Arreglos I 2011

VIRTUAL

TECNICATURA

Arreglos Music Musicales ales Arreglos I

Lautaro Lau taro Díaz Geromet  Coordinación Académica

Prof. Hernán Pérez Docente de la asignatura y autor del material

ÍNDICE 05 Introducción 07 Módulo I. Qué es un arreglo ar reglo 09 Módulo II. Escritura a 2 voces PAspectos generales de la textura y contrapunto Tipos de movimientos de voces Notas guías Conceptos generales de la escritura a varias voces La Armonización en Bloque a 2 voces Cómo escoger una segunda voz que defina la armonía Intervalos a utilizar Cómo se armonizan las notas Tensiones Consideraciones y reglas generales

19 Módulo III. Escritura a 3 Voces Escritura en Bloque a 3 voces Escritura en bloque a 3 voces sobre triadas Escrita en bloque a 3 en Posición Cerrada Escrita en bloque a 3 en Posición Abierta Casos especiales de armonización en bloque a 3 voces Construcción de acordes con 7ma a 3 voces en P.C. P.C. y P.A. P.A. Construcción de acordes en forma especial espe cial sobre Triadas en P.C. P.C. y P.A. P.A. Consideraciones generales de la escritura en bloque a 3 voces Escritura contrapuntística y otras combinaciones

27 Módulo IV. IV. Escritura en Bloque a 4 voces

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Escritura en bloque a 4 voces sobre triadas Escritura en bloque a 4 voces con acordes de 7ma Posición cerrada en 4 voces sobre acordes con 7ma Consideraciones generales Posición abierta sobre acordes en 7ma Cuando la Melodía es Nota del acorde El uso de las tensiones armónicas Colocación de tensiones Consideraciones generales

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37 Módulo V. V. Armonización de los agregados no estructurales, o notas de aproximació aproximación n La armonización diatónica La armonización cromática La armonización de dominante Combinando distintas técnicas Otras técnicas

43 Módulo VI. El Backgroun Background d o fondo El background o fondo, tipos y clasificación Background o fondo Rítmico-armónico Background o Fondos melódicos Fondo melódico Pasivo: Línea de notas guías Fondo melódico Activo: La contramelodía Background o fondo Armónico Background o fondo Armónico pasivo Fondo Armónico activo Combinaciones a 4 voces

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61 Módulo VII. Escritura coral o “Spread” “ Spread” a 4 voces “Spread” (propiamente dicho) Usos del Spread El Spread a 3 voces Consideraciones generales PSpread partiendo de un bajo Partiendo de un bajo escrito Consideraciones generales Cómo construir disposiciones abiertas de séptima a partir de un bajo PCuatro voces a partir de un bajo y una línea melódica dada Técnica tradicional. Escritura Coral Generales para este tipo de escritura Tratamiento de los movimientos armónicos Tratamiento de los acordes de inversión Tratamiento de los acordes acor des en 7ma Movimientos estructurales Consideraciones generales Conclusión

73 Módulo VIII. La sección rítmica Conceptos Básicos Instrumentos La guitarra El bajo El piano La batería Conclusiones sección rítmica Elementos escritos, parcialmente escritos y no escritos de un arreglo    I   s   o    l   g   e   r   r    A

