Arte Del Siglo XIX

Arte del siglo XIX

ARTE DEL SIGLO XIX INTRODUCCIÓN El siglo XIX sienta, en cierto modo, las bases de todo lo que es la sociedad en la que hoy vivimos. El fracaso de la idea napoleónica de una Europa unida bajo el dominio francés provoca una oleada de nacionalismo burgués que las restauraciones monárquicas no pueden contener. El viejo modelo social no puede ser repuesto y la burguesía implanta un orden político basado en la organización social del estado en función de las clases. Éstas quedaron determinadas por el nivel de renta; tanto mayor sea éste, mayor será la participación en la vida política. Con este sistema, las grandes masas de la población, que han tenido que formar asociaciones para defenderse de las exigencias del capital, quedaban prácticamente fuera de juego y acuden a medios extraparlamentarios para hacerse oír. El desarrollo del capitalismo es posible por la evolución de las técnicas y modos de la sociedad industrial; la lucha por los nuevos mercados determinará los diversos enfrentamientos entre países europeos y, en última instancia, el surgimiento del colonialismo, una de las causas de la Primera Guerra Mundial.

ARTISTAS Y COMITENTES En est estee amb ambien iente, te, fun fundam dament entalm alment entee prosai prosaico, co, el artist artistaa comienza a sentirse un individuo ajeno al funcionamiento del sistema; él, que en sus orígenes era un trabajador manual especializado, puede darse cuenta de cómo la habilidad -que daba origen al significado último del concepto de obra de arte- es sustituida por la reproducción mecánica y cómo el artesano pasa a convertirse en obrero. Al creador sólo le queda acentuar su individualidad irreductible por lo que surge el mito del artista bohemio e incomprendido que él mismo se encargará de cultivar; despectivo respecto a todo lo que significa la sociedad de los burgueses (a los que acusa de filisteos) a la que íntimamente aspira, se alía, en su deseo de dignificar su trabajo, con los literatos y surge el crítico de arte profesionalizado, con sus filias y sus fobias que expresa su opinión y condiciona al público a través de la prensa periódica. Por Por su part parte, e, la soci socied edad ad burg burgue uesa sa prop proporc orcio iona na nuev nuevos os encargos tanto individuales (gracias a los comerciantes de arte que abre abrenn gale galerí rías as y que que tran transf sfor orma mann las las obra obrass de arte arte en me mera rass mercan mercancía cías) s) com comoo a través través de las ins instit tituci ucione oness del nue nuevo vo est estado ado.. Proliferan las escuelas y las academias, con las que se pretende dotar a los obreros de un cierto gusto y una habilidad artística. A través de los salones, que premian a quienes más fácilmente se someten a los gustos imperantes, el estado se dota de un patrimonio artístico que redistribuye en los múltiples edificios construidos. Triunfa un cierto tono medio en las obras que incorporan de forma fo rma progresiva, pero muy lenta, las diferentes aportaciones que los artistas creadores, a los que es imposible incluir en una estética unitaria, introducen en la cultura visual.

1 Arturo Caballero

Arte del siglo XIX

URBANISMO Y ARQUITECTURA LA CIUDAD INDUSTRIAL Y SUS INTENTOS DE REFORMA Los Los plan plante team amie ient ntos os neoc neoclá lási sico coss pare parecí cían an basa basars rse, e, en la mayoría de los casos, en el uso de la razón independientemente de las condic con dicion iones es socioe socioecon conómi ómicas cas imp impera erante ntess en las nue nuevas vas ciuda ciudades des industriales y en éstas, la mano de obra, usada como mero elemento dentro del proceso productivo, se veía obligada a unas condiciones de subsistencia en las que predominaban la miseria, la enfermedad (en New York, el índice de mortalidad infantil alcanzó la cifra de 260 por mil en 1870) y el hacinamiento consecuencia del aumento excesivo de poblac pob lación ión tanto en los nue nuevo voss núc núcleo leoss fabril fabriles es com comoo en las vieja viejass ciud ciudad ades es del del barr barroc oco. o. Los Los barr barrio ioss obre obrero ross (slu (slums ms)) y las las zona zonass industriales crecieron sin un plan previo con lo que, además de ser focos de miseria y de combatividad social, deterioraron el aspecto de las ciudades (Railroad houses y Dumbbell houses). Como parecía lógico, iban a surgir una serie de reformadores que intentaron dar soluciones a una situación social y urbana tan grave (texto 1). Una de los intentos más interesantes procedía de un propietario y refo reform rmis ista ta soci social al,, Ro Robe bert rt Owen Owen,, que que alca alcanz nzóó el éxit éxitoo con con las las propuestas de estímulo de trabajo en su fábrica de New Lanarck; a partir  de 1816 planeó una colectividad en la que se combinaban la agricultura y la industria, estableciendo un plan preciso que no pudo llevarse a la práctica ni en Inglaterra ni en los Estados Unidos. Algo semejante pasó con Charles Fourier que diseña el modelo y las actividades de un palacio societario dedicado a la humanidad o Falansterio, organizado para una vida en colectividad; aunque la idea fracasa repetidas veces, sirve de modelo (muy rectificado en la dirección de mayor importancia de lo individual) para el Familisterio que J.B. Godin realizó en Guisa durante el Segundo Imperio; esta experiencia pervivió algunos años, al igual que la Icaria, diseñada de forma ecléctica por Etienne Cabet y que puede construirse en los Estados Unidos por lo reducido de los participantes en la experiencia -32- y aún así terminan segregándose antes de desaparecer. Algunos empresarios y corporaciones (Krupp, Cadbury, Lever  Brothers) levantaron ciudades para los operarios de sus fábricas en las que trataron de dulcificar los recuerdos de las viejas aglomeraciones industriales. Aunque los intentos utópicos fracasaron, iban a dejar un poso idealista que subyace en las ideas y realizaciones urbanísticas de finales del XIX y de todo el XX. Un espíritu semejante al descrito podemos encontrarlo en la obra de Arturo Soria quien en 1882 diseña una Ciudad Lineal (de la que se llegaron a construir siete kilómetros en las afueras de Mad Madri rid) d) que fac facili ilitar taría ía la vida vida y las com comuni unicac cacion iones; es; lo mis mismo mo podemos decir de Ebenezer Howard y su Ciudad Jardín quien, a principios del siglo XX, consiguió levantar las de Lechworth y Welwyn que todavía subsisten. LA CIUDAD BURGUESA A mediados del siglo XIX llegó a la alcaldía de París el barón Georges-Eugene Haussmann que fue capaz de planificarla (planes de los los que que no hay hay que que excl exclui uirr la efe efect ctiv ivid idad ad anti anti-i -ins nsur urrec recci cion onal al y la 2 Arturo Caballero

Arte del siglo XIX

necesidad de Luis Napoleón de conseguir el respaldo popular mediante las obras públicas) de tal forma que la convirtió en el modelo de lo que serí serían an las las gran grande dess urbe urbess burg burgue uesa sass orie orient ntad adas as haci haciaa el sect sector  or  residenci residencial al y los servicios servicios.. En esencia, esencia, sus plant planteami eamientos entos urbanos siguen sig uen las líneas líneas def defini inidas das en la épo época ca del barroc barroco: o: alinea alineacio ciones nes,, grandes perspectivas, fondos arquitectónicos pero supo aprovechar las posibilidades que le ofrecía la nueva legalidad para, apoyado en un equipo técnico de primer orden, abrir nuevas calles y cerrar otras (tanto en el centro como en la periferia), crear plazas, bulevares, parques públicos, organizar la distribución del agua y del gas, pensando, incluso, dejar una franja en los límites de la ciudad como futura vía rápida lo que no pudo lograr por la especulación, el gran enemigo -y también el resultado directo- de toda su obra (texto 2). La nuev nuevaa urba urbani niza zaci ción ón de Parí Paríss desp desper ertó tó a las las gran grande dess ciudades de Europa que se hallaban constreñidas por los viejos modelos urbanos y, en algunos casos, por las antiguas murallas que de nada servían. Florencia, Roma, Bruselas, realizan obras de reforma salvando, a diferencia de París, el casco antiguo. Un caso muy especial es el de donde de se organi organiza za el crecim crecimien iento to urbano urbano dej dejand andoo el cen centro tro Viena don histórico histórico separado separado de la nueva ciudad y, entre ambas, ambas, construyend construyendoo una zona (Ring) en la que se alternan los edificios públicos, los privados y los espacios verdes. El concepto de "ensanche" lo veremos aparecer en Estocolmo y, sobre todo, en Barcelona. En la ciudad catalana el autor del proyecto (1860) es Ildefonso Cerdá y aunque presiones económicas terminan por  llenar de edificios los bloques de viviendas (concebidos con espacios interiores ajardinados) gracias a su plan se posibilitó un crecimiento armóni armónico co de la ciu ciudad dad.. Algo Algo sem semeja ejante nte,, con menor cal calida idad, d, es lo Madrid propuesto por Castro para la ampliación de . LOS MEDIEVALISMOS Al igual que lo sucedido con el Neoclasicismo, también desde medi me diad ados os del del sigl sigloo XVII XVIIII se habí habíaa prod produc ucid idoo en Ingl Inglat aterr erraa una una recuperación del arte medieval, en especial el gótico, tal como puede apreciarse en la reforma en la que se empeña, a partir de 1748, Lord Hora Ho race ce Walpo Walpole le (esc (escri ritor tor de nove novela la "gót "gótic ica" a")) de su ma mans nsió iónn de Strawberry Hill y que culmina en 1754 con su famosa biblioteca, inspirada en un sepulcro de Westminster. Lo que en la mente de Walpo Walpole le era era un asun asunto to simp simple leme ment ntee pint pintor ores esco co,, se conv convir irtitióó a comienzos del siglo XIX, quizá debido al rechazo que provocaba la uniformidad napoleónica, en un asunto nacional y religioso para los diversos estados; a partir de los años 40 del siglo el medievalismo superaría esta fase avanzando hacia el funcionalismo. En Inglaterra muchos arquitectos neoclásicos construyeron en estilo neogótico como John Nash quien comienza en 1799, para el banquero Hoare, la residencia de Luscombe, en Devon, no es de extrañar esta actitud de Nash si tenemos presente que también realizó en un estilo oriental el Pabellón Real, en Brighton, (1815-21) para el príncipe regente; tan importante como las propias construcciones fueron los ambientes, exteriores e interiores, que se pretendieron crear; Soane se sintió cautivado por algunas soluciones góticas. Plenamente gótico es el monumento a Walter Scott en Edimburgo (1836) debido a G.M. Kemp Kemp;; la obra obra neog neogót ótic icaa má máss impo import rtan ante te en Gran Gran Bret Bretañ añaa fue la 3 Arturo Caballero

Arte del siglo XIX

construcción del Parlamento (1840-64) obligada después del incendio de 1834 para la que exigió un estilo nacional o gótico o tudor; Se encargó del diseño de las estructuras Charles Barry (1795-1860) pero el aspecto que posee se lo proporcionó Augustus Welby Northmore Pugin (1812-1852) quien, convencido de que el estilo artístico es consecuencia de las condiciones morales de la sociedad, publicó algunas de sus ideas (texto 3) en obras profusamente ilustradas al mismo tiempo que dictó conferencias (1841) en las que defendió el gótico no sólo como recurso de carácter esteticista sino como solución adecuada para diferentes problemas estructurales con lo que abre paso al uso del gótico como arquitectura funcional lo que se llevará a la práctica en Francia gracias a los primeros arquitectos del hierro. Dentro del mundo anglosajón el neogót neo gótico ico adq adquir uirió ió una fue fuerz rzaa inu inusit sitada ada que se proyec proyectó tó has hasta ta los Estados Unidos (Richard Upjohn, Iglesia de la Trinidad, Nueva York, 1846) 184 6) y que también también se mat materi eriali alizó zó en el mis mismo mo Lon Londre dress (Willia (William m Butterfield, Iglesia de Todos los Santos, 1849-59). En Alemania el gótico fue enseña nacional contra las potencias dominantes tal como puede verse en los diseños de Schinkel para el Monumento a la reina Luisa (1810) aunque pronto volvió al clasicismo; el descubrimiento de los planos originales de la catedral de Colonia llevó a su conclusión (1824-1880). También hay reminiscencias goticistas en los castillos mandados construir por Luis II de Baviera. En Francia el medievalismo adquirió características teóricas y prácticas que se concretaron en la tarea restauradora de Eugène Violletle-Duc (1814-1879), en especial sus trabajos para la Sainte Chapelle y Notr No tre-D e-Dam amee de Parí Paríss aunq aunque ue tuvo tuvo una una sens sensib ibililid idad ad crea creatitiva va y respet respetuos uosaa cua cuando ndo deb debió ió afront afrontar ar alg alguna unass adi adici cione oness com comoo la Sala capitular de Notre-Dame, París, 1847. En España, como en el resto de Europa, se ensayaron diversos estilos históricos como intento de recuperación del pasado; Jerónimo de la Gándara copió el Palacio de Monterrey de Salamanca en su Pabellón de España España para para la Exposi Exposici ción ón de París París de 186 18677 alc alcanz anzand andoo con poster pos terior iorida idadd eco not notabl able. e. El neo neomed mediev ievali alismo smo tiene tiene sus mej mejore oress representantes en Elías Rogent (Universidad Literaria de Barcelona, 1862, que se muestra deudora del gótico civil catalán), Federico Aparici (Colegiata de Covadonga, 1874) y Francisco de Cubas (Proyecto para la Almudena, Madrid, 1883, apenas iniciado y hoy convertido en un desaguisado estético y urbanístico de primer orden). A los estilos románi románico co y gót gótico ico se uni uniero eronn aqu aquell ellos os a los que se con consid sidera eraron ron autóctonos de nuestro país como la arquitectura Neoárabe que fue usada, fundamentalmente, en el diseño de interiores (Manuel Castaños y Pedro Pedro Cerdán Cerdán,, Casino 1900)) y en algu alguna nass casa casass Casino de Murcia Murcia, 1900 particulares; más éxito alcanzó el Neomudéjar que se convirtió en el estililoo oficia est oficiall de una de nue nuestr stras as con constr strucci uccione oness emb emblem lemáti áticas cas,, las plazas de toros, y de edificios de variopinta especie de los que apenas se salva la obra de Emilio Rodríguez Ayuso (Escuelas Aguirre, Madrid, 1884). EL ECLECTICISMO La necesidad de poner al día los diferentes estilos históricos y la fuerza que tenían las academias y las escuelas de Bellas Artes a la hora de determinar la formación de los arquitectos, en la decisión de quienes se llevaban los galardones de los diferentes concursos públicos y las 4 Arturo Caballero

