, en nuestro caso al hombre de principios del siglo XXI, y preguntarnos qué relación podemos establecer con toda la construcción cultural contemporánea; porque participamos de ella como actores y espectadores. El arte en determinado momento de la Modernidad se imaginó como un terreno de desarrollo libre del sujeto y de su subjetividad íntima, como un modo de afirmación de su individualidad creadora. Estos ideales y proyectos tuvieron su lugar en las vanguardias históricas. El proyecto artístico moderno pasó por etapas de fertilidad (febril, inconsciente y exaltada), plenitud, amaneramiento, decrepitud y decadencia. Cuando estudiemos estos sucesos observaremos que las fases temporales del hombre se corresponden con las fases de las creaciones del hombre. Detrás de las actitudes, preocupaciones e intereses de los artistas, reconoceremos que compartimos inquietudes y críticas. Los artistas durante toda la historia han ofrecido formas de mirar y representar que han descubierto y renovado la experiencia humana; en las obras de arte podemos encontrar y reconstruir distintos modelos de mundo, de humanidad, y de hombre. Se puede considerar que la función del arte y la labor de los artistas es ofrecer imágenes que hacen comprensible nuestra propia experiencia, haciéndola además compartida. En este proceso se construye una estructura cultural que constituye un soporte social. Si podemos afirmar que la existencia es la consideración consciente, sensible e inteligente, de nuestra experiencia, tanto desde nuestra consideración individual como desde la colectiva, las distintas formas de arte son vehículos tanto individuales como sociales, de afirmación y celebración de la existencia y la experiencia. Por tanto la inclusión de las artes plásticas en el terreno de las humanidades no se justifica únicamente desde la tradición que las asociaba junto con la literatura o la música, sino desde la necesidad de afirmar la experiencia y la conciencia del sujeto y del colectivo humano a través de imágenes y objetos. Nuestro manual

trata de presentar los problemas específicos de las artes plásticas en el proceso de transformación al principio del siglo XXI. Un estudio comparado de las humanidades contemporáneas refleja las respuestas de las distintas disciplinas ante la evolución social, económica y tecnológica de los últimos años. Cada medio de expresión y relación humana ha reaccionado de modo distinto a circunstancias parecidas. El objeto de estudio en todos los casos es analizar la situación cultural contemporánea, comprendiendo evoluciones cronológicas similares. Las respuestas a los nuevos condicionantes serán las que caractericen el desarrollo de cada una de ellas en el futuro. 1.2.- UNA PROPUESTA DE LECTURA PARA UN MANUAL Y UN SIGLO

Los primeros años del siglo fueron los de la Modernidad en su expresión más vigorosa, acelerada y crítica. Eran momentos de máxima efervescencia social, política, y cultural; éste el era clima propio de la Vanguardia. El ambiente más agitado y fértil fue el precedente a la Primera Guerra Mundial. Las obras y los comportamientos artísticos se proponían como respuestas únicas y negadoras del arte del pasado, que en aquel momento era el arte académico, despreciado por burgués y literario. Se heredó del siglo XIX una dialéctica revolucionaria y negativa: para que una propuesta se considerase nueva y vanguardista debía negar radicalmente las formas de arte anteriores, especialmente

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La realización de este manual se plantea desde la valoración crítica del arte de un siglo que ha sufrido la significativa y en ocasiones monolítica presencia de la Vanguardia. La creación del siglo XX ha sido presidida por este concepto que ha generado algunas de las más decisivas transformaciones en la esencia del arte, y a partir del cual se han realizado algunas de las obras más importantes. Por lo tanto cualquier crítica a la Vanguardia como institución cultural debe ser realizada desde el conocimiento de su significación y trascendencia histórica, y desde el reconocimiento de sus aportaciones. Al principio de un nuevo siglo debemos valorar la evolución artística del periodo dentro de un marco histórico más amplio. Este manual quiere ser testigo de la necesidad de construir un soporte teórico para el estudio de las formas artísticas de las últimas décadas del siglo, así como de la paradójica situación de la denominada época post-histórica.

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las que constituían la tradición formal recogida por la Academia. A éstas se enfrentaban las formas de arte primitivas y exóticas, por ejemplo las esculturas africanas, o el arte oriental. La distinción entre tradición y vanguardia presidirá a partir de entonces cualquier debate artístico y cualquier manifiesto moderno. Desde ese momento la historia del arte del siglo XX se ha escrito como un discurso exclusivo y excluyente. El carácter exclusivo se debe al hecho de que esta radicalidad dialéctica no tenía precedentes en el resto de la Historia del Arte. La necesidad de una continua renovación y ruptura es una de las circunstancias que hace difícil la integración de la historia del arte de este siglo, sobre todo el de su primera mitad, con su contexto anterior. El carácter exclusivo se debe al propio discurso interno de la creación en los grupos vanguardistas. Desde un punto inicial, por ejemplo la realización de Las Señoritas de Avignon por Picasso entre 1906 y 1907, se encadenaban una serie de aportaciones renovadoras y revolucionarias que pretendían una superación, cuando no una negación, respecto al resto de la historia del arte. Lentamente el arte moderno se nos presenta como una entidad autónoma empeñada en el desarrollo radical de sus aportaciones y en la autosuficiencia de su discurso. Al mismo tiempo que la Vanguardia constituye un suceso histórico singular y exclusivo, resulta excluyente. La falta de pertenencia a un grupo de vanguardia, o la ausencia de una propuesta o manifiesto que articulase una dialéctica de enfrentamiento con anteriores formas de arte, condenaba a determinadas propuestas artísticas a su impertinencia histórica. Esta exclusión era debida a la imposibilidad de integrarlas dentro del código vanguardista. La Modernidad dejó como herencia al arte contemporáneo una terrible contingencia fruto de la caducidad de sus obras y sus imágenes. Con ello indujo a cualquier estudio histórico a construir una secuencia de aportaciones o reiteraciones, de páginas escritas y hechos superados. Por estos motivos los manuales del arte del siglo XX se nos presentan como testigos de una cadena dialéctica de acontecimientos enfrentados, este hecho se acentúa por la necesidad de síntesis y la limitada extensión de este tipo de publicaciones. Así la obra de un artista se menciona si permite sostener la historia de las vanguardias y se oculta si niega dicha historia. A la hora de realizar un manual de arte del siglo XX, en concreto de su segunda mitad, debemos preguntarnos sobre la oportunidad de dotar al texto de este tipo de estructura. Más

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aún cuando realizamos este estudio con la pretensión de construir una visión general desde las humanidades contemporáneas. Al revisar el arte del siglo pasado, enfrentándonos a un nuevo periodo, debemos valorarlo como una parte de una historia del arte más amplia; considerando las aportaciones, las propuestas, los artistas y las obras no en su contexto lógico vanguardista, sino con una mirada que permita integrarlos dentro de un periodo más extenso. Encontrábamos en las actitudes vanguardistas de principios de siglo una carrera de huída hacia adelante, de disolución y ruptura de la Historia, de enfrentamiento de las formas artísticas modernas con las realizaciones anteriores, y de liberación de cualquier contenido literario o académico de las distintas artes plásticas. Las principales obras de la primera parte del siglo se deben a los artistas pertenecientes a la Vanguardia. Sus planteamientos y presupuestos centraron los debates en el mundo del arte durante décadas, la creación vanguardista se dirigía hacia la búsqueda del progreso artístico. Actualmente cuando tratamos el arte de esta época debemos atender a estas circunstancias. Podemos reconocer dos fases distintas en el estudio de la creación posterior a 1945. Por una parte el periodo histórico que va desde dicha fecha hasta mediados de la década de los sesenta, que lo podemos seguir considerando vanguardista, aunque ya se empezaran a intuir las limitaciones de este discurso que lo conducirían a su propio final. Un segundo ciclo comprende desde mediados de la década de los sesenta hasta la actualidad. Los críticos norteamericanos denominaron a la creación posterior a la ruptura o disolución del movimiento moderno con el término Post-Movement Art. En Europa se utilizaron distintos términos; en ocasiones se habla de arte de la era post-histórica, pero más frecuentemente se llama arte postmoderno. Como hemos visto en el apartado anterior, la estructura de este libro responde a una periodización histórica tan ajustada como necesaria. De modo implícito forma parte de una propuesta teórica y crítica que ha estado presente durante la realización del manual. Si tratamos de caracterizar el arte postmoderno tendremos que hacer mención al reiterado uso de las aportaciones del arte moderno. Por ejemplo la recurrencia obsesiva a citas de obras vanguardistas y a apropiaciones de formas de arte anteriores. Cabría preguntarse sobre el sentido de hablar de un arte postvanguardista o postmoderno obsesionado con la vanguardia y la modernidad. Se supone que el Movimiento Moderno se

agotó en el terreno de las artes plásticas, así al menos lo afirman los teóricos del arte. A partir de esta supuesta disolución debemos plantearnos cuál es la razón por la que los artistas postmodernos en lugar de producir sus imágenes al margen de los condicionantes teóricos del medio artístico, continúan alimentando la estructura de la creación contemporánea en un discurso tan cerrado como el anterior. La pregunta consecuente con esta paradoja se refiere a cómo puede ser liberada la creación plástica de la enajenación social producida por su autorreferencia y su pretensión de autonomía. Con esta cuestión sin resolver iniciamos un recorrido por la evolución de las artes plásticas durante el siglo XX.

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2.- ORÍGENES

Costantin Brancusi El origen del mundo. 1920 MNAM Centre George Pompidou. París. Brancusi Bequest.

2.1.- ACERCAMIENTO A LA HISTORIA DE LA VANGUARDIA 21

A partir de la Ilustración y a través de las distintas fases de evolución de los estados modernos, se inició el desarrollo brusco de las sociedades en lo que respecta a la política, la economía, el conocimiento y las artes. Durante el siglo XIX se produjeron significativos y encendidos debates sobre las condiciones en las que el desarrollo industrial y tecnológico podría posibilitar un progreso social efectivo. Se hicieron propuestas que intentaron eliminar las condiciones de explotación de las clases desfavorecidas, para de este modo superar los graves costes sociales de la revolución industrial. Se intentó formular un modelo de organización política que permitiese el desarrollo libre del sujeto moderno; la evolución de las artes y los intereses de los artistas estuvieron movidos por un espíritu similar. Los más importantes pintores del siglo XIX estaban comprometidos con el desarrollo social de su época, esta relación condicionó algunos de los cambios más sustanciales en sus décadas finales. La transición entre algunas manifestaciones artísticas del siglo XIX, por ejemplo desde el Realismo Social de Courbet hasta el Impresionismo como primer movimiento artístico moderno, es un proceso complejo y fundamental para entender

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El arte de la mayor parte del siglo XX estuvo caracterizado por la Vanguardia. Esta asociación defendía un comportamiento creativo vinculado al concepto de Modernidad. En distintos momentos de la historia existió una consideración y una defensa de la contemporaneidad cultural como un valor específico, característico y singular. La modernidad se reconoce como un elemento sustancial de la identidad cultural de determinados periodos históricos, siendo una noción compleja asociada al concepto de progreso.

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el origen de las vanguardias. La Vanguardia es el fenómeno artístico más significativo dentro del arte del siglo XX, y lo podemos considerar heredero de aquel espíritu. Denominamos así a un clima cultural que caracterizó el pensamiento y la creación de las primeras décadas del siglo. Para describirlo podemos remontarnos a la última mitad del siglo anterior e intuir cómo el motor de la revolución industrial, tecnológica y científica, empujaba a la sociedad, y con ella a los creadores, hacia una dialéctica renovadora y agitadora que trataba de representar el devenir de la Modernidad. En cuanto a los intereses de los artistas y sus medios de representación, desde mediados del siglo XIX y hasta principios del XX, fue significativo el desarrollo de los sistemas de reproducción fotoquímica de la imagen a través de la fotografía, y de importantes avances en las técnicas de reproducción mecánica por medio de la imprenta. A éstas hay que añadir las posibilidades del recién inventado cinematógrafo. Por otra parte los artistas dirigieron su atención hacia la aparición de nuevos referentes propios de la sociedad moderna. Para ser coherentes con su tiempo y respondiendo al afán de liberación asociado al concepto de progreso, los artistas no sólo tuvieron que cambiar los modelos sino también los medios y los lenguajes. Se pretendía ofrecer una representación del mundo en un estado de crecimiento desenfrenado, una comprensión de la historia como un territorio abierto al futuro. Durante los primeros años del siglo el escenario de la Vanguardia fue París, en esta ciudad convivieron y compartieron su labor numerosos artistas procedentes de distintos puntos de Europa. Todos ellos mantenían un difícil equilibrio entre la creación como ejercicio de desarrollo libre de su subjetividad y el compromiso de renovación que suponía su militancia en la modernidad a través de cada grupo de vanguardia. Si la modernidad artística había sido definida por Baudelaire como la “búsqueda de lo eterno en lo fugaz”, la modernidad vanguardista terminó sustituyendo la búsqueda por la militancia, lo eterno por lo novedoso, y lo fugaz por lo veloz. Esta segunda afirmación, aunque pueda parecer exagerada, nos sirve para caracterizar a uno de los más radicales grupos vanguardistas: los futuristas. Para comprobar el contenido ideológico del arte de la época, y la asociación entonces indiscutible entre la militancia artística y la política a través de la Vanguardia, podemos recordar la importancia de los manifiestos artísticos. Entre

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todos los movimientos vanguardistas europeos nos centraremos en el Cubismo, el Futurismo, el Dadaismo, y el Surrealismo. Reconocemos el interés de otros movimientos de la misma época como el Suprematismo ruso, o el Expresionismo y Constructivismo alemán y centroeuropeo, pero nos centraremos en los que configuran la vanguardia parisina. Este fue el escenario en el que más intensamente se habían vivido los antecedentes de la formación del movimiento moderno, y en el que se configurarían las características más notables del arte de la primera mitad del siglo XX. En dicha ciudad trabajaron algunos de los artistas más influyentes del siglo como el pintor español Pablo Ruiz Picasso, el escultor rumano Constantin Brancusi, o el escritor francés André Breton, todos ellos protagonistas de la Vanguardia. El Cubismo surge a partir de una compleja síntesis de aportaciones; entre ellas la pintura postimpresionista de Cézanne, -que ya estaban desarrollando otros pintores como Matisse-. Lo podemos definir a través de la especificidad del lenguaje plástico, de una utilización interesada del color, y de la reducción geométrica del modelo. Al mismo tiempo fue importante la incorporación de referencias al arte primitivo y de todo aquello que supusiera una ruptura con la tradición académica asociada al arte decimonónico. La primera realización del Cubismo, “Las señoritas de Avignon” de 1907, marcó el inicio de una investigación plástica que pretendía desarrollar al máximo las posibilidades formales presentes en la obra. Sus consecuencias ofrecieron un nuevo y potente sistema de representación pictórica. A partir de esta obra se realizó un ejercicio recurrente y exigente de análisis formal. Fue un proceso que supuso una renovación del medio pictórico que devolvió a los cuerpos y objetos representados una sensación de solidez y densidad. Un trabajo similar aplicado a pequeñas construcciones de cartón en forma de guitarra, permitió que se articulase un nuevo lenguaje escultórico cuya evolución se aceleró por la colaboración de Pablo Picasso con Julio González. Las estrategias de trabajo recién descubiertas originaron una apertura a nuevas formas de entender la creación plástica. De este modo la escultura moderna se liberó de la apariencia de bloque, bulto o monolito. Entonces apareció una de las tendencias propias del arte vanguardista: la referencia de unas obras a otras, y la creciente importancia específica de los procesos y los medios de realización plástica. John Berger caracteriza las representaciones del Cubismo

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como diagramas, denominando con este término un ejercicio de descripción de un acontecimiento. Podemos entender que la primera explicación que buscaron los cubistas se refería a las propias consecuencias de Las Señoritas de Avignon, como ventana fragmentada. Algunas de las más significativas obras de arte de la historia de la pintura no sólo son representaciones en sí mismas, sino que además nos fascinan en su función de sistema de referencia y de representación. Esto ocurre tanto con Picasso como con Duchamp. Se valora la articulación espacial resuelta en términos de composición bidimensional y el propio proceso de ejecución, junto con la consideración del fondo del cuadro como escenografía. Por ello numerosos críticos y artistas actuales están interesados en Las Meninas, el Estudio de Courbet, El desayuno en la Hierba, Las Señoritas de Avignon, El Gran Vidrio, o Etant Doné. El Cubismo supuso la primera aportación del siglo al arte vanguardista. Tanto Picasso como Braque fueron los responsables de su desarrollo y se despreocuparon de la redacción de cualquier manifiesto o discurso estético; aún menos político. El poeta Apollinaire y Juan Gris fueron los únicos que hicieron lecturas poéticas del procedimiento cubista. No obstante hubo una generación posterior de pintores cubistas franceses, entre los que podemos incluir a Gleizes y Metzinger, que teorizaron sobre el Cubismo y desarrollaron un lenguaje pictórico prácticamente autoreferente. En su ensayo Sobre el Cubismo de 1912 señalaban la aparición de un lenguaje cubista esencialmente autónomo y específicamente pictórico. Dentro de la influencia de este movimiento también hay que destacar a Robert Delaunay. En su personal proceso cubista denominado orfismo realizó descomposiciones cromáticas con un alto grado de abstracción. Este ejercicio encontró su ejemplo más elocuente en sus Dianas de 1912. Su realización estaba influida por los textos científicos de Chevreul que habían inspirado a los impresionistas sobre el contraste cromático simultáneo. En Alemania Wassily Kandinsky, en un desarrollo lírico del expresionismo, inició el camino de la abstracción. En Rusia Malevich ya estaba trabajando en su proyecto Suprematista que implicaba la utilización de un lenguaje exclusivamente geométrico en busca de pureza formal y espiritual. También es importante mencionar el proceso por el que el holandés Piet Mondrian comenzó el camino del Neoplasticismo a través de la descomposición cubista. Todos estos acontecimientos herederos del Cubismo apuntaban a la aparición de un lenguaje pictórico que funcionaba como un código

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formal autónomo. A través de él se desarrolló una poética característica para cada grupo y específica para cada artista. Aunque en los términos iniciales no se planteaba así, la consecuencia efectiva de tales procesos fue únicamente cierta agitación en el medio cultural que satisfizo los ideales artísticos de los grupos, pero que no respondió a los términos de revolución social implícitos en sus manifiestos. Inicialmente se produjo una sustitución drástica de los modelos artísticos anteriores, pero pocos años después el Cubismo se había convertido en una nueva academia. Ya reconocemos dos aspectos fundamentales del arte de la primera parte del siglo, que se repetirán luego en la segunda mitad. El afán de autonomía de las formas artísticas produce por una parte un rápido agotamiento de las fórmulas y los códigos pictóricos, y además origina un alejamiento de la operatividad práctica de las propuestas. El Futurismo originalmente estaba orientado a la creación literaria, y así se reconoce en la redacción de su primer manifiesto de 1909. Esta situación constituye un ejemplo singular dentro de este género de textos vanguardistas. Su publicación fue anterior a la convocatoria de alguna exposición que caracterizase plásticamente este movimiento, e incluso a la realización de alguna obra significativa. Suponía una exaltación de la novedad, de la velocidad y del ruido. Más que definir una forma concreta de arte, convoca al artista a actitudes revolucionarias y transgresoras. Estás podían ser incluso propuestas de destrucción de realizaciones artísticas anteriores. Plantea sin distinción nuevos comportamientos plásticos, literarios y sonoros, -en lugar de musicales-. El manifiesto futurista recoge un conjunto de llamamientos políticos y poéticos de exaltación de la velocidad, del ruido, y del espectáculo propio de la modernidad de su época. Se dirige tanto a la producción artística de objetos, como a la sustitución y la destrucción de las realizaciones culturales heredadas. Es una propuesta consecuente con el clima político europeo inmediatamente anterior a la Primera Guerra Mundial. Este extremo lo confirma el hecho de que los futuristas hicieron una llamada de alistamiento militar en dicho conflicto como forma de acelerar la destrucción física de la tradición cultural europea. Los manifiestos futuristas celebran la fascinación por la disgregación de las formas, los colores y los cuerpos a través de efectos producidos por la dispersión luminosa. Esos fenómenos eran debidos tanto a la iluminación

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artificial múltiple propia de la ciudad, como a la percepción inestable asociada a la velocidad. Debemos destacar dentro de la corriente futurista inicial a los artistas que realizaron el Manifiesto de los pintores futuristas como Boccioni, Carrá, Russolo, Balla y Severini. No hay que olvidar a un escultor adelantado al futurismo como Medarno Rosso, fundamental para comprender la evolución de la escultura moderna desde Rodin hasta Brancusi. Dentro de este clima cultural existía una gran fascinación ante la agitación febril de la Modernidad y ante el desarrollo violento de los sistemas de producción industrial y de destrucción militar. Entendieron la revolución cultural como respuesta a una realidad social cambiante, efervescente y desordenada. Más allá del Futurismo, los primeros movimientos de vanguardia respondieron de un modo parecido a los condicionantes culturales, artísticos y políticos de su época. Las creaciones de los artistas eran acordes con la militancia en el progreso; intentaron representar el mundo en la crítica situación política que condujo a Europa a la Primera Guerra Mundial. El Dadaismo recogió la actividad y las propuestas artísticas de un heterogéneo conjunto de creadores de distintas nacionalidades que se reunieron en Zurich protegidos por la neutralidad bélica de Suiza. Bajo esta denominación plantearon un discurso artístico provocador y revolucionario. Partieron de una profunda crítica social y artística que se desmarcaba de cualquier ideología nacionalista. Cuestionaron la naturaleza misma del arte así como los distintos medios y lenguajes. El grupo estaba formado por artistas plásticos, poetas y distintos personajes cuya actividad se localizó en la convocatoria de un cabaret. En sus tertulias y espectáculos se apuntaban sus presupuestos estéticos: la disolución de las distintas formas de arte en comportamientos artísticos. En este sentido apostaron decididamente por concluir la producción de objetos artísticos, dirigiendo su interés hacia actividades provocadoras, críticas, satíricas e irónicas. El nombre de este movimiento sugería que desde los medios más primitivos de comunicación, en concreto el balbuceo de un niño que descubre el lenguaje, existían ya los elementos de celebración de la experiencia que formaban parte de la necesidad de expresión individual. Por tanto la actividad artística no debía ser especializada ni dirigida a la producción de obras singulares o excepcionales. El arte se integraba en la vida y de este modo se conseguía la realización efectiva de la liberación del sujeto moderno a través del arte. Desde la afirmación de la capacidad

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de cada hombre para ser articulador autónomo de su conciencia estética y artística se inició un proceso de negación de los valores propios de la producción de arte que concluirá en el denominado nihilismo dadaista. La consecuencia última de este proceso es que la producción artística realizada por un pequeño sector social quedaba comprometida ante la estrechez de unos principios fundadores que limitaban su desarrollo, aquellos que constituyeron algunos colectivos vanguardistas. La reacción inmediata fue el abandono de la actividad artística, o la renovación del interés hacia la realización de la subjetividad íntima del hombre moderno, por ejemplo a través de la indagación creativa sobre los comportamientos inconscientes. Así se planteó el principio germinal del siguiente movimiento que vamos a estudiar. Aunque las primeras manifestaciones surrealistas fueron fundamentalmente literarias, en torno a la figura de André Breton se produjeron interesantes debates sobre la posibilidad de desarrollo de las artes plásticas a partir de los mismos presupuestos. Entre las figuras europeas relacionadas con el Surrealismo que más claramente influyeron a los artistas americanos debemos destacar a Pablo Picasso, Joan Miró y Max Ernst. El Surrealismo presentó su programa ideológico en su manifiesto de 1924. Desde su redacción André Breton destacó como su máximo representante y en algunos casos cumplió el papel de árbitro de dicho programa. En cuanto a su contenido, se reclamaba para la experiencia humana “el alegre recuerdo de la infancia”, se denunciaba “la renuncia a la imaginación por el sometimiento al trabajo” dentro de las leyes del “utilitarismo convencional”, se exhortaba a la “búsqueda espiritual suma”, y se caracterizaba “la locura como ejercicio de la imaginación sensual y liberadora”. Por parte de su estética se burlaba de la novela realista y daba una importancia decisiva a los descubrimientos de Freud, defendiendo que “la exploración del pensamiento y el comportamiento inconsciente es tanto competencia de los poetas como de los sabios”. Mario de Micheli en su estudio sobre Las vanguardias artísticas del siglo XX cuando describe las características del Surrealismo comenta que precisamente por ser un movimiento abierto hacia el mundo personal e inconsciente del artista, permitía una amplia variedad de comportamientos plásticos, así como procedimientos artísticos de desarrollo del inconsciente sin definir señas formales de identidad a las

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que los artistas tuvieran que atenerse. Se trataba por tanto de una actitud espiritual hacia la realidad, la vida y la creación que no contenía reglas o medidas restrictivas. Los medios expresivos experimentales que el Surrealismo investigó ofrecían al poeta y al artista la posibilidad de entregarse a la expresión de su verdad interior sin nada que la limitara o obstaculizara. Entre los artistas plásticos cercanos al Surrealismo se incorporaron prácticas tan diferentes como el academicismo onírico de Salvador Dalí, el realismo imaginario de Rene Magritte, la pintura metafísica de Giorgio De Chirico, el biomorfismo de Joan Miró, las heterogéneas obras de Max Ernst o la escultura de Alberto Giacometti. Se definió un espacio de indagación en torno al comportamiento y las imágenes del inconsciente humano. A estas prácticas hay que sumarles las actitudes de aquellos creadores marcadamente influidos por los comportamientos heredados del Dadaismo como Francis Picabia, Marcel Duchamp, Hans Arp, y Tristan Tzara. En cuanto a la militancia social y revolucionaria propia de la Vanguardia, el Surrealismo estuvo marcado por la afiliación de sus integrantes al partido comunista. Breton era un estricto defensor de sus doctrinas. Una vez se reconoció el giro de la política de Stalin hacia el totalitarismo represivo, el interés de Breton se dirigió hacia el troskismo. Algunos de los autores reconocen en esta crisis la posible causa del enfrentamiento interno y la disolución de este movimiento. No obstante el Surrealismo fue un movimiento fértil que supo enfocar la actividad de los artistas sin limitar sus creaciones. Debían responder ante Breton más por su respeto a la ideología revolucionaria que ante restricciones artísticas de carácter estilístico. Será a partir de este movimiento cuando se manifiesten algunos de los comportamientos que tendrán más repercusión en el arte posterior a 1945. Será el Surrealismo, por medio de la búsqueda de la subjetividad inconsciente del artista, el que permita la creación de la abstracción biomorfa. Estas experiencias se sumarán a otras corrientes de abstracción geométrica y constructivista que se desarrollaban en distintos países de Europa. Uno de los más destacados precursores de la pintura abstracta fue Vasily Kandinsky. Partía de premisas sobre el ejercicio plástico libre, lírico y expresionista, orientado hacia la realización del espíritu absoluto. Así lo pone de manifiesto en De lo espiritual en el arte o Punto y línea sobre plano. A través de la exploración plástica de los gestos inconscientes del artista se elaboraron los presupuestos del automatismo psíquico:

2.2.- MARCEL DUCHAMP: SINCRONÍA Y DIACRONÍA VANGUARDISTA

Para tratar el arte de la primera mitad del siglo XX seguramente acudiríamos a Picasso, ya que fue uno de los protagonistas de la Vanguardia. En su actitud y en su obra se adelantaba al resto de los artistas de su época. Debemos estudiar a Marcel Duchamp, si queremos comprender nuestra actualidad artística, por dos razones: Por la influencia concreta y explícita de su trabajo en artistas y movimientos posteriores, y porque su figura recogía un conjunto de pensamientos y actitudes creativas fundamentales en el arte de este siglo. Marcel Duchamp fue una de las personalidades artísticas más singulares de la vanguardia europea y uno de los testigos activos del traslado del

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una propuesta que pretendía desarrollar las posibilidades de expresión liberadas del control del pensamiento. También aparecerá la interpretación simbólica del objeto encontrado: una práctica que consistía en inventar, sustituir, o desvelar el valor oculto y la función simbólica de determinados objetos desconocidos o extraños que los artistas utilizaban en sus creaciones. Por otra parte la propia actividad del grupo, sus montajes y exposiciones, dieron lugar a un tipo de muestra que superaba la exhibición pictórica y que exigía al espectador el acceso a un espacio simbólico de marcado carácter provocador y lúdico. El mejor campo para las posibilidades de creación representativa fue el cine. En este medio se podían conjugar la narración surrealista con la aparición de imágenes simbólicas asociadas. El manifiesto surrealista hace una significativa mención al carácter continuo de la imaginación y el sueño. La oscuridad de las salas de proyección del cine y la sensación de irrealidad de la imagen en blanco y negro desvelaban una densidad gaseosa más cercana a los intereses del Surrealismo que el realismo pictórico de las imágenes oníricas de Dalí. En este campo debemos destacar por ejemplo a Jean Cocteau o Luis Buñuel. En René Magritte encontraremos la exploración de las paradojas entre la representación y lo representado, la realidad y la palabra, la imagen y el significado. Sus construcciones lógicas y visuales resultan tan reales como fantásticas, tan verosímiles como imaginarias. Este artista será una referencia fundamental para los que a partir de la crisis de la Modernidad traten de plantear una definición del arte y de sus límites.

ambiente cultural desde Europa a Estados Unidos. En muchas ocasiones su obra y sus reflexiones se anticipaban a su contexto histórico y por este motivo trataremos de adelantarnos a la necesidad de recurrir a su figura. Aunque se trata de un artista típicamente moderno su relación con los grupos artísticos y sus preocupaciones estéticas y éticas le sitúan en un lugar destacado dentro de las figuras del arte del siglo XX. Por eso se hace imprescindible para caracterizar las preocupaciones postmodernas, o si lo preferimos post-vanguardistas.

