Arte Contemporáneo

Trabajo Final Arte Contemporáneo 1. Describa las teorías de P. Bürger y de C. Greenberg utilizando, para ambos, los términos progreso, autonomía, vida, vanguardia y kitsch (o cultura de masas). Extensión: 8 líneas cada uno de los autores (cuerpo 12, interlineado 1,5). Greenberg plantea una vanguardia principalmente autónoma y progresista. Propone una vanguardia en donde el arte no dependa de nada exterior a ella misma. Un arte puro, en donde su pureza se basa en la separación entre el arte y la vida. La pureza es el medio (su tela y sus pigmentos) huyendo de todo contenido social. Plantea una historia del arte lineal y evolutiva, en donde la idea de progreso es necesaria. El arte llega, mediante un proceso formalista, ya que sólo se guía por una lógica interna de sus formas, hacia la abstracción. Greenberg identifica al kitsch con el realismo socialista (gobiernos totalitarios) oponiéndolo a la vanguardia auténtica y genuina de norteamérica. Por otro lado, Peter Burger propone una vanguardia anti-autónoma, ya que plantea una re-unión del arte con la vida. Entendiendo a ésta última como la praxis vital, que refiere a cierto contenido socialmente relevante. Dentro de su teoría, Peter Burger ubica al arte como un subsistema dentro de la sociedad, el cual es efecto del proceso social. Este es un punto clave dado que todo lo que sucede en el arte para Burger es por lo tanto permeabilidad de lo social. Su teoría se desarrolla en base a una idea de progreso, y en donde el kitsch plantea una falsa anulación de la distancia entre arte y vida, y constituye por lo tanto el fracaso de las vanguardias.

2. Confronte las lecturas sobre el Pop desde el postestructuralismo de R. Barthes y la historia social de T. Crow y ejemplifique sus argumentaciones. Extensión máxima: 300 palabras. Thomas Crow propone una lectura del Pop desde una perspectiva basada en el interés de Warhol por el contexto político y social en el cual desarrolló sus primeras obras. Resaltando la extrema tensión ideológica de la época, expuesta principalmente por el contraste de las culturas de consumo en el contexto de la Guerra Fría. Crow plantea entonces, una lectura de la obra de Warhol a partir de la melancolía y

1

dramatización que la atraviesan, expresadas a partir de la inadecuación entre el deseo que emanan las imágenes utilizadas por el artista y la realidad del sufrimiento y la muerte. En contraposición, Barthes plantea principalmente que el Pop quita todo simbolismo al objeto, negándole toda posible profundidad de significado, y por lo tanto, siendo un arte que no es ni metafórico ni metonímico. A su vez, no existe ninguna intención, ni voluntad de referencia en el objeto por parte del artista, siendo al mismo tiempo la elección de las imágenes indiscriminada. De esta manera, según Barthes lo único que es el objeto en el Pop es el significante, quedando fuera incluso todo rastro del artista. Por último, al ser el arte pop un arte de la ‘superficie’, Barthes menciona que la obra de Warhol finalmente significa que no significa nada. Ambos planteos se contraponen, siendo el de Crow una lectura de la función referencial del Pop en tanto mirada crítica y dramática de la cultura moderna de la época, mientras que Barthes plantea una lectura del objeto de arte pop como simulacral y vacío de significado. 3. Responda las siguientes preguntas sobre el artículo de F. Colpitt, “Minimal Art”. Extensión 100-150 palabras cada una. a. La ruptura formal del Minimalismo con respecto a la escultura anterior se debe según Colpitt a su “no-antropomorfismo”. ¿A qué se refiere el autor con este término? La escultura anterior al Minimalismo es, según Colpitt, antropomórfica. Es decir, se desarrolla en base a una composición de tensiones, que refiere a un esquema radial de fuerzas. El espectador, en estos casos, ‘lee’ la obra de arte en relación a la figura humana, si bien éste antropomorfismo no tiene que referir necesariamente a la representación explícita de un hombre. En contraposición, el no-antropomorfismo en el minimalismo, es la anulación de ésta composición de tensiones y su suplantación por un orden serial o predecible. El arte minimal crea entonces ‘objetos no-gestuales’1 y que no exhiben ninguna energía cinética potencial. Las asociaciones antropomórficas son reemplazadas por la cualidad 1 COLPITT, Frances. Minimal Art: the critical perspective. Seattle. University of Washington Press, 1990. P.2.

2

no-antropomórfica de la presencia. La presencia es una característica clave del minimalismo, dada principalmente por la cualidad de objeto de la obra de arte, y es lo que liga el espectador al objeto. En palabras de Rubin: ‘...es la habilidad de una configuración para comandar su propio espacio’2. b. Explique la siguiente afirmación de Colpitt: “el arte minimalista es tanto visual como físico”. En esta afirmación Colpitt hace referencia a la importancia de la escala dentro del arte minimalista. La escala tiene una relación estrecha con la presencia y ambas son sentidas por parte del espectador más que medidas empíricamente. Teniendo en cuenta que la escala, a diferencia del tamaño, es una cualidad relacional, implica la experiencia del espectador para ser determinada. Por lo tanto, si bien existe una experiencia óptica de aprehensión de la escala también es indispensable la experiencia física por parte del cuerpo del espectador en relación al objeto. Es decir, el espectador juzga la escala y la asimila, a partir de la relación externa entre la obra de arte y su cuerpo, generada necesariamente por la presencia física del espectador.