Arte del siglo XIX

soluciones que habían de darse para las grandes obras, determinó que en la segunda mitad del siglo XIX se extendiese por todo el mundo occidental un tipo de arquitectura de tono medio, adaptable a cualquier  tipo de circunstancia y en la mayoría de los casos exenta de cualquier  tipo de personalidad que conocemos con el nombre de Eclecticismo y que para el continente podría ser denominado, también, estilo Segundo Imperio. Se mostraba heredero del clasicismo romántico pero no se recataba a la hora de usar elementos altorrenacentistas y barrocos; desde el punto de vista estructural se va a caracterizar por el uso de mansardas y de pabellones en los extremos de los edificios y en el centro. Aunque sus orígenes los podemos rastrear fuera de Francia, es en París donde aparece formado y desde donde se expande por toda Europa; el edificio clave es la ampliación del Louvre que llevan a cabo L.T.J. Visconti y H.-M. Lefuel entre 1852 y 1857. Los planes del nuevo París facilitan la difusión del estilo que se consagra definitivamente con el Teatro de la Ópera de París, obra de J.L.-C. Garnier (1825-98) que se realiza entre 1861 y 1874. El estilo Segundo Imperio se convirtió, en cierto modo, en el propio de las sociedades burguesas conservadoras de toda Europa y como tal puede encontrarse ecos suyos en obras como la Galería Vittorio Emmanuele Emmanuele (1865-77), en Milán, de Giuseppe Mengoni, Meng oni, el Teat Coloniaa (1870(1870-72) 72) de Jul Julius ius Teatro ro de la Óper Óperaa de Coloni Raschdorf y el actual Victoria and Albert Museum, de Francis Fowke. En Viena, y en su zona de influencia, los modelos franceses no llegaron a ser dominantes prefiriéndose un estilo neorrenacentista. En España, el Eclecticismo, a falta de mayor pujanza de otros movimientos, fue la práctica artística dominante a lo largo del XIX. La influencia clasicista se deja sentir por encima de las demás, tal como se aprecia en el Congreso de los Diputados, 1842, de Narciso Pascual y Colomer; en el edificio de la Biblioteca y Museos Nacionales de Madrid proyectado en 1865 por Francisco Jareño y Alarcón; la Bolsa de Madrid, 1884, de Enrique María Repullés y Vargas. Lo más cercano a lo francés lo encontramos en una obra de Velázquez Bosco, el Ministerio de Fomento (actual Ministerio de Agricultura), 1893, en Madrid. LOS NUEVOS MATERIALES COMO EXPRESIÓN DE LAS NUEVAS NECESIDADES Las innovaciones desde el punto de vista de los materiales se concentran en el uso del hierro, del hormigón y del cristal industrial; de los tres, los dos primeros son los que poseen mayor importancia por sus consecuencias y de ellos fue el hierro el que comenzó a usarse antes. El hierro comienza a utilizarse en el siglo XVIII. En 1775 se construye el Puente sobre el río Severn cuya estructura será seguida en otras obras algunas de ellas como el Pabellón Real (1818), de John Nash, pertenecían al campo de las denominadas "bellas artes"; a mitad de camino entre lo meramente utilitario y las obras de empaque se Santa Genoveva Genoveva (184 encuen enc uentra trann las bib bibliliote otecas cas de Santa (18433-45 45)) y la Bibliotec Bibliotecaa Nacional Nacional (185 (18588-68 68)) am amba bass en Parí Paríss y obra obra de Enri Enri Labr Labrou oust ste. e. El hier hierro ro como como me medi dioo cons constr truc uctitivo vo se cons consag agró ró en la Exposición Universal de 1868 aunque ya era utilizado en construcción en América por James Bogardus desde 1848. El hormig hormigón ón (armad (armado) o) se exp experi erimen menta ta hac hacia ia 185 18500 con las 5 Arturo Caballero

Arte del siglo XIX

apor aporta taci cion ones es de Lam Lambe bert rt que que reali realiza za una una em embar barca caci ción ón con con este este material; fue Hennebique quien lo usó de forma total en un edificio aunq aunque ue habr habráá que que espe espera rarr hast hastaa 1922 1922 para para que que Augu August stee Perr Perret et iglesiaa de constr con struya uya una obra obra mae maestr straa abs absolu oluta ta en hormig hormigón, ón, la iglesi Raincy. Estos materiales permitían la existencia de grandes superficies totalm totalment entee libre libress que elimin eliminan an los muros muros de carga carga y pos posibi ibililitan tan la construcción elevada sin tocar el suelo. A pesar de sus innegables ventajas no fueron considerados materiales artísticos hasta muy tarde, siendo rechazados, entre otros, por Morris. Los primeros edificios donde de usan combinados (hierro, hormigón, cristal) y sin ningún tipo de complejos están relacionados con el uso inmediato e incluso perecedero como como ocurr ocurree con con el Crystal Crystal Palace Palace (1851) de Paxton, las Halles Centrales (1853) de Victor Baltard, los Almacenes Bon Marché (1876) de Eiffel y Boileau o las Halles des Machines (1889) de Cotamin y Dutert (texto 4), construidas el mismo año que Eiffel levanta su famosa Torre. Se trataba, en muchos casos, de auténticas curiosidades que te tení nían an buen buenaa acog acogid idaa en las las Expos Exposic icio ione ness Un Univ iver ersa sale less (que (que se convirtieron a lo largo del XIX y primera mitad del XX en el escaparate máss adec má adecua uado do para para to todo do tipo tipo de nove noveda dade des, s, espe especi cial alme ment ntee las las tecnológicas) pero que no eran tomadas excesivamente en serio salvo cuando cua ndo se tratab tratabaa de lev levant antar ar pue puente ntess o viadu viaducto ctoss y est estee cam campo po quedaba restringido a los ingenieros; ello no quiere decir que de forma progresiva, y enmascarada en la mayoría de los casos, los arquitectos no los empleasen en la construcción de edificios considerados artísticos. En España, al igual que en el resto de Europa, la arquitectura del hierro encontró su mejor expresión en diversas obras ingenieriles (puent (puentes, es, est estaci acione oness de ferrocar ferrocarril ril,, mercad mercados) os) y pab pabell ellone oness para para muestras de diverso tipo, destacando la obra de Ricardo Velázquez Bosco Pabellón-estufa de la Exposición de Filipinas, Filipinas, 1886. EL MODERNISMO El Mod Modern ernism ismoo recibe recibe div diverso ersoss nom nombre bress seg según ún los paí países ses donde se materialice: Liberty (Italia), Art Nouveau (Francia); Modern Style (Gran Bretaña); Secession (Austria). Todos ellos tienen rasgos comu comune ness pero pero ta tamb mbié iénn difer diferen enci cias as nota notabl bles es.. Así Así mien mientr tras as unos unos manifiestan la influencia japonesa y el abandono del historicismo, otros proporcionan una nueva visión de éste y un renovado estudio de la naturaleza; en cualquier caso, y a diferencia del movimiento Arts and Crafts de Morris (que pretendía una imposible vuelta al pasado), el Modernismo no rehuyó el uso de los nuevos materiales y admiró sin reserv reservas as las con constr strucc uccion iones es ing ingeni enieri eriles les alg alguno unoss de cuyos cuyos log logros ros utili utilizad zada; a; mie mientr ntras as en alg alguna unass de sus con constr strucc uccion iones es Antoni Antoni Gau Gaudí dí renueva el lenguaje historicista bajo la plástica del modernismo, otro gran arquitecto del momento Van de Velde propone el abandono de todo tipo de referencia al pasado y la consideración del edificio como un todo. Uno de los primeros arquitectos modernistas es el belga Víctor  Hort Ho rtaa (186 (18611-19 1947 47)) que que desa desarr rrol olla la unas unas cons constr truc ucci cion ones es mu muyy ornamentadas de inspiración naturalista, casi escultórica; en 1894 había diseñado de forma unitaria la Casa de Ucile que pronto se convirtió en el edi edific ficio io emb emblem lemáti ático co del mov movimi imient entoo aun aunque que su est estililoo est estaba aba ya formado formado com comoo pue puede de apreci apreciars arsee en la Casa Tassel (1892) 2) y se Tassel (189 continuaría en la Casa del Pueblo (1896) todas en Bruselas. 6 Arturo Caballero

Arte del siglo XIX

En Francia, la arquitectura del periodo fue fundamentalmente ecléctica y el poco modernismo existente se limita a los aspecto más decorativos, por ejemplo, de algunas estaciones del metro debidas al dise diseño ño de He Hect ctor or Gu Guim imar ardd aunq aunque ue se pued puedan an enco encont ntrar rar ecos ecos de planteamientos modernistas en Augusto Perret. Tamp Tampoc ocoo era era mu muyy proc proclilive ve el am ambi bien ente te hola holand ndés és para para experiencias arquitectónicas así, la obra más significativa del estilo, debida a P.H. Berlage, la Bolsa de Amsterdam (1899-1903), posee muchas reminiscencias historicistas. El centro del modernismo en Gran Bretaña está en Escocia, máss conc má concre reta tame ment ntee en Glas Glasgo gow w dond dondee trab trabaj ajóó Ch Char arle less Re Renn nnie ie Mackintosh (1868-1928) quien diseñó la Escuela de Arte de Glasgow (1898-99) de gran complejidad estilística puesto que algunos de sus espacios podrían considerarse protorracionalistas. Coincidiendo con una época de enorme efervescencia cultural, Vien Vienaa desa desarr rrol olla la algu alguna nass de las las má máss bril brilla lant ntes es vari varian ante tess del del Modernismo; los artistas, agrupados bajo la bandera de la Secessión, producen un variadísimo repertorio más o menos contenido según el tipo tipo de enca encarg rgos os.. Otto Otto Wagne Wagnerr (184 (18411-19 1918 18)) es uno uno de los los má máss contemporizadores con el Eclecticismo como puede apreciarse en las Estaciones de metro de Karlsplatz y Parque Schönbrunn (18941897), la Caja Postal de Ahorros (1905) y la Biblioteca Universitaria (191 (1910) 0).. Co Conn Wagne Wagnerr (tex (texto to 5) se form forman an ot otro ross dos dos arqu arquititec ecto toss modern mod ernist istas, as, Joseph Joseph Ma María ría Olb Olbri rich ch (1867(1867-190 1908), 8), premat prematura uramen mente te desaparecido, es el autor del edifico de la Secessión (1898) con su fastuo fas tuosa sa y nat natura uralis lista ta cúp cúpula ula corona coronando ndo una unass est estruc ructur turas as de raíz raíz geométrica y del Palacio Matildenhöhe (1907) en Darmstad y Joseph Palacio Stoclet Stoclet (1905-1914) Hoffmann Hoffmann (1870-1956) (1870-1956) autor del Palacio (1905-1914).. Otro arqu arquititec ecto to del del mo mome ment nto, o, Adol Adolff Loos Loos (187 (18700-19 1933 33)) tuvo tuvo no poco pocoss problemas con sus coetáneos debido al radicalismo de sus posturas que son, en esencia, racionalistas, merecen destacarse su Villa Steiner y la Casa de la Michaelerplatz ambas de 1910. En Alemania los arquitectos modernistas se agruparon en torno a la revista Jugend lo que dió nombre al movimiento que derivaría, rápidamente, hacia el racionalismo. Los más significativos arquitectos fueron Peter Behrens contratado por la A.E.G. para el desarrollo del diseño de sus productos industriales empresa para la que hizo su Fábrica de turbinas en 1909 y Bruno Taut. En España el Modernismo está asociado a Cataluña, la región más industrializada en aquel momento, y más concretamente a Antonio Gaudí (1852-1926) aunque en muchos aspectos su arquitectura arranca del historicismo (Palacio episcopal de Astorga, 1887-94 o la Casa de los Botines, 1891-94, de León) al que proporciona nuevos repertorios formales o se acerca al Expresionismo. La formación artesanal tendrá una gran importancia en el aspecto final de sus obras, la mayoría de ellas ellas aut autént éntica icamen mente te mae maestr stras as des desde de fas fases es muy tem tempran pranas, as, com comoo ocur ocurre re con con la Casa Vicens (1883-85) en Vicens (1878-85), El Capricho Capricho (1883-85) Comillas, Santander; los Pabellones Güell (1884-87); para esta familia también diseñaría el Palacio Güell (1885-91), en el que es perceptible un cambio arquitectónico con la aparición de diseños parabólicos, la Colonia Colonia Güell (189 Parque Güell Güell (1900-14) (18988-19 1915 15)) y el Parque (1900-14) dond dondee introd introduce uce,, de nue nuevo vo y de forma forma irónic irónica, a, ele elemen mentos tos his histor torici icista stas. s. La aparente facilidad ornamental afecta también a las construcciones de 7 Arturo Caballero

Arte del siglo XIX

pisos como la Casa Batlló (1904-06) y la Casa Milá (1906-10). En 1883 se encargó de la construcción del templo expiatorio de la Sagrada Familia que dejaría inacabada a su muerte y donde desarrolla, con una origin originali alidad dad nun nunca ca vista vista en la arquit arquitect ectura ura europe europea, a, un repert repertori orioo ornamental muchas veces expresionista. Compar Com parada ada con est estaa fac facililida idad, d, pod podemo emoss est estar ar ten tentad tados os de minusvalorar las obras de otros grandes arquitectos del momento como Puig y Cadafalch o Domenech y Montaner , autor de la sede de la Editorial Momntaner y Simón, del Hospital San Pablo y del Palau de la Música. En Madrid la aparición de un edificio como el Palacio Longhoria , de Grases y Riera, es meramente episódica.

PINTURA Y ESCULTURA EL ROMANTICISMO De manera casi pareja al neoclasicismo pictórico habían ido surg surgie iend ndoo tend tenden enci cias as que que se han han agru agrupa pado do desp despué uéss bajo bajo la denominación de Romanticismo. El Romanticismo no fue una escuela, tal como entendemos este término en el siglo XX; más que otra cosa parece la manifestación de un determinado estado de ánimo que en pintura, y en escultura, busca en la mayoría de los casos la afirmación de la individualidad, la exaltación de la libertad y la crítica a una realidad que no acaba de convencer. Por otra parte, entre los historiadores del periodo existen dos opin opinio ione ness fu fund ndam amen enta tale les: s: la de los los que que cree creenn que que se trat trataa de un movimiento reaccionario con los ojos más puestos en el pasado que en el pres presen ente te y la de quien uienes es pien pienssan que en mu much chos os de sus sus planteamientos vitales se basa el desarrollo posterior del arte del XIX y el XX. Los Los arti artist stas as romá románt ntic icos os abar abarca cann un enor enorme me camp campoo de motivaciones de las que pueden encontrarse antecedentes en la obra del ing inglés lés William William Blake Blake,, pin pintor tor de orígen orígenes es neo neoclá clásic sicos, os, cap capaz az de trans transmi mititirr a trav través és de sus sus poem poemas as y sus sus dibu dibujo joss colo colore read ados os la insatisfacción del individuo por la pérdida de un paraiso más pleno que nos ofrece con una iconografía de formas rotundas y con ansias de intemporalidad; otro pintor que trabaja en Inglaterra en el cambio de siglo es el suizo Johann H. Fuseli quien realiza composiciones llenas de fantasías sexuales sexuales y de inquietantes monstruos. Pero Pero los monstruos no sólo sólo esta estaba bann en la imag imagin inac ació ión; n; la expe experi rien enci ciaa de las las guer guerra rass napoleónicas había determinado la evolución de Francisco de Goya quien muestra en toda su crudeza Dos de Mayo, Fusilamientos de la Moncloa, Desastres de la Guerra, la desesperación a la que se ven abocados quienes han perdido la confianza en la razón y la lógica para transformar la realidad, una realidad que se muestra cada vez más zafia y brutal y así será recogida en las tremendas Pinturas Negras. Estos artistas son excelentes ejemplos del concepto de sublimidad que se incorpora a la estética dieciochesca y abre paso a nuevas concepciones del arte no centradas únicamente en la valoración de la idea de belleza. Esta nueva sensibilidad con la que enfrentarnos a lo que nos rodea también afecta a géneros tradicionales como el paisaje (texto 6) que se interpreta ahora en clave sentimental, alegórica en muchos casos, y no descriptiva o mitológica; serán los artistas alemanes como 8 Arturo Caballero