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Cada artista hace una lectura distinta de su contexto cultural y un recorrido singular por su época. Para estudiar el arte de cualquier periodo no sólo es necesaria una descripción de las principales obras, acontecimientos y grupos, sino que también es conveniente abordar la respuesta de los creadores a su contexto a través de sus obras y sus actitudes. Por eso debemos detenernos en el comportamiento particular de algunos de sus protagonistas. A lo largo de la evolución personal de Duchamp veremos discurrir a un individuo entre la agitada situación de la vanguardia europea y la formación de los primeros núcleos vanguardistas en Estados Unidos. Vivió con neutralidad crítica e irónica la efervescencia cultural previa a la Primera Guerra Mundial y decidió abandonar la militancia vanguardista para retirarse a Nueva York. En esta ciudad se convirtió en uno de los protagonistas del creciente interés hacia el arte contemporáneo. Con este acercamiento monográfico recordaremos la importancia del estudio particular de los artistas y sus obras más allá de su aportación a cualquier movimiento. El acceso a la vanguardia de este artista se produjo paradójicamente a través de dos rechazos. Marcel Duchamp se acercó muy joven a los círculos de la vanguardia cubista francesa gracias a sus hermanos mayores, el pintor Jacques Villon y el escultor Raymond DuchampVillon. Desde entonces mantenía una distancia crítica hacia la particular actividad artística vanguardista y hacia los discursos teóricos acerca de la Sectión d´Or. Eran los momentos posteriores a la publicación del manifiesto literario futurista. En París el pintor italiano Severini preparaba la primera exposición de este movimiento. El grupo de artistas amigos de sus hermanos solía organizar el denominado Salón de los Independientes, una muestra alternativa de pintura; la convocatoria del año 1912 estaba influida por las teorías acerca de la proporción áurea, -estos conceptos conducirían al cubismo a su fase teórica-. Marcel

Marcel Duchamp Desnudo bajando la escalera nº 2. 1913 Philadelphia Museum of Art. Louise and Walter Arensberg Collection.

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Duchamp presentó para esta exposición un cuadro titulado Desnudo bajando la escalera. Por su calidad y por el propio carácter independiente de la convocatoria no debería haber tenido ninguna dificultad para ser admitido, pero los organizadores decidieron no incluirlo. La obra fue trasladada a una exposición menos significativa organizada en las Galerías Dalmau de Barcelona. El motivo aparente de dicho rechazo es que la obra no respondía a las doctrinas teóricas del cubismo sino que parecía una realización futurista. La respuesta de Duchamp fue “bueno puesto que es así, no debo entrar en ningún grupo, tendré que contar conmigo mismo, estar sólo”. Abandonó el ambiente artístico y se instaló en otro barrio de París trabajando como bibliotecario en Saint-Genévieve. Pintó algunos cuadros similares al rechazado. Después se sintió más interesado por la lectura que por la pintura y se marchó a Alemania. En este periodo empezó a preparar una de sus obras más singulares. La realizaría años después, no con los materiales tradicionales de la pintura, sino con un nuevo sistema maquinista en la concepción de la obra de arte. Durante este retiro planteó algunas de sus estrategias en las que se adelantó al Dadaismo. Dichas decisiones se referían por ejemplo a mantener una actitud neutral frente a la militancia artística y política, y a separarse del ambiente enrarecido y gremialista de los pintores. A partir de entonces comenzó a confundir sus estrategias creativas con sus experiencias vitales, y a concentrarse más en la reflexión artística que en la producción de objetos. Es frecuente leer que en el viaje de vuelta asistió con Brancusi y Picabia a una exposición de la industria aeronáutica que influiría decisivamente tanto en su obra como en la de sus amigos. El Armory Show fue la primera muestra de arte contemporáneo en Estados Unidos. Se celebró en Nueva York en 1913, año en el que Duchamp había decidido abandonar la pintura. En un antiguo arsenal se organizó una enorme exposición compuesta por mil seiscientas obras entre las que se incluía el arte vanguardista europeo. Asistieron más de cien mil visitantes. Debido a su éxito se trasladó posteriormente a Chicago y Boston. Entre todas las obras seleccionadas, sin duda la más polémica, la que más atrajo a los pocos americanos interesados en el arte moderno, y la que provocó las más airadas críticas en la prensa, fue el famoso Desnudo bajando la escalera. La descomposición del cuerpo femenino en distintas facetas y aristas fue satirizada por los

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periodistas como “una explosión de una fábrica de tejas”. Este hecho concedió una gran notoriedad a este artista en Estados Unidos. Marcel Duchamp junto con Sarah Bernhardt se convirtieron en los dos franceses más famosos de América. La acogida de Duchamp en este país fue tan grata que el artista se trasladó a Nueva York, y vivió allí intermitentemente durante años. Pronto conoció a un acaudalado matrimonio que le protegió económicamente convirtiéndose en sus mecenas. Un marchante pretendió hacerle un contrato de adquisición de toda su obra futura por una gran cantidad de dinero, en concreto 10.000 dólares al año, a lo que Duchamp se negó. Durante la guerra vivió en Nueva York y Argentina. Desde su ruptura con la pintura Duchamp no volvió a esta práctica y estuvo interesado por un nuevo tipo de ejercicio artístico denominado ready-made, consistente en la selección de objetos fabricados industrialmente, ya sean adquiridos o encontrados. Estas realizaciones eran fruto del interés compartido por todos los artistas de su tiempo hacia las formas propias de la modernidad, como ocurría con otros creadores como Fernand Leger y su amigo Francis Picabia. Además la presentación directa o ligeramente manipulada de estos objetos era más coherente con su propia naturaleza, su mismo origen industrial. De este modo, respondiendo a la fascinación moderna hacia la máquina y sus productos, el artista pudo liberarse de la ejecución artesanal de sus obras al presentarlas directamente como se podían adquirir en el mercado. Duchamp intentaba evitar los efectos venenosos de la pintura. A este tipo de cosas, como el mismo las llama, corresponden la Rueda de Bicicleta de 1913, el Secador de botellas de 1914, y la pala de nieve titulada En previsión del brazo partido de 1915, que es el primer readymade que realizó en América. Sin duda entre todos ellos el más celebre y el más polémico fue el urinario titulado Fontaine de 1917. Con la citada obra Fontaine consiguió cerrar su ruptura con la vanguardia de los Independientes, recordaremos que la primera exclusión fue la de su Desnudo bajando la escalera. Tras su traslado a Nueva York se convirtió en uno de los principales artistas modernos de la ciudad. Formó parte del grupo Sociedad de los Independientes con algunos de sus antiguos compañeros franceses. Durante 1917 esta sociedad preparó una muestra en esta capital y el propio artista participó en la organización. No se ponían condiciones para la exposición, pero la obra que presentó Duchamp no fue expuesta. Se trataba de

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un urinario firmado R.Mutt, siendo Mott una famosa marca de sanitarios americanos. Llevó al extremo cualquier presupuesto vanguardista sobre la novedad y la provocación y por eso no fue admitida. Tampoco se la rechazó abiertamente ya que se ocultó en un sala contigua a la de la exposición. A partir de la invención del ready-made es frecuente que muchos teóricos del arte hablen de la importancia de la decisión frente a la ejecución, insistiendo en considerar los objetos comunes como obras de arte por ser incluidas en un contexto estético. En algunos casos se recuerda el carácter tautológico de la actividad artística y se acepta que este tipo de situaciones producen un acercamiento entre la vida y el arte. Una vez liberados de la contingencia de la actividad especializada en la producción de objetos artísticos se supone que asistimos a una identificación de la experiencia cotidiana y la experiencia estética, lo que significaría la realización efectiva del proyecto moderno. Existen múltiples visiones optimistas en cuanto a las consecuencias del ready-made. A partir de mediados de los años sesenta multitud de artistas y teóricos celebrarían esta aportación liberadora en tanto que acercaba definitivamente el arte a la vida. Sin embargo son escasas las posturas que adviertan que de este modo los artistas se convierten en una extraña especie de especialistas en decisiones estéticas exentos de cualquier actividad productiva en términos sociales. Sus realizaciones se hacen de espaldas al espectador y están dirigidas a un público restringido. Posteriormente éstos serán algunos de los indicios de falta de coherencia discursiva del arte moderno europeo y americano que reivindicará su carácter social a mediados de los sesenta. La supuesta disolución de la realidad artística como un terreno elevado de la experiencia dentro de la cultura contemporánea no produce una equiparación efectiva entre la vida y el arte. Más bien al contrario protege el ejercicio de determinados individuos que amparados en su carácter de creadores, seleccionadores o diletantes artísticos disfrutan de una estima colectiva elevada y alejada de cualquier actividad productiva. En la producción de Duchamp hay que distinguir dos tipos de realizaciones: Sus tres grandes obras, los documentos y ready-mades. En sus escritos recoge sus planteamientos sobre el arte en general, así como los procesos que seguía en la realización de sus obras. Las pequeñas creaciones como los ready-mades no son sino objetos curiosos, provocadores e irónicos que Duchamp elegía porque le gustaban o porque le parecían divertidos. Mucho más interesantes son sus tres

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grandes desnudos femeninos; de hecho podemos considerar los documentos y las “cosas” como parte de los procesos y las estrategias necesarias para la producción de estas obras. La representación del cuerpo femenino, -el cuerpo de la pintura-, es el hilo conductor que enlaza las tres grandes obras del artista. La primera es el Desnudo bajando la escalera que representa la suerte del cuerpo sometido a la disección cubista y a la descomposición mecánica futurista. El segundo es el Gran Vidrio también descrito como La novia desnudada por sus solteros, incluso... Su obra póstuma fue Etant Doné, que puede traducirse como ofreciéndose, dándose. A continuación estudiaremos las dos obras restantes, que son el fruto de un largo proceso, de toda su experiencia y de su reposada, irónica e inteligente vida; de una larga partida de ajedrez. El Gran Vidrio de 1923 supone un ejercicio límite dentro del discurso de la Vanguardia. El carácter mecánico de los cuerpos propio de la pintura moderna fue característico de su Desnudo bajando la escalera. A partir de esta obra y hasta que decidió abandonar la pintura realizó algunas otras como El Rey y la Reina atravesados por desnudos veloces. En estos cuadros los cuerpos ya no sólo aparecían descompuestos superficialmente sino que se mostraban como un sistema de conductos, depósitos y mecanismos. El hecho de retirarse de la pintura se debió fundamentalmente a dos limitaciones prácticas. Por una parte porque con este modo de expresión nunca se podría liberar de la mano, del gesto, de la materialidad de su ejecución. Estas circunstancias contradecían el tipo de trabajo mecánico que quería emprender. Por otra parte porque los soportes tradicionales de la pintura, tanto el lienzo como la tabla, le exigían llenar de toda la superficie, lo que le alejaba aún más de sus intereses. Con las pinturas realizadas sobre cristal definidas con varillas de metal podía representar los cuerpos y los mecanismos de un modo más apropiado. Al aislar el color entre dos cristales detenía la descomposición de la materia. El mismo ejercicio de doblar, modelar, y ensamblar los perfiles metálicos era análogo al tipo de proceso que quería representar, una articulación de contenedores y conductos que ponen en funcionamiento una máquina de fluidos. El 1912 Gaston de Pawlowsky publicó su Viaje al país de la cuarta dimensión. Una divertida interpretación de la posibilidad de considerar espacios cuya dimensión sea superior a la habitual. El propio

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Duchamp reconoce haber estado interesado por estos pensamientos y por los de otro teórico llamado Pricet, que según recuerda este artista divertía a los cubistas franceses con sus ideas sobre una cuarta dimensión. Durante los tres años de preparación, y los ocho de ejecución, no sólo creó una imagen sino un complejo sistema de representación. Además recogió toda la documentación sobre las reflexiones y los procesos de la realización de esta obra y de algunas otras que le sirvieron de preparación. Para explicar el funcionamiento de esta máquina hay que recordar que Marcel Duchamp en determinada ocasión pidió que le hicieran una foto en la que aparecía jugando al ajedrez con una modelo desnuda. El pensamiento de Duchamp y su creación los podemos entender como un partida de ajedrez: Para él existían dos polos alejados en la vida, en el arte, y el juego; por ejemplo los dos sexos. El Gran Vidrio muestra este fascinado enfrentamiento. En la parte superior está el mundo femenino y gaseoso. Separado y sólo conectado a través de pequeños conductos, el mundo mecánico y masculino de los solteros. Gracias a la energía de los solteros, que proviene de la fascinación por el mundo femenino, se mueve la noria y con ella el molino que mantiene a la máquina del arte en funcionamiento. Es una de las más elocuentes obras del Surrealismo porque su interés se dirige hacia la representación del comportamiento y del pensamiento a través de procesos inconscientes e ilógicos, propios de la naturaleza misma del amor y de la atracción sexual. Etant Doné es su última obra, se realizó entre 1946 y 1966 en secreto, de nuevo esta centrada en la representación del cuerpo femenino. Se trata de una instalación en la que detrás de una puerta, que el espectador no puede traspasar, se observa un cuerpo de mujer que parece estar “ofreciéndose”. La imagen y la postura nos producen cierta sensación necrófila. El espectador se convierte en un mirón, su espacio y el de la representación no sólo están separados por la puerta, sino además por un muro del que se han quitado los ladrillos mínimos para descubrirnos el cuerpo femenino. Detrás de este aparece un paisaje que nos recuerda al de la Gioconda, obra que obsesionó a Duchamp durante toda su carrera. Al fondo y dentro de su discurso circular sobre la dinámica de los fluidos y las norias, hay un rudimentario mecanismo luminoso que trata de simular el efecto de la caída del agua en una cascada: una caja que contiene una bombilla, un motor y un disco de cartón perforado. Es de nuevo una representación movida por la fascinación del espectador.

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Etant Doné vuelve a romper las limitaciones de la pintura y de cualquier representación plana. El espacio de la mujer y su cuerpo acostado están deformados por medio de una anamorfosis, que es el tipo de deformación de la perspectiva que utilizan los escenógrafos para aumentar la profundidad aparente del decorado. Por tanto la escena no es una presentación directa de un suceso simulado. Más bien es una representación de la suerte del cuerpo femenino en la pintura, muestra su carnalidad mutilada y se la ofrece al espectador. Salvo porque su brazo izquierdo mantiene verticalmente una lámpara encendida, el cuerpo podría parecer el de una mujer muerta. Pero este brazo es el indicio de que está viva. Por tanto la desposesión yacente de su figura resulta atractiva. La obra tenía que descubrirse una vez que el artista muriera, por tanto debía poder ser desmontada de su estudio para ser trasladada a cualquier otro emplazamiento. Por eso Marcel Duchamp realizó un libro de instrucciones en el que recoge todo el proceso de ejecución y de montaje de la obra. John Berger al final de un artículo sobre Las majas de Goya, interpreta la obra en la que la figura aparece desnuda como el resultado de erotización de la práctica artística. Goya desviste a la figura como realización estética de su deseo; esta movido por su pasión amorosa hacia la modelo. Berger celebra esta fascinación y recuerda que este siglo ha sufrido un proceso contrario: la estetización del erotismo. Se ha primado la atracción visual erótica sobre la realización amorosa, produciéndose un alejamiento que separa deseo y satisfacción. Como muestra de este proceso podemos considerar la obra de uno de los artistas pop especialistas en el desnudo femenino. Tom Wesselmann en sus cuadros recoge toda la estética erótica de la publicidad, las revistas, y el cine. A partir de esta iconografia y de la representación habitual y específica de los medios de comunicación, ofrece cuerpos con los que cualquier satisfacción amorosa sería imposible. La atracción visual y erótica se contradicen. Marcel Duchamp con sus tres grandes obras caracterizó la suerte del cuerpo femenino sometido a transformaciones distintas. La primera debida al análisis geométrico y mecanicista del cubismo y el futurismo. La segunda en una alegoría surrealista la transformaba en una mantis religiosa mecánica necesitada de la fascinación de los solteros. Con esta obra expone la suerte del cuerpo femenino en la pintura, en la publicidad y en el cine, abandonándolo en un espacio de representación donde se

Frederick Kiesler Galería Art of this Century. 1942 Fotografía: Berenice Abbott.

confunden la atracción erótica y la necrófila. Cabe destacar el interés del artista por la Gioconda como fetiche del arte occidental, y también por El origen del mundo de Courbet como inicio de la pintura moderna. 2.3.- NUEVA YORK: CAPITALIDAD CULTURAL

La evolución del arte moderno en Estados Unidos discurrió en paralelo al desarrollo político y económico de este país. Su primacía cultural además de sostenerse sobre el poder industrial, debía estar acompañada de pujanza económica y de estructuras de difusión y promoción de las creaciones. Desde las primeras grandes muestras de arte contemporáneo, hasta las exposiciones de artistas americanos en la galería Art of This Century, debemos señalar tres fases bien definidas, que coinciden con tres ciclos políticos y económicos distintos. En la primera fase la riqueza de Estados Unidos se debía fundamentalmente a la exportación de materias primas y productos agrícolas. Este hecho limitaba la posibilidad de difusión cultural ya que el espacio de creación y exhibición del arte moderno es el entorno urbano. La Gran Depresión supuso un periodo de reorientación productiva del país que se encaminó hacia la fabricación de productos industriales de consumo; a partir de este momento comienzan las fundaciones de los grandes museos y de las galerías especializadas en el arte moderno.

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El traslado de la capitalidad cultural desde París a Nueva York al final de la Segunda Guerra Mundial será decisivo para el desarrollo del arte moderno. Conviene describir la trayectoria política, económica y artística de ese cambio. La confirmación de Estados Unidos como potencia económica mundial, junto con su expansión comercial y cultural, favorecerán las posibilidades de difusión de los movimientos artísticos americanos. Los nuevos medios de comunicación y espectáculo jugaron un papel fundamental en este proceso. Permitieron transmitir de forma masiva imágenes e información por todo el mundo y exportaron la imagen de la nueva cultura americana. Si los artistas siempre habían proporcionado modelos de representación y conocimiento del mundo, los creadores modernos en sus obras también revelan el espíritu de su tiempo. Las primeras expresiones de arte moderno en Estados Unidos formaron el telón de fondo anterior al desarrollo de las imágenes de la modernidad americana.

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El final de la Segunda Guerra Mundial confirmaría el poder económico, militar y cultural de este país; lo que contribuyó al desarrollo del arte americano, que obtuvo una amplia difusión de sus artistas y sus obras. El periodo que va desde la muestra del Armory Show de 1913 a la fundación del Museum of Modern Art en 1929 es el primero que vamos a estudiar. La primera exposición de arte contemporáneo organizada en Nueva York fue un gran éxito. Tuvo una amplia respuesta social tanto en su primera convocatoria como en las que se desplazaron a Chicago y Boston. Se produjeron divertidas discusiones sobre las obras de arte moderno, en especial sobre el Desnudo bajando la escalera; estas polémicas convirtieron a Marcel Duchamp en uno de los artistas más famosos en América. Cuando tratamos las consecuencias escandalosas que tuvieron exposiciones como ésta, debemos considerar que para muchos periodistas ese era justo uno de sus grandes atractivos. El creciente interés por el arte europeo cubista, expresionista y surrealista se basaba precisamente en el rechazo y la perplejidad de la mayor parte de la población de Estados Unidos hacia dichas formas de expresión. Estar interesado en la modernidad cultural europea era un modo de distinguirse entre la alta sociedad de Nueva York. En las grandes ciudades había grupos de capitalistas que desde finales del siglo anterior habían creado algunas fundaciones e instituciones culturales. Éstas recogían colecciones de objetos de arte antiguo de todo el mundo con las que se formaron los primeros museos de Bellas Artes en Estados Unidos, como el Metropolitan Museum de la ciudad de Nueva York. Durante estos años la presencia de artistas europeos era temporal, ya que no existía un ambiente cultural comparable con el de las capitales europeas que permitiese el traslado definitivo de los artistas. No obstante se produjeron intentos de documentar, difundir y discutir el arte moderno desde pequeñas asociaciones como la Sociedad Anónima; fundada en 1920 por Marcel Duchamp y Katherine Dreier. Este interés correspondía a un pequeña élite social interesada en la cultura europea de la época. No existían instituciones específicas para la distribución y exhibición de obras de arte contemporáneo. Por eso las nuevas adquisiciones de cuadros de maestros modernos europeos como Cézanne fueron expuestas en el Metropolitan, que era una institución originalmente concebida para formas de arte anteriores. En 1927 reconocemos otro hecho que confirma la aparición de un interés

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especializado, se formaron las colecciones del Museum of Living Art de Albert Gallatin. Se recogía la obra de artistas en activo en el intento de difundir el panorama europeo contemporáneo. Esta colección se instaló en la biblioteca de la Universidad de Nueva York y su acceso estaba dirigido fundamentalmente a artistas. La primera fase del desarrollo del arte contemporáneo en Estados Unidos se caracteriza por el surgimiento de un incipiente interés hacia al arte europeo. En plena Gran Depresión, en 1929, se fundó el Museum of Modern Art. A partir de este año se produjo una fuerte transformación en la economía, la sociedad y la cultura americana. El MOMA se creó bajo la dirección de Alfred H. Barr, Jr. un joven emprendedor interesado en el arte europeo que consiguió la necesaria promoción económica para su empresa. Estuvo apoyado por algunos de los grandes capitalistas que protagonizarían el desarrollo económico e industrial posterior al crack. Entre sus socios capitalistas encontramos al magnate N.A. Rockefeller al que luego se unirían otros como A. Conger Goodyear, E. Ford. o J.H. Whitney. Durante los primeros años de la depresión la actividad estaba limitada por las dificultades de financiación de los proyectos y de la adquisición de obras. Al final de la década, cuando se confirmó la recuperación económica, se produjo una enorme aportación de capital por parte de sus fundadores. Rápidamente se reunió la mejor colección de obras de arte de su época, entre ellas algunas de las obras maestras de Picasso, en concreto Las Señoritas de Avignon. En la programación de sus exposiciones no sólo se atendía a relevancia individual de las figuras representadas, sino que se construía una genealogía del movimiento moderno. Una de las primeras exhibiciones se titulaba “Cézanne, Gauguin, Seurat, Van Gogh”. Posteriormente se organizaron algunas muestras monográficas sobre la Escuela de París. Las sucedieron otras dedicadas a diversas experiencias vanguardistas como “Cubism and Abstract Art”, “Fantastic Art, Dada, Surrealism”, y “Bauhaus 1919-28”. También se dedicaron retrospectivas a algunos maestros modernos como Matisse, Toulouse-Lautrec, Leger, Van Gogh y Picasso. También hay que considerar la formación de colecciones privadas como la de Solomon R. Guggenheim: un acaudalado hombre de negocios asesorado por Hilla von Rebay. Esta coleccionista conocía directamente el arte moderno ya que había pasado los momentos más efervescentes de las primeras décadas del siglo en los núcleos vanguardistas centroeuropeos. De este modo se fueron adquiriendo los fondos