89 Bibliografía

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INTRODUCCIÓN

Bienvenidos a Arreglos I de la Tecnicatura en Arreglos Musicales, unas de las materias troncales del cursado. Esta centr alidad no se le adjudica porque sea la más importante import ante o la más bella, sino porque, por un lado, es la que enmarca la finalidad de esta tecnicatura, y por otro, es la que posee la capacidad de englobar a las demás áreas (audioperceptiva, armonía, orquestación y composición). También abarca otros aspectos de la música como por ejemplo la interpretación. El presente material de estudio compila y sistematiza los contenidos de la asignatura, y les acerca temas y prácticas para formarlos en el conjunto de conocimientos que les mencionamos. En este sentido, esta materia apunta a brindar conocimientos y herramientas necesarios para poder abordar el arreglo de una obra tanto académica acad émica como popular. Estos contenidos son generales y no específicos a cada género, por lo tanto p odrán ser aplicados en cual quier género y estilo. Posteriormente, en las materias de segundo año como orquestación aplicada, arreglos en jazz, rock, tango y folclore, adicionarán las características estilísticas de cada uno de los géneros como el fraseo, la forma, armonías características, instrumentación, etc. En esta instancia, en Arreglos I y II, se verán los diferentes tipos de escrituras: polifónica, a 2 voces, 3 voces, 4 y más voces, Background (fondo) y escritura para la sección rítmica. También verán los primeros aspectos de la forma, textura, armonización y cómo escribir correctamente una partitura, puntos que se profundizarán en Arreglos II. El objetivo del primer ciclo de materias es presentarles una sucesión de contenidos y actividades, las que más adelante les ayudarán a concretar un arreglo en su totalidad. Sobre esta base, en instancias futuras podrán tener las herramientas necesarias, conceptuales y musicales, para abordar el arreglo de un tema completo. Esto no implica que en los trabajos prácticos iniciales no se haga una aproximación a esta tarea avanzada, lo que en muchas ocasiones nos dará muy buenos resultados en forma de arreglos en versiones de estudio. Los contenidos de Arreglos I tienen la particularidad de ser específicamente de esta área, no así en los trabajos prácticos, en los cuales se utilizarán en forma complementaria contenidos de armonía, orquestación y composición. Nuestros objetivos generales para esta materia se centran en que puedan desarrollar la capacidad de crear adaptaciones y arreglos de obras musicales originales para grupos instrumentales/vocales de diferente formación, desarrollando habilidades teóricas, técnicas y artísticas. Para ello, será necesario que, entre los contenidos mínimos puedas conocer los tipos de arreglos, tipos de escritura en bloque, contrapuntística y en spread, a dos, tres, cuatro y más voces. También que avancen en la escritura en posición abierta y cerrada, el fondo o background, la sección rítmica, rearmonización, doblajes, escritura de la partitura (elementos escritos, parcialmente escritos y no escritos), organización formal y montaje del arreglo. Este material de estudio recorrerá los temas presentados en formato de módulos. Los invitamos a tener un primer abordaje a los aspectos iniciales, los cuales se complementarán semanalmente en la instancia del Aula Virtual.