Arte del siglo XIX

Philipp Otto Runge o Caspar David Friedrich (1774-1840) quienes mejor  lo manifiestan, en especial este último a quien se deben algunas de las iconografías fundamentales de la sensibilidad romántica: puestas de sol, noches de luna llena, tumbas cubiertas de nieve, iglesias derruidas; es un sentimiento que no tiene por qué ser negativo (texto 7) dado que, influídos por el panteismo, poseen una ciega confianza en un mundo futuro mejor y más pleno. Los paisajistas alemanes no son los únicos en buscar nuevos cami camino noss para para el géne género ro;; en In Ingl glat ater erra ra se prod produc ucee un impo import rtan ante te renovación gracias a las pinturas jugosas de colorido y apacibles por sus temas de John Constable (1776-1837) que avanzan planteamientos hechos propios después por el Realismo y, en especial, de las imágenes vigorosas de Joseph William Mallord Turner (1775-1851) en las que la naturaleza desbordada pugna por convertir al hombre y sus artefactos en meros juguetes de los elementos tal como puede apreciarse en su Luvia, vapor y velocidad (1844). El iniciador de la nueva estética en Francia, con independencia de los antecedentes que pueden encontrarse en obras de los discípulos de David, es Théodore Géricault (1791-1824). Géricault es, ante todo, una explosión vital incontenible que no duda en plasmar en sus lienzos la violencia de animales o personas (Oficial de cazadores a caballo, 1812) sometidos a presiones extremas como las que se desarrollan en La balsa de la Medusa (1819), su obra más significativa y la que más escándalo suscitó debido a que reflejaba un hecho real en el que se llegó al canibalismo, en sus estudios de cabezas guillotinadas o en sus retratos de enfermos mentales. La figura que mejor representa el romanticismo pictórico es Eugène Delacroix (1789-1863), compañero de estudios de Géricault y  jefe de filas del romanticismo después de la prematura muerte de éste. Delacroix cultiva casi todos los géneros, incluído el religioso. Estaba conve con venci ncido do de la cap capaci acidad dad de las artes artes plá plásti sticas cas para para mov mover er los sentitimie sen mientos ntos de mej mejor or mod modoo que las pal palabr abras as (texto (texto 8). Parti Partidar dario io decidido del color prefiere inspirarse en Rubens y en los venecianos antes que en cualquier otro antecedente. Sus obras glosan la soledad de individuo, D. Juan, la desesperación, La barca de Dante (1822), el espíritu revolucionario de la burguesía del año treinta, La Libertad Libertad guiando al pueblo (1831) o la independencia de los pueblos, Matanzas rehuyó yó la insp inspir iraci ación ón en el pasa pasado do me medi diev eval al,, Los de Quíos Quíos; no rehu los te tema mass clási clásico cos, s, Medea, o e l cruzados cruzados en Constanti Constantinopl noplaa, los exotitismo exo smo (visit (visitóó Marrue Marruecos cos en 183 1832), 2), La mu muert ertee de Sarda Sardanáp nápalo alo (1827), Mujeres de Argel (1834); todo ello nos hace explicable su consid con sidera eraci ción ón com comoo pin pintor tor emb emblem lemáti ático co del romant romantici icismo smo,, aun aunque que pocas cosas en su vida concuerdan concuerdan con la imag imagen en que tenem tenemos os de un artista romántico, tanto por sus dinámicas composiciones como por el uso libre, aunque riguroso, del color lo que le hizo ser muy apreciado por  los impresionistas y por Seurat. Muyy poc Mu pocos os artist artistas, as, a excepc excepción ión qui quizá zá del sut sutilil Théodo Théodore re Chassériau, tuvieron tanta importancia en estos momentos del primer  tercio del siglo XIX como los citados. En España podría parecer que, después de los antecedentes goye goyesc scos os,, el Ro Roma mant ntic icis ismo mo lo iba iba a te tene nerr fác fácilil pero pero no fue fue así. así. Seguidores de Goya, tanto en su técnica como en algunos de sus temas fueron Eugenio Lucas (1827-1870) y Leonardo Alenza (1807-1845); 9 Arturo Caballero

Arte del siglo XIX

algunas de las obras del primero se han confundido con las del maestro mientras que otras del segundo Suicidio romántico poseen un carácter  irón irónic icoo que que se vuel vuelvve, incl inclus uso, o, cont contra ra los los prop propio ioss tópi tópico coss del del romanticismo. El retrato fue cultivado por Antonio María Esquivel (18061857) y Federico de Madrazo (1815-1894); si el primero plasmó en espléndidos retratos de conjunto a los protagonistas de la generación romántica, Una lectura de Zorrilla en el estudio del pintor , 1846, el segundo fue el mejor espejo de la aristocracia madrileña del momento, 1853. 3. La vertie vertiente nte orient orientali alista sta de la pin pintur turaa Condesa Condesa de Vilches Vilches, 185 romántica la cultivó, sobre todo, Francisco Lameyer (1825-1877), quien estuvo en Marruecos y en Extremo Oriente, autor de Moros al saqueo, pint pintur uraa llen llenaa de vigo vigorr en la pinc pincel elad adaa y dinam dinamis ismo mo comp compos osititiv ivo. o. Valeriano Domínguez Bécquer fue un excelente cronista del mundo rural español que plasma con criterios casi antropológicos. La pintura de paisaj pai sajee (llena (llena en alg alguno unoss casos casos de ens ensueñ ueños os orient orientali aliza zante ntes) s) y de monumentos fue cultivada por Jenaro Pérez Villaamil (1807-1854) quien ha dejad dejadoo recuerdos recuerdos imborrables imborrables y cautivador cautivadores es de nuest nuestras ras ciudades ciudades en el XIX. ESCULTURA ROMÁNTICA La escultura muestra ya algunas de las características que le acompañarán hasta nuestros años: su dependencia de las propuestas plás plástitica cass pict pictóri órica cas; s; los los má máss dest destac acad ados os escu escultltor ores es que que pued pueden en identificarse con la tendencia romántica, por la exaltación de los valores considerados como tales (libertad, dinamismo, violencia expresiva) son François Rude, autor de la estatua del mariscal Ney y de la arrebatadora Marcha de los voluntarios de 1792 (1835-36), más conocida como La Marsellesa, en el Arco de la Estrella de París y Antoine-Louis Barye cuyas obras más significativas son las que reflejan luchas de animales salvajes. EL REALISMO El año 1839, Daguerre fue consagrado como inventor de la fo foto togr grafí afíaa aunq aunque ue él lo únic únicoo que que hizo hizo fue fue apro aprove vech chars arsee de las las experiencias de Niepce quien tomó sus primeras vistas en 1816. En estos años se ha producido una auténtica revolución visual que por su importancia estudiaremos en una unidad aparte. El éxito de la fotografía determina que muchos pintores escasamente dotados pasen a trabajar  con la nueva técnica pero, al mismo tiempo, plantea arduos problemas al resto de los artistas. ¿Qué sentido tiene la habilidad para captar lo real cuando puede conseguirse mecánicamente?, ¿dónde se encuentra la esencia de la obra de arte?, ¿era la fotografía un arte?, ¿era legítimo su uso por parte de los artistas?. a rtistas?. Los pintores más destacados del momento (Delacroix, Courbet) no dudaron en usar fotografías para sus composiciones; por otra parte, el éxit éxitoo de la fo foto togr grafí afíaa era era la cons consec ecue uenc ncia ia de unos unos dese deseos os de veracidad que muestra la sociedad burguesa crecientemente satisfecha de sus logros (texto 9). Ese deseo de reflejar lo real en oposición al mundo idealizado de los románticos estaba presente, también, en los intelectuales de mediados de siglo como Proudhon, Marx o Engels (texto 10) no era, por tanto, extraño que los artistas se hicieran eco de estas inquietudes que cristalizaron politica y socialmente en las revoluciones obreras de 1848 y que el Realismo, más que un credo estético (que 10 Arturo Caballero

Arte del siglo XIX

también lo es) se termine convirtiendo en una declaración de intenciones sociales. El artista que enarboló de forma manifiesta la bandera de la reali realidad dad fue Gustav Gustavee Cou Courbe rbett (1819-1 (1819-1877 877); ); en sus cua cuadro dross parece parece despreciar cualquier tipo de sentimiento; su Entierro en Ornans (1849) fue criticado por no mostrar ninguna trascendencia espiritual; al igual ocurre con otras de sus obras, en especial con el emblemático, y en cierto sentido contradictorio, Estudio del artista (1855) que, rechazo por el jurado de la Exposición de 1855 determinó la construcción, por  parte del propio Courbet del Pabellón del Realismo que da nombre al movimiento. La estética de Courbet es sencilla (texto 11) y puede apreciarse seguramente mejor en sus paisajes, naturalezas muertas y desnudos femeninos que en las grandes composiciones. Se trataba de reflejar lo que estaba fuera, lo real, como en Buenos días, señor  Courbet (1874); convertirse en un cronista visual del propio tiempo como intentando hacer la competencia a una fotografía que aún no había conseguido la reproducción del color. Para Para este este retr retrat atoo de la real realid idad ad era era impr impres esci cind ndib ible le ser  ser  ecuánime, no dejarse llevar por los sentimientos. Así el propio Courbet en Los picapedreros se limita a reflejar un hecho sin connotarlo de ninguna forma (por lo menos era lo que pretendía), algo semejante ocurre con el alemán Adolf von Menzel que nos ha dejado en su Fundición (1872-75) uno de los mejores ejemplos del trabajo industrial a mediados de siglo XIX. Desde otras instancias (texto 12) se está pidiendo al artista que se comprometa, y el compromiso llega de manos de Jean-François Millet (1814-1875) quien, con un bagaje sentimental más cristiano que socialista o anarquista, refleja el humilde mundo rural Ángelus us o Las del del camp campes esin inad adoo franc francés és en lien lienzo zoss como como El Ángel espigadoras , ambos de 1857, aunque no convendría olvidarse de algunos de sus espléndidos paisajes. El compromiso con la realidad puede obligar a una deformación de ésta para acentuar sus aspectos más terribles; eso parece pensar Honoré Daumier (1808-1879) que construye sus composiciones con una estilización más cercana a la caricatura que a lo que consideraríamos gran arte; sus visiones críticas de los poderes del estado burgués o su conmiseración para con los más débiles abría un camino que sería seguido por no pocos pintores, entre ellos Gustave Doré, Alphonse Legros o Hubert von Herkomer que se dedicarán con asiduidad a los desposeídos y marginados. Un caso especial es el de Eduard Manet (1832-1883); en esencia, y a pesar de los escarceos impresionistas, Manet es un realista que tiene graves problemas para poder colocar su producción pictórica en la sociedad burguesa por la libertad con que asume las relaciones entr entree real realid idad ad y arte arte.. Enam Enamor orad adoo de la pint pintur uraa espa españo ñola la cuya cuyass influe influenci ncias as (color (color,, tipo tipo de pin pincel celada ada,, fond fondos) os) pue pueden den det detect ectars arsee en muchas de sus obras (El pífano, El balcón, Lola de Valencia, etc.) aborda en sus dos composiciones más celebradas temas que no podían obtener el visto bueno de los estamentos oficiales; en su Almuerzo en la hierba (1863), derivado de un grabado de Marco Antonio Raimondi que que a su vez vez lo hací hacíaa de un cuad cuadro ro de Ra Rafa fael el,, es la rela relaci ción ón campechana y naturalista entre dos parejas burguesas que han ido a solaz sol azars arsee al cam campo; po; más com compli plicad cadoo era el proble problema ma de Olympia (1863) pues no parecía de buen tono que una mujer pública, inspirada tanto en Tiziano como en Goya, fuera capaz de mantener la mirada con 11 Arturo Caballero

Arte del siglo XIX

semejante insolencia. Como vemos, con el Realismo el problema no era sólo técnico sino conceptual. También el arte del paisaje se vio alterado en su práctica por el Realismo, aunque no de forma tan clara como los cuadros de figuras; influídos por la estética holandesa del XVII y fascinados por los nuevos valores que había sabido encontrar el Romanticismo en el paisaje, un grupo de pintores comienza a reunirse en los alrededores del bosque de Fontainebleau formando lo que se conoce como Escuela de Barbizon orientada y estimulada por Theodore Rousseau; practican un tipo de pintura que pretende una especie de evasión de la realidad urbana de mediados de siglo que comienza a agobiar; con Barbizon mantiene contactos Millet y en esa zona había pintado, antes de ir a Italia, el mejor  pintor de paisajes del momento, Camille Corot (1796-1875), que, a pesar una insobornable individualidad y grandes influencias clasicistas, no deja de mantener puntos de contacto con los realistas por su tipo de pincelada franca y por el uso del color. En España, el Realismo fue visto como un movimiento foráneo y ateo; se prefería utilizar la denominación, menos problemática, de naturalismo y buscar la inspiración no en Courbet sino en los pintores del XVII, en especial Velázquez, que tanto habían influido en los pintores franceses del momento. El catalán Ramón Martí Alsina (1826-1894) es el más cercano a la estética y a la sensibilidad realista con algunos cuadros tan notables como La siesta y jugosos paisajes de su tierra nata natal;l; la cali calida dadd de su pint pintur uraa es cues cuestition onad adaa por por la cant cantid idad ad de ayudantes que utilizó en su taller. En Madrid fue Eduardo Rosales (18361876) el abanderado de la pincelada franca dispuesta en amplias masas de color, Desnudo de mujer al salir del baño , 1868; su temprana muerte impidió su evolución y su despegue definitivo de la pintura de Doña Isabe Isabell la Católi Católica ca dictan dictando do su histor his toria ia que sue suele le cul cultiv tivar ar (Doña testamento, La muerte de Lucrecia). El paisajista paisajista Carlos Carlos de Haes (h. 1827-1898) que transmite a sus lienzos toda la belleza y grandiosidad de la montaña santanderina (que enseña a valorar a toda una generación de pintores) también suele adscribirse a esta tendencia aunque los ecos románticos en él son notables. ECLECTICISMO Y OTROS MOVIMIENTOS Neoclasi Neoclasicismo, cismo, Romanticis Romanticismo, mo, Realismo Realismo se presentan presentan ante nuestros nuest ros ojos como categorías categorías estét estéticas icas más o menos coherentes; coherentes; sin embargo, en la práctica de la pintura o la escultura, lo importante es el individuo y no los movimientos y mucho menos cuando se trataba más de simples tendencias que de programas de obligado cumplimiento. Por  otra parte, las características que pueden aparecen muy definidas en algunos algu nos autores o escuelas escuelas se relajan relajan bastante cuando cambiamos de país. Es el caso del grupo alemán de Los Nazarenos, formado en Viena en 180 18099 aun aunque que trasla trasladad dadoo inm inmedi ediata atamen mente te a Rom Roma, a, siend siendoo sus miembros más destacados Overbeck, Pforr y Cornelius. Su pintura es de un eclecticismo en el que tienen cabida las tendencias neoclásicas y románticas adobado todo por un recurso a la estética anterior al alto renacimiento en la que prima el dibujo sobre un colorido fu fund ndam amen enta talm lmen ente te simb simból ólic ico; o; los los tema temass suel suelen en ser ser reli religi gios osos os o medievales. Un caso hasta cierto punto diferente lo suponen los pintores que se agrupan bajo la denominación de Hermandad Prerrafaelista (Holmant 12 Arturo Caballero