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que posteriormente formarían el Museum of Non-Objetive Painting. Esta institución estaba especializada en arte no figurativo. Sobre todo en la pintura abstracta, espiritual, revolucionaria y utópica de pintores como Kandinsky o Mondrian. Por su singular actividad coleccionista debemos destacar la figura de su sobrina Peggy Guggenheim. Adquirió una buena colección de arte moderno bajo el lema de comprar una obra cada día. Posteriormente al volver a Estados Unidos fundó la galería más importante de la ciudad de Nueva York. La galería Art of this Century será el espacio fundamental para la promoción pública del arte vanguardista europeo y el testigo del éxito de los pintores americanos. En su primera exposición de 1942 se recogían muestras de los grupos cubistas, expresionistas, abstractos y surrealistas, en un montaje espectacular e impactante realizado por el arquitecto Kiesler. A partir de entonces su directora Peggy Guggenheim se confirmó como una de las protagonistas de la promoción de los artistas europeos en el exilio. Ella y gran número de creadores acababan de abandonar París por la inminente invasión de las tropas alemanas. En Nueva York se reunió la mayor parte de la vanguardia europea. Unas de las exposiciones más significativas de este periodo fue Artists in Exile, organizada por Pierre Matisse en 1942 con obras de M. Ernst, R. Matta, A. Masson e Y. Tanguy. Este mismo año Andre Breton organizaría la exposición First Papers of Surrealism, para la que Duchamp no sólo diseñó el catálogo, sino que además realizó un montaje fantástico y laberíntico en consonancia con el tipo de muestra. Durante la guerra es destacable la relación de contacto directo de los artistas europeos consagrados con los artistas americanos que desde la década anterior les habían admirado e imitado. A partir de esa convivencia se produjo la necesidad de superación y ruptura de los presupuestos estéticos. Tras el conflicto se produjo un llamamiento de los artistas americanos para defender sus creaciones e instar a las instituciones culturales a su promoción. Entre todos ellos destaca el grupo denominado los Irascibles en el que estaban representados todos los artistas del expresionismo abstracto americano. Las recientes ampliaciones que había sufrido el MOMA y la polémica inauguración del Museo Guggenheim en 1959 dieron muestra de los sistemas de promoción del arte americano en la ciudad de Nueva York. Desde estas instituciones y a partir del creciente número de galerías de arte de la ciudad se confirmaría la capitalidad cultural americana; organizándose exposiciones por toda

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Europa occidental para la promoción del arte americano. En ocasiones para albergar las exposiciones se utilizaron las propias embajadas que se erigían en las capitales de todo el mundo como demostración del poder de Estados Unidos. De este modo comprobamos la importancia del contexto cultural en cualquier producción artística. La anterior década de los treinta fue una época difícil para los artistas americanos en Nueva York, tanto por el desempleo y la crisis económica, como porque la única difusión artística se la llevaban bien los pintores vanguardistas europeos, o los regionalistas americanos. Tras la confirmación de Estados Unidos como potencia mundial, la década de los cincuenta será la que vea el desarrollo efectivo de sus formas artísticas. La importancia del museo y las galerías en la exhibición y promoción del arte contemporáneo ha sido uno de los temas que hemos tratado en este capítulo. De este modo hemos caracterizado la transformación del ambiente cultural de la vanguardia europea en el de la americana. La difusión del arte vanguardista en París era realizada por pequeños marchantes como Ambroise Vollard o D.H. Kahnweiler; se encargaban de seleccionar y vender las obras de arte a coleccionistas particulares. De este modo se sustituía la institución académica de los Salones oficiales. Los coleccionistas eran burgueses o pequeños aristócratas aficionados al arte. Este tipo de canales de comercialización de las obras fueron los que permitieron cierta autonomía a los artistas modernos a partir el Impresionismo. Una de las instituciones fundamentales para comprender los principales fenómenos que acaecerán en el arte contemporáneo a partir de 1945 es el “Museo de Arte Moderno”; entre los artistas se producían respuestas bien de aceptación de este marco, o bien de rechazo. En estos casos se emprenderá la búsqueda de posibilidades alternativas en la creación y difusión de eventos de las artes plásticas. En los próximos capítulos al tratar los antecedentes del expresionismo abstracto hablaremos de su desarrollo y de las influencias culturales reflejadas en las obras. Comprobaremos la importancia de las estructuras de intercambio artístico y de soporte institucional en la creación y la evolución artística. Durante este trayecto hemos observado que en las experiencias creativas se produce un desplazamiento de la importancia de los cuadros singulares como referente central de las exposiciones, hacia la consideración global y ambiental de las muestras. Este proceso tendrá dos repercusiones inmediatas. Las primeras experiencias del expresionismo abstracto

Primera Documenta en la ciudad alemana de Kassel. 1955

verán crecer las dimensiones del soporte y por tanto su espectacularidad. De este modo la percepción de las obras se acercará a la de la exhibición cinematográfica, que está más en consonancia con la cultura americana. De este modo se respondía a las proporciones geográficas, urbanísticas, y arquitectónicas del país. Así se explica porque al expresionismo abstracto americano se le puede denominar como el espectáculo del gran formato. A partir de la consideración de la exposición como ambiente surgirán propuestas fundamentales para el arte posterior a 1945. Las instalaciones, las intervenciones, el Land-Art, el arte del video y el arte de ubicación específica ampliarán los medios de creación artística a partir de la década de los sesenta. El proceso se agudizará con la preponderancia de los comportamientos artísticos sobre los objetos o las obras; como ocurre en el Arte Conceptual, el Arte Procesual, o el arte de Fluxus.

Antes de introducirnos en el segundo bloque de estudio de este manual, que considerará Nueva York como centro de la actividad creativa, deberemos describir el espacio artístico europeo de la postguerra. En el continente comenzará la reconstrucción cultural y en este proceso se fomentarán algunas de las principales respuestas a la capitalidad norteamericana. Encontraremos similaridades respecto al expresionismo abstracto, aunque aparecerán determinadas características propias, como en el caso del Informalismo; en otras ocasiones se ofrecerán obras ajenas a este tipo de presupuestos. Desde una consideración ideológica de la creación se planteará la recuperación de los comportamientos artísticos y la actividad social de los grupos. Por tanto se acentuará la consideración colectiva y política de la expresión artística. La Segunda Guerra Mundial produjo el mayor desarrollo de la capacidad destructiva en la historia de la Humanidad. Toda Europa quedó afectada y junto con la reconstrucción, física, económica, y política, fue necesaria una reforma cultural y artística. Esta situación encontraba sus precedentes históricos en el siglo anterior. El superdesarrollo de las potencias europeas exigía expansión económica, territorial y cultural. Algunas de las crisis políticas y económicas más significativas se produjeron por el lento desmoronamiento del poder colonial, algunos

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2.4.- 1945: RECONSTRUCCIÓN EUROPEA

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analistas prefieren hablar de la reorganización de ese poder, así como la aparición de los nacionalismos, alemán e italiano principalmente. Cualquier disciplina humanista, como por ejemplo la creación plástica, debía orientarse hacia la reconstrucción de los valores implícitos en su práctica. Este tipo de propuestas se realizaron al margen de determinadas tendencias artísticas que estaban fuertemente ideologizadas, y que eran asociables por el público al fascismo o al comunismo. El arte europeo se debía situar entre la figuración épica y clasicista asociada a los regímenes totalitarios, y la abstracción expresionista de la Escuela de Nueva York; al mismo tiempo debía conciliar elementos de la herencia cultural europea. Se exigía una orientación humanista frente al individualismo proviniente de Estados Unidos. Fue necesaria la caracterización de un nuevo arte europeo que respondiese a las propuestas americanas, así cómo a las necesidades de reconstrucción del continente, recogiendo las aportaciones de la vanguardia anterior. En las distintas disciplinas de las humanidades se hizo necesaria la articulación social y práctica de sus presupuestos. El arte trataba de responder a los nuevos modelos culturales, ofreciendo imágenes y comportamientos artísticos en sintonía con la revisión del pensamiento humanista europeo. En un extremo aparecerán los herederos de las vanguardias constructivistas, asociadas al grupo holandés De Stijl y a los presupuestos de la Bauhaus, que ofrecerán modelos plásticos para la reconstrucción europea. Por otra parte encontraremos grupos en los que destacará la voluntad explícita de considerar la creación en su vertiente política y social. No sólo entenderán las escuelas o los colectivos como un territorio de debate conjunto, sino que también trabajarán como grupo en la construcción de las obras. Respondían a la necesidad de plantear la creación y la exhibición artística como experiencias participativas. Todas estas actitudes tendrán en común la preferencia por los modos de expresión más simples, a través de la composición de unidades geométricas, o más primitivos, con referencia a los elementos infantiles, salvajes o expresionistas. Se tratará por tanto de la utilización de un lenguaje propio, original y específico de la reconstrucción de la práctica artística europea. Se renovó la actividad artística desde sus bases y sus elementos originales. Hubo que revisar los conceptos propios del progreso cultural en cuanto a la evolución artística; sobre todo los típicos de la modernidad vanguardista. Por eso se valoraron las aportaciones de

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la vanguardia surrealista y expresionista para devolver el interés hacia los aspectos inconscientes de la creación: no sólo en cuanto a los comportamientos de los artistas, sino también sobre los creadores no especializados, por ejemplo los niños o los enfermos mentales. Trataron de indagar en las formas expresivas más primitivas para de este modo superar cualquier presupuesto del buen gusto que había aceptado y oficializado las propuestas más radicales de las experiencias vanguardistas, y posteriormente las había integrado en instituciones al servicio del capitalismo más feroz. Al contrario que la pintura americana que se consideraba heredera directa de la vanguardia europea, la actividad artística en el continente sufrió una importante revisión de sus presupuestos anteriores. Durante los años cincuenta se produjo en Europa un proceso de crítica y ampliación de los elementos de expresión plástica. Se superó la especificidad pictórica de los artistas americanos, para entrar en territorios artísticos en los que se borraban los límites entre la forma y la materia, el dibujo y la pintura, el color y la textura, la linealidad y los rasgos, etc,... Describiremos primero la vertiente del Arte Concreto que trató la recuperación de la abstracción geométrica, constructivista y neoplasticista. La primera exposición de este tipo de trabajos posterior a la guerra se organizó en el Kunsthalle de Basilea bajo el título Konkrete Kunst; posteriormente se trasladó a París en junio de 1945. La muestra se montó en la Galería de Rene Drouin, que posteriormente se convirtió en uno de los espacios de difusión del Informalismo. Se retomaron propuestas de colectivos dedicados a creación geométrica de décadas anteriores, como el grupo francés Abstraction-Créacion, las propuestas constructivistas de la Bauhaus, o los presupuestos neoplasticistas recogidos en De Stijl. En París la actividad de estos grupos se localizó en la galería Denise René en la que se expusieron artistas de toda Europa como Victor Vasarely o Richard Mortensen. El más singular de estos artistas era Max Bill convencido seguidor de Van Doesburg y defensor utópico de un arte puro y universal. Se ofrecían modelos plásticos que respondían a la necesidad de reconstrucción urbanística y arquitectónica a la que se tenía que enfrentar Europa. Al final de la década de los cincuenta a estas tentativas se añadirán las del Arte Óptico y Cinético. Estas propuestas suponían una recuperación de las posibilidades de recreación del movimiento a través de determinados fenómenos ópticos. Sus referentes artísticos eran tanto el

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Impresionismo como el Futurismo, en tanto que estudios perceptivos sobre la configuración de la imagen y la percepción del movimiento. Se desarrollaban las teorías perceptivas de la Gestalt, y eran citados los Rotorelieves de Marcel Duchamp, o las composiciones de Laszlo Moholy-Nagy. Los más interesados en estas formas de arte serían los seguidores de Vasarely reunidos en torno al GRAV (Groupe de recherche d´art visuel), así como Pol Bury, Iaacov Agam, Egill Jacobsen, Carlos Cruz Diez y Jesús Rafael Soto. La pintora Bridget Riley es la representante inglesa del Arte Óptico. Investigaron con el lenguaje plástico a partir de determinadas ilusiones de movimiento producidas por situaciones de inestabilidad perceptiva. Este tipo de prácticas esencialmente ópticas se unieron a otros intentos de recuperación del carácter móvil de los objetos artísticos. Por ejemplo las creaciones de Alexander Calder, o la Máquina de Rotovisión de Marcel Duchamp. A estas propuestas se las denominará arte cinético y algunos de sus principales representantes serán Jean Tinguely y Daniel Spoerri. En sí mismas constituyen recuperaciones de los comportamientos dadaistas y de la fascinación surrealista hacia los antimecanismos, ambas tendencias serán tratadas en el próximo capítulo sobre arte europeo. La abstracción lírica, matérica y experimental consistió en una recuperación de las propuestas de abstracción subjetiva, surrealista y expresionista, de distintos artistas de la vanguardia europea anterior a la guerra. El principio que diferenciará a este tipo de planteamiento de los anteriores es que ya no mantendrán el carácter optimista, espiritual o utópico, sino que serán acordes con el paisaje destruido de la postguerra europea. En este grupo hay que destacar las figuras de Alfred Otto Wolfang generalmente llamado Wolf, Georges Mathieu y Hans Hartung. Jean Fautrier y Jean Dubuffet compartieron este tipo de presupuestos pero con actitudes todavía más radicales. Estaban interesados especialmente por la materialidad de la expresión plástica, y la utilización de nuevos soportes y técnicas directas que liberaran a la pintura de las anteriores consideraciones de forma, colores y trazos. Jean Dubuffet además de realizar una intensa actividad creativa reivindicó el arte en bruto, que incluía las formas más primitivas de representación. En textos como Cashiers l´Art Brut se interesaba por las formas de expresión espontáneas y salvajes de los presos, de los niños, de los deficientes mentales y de los sectores sociales marginales. Las consideraba formas de expresión originales, inmediatas, y

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contrapuestas a las de arte culto. El compromiso con estas reivindicaciones le llevó a reunir un importante conjunto de obras de estas características, junto con una amplísima documentación sobre relatos e imágenes de enfermos mentales, condenados en prisión y todo tipo de creadores marginales. Michel Tapié es un representante singular de este tipo de propuesta. Bajo el término Informalismo agrupó todas estas experiencias y otras similares como el denominado Tachismo. Expuso con el título Un art autre estas tendencias europeas y algunas de las primeras realizaciones del Expresionismo Abstracto Americano. Las obras de Jackson Pollock, Sam Francis y Mark Tobey se unieron a las tendencias europeas anteriormente citadas además de las del holandés Karel Appel, el italiano Marino Marini, el surrealista Roberto Matta, Pierre Soulages y Alfonso Ossorio, quién ayudaría a Dubuffet en la recopilación de formas de expresión primitiva y marginal. Como vemos con estas propuestas se intentaba desbaratar el lenguaje vanguardista anterior a la guerra. Se proponía que la indagación del inconsciente y de lo irracional se desarrollase en un territorio más primitivo que el de la pintura culta. Por eso se introducían materiales diversos que conferían a la obra una naturaleza que era anterior a la pintura o la escultura. De hecho se defendían las formas de arte más primitivas en las que no había distinción entre lo pictórico y lo escultórico, como en el arte prehistórico. El nombre del Grupo Cobra estaba compuesto por las iniciales de las ciudades de Copenhague, Bruselas, y Amsterdam. Sus representantes son un heterogéneo grupo de artistas comprometidos en la indagación de un territorio primitivo entre lo figurativo y lo abstracto. Estaban interesados en el carácter emotivo del color. Entre ellos hay antiguos vanguardistas daneses como Egill Jacobsen y Asger Jorn. También encontramos a belgas como Pierre Alechinsky, y a artistas experimentales holandeses Constant Corneille y Karel Appel. Pretendían la superación de cualquier disputa entre figuración y abstracción, consideraban la creación como una actividad colectiva, y buscaban una práctica artística de carácter social consistente en la investigación entre lo expresionista y lo surrealista. Este tipo de actividades tomaron distintas direcciones como por ejemplo el letrismo. Las propuestas sociales se conformaron como manifiestos políticos a través de movimientos como la internacional situacionista.

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El caso de Italia y España lo debemos tratar por separado por las particularidades de la creación de estos dos países. Italia tras la guerra se confirmó lentamente como una de las potencias europeas en el diseño industrial. Como fenómeno particular de este país cabe destacar el Movimiento de Arte Concreto de Atanasio Soldati. Entre las prácticas ópticas hay que señalar al Grupo N de Padua, formado por conjunto de creadores que podemos denominar investigadores perceptivos. Otro artista verdaderamente singular era Lucio Fontana. Su estética, que él mismo denominaba espacialista, le situaba en un punto muy singular en la pintura europea de su tiempo. También hay que mencionar la obra de Alberto Burri dentro del Informalismo. En cuanto a las experiencias concretas españolas cabe señalar las obras de dos creadores: Jorge Oteiza y Pablo Palazuelo. Ambos abandonaron España y trabajaron en París integrados en el grupo de artistas pertenecientes a la galería de Denise René. En este grupo también expusieron los integrantes del Equipo 57. Un grupo de pintores, escultores, y diseñadores españoles que realizaron su aportación al arte óptico y cinético europeo. Entre ellos señalaremos a Ángel Duarte, José Duarte, Agustín Ibarrola y Juan Serrano. Con una propuesta de escultura definible como abstracción orgánica mencionaremos a Eduardo Chillida. En España hay que distinguir dos grupos centrados en estas experiencias informalistas: El grupo Dau al Set en el que Antoni Tàpies, Modest Cuixart y Joan Josep Tharrats realizaron un recorrido entre el Surrealismo y el Informalismo; y el grupo El Paso entre los que destacamos a Antonio Saura, Manolo Millares, Manuel Rivera, Rafael Canogar y Luis Feito; que añadieron dramatismo pictórico al Informalismo español.

3. PROPUESTAS

Hans Namunth Jackson Pollock durante una sesión de action-painting. 1950 Hans Namunth Ltd.

3.1.- EXPRESIONISMO ABSTRACTO AMERICANO: EL ESPECTÁCULO DEL GRAN FORMATO

En un proceso paralelo a la formación de la capitalidad cultural de Nueva York, la constitución de los primeros grupos de pintura vanguardista americana pasó por tres fases. La primera recorre desde 1913, con las primeras muestras de arte europeo, hasta el crack de 1929. El ambiente cultural americano estaba marcado por la cultura agraria. No existía todavía un ambiente artístico urbano que permitiese competir con las creaciones de la pintura regionalista. La segunda fase coincide con la Gran Depresión de la década de los treinta y se caracterizó por los contrastes. Se fundó el MOMA y los maestros modernos fueron admirados en Nueva York; los grandes capitalistas empezaron a interesarse por el arte vanguardista. Al mismo tiempo las crisis económicas y políticas que se vivían en esta ciudad impedían que los artistas se dedicasen exclusivamente a sus creaciones. Competían con la pintura regionalista que era apoyada por los grupos y las instituciones conservadoras y nacionalistas; al mismo tiempo tenían que desmarcarse del comunismo interesado en la práctica artística como promoción exclusiva de sus principios políticos. La tercera fase estuvo

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Al estudiar el expresionismo abstracto americano describiremos la transformación de determinados presupuestos estéticos de la vanguardia europea. Al mismo tiempo asistiremos a la formación de los primeros rasgos específicos del arte norteamericano. Identificando sus principales características no haremos una definición exclusiva de este movimiento; también trataremos algunos de los factores fundamentales en la creación y la discusión de las artes plásticas desde 1945 hasta la actualidad.

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marcada por el exilio que los artistas europeos pasaron en Nueva York, que posibilitó una amplia compresión y discusión de la pintura vanguardista europea por parte de los artistas americanos. Esta convivencia permitió la formulación de principios que diferenciaron la pintura americana de la europea. Lo que podría parecer una relativa continuidad discursiva dentro de la modernidad vanguardista, era al mismo tiempo una ruptura con determinados factores de la modernidad europea. Así se caracterizó un arte vanguardista americano que respondía a las circunstancias culturales de este país, y a las necesidades individuales de sus creadores. Durante la década de los años treinta se reunió en Nueva York un creciente número de artistas. De estos grupos surgieron aquellos creadores que se convertirían en principales protagonistas del expresionismo abstracto americano. Uno de los más activos artífices de este proceso fue Hans Hoffmann, que conoció de primera mano las tendencias expresionistas y cubistas europeas. En Nueva York montó una influyente escuela de arte donde se empeñó en la formación de artistas a partir de principios afines a la vanguardia europea. Su pretensión artística era conciliar las posibilidades cromáticas y expresivas de la pintura del movimiento fauve, con el carácter rotundo, sólido y constructivo del lenguaje cubista, algunos de sus discípulos se interesaron por las tendencias herederas del Neoplasticismo de Mondrian. Formaron el grupo llamado AAA (American Abstract Artist) para defender la abstracción como lenguaje moderno internacional, compartían con el constructivismo europeo el empeño de pureza y universalidad, y comprendían la creación como la realización utópica de la racionalidad a través de la pintura. En su búsqueda de liberación absoluta de la figuración, se interesaron formalmente por las obras de Miró, Kandinsky o Léger, aunque lo hicieron ajenos a los principios del Surrealismo, del Expresionismo o el maquinismo. Ad Reinhard fue una de las figuras que destacaron dentro de este grupo al final de la década. Otro grupo fundamental era el formado por diez pintores expresionistas denominado The Ten, que incluía a Mark Rothko y Adolph Gottlieb. Todos ellos estaban fascinados por la pintura de Matisse por su densidad cromática y la planitud de las formas. No se restringían a la figuración. Entre sus filas aparecían algunos artistas de la AAA que estaban interesados por el uso de los grandes planos de color y determinados recursos expresivos en la ejecución de la pintura.

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Ya definidos los grupos interesados en las distintas vanguardias constructivistas y expresionistas, ahora destacaremos el grupo que marcó su influencia hacia determinadas experiencias surrealistas: El grupo que se reunía en unos locales del Greenwich Village. Estaba formado por Stuart Davis, Arshile Gorky, Willem De Kooning, John Graham y David Smith. Entre ellos destacaremos las teorías de Graham que, interesado por Freud y Jung, planteaba una pintura dotada de un leguaje propio y que debía suponer una indagación en el inconsciente del artista y del espectador. Proponía métodos creativos afines al automatismo psíquico que en el ejercicio de la creación plástica libre borrarían cualquier límite definido entre la pintura y el dibujo. Admiraban la abstracción biomorfa, pero se liberaron de los modos creativos del surrealismo europeo. Pasamos a describir algunas de las más características aportaciones del Expresionismo Abstracto. A partir del desarrollo de este movimiento aparecerá un nuevo concepto de extensión que se adueñará de la pintura, produciéndose una progresiva ampliación de la superficie de sus obras. Esta circunstancia respondía a una actitud expansiva en cuanto a las necesidades creativas de los artistas, y estaba vinculada a las condiciones geográficas del paisaje americano. Jackson Pollock en diversas cartas sobre los viajes que realizó por Estados Unidos se revela fascinado por la amplitud y la variedad de los paisajes que conoció, destacando igualmente el contraste racial y social de los habitantes de su país. Estas características también se pusieron de manifiesto en las proporciones de la arquitectura y el urbanismo de las grandes ciudades americanas. Los artistas comenzarán a enfrentarse a dichas proporciones, ajenas a las de las obras de la vanguardia europea, a través de grandes realizaciones de pintura mural para amplios espacios de edificios oficiales en todo el país. Durante la Gran Depresión el gobierno proyectó un programa federal para el empleo de artistas en paro a través de la WPA (Work Progress Administration). Tanto para los jóvenes artistas americanos como para sus maestros, fue una oportunidad excepcional de enfrentarse a proyectos pictóricos de gran envergadura, que les exigió recorrer el país y conocer distintos estados. En este momento se hizo relevante la admiración que sentían por el muralismo mejicano y sus figuras más singulares: José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros y Diego Rivera. Resulta conveniente señalar esta relación, aunque

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matizando esta influencia debido a la marcada tendencia que tenían hacia la abstracción. Mucho más interesante les resultaba la abstracción cubista y surrealista, que la figuración política y militante de los mejicanos. Entre otros antecedentes artísticos hay que destacar el surrealismo biomorfo de Joan Miró y la obra de Pablo Picasso. En la biografía de todos los pintores de Nueva York es recurrente el reconocimiento de la enorme impresión que les produjo Las Señoritas de Avignon y sobre todo El Guernica; estas obras estuvieron expuestas en el MOMA a partir de la década de los cuarenta. Descubrimos algunos de los signos distintivos del arte americano en la interpretación de esta última pintura de gran formato y contenido dramático. En lo referente a su ejecución es de una realización pictórica tan extensiva como expresiva. Recordemos que la formación de la identidad de cualquier grupo cultural es un fenómeno que al mismo tiempo supone la continuidad de un sistema de herencias e influencias como también la exclusión o sustitución de otros elementos. Para un pintor mediterráneo que soportaba una tradición figurativa y clasicista, los elementos iconográficos de marcado carácter mitológico eran esenciales e inseparables de su poderoso atractivo pictórico. Una de las características de la sociedad americana era la pluralidad cultural, racial y religiosa de su población. En la fase de formación de la identidad del arte americano se debía evitar la preponderancia explícita de cualquier referente cultural sobre otros. En las lecturas que se hicieron de la pintura europea se excluían las referencias mitológicas evidentes y concretas. También se evitaron otros elementos como la figuración social y revolucionaria del muralismo mejicano, que también eran asociables a las tradiciones populares propias de este país y al comunismo. La temática de la abstracción americana no se basaba en referencias iconográficas o mitológicas como en el Surrealismo, ni en las propuestas de abstracción espiritual de carácter lírico o mítico del norte de Europa. Por el contrario se realizó en un contexto de discusión en torno a lo que se denominaban los temas del arte. En 1948 algunos artistas americanos como Rothko, Newman, Still, Motherwell, Baziotes y Hare se asociaron bajo la denominación The Subjects of the Artist. Este hecho ponía de manifiesto la importancia de la temática en la pintura para los expresionistas abstractos. La expresión

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[the subject] tiene dos traducciones en castellano. Una que se aplicaría convencionalmente como [el tema], que se referiría a la temática implícita en la pintura. Y otra que entendemos como [el sujeto]. Esta traducción posibilita una explícita descripción de otro término clave para la vanguardia americana: las obras de los expresionistas abstractos eran las realizaciones de un sujeto individual enfrentado a un tema universal. En lugar de presentar estos temas a través de expresiones gráficas explícitas, como lo hacía Picasso y la tradición moderna europea, los expresionistas abstractos construían sus lenguajes para sus temas. Las referencias mitológicas o simbólicas del Surrealismo se integraban en el lenguaje propio del artista y participaban en la construcción de la obra de forma implícita. También cabe señalar la importancia de la cultura oriental en el ambiente de Nueva York en los años cuarenta y cincuenta. En la caligrafía oriental la ejecución del signo, su realización formal, condiciona el significado. La codificación del lenguaje no se realiza a través de un signo gráfico convencionalizado. El signo, su representación y su contenido semántico establecen una relación intricada y coherente. De modo análogo los expresionistas americanos afirmaron que sus técnicas gráficas y pictóricas tenían un vínculo esencial e inseparable con sus contenidos. Aunque siempre es más interesante el estudio individual de la obra de cada artista, ya que permite referirse al discurso evolutivo de cada creador, en este capítulo estamos obligados a limitarnos a una clasificación general de los distintos presupuestos estéticos e intereses artísticos de los autores. Dentro de la Escuela de Nueva York debemos destacar varios grupos: El primero es el que recoge la obra de los pintores más claramente influidos por el Surrealismo y la abstacción biomorfa. Todos los artistas de Nueva York pasaron durante algún tiempo por momentos en los que la influencia vanguardista europea estaba muy marcada. Normalmente esta circunstancia se resolvía a través de la evolución de la obra. Arshile Gorky comenzó su obra intentando integrarse dentro de los pintores surrealistas. Su corta carrera interrumpida por su suicidio en 1948 no dejó ninguna obra en la que no fuera patente la influencia del biomorfismo; en especial la de Roberto Matta. William Baziotes realizó una obra típica del Surrealismo europeo en la que la diferencia fundamental con la obra de Miró es el protagonismo de un limitado número de cuerpos orgánicos amorfos con cierto contenido simbólico.