Prof. Hernán Pérez

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MÓDULO MÓD ULO I. QUÉ ES UN U N ARREGLO ARR EGLO

Si bien la definición de arreglo arre glo es muy amplia, muchos músicos y profesionales ya lo han definido. Según Rodolfo Alchourron en su libro Composición y arreglos en la música popular , un arreglo es “…una “…una versión organizada y orquestada de una pieza. La cual puede resultar de una labor colectiva o del trabajo de una persona, el arreglador (…) El arreglo puede ser escrito o no escrito. En el primer caso, las ideas musicales quedan escritas en hojas que forman las partituras, y si el arreglo no está escrito no habrá partitura. Las ideas deberán ser c omuni omunicadas cadas de algún modo a los ejecutantes para que cada uno memorice su parte”. Además de agregar que un arreglo puede ser para un solista o grupo, podemos decir sobre el mismo tema que el no escrito es en el que se trabajan los arreglos en forma oral, donde el músico se desempeña como instrumentista solista o de un grupo sin un arreglo preconcebido -escrito. Mediante la oralidad y la toma de decisiones, muchas veces en conjunto en caso de un grupo, se proponen ideas para desarrollar una versión. Estas ideas deberán ser comunicadas de algún modo a los ejecutantes para que cada uno memorice su parte. Mientras que el arreglo escrito es el que está basado en la correcta interpretación individual y grupal de la obra según la partitura, especialmente pensada para ser interpretada por un grupo o solista de una determinada formación. A pesar de todo esto, en un arreg lo todo puede cambiarse, cambiar se, la armonía, la melodía, el ritmo, etc.…en forma total o parcial. Pero nunca debe perderse el sentido del tema original, ya que la suma de transformaciones o variaciones pueden ser tan influyentes a tal punto de que sea difícil el reconocimiento del tema original. Para Enric Herrera en su libro Técni Técnicas cas de Arreglos para una orquesta moderna dice moderna dice que: “Un buen arreglo será aquel que no solo es bueno técnicamente si no que tam-  bién es el adecuado para el fin en que se destina. Por esa razón un arreglo se juzga por lo bien que suena y no por lo difícil en la ejecución.” Según Thomas Lorenzo: “Un arreglo es una interpretación personal de un tema pre-  viamente compuesto. En dicha interpretación adaptas el tema, su melodía y armonía, a un estilo e instrumentación, en función de tus propios gustos, y conocimientos”. ¿Por donde se empieza? El tema o melodía principal es la materia prima de un arreglo. Por esa razón hay que conocerlo bien, aprender su melodía, letra, armonía, etc. Una vez llegado a este punto se tendrá que tomar decisiones antes de empezar a escribir la primera not a, como por ejemplo: el tempo, el estilo, estilo, la instruinstru mentación, tonalidad, la forma del arreglo. Diego Madoery hace una comparación entre arreglo y versión, además define perfectamente los dos roles que posee un arreglador. Si bien el “arreglo” “arreglo” y la “versión” pueden considerarse sinónimos, el “arreglo” se refiere principalmente al procedimiento y la “versión” al producto. De hecho, también es posible escuchar entre los músicos populares, el verbo “versionar”. El arreglo contiene procedimientos operativos y estratégicos vinculados al género y a las búsquedas estéticas del arreglador. Quisiera resaltar que el término es utilizado aquí, en su máxima extensión, involucrando tanto los procedimientos del

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rol específico (como instrumentador-armador) como los propios de la performance del intérprete - ejecutante. En este sentido, podemos encontrar: •

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En el rol específico: procedimientos de instrumentación y desarrollo textual, así como armonización - rearmonización y estructuración - reestru cturación de la forma. En este ítem la actividad se vincula con la propia del compositor. Si bien, el arreglo puede interpretarse como la actividad que se realiza a partir de un original, propongo aquí, incluir la primera versión como un arreglo. De hecho, en ciertos géneros, la composición d e un tema (en el sentido de piez a musical) parte de un boceto. Frente al boceto se trabaja sobre el arreglo para la versión definitiva. En el rol de la performance, el arreglo implica procedimientos que se encuentran implícitos en la interpretación del ejecutante, tales como el fraseo, las dinámicas y una cantidad de elementos que en la jerga habitual se denominan  jeites,, es decir aspectos preformativos característ icos de géneros o de estilos  jeites particulares (sobre todo en música popular)

En los dos roles antes mencionados se encuentran distintos aspectos del arreglo que se integran dando lugar a la versión. Pensar que el arreglo corresponde exclusivamente al arreglador como instrumentador-armador es insuficiente para la dinámica con que se trabaja en la producción musical. De cualquier modo, estos roles tendrán distinta responsabilidad en función del grado de liber tad que el compositor o arreglador permita a los intérpretes. El arreglo es un procedimiento interpretativo y como tal implica vínculos gramaticales y semánticos, propios del lenguaje donde se encuentra inserto. Así, debe comprenderse como un procedimiento de composición que implica oficio y por lo mismo un campo de profesionalización.