Arte del siglo XIX

Hunt, J.E. Millais, Dante Gabriel Rossetti, Ford Madox Brown, entre otros) que fundan el grupo hacia 1848 en un intento de devolver el arte a una sencillez que pensaban se había perdido; su pintura refleja un mund mu ndoo de pure pureza za orig origin inal al del del que que no está estánn ause ausent ntes es los los sueñ sueños os mediev med ievale aless y la más íntima íntima ico iconog nografí rafíaa cristi cristiana ana;; en con contac tacto to con algunas manifestaciones del Romanticismo evolucionaron, depués de la temprana desarticulación del grupo hacia un tipo de pintura vinculable en algunos aspectos al Simbolismo. Sin embargo, un fenómeno de mayor importacia, aunque de menor trascendencia estética, se produjo hacia mediados del XIX. Las te tend nden enci cias as de vari variop opin into to pela pelaje je que que hem hemos os esta estado do defi defini nien endo do cristalizaron en un tipo de pintura que se conoce con el nombre de Eclecticismo y que acaparaba sistemáticamente los premios en las exposiciones que se organizaban. El Eclecticismo no es sino el viejo academicismo al que se van incorporando las tendencias románticas y realistas. Vituperado durante mucho tiempo, se le calificaba como arte "pompier", hoy se intenta recuperar como manifestación del gusto de la época y por sus propios valores formales, que no son pocos. Una forma que tiene la cristalización de esta estética, si es que puede denominarse así, es la pintura de historia, ampulosos cuadros de varios metros cuadrados en los que reflejan los hechos más o menos trascendentes de la vida europea. Buenos ejemplos los tenemos en Thomas Couture, autor de Los Los romano romanoss de la decad decaden encia cia, o Makart que pinta la Entrada de Carlos V en Amberes , las composiciones cargadas de un frío erotismo de Jean-León Gérôme, William Bouguereau o sir Lawrence Alma-Tadema, o los temas de las glorias napoleónicas tan típicos del pincel pin cel de Ernest Ernest Mei Meisso ssonie nierr llenas llenas de tem temas as griego griegoss u orient orientale aless completamente ajenos a la realidad europea del momento. En España -donde la pintura prerrafaelita de Claudio Lorenzale o Germán Hernández Amores es un simple episodio- hizo furor el academiscismo ecléctico aplicado a la pintura de historia; artistas muy dotados perdieron su tiempo en los descomunales lienzos que obtenían el favor en los concursos oficiales pero que tenían poca cabida en las casas casas burgue burguesas sas;; el artist artistaa se con conver vertía tía en un pan paniag iaguad uadoo de los poderes públicos. Entre los cultivadores más notables cabría citar a Eduardo Cano de la Peña (Colón en el convento de la Rábida, 1856), José Casado del Alisal (La Rendición de Bailén, 1864 y La Campana de Huesca, 1880), Antonio Gisbert (Los comuneros en el patíbulo, 1860 y El fusilamiento de Torrijos, 1886), Francisco Pradilla (Doña 1874), ), Anto Antoni nioo Mu Muño ñozz De Degr grai ainn y José José Mo More reno no Juan Juanaa la Loca Loca, 1874 Carbonero. Sin despreciar estas obras, su verdadera calidad pictórica la demostraron en sus estudios, bocetos y cuadros de caballete que tenían mucha mejor aceptación en el mercado burgués, y en este tipo de pintura destacó, por encima de todos, Mariano Fortuny (1838-1874), autor de múltiples cuadritos con temas dieciochescos (El coleccionista de estampas, La vicaría, 1870) que le aseguraron el éxito económico (lo que movió a muchos artistas españoles a seguir su s u camino) en París por  su vibrante y decorativa pincelada; son más interesantes las obras realizadas bajo la abrasadora luz del Mediterráneo tanto en Andalucía como en Marruecos que fue capaz de plasmar en sus cuadros con una asombroso virtuosismo; su prematura muerte fue llorada como una gran pérdida para el arte. 13 Arturo Caballero

Arte del siglo XIX

EL IMPRESIONISMO El 15 de abril de 1874 se abría en un local recién abandonado por el fotógrafo Nadar la primera exposición de un grupo de jóvenes pintores que iban a ser conocidos, a partir de ese momento, bajo la denomi den ominac nación ión pey peyora orativ tivaa de imp impres resion ionist istas. as. Formab Formaban an un grupo grupo heterogéneo y a menudo mal avenido (en las exposiciones no siempre participan los mismos) que, no obstante, consiguió repetir la experiencia otras siete veces hasta 1886 en que se celebró la última. Sin em emba barg rgo, o, el Imp mpre resi sion onis ismo mo como como tal tal tení teníaa unos unos ante antece cede dent ntes es clar claros os.. El desa desarr rrol ollo lo de la foto fotogr grafí afía, a, los los estu estudi dios os científicos del color -en especial la ley del contraste simultáneo- debidos a Chevreul (texto 13) y a Helmholtz (texto 14) ya aplicados por Delacroix, el interés por el paisaje de los pintores de Barbizón y los ingleses (Turner) a quien algunos impresionistas conocerán en su exilio inglés de 1871, el plenairismo de algunos pintores nórdicos como Jongkind y Boudin y la admiración que sienten todos por Manet en especial a partir  de 1863 fecha en la que sus cuadros causan sensación en especial sobre Monet. Los impresionistas habían nacido más o menos en torno al año 1840, eran, por tanto, ocho años más jóvenes que Manet y eso termina notándose en sus intereses que pueden ser coincidentes en algún momento pero que se inclinan al final por una pintura más alegre, desenfadada y con visos de cientifismo. Son muy pocos los intereses que tienen en común; Edgar Degas (1834-1917), el mayor del grupo, es el que recuerda más al realismo; sin embargo su interés por ciertos temas (cafés, carreras de caballos) y sobre todo por las iluminaciones, a veces fantasmales, de la ópera, el ballet y sus originales composiciones eran de una absoluta modernidad. mode rnidad. Quizá sea Claude Monet (1840-1926) quie quienn me mejo jorr repr repres esen enta ta los los inte intere rese sess del del Impre Impresi sion onis ismo mo en los los momentos de formulación de las líneas básicas de su credo estético: desprecio casi absoluto por el tema, pintura al aire libre, uso de un colori col orido do com comoo nun nunca ca se hab había ía con conoci ocido do en la pin pintur turaa occide occidenta ntal,l, utilización del la pincelada menuda y el toque rápido, interés por la captación de la luz y de lo fugaz; su importancia era tal que hacia 1862 ya había formado en su entorno una pequeña camarilla en la que estaban Sisley, Bazille y Renoir. Su autoridad fue disminuyendo con el tiempo a la vez que mantenía con coherencia su credo estético y se mostraba reacio a asumir los profundos cambios pictóricos observables a partir de la década de los 80. Su carrera está jalonada de obras maestras desde las Regatas en Argenteuil (1872) pasando por su Impresión, sol naciente (1873), que da nombre al grupo, continuando con Las amapolas y con sus series sobre la Estaciones (1877), los Almiares y la Catedral de Rouen (1893) terminando con sus ya fuera de tiempo Nenúfares (a partir de 1914). Auguste Renoir (1841-1919), aunque construyó algún hermoso cuadro de paisajes, mostró pronto su interés, lleno de una sensualidad desbordante, por la representación de la figura humana, en especial la femenina, desde la óptica de la nueva técnica de pincelada menuda y vibrante y toque dividido; Baile en el Moulin de la Galette (1876), La lección de piano o Las bañistas (1887) son buenos ejemplos de su etapa con estos pintores antes de practicar una suerte de clasicismo. Alfred Sisley (1839-1899), de origen inglés, es uno de los más sensibles paisajistas del XIX como puede comprobarse en la sutileza con la que usa el color que posee La 14 Arturo Caballero

Arte del siglo XIX

inundación en Port-Marly (1876). Camille Pisarro (1830-1903) fue el más afable de todos y el más abierto a las sugerencias de las nuevas generaciones por ello puede alternar la influencia de Monet, en su primera etapa, con la de Seurat. Paul Cezanne (1838-1906) es una caso aparte; aparte; sus escarceos escarceos impresioni impresionistas stas tuvi tuvieron eron menor trascendenc trascendencia ia estética que el enfoque proporcionado a su pintura en las dos últimas décadas del siglo y que será estudiado más adelante. Además de todos ellos es de justicia mencionar como vinculados, en mayor o menor  medida al grupo, a pintores como Bazille, Caillebotte y las pintoras Berthe Morisot y Mary Cassatt. En España el Impresionismo como tal credo estético no fue practicado; intereses semejantes a los impresionistas los encontramos en las obras de algunos pintores de paisajes como Aureliano de Beruete (1845-1912) culto, sensible y elegantísimo pintor de las afueras de Madrid y Darío de Regoyos (1857-1913) que se puede vincular más con las experiencias de los puntillistas por la técnica que usa. En Vale Valenc ncia ia,, una una nutr nutrid idaa repr repres esen entac tació iónn de arti artist stas as hizo hizo evolucionar el academicismo español en una dirección más preocupada por la captación de los fenómenos lumínicos; el camino lo abrió Ignacio Pinazo (1849-1916) pero quien se convirtió en un auténtico mito pictórico fue Joaquín Sorolla (1863-1923), su pintura, plenairista y decorativa tiene puntos en contacto con la de los impresionistas pero se aleja de ellos por el tipo de pincelada que usa. POSIMPRESIONISMO La nuev nuevaa gene genera raci ción ón de pint pintor ores es que que sigu siguee la este estela la impresionista comienza a alejarse conscientemente de la nueva estética por razones que resultan bastante diversas. En un caso, el mal llamado Puntillismo, por el aumento de la importancia que se atribuye a lo científico a la hora de construir el lienzo; el jefe de filas de este movimiento es Georges Seurat(1859-1891) que en sus lienzosBañistas en Asnières (1883-84), Un domingo en la isla de la Grand Jatte (1884-86) o Las modelos ejemplifica ejemplificann por qué prefería prefería denom denominar  inar  Divisionismo a su técnica que, en esencia, consistía en dejar que los colores, colocados en pequeñas pinceladas puras sobre el lienzo, se mezclasen en la retina del observador; con ello pretendía aumentar la intensidad de los tonos lo que es más que dudoso que consiguiese. Paul Signac (1863-1935) fue menos riguroso en su técnica y quizá por ello su pintura resulta más decorativa. Algu Alguno no de los los pint pintor ores es que que lleg llegar aron on a expo expone nerr con con los los impresionistas, como es el caso de Paul Gauguin (1848-1903), tampoco despreciaron los contactos con los simbolistas, tendencia en la que podría ser encuadrado. Sin embargo, el caso de Gauguin es mucho más trascendente porque lleva hasta sus últimas consecuencias el rechazo al mund mu ndoo de lo conv conven enci cion onal al,, de lo burg burgués ués,, y la búsq búsque ueda da de una una imposible pureza primigenia que trata de encontrar primero en Bretaña, luego en la Martinica y por último en la Polinesia. Su técnica de pintura plan planaa cubr cubrie iend ndoo camp campos os perf perfec ecta tame ment ntee defi defini nido doss ya la habí habíaa conseguido en Pont-Aven, en contacto con el grupo simbolista de Emile Bernard, de ese momento es La visión después del sermón (1888); tras su ajetreado contacto con Van Gogh en Arles y tras otra estancia en Pont-Aven, decide embarcarse en la aventura de su vida: Tahití; de su primer viaje (1891-93) a aquellas islas es ¿Qué, estás celosa? , de su 15 Arturo Caballero

Arte del siglo XIX

natividad dad, De dónd dóndee veni venimo mos? s? ¿Qué ¿Qué segundo (1895-1903) segundo (1895-1903) La nativi somos? ¿A dónde vamos?, Senos con flores rojas, Caballos en la playa. No consiguió en vida el reconocimiento que buscaba pero su estética se encuentra en la base del arte contemporáneo. Lo mismo le ocurre al holandés Vincent Van Gogh (1853-90), espíritu atormentado hasta el desequilibrio psíquico que le lleva a la mutilación y al suicidio; después de unos comienzos difíciles como pintor  Comedores es de natura nat uralilista sta,, tal como se pue puede de com compro probar bar en sus Comedor patatas (1885), gracias a la influencia de su hermano Theo, marchante de arte con el que mantendrá una correspondencia de impagable interés para conocer las motivaciones de su obra, y de su conocimiento de la pintura pintu ra impresioni impresionista sta realiza realiza un espectacul espectacular ar despe despegue gue con lien lienzos zos deslumbrantes de color con los que trata de manifestar un determinado estado de ánimo como se puede apreciar en su Café nocturno (texto 15). Una pintura desequilibrada pero que atrae irresistiblemente gracias a su fuerza, dando pábulo a su consideración de artista maldito. Sus cuadros pueden ser naturalezas muertas, Los girasoles, estudios de interior, Habitació paisajes, Campo Habitación n de Arles Arles, paisajes, Campo de trigo trigo y ciprés ciprés (188 (1889) 9),, o su ma magn gníf ífic icaa cole colecc cció iónn de auto autorr rret etra rato toss en la que que son son perceptibles sus alteraciones de ánimo. Paul Cezanne (1838-1906) en la década de los ochenta había dado a su pintura un vuelco espectacular. Pareció comprender que la pintura impresionista era un mero subjetivismo esteticista y que no había posibilidad de desarrollar un lenguaje articulado que hiciese frente a las nuev nuevas as nece necesi sida dade dess esté estétitica cass surg surgid idas as desp despué uéss del del éxit éxitoo de la fotografía. De esta forma comenzó a construir sus cuadros asumiendo el valo valorr orga organi niza zado dorr de los los cuer cuerpo poss geom geomét étri rico coss a los los que que pare parece ce subordinar todo (texto 16). Cilindros, conos, esferas, pirámides dirigidas a un punto central están en la base de sus Mont-Ste-Victoire (1885-87), Jugadores de cartas (1890-95), Naturaleza muerta con cebollas o Bañistas (1890-92) que están en la base desde la que se desarrollará el cubism cub ismoo y, en con consec secuen uencia cia,, el resto resto de mov movimi imient entos os de caráct carácter  er  constructivista. Otro artista peculiar de difícil ubicación estética es Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) que procedía de la alta aristocracia de Albí; la consanguinidad de sus ascendientes determinó una debilidad ósea que le convirtió en enano circunstancia que no pudo superar; su vida la malgasta en los cabarets parisinos de los que es capaz de retratar su lado más melancólico; sus lienzos apenas tienen mayor  trascendencia plástica, no ocurre lo mismo con sus litografías dado que en sus carteles para los diferentes bailes de París es capaz de elevar  esta técnica a cotas de impresionante calidad y, al mismo tiempo, marca arcarr la dir direcci ección ón que ha segui eguido do casi asi todo odo el car cartel telismo ismo contemporáneo. SIMBOLISMO En el último tercio del siglo XIX surgió una corriente plástica que intentaba combatir el positivismo científico y el realismo materialista; su desarrollo es bastante parejo a la evolución literaria estableciéndose relaciones entre unos y otros autores a través de famosas revistas (Décadent, Pléjade, Symboliste); los artistas influídos por esta estética, que arrancaba de algunos aspectos del romanticismo y era afín a ciertos planteamientos prerrafaelistas (véase el caso de Fredrick Watts, autor  16 Arturo Caballero