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Dentro de los primeros pintores del gesto debemos señalar a los más emblemáticos de la Escuela de Nueva York: Jackson Pollock y Willem de Kooning. Ambos artistas recorrieron trayectorias similares desde presupuestos muy distintos: Jackson Pollock partía de experiencias afines al Cubismo de los años treinta. Estaba interesado en el muralismo, la pintura propia de los indios americanos y el psicoanálisis junguiano. Él mismo se hizo psicoanalizar para librarse de los aspectos más oscuros de su personalidad que le conducían periódicamente al alcoholismo. Realizaba cuadernos de dibujos con estudios sobre las composiciones de pintores clásicos como El Greco, Rubens, o Miguel Ángel. En otras ocasiones los dibujos representaban sus mitos y obsesiones. Sus composiciones estaban realizadas con esmaltes industriales, con los que introducía cargas matéricas en la pintura. Acumulaba el color en espesos empastes, y realizaba grandes manchas por el vertido directo de materiales sobre el lienzo, añadiendo nerviosos trazos aplicados con espátulas y palos. Pero su aportación fundamental consistió en la pintura de goteo o dripping. A través de estas técnicas que configuraban el Action Painting adoptó un concepto artístico propio que le liberó de cualquier separación convencional entre la pintura y el dibujo. Para sus realizaciones extendía el lienzo en el suelo y comenzaba un ritual plástico que le permitía una ejecución dinámica e integrada dentro de la propia pintura. Sus cuadros más famosos serán los realizados a partir del concepto all over. Extenderán sus dramáticos rasgos gráficos por toda la superficie del lienzo. Necesitaba enfrentarse a la dureza del suelo y aliarse con la gravedad, que erá la que finalmente depositaba la pintura sobre el lienzo. De este modo sus obsesivas imágenes míticas, simbólicas y oníricas se traducían en densas atmósferas gráficas. De toda su producción sin duda la más importante es la denominada Serie Negra, que realizó durante los primeros años de la década de los cincuenta. Con estas obras Pollock llegó a la plenitud de su lenguaje, alcanzando el máximo desarrollo de su intensidad gráfica y de su concepto de extensión espacial. Willem de Kooning era el que partía de una formación académica más marcada entre todos los expresionistas abstractos. Este hecho le hizo seguir asociando la pintura a la representación de cuerpos. Partía de la descomposición anatómica analítica y expresiva heredada de las primeras vanguardias europeas. Su pintura pasó por distintas etapas que conformaban un relato sobre

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la desaparición de la figuración en el arte del siglo XX. Sus primeros trabajos conectaban con la descomposición de los cuerpos propia del Surrealismo realizada de un forma más intensa y vigorosa. Después desarrolló este concepto de forma múltiple y extendida. En este momento se produjo una convergencia entre su obra y la de Pollock. Coinciden en la realización gráfica intensa y extensa por toda la superficie del lienzo. Finalmente volvió a una figuración relativamente explícita de cuerpos femeninos; y de manera menos frecuente de paisajes urbanos, que resultan irreconocibles por el protagonismo del ejercicio plástico. Los pintores del campo de color fueron Mark Rothko, Cliford Still y Barnett Newman. Los tres coinciden en su interés por las grandes superficies de intenso color que aparecen en la obra de algunos expresionistas como Mattisse. En su serie sobre las habitaciones rojas la intensidad cromática de los fondos envuelve a los objetos, que parecen desaparecer sumergidos en el espacio que los contiene. Una vez abandonada cualquier referencia figurativa, las grandes superficies prácticamente monocromas aludirán a enormes extensiones espaciales por donde la vista puede circular de modo inerte y sin detenerse. Barnett Newman advertía que sus obras debían mirarse a una mínima distancia para que de este modo se produjese efectivamente la inmersión del espectador en el espacio de color, que él interrumpía sólo a través de luminosas bandas verticales que suponían las únicas discontinuidades de sus cuadros. Existe un grupo de pintores que desarrollaron su obra en un terreno plástico intermedio entre el gesto y el campo de color: El primero de todos es Hans Hoffmann. Su trayectoria personal le puso en contacto desde muy joven con la vanguardia cubista y expresionista. Desde su academia se dedicó a la difusión de los principios de la pintura europea en Nueva York. Realizó una obra en la que intentó conciliar la plenitud cromática de los pintores fauve, con las formas concretas de la pintura derivada del cubismo. Las más importantes realizaciones de Robert Motherwell fueron dramáticos lienzos sobre conflictos políticos; pretendía el desarrollo de un tema a partir de la insistencia formal en elementos que podían ser grandes franjas verticales de color negro o pesadas formas ovoides. Entre sus series destaca la Elegía a la República Española. La mayor parte de la obra de Adolph Gottlieb se preocupaba de las relaciones entre un espacio de fondo indefinido,

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algunos cuerpos circulares que aparecían en la zona superior y un tejido gráfico que aparece en la parte inferior. Su obra parece centrarse en la relación entre el espacio, los cuerpos celestes, y la superficie de la tierra; el espacio, la energía, y la materia. Franz Kline estuvo interesado fundamentalmente por los aspectos caligráficos y estructurales del dibujo. Sus obras son enormes construcciones gráficas realizadas en un enérgico ejercicio liberador de las cualidades inconscientes de los trazos del artista. Estaba enormemente influenciado por los aspectos plásticos de la caligrafía oriental. Atención singular merece un artista como Ad Reinhard. Sus planteamientos fueron recogidos en su texto Doce reglas para una nueva academia. Exigía una revisión de los excesos gestuales y pictóricos del expresionismo abstracto. Sus postulados y sus cuadros serán decisivos en la formulación de los principios fundamentales de la tercera generación de pintores americanos, e incluso servirán como antecedentes del Minimalismo y del Arte Conceptual. Hemos hecho mención exclusiva a los principales artistas de la Escuela de Nueva York, por ser el grupo más activo y representativo del Expresionismo Abstracto. También existieron otras personalidades artísticas cercanas a este movimiento que trabajaron dentro de esta ciudad o en distintas capitales americanas. James Brooks, Philip Guston, y Bradley Walker Tomlin también pintaron en Nueva York. Sam Francis y Mark Tobey realizaron su obra San Francisco y Seatle. Trabajaron a partir de principios afines a los de estas propuestas, aunque acentuaron las influencias del Informalismo europeo y la caligrafía oriental. 3.2.- NEODADAISMO, POP ART, NUEVO REALISMO: NUEVOS COMPORTAMIENTOS ARTÍSTICOS

A partir de mediados de la década de los cincuenta, y de forma más extendida en la década de los sesenta, se recuperaron comportamientos artísticos que pretendían superar el aspecto autónomo y autoreferente de las propuestas formalistas, como era el caso del Expresionismo Abstracto. Críticos como Clement Greenberg o Harold Rosenberg en su lectura del arte moderno europeo heredado por los americanos, insistían en las aportaciones formales de Renoir, Cézanne, Monet, Picasso, Kandinsky o Julio González. En esta valoración sobre la evolución artística, las consecuencias del Dadaismo referentes al papel del artista dentro del sistema cultural, o la exploración de los

límites entre realidad y representación, no eran tenidas en cuenta. A partir de estos conceptos aparentemente olvidados, se produjeron una serie de cambios que supusieron la recuperación de los componentes sociales, provocadores y polémicos del arte. Comenzaremos por distinguir los grupos que participaron en esta trasformación. Haremos una pequeña introducción sobre su génesis y su evolución que nos trasladará desde Estados Unidos a Inglaterra, y posteriormente al resto de Europa.

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La década de los años sesenta fue muy activa y polémica en cuanto a las propuestas artísticas. La actitud social comprometida de los grupos de artistas, como también ocurría en otros campos de las humanidades, exigió transformar distintos aspectos de sus prácticas y de sus presupuestos teóricos. Las posturas más radicales emprenderán incluso una profunda revisión a torno a la definición misma de la actividad artística, como ocurrirá con el Arte Conceptual. La evolución cronológica de los movimientos discurre mezclando antecedentes, superponiendo planteamientos, y solapando actitudes. Cualquier organización temporal es polémica. Sin embargo será a lo largo de la década cuando se detecte una inversión en el nihilismo dadaista. John Cage defendía que la experiencia estética no supone una discontinuidad en la actividad cotidiana, por tanto el artista no es un especialista, ni un sujeto destacado dentro del colectivo, y menos aún un revelador espiritual. Joseph Beuys participó en el colectivo Fluxus que estaba claramente influido por estas tendencias, que solemos denominar Neodadaismo, y en concreto por John Cage; terminó afirmándose a sí mismo como un guía espiritual de sus seguidores, a modo de Chamán. Comenzaremos con los Neo-dadaistas. Dentro de este grupo debemos señalar a Robert Rauschenberg y Jasper Johns. Algunos críticos la denominan como la segunda generación de pintores americanos. No resulta afortunado entenderlo sólo como una transformación de los presupuestos del anterior movimiento estudiado, el Expresionismo Abstracto. La formación de este grupo se produjo en los primeros años de la década de los cincuenta en el Black Mountain College. Esta institución originalmente se concibió como una refundación americana de la Bauhaus. Algunos de sus representantes como Josef Albers participaron en el proyecto. La organización del centro estaba basada en la autogestión política y en la autonomía económica. La actividad artística y teórica fue perdiendo el carácter normativo y especializado de las disciplinas tradicionales. Acogió representaciones

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teatrales, musicales, poéticas, y plásticas. Se convirtió en un centro de debate, producción, y enseñanza artística entendida como intercambio cultural heterogéneo. Diversas personalidades trabajaban en distintos medios para ofrecer acontecimientos artísticos en los que se mezclaban distintos lenguajes. El músico John Cage fue uno de los creadores que mejor ilustraron este tipo de comportamiento. Si la caligrafía oriental era fundamental para algunos expresionistas abstractos, para Cage y para la generación artística posterior el referente fue la filosofía zen. Los antecedentes americanos de recuperación del Dadaismo los encontramos en Robert Rauschenberg y Jasper Johns. Las primeras obras de estos artistas se pueden asociar estilísticamente al Expresionismo Abstracto, pero estaban gestando una lenta transformación que suponía un alejamiento de la función de la pintura como introspección psíquica, en tanto que expresión de elementos primitivos y recónditos del individuo creador. Así queda puesto de manifiesto en los cuadros con números, letras, banderas y dianas, de Johns; o en sus objetos de bronce pintados del modo más realista posible. Se produjo una subversión contra la defensa de autonomía en las formas artísticas. Lo mismo ocurriría en los ensamblajes de Rauschemberg, en los que se mezclaba la pintura y la escultura, los objetos cotidianos y los artísticos, las imágenes producidas manualmente con las industriales. Se practicó una ruptura conceptual respecto a los presupuestos de la vanguardia anterior. En este tipo de propuestas también trabajaron artistas como Claes Oldenburg, Alan Kaprow, y Jim Dine que fueron algunos de los primeros iniciadores de las experiencias artísticas colectivas llamadas Happenings. Si durante la formación del arte expresionista abstracto la admiración de todos los artistas era hacia el cubismo y el surrealismo, a partir de este momento se concentró la atención en los comportamientos dadaistas y surrealistas. El Independent Group es otro grupo fundamental para la caracterización del Pop-Art. Se formó en Inglaterra a comienzos de la década de los cincuenta. Algunas de sus figuras más destacadas fueron Richard Hamilton, y Eduardo Paolozzi, así como el crítico Lawrence Alloway. Las claves apuntadas por este grupo se localizan en la consolidación de una tendencia artística de apropiación de elementos iconográficos de la publicidad y de las revistas ilustradas. El ejemplo más característico es el collage de Hamilton titulado ¿Qué es lo que

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hace al hogar de hoy tan diferente, tan atractivo? A partir de entonces fue recurrente la utilización creativa de imágenes, lenguajes y técnicas de reproducción mecánica procedentes de la cultura de consumo, típicas de la recuperación económica posterior al final de la Segunda Guerra Mundial. También fue importante en este proceso el desarrollo de los medios de comunicación audiovisual como el cine y la incipiente televisión. Una de las experiencias iniciales del grupo fue la organización de la exposición This is Tomorrow de 1956. La Whitechapel Art Galery de Londres fue dividida en doce en espacios, cada uno de los cuales fue asignado a un grupo de arquitectos, escultores, pintores, y fotógrafos, llegando incluso a participar algún crítico del arte. Destacaba el carácter mediático y globalizador de las propuestas artísticas y se establecía un referente de lo que se denominaría posteriormente arte de ubicación específica. La muestra se hizo eco de la importancia cultural de la iconografía publicitaria y de los medios de comunicación en la sociedad capitalista de la postguerra europea. Lejos de despreciar estas manifestaciones como lo hacían Greenberg y Rosenberg, considerándolas como productos culturalmente menores englobados bajo el término kitsch, los artistas del pop británico las integraron como elementos fundamentales de la cultura de su época. Se habían convertido en los testigos gráficos de la reconstrucción urbana europea, así como de la denominada sociedad de la abundancia. La evolución de las propuestas pictóricas afines a estos intereses se orientó en dos direcciones. Una fue la escuela de pintores formados bajo la dirección de Kitaj, como eran David Hockney, Peter Blake, y Allen Jones. Se unirían a otras tendencias figurativas que surgieron a partir de un rechazo de la abstracción del Informalismo, pero que querían recuperar el carácter expresivo de la ejecución pictórica como Francis Bacon, Leon Kossoff, y Frank Auerbach. Otra dirección tomaron los artistas que optaron por realizaciones pictóricas más condicionadas por los modos industriales de reproducción de la imagen. En línea con el Pop-Art de Nueva York trabajaron Jon Thompson y Gerald Laing. Se produjo una reactivación de la figuración en la pintura, como ocurriría en otros lugares de Europa. No podemos hablar efectivamente de Pop-Art hasta que no se produjo la eclosión de sus formas artísticas y de sus presupuestos estéticos. Sus representantes son: Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Tom Wesselman, y James Rosenquist. El desarrollo más característico

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de la cultura y la iconografía Pop se desarrolló a través de la obra de estos artistas que se reunieron en Nueva York a principios de los sesenta. No formaron un colectivo definido, como lo era la Escuela de Nueva York, pero eran igualmente asociables por las características de sus obras. Para hablar propiamente de Pop-Art, nos restringiremos a un tipo de obra, unas técnicas de reproducción y un grupo de creadores, muy concreto. Todos ellos trabajaron produciendo series. Warhol las localizó en personajes famosos como Elisabeth Taylor y Elvis Presley, en productos de consumo como las latas de sopa y las botellas de refresco, o en las imágenes de los desastres que eran reproducciones de imágenes de prensa. Lichtenstein se interesó por los comics y sus series se organizaban en torno a la temática de este género: escenas románticas y glamourosas, paisajes exóticos de aventuras, decorados de interiores, y reproducciones satíricas de formas anteriores de arte. Wesselman hizo una revisión irónica sobre los géneros tradicionales de la pintura: el bodegón en su serie Still lives, el desnudo en sus Great Americans Nudes, y el paisaje en la serie Landscapes, además de sus escenas de interiores en sus Bathtub Collages. En la obra de Rosenquist se producía una segmentación de la imagen. Se superponían distintos fragmentos en los que destacaba la contraposición de iconos, con connotaciones eróticas, tecnológicas, bélicas o gastronómicas, que se podían organizar en series. Si durante el Expresionismo Abstracto la redundancia era resultado de la obsesiva introspección del artista, en el Pop-Art se produjo una reiteración de las obras, los mensajes y los códigos, porque esta es una de las características de la difusión mediática de la información y las imágenes. Las nuevas técnicas y materiales que incorporaban estos artistas posibilitaban la producción seriada de las obras, obteniéndose una identificación entre los mensajes y los medios en sintonía con la evolución cultural asociada a los mass media; sobre estos fenómenos conviene recordar los estudios de Mc Luhan. Por ejemplo Warhol estaba interesado en el violento contraste de las imágenes de la prensa, y lo emuló con la técnica serigráfica. Lichtestein se centró en los comics y el tramado fotomecánico a los que se aproximó a través de plantillas. Wesselman utilizó grandes planos de brillantes colores sin modelado, los propios de las revistas de la época. Rosenquist se dedicó a las grandes imágenes de las vallas publicitarias, utilizando la técnica del aerógrafo.

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Es conveniente valorar el modo pictórico común de los pintores Pop de Nueva York. El denominado cool-painting, consistente en la liberación de los factores de producción manual de la imagen, o al menos la limitación de cualquier elemento pictoricista en las representaciones. Con este tipo de ejecución se pretendía establecer una realización análoga con la de los nuevos modos industriales de reproducción, se buscaba una identificación entre las representaciones y los referentes, lo que se puede entender como una recuperación del ready-made. Teniendo en cuenta que aparentemente una de las consecuencias del Dadaismo era la integración del arte en la vida, es decir la consideración de que no existía ninguna ruptura entre los objetos y las acciones de la realidad cotidiana y los de la artística, podemos preguntarnos si el proceso de sustitución de la ejecución por la simple selección no fue invertido por el Pop-Art. En lugar de resolverse la disolución del valor de la realización artesanal o industrial de la obra, se produjo un proceso contrario; se afirmó la necesidad de ampliación, reiteración, y manipulación plástica, lo que supuso una estetización del objeto de uso común. No tuvo lugar la integración entre la alta y la baja cultura. No hubo una identificación del trabajo del artista con el del publicista profesional, sino que se produjo una doble especialización que acentuaba la distinción entre los creadores anónimos de las imágenes de la cultura popular y los artistas pop como sus reproductores. Las propuestas americanas se diferenciaban de las europeas porque las primeras se interesaban en el atractivo visual y artístico de la iconografía publicitaria. Los europeos utilizaban las imágenes de la sociedad consumista reflexionando sobre su caducidad, su carácter de desperdicio; utilizaban los objetos de consumo y sus envoltorios por ser los desechos de la realidad urbana que los producía. Armán será el artista más explícito en estos usos; recogerá los desperdicios individuales o colectivos en distintos recipientes, desde pequeñas papeleras de alambre, hasta grandes contenedores de basura. De modo paralelo a la evolución de las imágenes del Pop-Art, el desarrollo de la tercera generación de pintores americanos estaba suponiendo una depuración formal hacia la planitud de la representación y la limpieza en la ejecución de la pintura. Pensemos en la obra de Frank Stella o de Elsworth Kelly. Ambos movimientos trataron de ofrecer una alternativa al excesivo peso de la retórica pictoricista del Expresionismo Abstracto. Este

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proceso condujo por una parte al Minimalismo como desarrollo por la vía formalista y abstracta, y por otra al Fotorrealismo como ejercicio mecanizado y mediatizado de la figuración. El Nouveau Réalisme estuvo formado por un conjunto de artistas europeos agrupados por Pierre Restany. Entre ellos destacamos a Arman, César, Yves Klein, y Raymond Hains, además de Francois Dufrêne, Jean Tinguely, Villeglé, Martial Raysse y Daniel Spoerri. Posteriormente se añadieron Mimmo Rotella, Niki de Saint-Phalle, Gerard Deschamps, y Christo. El grupo estaba nominalmente definido en los manifiestos y en las exposiciones. Una de las más famosas fue la primera muestra parisina titulada 40º au-dessus de Dada (A cuarenta grados por encima de Dada). También encontramos aspectos comunes en sus actitudes artísticas; su voluntad explícita era la de buscar nuevas vías de expresión para implicar el ámbito artístico en el social, el arte en la vida. Era por tanto un realismo urbano que no rechazaba aportaciones vanguardistas como el collage en su consideración más extensa, ni el ready-made. El objeto de uso común se utilizaba como residuo cultural; así se evitaba la estetización del Pop-Art de Nueva York ya que se presentaba como un objeto crítico e irónico, y por tanto nuevo. También hubo una recuperación de actitudes surrealistas que implicaban la inclusión de objetos misteriosos en las creaciones para fomentar la curiosidad del espectador hacia el objeto. Es imposible definir estas actitudes de un modo específico, las vías de desarrollo del Nuevo Realismo fueron tan amplias como dispersas. Por ejemplo Hains y Villeglé trabajaban directamente en el espacio urbano. Se interesaron por el mobiliario, por las vallas de las obras y por los anuncios publicitarios. Realizaron decollages (despegados) de los carteles acumulados en los muros. En otras ocasiones aislaron con vallas determinados espacios urbanos como en la Palissade des Emplacements Reservés. Jean Tinguely continuaba realizando sus máquinas metamáticas, que mantenían la tradicional fascinación dadaista y surrealista hacia los aparatos misteriosos y los antimecanismos: las creadas por este artista o servían para dibujar o se autodestruían. Arman estaba interesado por las acumulaciones de objetos similares. Podían estar formadas por desperdicios, pequeños objetos metálicos, juguetes, rodamientos, etc... Algunos de sus trabajos consistieron en coleccionar los desechos de un individuo durante un periodo determinado y mostrarlos en cajas de cristal o papeleras

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transparentes. En el desarrollo de esta práctica llegó incluso a llenar una galería de basura. Christo estaba fascinado los envoltorios, comenzó en Europa realizando pequeños paquetes en los que se desarrollaba la curiosidad del observador que quería adivinar lo que había en el interior. Christo y César son algunos de los creadores del Nuevo Realismo Europeo que recogieron estos presupuestos y los trasladaron a la realidad cultural de Estados Unidos. La nueva envergadura de sus obras y sus acciones les destacaron dentro de las manifestaciones americanas. César coincidía en sus intereses con algunos artistas pop americanos, esto se manifiesta claramente en sus coches aplastados y comprimidos. Estos bloques de chatarra presentaban grandes similitudes con los de otro autor americano como Chamberlain. Después se dedicó a realizar expansiones de materiales plásticos fundidos que se solidificaban formando coladas, recordándonos a algunas acciones de Richard Serra. Sometía a los instrumentos musicales a todo tipo de transformaciones escultóricas. El artista más singular de todo el grupo es Yves Klein. Sus intereses fueron tan amplios y la importancia de los aspectos inmateriales de sus propuestas está tan marcada que sería imposible caracterizarlo propiamente como un realista. Sus creaciones abarcaban desde la realización de cuadros monocromos, hasta patentar un determinado pigmento azul característico de estas obras. Siempre estuvo obsesionado por el carácter espiritual del arte; llegó incluso a convocar una exposición en la que las paredes estaban vacías y pintadas de blanco: el creador en lugar de ofrecer objetos artísticos invitaba a la meditación espiritual. Se identificó tanto con el vacío como con el color azul que patentó: reiteradas veces se fotografió saltando al vacío, intentando volar. De toda su obra las creaciones que mejor le identificaban con cualquier realismo fueron sus antropometrías. Consistían en la estampación del cuerpo de la modelo, previamente cubierto con su pigmento, sobre un lienzo. Estos trabajos tenían un gran atractivo plástico y son muy interesantes como acciones artísticas; ejercerán una enorme influencia entre los creadores que posteriormente inicien el desarrollo del body-art. Klein estaba más relacionado con Piero Manzoni que con los nuevos realistas del grupo de París. Si el artista francés había reducido la representación del cuerpo femenino hasta su huella, el italiano Manzoni llevó este proceso aún más lejos limitándose a firmar los cuerpos de las modelos. Duchamp prefirió la presentación

Yves Klein Realización de las pinturas corporales. 1960 Galería Internacional de Arte Contemporáneo de París. Legado Yves Klein.