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En todas estas definiciones quedo en claro que siempre que hablemos de arreglo musical nos referimos al procedimiento que lleva a cualquier tipo de versión, personal o grupal, de un tema preexistente. Teniendo en cuenta la aclaración que realiza Madoery entre arreglo, proceso escrito u oral, y versión, resultado musical final por más que este esté o no plasmado en un papel. En esta materia nos centraremos en las técnicas y procedimientos de este proceso (arreglo), para si llegar a una “versión” final de una determinada obra. La calida y dificultad lo brindaran varios aspectos como: la experiencia personal y de que manera cada uno profundizó profu ndizó y asimilo los conocimientos adquiridos, haciendo siempre hincapié en que un muy buen arregl o es aquel que suena bien y no el más complejo. Para todo esto es muy importante que el alumno investigue, pruebe e interprete cada uno de los ejemplos, ejercicios y tra bajos prácticos. Ya que desde la performance se asimilan y se comprenden mucho mejor los contenidos.

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MÓDULO MÓD ULO II. ESCRITURA ESCRITUR A A 2 VOCES

Aspectos generales de la textura y contrapunto Densidad polifónica: Cantidad “reales de voces intervinientes” en una obra. Cantidad de voces reales que existen, se enumeran con números convencionales (1, 2, 3, etc.). Densidad de “componentes texturales” (densidad propiamente dicha): cantidad de elementos melódicos u armónicos que intervienen en la textura de una obra: melodía, contramelodía o soli, acompañamientos y cantidad voces diferentes que lo componen, el bajo. •

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Aclaración importante: cuando las dos voces tocan permanentemente la misma nota unísonos u octavas, no se consideran dos voces si no que una voz doblada. En ese caso los componentes texturales son de densidad 1.

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Planos texturales: estratos en que se divide una textura según su rol o función, como por ejemplo melodía, contramelo día, acompañamientos, bajo, percusión. Se enumeran también con números convencionales (1, 2, 3, etc.). etc.).

Ej.1.

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En este fragmento del arreglo del tema “Onde anda voce” de Chico Buarque, los aspectos generales de la textura que intervienen son los siguientes: Densidad Polifónica es de 8, porque es la sumatoria total de la cantidad total de las voces. Densidad de componentes texturales es de es de 7 en su totalidad ya que la flauta y el clarinete tocan al unísono y este intervalo es densidad 1. Hay 3 planos texturales: la melodía (flauta y clarinete), el background o fondo (las cuerdas) y el acompañamiento rítmico-armónico (piano y bajo). •

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También el análisis de estos aspectos se pueden hacer solamente sobre cada plano textural independientemente, por ejemplo: la melodía posee densidad polifónica 2, densidad de componentes texturales 1, en el acompañamiento rítmico armónico las dos tipos de densidades dan 5, etc.

Tipos de movimientos de voces Hay tres tipos de movimientos que se pueden producir entre dos voces en relación a la dirección que cada una de ellas lleva con respecto a la otra: Paralelo Contrario Oblicuo •

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Paralelo: Cuando las dos voces llevan la misma dirección. Ej. 2.

Contrario: Cuando las dos voces se mueven en dirección contraria.  Ej. 3.

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Oblicuo: Cuando una de ellas se mantiene mientras que la restante se mueve en cualquier dirección. Ej. 4.

Notas Guías Las notas guías son las notas del acorde que definen su estructura y función tonal. En acorde con 7ma (f 3 5 7), las notas guías serán la 3er a (define el modo) y la 7ma (define estructura y función tonal). En caso de que el acorde posea 6ta, esta ocupara el lugar de la 7ma.

Conceptos generales generales de la escritura e scritura a varias voces Para las escrituras a diferentes Voces 2, 3,4 y 5 hay 3 tipos de técnicas: En bloque: todas las partes se mueven con los mismos valores rítmicos que la voz principal y proceden casi siempre en sentido directo en relación a esta voz, aunque también puede ser en movimiento contrario y oblicuo. Dicho de •

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otra forma, es cuando dos voces tocan al mismo tiempo la misma figuración rítmica, pero per o con distintas notas. Por esa razón, al no generar por si solas una riqueza rítmica que sostenga el discurso musical, este tipo de técnica en la música popular generalmente requiere de algún tipo de acompañamiento que le proporcione un sostén rítmico- armónico. También se le suele llamar soli pero nos inclinaremos in clinaremos por la denominación “en bloque”. bloque”. Ej.: 5.