Arte del siglo XIX

esperanzaa), des de La esperanz desarr arroll ollan an su creati creativi vidad dad est establ ableci eciend endoo laz lazos os teóricos poco duraderos,como por ejemplo las exposiciones simbolistas del Salón de la Rosa Cruz entre los años 1892-97 (texto 17), el grupo de Pont-Aven, en especial Emile Bernard, y el grupo de los Nabis (profetas) capitaneado por Maurice Denis (1870-1943) autor de uno de los textos que se consideran iniciadores del arte contemporáneo (texto 18). De cualquier forma los más cualificados pintores simbolistas actuaron al margen de los grupos. Es el caso de Gustave Moreau (18261898) quien desde 1864 ya practicaba una pintura culta y refinada, llena de tem temas as mit mitoló ológic gicos os o dec decora orados dos orient orientale ales, s, tal com comoo pue puede de ser  apreciado en su Orfeo (1865) o en sus misóginas composiciones con el tema de Salomé. Odilon Redon Redon (1840-1916) es un exquisito dibujante dibujante y pint pintor or al past pastel el,, té técn cnic icaa de la que que extr extrae ae riqu riquís ísim imas as suge sugere renc ncia iass plásticas, siendo sus obras, El sueño (1879), apreciadísimas por los poet poetas as que que conv convir irtitier eron on su expos exposic ició iónn anto antoló lógi gica ca de 1899 1899 en un manifiesto. Pierre Puvis de Chavannes, aun siendo simbolista, practica de tipo de pintura que se aleja de los, a veces, ambientes recargados de éstos y trata de volver a un arte clásico por la sencillez de sus figuras y el equilibrio en las composiciones: Pescador Pobre (1881) y El canto del pastor que alternan con magnas composiciones decorativas. Fuera de Francia se desarrolló, también, la pintura simbolista. En Bélgic Bélgicaa practi practican can est estee tipo tipo de pin pintur turaa Rop Rops, s, Ensor, Ensor, Delvi Delvillllee y, especialmente Ferdinand Knopff. De los paises nórdicos, Edward Munch puede considerarse como simbolista por sus temas aunque su plástica sea sea ya expr expresi esion onis ista ta.. En los los país países es germ germán ánic icos os Simb Simbol olis ismo mo y Modernismo se dan tan unidos que resulta difícil delimitar las diferencias aunque son puramente simbolistas Max Klinger, Hans von Marées y Franz von Stück; este Simbolismo influyó mucho en Suiza, país del que son Arnold Böcklin que deja una buena muestra de este movimiento en su Isla de los muertos (a partir de 1880) y Ferdinand Holder, autor de El día o de Rapto de Europa. MODERNISMO Cono Co noci cido do con con dife difere rent ntes es nomb nombre ress segú segúnn los los país países es,, el Modernismo, es, ante todo, una manifestación arquitectónica y de las artes decorativas que también tuvo su influencia en el campo de las otras bellas artes. Los adornos geométricos y vegetales, las líneas curvas, las masas sinuosas, los colores ornamentales y brillantes son su bandera; este aspecto externo decorativo puede estar acompañado de contenidos temáticos que pueden vincularse al Simbolismo de ahí la dificultad para establecer, en muchos casos, los límites de uno y otro (tex (texto to 19). 19). El austri austriac acoo Gu Gust stav av Klim Klimtt (186 (1862-1 2-191 918) 8),, el me mejo jorr de exponente de esta práctica pictórica, es autor de espléndidos paisajes (que (que pare parece cenn prel prelud udia iarr ciert ciertos os aspec aspecto toss del del arte arte abst abstrac racto to)) y de excelentes estudios de figuras humanas (Las tres edades (1905), El beso (1907-08), Dánae, 1907-08) donde da rienda suelta a sus dotes para el dibujo y para lo decorativo. Egon Schiele, que acentúa los aspectos eróticos que ya aparecían en Klimt, marcará el paso entre el Modernismo y el Expresionismo. En el campo de la ilustración -de gran importancia para el mundo modernista- es de justicia citar a Alphonse Mucha, al holandés Jan Toorop y al inglés Aubrey Beardsley, autor de interesantísimos, y morbosos, dibujos con temas de Oscar Wilde. 17 Arturo Caballero

Arte del siglo XIX

LA PINTURA FIN DE SIGLO EN ESPAÑA En España resulta muy difícil delimitar las diferencias entre Posi Posimp mpres resio ioni nism smo, o, Simb Simbol olis ismo mo y Mo Mode dern rnis ismo mo.. Un grup grupoo mu muyy interesante de artistas se encuentra trabajando en estos momentos finales de siglo y en ellos pueden notarse muy diferentes influencias estéticas. Santiago Rusiñol (1861-1931) se acerca a la pintura simbolista con con su Morfinómana, 1894 1894;; lo mism mismoo ocur ocurre re con con mu much chas as obra obrass primerizas de Julio Romero de Torres (1874-1930) La musa gitana, 1908, y con casi toda la producción de Alexandre de Riquer y Joan Brull; a mitad de camino entre lo prerrafaelita y lo simbolista se encuentra el tríptico de Eduardo Chicharro El poema de Armida y Reinaldo, 1904. Modernist Mode rnistas as puede puedenn considerar considerarse se algu algunos nos paisajes paisajes de Joaq Joaquim uim Mir  (1873-1940), muchas de las altamente decorativas composiciones con figu figura rass de He Herm rmen eneg egilildo do Angl Anglad adaa Ca Cama mara rasa sa (187 (18711-19 1959 59)) y prácticamente toda la producción de Ramón Casas (1866-1931) aunque en éste fueran notables las influencias del realismo (La carga, 1902) Otros artistas resultan de clasificación imposible como Ignacio de Zuloaga (1870-1945) que gozó de una alta estima en los ambientes internaci internacionale onaless cultivand cultivandoo una pintu pintura ra inspirada inspirada en las facet facetas as más raciales, e incluso crueles, de nuestro país lo que llevó a que su pintura haya sido identificada con las obras del 98. También trabajan en estos años otros artistas como Francisco Iturrino o Pablo Picasso cuya sensibilidad corresponde al siglo XX. LA ESCULTURA DE LA SEGUNDA MITAD DEL XIX El Eclecticismo fue la tónica dominante en la escultura de la época y a duras penas se salvan algunas obras y autores; es el caso de J.B. Carpeaux, autor de Ugolino y del grupo La danza (1869) para la fa fach chad adaa de la Óp Óper eraa de Parí Paríss que que dest destac acaa por por la eleg elegan anci ciaa y el dinamismo de sus figuras que se inspiran tanto en el mundo clásico como en el barroco. Un cierto tipo de Realismo escultórico practicaron Jules Dalou, amigo de Courbet y el belga Constantin Meunier (18911905) que fue capaz de proporcionar a los obreros del XIX la dignidad de los héroes clásicos. A medida que avanza el final de siglo nos encontramos con los escultores más interesante: Adolf von Hildebrand, Medardo Rosso, y Auguste Rodin. Hilde Hildebra brand nd (1847(1847-192 1921), 1), aut autor or del imp import ortant antee est estudi udioo "El problema de la forma", es el más clásico de los tres y el más escultor en el sen sentid tidoo etimol etimológi ógico co del términ término; o; su Hombre (1884),, de Hombre joven joven (1884) extraordinario paralelo con el doríforo, vale, al igual que aquel, como tratado tratado de estét estética. ica. Medardo Rosso (1858-1928 (1858-1928)) fue el más innovador  innovador  desde el punto de vista plástico, usa una técnica a base de cera sobre escayola, y temático y pueden encontrarse, en su intento de captación de lo fugaz, no pocas semejanzas con el Impresionismo. Auguste Rodin (1840-1917) es un caso especial puesto que el éxito alcanzado entre el público parece habérselo restado entre los críticos que le reprochan los múltiples ayudantes que empleó (es difícil saber en qué trabajos puso sus manos), el elevado número de copias existentes de sus obras y por la aparente facilidad fa cilidad creativa. Era un modelador hábil, con unas manos sensibles y rápido para captar los aspectos más significativos del modelo, tanto que se le 18 Arturo Caballero

Arte del siglo XIX

acusó de utilizar moldes vivos para sus bronces. Su capacidad le hacía concebir la obra en tres dimensiones, con lo que es difícil encontar en su resultado final un punto de vista especialmente significativo dado que prácticamente todos lo son. Casi todas sus obras han alcanzado extraordinario eco popular: Los Los burgu burguese esess de Calais Calais (188 (18844-86 86)) -en la que que se repr repres esen enta ta el sacrificio que asumen los ciudadanos que se entregaron como rehenes ante los ingleses-, Las puertas del Infierno (1880-1917), encargo para una Escuela de Artes Decorativas que nunca se llegó a construir y de la que salieron los motivos más señalados de su obra posterior -como El pensador  (1886) o El beso (1886), donde recrea la historia de Paolo y Francesca-tuvo problemas de comprensión por parte de la crítica con el Balzac (cuyo boceto original desnudo tuvo que modificar en varias ocasiones hasta lograr la aceptación definitiva). Frente a su potencia credora fueron pocos los artistas formados a su sombra que no sucumbieron aunque en ellos es posible detectar  condiciones más que notables en su plástica como ocurre con Camille Clau Claude dell o con con Anto Antoin inee Bour Bourde dellllee (186 (18611-19 1929 29)) auto autorr de Hércules arquero (1910). A lo largo del siglo XIX español, la escultura va captando, más mal que bien, las diferentes sensibilidades estéticas de la centuria. La románt romántica ica est estáá fue fuerte rtemen mente te teñ teñida ida de clasi clasicis cismo mo com comoo puede apreciarse en la obra de José Piquer y la de Ponciano Ponzano (Frontón del Congreso de los Diputados , 1865). El Re Real alis ismo mo escu escultltór óric icoo está está fu fuer erte teme ment ntee infl influi uido do por por el historicismo; entre los más dotados artistas de este momento merecen destacarse: los hermanos Venanci y Agapit Vallmitjana, autor este último de un impresionante Cristo muerto (1872); Jeroni Suñol, recordado por  su pensativa escultura de Dante (1866); Ricardo Bellver, autor de una de las pocas esculturas dedicadas al diablo que deben existir, El ángel caído (1878) y Agustín Querol. Quiz Qu izáá el má máss dota dotado do y prol prolíf ífic icoo de esto estoss escu escultltor ores es de raigambre realista fuese Mariano Benlliure (1862-1947) que destacó en los retratos y en los trabajos monumentales (Panteón de Gayarre, 1896; Castelar , 1908; Alfonso XII, 1902-1922). De simbolista puede calificarse la obra de Josep Llimona (18641934) en especial su Desconsuelo (1907) y el Monumento al Doctor  Robert (1910) y la de Miguel Blay (1866-1938) quien, después de haber  triunfado con Los primeros fríos (1892) hace otra obra totalmente simbolista, Persiguiendo la ilusión (1903). En cuanto a la escultura decorativa que puede asociarse con el Modernismo, cabrían señalarse los trabajos de Eusebi Arnau, Lambert Escaler (Jardinera, 1903) y Pablo Gargallo.

19 Arturo Caballero

Arte del siglo XIX TEXTO 1 No más capitales, no más grandes ciudades; poco a poco el país se habría cubier cub ierto to de pue pueble blecit citos, os, con constr struid uidos os en los lugares lugares más san sanos os y más cóm cómodo odos, s, y dispuesto dispuestoss de manera que se pud pudiera ierann comun comunicar icar fácilmente fácilmente entre sí por medi medioo de carreteras y de numerosos canales, que en interés de todos se habrían abierto en todas direcciones. (...) Debiendo someterse todo a la ley suprema de la igualdad, la suntuosidad de los castillos habría dejado su puesto a la salubridad, a la comodidad y a la adecuación de todas las viviendas, dispuestas con elegante simetría para placer de la vista y para el mantenimiento del orden público. Cuando no haya más palacios, no habrá más tugurios; las casas serán sencillas y la magnificencia de la arquitectura y de las artes que ponen de relieve la belleza estará reservada a los almacenes públicos, a los anfiteatros, a los estadios, a los acueductos, a los puertos, a los canales, a las plazas, a los archivos, a las bibliotecas y sobre todo a los lugares destinados a las deliberaciones de los magistrados y al ejercicio de la soberanía popular. FILIPPO BUONARROTI, Conspiración por la igualdad, llamada de Babeuf, 1828. TEXTO 2 Entiendo aquí por "Haussmann" la práctica, ya generalizada, de abrir brechas en los distritos obreros, especialmente en los situados en el centro de nuestras grandes ciudad ciudades, es, ya respon responda da esto esto a una una preocu preocupac pación ión por la san sanida idad, d, a un deseo de embellecimiento, a la demanda de grandes locales comerciales en el centro o a las exigencias de circulación, como instalación de vías férreas, calles, etc. Sea cual fuere el motivo mot ivo,, el resul resultad tadoo es en tod todas as parte partess el mismo: mismo: las callej callejuelas uelas y callej callejones ones más escandalosos desaparecen, y la burguesía se jacta ruidosamente de este gran éxito... pero pronto pronto callejuelas callejuelas y callejone callejoness reaparece reaparecenn en otro luga lugar, r, a menud menudoo en la inmed inmediata iata vecindad. FRIEDRICH ENGELS, El problema de la vivienda y las grandes ciudades, 1872. TEXTO 3 Estos templos (neoclásicos) se erigieron para un culto idolátrico, y sólo eran adecuados para los ritos idolátricos que se llevaban a cabo en ellos. El interior, al que sólo entraban los sacerdotes, era comparativamente pequeño y oscuro, o bien estaba abierto por arriba, mientras que el peristilo y los pórticos eran amplios, para la gente que asistía desde fuera. (...) Pero nosotros precisamos que la gente pueda estar dentro de la iglesia, no fuera. Si, por tanto, se adopta un perfecto templo griego, el interior será limitado e inadecuado para los fines a cumplir, mientras que el exterior ocasionará enormes gastos sin ninguna utilidad. (...) El gótico no es un estilo, es una religión, y tiene más valor que el templo griego porque la religión cristiana vale más que la pagana... (...) no es posible recuperar nada del pasado si no es a través de una restauración de la antigua sensibilidad y de los antiguos sentimientos. Sólo estos pueden llevar a un "revival" de la arquitectura gótica (...) Los verdaderos principios de la proporción arquitectónica se encuentran sólo en los edificios ojivales; los defectos de la arquitectura moderna y post-medieval derivan sobre todo del hecho de que nos hemos alejado de los antiguos principios. A.W.N. PUGIN, (1836-43) TEXTO 4 El artista es, ante todo, una naturaleza productiva moldeada individualmente; la creatividad es su virtud más importante. No se puede ejercer ningún proteccionismo sobre el arte, porque cualquier protección al débil lleva a rebajar el nivel artístico. En arte sólo debe ser alentado lo fuerte, porque sólo sus obras actúan como modelos ideales, es decir, de forma artística estimulante. Alguien ha dicho: "ninguna piedad para la mediocridad en el arte". Nuestra cultura artística y, con ello, el progreso del arte, están en manos de las 20 Arturo Caballero

Arte del siglo XIX individualidades idades originales. OTTO WAGNER TEXTO 5 El metal se ha acomodado a todas las exigencias artísticas. Hasta ahora no se creía poder obtener del hierro unos efectos artísticos convenientes. El aspecto grácil y ligero ligero de este metal, las dificultade dificultadess para suavizar suavizar las formas, formas, hab habían ían hecho que la mayoría mayoría de los arquitectos arquitectos rechazasen rechazasen su uso. El intento ha sido satisfactorio satisfactorio... ... Las columnas de las tribunas se han construido no en fundición, según el uso clásico, sino en hierro y chapa, con diseños agradables. Las barandillas y balaustradas también son de hierro comercial de perfiles T o U. Todo el esqueleto aparentemente compuesto, del mismo modo, por elementos semejantes que han inaugurado las nuevas formas para la arqui arquitect tectura ura en hierro hierro... ...;; la vista vista se hab habitu ituará ará poc pocoo a poco poco a estas estas persp perspecti ectivas vas gigantescas; tras la primera sorpresa, acabará por admirarlo todo. Es la visión de la grandeza. H. DE PARVILLE, París y la Exposición Universal de 1889, 1889. TEXTO 6 Cuando el cielo que tengo por encima hierve de innumerables estrellas, el viento sopla por la inmensidad del espacio, la ola rompe la noche inmensa; cuando por  encima del bosque aparece la luz rojiza de la mañana y el sol comienza a iluminar el mundo, la bruma se levanta en el valle y yo me arrojo en la hierba reluciente de rocío, cada hoja y cada tallo de hierba están pletóricos de vida, la tierra se despierta y se remueve debajo de mí, y todo se aúna en un gran coro; entonces mi alma se regocija y se eleva en el espacio inconmensurable que me rodea, no existe lo alto ni lo bajo, ni el tiempo, ni el comienzo ni el fin, escucho y noto el aliento vital de Dios, que soporta y mantiene el mundo, en el que todo vive y actúa: este es nuestro sentimiento más elevado: ¡Dios! Philipp Otto Runge , Carta a su hermano, 1802. TEXTO 7 Descripción del cuadro.- La cruz se alza en la cima de la roca, rodeada de abetos perennes y con hiedras perennes arrolladas a su base. El sol se oculta derramando rayos de luz y al brillo carmesí del atardecer el Salvador resplandece en la Cruz. Interpretación del cuadro.- Jesucristo, clavado al madero, se vuelve hacia el sol poniente, imagen del Padre dador de vida eterna. El viejo mundo -la época en que el Dios Padre actuaba directamente en la Tierra- murió con las enseñanzas de Jesús. Este sol se puso y la Tierra ya no fue capaz de entender esa luz que moría. El más puro, el más precioso metal de la figura del Salvador en la Cruz resplandece al oro de la luz del atardecer, reflejándolo así sobre la Tierra con templado brillo. La Cruz se levanta en una roca inconmovible, como nuestra fe en Jesucristo. Perennes, sobreviviendo al paso del tiempo, los abetos rodean la Cruz, como c omo la esperanza de la humanidad en El, el Crucificado. Friedrich, interpretación de la Cruz de la Montaña, después de 1808. TEXTO 8 Cuando he pintado un hermoso cuadro, no he escrito un pensamiento. Eso dicen. ¡Qué tontos!, quitan a la pintura su superioridad. Para ser entendido, el escritor lo dice casi todo. En la pintura, el artista establece como un puente misterioso entre el ánimo de los personajes y el del espectador. Ve el verdadero exterior de las figuras; pero piensa íntimamente, con el verdadero pensamiento común a todos los hombres: pensamiento al que algunos dan cuerpo al escribir, pero alterando su esencia sutil. De ahí que los espíritus toscos se sientan más conmovidos por los escritores que por los músicos o los pintores. El arte del pintor es tanto más íntimo para el corazón del hombre cuanto más material parece: porque en él, como en la naturaleza exterior, hay clara división entre lo finito y lo 21 Arturo Caballero