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de los objetos producidos industrialmente en vez de su representación, este era el principio del ready-made. Manzoni se atrevió a sugerir la conclusión de la necesidad de la representación del cuerpo humano en la que se había centrado el arte occidental durante siglos; la crisis sobre la representación del cuerpo estaba preparada. A la recuperación de ésta a través de la pintura se enfrentaron trayectorias artísticas de actuación sobre el propio cuerpo. De este modo se abrió el camino del arte corporal, como el Accionismo Vienés. Se ha tratado la recuperación del interés hacia la integración de objetos cotidianos y de la iconografía popular y de consumo en las obras de arte, y también se ha valorado la importancia de la aparición de los nuevos comportamientos como los happenings americanos y europeos; a partir de estas tendencias, la actividad de los artistas se transformó y se ampliaron las posibilidades expresivas. Es polémico explicar en qué se diferenciaban propuestas afines como el Happening, el Pop-Art y Fluxus. Al principio de la década de los sesenta el joven crítico de arte británico Lawrence Alloway, que había sido uno de los promotores del arte pop en su país, fue contratado por el Guggenheim de Nueva York para organizar una exposición que recogiese estas tendencias. El proyecto original era muy ambicioso, pues quería proponer una amplia muestra de la recuperación que los creadores europeos y americanos habían hecho de objetos e la iconografía pop en sus obras. Finalmente la selección se restringió a algunos artistas Pop de Nueva York: Jim Dine, Andy Warhol, Roy Lichstestein, y James Rosenquist, junto a los Neodadistas americanos Robert Rauschemberg y Jasper Jones. El título de la convocatoria hizo que la exposición resultase aún más paradójica Six Painters and the Object, (Seis pintores y el objeto). Efectivamente había seis pintores representados a través de sus cuadros, pero no se mostró ninguna de las creaciones que estos artistas habían realizado con objetos. Los artistas Pop se hicieron famosos por introducir representaciones de objetos de consumo en sus cuadros, y no por presentar esos objetos directamente. La razón por la que no hemos incluido a Fluxus dentro de este capítulo es precisamente la actividad de estos artistas negó la posibilidad de ser integrada en los museos junto a las propuestas formalistas que pretendieron subvertir. Dentro del Pop americano hay que citar a algunos artistas que no restringieron su lenguaje al del grupo estudiado; de hecho en la muestra organizada por Lawrence Alloway estaba previsto que participasen

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también otros como Claes Oldenburg, Ed Ruscha y Alex Katz. Entre todos podemos destacar a Claes Oldenburg, con sus interesantes ambientes perspectivamente trucados y sus objetos blandos. Junto a este artista, Jim Dine y Alan Kaprov desarrollarán el arte de acción americano. George Segal realizó su obra escultórica en claves pop; esta tendencia será recuperada por los escultores hiperrealistas como Duane Hanson. Además de los artistas pop de Nueva York hay que mencionar a los californianos; en general más irónicos, radicales, y subversivos: destacamos a Edward Kienholz y a Robert Indiana. A partir del Pop-Art, tanto en Estados Unidos como en Gran Bretaña, se produjo un importante retorno a la figuración. Para los americanos cualquier consideración sobre el realismo de la representación en pintura se relacionaba con los sistemas de captura y reproducción de la imagen, fundamentalmente la fotografía en papel y la diapositiva proyectada sobre el lienzo; algunos representantes del Fotorrealismo americano fueron Richard Estes, Chuck Close, y Robert Cottingham. El Pop-Art supuso una reactivación general del arte británico y sobre todo de la pintura; esta recuperación se dirigió a un tipo de creación que no fue estrictamente pop, y que ocasiones se alejó del carácter frío de estas imágenes para cargarse de expresionismo. Entre los primeros destacamos a Kitag que siempre se desmarcó del Pop-Art, y a otros pintores que renovaron su obra a partir de esta tendencia como David Hockney y Peter Blake. Entre los que continuaron en una línea de figuración expresionista debemos citar a Francis Bacon y Frank Auerbach. También debemos señalar a los pintores de la Escuela de Londres, y a la nueva escultura británica que ofrecerá interesantes muestras a lo largo de las décadas posteriores. El ambiente artístico reunido en París fue siempre muy heterogéneo. Dentro del Nuevo Realismo existían diferentes propuestas como las del Grupo de Niza de Klein y Arman, el Grupo de París de Hains y Dufrêne, y los suizos Spoerri y Tinguely. Otras figuras europeas fueron César, Christo y Manzoni; esta dispersión se acentuó con el traslado de algunos de ellos a Nueva York y el desarrollo internacional de Fluxus. Entre los artistas que se unieron a este movimiento encontramos a varios creadores que habían participado en el Nuevo Realismo como Spoerri y Ben Vautier. Los comportamientos artísticos se presentarán fuertemente politizados en el ambiente asociado a los acontecimientos de mayo de 1968. Entre los más activos convocantes de acciones

artísticas de carácter político encontramos a Jean Jacques Lebel. El Nuevo Realismo europeo y el Neodadaismo americano se suelen considerar como el origen de Fluxus y del Accionismo. La influencia tardía de la iconografía popular en la pintura del sur de Europa, convirtió el Pop en un lenguaje pictórico internacional, por su atractivo visual y su neutralidad mediática se retomará en distintas propuestas. Dentro de los artistas que utilizaron un lenguaje pictórico cercano debemos citar al denominado Grupo de París formado por Gilles Aillaud, Eduardo Arroyo y Antonio Recalcati. En España utilizarán este lenguaje el Equipo Realidad y el Equipo Crónica. 3.3.- MÍNIMAL: EL READY-MADE CONSTRUCTIVO

Comenzamos con una cita del crítico que participó más activamente en los debates sobre la modernidad artística americana. En este artículo de 1948 defendía las posibilidades de renovación de la escultura moderna a través de las aportaciones de la vanguardia pictórica. Reconocía la influencia de David Smith que fue uno de los escultores más destacados de los años cincuenta. Tal como adelantaba Greenberg el desarrollo final del movimiento moderno vino de la mano de la escultura y estaba en sintonía con la última generación de la pintura vanguardista americana. La lectura de los textos de Greenberg es fundamental para interpretar la evolución del arte moderno en Estados Unidos. Fue un implicado defensor e impulsor de los artistas expresionistas abstractos americanos, sus textos sirvieron de soporte teórico y crítico del movimiento. Hizo un estudio singular e interesado de los pintores modernos europeos, tanto de la vanguardia parisina como de las distintas vanguardias nacionales. Una parte fundamental de su teoría estética se centraba en la búsqueda de autonomía del arte. Este empeño hizo que se eliminasen los elementos literarios o narrativos de las obras. Con este propósito se prescindió de cualquier demanda de figuración o de representación

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“Tras varios años de desuso, la escultura ahora ha vuelto a primer plano (...) y ahora está experimentando una transformación, a manos de la propia pintura, que parece prometerle posibilidades expresivas nuevas y mucho más amplias”. CLEMENT GREENBERG.

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Robert Morris Dos columnas. 1961 (Reconstruida en 1973) Museo de Arte Contemporáneo de Teherán.

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espacial en la pintura. Se potenciaron los elementos propios y específicos de las artes plásticas, como eran las formas primarias, los grafismos, los planos de color, etc,... Esta exigencia de autonomía y de síntesis formal se fue acentuando en la pintura americana, especialmente en la denominada tercera generación de pintores abstractos. Se eliminaron determinados rasgos expresionistas en cuanto a la aplicación de la pintura, reduciéndose la espontaneidad de la ejecución plástica, y se depuró la superficie pictórica hasta llegar a planos de color autónomos netamente definidos; este ejercicio desembocó en las tendencias denominadas en inglés como hard-edge painting y color field painting. Ya hemos descrito dos generaciones distintas de la pintura americana, ahora debemos recordar una heterogénea tercera generación de pintores abstractos. Para introducir esta última propuesta debemos tratar la creación de los artistas de la denominada Abstracción Post-pictórica como Ad Reinhard, Frank Stella, Kenneth Noland o Ellsworth Kelly. Sus obras suponen una radicalización de los presupuestos de los pintores modernos americanos. En su trabajo se produjo una acelerada búsqueda de planitud en la pintura que suponía la eliminación de cualquier sugerencia espacial. Esto condujo a la afirmación del cuadro como objeto prácticamente monocromo y anti-ilusionista. Se desplazó el valor de la superficie pictórica como territorio o escenario de la creación, hacia una consideración objetual del propio soporte. De modo análogo en una práctica intermedia entre la pintura y la escultura aparecieron un conjunto de nuevas obras denominadas objetos específicos. Greenberg en sus artículos identificaba la vanguardia artística con la modernidad de la ciencia y el pensamiento. Lentamente se afirmó el carácter objetual del cuadro como superficie cromática plana. Este hecho supondría una actitud positivista de desarrollo de la autonomía del arte hasta sus últimas consecuencias. Estos presupuestos condujeron a los cuadros a su afirmación tautológica, en tanto que objetos artísticos bidimensionales. El modo más gráfico de describir la procedencia del ejercicio de reducción minimalista lo podemos localizar en la evolución de la arquitectura moderna del siglo XX. En este recorrido observamos que las tendencias en las artes plásticas y en la arquitectura se identifican, produciéndose una mutua influencia. Mies van der Rohe ha sido uno de los arquitectos más importantes del siglo XX. Sus principios estéticos y artísticos pretendían una integración entre la forma y la función de las partes del edificio. Los elementos constructivos como los pilares se

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identificaban con su carácter de soporte y se volvían significativos demostrando su función estructural y su origen industrial. La obra de Mies fue una referencia fundamental para algunos arquitectos posteriores, y también para los escultores minimalistas. Van der Rohe llevó estos principios de pureza en la forma hasta sus últimas consecuencias en edificios como la vivienda Farnsworth. En la década de los sesenta, tanto en la arquitectura como en las artes plásticas, el discurso formalista moderno llegó a su límite en cuanto a la depuración y la búsqueda de unidad entre la forma y la estructura. El lema que resume este razonamiento plástico es el conocido Less is more (menos es más), aplicable a la obra de Mies. Además de la influencia de este arquitecto, algunos creadores minimalistas declararon su fascinación por uno de los escultores más singulares de principios de siglo, Constantin Brancusi. La obra de este artista desarrollaba en términos escultóricos algunas de las claves adelantadas por Cézanne en cuanto al interés por reducir la forma pictórica a unidades geométricas mínimas. Uno de las muestras más explícitas de este proceso fue su Torso de hombre joven de 1917. En todo el trabajo de Brancusi existía esta predilección por los elementos escultóricos más primarios que quedaban dispuestos en composiciones armónicas en las que destacaban la pureza geométrica de los cuerpos y las cualidades sensuales de los materiales. La escultura de Brancusi raras veces podía considerarse abstracta ya que reconocía el origen de sus formas, como ocurría en sus Pájaros. No obstante la evolución de su trabajo le condujo a la articulación de unidades mínimas que funcionaban como elementos constructivos. Con estas compondrá una de sus obras más singulares, su proyecto Columna sin fin. El desarrollo de la escultura como arte preocupado por las cualidades físicas de los cuerpos, fue dirigido por el proceso de síntesis vanguardista hasta la investigación en torno a los elementos básicos de su lenguaje. Una vez que se abandonó en la escultura la intención de representar cuerpos, comenzó una convergencia entre la práctica de esta displina y de la arquitectura. En este proceso reconocemos que uno de los factores fundamentales de la confirmación de la nueva escultura es la difusión del movimiento moderno en la arquitectura de las grandes ciudades norteamericanas. Entre los antecedentes históricos de este movimiento debemos valorar la influencia de otras figuras del arte europeo: Malevich ya ha sido citado como el principal representante del Suprematismo ruso; su

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célebre Cuadrado blanco sobre fondo blanco fue recordado con gran interés por los minimalistas. Alejados de los aspectos espirituales y líricos del Suprematismo, en cuando al anhelo de lo absoluto, los minimalistas se interesaron por la identificación entre forma y contenido. El Neoplasticismo de Piet Mondrián era uno de los referentes europeos de la abstracción geométrica americana. En la obra de este pintor holandés los conceptos fundamentales eran el equilibrio y la composición; los minimalistas prefirieron trabajar desde la seriación. También debemos recordar la presencia de algunos de los artistas de la Bauhaus desplazados a Estados Unidos, como Joseph Albers dedicado tanto a la práctica artística, como a la teoría y la docencia. Es tan importante señalar los antecedentes y las influencias del arte minimalista, como distinguir sus cualidades propias y específicas. Desarrollaba nuevas propuestas y presentaba diferencias que le desmarcaban de sus antecedentes europeos. Estados Unidos era su escenario físico y cultural; estaba determinado por unas condiciones geográficas concretas, y mantenía una corta pero intensa tradición como potencia artística moderna. Este hecho impuso nuevas características a este movimiento que le diferenciaron del resto de los grupos interesados en la geometría, como era el caso del arte Concreto, Óptico y Cinético europeo de la época. Lejos de preocuparse por las posibilidades artísticas del estudio de determinados fenómenos de inestabilidad perceptiva, o por las posibilidades de las formas en movimiento, los minimalistas se interesaron por objetos de una geometría pura, estable y con una limitada capacidad de fascinación visual. La primera exposición minimalista se realizó en 1965 bajo el título Shape and Structure y fue organizada en la Tibor de Nagy Gallery conjuntamente por Barbara Rose y Frank Stella. Las primeras descripciones teóricas de sus presupuestos originales fueron los textos de Barbara Rose y de Michael Fried incluidos en la bibliografía. Siendo rigurosos dentro de este grupo debemos incluir a Robert Morris, Donald Judd, Sol LeWitt, Dan Flavin, y Carl André. La inclusión de Richard Artschwager siempre resulta polémica. Durante la evolución de este movimiento también se acercaron a esta tendencia otros artistas. En algunos casos continuaban los presupuestos de la Abstracción PostPictórica y en otros iniciaban los antecedentes del Post-Minimalismo. Más interesante que la enumeración de artistas adscritos a este movimiento resulta caracterizarlo como un modo de seriación de unidades

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geométricas mínimas. Al mismo tiempo se propusieron una nueva definición de las creaciones de los artistas plásticos, que no fueran reconocibles ni como escultura, ni como pintura, ni como arquitectura. Se trataba de los denominados objetos específicos, objetos artísticos de apariencia elemental y de proporciones geométricas rigurosas, que eludían cualquier definición anterior sobre la escultura y llevaban al extremo las propuestas de la abstracción geométrica en pintura. Una cuestión fundamental por la que los artistas del Mínimal no se referían a sus creaciones como obras de arte sino como objetos específicos es la influencia del ready-made en el arte moderno. Ya hemos valorado la importancia de esta invención de Duchamp. También podemos hablar de la exposición de las cajas de detergente Brillo organizada por Andy Warhol, o del uso de objetos de consumo por el Nuevo Realismo. Tanto en el caso de Duchamp como en el de Warhol la decisión de seleccionar objetos para su presentación era un ejercicio de distanciamiento respecto al propio objeto. La utilización de este tipo de procedimiento en el Mínimal destacaba por su neutralidad absoluta. Eran composiciones de ready-mades constructivos, fríos, y antiexpresivos, utilizados como unidades mínimas despojadas de significado fuera de su propia forma. Si comparamos este uso con el de las tendencias afines al Pop-Art y los nuevos realismos europeos, reconocemos en este movimiento un interés escaso hacia las cualidades reales del objeto, tanto denotativas como connotativas. Este hecho sólo es desmentido por la predilección de los artistas por aquellos que provienen de la fabricación industrial o los materiales naturales que presenten una escasa trasformación, con la única intención de asegurar un carácter modular que facilite su acumulación en retículas espaciales. Por eso resulta tan significativo el carácter específicamente constructivo de la creación minimalista en el proceso escultórico. Los objetos podían ir desde los tubos fluorescentes que recurrentemente utilizaba Dan Flavin, a los ladrillos de cal y arena de Carl André. Los materiales podían ser metales, como el acero, el cobre, el plomo o el aluminio, productos sintéticos, como el plexiglass o la fibra de vidrio, o naturales ligeramente transformados como trozos de madera cortados. En numerosas ocasiones no estaban realizados por los propios artistas sino que los encontraban en almacenes de construcción o en ferreterías. En otros casos eran diseñados por los artistas para su fabricación industrial, como es el caso de las cajas que utilizaba Donald Judd.

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La obra de Dan Flavin está caracterizada por los objetos que utiliza. Son composiciones escultóricas realizadas con tubos fluorescentes. A lo largo de su trayectoria ha estudiado las posibles combinaciones entre las diferentes longitudes y los distintos colores que pueden tener estos elementos, sus relaciones espaciales y estructurales, su disposición horizontal o vertical, etc,... Pero además del carácter escultórico de las construcciones hay que destacar las posibilidades ambientales de la luz emitida y su presencia en los espacios de exposición. Las obras pueden ser construcciones exentas que se pueden disponer en la pared o en el centro de una sala, o complejas instalaciones que se diseñan específicamente para determinados espacios. Para mostrar la evolución de su obra podemos comparar el riguroso montaje de la exposición de la Kunsthalle de Colonia del año 1974, con el carácter lúdico y ambiental de su exposición para el Guggenheim de Nueva York de 1992. Donald Judd trabajaba fundamentalmente con cajas y contenedores. Estos podían tener distintos formatos, materiales, colores, y cualidades ópticas. Se interesaba por el grado de transparencia o la posibilidad de reflejar o absorber luz. Los asociaba del modo más riguroso. Sus primeras obras eran columnas de cajas. Todas del mismo tamaño y separadas unas de otras por una distancia igual a su altura, podían variar los materiales y los colores, pero no las proporciones de la construcción. A lo largo de su carrera amplió su repertorio formal y la variedad compositiva y cromática. Carl André localizó su interés en las construcciones horizontales. Estaba fascinado por las enormes extensiones americanas, los ríos y las construcciones humanas que se enfrentan a dichos espacios, como las carreteras, los puentes y las vías del ferrocarril. Durante años trabajó como auxiliar de conductor y como maquinista de trenes. Le gustaba la idea de realizar esculturas sobre las que el espectador pudiese caminar, e incluso sobre las que pudiese pasar un enorme camión Mack. Los materiales que utilizaba eran de uso industrial y constructivo, los apropiados para de este tipo de intereses. Desde su formación Sol LeWitt estuvo muy influido por la tradición normativa y constructivista europea presente en América a través de las escuelas de arte herederas de la Bauhaus. Trabajó para el estudio del arquitecto americano I.M. Pei. En su obra, como en la del resto de los minimalistas, hay que señalar dos etapas. La primera que coincidió con la formación del grupo. Tenía un carácter normativo y geométrico. A partir de la década de los setenta amplió su registro

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plástico. En su obra hay que destacar sus monumentales trabajos de pintura mural. Este artista diseña el proyecto eligiendo composiciones, colores, y modos de aplicación de la pintura. Posteriormente los trabajos son realizados por sus ayudantes que generalmente son artistas jóvenes de las ciudades donde se organizan las exposiciones. De todo el grupo Robert Morris era el más polémico. Su personalidad artística resulta muy difícil de definir. Fue uno de los fundadores de este movimiento, sus obras de esta etapa destacan por su rigor formal y su hermetismo; poco después se convirtió en uno de los promotores del Postminimalismo. La obra de los demás artistas estudiados se dirigió hacia la ampliación de los recursos plásticos, por ejemplo con el empleo de distintos materiales, composiciones y colores. Morris añadió nuevos contenidos simbólicos y subjetivos. Muchos de los trabajos de este artista hablan de las estructuras de reclusión de la cultura contemporánea, forman laberintos, utilizan rejas de alambre, y se desvían del carácter geométrico y concreto del arte minimalista. Se interesó en lo que se denominaba la anti-forma, fenómeno que marcaría el origen del Postminimalismo. Sus textos y teorías también influirán en el Land-Art.

4. RESPUESTAS

Eva Hesse Crecimiento III. 1968 Museo Ludwig. Colonia.

4.1.- RESPUESTAS AMERICANAS: POSTMÍNIMAL, LAND-ART, ARTE CONCEPTUAL

Durante buena parte del siglo el arte moderno se había asociado de forma aparente a actitudes próximas a la militancia política de izquierda. Podemos recordar la afiliación de la mayor parte de los artistas de la vanguardia parisina al partido comunista. El nombre de una de las primeras publicaciones en las que Greenberg defendió el arte moderno europeo y el expresionismo abstracto americano era el Partissan Review. No obstante durante décadas la práctica del arte moderno mantuvo un carácter autorreferente y alejado del debate político. Esta situación se debía, entre otras circunstancias, a que la promoción artística era realizada por instituciones capitalistas asociadas a la especulación económica, y a la acumulación de capital en bienes improductivos. Las

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Los comportamientos artísticos del final de la década de los sesenta, y gran parte del arte de los setenta, estuvieron condicionados por los acontecimientos políticos y sociales. La influencia ideológica y cultural de estos hechos estaba presente en las obras. También fueron factores decisivos en la caracterización de los grupos de artistas y sus preocupaciones. El Minimalismo se tomó como referente artístico y estético. A esta tendencia se le añadieron nuevas interpretaciones y posibilidades plásticas. Lo podemos considerar como el final de un ejercicio inductivo de síntesis formal y de desarrollo plástico de los valores modernos sobre la pureza y la autonomía de las formas artísticas. Asumiendo determinadas características del lenguaje minimalista se intentó una liberación creativa que contemplase el compromiso político y que supusiese una reacción respecto a la mercantilización del objeto artístico.

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galerías de arte tenían intereses fundamentalmente comerciales y estaban asociadas a un consumo elitista. Ya hemos advertido que los museos de arte moderno eran instituciones vinculadas al poder económico. El mayor de todos y el ejemplo más significativo de esta relación es el MOMA, que se mantenía con el apoyo de los mayores capitalistas de EEUU. Dentro de un clima cultural y político tan activo y crítico, los artistas intentaron participar de distintas maneras en el pulso histórico de la época. En la práctica artística aparecieron determinados planteamientos políticos. Estas situaciones se vivieron al mismo tiempo en Estados Unidos y en Europa. Aunque las circunstancias culturales y sociales fueron distintas, se produjeron notables encuentros. Una vez descrita de forma somera la relación de la creación vanguardista con los acontecimientos de la década de los sesenta, comenzaremos a estudiar sus repercusiones. Debemos considerar el Mínimal como punto de partida plástico de esta situación. Sirvió como referente estético y como lenguaje artístico abierto a nuevas posibilidades de creación. Algunos artistas minimalistas dirigieron su obra hacia otras expresiones que comúnmente calificamos como Postminimalismo. Un hecho que confirma esta circunstancia es que buena parte de los artistas representados en la primera exposición de la tendencia anterior, participaron años después en la primera exposición del nuevo movimiento que se celebró en el almacén del galerista Leo Castelli en 1968. En este espacio expusieron entre otros Robert Morris y Richard Serra. El Minimalismo desde su propia descripción como “Abc-Art” dejaba patente su carácter de lenguaje plástico abierto. Era un código formal en el que destacaba su potencialidad de desarrollo. En el Postminimalismo se liberaron las limitaciones debidas a su carácter de movimiento moderno y por tanto autónomo. Aparecieron determinadas formas orgánicas, y se introdujo la posibilidad de establecer referencias externas más allá de la pureza geométrica; por ejemplo la inclusión de reflexiones críticas de orientación política en cuanto a los sistemas de confinamiento social y de canalización de la información en las sociedades modernas. Desde entonces se abrieron distintas vías que serán las que trataremos en este apartado; entre todas destacamos el desarrollo de las nuevas propuestas escultóricas, por ejemplo la obra de Eva Hesse y Richard Serra. Éste y otros artistas con la voluntad explícita de alejarse de los espacios de difusión convencionales, comenzaron a trabajar en lugares poco accesibles y con grandes extensiones de terreno, como

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desiertos, regiones glaciares, etc,... Todas estas manifestaciones se denominan generalmente como Earth-works, y están asociadas genéricamente al Land-Art. Las descripciones de trabajos de escultura y pintura de Sol Lewit, junto con algunas experiencias de Robert Morris concederán importancia a los procesos del arte. Serán un primer intento de centrar el interés sobre los aspectos inmateriales de la creación, dando prioridad a los proyectos y a los procesos antes que a la obra terminada. Joseph Kosuth radicalizó los aspectos referentes a la desmaterialización de la creación artística y dirigió su obra hacia lo puramente conceptual. Interesado por la filosofía, se centró en el arte como idea, como información, como lenguaje y como tautología. También encontramos a artistas que extendieron los medios pictóricos hacia los luminosos, como James Turrell, o Robert Irwin. También mencionaremos al polémico Bruce Nauman. La primera artista que vamos a estudiar es Eva Hesse: Sus esculturas están realizadas con un planteamiento formal y plástico riguroso, que no limitaba su interés por las cualidades sensuales y simbólicas de los materiales. A la neutralidad del objeto artístico moderno se contrapuso la aportación de nuevos elementos plásticos y valores estéticos. De este modo se despertaron diversas lecturas que abrían los objetos a distintos significados y contenidos simbólicos. Una de sus obras más conocida es el cubo metálico en cuyo interior encontramos multitud de agujas o filamentos de nylon. El contraste entre los materiales y el enfrentamiento de las connotaciones propias de sus formas, sus sugerencias y significados, nos ofrecen una definición de los intereses postminimalistas. Lo primero que valoramos es la forma dura y cúbica de su construcción metálica. La percepción de los filamentos nos hace imaginar inmediatamente su textura. La reacción emotiva se aleja de la neutralidad minimalista para abrir un mundo de connotaciones y lecturas subjetivas. Su obra Expansión expandida a través de su extensión horizontal y plana, con un formato asociado anteriormente a la pintura, revela interesantes cualidades plásticas. Si comparamos esta imagen con obras de otros artistas antes mencionados como Barnett Newman o Ellsworth Kelly veremos cómo la forma se vuelve blanda e imprecisa, ofreciendo una nueva percepción táctil y sensual. Paradójicamente el vehículo de tal experiencia sigue siendo el mismo, el sentido de la vista. Podríamos definir la fascinación visual moderna desde el impresionismo y el futurismo en adelante, como un interés hacia la velocidad y el

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carácter inmediato de la percepción visual. Este hecho explica cómo las calidades irregulares de la aplicación manual de los pigmentos y los rasgos propios de la ejecución pictórica fueron desapareciendo de los cuadros conduciendo a la pintura hacia una planitud casi absoluta. Esta se consideraba como una cualidad artística moderna. Algunos artistas de la Abstracción Post-pictórica y otras tendencias afines preferían teñir la telas eliminado así cualquier textura, rastro, gesto o huella de la aplicación del color. El trabajo de Eva Hesse va ser uno de los primeros que se rebelen frente a esta condición específica de la creación vanguardista. Esta escultora, junto con otros artistas de este periodo, iniciarán un nuevo camino que consistió en una recuperación del interés por los materiales. En este capítulo hablaremos de un proceso contrario de desmaterialización de la creación artística que tendrá dos consecuencias distintas. En un extremo el Arte Conceptual, en el otro la creación de ambientes luminosos. Se construyeron instalaciones donde el color no se limitaba a teñir el lienzo sino que protagonizaba el ambiente empapando el espacio a través de la luz. Richard Serra es otro artista incluido dentro del Postminimalismo. Ha estado interesado en las cualidades plásticas y naturales de los materiales. Sus planteamientos formales son muy rigurosos. Sus obras imponen su contundencia física, visual y estructural sobre el espectador, y sobre los espacios donde se ubican. Desde sus primeras experiencias estudiaba las nuevas posibilidades de la escultura una vez abandonada la rigidez formal del cubo como forma característica del Minimalismo. Al acabar los años de su formación, antes de dedicarse plenamente a su obra, realizó un viaje por Europa. Durante su estancia en el continente se puso en contacto con las tendencias vanguardistas de la época. El artista destaca la impresión que le produjo una exposición de Arte Povera que visitó en París. Las primeras creaciones de Serra son pequeñas intervenciones plásticas en las que se interesaba por las cualidades propias de los materiales y las posibilidades creativas que le ofrecen al escultor. Aprovechaba la capacidad de un material como el plomo para fundirse y adoptar nuevas formas, adaptándose a cualquier molde. En sus salpicaduras y expansiones trabajó utilizando el metal fundido para definir el espacio de encuentro entre las paredes y el suelo. También se preocupó de los materiales blandos o frágiles, en su obra Correas de 1967 enfrentó materiales como el cuero y los tubos de neón. Era una época en la que él y otros