4. Identifique convergencias y divergencias entre las obras Esto no es una pipa (1928) de René Magrite; I-Box (1962) de Robert Morris y Una y tres sillas (1965) de Joseph Kossuth. Extensión máxima: 300 palabras. La principal convergencia entre las tres obras reside en la paradoja que plantean entre el signo lingüístico y la imagen: Magritte incluye el signo lingüístico invadiendo la imagen, Kosuth recurre al texto para incluir la definición enciclopédica de la imagen, y Morris plantea un juego idiomático entre la imagen de la palabra ‘I’ y su pronunciación que puede referir también a ‘Eye’. Consecuentemente se desprende el proceso conceptual en el que se plantea: ¿qué es lo verdadero?, ¿la imagen que veo, o lo que leo?

2 Idem. P.2.

3

Al mismo tiempo, existe una diferencia formal entre las obras contemporáneas de Morris y Kosuth y la obra de Magritte que amplía la paradoja. Las dos primeras, en contraposición, proponen una estructura tripartita de su obra: imagen, signo lingüístico y objeto. De esta manera, la paradoja se abre en tres partes, incluyendo al objeto al que la imagen o signo lingüístico hace referencia. Siguiendo esta línea, las tres obras en cuestión, se presentan como una crítica a la hegemonía de lo visual en la obra de arte. Vale destacar, que en la obra de Morris en particular, se necesita de la manipulación del objeto por parte del espectador para llegar a la representación visual (fotografía). Al mismo tiempo, las tres obras recurren a la tautología. Por otro lado, existe una diferencia en cuanto al estatuto de autor, ya que mientras que Magritte inscribe su obra dentro de un soporte tradicional, Kosuth y Morris plantean estructuras en donde la huella del autor se encuentra más borroneada. Apareciendo en estos dos artistas la autodenominación, herencia del ready made. Por último, una diferencia notable entre la obra de Magritte y la de Morris y Kosuth es la época en que fue producida. Esto no es una pipa surge en relación al desarrollo del surrealismo, y planteaba bastante más temprano esta tensión entre el referente y lo que efectivamente estaba viendo el espectador.

5. Sintetice las implicancias de la cultura posmoderna para las nociones de tiempo, vanguardia, autor y obra, según la siguiente afirmación de Achile Bonito Oliva: “Hacer arte significa para el artista tener todo sobre la mesa en una simultaneidad girable y sincrónica”. Extensión máxima: 300 palabras. Bonito Oliva en ésta afirmación alude al proceso de creación de los artistas de la transvanguardia por él propuesta. El artista de la transvanguardia experimenta una creatividad libre ya que tiene la posibilidad de recurrir libremente a estilos y referentes del pasado, ‘desvinculado de toda centralidad en lo relativo a referencias’ 3. Desde este punto de vista, el artista dispone de todos los estilos de manera sincrónica y pierden

3 BONITO OLIVA, Achille. ¨Transvanguardia Italia/América¨, en Anna Maria Guasch (ed), Los manifiestos del arte posmoderno. Textos Exposiciones 1980-1995. Madrid, Akal, P.34.

4

entonces su temporalidad específica, al ser eliminada su distancia entre pasado y presente. Al mismo tiempo, éste nomadismo entre estilos genera obras en las que la fragmentación y la contaminación son cuestiones claves en la composición. Si bien se citan modelos del pasado, a través de su contaminación, no es posible hacer una identificación exacta con un estilo. La combinación entre abstracción y figuración es muy recurrente. Por otro lado, Bonito Oliva plantea que los artistas de la transvanguardia superan el experimentalismo de la vanguardia. Propone que el experimentalismo estuvo impulsado por el contexto político y social de su época, y siendo éste modificado, ya no existe tal impulso que lo haga viable. En referencia a la situación histórica de la transvanguardia enuncia: ‘Si no hay parámetros para dar un juicio sobre el mundo, tampoco existen ópticas privilegiadas que permitan elegir entre vanguardia y tradición.’4 A su vez, el artista de la transvanguardia se despoja de la obligación de novedad que implicaba la vanguardia, y retoma la tradicional pintura de caballete. Por último, Bonito Oliva plantea una analogía entre la transvanguardia y el manierismo desde el punto de vista en que ambos toman una posición lateral frente al mundo. Es decir, el artista transvanguardista no tiene interés en afirmarse con una posición determinada dentro del marco social. Sino que por el contrario, se mueve como un artista sujeto dulce, en el sentido en el que se aleja del gesto político y prima una trama sentimental.

4 Idem. P.38.

5