Arte del siglo XIX infinito, es decir, lo que el alma siente que la agita intimamente en las cosas que atraen sólo a los sentidos. Delacroix, Diario, 8 de octubre 1824. TEXTO 9 En estos días deplorables, se produce una industria nueva que no contribuyó en poco a confirmar la estupidez en su fe y a arruinar lo que podía quedar de divino en el espíritu francés. Esta muchedumbre idólatra postulaba un ideal digno de ella y apropiado a su naturaleza. En materia de pintura y escultura, el Credo actual de la gente de mundo, sobre todo en Francia (y no creo que nadie ose afirmar lo contrario) es éste: "Creo en la Naturaleza y nada más que en la Naturaleza (Hay buenas razones para ello). Creo que el arte es y no puede ser otra cosa que la exacta reproducción de la naturaleza (...). De esta manera, la industria que nos diera un resultado idéntico a la naturaleza sería el arte absoluto". Un Dios vengador ha satisfecho los votos de esta multitud. Su mensajero, Daguerre. Baudelaire , Salón de 1859. TEXTO 10 He estudi estudiado ado,, al margen margen de la con conven venció ciónn y sin prejuic prejuicios ios,, el arte arte de los antiguos y el de los modernos. No quise imitar el uno ni copiar el otro; ni fue mi intención alcanz alcanzar ar la met metaa trivia triviall del del "arte "arte por por el arte". arte". ¡No! ¡No! Que Quería ría simple simplemen mente te extrae extraerr del conocimiento profundo de la tradicción la conciencia razonada e independiente de mi propia individualidad. individualidad. Conocer para poder crear, ésta era mi idea. Hallarme en posición de plasmar las costumbres, las ideas, la semblanza de mi época de acuerdo con mi propia estimación; ser, además de un pintor, un hombre; en suma, crear un arte vivo; era éste mi objetivo. Courbet , Catálogo de la exposición de 1855. TEXTO 11 Pero, a mi modo de ver, la tendencia debe surgir de la situación y de la acción mismas, sin que se haga explicitamente referencia a ella... por eso también la novela socialista, en mi opinión, realiza cumplidamente su misión cuando, mediante una fiel descripción de las condiciones reales, destruye las ilusiones convencionales dominantes, sacude el optimismo del mundo burgués, hace inevitable la duda sobre la eterna validez de lo que subsiste en acto, sin ni siquiera tomar ostensiblemente partido. Engels , Carta a Minna Kautsky, 1885. TEXTO 12 ¡Vaya! ¡Vaya! Tenéis Tenéis ante vuestros vuestros ojos a unos hombres, hombres, compa compatriot triotas as vuestros, vuestros, contemporáneos vuestros, hermanos vuestros, seres que piensan, se mueven, sufren, aman, tienen sus pasiones, intereses, ideas, que respiran el ideal, y vuestro pincel, clásico o romántico, elegante y noble, les desprecia. Proudhon , El pricipio del arte y su destino social, 1865. TEXTO 13 Todos los fenómenos que he observado dependen de una ley muy simple que, en términos generales, puede enunciarse del siguiente modo: en caso de que el ojo vea al mismo tiempo dos colores contiguos, los verá lo más distintos posible, en cuanto a su composición óptica y respecto a la gradación de su tono. Puede, por tanto, constatar a la vez, el contraste simultáneo del color propiamente dicho, y el contraste de tono. Ahora bien, dos colores yuxtapuestos "o" y "p" se diferencian lo más posible el uno del otro, cuando el complementario de "o" se añade a "p" y el complementario de "p" se añade a "o". 22 Arturo Caballero

Arte del siglo XIX

Chevreul , Ley del contraste simultáneo de los colores, 1839. TEXTO 14 Al lado de las condiciones de las luces reales del mundo exterior, los diferentes estados fisiológicos de los ojos juegan incontestablemente un papel preponderante en la obra de todo artista. Lo que debe producir no es una simple copia del objeto, sino una traducción de su impresión en otra escala de sensación que permanece a diverso grado de excitabilidad del ojo del espectador, el que, en sus relaciones con las impresiones del mundo exterior, se manifiesta de muy distintas maneras. Von Helmholtz, La óptica y la pintura, 1855. TEXTO 15 Lo que busco (en el lienzo "Café nocturno") es expresar, con el rojo y el verde, la espantosa pasión de los hombres. No es un color literalmente cierto desde el punto de vista del realismo, del "trompe l'oeil", pero sí un color sugestivo, que expresa la agitación de un ardiente sentimiento (...) Trato de expresar que el "Café" es un lugar donde uno puede enloquecer y hasta cometer un crimen. Van Gogh , Carta a Theo, 1888. TEXTO 16 Permítame repetirle lo que yo le decía aquí; tratar la naturaleza con el cilindro, la esfera, el cono, todo en perspectiva, y que cada lado de un objeto, de un plano, se dirija hacia un punto central. Cézanne , Carta a Émile Bernard, 1904.

TEXTO 17 He aquí los asuntos que rechazamos, sea cual sea su realización, incluso si es perfecta: 1. La pintura histórica, prosaica e ilustrativa, de manual, como la de Delaroche. 2. La pintura patriótica y militar, como la de Meissonier, Neuville, Détaille. Détaille. 3. Cualquier representación de la vida contemporánea, ya sea privada o pública. 4. El retrato -salvo como homenaje icónico. 5. Cualquier escena rústica. 6. Cualquier paisaje, salvo los poussinianos. 7. La marina, los marinos. 8. Cualquier tema humorístico. 9. El orientalismo únicamente pintoresco. 10. Cualquier animal doméstico y relacionado con el deporte. 11. Las flores, los bodegones, las frutas, accesorios y otros ejercicios que los pintores, a menudo, tienen la osadía de exponer. Péladan, Salón de la Rosa+Cruz. Regla y guía, 1891. TEXTO 18 Han tenido (los impresionistas y simbolistas) gran mérito al despreciar este tonto prejuicio enseñado en todas partes, y tan pernicioso para los artistas de ayer; al pintor sólo le hacía falta copiar lo que veía, tontamente, tal como lo veía; una pintura era una ventana abierta a la naturaleza, ya que el arte era la exactitud de la copia. Para ellos, bien al contrario, una pintura, antes de ser una representación de lo que sea, es una superficie plana recubierta de colores agrupados en cierto orden. Denis, Prólogo a la novena exposición de pintores simbolistas e impresionistas, 1895.

23 Arturo Caballero

Arte del siglo XIX TEXTO 19 El objetivo del arte es revelar el arte y ocultar al artista (...) No hay cosa tal como un libro moral o inmoral. Los libros están bien o mal escritos. Eso es todo (...) Ningún artista desa demostrar nada. Hasta las cosas que son verdaderas pueden ser probadas. Ningún artista tiene simpatías éticas. Una simpatía ética en un artista es un imperdonable manierismo de estilo. Ningún artista es jamás morboso. El artista puede expresarlo todo (...) El vicio y la virtud son para el artista materiales para un arte. Desde el punto de vista de la forma, el modelo de todas las artes es el arte del músico. Desde el punto de vista del sentimiento, el modelo es la habilidad del actor. Todo arte es a la vez superficie y símbolo (...) Todo arte es absolutamente inútil. Oscar Wilde, El retrato de Dorian Gray, 1891.

OBRAS COMENTADAS DAVID: La muerte de Marat, 1793, 1,60 por 1,28 m. (Museos Reales de Bellas Artes, Bruselas) La muerte de Marat es un óleo sobre lienzo de formato vertical tend tenden ente te al cuadr cuadrado ado,, impr impres esió iónn que que se acen acentú túaa por por la propi propiaa disposición de los elementos que conforman la imagen,en esencia horizontales tal como está pidiendo el tema que ocupa al artista, el cuerpo de un hombre muerto en una bañera; se puede apreciar una sutil articulación de líneas verticales (brazo del personaje, pliegues de las telas, bordes del humilde escritorio de madera) que articulan las horizontales y evitan la monotonía visual. Es destacable el hecho de que gran parte del lienzo, en la zona superior, está vacío con lo que las figuras y objetos ocupan poco más de la mitad inferior. Existe un predominio predominio absoluto absoluto de la línea línea,, siendo el color, muy parco, un mero elemento descriptivo; la luz cenital refuerza esta impresión y acentúa la soledad del cadáver, al mísmo tiempo se evita el análisis de los volúmenes ofreciéndonos una visión frontal de la mesita con lo que la composición parece disponerse en un sólo plano en el que resaltan claramente los dos brazos que, junto a la mesa forman un triángulo cuyo vértice vértice principal principal se sitúa en la cabeza cabeza de muerto gracias a este artifi artificio cio com composi positiv tivo. o. El artist artistaa dem demues uestra tra su hab habili ilidad dad hac hacien iendo do avanzar hacia el espectador unos papeles en los que se supone estaba trabajando, evitando el virtuosismo disponiendo en horizontal el cuchillo causa de la muerte. Los elementos formales advertidos nos hacen situar, en principio, esta obra obra (que (que tien tienee unos unos ante antece cede dent ntes es form formal ales es clar claros os en algu algunos nos "Entierros de Cristo" debidos a Ticiano y a Caravaggio y en El dolor  propio David) dentr entroo de las de Andr Andróme ómeda da de 1783 del pro caracte caracterís rístic ticas as del Neo Neocla clasic sicism ismo, o, mov movimi imient entoo que que,, inici iniciado ado en el últi último mo terci tercioo del sigl sigloo XVII XVIII, I, alca alcanz nzaa en el cam cambi bioo de sigl sigloo sus sus ejemplos más significativos. La inscripción que se puede apreciar en el mueble no deja lugar a dudas: se trata de una obra pintada por Jacques-Louis David (17481825) como un homenaje póstumo a Jean-Paul Marat (1743-1793), el año dos de la Revolución que se corresponde con nuestro 1793 Jean-Paul Marat era hijo de madre suiza y padre español exiliado por  su conversión al calvinismo; estudió medicina, profesión que su padre 24 Arturo Caballero

Arte del siglo XIX

no pudo ejercer legalmente legalmente en Suiza, Suiza, y terminó terminó comprando comprando un títul título, o, equivalente al de médico, en St. Andrew's (Escocia). Desde 1774 escribe contra el despotismo ilustrado, aunque en 1777 entrase, como médico, al servicio del reaccionario conde de Artois y llegase a ser  candidato a director de la Academia de Ciencias de España. Desde comi comien enzo zoss de la Re Revo volu luci ción ón Fran Frances cesaa mo most stró ró unas unas opin opinio ione ness radicales que difundía desde "L'Ami du Peuple" periódico fundado en 1789; sus opiniones le obligaron a exiliarse en Inglaterra en 1790 y 1791, regresando regresando en 1792 cuando sus opiniones opiniones alcanzaron alcanzaron notable eco popular. Miembro del club jacobino y del Comité de Vigilancia tuvo un papel destacado en las matanzas de las cárceles de París (1792) y contribuyó a la caída de los girondinos. Fue asesinado por Carlota Corday quien pensaba que su muerte traería la paz a Francia, siendo, por el contrario, el inicio de la venganza jacobina. Jacques-Louis David había tenido una evolución semejante a la de Marat Marat pues puesto to que hab habién iéndos dosee ben benefi eficia ciado do de las est estruc ructur turas as del antiguo régimen pasó a combatirlas con furor, formando parte de la Convención y llegando a votar la muerte de Luis XVI. Es el autor de cuadros clave para comprender la evolución visual del momento como El juramento de los Horacios, La muerte de Sócrates, El rapto de las sabinas o éste que analizamos. Se significó como miembro del club club jaco jacobi bino no y orga organi nizó zó algu alguna nass de las las fies fiestas tas con con las las que que se pretendía inaugurar una nueva época. Víctima del 9 de termidor fue encarcelado aunque después de su liberación abrazó la causa de Napoleón con tanto ímpetu como las ideas revolucionarias. Terminó muriendo en el exilio belga después de huir tras los Cien Días. La obra le fue encargada por los jacobinos que deseaban usar al personaje como mártir de la revolución, algo con lo que estaba de acue acuerd rdoo Da Davi vidd que que hast hastaa prepa preparó ró el cadá cadáve verr para para su públ públic icaa exposición y llegó a alterar los escritos de la asesina para que se ajustasen mejor a sus fines. David emplea en esta obra todos los artilugios posibles para que un simple asesinato político trascienda hasta su conversión en símbolo, de ahí las reminiscencias cristianas en un cuadro que es fundamentalmente ateo pues parece negar toda trascendencia espiritual. Este cuadro respira la esencia que distingue a Da Davi vidd del del rest restoo de sus sus coet coetán áneo eos: s: para para él lo impo import rtan ante te del del clasicismo no es el motivo estético sino el ideal ético solo que, con esta postura está abriendo paso, también, al romanticismo. Canova: Venus Borghese, 1807 (Galería Borghese, Roma) La obra de Canova expresa, como pocas, las características y las contradiciones de la sociedad europea de finales del siglo XVIII y primeros años del siglo XIX fechas en las que se desarrolla el estilo que hemos denominado como Neoclasicismo. Quizá, si se tratasen de analizar los valores formales de este estilo, hubiesen resultado más convincentes las esculturas del danés Bertel Thordvaldsen, pero no se trata de comprobar un listado de tópicos sino de profundizar en las manifestaciones visuales de una sociedad en un tiempo determinado y nada mejor que la obra del veneciano Antonio Canova (1757-1822). 25 Arturo Caballero