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escultores se preocupaban por lo que denominaban la antiforma. Su material más característico es el acero cortén. Estas planchas de hierro formado en caliente tienen una ligera capa de oxido desde su fabricación. Presentan una apariencia tosca, envejecida, y relativamente cálida para ser de un metal, que contrasta con los materiales propios de la cultura tecnológica. En sus obras elude la necesidad de atornillar o soldar el hierro, la propia forma de las planchas dobladas, curvadas, o apoyadas unas en otras es lo que constituye la estructura de sus esculturas. En una obra realizada entre 1970 y 1972 llamada Cambio realiza una construcción antropométrica en un paisaje canadiense. Se trata de un sistema de referencia entre el espacio que el espectador recorre y experimenta con el de otro observador. La característica fundamental de su trabajo es la relación que establece entre las proporciones de sus obras y la propia percepción que el espectador tiene de dichos espacios. Cuando nos introducimos en una y la recorremos, se desencadena una reacción compleja que altera nuestras referencias y todas las sensaciones que nos ofrecen dichos espacios. Se produce inestabilidad, falta de equilibrio, y se modifica nuestra percepción del tiempo. Ha sido uno de los artistas más activo de las últimas décadas, conocido sobre todo por sus monumentales realizaciones y por las polémicas que levantaron sus esculturas para espacios públicos. Para describir el Land-Art debemos asociar dos conceptos distintos vinculados a un mismo interés. Por una parte la reacción frente a la mercatilización de las obras, y por otra parte una extensión de los principios artísticos y estéticos del Minimalismo. Las primeras realizaciones del Land-Art buscaron espacios remotos y espectaculares, estos lugares eran elegidos por los artistas a través de viajes por zonas alejadas y despobladas como el desierto y las regiones glaciares. Las intervenciones consistían en la transformación de dichos lugares en acontecimientos espaciales, denominados sites. Un texto fundamental para comprender el interés estético de estas intervenciones es Fenomenología de la Percepción de Merlau-Ponty. También se reconoce la influencia de distintos estudios antropológicos que vinculaban al hombre con la tierra, los ciclos de la vida humana con los ciclos geológicos y los fenómenos metereológicos con los procesos biológicos. Los creadores valoraban los nuevos materiales no tanto por sus cualidades formales, sino por las relaciones que se podían establecer de modo geológico, biológico y cultural con el hombre. Los materiales utilizados generalmente provenían

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de esos mismos espacios y eran removidos por palas mecánicas y camiones. Una vez definida por el Minimalismo una nueva serie de creaciones que superaban los ámbitos anteriores de la pintura, la escultura y la arquitectura, la práctica artística se dirigió hacia nuevos espacios, entre los que las manifestaciones del Land Art son sus ejemplos más característicos. Desde entonces es frecuente todo tipo de intervenciones asociadas a espacios naturales concretos. Entre los artistas que realizaron este tipo de obras cabe destacar a Walter de María y su extraordinario Campo de relámpagos de 1974. Es posiblemente el mejor ejemplo para entender la transformación del espacio en acontecimiento, tanto natural como estético. Los mástiles metálicos dispuestos por el artista constituyen un intento del hombre para hacer que la naturaleza se manifieste. También hay que destacar a Robert Morris, personaje fundamental para entender el arte de su época. En la evolución de su obra se pueden seguir las transformación de sus intereses desde el Mínimalismo al Postminimalismo. Realizó proyectos de Land-Art e incluso diseñó la rehabilitación de espacios industriales y minas abandonadas. Michael Heizer realizó monumentales intervenciones en el desierto. Relacionó magníficamente los materiales, los volúmenes y los emplazamientos, trazando dibujos sólo visibles desde el cielo. Dennis Oppenheim intervino en el zonas glaciares. Nancy Holt se preocupó de la luz y la mirada como medida del espacio y del tiempo por ejemplo en sus Túneles solares. Especial mención merece Robert Smithson con su Muelle en espiral en el Lago Salado de Utah, de 1970. El Arte Conceptual es una de las propuestas más radicales de la época. Supone el abandono del interés de los artistas por la realización de objetos o imágenes. Se produjo un acercamiento hacia un territorio creativo cercano a la filosofía o a la poesía. Se preocuparon por los conceptos entendiéndolos como un territorio anterior a la imagen visual. Ya no construirán sus obras con materiales plásticos o con medios tecnológicos como la fotografía o el video, sino que las elaborarán con información, distintos tipos de documentos, y reflexiones sobre la creación. Dentro de la periferia del arte conceptual hubo varios artistas que en distintos momentos trabajaron sobre estas premisas. Entre los iniciadores de esta tendencia destacamos a los artistas ingleses reunidos en el grupo Arte y Lenguaje. BWHK es el nombre del grupo americano de artistas conceptuales más conocido. Estaba compuesto por Robert Barry, Lawrence Weiner, Victor Burgin, Douglas Huebler y Joseph

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Kosuth. Joseph Kosuth es su representante más singular y uno de los que más radicalmente trabajó sobre las definiciones de la creación y de la representación, los límites y las paradojas del lenguaje, y sobre las nuevas definiciones del arte. Robert Barry comenzó su carrera artística con cuadros claramente influenciados por los de Ad Reinhart. Posteriormente se preocupó por realizar obras con materiales difícilmente visibles como hilos de nylon, y con gases inertes e invisisibles. Este interés por lo imperceptible y lo inmaterial le llevó a preferir la descripción de las obras en lugar de su realización. On Kawara es un artista japonés conocido por sus cuadros negros fechados; en la misma caja donde guardaba estos cuadros introducía documentos sobre ese día, recortes del periódico, distintos listados, postales, etc,... Ad Reinhardt era uno de los pioneros de la abstracción americana, su texto Doce reglas para una nueva academia, que también se valora como uno de los antecedentes del arte minimalista, invitaba a llevar al límite los principios vanguardistas sobre creación pictórica. Proponía el abandono del contraste cromático, de cualquier tipo de representación, y de todo contenido expresivo o rasgo manual en la ejecución. Al llevar al extremo la síntesis formal vanguardista, el arte quedaba reducido a una expresión de si mismo: Racionalista y reducido a la geometría, moderno y orgulloso de su autonomía, y anti-subjetivo y dirigido a la expresión de lo invariable y lo universal. Habría que valorar si este tipo de propuestas no son las que han pudieron convertir el arte en una celebración de si mismo, y no de la experiencia vital o existencial. De este modo se ha perdido el papel del arte como vehículo de relación e intercambio entre distintos sujetos. Para terminar, nombraremos a artistas como James Turrell y Robert Irwin. Ambos entendieron la desmaterialización del objeto artístico de un modo paralelo pero opuesto al de los artistas conceptuales. Buscaron una sustitución de los medios expresivos: el color y la luz en lugar de ser representados a través de la aplicación de los pigmentos, se ofrecieron directamente por medio de proyecciones de luz filtrada. Gracias a esta práctica se explotaron nuevas posibilidades de la luz en la creación artística. Su empeño en la superación de determinadas limitaciones de la materia pictórica expresaba su fascinación hacia los fenómenos perceptivos, cromáticos y lumínicos. Recordemos el interés de los impresionistas sobre la pureza del color y los aspectos pictóricos esencialmente perceptivos. Este tipo de inclinación también estaba

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recogida por las tradiciones del norte de Europa desde el Romanticismo. En Estados Unidos encontraron destacados representantes entre los expresionistas abstractos como Mark Rothko, Cliford Still, Barnett Newman y posteriormente en Ellsworth Kelly. Yves Klein en su búsqueda de plenitud espiritual, en su fascinación por la sensación de ingravidez y en su predilección por el color azul, trabajó la pintura monocromática. Las propuestas de Turrell e Irwing encontraban antecedentes en artistas que trabajaron con grandes campos pictóricos interesados en la pureza expresiva del color. Se centraron en la caracterización y la modificación del espacio por medio de la luz. Les interesaban más los ambientes de Dan Flavin que sus objetos escultóricos. Este tipo de orientación puede explicarse, desde un punto de vista materialista como fascinación sensual, perceptiva y cromática; desde un extremo espiritual y trascendente se suele asociar a determinados estados de éxtasis frente a lo absoluto. Bruce Nauman es otro artista californiano singular e indefinible que intercaló obras en sintonía con estos intereses con propuestas de arte corporal. Dentro de sus ambientes luminosos destacamos sus claustrofóbicos pasillos iluminados con luz fluorescente. Pero no sólo estaba preocupado en la experiencia visual, sino en la percepción simultánea y contrapuesta de distintos tipos de estímulos; algunas instalaciones nos hacen reflexionar sobre cómo los espacios modernos actúan en el individuo que está dentro de ellos. Al modificar las características ambientales del espacio se altera la percepción del paso del tiempo transcurrido en su interior. Su obra también explora determinados aspectos sobre la identidad del artista, con recurrentes citas a Marcel Duchamp, contemplando algunas experiencias de actuación sobre su propio cuerpo y reflexionando sobre los espacios que habitamos. 4.2.- RESPUESTAS EUROPEAS: FLUXUS, ARTE POVERA, ACCIONISMO VIENÉS

Para presentar este capítulo es preciso remitirse a la introducción del anterior. Existieron numerosas coincidencias entre los medios artísticos americanos y europeos, aunque también se advierten diferencias. El movimiento Fluxus sirve para introducir una transición entre las tendencias recién estudiadas y las que se van a tratar a continuación, ya que se puede establecer un puente entre realidades culturales y

geográficas distintas. Se trata de un complejo movimiento que desde su origen implicó a artistas de todo el mundo, aunque su mayor difusión se produjo en Europa. Por tanto el título de este capítulo no se ha elegido con una intención geográfica o culturalmente restrictiva, sino para ofrecer una estructura metodológica que permita sugerir una descripción dialogada. Nos encontramos a través de estas manifestaciones con una nueva transformación del escenario del arte moderno a partir del final de la Segunda Guerra Mundial.

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En algún momento entre las experiencias del Pop-Art y las de Fluxus, el Mínimal y el Postminimal, la antiforma y las manifestaciones conceptuales, el Arte Povera y el Land-Art, surgieron en el arte y en el pensamiento estético determinados elementos de ruptura con el discurso vanguardista anterior. Se pueden encontrar argumentos sobre la evolución formal y conceptual en el desarrollo de los movimientos modernos; lo hemos hecho a través de las tres generaciones anteriores de pintura americana. Resulta más difícil de entender la naturaleza de las tendencias que se formaron a partir de la década de los sesenta. Los acontecimientos políticos y sociales agitaron el clima cultural y se produjo una aceleración, un estallido, una ampliación en las propuestas creativas que caracterizó al arte desde entonces. Algunos de los más importantes motivos que afectaron a la actividad artística, fueron las críticas circunstancias en la situación económica, política, social y cultural. Toda esta coyuntura histórica es conocida y analizada por distintos pensadores como el fin del movimiento moderno. Además de todos estos cambios, en el estudio de las artes plásticas cabría añadir la aparición de nuevos comportamientos y medios creativos; por ejemplo la difusión de pequeños equipos de video portátil, los nuevos sistemas de registro y manipulación electrónica de la imagen, y la aparición de las experiencias corporales, como el accionismo y la performance. Los museos y las galerías en su función de instituciones dedicadas a la difusión artística habían desempeñado un papel de promoción y de legitimación de determinadas tendencias; también sufrieron una crisis al final de esta década. Resulta complicado localizar los motivos de estos cambios. Podríamos situar esta ruptura en el Arte Conceptual. El propio discurso moderno en torno a la autonomía y el valor de la pureza artística había agotado las posibilidades del formalismo vanguardista, condenando tanto al pensamiento como a la práctica artística a la tautología. También puede que la trayectoria se invirtiera entre

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la rigidez y la neutralidad del Minimalismo y las impurezas formales y estéticas del Post-Minimalismo. En este momento aparecieron nuevas posibilidades plásticas que superaron el discurso monolítico y purista de la crítica formalista. Posiblemente fueran todas estas circunstancias y algunas más las que transformaron muchas de las tendencias y los debates del arte a lo largo de la década de los sesenta. En este capítulo vamos a comenzar con Fluxus, una tendencia artística indefinible e inabarcable que subvirtió el carácter negativo del dadaísmo. Fluxus retomó estas propuestas esencialmente agitadoras. Desde su origen fue un movimiento internacional formado por artistas que trabajaban en distintos países del mundo, y en el que nunca se produjo una centralización en cuanto a su producción ni a su exhibición. Dependiendo de la interpretación de los autores, el origen de Fluxus se puede localizar bien en Nueva York con la convocatoria de los primeros happenings y la influencia de las actividades experimentales de Maciunas, Brecht, Kaprov y Higgings, o en París como consecuencia del Nuevo Realismo y del accionismo de la década de los sesenta. En Alemania también existió un grupo afín al francés llamado Realismo Capitalista, que estaba integrado por figuras tan diferentes como Wolf Vostel o Gerhard Richter. La figura de Joseph Beuys, junto con la de Andy Warhol, se estudiará en un capítulo monográfico. En Italia el Arte Povera surge en sintonía con estas premisas, añadiendo una singular revisión de la cultura italiana y una nueva relación con los materiales y los procesos en la creación artística. En Viena está situación se vivió desde posturas muy radicales que tomaron el propio cuerpo de los artistas como objeto de experimentación física. Los artistas llegaron incluso a inflingirse heridas y fracturas en experiencias muy violentas. Nuevas tendencias americanas como las performances de Chris Burden, en ocasiones también autolesivas, completan el panorama internacional de la época. Como hemos visto es imposible hacer un análisis completo de todas estas actividades creativas. Para estudiar el movimiento Fluxus podemos fijarnos en los carteles con los que convocaban sus acciones, espectáculos y representaciones. Sus festivales eran encuentros de artistas de todo el mundo que se reunían para organizar eventos heterogéneos en distintos espacios. Las convocatorias se componían fundamentalmente de una lista con los nombres de los artistas que iban a participar. Para estudiar esta tendencia podemos programar un

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concierto Fluxus imaginario que describa y resuma todas estas propuestas. Si el Minimalismo en su afán inductivo y sintético definía sus creaciones como objetos específicos, Fluxus en un extremo contrario tomó la denominación genérica del concierto para estas experiencias colectivas. Cualquier representación cabía en este nuevo teatro, cabaret o circo. Todas ellas se mezclaban y confundían en las actuaciones. Aunque en ocasiones se realizaron en teatros y auditorios, los montajes pretendieron romper cualquier limitación entre la realidad y lo representado, el espacio del público y el de la actuación. El teatro para los conciertos de Fluxus podía ser cualquier rincón de Europa a lo largo de la década de los sesenta. Daba igual que fuera un espacio urbano o un entorno natural, un aeropuerto militar o una línea de autobús, una pared parisina cubierta de carteles desgarrados o la Academia de Bellas Artes de cualquier ciudad. Todas las propuestas en sí mismas constituían una reivindicación de los contenidos irracionales y subversivos del arte, como proceso o como realización colectiva antes que como acto individual de creación. Wolf Vostell intentando caracterizar el territorio Fluxus, el escenario de la representación que queremos evocar, sostuvo que era el intento de “considerar el arte como espacio, el espacio como ambiente, el ambiente como acontecimiento, el acontecimiento como arte y el arte como vida”. Por esta razón en la actualidad conservamos fundamentalmente la documentación gráfica de dichos eventos, así como publicaciones dirigidas y realizadas por los mismos artistas. Los dibujos, las pinturas, las esculturas, las fotografías y el material gráfico era considerado como las partituras preparatorias de las acciones, o los restos de los acontecimientos. Con inspiración directa en Marcel Duchamp también se editaron colecciones de distintos objetos provocadores o absurdos, que se reunían en cajitas y maletas. A partir del registro de las acciones por medio de pequeños y accesibles equipos de video doméstico, determinados artistas empezaron a experimentar con las nuevas tecnologías de la imagen, como ya lo habían hecho los músicos con los sintetizadores. En este momento surgieron las primeras experiencias de la video-creación. La influencia de Fluxus en el arte no se limitó a los encuentros que organizaron, ni a las figuras más importantes del grupo. Sus convocatorias sirvieron para promocionar un tipo de experiencia artística que caracterizará buena parte de la creación de toda la década. En sus conciertos participarán todo tipo de artistas, músicos, creadores de teatro

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experimental, artistas plásticos, etc,... que con sus polémicas actuaciones pretendieron subvertir cualquier código convencional sobre la práctica artística y cualquier especialización creativa. Para buscar los antecedentes de Fluxus debemos recordar la importancia de la Black Mountain College. Esta escuela fue perdiendo el carácter académico y normativo de la Bauhaus, y acogió un nuevo tipo de representaciones escénicas, musicales y plásticas. El origen de Fluxus se relaciona directamente con las actividades que se desarrollaron en este centro, y sobre todo con la convivencia de artistas de distintas disciplinas. Por eso Fluxus fue un territorio común de experimentación artística y de mutuas complicidades e interferencias. La situación en Europa era muy similar, los artistas habían heredado de las vanguardias el compromiso de constante renovación artística, la militancia política y el carácter provocador de las propuestas. Los autores de teatro querían explorar nuevas posibilidades creativas que implicaran al espectador en la representación más directamente. Por eso provocaron confusiones entre la ficción representada y la realidad de lo representado, reduciendo al mínimo los elementos de la escenografía y del argumento. Los antecedentes se pueden buscar en el Teatro de la Crueldad de Artaud. Habían heredado del surrealismo y del dadaismo determinados comportamientos provocadores y absurdos; como ejemplo podemos señalar el Teatro del Absurdo de Ionesco o Beckett, y el Teatro Pobre de Grotowski. Los músicos quisieron romper cualquier convención sobre sus creaciones, por ejemplo los límites entre el silencio y el sonido, el ruido y la música, el compositor y el intérprete, etc,... También se experimentó la creación sonora a través de distintos aparatos que no fueran los instrumentos musicales tradicionales, y que eran accionados por artistas no especializados. Los artistas vanguardistas desde hacia décadas habían pretendido liberarse de los medios de expresión convencionales en la pintura y la escultura. Durante la década de los cincuenta y sesenta continuarán estas propuestas vanguardistas en el teatro como terreno común que compartían con la literatura y la música. Los movimientos artísticos modernos habían tratado de romper cualquier distinción entre el arte y la vida, Fluxus fue uno de los últimos intentos. La creación del músico John Cage representa el carácter experimental y vanguardista de los artistas de Fluxus. Su obra está influida por la filosofía oriental, trataba de ampliar los materiales sonoros del

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compositor aportando conceptos aparentemente ajenos a la música, como el silencio y el ruido. En los conciertos Fluxus era frecuente que actuase algún músico y que interpretara cuatro minutos y medio de silencio para piano, o para orquesta; o una pieza de música monotonal o monocorde. Algún otro artista plástico con un hacha, una maza o sus propias manos desmontaba a golpes un piano, mientras que un pianista embadurnaba su cuerpo con pintura y arrastraba su cuerpo por un lienzo, realizando una partitura gestual de la interpretación de su compañero. El polifacético Nam June Paik experimentó las nuevas relaciones entre la música y las artes visuales siendo impulsor de la videocreación. Comenzó utilizando los monitores de video como componentes de distintas acciones, ensamblajes y esculturas. En los primeros conciertos Fluxus, interpretó acciones como Zen for Head, pintando con la cabeza empapando su pelo en pintura. A partir de este tipo acciones se empezaron a desarrollar las experiencias del arte corporal. Dentro de estas propuestas se realizaron aplicaciones de pintura sobre el propio cuerpo, ya fuese el del artista o el de algún asistente, así como la sustitución de la pintura convencional por sangre u otro tipo secreciones del artista o de animales. Las más radicales experiencias de actuación sobre el propio cuerpo fueron las de los Accionistas Vieneses, que serán estudiados al final de este capítulo. Uno de los artistas más complejos de Fluxus fue Wolf Vostell. Sus propuestas recogen experiencias dadaistas y letristas. Para referirse a sus principios estéticos acudía al concepto decollage que quiere decir despegar, arrancar, disociar. Sus acciones solían incluir distintos medios visuales y sonoros. En un festival Fluxus compuso un poema a partir de la lectura de fragmentos de páginas de periódico seleccionadas al azar. Posteriormente deshizo los papelitos en agua con ayuda de una turmix que tenía un micrófono de contacto muy amplificado que llenaba el auditorio con el sonido del electrodoméstico. Finalmente vertió la papilla resultante en una maceta que contenía una planta. Otros artistas como Daniel Spoerri o Ben Vautier intentaron convertir todas sus acciones en actos estéticos. Spoerri exponía sus falsas pinturas que solían ser los objetos que quedaban sobre la mesa después de una comida o una reunión de amigos. Ben Vautier continuó con el discurso de Marcel Duchamp de convertir su vida en una obra de arte. En distintos encuentros Fluxus, se dedicaba a contar su biografía a los espectadores, llegando a exponerse él mismo en el escaparate de un local que se llamaba La tienda de Ben.

Philip Corner Piano Activity (Acción Fluxsus en el Festival de nuevas músicas de Wiesbaden). 1962 Städtisches Museum. Wiesbaden.

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El Arte Povera y el Accionismo Vienés fueron movimientos acordes con estas experiencias. Cuando se organizaban exposiciones o conciertos Fluxus, se solía contar con representantes de la tendencia italiana y de la austriaca. También fueron frecuentes las colaboraciones con artistas americanos, como los postminimalistas, los conceptualistas y los artistas de la performance. De este modo recordamos que la mayoría de los acontecimientos y procesos descritos en este capítulo son análogos y contemporáneos con los que hemos estudiado en el apartado anterior. Hasta este momento las denominaciones de los grupos insistían en caracterizar nacionalmente los movimientos. A partir de Fluxus se desarrolló un proceso de internacionalización cultural en Europa occidental y Estados Unidos. Determinadas muestras como la Documenta, organizada cada cuatro años en la ciudad alemana de Kassel, nos advierten de la formación de un estilo artístico internacional que fue neutralizando las diferencias nacionales que habían existido en otros periodos. Para mostrar las preocupaciones estéticas y los antecedentes artísticos de todas estas tendencias tenemos que volver a recordar la situación de la reconstrucción cultural europea posterior a la Segunda Guerra Mundial. Alemania e Italia sufrieron una problemática revisión de su identidad nacional. El nacionalismo había sido una de las causas del fascismo que había llevado a Europa a la destrucción. El Informalismo era un arte que representaba dramáticamente el estado de las ciudades destruidas y quemadas. Los artistas en sus procesos plásticos se despreocuparon de cualquier convención académica. Se integraron prácticas del dibujo, la pintura y la escultura en el denominado arte informal. Los comportamientos creativos de los artistas se volvieron violentos y transgresores con el propio soporte, comenzaron a arañarlo, a rasgarlo, a quemarlo, a romperlo, etc,... Uno de los principales representantes del arte italiano de la década de los cincuenta era Lucio Fontana que llamaba a sus creaciones pintura espacialista. Respondían al mismo tiempo a las premisas del Arte Concreto y del Informalismo. La figura y la obra de Piero Manzoni también tendrá una clara influencia en las propuestas del Arte Povera. Este artista tuvo una estrecha relación con Yves Klein. En algunos aspectos se pueden identificar sus preocupaciones estéticas y sus obras. En la década de los sesenta se produjo un incremento de los contenidos trasgresores de la creación. El Accionismo Vienés es la tendencia más

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radical de la época, en sus propuestas de arte corporal sustituyeron la producción o la contemplación de objetos artísticos por la experiencia corporal directa. Germano Celant era el más activo promotor y defensor del Arte Povera. Algunos de sus textos se consideran como los manifiestos del grupo, por ejemplo el artículo titulado: Arte Povera: Apuntes, para una guerrilla. Este expresivo título revela el carácter radical, trasgresor, y militante de sus acciones. La dificultad de caracterización de este movimiento se encuentra en la misma interpretación de la palabra povera. Enfrentaban la pobreza natural de los materiales que utilizaban, con la sofisticación cultural y tecnológica de otras propuestas; y de los productos sintéticos propios de la realidad cotidiana de la época. Estos materiales ya fuesen de origen geológico o biológico establecían una empatía sensual y simbólica con el espectador, una respuesta emotiva. Deseaban que la creación se vinculase directamente y de modo natural con la existencia humana. De este modo el pensamiento dejaría de ser especulativo y se integraría en la acción. Era una búsqueda de los elementos originarios de la creación: proponían el uso de los materiales primitivos, y reivindicaban las acciones inmediatas y la experiencia directa del creador y el espectador con la obra. Como en tantas otras propuestas de la época, los artistas quisieron desvincularse del mercado de obras de arte, para de este modo abandonar la producción de objetos inscritos en dicho medio. Con esta premisa intentaron responder a los intereses originales de cada uno de los autores sin producir obras elaboradas para mantener y sostener el propio sistema de difusión artística. Por este motivo a los artistas del Arte Povera no se les puede caracterizar formalmente, no existe un estilo povera. La evolución de la obra de cada artista varía a lo largo de los años; trataban de responder únicamente a las necesidades creativas de cada momento, despreocupándose de la coherencia formal o estética de su trayectoria. En esta tendencia hay que incluir entre otros a: Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Luciano Fabro, Michelangelo Pistoletto, Jannis Kounellis, Mario Merz, y Gilberto Zorio. Los artistas italianos coincidieron con los Accionistas Vieneses en el interés por la búsqueda de lo original, lo primitivo y lo recóndito, en los modos de expresión y en la experiencia artística en un sentido global. Los italianos siguieron utilizando las obras como vehículos de dichas búsquedas. Los artistas austriacos prefirieron eliminar cualquier elemento intermedio

para la transmisión de emociones y sensaciones, ejecutando en su propio cuerpo sus acciones artísticas. Así el dolor, el sufrimiento, la sangre, y las heridas se consideraron como los modos de subvertir el orden moral de la experiencia estética, que generalmente se había considerado gratificante. Dentro de estas propuestas hay que incluir a Hermann Nitsch, Günter Brus, Otto Mühl y Rudolf Schwarzkogler. 4.3.- JOSEPH BEUYS Y ANDY WARHOL: LAS OTRAS CARAS DE MARCEL DUCHAMP

A lo largo del siglo los artistas han asumido distintos papeles en relación con su contexto artístico y social. Estas actitudes se deben considerar como consecuencia de su conciencia moral, política y estética. El artista de principios de siglo era un visionario militante. Debía adelantarse a su época, ofrecer imágenes que hicieran comprensible la novedad en las formas de la modernidad. Su compromiso artístico e ideológico estaba unido a su carácter vanguardista. Al estudiar a los creadores de las primeras décadas del siglo, por ejemplo Brancusi, Matisse, Kandinsky o Mondrian, nos centramos principalmente en su obra; sin duda son personalidades complejas que vivieron intensamente y de modo muy singular su momento histórico, pero valoramos fundamentalmente sus creaciones. Otras figuras más conocidas, públicas y famosas, como Pablo Picasso, Marcel Duchamp, o Jackson

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Joseph Beuys y Andy Warhol son dos de los artistas más representativos de la segunda mitad del siglo. Por varios motivos se les puede considerar como herederos de Duchamp. Al mismo tiempo que sus obras, se estudian sus reflexiones sobre el arte y sus actitudes personales ante la realidad de su época. La militancia socialista del escultor alemán identificaba el compromiso político con el artístico. Esta postura contrasta con la neutralidad característica del artista americano. Sus creaciones y sus vidas se suelen estudiar juntas componiendo el relato de dos formas distintas de entender las nuevas relaciones sociales entre el artista, el mundo artístico y la sociedad. Aunque sus figuras representen respuestas opuestas a condiciones sociales y culturales distintas, en determinados casos se acercan y confunden. A partir de sus carreras es posible entender la nueva condición del artista como fenómeno social dentro de la cultura de consumo característica de las últimas décadas del siglo.