Arte del siglo XIX

Formado en Venecia, realiza en esta ciudad una obra, Dédalo e Ícaro (1777-78), que, aún perteneciendo a la plástica rococó, anuncia su acercamiento al neoclasicismo que se mostrará evidente después de su viaje a Nápoles y Roma, ciudad en la que se asienta a partir de los veintitrés años y de su contacto con el pintor y arqueólogo escocés Gavin Hamilton. Su contacto con el grupo de intelectuales ingleses y romanos que trataban de poner de moda el Neoclasicismo y sus dote dotess escu escultltór óric icas as (qui (quizá zá fue fue,, desd desdee Bern Bernin ini,i, quie quienn me mejo jorr haya haya trabajado el mármol) le convirtieron en el escultor mimado de Roma. Sus obras obras imp import ortant antes es cub cubren ren mul multit titud ud de gén géneros eros:: Teseo y el Minotauro (1783) es una de sus obras más clásicas; también son de tema mitológico: Hércules y Licas (1795-1802) o su Amor y Psique (1793) que alaba su amigo Quatremère de Quincy aunque le advierte del peligro de convertirse en un nuevo Bernini; Las tres Gracias (1815-1817) y Hebe (1815); tocó el tema religioso, Magdalena (1793) y realizó notables monumentos funerarios como la Tumba de la Archiduquesa María Cristina (1805) y las de los papas Clemente XIII y Clemente XIV. Fueron muy celebrados, también, sus retratos: Leticia Leticia Bonapart Bonapartee (madre George Washingto Washington n (madre de Nap Napole oleón) ón),, George (destruída), Napoleón (18022-18 1810 10)) o la ob obra ra que Napoleón Bonaparte Bonaparte (180 comentamos Paulina Borghese como Venus. Esta obra en mármol es un ejemplo de la concepción que Canova tiene de la antigüedad, tan diferente a la imagen que de ella nos ofrece un David, por ejemplo. Esta visión superficial que le lleva a retratar a sus contemporáneos como héroes clásicos no es sólo culpa suya; era, en gran medida, la propia sociedad de su época la que demandaba este tipo de iconografías que a nosotros nos parecen tan equivocadas pero que no eran sino el resultado de la aceptación plástica del neoclasicismo como mera moda estética. Paul Paulin inaa Bona Bonapa part rtee (178 (17800-18 1825 25), ), duqu duques esaa de Gu Guast astal alla la,, era era la segunda hermana de Napoleón; se había casado con el general Leclerc. En 1803 contrajo segundas nupcias con el príncipe romano Camilo Borghese, de ilustre familia lo que no fue óbice para que Paulina mantuviese una ligereza de costumbres que se hizo proverbial llegando a posar para esta obra. Ha dado pábulo a no pocas narraciones noveladas siendo la última la de Terenci Moix. Su estatua en mármol es un excelente ejemplo de todo cuanto decimo dec imos; s; se ha escrit escritoo bas bastant tantee respect respectoo a la dep depend endenc encia ia que muestra Canova con respecto al cuadro de David en el que se retrata a Madame Recamier , sin embargo hay una tremenda diferencia entre ambas, de tal forma que podemos decir que ésta, en blanco, duro y frío mármol resulta mucho más viva y cercana que la hierática efigie que nos ha transmitido David. Canova se muestra como maestro de la sugerencia y la insinuación; usa adecuadamente las formas sinuosas para proporcionar una sensación de vida y domina la técnica de tal manera que es capaz de hacernos creer en las diferentes calidades de los objetos que componen la obra. Es verdad que resulta una estatua excesivamente plana puesto que sólo parece ofrecer dos vist vistas as,, la ante anteri rior or y la post poster erio ior, r, sati satisf sfac acto tori rias as pero pero ello ello es consecuencia del propio concepto neoclásico. Si la sonrisa pícara nos 26 Arturo Caballero

Arte del siglo XIX

convierte en simpática la figura de esta trepadora, el análisis de su zona posterior nos abre el camino de la más pura sensualidad, del mismo modo que podemos encontrar en Ingres; por último, una visión en escorzo acentúa las líneas diagonales de la composición. La pervivencia en muchas de sus obras de cierta gracia rococó es algo que salva a Canova de que sus figuras sean una mera referencia del del pasa pasado do grec grecoo-ro roma mano no.. El mu mund ndoo ta tard rdoo-ba barr rroc ocoo no habí habíaa desaparecid desapa recidoo del todo; la iconografía podía haber cambiado cambiado pero no los sentimientos y las ganas de vivir en aquellos grupos sociales que pueden manifestar manifestar sus gustos más íntim íntimos os despué despuéss del compromiso compromiso que establece Napoleón Napoleón entre las viejas y las nuevas aristocracias aristocracias y que se continuaría, en cierto modo, en la época de la Restauración hasta que el def efiinitivo triunf nfoo del del Romanticismo bor borre, moment mom entáne áneame amente nte,, la sen sensua sualilidad dad y la gracia gracia de los progra programas mas escultóricos. DELACROIX: La libertad guiando al pueblo, 1830. 2,60 por 3,25 m. (Louvre, París) Esta pintura al óleo sobre lienzo es, al igual que El Juramento de los Horacios, Las sabinas o Marat un manifiesto político que difiere de aquellos por sus cualidades plásticas. El cuadr cuadroo pres presen enta ta dos dos conj conjun unto toss difer diferen ente tess aunq aunque ue mu muyy bien bien trabad trabados os gracia graciass al col color. or. Uno lo forman forman la figura figura feme femenin ninaa con bandera y rifle en ristre y pechos al aire, el joven con bandolera y dos pist pistol olas, as, un mo mori ribu bund ndoo que que alza alza esper esperan anza zado do su cabe cabeza za y los los cadáveres dispuestos horizontalmente al borde inferior; todas estas figura figurass com compone ponenn un triáng triángulo ulo casi casi equ equililáter áteroo que remata remata en el luminoso golpe tricolor de la bandera. El otro es la masa de gentes del pueblo que ocupa toda la zona izquierda de la composición dispuestos en orden decreciente hacia el centro para proporcionar una sensación de dinamismo y profundidad. La luz es un aspecto destacable en la obra. Se trata de una luz dramática ajena a la experiencia de la realidad puesto que resalta lo que el artista quiere y de la forma que quiere, como podemos apreciar  en la noble matrona que tiene iluminado el rostro pero en penumbra el brazo cuando ambos poseen casi la misma orientación; no olvidemos que esta aparente naturalidad con medios artificiosos es un logro del pintor. Tamb Tambié iénn es mé méri rito to del del arti artist staa habe haberr sabi sabido do arti articul cular ar de forma forma coherente las dos partes hasta convertirlas en un todo y en ello ha  jugado un papel importantísimo el tipo de pincelada, el color que, a pesar de todo, resulta mucho más contenido de lo que a simple vista parece, y el dinamismo de los cuerpos que van enlazándose unos con otros aunque algunos de ellos queden un poco ajenos al conjunto como puede ser el miliciano del tahalí blanco que bande b ande su espada en la mano derecha. Es ésta una de las figuras más destacadas como la repr repres esen enta taci ción ón de la Marie ariett tte, e, el arro arroja jado do adol adoles esce cent ntee y el circunspecto burgués que no pierde su chistera en el fragor del asalto porque de eso es de lo que se trata, del asalto a una barricada que, 27 Arturo Caballero

Arte del siglo XIX

supue supuest stam amen ente te,, tuvo tuvo luga lugarr el 28 de juli julioo de 1830 1830,, fec fecha ha de la realización de la obra. A pesar de los eleme elementos ntos clasicistas clasicistas en la composición composición (el triángulo) triángulo) los demás factores hacen que veamos en este cuadro una imagen dinámica y heroica de la libertad. La idea representada y la forma de la repr repres esen enta taci ción ón nos sitú sitúan an ante ante una una clar claraa ma mani nifes festa taci ción ón del del romanticismo liberal propio de la sociedad francesa de la primera mitad del siglo XX. Es posible rastrear en esta obra influencias de Goya (Dos y Tres de mayo), Gros (Los apestados de Jaffa) y, sobre todo, de Gericault (Balsa de la Medusa), sin embargo, en la fecha de su realización Ferdin Ferdinadad-Vi Victo ctor-E r-Eugè ugène ne Delacr Delacroix oix (1798(1798-186 1863), 3), sup supues uesto to hijo hijo de Tayllerand, condiscípulo y amigo de Gericault, primero en la escuela, donde adquirió una sólida formación humanística y musical, y luego en el taller de Guerin en el que se formó como pintor, había realizado algunas de sus obras más significativas: Dante y Virgilio en la barca del infierno (1822), Episodios de las matanzas de Quío (1823-24) o La muerte de Sardanápalo (1827). No era por tanto fruto de la casualidad esta composición, a lo más arrebato liberal puesto que el 28 de julio de 1830 las gentes de París se levantan contra la monarquía borbónica de Carlos X que desa poner trabas (censura de prensa, sufragio censitario favorable a la vieja aristocracia) a la libertad burguesa. El pueblo, que esperaba alcanzar mejores condiciones de empleo es el arma de choque de la alta alta burgu burgues esía ía que que derr derroc ocaa al rey rey que que abdi abdica ca y se refug refugia ia en Inglaterra. Mientras, los políticos liberales rechazan la idea de una república democrática y deciden la instauración de una monarquía constitucional regida por Luis Felipe, Duque de Orleans, quien reinará hasta 1848. El cuadro es una manifestación ideológica de Delacroix quien, no habiendo estado en las barricadas, se autorretrata en la figura con sombrero. Es una de las primeras veces que el Romanticismo toma un hecho contemporáneo como motivo de una obra de arte, de tal forma que se ha visto en este lienzo (adquirido por Luis Felipe quien además concede al artista la Legión de Honor) el primer cuadro político de la pintura moderna. Es destacable la iconografía usada por  el pint pintor or.. Od Odia iaba ba lo burg burgué uéss (qui (quizá zá es una una clar claraa ma mani nifes festa taci ción ón burguesa este rechazo) por ello no hace protagonista de la obra sino al pueblo sin distinción, manteniendo un notable equilibrio entre el realismo y la idealización en la figura que representa a la República francesa. A pesar de lo dicho, Delacroix, cuando llegó la Revolución del 48, manifestó su verdadera ideología oponiéndose a la clase obrera. COURBET: El estudio del artista, 1855 3,61 por 5,98 m. (Louvre, París) El año año 1855 1855,, el jurad juradoo de adm admis isió iónn de la Expo Exposi sici ción ón Mu Mund ndia iall rech rechaz azab abaa esta esta obra obra de Co Cour urbe bet, t, lo que que mo motitivó vó que que el artis artista ta inaugurase por su cuenta, y muy cerca de pabellón principal de la 28 Arturo Caballero

Arte del siglo XIX

Exposi Exposició ción, n, una esp especi eciee de ant antoló ológic gicaa baj bajoo el título título "Reali "Realismo smo.. Gustavo Courbet". Con este enorme lienzo, entonado bajo una paleta ocre, el pintor  pret preten endí díaa hace hacerr una una espec especie ie de resu resume menn de toda toda su acti activi vida dadd pictórica pictórica desde 1848, más o menos, al mismo tiempo que trataba trataba de convertirlo en paradigma de su concepción del realismo; a pesar de estas intenciones, y de que fragmentariamente se encuentran en él interesantes muestras de esta estética, en su conjunto la obra resulta una de las cosas menos realistas que salieron de su pincel. Veamos cómo puede producirse este hecho aparentemente contradictorio. De entrada habría que tener en cuenta su título original que era el de El estudio del pintor; alegoría real determinando una fase de siete años de mi vida artística. Se produce en el propio título un choque conceptual entre los términos "real" y "alegoría" que causa un cierto desasosiego; por otra parte el lienzo está lleno de figuras tipo, figuras simbólicas que alternan con otras de índole realista, auténticos retratos. Además, se supone que el cuadro representa el estudio de París, cuando la realización la lleva a cabo en su refugio del Franco Condado. ¿Qué pretendía Courbet?, ¿Era un galimatías para el que no estaba preparado dadas las dimensiones y el carácter complejo del cuadro?, ¿era un intento por su parte de congraciarse con la crítica y los estamentos oficiales? o era, como pensaban sus detractores, que llegan a la propia caricatura de la obra en L'Illustration del 21 de julio de 1855, un insulto a la propia naturaleza del arte. Por otra parte tampoco sus compañeros de estética se muestran muy conformes con con lo hech hechoo pues puesto to que que el reali realism smoo en ning ningún ún caso caso podí podíaa ser  ser  aleg alegór óric ico. o. Poca Pocass obra obrass sali salida dass de su pinc pincel el han han gene genera rado do una una incomprensión tan manifiesta (sólo entró en el Louvre en 1920 gracias a una suscripción pública y a la ayuda económica de los amigos del museo) y han resultado tan crípticas hasta el extremo de haber sido considerada como una manifestación de tendencias francmasónicas. La mejor fo forrma de entra trar en su contenido es un análisis pormenorizado de los complejos y ricos elementos que contiene. Courbet está pintando un paisaje realista (hay otros paisajes colgados de las paredes de su estudio) ante una modelo desnuda y un niño, acompañado por su perrito, que, entre curioso y extasiado, contempla su quehacer. En el lado izquierdo del cuadro se amontona la vida de la calle representada por múltiples figuras sin conexión aparente. Se pueden apreciar, entre otros, un judío, en pie; un cura sonriente, símbolo de la hipocresía religiosa; un cazador con sus perros; un quin quinca callllero ero;; un paya payaso so;; un em empl plea eado do de pomp pompas as fúne fúnebr bres es;; un segador; un campesino; un obrero, quizá en huelga, y una irlandesa pobre con su hijo en brazos. b razos. A la derecha ha dispuesto a "sus amigos, los trabajadores, los coleccionistas del arte"; se pueden reconocer a Baudelaire, leyendo; a la amante negra de Corbet, Jeanne Duval, a la que el pintor emborronó la cara después de su ruptura; al propio Cha hamp mpfl fleu eurry, sent sentad ado; o; a Max Cucho uchon; n; a Alfred fred Bruy ruyas y probablemente a Proudhon. No sabemos si las figuras del pueblo fueron realizadas del natural o de memoria, lo más probable que ambas cosas, lo que sí está claro 29 Arturo Caballero

Arte del siglo XIX

es la depe depend ndenc encia ia de Co Cour urbe bett para para algu alguna nass otra otrass (Bau (Baudel delai aire re,, autorr aut orretra etrato, to, etc etc... ...)) de apu apunte ntess o cua cuadros dros ant anteri eriores ores e inc inclus lusoo de fotografías, tal como ocurre con la modelo, la "Verdad desnuda", que parece derivar de estudios del fotógrafo Villeneuve, por los que se interesó Courbet y de los que se conserva uno del que es posible que dependa este desnudo. En este este cont contex exto to,, bien bien pudi pudies esee ser ser un auto autorr rret etra rato to del del pint pintor  or  ejerciendo su oficio como intérprete, creador y árbitro de las diferentes facetas de la vida, tanto natural como social, con el instrumento del real realis ismo mo como como arma arma de comb combat ate. e. Ha Hayy otra otra inte interp rpre reta taci ción ón má máss elaborada que ve en la autorrepresentación de Courbet la de un maestro primario de la Realidad, de la la Verdad, un artesano líder de la Armonía, centro inmóvil, activo, generador, íntimamente influído por  las teorías fourieristas que ha podido recibir el pintor de Proudhon, de Jean Journet, de François Sabatier o de su amigo, y patrocinador en Montpellier, Alfred Bruyas. Así pues el Estudio, como quiere Linda Nochlin, bien pudiese interpretarse como un versión moderna de la teoría teoría fourierista fourierista de la asociaciaci asociaciación ón entre Capital, Capital, Trabajo Trabajo y Talento presentes en el cuadro. Monet: La catedral de Rouen, 1894 varios formatos y lugares, en especial Orsay Desde que en 1874 su cuadro Impresión, Sol naciente, dió nombre al movimiento Impresionista hasta la fecha de su fallecimiento el 6 de diciembre de 1926 que casi le pilla trabajando en sus Nenúfares, Clau Claude de Monet onet desa desarr rrol olla la una una técn técnic icaa que que expr expres esaa de form formaa contundente una nueva manera de ver el mundo que durante muchos añ años os ha serv servid idoo a la cultu ultura ra occi occide dent ntal al.. Sin em emba barg rgo, o, el Impresionismo, en contra de lo que podría parecer, no inicia los cami caminos nos del del arte arte cont contem empor porán áneo eo;; la obra obra de los los pint pintor ores es que que propiamente reciben la denominación de impresionistas, con Monet a la cabeza, son la culminación de una serie de búsquedas formales inic inicia iada dass en el sigl sigloo XV que que cier cierra rann de form formaa espl esplén éndi dida da la manifestación visual de una concepción positivista de la realidad. Para entender mejor esto un análisis aná lisis de los cuadros de Monet y de las duda dudass que que desa desarr rrol olla la mien mientr tras as los los pint pintaa es un bue buenn mét métod odoo de acercamient acercamiento. o. El año 1876 inicia inicia su extraordinar extraordinaria ia avent aventura ura estét estética; ica; se enfrenta, por vez primera, a la captación de las variaciones de luzcolor col or del mismo tem tema: a: La estaci estación ón de Saint Saint Lazare Lazare de la que presenta ocho telas (de las cuales seis fueron adquiridas por DurandRuel) a la tercera exposición impresionista del año 1877. Era como si quisiese convertir en lema lo que de él diría Cézanne: "Monet sólo es un ojo, pero ¡qué ojo!". Sin embargo, este primer intento no va a tener  continuidad hasta la década de los noventa cuando, en 1891, expone en Durand-Ruel Almiares, serie a la que seguirán Chopos a las orillas del Epte (1890), La catedral de Ruán (1892-94), Vistas del Támesis (1899-1903), Vistas de Venecia (1908-1909) y Nenúfares (desde principios de siglo). En todas ellas hay un motivo que acucia al pintor: "cuanto más 30 Arturo Caballero