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Pollock despertaron un interés creciente hacia el arte contemporáneo desde medios no especializados. Durante el Armory Show, buena parte de los periodistas americanos se dedicaron a caricaturizar el arte contemporáneo europeo, lo que ayudó a que la asistencia a las muestras fuera masiva. La prensa y la mayor parte de los lectores tenía un conocimiento mínimo sobre las obras de los artistas modernos. Esa imagen superficial y polémica es la que tendieron a promocionar los medios de comunicación. Debido al desarrollo de la cultura de los medios de comunicación de masas, a partir de la década de los sesenta está situación se acentuó y algunos artistas se convirtieron en personajes populares. Como resultado de las transformaciones culturales posteriores al final de la Segunda Guerra Mundial, se incrementó el interés hacia el arte contemporáneo como mercancía. Para entonces la competencia entre los grandes coleccionistas y los museos había hecho que las obras de arte fueran inalcanzables para las economías medias. El posible consumidor de temas relacionados con el arte no sólo era el visitante de los grandes museos sino también el lector habitual de revistas y el espectador televisivo. La imagen de los artistas se comenzó a explotar en los medios de comunicación. Cualquier acontecimiento intelectual, científico, o creativo podía transformarse instantáneamente en un fenómeno mediático. El artista fue admirado también por su imagen pública: Picasso como paradigma del artista español obsesivo y apasionado, Duchamp como francés elegante y distinguido, y Pollock como solitario héroe americano. Además de su actividad profesional y artística, las biografías de los personajes famosos interesaban comercialmente a los medios. Vamos a detenernos en un nuevo grupo de artistas cuyas figuras son testimonio de dichas transformaciones. El papel de los nuevos sistemas de difusión del arte contemporáneo, por ejemplo las enormes y espectaculares exposiciones del MOMA, o las polémicas inauguraciones del Guggenheim en la década de los sesenta, fueron testigos de estos cambios. Cuando se estudia la figura de Picasso, Duchamp, o Pollock, se tienen en cuenta al mismo tiempo los contenidos propios de las obras, y el conjunto de factores periféricos que asocian a estos artistas con determinadas actitudes culturales, y con otros valores asociados a éstas, como pueden ser la originalidad, la libertad creativa, la novedad, etc,... Son artistas bien considerados dentro del medio artístico, y

este reconocimiento profesional les hace célebres socialmente. En las décadas de los setenta y los ochenta se formó un star-sistem dentro del mundo artístico. El origen de este fenómeno hay que buscarlo en los sesenta en dos figuras tan distintas como son Joseph Beuys que ejerció como líder espiritual y político del arte alemán; y Andy Warhol, fenómeno a medio camino entre el artista posmoderno y la estrella televisiva. En la década de los ochenta está situación se exageró. La popularidad de un artista no se correspondía con la calidad de sus creaciones. El medio artístico confundió la popularidad con el prestigio, lo que a menudo produjo que los artistas aparecieran en los medios de comunicación por exposiciones disparatadas y polémicas. 99 4.3.1. Joseph Beuys: El artista como chamán

Toda la creación de Joseph Beuys está influenciada por su experiencia vital. Durante la Segunda Guerra Mundial fue piloto de las fuerzas aéreas alemanas; en un combate en Crimea su avión cayó abatido, y su cuerpo fue recogido por una tribu tártara que lo acogió en su campamento. Durante el trayecto fue cubierto con mantas de fieltro a las que se las aplicó grasa para que el enfermo recuperase su propio calor. A partir de entonces y durante toda su vida sus materiales más característicos serán el fieltro y la grasa. La cita con la que hemos comenzado esta página pertenece a una entrevista que mantuvo con Bernard Lamarche-Vadel en agosto de 1979. En ella se describe una revisión de su consideración sobre el arte y la cultura. Estas reflexiones eran fruto de una grave depresión que sufrió entre 1955 y 1957. A partir de entonces comenzó a entender la creación artística como un proceso que podía sanar el cuerpo y el espíritu. Para Beuys la labor del artista era la de ser un guía espiritual que posibilitase la revisión de los valores de la sociedad de su época. A estas prácticas artísticas colectivas las consideraba esculturas sociales. Su obra incluye también el compromiso político a través de un pequeño partido socialista. Para entender la evolución formal de sus creaciones no hay que olvidar sus

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“(...) todo, y verdaderamente todo, fue puesto en tela de juicio, incluida mi vida. Durante esta crisis decidí investigar todo lo en que la vida, en el arte, en la ciencia iba hasta el fondo. (...) pude establecer una teoría más vasta del arte que incluyera el cuerpo social en su totalidad y que ya no se limitara al panorama cultural tradicional”.

Joseph Beuys Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta. 1965 Acción en la Galería Schmela, Düsseldorf. Fotografía: Ute Klophaus.

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experiencias vitales. Al igual que otros artistas de aquel momento elegía sus materiales no sólo por sus posibilidades plásticas, sino por sus valores naturales y simbólicos; por ejemplo aquellos que se refieren a su origen natural, a su capacidad energética, a su poder alimenticio o curativo, etc,... además de por las posibles coincidencias biográficas que hubiese tenido con ellos. Participó en el movimiento Fluxus aunque fue rápidamente expulsado; es imposible ubicarlo en un grupo concreto. Por la importancia que confiere a los materiales se relaciona con el Arte Povera, por el papel de su cuerpo y sus rituales con el accionismo político y el arte corporal. Coincide con estas tendencias en la consideración de que el arte puede ser una actividad humana destacada que concilie al hombre con la naturaleza. Joseph Beuys, como Wolf Vostell y otros integrantes de Fluxus, los artistas del Arte Povera y los del Accionismo Vienés, pertenecieron a una generación de europeos cuya infancia o juventud coincidió con la Segunda Guerra Mundial. Las imágenes del dolor y la destrucción de Europa les acompañaron en sus reflexiones sobre el arte: su obra pretende restablecer el contenido ideológico o filosófico de la creación plástica. Algunos trataron de proponer una reconstrucción del modelo humanista anterior a la guerra, -en el caso de Beuys una curación del hombre, un renacimiento-. Otros como Wolf Vostell utilizaron la fragmentación de la obra para plantear la imposibilidad de dicha reconstrucción. En un contexto más amplio se suele hablar de la discontinuidad de los discursos y la esquizofrenia de los sujetos, como fenómenos culturales resultantes de la guerra, del superdesarrollo del capitalismo y de la cultura de la información. Beuys fue uno de los artistas europeos que, en lugar de contestar o traducir las propuestas americanas, intentó reconstruir la identidad artística nacional de su país. Para ello se valió de elementos integradores como el cristianismo y el pensamiento humanista anterior a la guerra, intentando ofrecer un arte que debía servir al hombre para conciliar la práctica con el pensamiento, la percepción con la intuición. Intentó entender el arte como una afirmación de la trascendencia de la experiencia vital, precisamente fue ese uno de los motivos por los que fue expulsado del movimiento Fluxus. Durante los años cincuenta Beuys realizó dibujos y acuarelas claramente deudoras de las posturas anti-arte y del dadaísmo, posteriormente cayó en una grave depresión. Según su propio relato al final de dicho proceso descubrió que el arte tenía un papel trascendente y que podía curar las

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enfermedades del espíritu. A partir de entonces intentó compartir su experiencia y de este modo identificó su función como artista con la del Chamán, con la de un sanador espiritual. Muchas veces al repasar la biografía de Beuys tenemos la impresión de que está manipulada, los acontecimientos tejen una estructura biográfica estudiada y demasiado coherente. Este artista no sólo ofrece una obra, sino que también muestra un modo de vida, dando constancia de su militancia socialista y ecologista e intentando defender un discurso ético y estético capaz de responder a sus planteamientos filosóficos. Pasados los años sesenta y el ambiente propio de las revueltas revolucionarias, en la situación de crisis social, económica y política en que estaba Alemania, la figura de este creador resulta anacrónica y nostálgica; su exposición en el Guggenheim de Nueva York en la década los setenta nos hace dudar sobre el alcance político de sus propuestas. 4.3.2. Andy Warhol: El artista en la cultura de consumo

Estudiar a Andy Warhol sólo como pintor o como creador gráfico sería un error. Los libros dedicados a su figura explican un fenómeno cultural complejo, desarrollado en torno a este artista. Por ejemplo, el origen de las primeras experiencias de cine independiente americano se localizó en Nueva York entre la década de los sesenta y la de los setenta, dentro de la llamada cultura underground. Dentro de ella destacaron, los artistas cercanos a The Factory, que era el estudio de Andy Warhol. A partir de este artista se produjo un proceso de concentración del interés del público sobre la personalidad de los creadores en lugar de sobre las obras. Hay textos en los que exponía su filosofía, y distintos apuntes documentales autobiográficos. Nos muestran una personalidad obsesiva y necesitada de reconstruir su pasado y su imagen. Al final del siglo el interés hacia la personalidad de los artistas se ha disparado. Determinadas propuestas plantean la práctica creativa como una reconstrucción de la personalidad del autor. Tal es el caso de Sophie Calle, artista francesa cuyo trabajo se ha dado a conocer en la década de los noventa. La vida y la obra de Andy Warhol constituyen una estrategia respecto a la cultura de consumo de su época. La mayor parte de su creación ofrece una imagen optimista de los iconos del capitalismo

Andy Warhol fotografiado por Christopher Makos. 1985

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americano. Cuando se produce un enfrentamiento o una situación crítica opta por la evasión o por una distante ironía. Alguna vez dijo que comprar era más americano que pensar. Sus imágenes fascinan como lo hace la publicidad y por tanto su atractivo visual es tan impactante como poco duradero; el mismo llegó a decir que la profundidad de su obra se limitaba al ligero espesor de las impresiones serigráficas. La Factory era algo más parecido a un estudio de diseño que a un taller de pintura; Warhol era su director artístico. Algunas veces trabajaba por encargo, para una fábrica de coches o para distintas marcas de productos comerciales. Optó por el ready-made para aumentar el distanciamiento del artista respecto a la producción de sus imágenes y objetos, por ejemplo en sus Brillo Boxes. Aplicó los principios de la producción industrial en serie a sus creaciones, tratando del mismo modo los productos comerciales, como la coca-cola y las latas de sopa, que a los personajes trágicamente populares como Jacqueline Kennedy, o Marilyn Monroe. Andy Warhol a lo largo de su vida se preocupó por ocultar, inventar, reconstruir, y parodiar su biografía. En ocasiones cuando sus declaraciones sobre su origen, su evolución personal o su formación artística, no coincidían, él respondía que le resultaba imposible recordar todas las historias que contaba. Entre todos los artistas del Pop-Art sin duda Andy Warhol es el más famoso; su éxito le convirtió en una estrella. Por este motivo pertenece al grupo de figuras populares de su época, junto con los cantantes de rock, las actrices y otros tantos personajes públicos; los medios de comunicación construyeron una mitología en torno a ellos. Su personalidad parece ser la de alguien profundamente descontento con su origen humilde y con su nivel cultural; la escapatoria que buscó fue el éxito y la popularidad. No le fue fácil acceder a la alta sociedad neoyorkina, que era la que podía proporcionarle ese estatus. El periodista Tom Wolf, conocedor del ambiente en que el artista se movía, cuenta en distintos libros cómo algunos millonarios americanos le invitaban a cenar en sus casas. Durante la comida se divertían viendo como para no mostrar sus modales en la mesa dejaba pasar los distintos platos de la cena sin comer prácticamente nada. El artista pensaba que para no perder el aura de personaje enigmático e interesante lo mejor que podía hacer era estarse callado y quieto. Durante años se dedicó a comprar compulsivamente todo tipo de cosas, desde baratijas y relojes de plástico, hasta antigüedades y

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objetos art-decó; consideraba que esa era la manera de demostrar su riqueza y su éxito. Cuando tuvo su casa llena de todos esos objetos que no necesitaba más que para saciar su avidez consumista, en muchos casos ni siquiera llegaba desembalar sus envoltorios, o a sacarlos de sus cajas, comenzó a considerar que el verdadero lujo, la manera en que vivían los que él consideraba realmente ricos, era tener espacios amplios y vacíos. La figura de este artista nos sirve para introducir la importancia que ha llegado a tener la imagen social del artista para algunos creadores y espectadores al final del siglo XX. Bruce Nauman, un artista californiano prácticamente contemporáneo a Warhol, contaba que una de sus primeras preocupaciones era tener un estudio para descubrir si verdaderamente era un artista profesional. No necesitaba un taller para construir una obra determinada, sino para pasarse mucho tiempo encerrado en este espacio: Se fotografió barriendo el suelo, paseando dentro del local, y jugando en el estudio. La primera inquietud de muchos autores no es ofrecer una obra, sino representarse a sí mismos como artistas. A final del siglo algunas creadoras como Orlan, Sophie Calle o Cindy Sherman se preocupan fundamentalmente de modificar su propia imagen.

5. 1980-2000

5.1.- CRISIS Y RELECTURA DE UN SIGLO: DE LA TRANSVANGUARDIA AL MULTICULTURALISMO

En este último periodo nos acercamos a un problema no resuelto desde el punto de vista histórico o crítico. Siempre es compleja y provisional cualquier estructura teórica que contemple el estudio de los acontecimientos artísticos actuales. Es especialmente conflictivo caracterizar el último tramo de la historia del arte. Partiremos por tanto de esta circunstancia. A partir de la enumeración de algunas tendencias que cobrarán actualidad a principios de los años ochenta como son la Transvanguardia, el Neoexpresionismo, el Anacronismo, el Apropiacionismo, etc,... se dibujará un recorrido por las paradojas a las que nos enfrenta el hecho de definir el arte moderno después del arte moderno, o los movimientos artísticos después de los movimientos artísticos; también describiremos esa supuesta pluralidad artística

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Como ocurre en otras disciplinas de las humanidades la situación actual de las artes plásticas resulta paradójica. Se puede afirmar que ha existido una sensación de crisis continua y sintomática a lo largo de todo el siglo. Esta situación se agravó por el final del movimiento moderno que supuso la falta de localización del discurso vanguardista. Aparentemente se destapó la pluralidad ocultada por la capitalidad americana. Esta coyuntura coincidió con una enorme ebullición en el mercado del arte en la década de los ochenta, tanto en Nueva York como en las capitales europeas. La oferta de los creadores plásticos pretendió superar la limitación crítica de un discurso central para elaborar obras específicamente postmodernas. Este capítulo trata de valorar dicha liberación y de describir algunos ejemplos singulares de las últimas tendencias del arte.

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que es preciso valorar. Desde un punto de vista teórico el principal acontecimiento de las tres últimas décadas del siglo ha sido la culminación o superación del movimiento moderno. La vanguardia a través de sus distintas fases había sido el territorio de debate y creación de la modernidad. A partir de la década de los setenta se produjo una liberación plástica y estética que supieron aprovechar ciertos creadores que ya hemos estudiado. Se supone que en los años ochenta se completó la emancipación del artista como gestor autónomo de su propia creación. No obstante al revisar las obras de aquellos años muchas de ellas nos resultan disparatadas y caóticas, cuando no profundamente caducas. En este sentido cabe preguntarse si esta liberación del peso de la modernidad y de la historia ha sido efectiva. La paradoja la afrontamos al observar que la mayoría de los intentos de superación de la dialéctica vanguardista se redujeron a la cita, la articulación y el reciclado de determinados tópicos comunes y propios de la creación moderna, por ejemplo el ready-made. También se produjeron otras revisiones igualmente problemáticas. Las propuestas anacrónicas o posthistoricistas planteaban un discurso teórico de relectura histórica. Algunos artistas combinaron algunos elementos de distintas obras de arte del pasado, del arte vanguardista o de cierto clasicismo entre kitsch y naïf, para la creación de nuevas formas de arte postmoderno. De este modo el arte clásico, barroco o manierista, al igual que el vanguardista, se retoman como una oferta de citas y referencias artísticas que se pueden disponer en un conjunto más o menos coherente o jerárquico. De forma similar el Apropiacionismo explota explícitamente, a través del ready-made, de la reproducción fotográfica, e incluso de la copia, el teórico fin del concepto originalidad. Podemos afirmar que tanto la década de los ochenta como la de los noventa está caracterizada por la dispersión y la crisis de identidad y de lenguaje de los artistas. Nunca tanto como en este periodo la Modernidad y las aportaciones de la Vanguardia estuvieron tan citadas, retomadas, y explotadas. En 1982 Rosalind E. Krauss reunió una serie de artículos publicados a lo largo de la década anterior bajo el título La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos. En alguno de ellos hace mención a lo que se empezaba a llamar en Estados Unidos el Post-Movement Art, lo que en Europa se suele denominar Arte

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Postmoderno. Estos fenómenos surgieron a partir de Postminimalismo, y con la disolución de determinados movimientos internacionales como Fluxus, o nacionales como el Arte Povera. Dentro del arte postmoderno se incluye un heterogéneo conjunto de conductas artísticas entre las que comenzó a hacerse característica la falta de un programa estético duradero. No es posible reconocer una identidad formal o conceptual que se refiera a las intenciones de los artistas. Carecen de un escenario plástico o teórico que constituya un punto de encuentro de sus planteamientos. Este hecho supuso la dispersión de las posibles trayectorias de desarrollo del trabajo de sus artistas. En el texto también se analiza el creciente auge del arte de ubicación específica. Un territorio intermedio entre la escultura y la arquitectura que concibe el espacio y los objetos como conjuntos complejos que el espectador debe recorrer y experimentar. La lectura del texto de Rosalind E. Krauss es muy adecuada para entender la situación de la creación artística a finales de la década de los setenta y de principios de los ochenta. No obstante en una lectura actual se echan en falta determinadas valoraciones y una interpretación histórica más amplia. Es frecuente una confusión producida por una lectura interesada o simplista del arte vanguardista y de su concepto de originalidad. Las Señoritas de Avignon de Pablo Picasso es una obra singularmente moderna. Inaugura la Vanguardia apropiándose de elementos compositivos de autores anteriores. Es frecuente compararla con determinadas composiciones de Ingres, y lo hace con elementos característicos del lenguaje pictórico de un pintor contemporáneo como Matisse. Pero Picasso nos ofrece una imagen y una forma singular de representar el mundo a partir de referencias reelaboradas y transformadas. También hemos estudiado cómo Marcel Duchamp cita en Etant Doné tanto a Leonardo como a Courbet. La década de los ochenta fue en Estados Unidos y en varios países de Europa Occidental la del asentamiento del neoconservadurismo en el poder y la de la confirmación del sistema económico neoliberal. Durante estos años se produjo un desarrollo del mercado artístico interesado fundamentalmente en la especulación económica. Dicha situación produjo en el arte contemporáneo una polarización en cuanto a la difusión y la promoción de eventos. La pintura tuvo una presencia masiva en las galerías y en las exposiciones nacionales e internacionales, mientras que los otros soportes tuvieron un escaso

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reconocimiento. A la sombra de la figura de Andy Warhol surgieron otros artistas que tuvieron un éxito tan fulgurante como efímero. Los primeros años ochenta fueron los del star-sistem de Nueva York. Se promocionaron determinadas propuestas que pretendían una búsqueda de los elementos originales de identidad underground de ciertos barrios de la ciudad. Jean Michel Basquiat despuntó con una pintura que exploraba determinados tópicos estilísticos de un expresionismo entre naïf y étnico. Keith Haring destacó con sus grafittis. Los elementos gráficos de la cultura callejera neoyorkina fueron aprovechados para crear su propia iconografía pop, que luego utilizaba en el diseño de distintos objetos de consumo, prendas de vestir y obras de arte. Julian Schnabel puede considerarse como el representante más singular y exitoso entre todos los artistas de aquel mometo. Este artista junto con David Salle, y algunos representantes de la Paternt Painting y la Bad Painting, fueron los encargados de representar a Estados Unidos en las exposiciones artísticas internacionales que estaban dando promoción al Neoexpresionismo y a la Transvanguardia. El Neoxpresionismo alemán supuso un intento de revisión de la historia del arte del siglo desde perspectivas nacionales, -de modo similar se planteó la Transvanguardia italiana-. Al intentar elaborar una historia internacional del arte moderno, como ocurre cuando nos limitamos a las manifestaciones vanguardistas, perdemos en nuestro recorrido la trayectoria de artistas realmente singulares y de fenómenos culturales de ámbito nacional muy significativos. En numerosas ocasiones a lo largo del manual se ha mencionado la necesidad de reconstrucción cultural de Alemania e Italia después de la Segunda Guerra Mundial. También hemos advertido sobre el interés del arte británico, tanto en pintura como en escultura, a lo largo de la segunda mitad del siglo. A partir de la década de los setenta y al principio de los ochenta entre los historiadores del arte, los críticos, y los comisarios de exposiciones, se realizó una importante revisión de la historia del arte moderno. Desde las primeras décadas del siglo el arte alemán desarrolló unas señas de identidad que le diferenciaron de la creación que se desarrollaba en París. En Alemania tuvieron lugar las primeras manifestaciones del expresionismo. Por un lado se difundió el expresionismo abstracto y espiritual de artistas como Vasily Kandinsky. Esta

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tendencia estuvo ampliamente recogida por los responsables de los museos americanos. Al mismo tiempo se desarrollaron otras experiencias pictóricas figurativas que no llegaron a integrarse en la revisión que realizaron los americanos del arte europeo. Entre otras circunstancias porque las que más se estudiaron fueron las que servían como antecedente histórico para el triunfo del Expresionismo Abstracto Americano. A partir de la década de los sesenta y recuperando a importantes figuras del Expresionismo alemán cómo Edward Munch o Max Beckmann se retomó una nueva figuración de marcado carácter expresionista. Uno de los responsables del auge del Neoexpresionismo alemán fue el crítico Cristos M. Joachimides. Georg Baselizt, Markus Lüpertz, y Sigmar Polke fueron algunos de los representantes de la primera generación de este movimiento. También hay que destacar a otras figuras como A. R. Penk, Anselm Kiefer, también expresionistas, o a Gerhard Richter con su realismo fotográfico. A partir de este impulso de la pintura alemana se añadieron a esta corriente otros artistas más jóvenes. Los Nuevos Salvajes procedían de Berlín y eran entre otros: Rainer Fetting, Salomé, y Bernd Zimmer. De la escena de Colonia destacamos a Jiri Georg Dokoupil, y Walter Dahn. La calidad de sus trabajos es bastante irregular, y no supieron relevar a sus antecesores con mejores realizaciones o nuevas propuestas. La Transvaguardia fue el movimiento que protagonizó la postmodernidad artística en Italia. Esta tendencia estuvo definida y defendida por el crítico Achille Bonito Oliva. Suponía una relectura del arte moderno italiano y de aquellos artistas alejados de la oficialidad de la vanguardia como Giorgio Morandi o Giorgio de Chirico. En Italia, como también ocurrió Alemania en el periodo de entreguerras, se produjeron interesantes propuestas de retorno a la figuración desde distintos presupuestos estéticos alejados de la vanguardia oficial representada por el surrealismo de André Bretón. En un contexto histórico más amplio la intensa tradición pictórica italiana fue tomada como modelo. La Transvanguardia llegó a describirse como una relectura manierista de un momento de explendor artístico como el de la Vanguardia. Se interpretó la postmodernidad como un territorio temporal que se replegaba sobre si mismo, comparándose obsesivamente con el arte vanguardista. Se desplazó el supuesto carácter histórico, objetivo y universal del arte moderno y se declaró el carácter revisionista, subjetivo y nacional del arte posmoderno. Los representantes más destacados de

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esta tendencia son Enzo Cucchi, Francesco Clemente, Sandro Chia, y Mimmo Paladino. En Francia se produjeron algunos intentos de responder a este interés por retomar la pintura en clave expresionista, por ejemplo la denominada figuración libre, en este grupo podemos destacar a Robert Combas, y Jean Michel-Alberola. Hicieron citas sobre la tradición pictórica culta y las expresiones populares. España después de haber realizado su transición democrática, y habiendo empezado su integración en la Comunidad Económica Europea, comenzó a tratar de acceder a los circuitos artísticos internacionales. En nuestro país fue muy importante la difusión de la Transvanguardia italiana. Miquel Barceló trabajó en sintonía con estas tendencias y ha conseguido reconocimiento internacional. También José María Sicilia obtuvo cierto éxito en Europa. Actualmente el artista español vivo más valorado por el mercado artístico internacional es Antonio López; es uno de los últimos representantes de la tradición académica española. Esta institución, debido a las circunstancias históricas, políticas y culturales de nuestro país, se mantuvo alejada de las propuestas vanguardistas durante buena parte del siglo. La promoción de la pintura de los ochenta sirvió para que se difundiera y se reconociera la obra de pintores que habían desarrollado su obra al margen de las tendencias de la Vanguardia como Amadeo Modigliani, Giorgio Morandi, Edward Hopper, Balthus o Lucien Freud, así como otras tendencias de los años veinte y treinta como la Nueva Objetividad alemana, la figuración expresionista, la Pintura Metafísica o el Novecentismo italiano. A finales de los años ochenta, después de este desmedido protagonismo de la pintura, se desvió el interés hacia otro tipo de propuestas. La transición estuvo protagonizada por la recuperación de otras formas de expresión artística vanguardista. Por ejemplo la escultura, el ready-made, la fotografía, las prácticas conceptuales, el arte corporal y de la identidad, las instalaciones, etc,... En esta transformación hay que destacar el Apropiacionismo de Sherrie Levinne, con continuas reflexiones sobre la originalidad, sobre la producción de readymades en serie, o sobre la simulación de la autoría. El polémico Jeff Koons fue corredor de bolsa en Wall Street antes de dedicarse al arte; se verá beneficiado por un sistema de promoción desproporcionada y caprichosa de los artistas al final de los años ochenta. Su éxito nos confirma cómo el arte se ha convertido en un fenómeno de comunicación y espectáculo.