Arte del siglo XIX

avanzo, más cuenta me doy de que hay que trabajar mucho para llegar a conseguir lo que busco: la "instantaneidad", sobre todo, el desarr des arroll ollo, o, la mis misma ma luz reproduc reproducida ida por doq doquie uier.. r..." ." le escrib escribee a Gustave Geoffroy el 7 de octubre de 1890 a propósito de la serie Almiares. No es de extrañar que se haya querido ver, desde estos supuestos una relación entre la obra de Monet y las experiencias que iban a culminar en el cinematógrafo aunque está claro que su máxima preocupación era captar la fugaz y cambiante luz que baña los objetos. La serie La catedral la comienza a pintar en Ruán entre febrero y abril de 1892, desde una ventana del segundo piso del número 81 de la rue du Grand Pont, encima de la tienda Au Caprice, aunque se muestra escéptico sobre los resultados: "Estoy absolutamente desanimado y descontento de lo que he hecho aquí: quise pintar demasiado bien y he acabado estropeando lo que estaba bien. Desde hace cuatro días me es imposible trabajar y decido abandonarlo todo y volverme a casa; pero ni siquiera quiero desembalar mis lienzos, prefiero verlos pasado algún tiempo..." (13 de abril, 1892); la obra, costosísima en esfuerzo físico y mental prosigue durante febrero y marzo de 1893 "Mi estancia aquí sigue adelante: lo que no quiere decir que me halle próximo a concluir mis catedrales. Ay de mí, no tengo más remedio que repetirlo: cuanto más veo, peor me va a la hora de representar lo que siento... trabajo a la fuerza, sin avanzar, buscando, titubeando, sin llegar a nada importante, pero a punto de desvanecerme sin fuerzas" (28 de marzo, 1893). Los lienzos fueron completados en su estudio de Giverny durante el año 1894 y veinte de los cerca de cincuenta que realizó fueron presentadas por Durand-Ruel en 1895. La técnica desarrollada por Monet en sus años mozos le sirvió para el ritmo frenético de trabajo que hubo de emplear en las series, en especial en ésta, puesto que se veía obligado a cambiar de lienzo a medi me dida da que que las las cond condic icio ione ness lumí lumíni nica cass tamb tambié iénn camb cambia iaba ban. n. De cual cualqu quie ierr mo modo do resu resultltaa clar claroo que que el trab trabaj ajoo al natu natura rall no era era determinante, tal como él afirma: "Que mis catedrales, mis Londres y otros lienzos estén pintados del natural o no lo estén es algo que a nadie importa y no tiene interés alguno. Conozco a muchos pintores que pintan del natural y hacen sólo cosas horribles... Lo que importa es el resu resultltad ado" o" (12 (12 de fe febr brer eroo de 1905 1905). ). Y el resu resultltad adoo fue fue inmediatamente entendido por sus amigos (Clemenceau, Cézanne, Degas, Renoir, Pissarro) que vieron en la obra la culminación de las experiencias impresionistas puesto que se manifestaba claramente qué tipo de actividad plástica podía basarse en la nueva experiencia visual y desde presupuestos totalmente honrados pues algunas de sus palabras, "No soy un gran pintor ni un gran poeta; sólo sé que hago lo que pienso para expresar lo que siento", manifiestan de forma espléndida la profunda convicción ética y estética que le animaba. Gustave Moreau: Orphée, 1865 1,54 por 0,995 (Orsay, París) El año 1866, Gustave Moreau (1826-1898) presentaba en el Salón su Muchacha tracia llevando la cabeza de Orfeo. Esta obra le granjeó 31 Arturo Caballero

Arte del siglo XIX

la consideración de críticos, intelectuales y burgueses refinados y decadentes decad entes aunque le proporcionó proporcionó algunos comen comentarios tarios adversos, cargados de ironía, lo que le llevó a no exponer más en aquella muestra. Había sido alumno de François Picot pero más influencia ejercieron sobre él las obras de Delacroix y las enseñanzas de su amigo Chassériau que le marcaron con su gusto orientalizante y sus insinuantes arabescos. Conoció de forma directa las obras de Miguel Angel pero también las de Leonardo, Perugino y los manieristas florentinos. De toda esta amalgama va a salir su estilo elegante que llegó a influir en los escritores simbolistas (Mallarmé) que trataron de repr reprod oduc ucir ir los los amb ambie ient ntes es exót exótic icos os de sus sus comp composi osici cion ones es y los los delicados e irreales colores que conforman sus figuras. Moreau es un simbolista "avant la letre" y es de esta sensibilidad, que reacciona contra la estética realista dominante, de la que van a nutrirse las obras simbolistas. Su Orphée, pintada al óleo sobre madera, es interesante interesante por éstas y por muchas otras razones que trataremos de desvelar. El cuadro representa a una joven que de forma un tanto melancólica contempla una cabeza con los ojos cerrados situada sobre una lira; es evidente que entre ambas se ha producido una relación morbosa acrecentada por el gesto amoroso, casi maternal, con que sujeta su tétrica carga y por la inclinación de la parte superior del cuerpo que se acentúa debi debido do al cort cortee de la roca roca en la que que se han han enca encara rama mado do tres tres personajes masculinos complacidos por el toque de una flauta. Cerca de la joven, en un suelo medio yermo crecen algunas flores y a su espalda serpentéa un riachuelo que dificilmente sabemos dónde va a parar puesto que se pierde en un indefinido paisaje sobre el que grav gravititaa un ciel cieloo dora dorado do.. En el ángu ángulo lo infe inferi rior or dere derech choo de la composición dos tortugas se desplazan a la par. Por el título con que fue expuesto en el Salón, o por el que se exhibe actualmente en Orsay, sabemos que la obra trata sobre el mito de Orfeo, joven tracio, tracio, hijo de Calíope Calíope y de Apolo según los más y de la musa y Eagro según otros, enamorado de la ninfa Eurídice a quien desposó; ésta tratando de huir de los requiebros de pastor Aristeo fue mordida por una serpiente lo que provocó su muerte y el intento por  parte de Orfeo de rescatarla de los Infiernos. Allí bajó en su busca y consiguió mover el alma de Proserpina gracias a su canto y a la música de la lira, instrumento que le había regalado Mercurio, quien le devolvió a la esposa a condición de que no volviese su rostro hacia ella hasta no haber abandonado totalmente el lugar. Su ansia por  reen reenco contr ntrars arsee con con la ama amada da le llev llevaa a romper romper su pala palabr braa y, en consecuencia, a perderla para siempre. Su dolor no conoció límites y su sentido canto ablandó a las fieras y a las rocas desoyendo los requerimientos de las mujeres de Tracia quienes lo atacan. Ovidio relata poéticamente su final: "En vano les lanzaba súplicas y tendía las manos. Al fin le mataron. Su alma, ¡gran dios!, salió por aquella misma boca que tantas veces cantó a los animales y las rocas. Los pájaros, las bestias salvajes y las mismas rocas derramaron torrentes de lágrimas al rendir su último suspiro. Los miembros de Orfeo se ven esparcidos por todas partes. Su cabeza y su lira cayeron al Hebro, y por un milagro divino esa lira y su lengua sin vida dejaban sentir sones lúgubres y plañideros... El alma de Orfeo descendió a los Infiernos, y 32 Arturo Caballero

Arte del siglo XIX

recorriendo los caminos que ya había visto otras veces, encontró a su amad am adaa Eurí Eurídi dice ce.. De Desd sdee este este mo mome ment ntoo qued quedan an inse insepar parab able les: s: mirándola siempre sin el temor de perderla jamás" (Metam., XI). Moreau se separa de la descripción clásica puesto que la joven tracia muestra unos sentimientos ajenos a sus paisanas y no va vestida de pieles como ellas. Consciente del sugestivo poder de la historia de Orfeo, con el que el artista se identifica, no se contenta con reflejar los aconte aco ntecim cimien ientos tos tal cua cuall sin sinoo que com compli plica ca aún más la his histori toriaa est estab able leccien enddo un unaa am ambi biggua rel relaci ación de am amor or-o -odi dio, o, o má máss concretamente en este caso de amor-muerte, que sería modelo para otras otras muchas muchas pinturas pinturas que mis mismo mo iba a realiz realizar ar (las (las difere diferente ntess versio versiones nes de Salomé Salomé)) tan tanto to él com comoo otros otros pin pintor tores es sim simbol bolist istas as y modernistas (Beardsley: Salomé, Lévy-Dhurmer: Salomé , y la, hasta cierto punto equivalente, Judith de Klimt) en las que dan rienda suelta a su misogínia y a la imagen de la mujer fatal. La obra, no obstante, perm permititee una una cier cierta ta espe espera ranz nzaa pues pues el pint pintor or ha deja dejado do,, en la penumb pen umbra ra (los (los Infier Infiernos) nos),, a dos tortug tortugas as (Orfeo (Orfeo y Eurídi Eurídice) ce) que desplazan sus cuerpos parejos en un paseo sin fin. Auguste Rodin: El beso, 1886 (Museo Rodin, París) No fue el XIX una buena época para la escultura; durante decenios parece como si a los escultores de talento se los hubiese tragado la tierra tierra,, sin sin emb embarg argo, o, en el último último tercio tercio del sig siglo lo proyect proyectando ando su poderoso influjo en las primeras décadas del XX sobresalen dos notables artistas muy diferentes en cuanto a sus planteamientos y sus resultados. Nos referimos a Auguste Rodin (1840-1917) y a Adolf von Hildeb Hildebran randd (1847(1847-1921 1921); ); por sí sol solos os jus justif tifica icann tod todaa la est esteri erililidad dad anterior aunque, bien es verdad que, gracias a la facilidad francesa para la promoción de sus valores, la fama popular alcanzada por  Rodin y algunas de sus obras Los burgueses de Calais (1884-86), El beso (1886), El pensador  (1886), Victor Hugo (1909) o Balzac (191 (1917) 7) han han resu resultltad adoo má máss nota notabl bles es que que las las comp compos osic icio ione ness de Hildebrand cargadas de reflexión intelectual y por ello bastante más frías, en apariencia, que las del artista galo. La obra que analizamos fue realizada en 1886 y presentada al Salón de 1898; el éxito alcanzado determina que se tallasen algunas copias (entre ellas la de la Tate Gallery, 1901-1904) en el taller de Rodin. Esta práctica era habitual y más si tenemos presente que el artista, según testimonios coetáneos, apenas manejó el escoplo, tarea que dejó dejó para para sus sus ayud ayudan ante tess ent entre re los los que que se enco encontr ntrab aban an Ch Char arle less Despiau y Bourdelle. Este hecho plantea, en principio dos problemas fundamentales; el primero, a quién debe considerarse autor de la obra y el segundo qué relación puede darse entre un boceto, generalmente en barro, y una obra terminada en otro material. Parece claro que la autoría debe, en justicia, atribuirse a Rodin, del mismo modo que deci decimo moss que que el Ho Hosp spiita tall de los los In Inoc ocen ente tess fue fue cons constr truí uído do por  por  Brun Brunel elle lesc schi hi o que que No Notr tree Da Dame me de Ro Ronc ncha hamp mp es obra obra de Le Corbusier; los ayudantes actuaron aquí, con el viejo método de la saca de puntos, como meros instrumentos del creador, al igual que 33 Arturo Caballero

Arte del siglo XIX

había ocurrido en el taller de un Bernini, por ejemplo. La segunda cues cuestitión ón perm permititee que que refl reflex exio ione nemo moss sobr sobree las las dos dos técn técnic icas as fundamentales en la escultura: la talla (usada para la madera y la piedra) que se basa en quitar materia para que aparezca la imagen y el modelado (barro, yeso y en cierta medida bronce) que consiste, más que nada, en añadir materia hasta conformar el objeto. Cúal de los dos métodos es más propio del escultor es una vieja polémica en la que sería estéril entrar y más en una época como la nuestra que ha vist vistoo la cons consol olid idad adci ción ón de mo movi vimi mien ento toss como como Da Dadá dá o el Arte Arte Conceptual. Mucho más interesante es el análisis del trabajo de Rodin y lo que éste significa puesto que la talla dificulta enormemente la concepción de la obra como volumen aislado y la convierte casi siempre en un relieve más o menos rico desde el punto de vista volumétrico. Rodin no fue un artista precoz, al contrario, y no poseyó una gran cultura, lo que no le impidió tener una personalidad seductora; es por  ello por lo que tenemos que fiarnos en los escritos de sus amigos para reconstruir su método de trabajo que consistía -escribe Paul Gsel Gs elll- en obse observ rvar ar a sus sus mo mode delo loss y man mandar darlo loss det deten ener er cuand cuandoo observaba algún movimiento o gesto satisfactorio, para él, lo que plasmaba en un boceto en barro. A partir de ahí -según recogió Dujard Dujardinin-Bea Beaume umetztz- costru costruía ía su obra: obra: primer primeroo trabaj trabajaba aba la vista vista frontal, luego la trasera, más tarde el perfil derecho y por último el izquierdo; no queda ahí la tarea puesto que la obra en ciernes, y el modelo, giraban 360 grados buscando la visión satisfactoria desde todos los puntos de vista; era una técnica similar a la que se seguía en el siglo XVIII. Esto se traduce en una peculiar forma de imaginar el resultado final. Se trata de trabajar no pensando en superficies planas (pense (pensemos mos en Can Canova ova y su Venus con con una una vist vistaa fron fronta tall y otra otra posterior fundamentalmente) sino pensando en profundidad. "En mi  juventud -recordaba Rodin- el escultor Constant me dio el siguiente consejo: consejo: cuando en el futuro realices realices obras escultóricas, escultóricas, no percibas percibas nunca las formas en el plano, sino siempre en profundidad... Este principio me ha sido de gran utilidad, y lo he aplicado siempre a la realización de mis figuras. En vez de visualizar las diferentes partes del cuerpo como superficies más o menos planas, las imaginaba como proyecciones de unos volúmenes internos... Y ahí reside la verdad de mis figuras: en vez de ser superficiales (de existir sólo en superficie), parecen surgir de dentro afuera, exactamente como la propia vida". Toda esta teoría la podemos ver plasmada de forma satisfactoria en El beso que permite, que casi exige puesto que de un sólo golpe de vista vista es imp imposi osible ble captar la com complej plejida idadd y la dis dispos posici ición ón de los miembros de ambos cuerpos, una visión contínua y dinámica, en la que se entrelazan sus formas de manera manera sugestiva y sensual.

34 Arturo Caballero