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El discurso vanguardista durante décadas sirvió para configurar una construcción teórica autoritaria y exclusiva en la defensa de una definición de la modernidad en el arte. En un principio el agotamiento del movimiento moderno se vivió como una conquista creativa, como una liberación. A raíz de la ruptura de la monolítica exigencia formalista, el arte dejó de ser considerado como medio de expresión autónomo, autorreferente, supuestamente internacional, etc,... Pero esta situación terminó desembocando en una estructura fáctica que exige la posibilidad de canalización dentro del panorama artístico postmoderno, ofreciendo una pluralidad sesgada e interesada. Si anteriormente el discurso artístico vanguardista se organizaba desde los centros de poder económico que tenían la posibilidad de imponer los modelos de progreso artístico, en la actualidad los sistemas internacionales de exhibición y promoción de los artistas siguen las mismas políticas excluyentes. Como vemos el final del siglo no ha asistido a una liberación efectiva de la creación artística, los movimientos han sido sustituidos por las modas. Los artistas, como los diseñadores, los estilistas y otros personajes de la actualidad social, tienen que adaptar sus creaciones a las tendencias del momento; incluso a pesar de cualquier consideración sobre la calidad de las obras. Por ejemplo, un grupo de artistas denominado Young British Artists que apareció a finales de los ochenta, y que será difundido masivamente a mediados de los noventa, no sólo cuenta con el respaldo de una importante empresa de publicidad, sino que también se está viendo beneficiado por la política del gobierno británico. En concreto por las medidas de renovación de la imagen del ejecutivo en cuanto a la protección cultural promovidas por el gabinete laborista, recogidas bajo el lema Cool Britania. Aparentemente durante la década de los noventa el arte se ha centrado en la búsqueda de lo otro, de lo ajeno, de lo extraño. Son los años de las exposiciones sobre el multiculturalismo y de la difusión de expresiones artísticas alejadas del centralismo cultural de las propuestas occidentales. También es la época de promoción del arte de minorías, como el arte reivindicativo hecho por homosexuales, y de otros colectivos tradicionalmente marginados. Ha sido el momento dónde más se ha difundido la creación femenina y feminista, llegándose a plantear la propia feminidad como el tema central del arte realizado por mujeres.

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Al revisar esta década observamos ciertas paradojas. Los directores de los museos han apostado por la expansión económica y por una ampliación física de estas instituciones. Para responder a este crecimiento las propuestas de exposiciones sobre arte ecológico, arte feminista, arte de los colectivos minoritarios, arte multicultural y del mestizaje, etc,... han atendido más a la necesidad de diversificación de la oferta museística, que a un interés profundo hacia dichos temas. Para juzgar esta situación podemos valorar las cifras que nos ofrecen los propios museos; pero este asunto tiene más interés para los gestores de dichas instituciones que para el lector de este manual. La explicación en la que coinciden analistas tan distintos como un periodista especialista en arte de este siglo como Robert Hughes, o un profesor de literatura comparada como George Steiner, es que en el arte actual se produce una imposibilidad de intercambio por diversos motivos: por ejemplo, porque todos nos consideramos otros, minorías discriminadas y maltratadas culturalmente, y cómo tales queremos encontrar nuestra propia voz y liberar nuestra personalidad a través de la expresión plástica. Muchas veces ante estas manifestaciones artísticas minoritarias los espectadores se sienten excluidos, la experiencia empieza y termina en el autor. En raras ocasiones tenemos la impresión de que las obras se han realizado por alguien que nos quiere descubrir algo, desvelar algo o que tiene algo que compartir con nosotros. La creación artística debería responder a la necesidad del autor de acceder a otro sujeto ajeno a si mismo. Es así cómo la sociedad de la información paradójicamente produce autismo. Respondiendo al desarrollo de la tecnología de la comunicación los artistas se adaptan a los nuevos medios de producción y transmisión de las imágenes; lo hacen con obras que generalmente se consumen a una velocidad aún mayor de aquella a la que se han generado. Si en los ochenta se produjo una efervescencia poco consistente de la pintura, los noventa ha sido la década de los otros soportes. Como resultado de esta nueva situación hay que tratar las experiencias sobre el llamado arte de la identidad. El antecedente de este tipo de propuestas lo podemos encontrar en Duchamp, y posteriormente en otros artistas como Bruce Nauman o Ben Vautier. A partir de la década de los ochenta ha tenido difusión la obra de Sophie Calle y de Cindy Sherman. La artista francesa se dedica a reconstruir su identidad a través de exposiciones en las que presenta páginas de sus

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diarios, fotografías íntimas, los regalos de cumpleaños de los últimos años, vivencias personales, y sucesos eróticos más o menos verídicos. En otras ocasiones muestra fotografías que le ha hecho un detective privado que la ha estado siguiendo. La artista americana trabaja generalmente con autorretratos fotográficos en los que asume distintas personalidades. En algunos casos acude a reconstrucciones de escenas cinematográficas en las que se caracteriza como uno de los personajes femeninos de la ficción. La obra de Laurie Anderson se desarrolla entre la producción audiovisual de difusión generalista, -con videos musicales y programas de televisión-, y la creación artística a través de distintos medios y soportes. Con un tipo de trabajo similar también hay que señalar a Jenny Holzer y a Barbara Kruger. Las tres se preocupan por temas socialmente controvertidos. Utilizan un lenguaje cercano al de la publicidad y el de los medios de comunicación de gran difusión, para introducir mensajes sobre temas políticos y sociales de colectivos feministas y de otras minorías. Realizan comentarios sobre la programación de los canales de comunicación actual, sobre la imagen de la mujer dentro de dichos medios y sobre la televisión cómo fenómeno global. El soporte que Jenny Holzer da a sus mensajes es el de los marcadores luminosos matriciales. Estos dispositivos son frecuentes en espacios públicos como las estaciones de ferrocarril y los aeropuertos. Son especialmente característicos como soporte de la información económica de los mercados de valores. La artista subvierte un soporte típico del capitalismo de su época para introducir sus sentencias. La información se traslada a distintas velocidades, y los lemas se suceden en un circuito cerrado, que puede incluir mensajes sobre el matrimonio, la publicidad, la economía globalizada, etc,... Barbara Kruger antes de dedicarse a la creación artística fue directora de diseño de la revista Mademoiselle. Sus propuestas son deudoras del lenguaje publicitario, y por tanto son muy impactantes. Combina grandes imágenes y textos en sus instalaciones. Los temas que trata son muy cercanos a los de su compañera. Se vuelve a producir una subversión de los medios visuales de la publicidad, para descubrir otros mensajes que pretenden revelarnos el funcionamiento oscuro del sistema capitalista. Hans Haacke es un artista que también ha trabajado en esta línea. Sus primeras creaciones le sitúan en la corriente postminimalista europea. Desde entonces sus planteamientos y sus obras han destacado por

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unos contenidos políticos e ideológicos muy marcados. En los noventa volvió a la actualidad artística por distintas exposiciones en las que hacía un estudio sobre los problemas sociales de una determinada comunidad y denunciaba dichas situaciones a través de sus obras. El grupo de artistas que ha destacado en la década de los noventa por este tipo de propuesta ha sido los denominados Young British Artists. Su difusión fue escasa durante los años ochenta debido a la situación política en Gran Bretaña. El tacherismo era un etapa poco propicia para este tipo de imágenes provocadoras y polémicas, que en ocasiones denunciaban la situación social de aquel momento. Dentro del grupo destaca la figura de Damien Hirst, que produce algunas de las obras más impactantes, y actúa como comisario de las exposiciones. La mayor y la más escandalosa fue Sensations, celebrada en la Royal Academy de Londres en 1997. Desde entonces la difusión internacional de este grupo ha sido masiva, debido entre otros factores al apoyo de importantes empresas de comunicación. Entre los coleccionistas y promotores de sus obras destaca una importante empresa de publicidad. Otros artistas del grupo son Sam Taylor Wood que trabaja con representaciones panorámicas de interiores donde los personajes se muestran en situaciones que van desde la procacidad hasta el ensimismamiento. Richard Billingham y Mat Collishaw que captan imágenes fotográficas que denuncian las situación de determinados sectores desfavorecidos de la sociedad británica. Sarah Lucas y Tracey Emin hacen que sus obras planteen polémicas reflexiones sobre su sexualidad y su biografía. Ante estas propuestas nos preguntamos si realmente son documentos o relatos que ofrecen una mirada crítica frente a dichas situaciones, en términos de denuncia social o de liberación personal de un trauma, o si se producen y exhiben únicamente para lograr un impacto público innegable; y una promoción mediática inmediata. Por sus cortas pero exitosas carreras y por las características de las imágenes que nos ofrecen, parece que son obras realizadas con la misma intención con la que se producen las de los medios de comunicación. Podemos preguntarnos si necesitamos estas imágenes tan cercanas a las que nos rodean. También es cuestionable su capacidad de denuncia una vez admitidas y promocionadas por el establishment que un día pretendieron criticar. Al final del siglo la figura del artista se acerca a la del periodista y el arte parece integrarse en los fenómenos generales de comunicación. Las imágenes, los contenidos y los medios se identifican.

Louise Bourgeois Maman. 1999 Tate Modern. Londres. Fotografía: Marcus Leith y Andrew Dunkley.

5.2.- APUNTES AL PRINCIPIO DE UN SIGLO: LAS ARTES PLÁSTICAS A PARTIR DEL AÑO 2000

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Terminar un estudio sobre un periodo que incluye el momento actual exige discutir la posibilidad de valorar históricamente unos acontecimientos que incluyen el presente, en nuestro caso la actualidad de las artes plásticas. Dentro de la bibliografía incluyo textos de importantes críticos e historiadores que estudiaban el arte de su época desde su época. Sus valoraciones resultan más convincentes y menos particulares cuanto más alejados en el tiempo se encontrasen del movimiento estudiado; en ocasiones llegaban a ser desafortunadas o excesivamente parciales. En la bibliografía sobre arte actual no es sorprendente encontrarse libros en los que el contenido no se estructura de modo crítico. Tampoco se establecen jerarquías ni discursos evolutivos. En algunos textos los artistas de las dos últimas décadas del siglo se presentan alfabéticamente. La página se encabeza con el nombre del artista junto con una breve biografía. El espacio central se lo disputan la reproducción de alguna obra representativa de su trabajo y un texto que describe sus inquietudes particulares. Son catálogos ilustrados de propuestas escuetamente valoradas o estudiadas. No sé hasta qué punto podemos confundir este tipo de ejercicio con un estudio histórico. Este hecho puede deberse a la crisis del movimiento moderno anteriormente referida. Cuanto más nos acercamos a nuestro presente, a la actualidad, más meramente descriptivos, periodísticos y provisionales resultan nuestros juicios. Solemos admitir que la posibilidad de componer una estructura jerárquica resultará de la relevante alusión a la obra de artistas concretos y del reconocimiento de su influencia en las formas de arte futuras. Este proceso necesitará cierta distancia histórica; esta necesidad ha condicionado la propia estructura de este manual. En la presente situación de las artes plásticas resultan inadecuadas determinadas clasificaciones artísticas porque están escasamente definidas las propuestas y los contextos teóricos. Este hecho dificulta la identificación y la valoración de los grupos. Las propuestas de los ochenta y los noventa resultan menos sólidas y duraderas que las de décadas anteriores. En lugar de ofrecernos imágenes significativas parecen ser un comentario sobre el propio mundo artístico. Este último capítulo quiere plantear una valoración de las últimas tendencias, y hacer una apuesta por las posibilidades del arte en el próximo siglo.

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George Steiner en su libro Presencias reales describe la sociedad actual como una ciudad secundaria, una sociedad alejandrina. Las obras son realizadas como comentarios críticos o ensamblajes irónicos de otros elementos secundarios del pasado. Es frecuente que las obras de muchos creadores contemporáneos citen las de artistas históricos; como vimos desde los primeros capítulos uno de los más citados es Duchamp. En ocasiones los autores se preocupan por defender su pertinencia temporal. El artista en la actualidad además de ser valorado por su lenguaje propio, es estudiado por referencias directas y explícitas a la obra de otros creadores; incluso en algunos casos con la apropiación de obras, fragmentos y reproducciones de otras creaciones. Podríamos llegar a afirmar que existe una estetización de lo estético; en otras palabras, el medio artístico sigue siendo un medio autorreferente y autosignificante. En su ilusión de autonomía respecto a un argumento central y monolítico, como era el discurso artístico moderno, quizá asistamos a un arte alienado ante su falta de operatividad como medio de comunicación y relación social. Para tratar las posibilidades de desarrollo en las artes plásticas debemos acudir a la realidad de los artistas en etapa de formación académica y los que intentan integrarse en el medio artístico a través de concursos, becas, cursos de postgrado, etc,... Los intereses, debates, y tendencias que comienzan a desarrollarse en estos entornos serán los que se reflejen en el futuro medio artístico. Recordando el final de la Vanguardia y de la lógica artística implícita en el término modernidad, con la consiguiente necesidad de novedad, originalidad, autonomía, etc,... podemos acercarnos a la realidad de las Facultades y Escuelas de Arte europeas. Los alumnos piden a los profesores una definición operativa y actual de la modernidad artística. Las clases, cursos y seminarios más requeridos son los que tratan las últimas tendencias del arte actual. Paradójicamente cualquier introducción histórica sobre arte contemporáneo afirma la superación de los principales valores del movimiento moderno. Esta contradicción se explica por el hecho de que la modernidad como imperativo central tanto de la crítica como de la práctica artística ha sido sustituido por la actualidad y en otras ocasiones por la búsqueda de pertinencia temporal de las creaciones. Esta situación se agudiza cuando reconocemos que los cauces de integración en el medio artístico exigen en la práctica creativa la incorporación de determinados modos y manías actuales. Tomando el

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Mínimal como el último movimiento moderno y considerando su característica limitación tautológica: “lo que ves es lo que ves” parece paradójico que la supuesta apertura y pluralidad postmoderna haya concluido con la sentencia “lo actual es lo actual”. Existen intentos de romper esta situación de autismo. Así los hemos tratado en el capítulo anterior cuando hablamos de los jóvenes artistas ingleses que participaron en la exposición Sensations. Estando de acuerdo o no con los presupuestos teóricos y las consecuencias artísticas de la actividad de los denominados Young British Artists reconocemos la intención de retomar un valor de comunicación social a la hora de producir su obra y al organizar sus exposiciones. La repercusión inmediata que tienen sus polémicas muestras satisfacen las expectativas de respuesta del público en términos de impacto y de reacción netamente cuantitativa; debida en buena medida a la promoción mediática. El problema que presenta este tipo de trabajo es la necesidad de renovar y acentuar la polémica en cuanto al contenido morboso de las obras. Como en algunas tendencias deudoras del Pop-Art de los sesenta se produce un arte decididamente publicitario y una crítica esencialmente periodística. Los medios se han renovado como lo ha hecho la industria del entretenimiento y del espectáculo. La posibilidad de que el arte compita con los medios de comunicación y la pertinencia de dicha rivalidad son más que cuestionables; como lo es la caducidad de un tipo de imagen producida para su inmediato consumo. Por su naturaleza y por la promoción que están obteniendo estas obras, quizá se confirme como un estilo postmoderno. Una estética de consumo propia de las últimas generaciones de las grandes ciudades y de sectores sociales relativamente desprotegidos o desintegrados. En cuanto a sus poéticas personales se suelen describir con el nombre de realismo neurótico. Es posible que sigan ofreciéndose a la actualidad artística muestras de este tipo y que continúen suscitando discusiones. No obstante cabe plantearse si no son en si mismas epílogos. Sus representaciones son tan provocadoras como irreflexivas. Recorren un terreno ampliamente explorado por los medios de comunicación y el espectáculo. Finalmente resultan ser una muestra de actitudes que van desde la celebración consumista de la materialidad del arte en su carácter de mercancía, hasta la fascinación necrófila. Nadie discute la repercusión social de exposiciones como Sensations. La pregunta surge cuando

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nos planteamos en qué medida se puede considerar que el arte contemporáneo interesa porque existe una respuesta social a la polémica oferta mediática creada en torno a una muestra de este tipo. Si consideramos la dimensión cuantitativa de los fenómenos mediáticos generales sobre deportes, espectáculos, etc,... podemos sostener que la respuesta hacia el mundo del arte contemporáneo es igualmente deficitaria en relación con la promoción de dichos eventos. Antes de acabar podemos detenernos en el problema sociológico sobre el interés suscitado por las distintas propuestas culturales contemporáneas, en nuestro caso la afluencia de visitantes a centros de difusión de arte. La situación actual se halla polarizada entre los intereses de los encargados de la gestión cultural, ya se trate de responsables de entidades públicas o directivos de fundaciones privadas, y el propio medio artístico. La respuesta social y periodística de la fundación de un museo de arte contemporáneo como el Guggenheim de Bilbao superó varias veces las expectativas más optimistas de beneficio económico. Fuera del ámbito nacional debemos destacar la impresionante ampliación de la Tate Gallery de Londres en una espectacular nave industrial a la orilla del Támesis, o el nuevo proyecto para el Guggenheim de Nueva York. Con estos datos podríamos valorar la buena salud del arte plástico contemporáneo. Pero si tratamos de comparar la afluencia de espectadores a exposiciones de obras de artistas actuales con las de muestras de otros productos más cercanos al espectador, como los objetos de diseño, nuestro entusiasmo se desvanece. La exposición que recogía la evolución de la historia del diseño de las motocicletas a lo largo del siglo en el centro bilbaíno fue la más visitada; también fue significativa la masiva afluencia a la exposición en Nueva York de un conocido diseñador de moda. Coincideremos en un hecho demoledor, los propios gestores de estas instituciones tienen que apostar por el diseño como fórmula para atraer espectadores a los museos. En mi opinión la creación contemporánea no se debe preocupar de reacciones cuantitativas sino en las cualitativas, las que hacen que la creación artística sea una actividad destacada dentro de la experiencia humana. Nada más lejos de mi intención acabar este manual con un comentario sociológico que eluda una apuesta por las nuevas posibilidades de las artes plásticas y visuales. Ningún siglo ha asistido a una producción artística tan intensa como este. El desarrollo de la

imagen como soporte y como contenido cultural nunca ha sido tan masivo. Nunca ha habido tantos artistas en activo como en la actualidad; la superabundancia de emisores artísticos imposibilita muchas veces el diálogo. La saturación de imágenes procedentes de los medios industriales y publicitarios de producción y difusión audiovisual apuesta por la caducidad de la imagen y su carácter efímero. Por tanto nunca ha sido más difícil y necesaria la creación de imágenes trascendentes en lo temporal y significativas como valor de intercambio humano, no como fluctuación de apariencias, sino en repuesta a la necesidad humana de celebrar y compartir la existencia.

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6. BIBLIOGRAFÍA

GUÍA DE LECTURA 127

Para la realización de este pequeño manual he tenido que prescindir de una estructura de citas y referencias bibliográficas continuada. No obstante debo presentar mis fuentes documentales y describir mi modo de trabajo. La consulta de dichos textos y el estudio completo se han realizado siguiendo el orden en el que he clasificado la bibliografía. He atendido a cuatro grupos que me permitieron distintos tipos de análisis: creo que esta clasificación orientará al lector interesado en el arte contemporáneo: El primer grupo está constituido por algunos volúmenes que realizan un acercamiento histórico general y extenso sobre el campo de estudio. Son títulos de interés fundamental para hacer un recorrido descriptivo sobre el arte del siglo XX. El segundo contiene libros que comprenden desarrollos paralelos a los de este manual a través de distintos periodos del arte moderno; algunos tratan

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Deseo que este último apartado del manual sirva como reconocimiento hacia los autores que me han ofrecido el soporte teórico, histórico y documental que ha hecho posible su realización. Este libro ha pretendido ofrecer una estructura teórica capaz de contener y ordenar algunas de las tendencias artísticas más importantes del siglo XX. Por eso nos hemos limitado a estudiar sólo sus principales manifestaciones, algunos protagonistas y las obras más singulares. Al final de este trabajo se hace necesario ofrecer al lector algunas sugerencias bibliográficas que permitan ampliar el estudio. La organización de los libros ha sido sistemática y se ha realizado atendiendo a direcciones expuestas en el texto. Sugerimos al lector distintas posibilidades de profundización en diversos aspectos del arte contemporáneo. De este modo podremos superar algunas de las limitaciones de este libro.

las vanguardias históricas, la historia del arte abstracto, o el arte de las últimas décadas. El tercero está dedicado a ensayos sobre manifestaciones y tendencias concretas, dentro de ellas he incluido monografías de algunos artistas especialmente significativos. Finalmente ofrezco una selección de textos en la que se recogen críticas de arte y análisis culturales realizados desde distintas disciplinas como la filosofía o el periodismo. De este modo se amplía la perspectiva de nuestro estudio y se invita a integrarlo en un debate sobre la creación actual en las artes plásticas y visuales dentro de la cultura contemporánea. Soporte histórico y cronológico general

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ARGAN, Julio Carlo: El arte moderno. Editorial Akal. Madrid, 1998. (Título original: L´Arte moderna. R.C.S. Sansoni Editore, 1988.) V.V.A.A. El arte del siglo XX. (Dos tomos: 1900-1949, 1950-1990). Salvat Editores. Barcelona, 1990. Edición española por Rita Arola y Pilar Bonet. (Original: L´Aventure de l´Art au XX siècle, 1988. Jean-Louis Ferrier y Yann le Pichon.) V.V.A.A: Arte del siglo XX. (Editado por Ingo F. Walther). Editorial Taschen. Colonia, 1999. Trad.: Ramón Monton i Lara. V.V.A.A: Historia del arte: El mundo contemporáneo. Editorial Alianza. Madrid, 1997. Colección dirigida por Juan Antonio Ramírez. V.V.A.A: Historia Oxford del Siglo XX. Ed. Planeta. Barcelona, 1999. Traducido por Cristina Pagès y Víctor Alba. (Título original: The Oxford History of the Twentieth Century, 1998). Dirección conjunta de Michael Howard y W. Roger Louis. Oxford University Press. Bibliografía sobre distintos periodos del arte del siglo XX

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DEL AUTOR

VICENTE ALEMANY SÁNCHEZ-MOSCOSO es profesor de Teoría e Historia del Arte en el Centro de Estudios Superiores Felipe II, asociado a la Universidad Complutense. Coordina las actividades sobre artes plásticas del Instituto de Humanidades Contemporáneas. Compagina la práctica artística con el estudio del arte de este siglo. Colabora con la revista electrónica de la Escuela Contemporánea Humanidades. Actualmente está desarrollando un proyecto de investigación titulado "Antropometría en el Postminimalismo". Nacido en Madrid en 1974, comenzó sus estudios en la Escuela Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid en 1992. Posteriormente abandonó esta carrera para dedicarse a la pintura. En 1994 ingresó en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid y tres años más tarde presentó su primera exposición individual de pintura. En junio de 2000 se licenció en Bellas Artes, especialidad Artes de la Imagen, obteniendo el Premio Extraordinario de Licenciatura.

Pablo Picasso Las señoritas de Avignon. 1907 Museum of Modern Art. Nueva York. Adquisición del Lillie P. Bliss Bequest.

Constantin Brancusi Torso de hombre joven. 1917-22 Philadelphia Museum of Art. (Louise and Walter Arensberg Collection).

Constantin Brancusi Pájaro en el espacio. 1927 National Gallery of Art. Washington D.C.

Marcel Duchamp La novia puesta al desnudo por sus soteros, aún. (El gran vidrio). 1915-23 Philadelphia Museum of Art. Legado de Katherine S. Dreier.

Marcel Duchamp Etant Donné. 1946-66 Philadelphia Museum of Art. Donación de la Cassandra Foundation.

Jackson Pollock Luz Blanca. 1954 MOMA. Nueva York. Sidney and Harriet Janis Collectión.

(Fotografía: Mali Olatunji)

Williem de Kooning Mujer I. 1950-52 Museum of Modern Art. Nueva York.

Pablo Picasso El Gernica. 1937 Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid.

Joan Miró Mujer sentada II. 1954 Colección Peggy Guggenheim. Venecia.

Mark Rothko Sin título, nº 18. 1963 Solomon R. Guggenheim Museum. Nueva York. Donado por la Fundación Mark Rothko.

Victor Vasarely Vega 200. 1968 Colección privada.

Bridget Riley Corriente. 1964 Museum of Modern Art. Nueva York. Fondo Philip Johnson.

Jean Tinguely Meta-matic nº 1. 1959 MNAM Centre George Pompidou.

Jean Dubuffet La vaca del sutil hocico. 1954 MOMA. Nueva York. Fondo Benjamin Scharps y David Scharps.

Richard Hamilton ¿Y qué es lo que hace a los hogares de hoy en día tan diferentes, tan atractivos?. 1956 Museo de Tubinga. Colección Prof. Dr. Georg Zundel.

David Hockney Una gran salpicadura. 1967 Colección Marqués de Dufferín and Ava. Venecia.

James Rosenquist President election. 1960-61 MNAM Centre George Pompidou.

Andy Warhol Las veinte Marylin. 1962 Colección Particular. París.

Donald Judd Sin título. 1969 Solomon R. Guggenheim Museum. Colección Panza. Nueva York.

Dan Flavin Monumento a Tatlin. 1966 Colección Saatchi. Londres.

Robert Morris Sin título (Malla en cuarto bocel). 1969 Solomon R. Guggenheim Museum. Colección Panza. Nueva York.

Bruce Nauman Pasillo de luz verde. 1970-71 Solomon R. Guggenheim Museum. Colección Panza. Nueva York.

Robert Smithson Malecón en espiral. 1970 Great Salt Lake, Rozel Point, Utah. Fotografía Gianfranco Gorgoni/Colorific.

Walter de María Campo de relámpagos. 1974-77 Quemado. Nuevo México. Colección DIA Art. Fotógrafo: John Cliett.

Yves Klein Imprint. 1961 Life Size - Visual Arts Library.

Francis Bacon Tres estudios para una crucifixión (panel derecho). 1962 Solomon R. Guggenheim Museum. Nueva York.

Richard Estes Downtown. 1978 Museo de Arte Moderno. Viena. Préstamo de la colección Ludwig.

Georg Baselitz Bosque cabeza abajo. 1969 Museo Ludwig. Colonia. Donación Ludwig.

Jenny Holzer Kriegszustand. 1996 Galerie für zeitgenössische Kunst. Leipniz.

Barbara Kruger Vista de la instalación de la Mary Bone Gallery. 1991 Nueva York.

Louise Bourgeois Pasaje peligroso (detalle). 1997 Colección Hauser & Wirth, St. Gallen, Suiza.