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Contrapuntística: son 2 o mas melodías que suenan simultáneamente con o sin acompañamiento, con distintas notas, valores y dirección. La textura horizontal o contrapuntística proporciona, además de una independencia melódica entre las líneas, una definición armónica y riqueza rítmica. Por ese motivo no es necesario incluir acompañamiento.

Ej.: 6.

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Escritura Armónica, coral o en Spread a 3, 4 y 5 par tes: es la escritura perteneciente al estudio de la armonía tradicional, en donde las voces alternan por si mismas movimientos paralelos contrarios y oblicuos, llevando la voz superior (soprano) la melodía principal y el bajo la base de la armonización. Las partes par tes establecen las armonías por si mismas, como así también el movimiento rítmico textural, por lo tanto generalmente no poseen acompañamiento.

Ej.: 7.

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La Armonización en Bloque a 2 voces Características generales: en la armonización en Bloque a dos voces (densidad 2) el aspecto importante es el intervalo que se crea entre ambas líneas. Los intervalos mas frecuentes son las 3era y su inversión, las 6tas diatónicas. Estas les brindan a la melodía dirección, sentido armónico, enriquecimiento melódico y ritmo. Por lo general, de las dos voces, la más aguda es la que lleva la melodía principal mientras que la 2da voz estará formando la armonización en bloque por debajo de esta. Ej. 8.

Ahora un ejemplo sobre ritmo rit mo de Bossa Nova, en la 1era voz FL y en la 2da voz voz CL (no transpuesto). Ej. 8 b.

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En ocasiones se percibe como pri ncipal la segunda voz, esto tiene mucho que ver con el aspecto tímbrico de ambas melodías. Esto ocurre porqu e el timbre del cantante es muy bien identificable del resto de las voces, y que cuando sobre esta voz se le agrega una segunda superior en el estribillo por ejemplo, mientras que antes estuvo cantando toda la estrofa solo, el oído sigue identificando la voz de este cante como principal mientras que a la superior como secundaria. Otro ejemplo posible puede ser cuando el instrumento que interpreta la voz inferior posee una característica y volumen natural que predomina sobre el instrumento que realiza la 1era voz, por ejemplo: 1era voz guitarra y segunda voz trombón. Pero por ahora estas particularidades las dejaremos de lado, centrándonos en la construcción melódica sin depender de la orquestación de las mismas, y entendiendo a la 1era voz como la principal y a la segunda voz como secundaria.

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Intervalos a utilizar 3eras y 6tas Como ya vimos en los ejemplos anteriores sobre una misma línea melódica se puede armonizar con 3eras y 6tas, debido a la misma sonoridad que estas generan: Ej. 9.

Las notas marcadas con una cruz, no pertenecen al acorde, son agregados no estructurales. Ej. 10.

Como vemos en este ejemplo, para no romper la homogeneidad interválica del pasaje, todas las notas que no pertenecen a los acordes se armonizan por 3eras, por más que estén en tiempo fuer te o débil, en este caso funcionan correctamente.

Importante: todos estos ejemplos transcurren en una velocidad moderada, este aspecto es significativo ya que al acelerar o desacelerar el tempo la percepción de la armonización cambia.

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13 Las 4tas y la 5ta Son particulares porque no crean un refuerzo armónico, si un cambio de timbre, salvo que el contexto armónico este basado sobre armonías por 4tas. El efecto sonoro de las 4tas y de las 5tas es similar así que la utilización de ambas en un mismo pasaje no modificará en nada el contexto sonoro a crear: Ej. 11.

Cuando se combinan con las 3eras y 6tas suenan muy bien cuando estan acentuadas sobre notas largas y formando parte de algún agregado no estructural de tiempo fuerte: Ej. 12.

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También en situación de notas cortas cort as y en tiempo débiles ayudados por movimientos contrarios y en el cambio de disposición de acordes. Ej. 13.

En movimiento paralelo, paralelo, teniendo mucho cuidado en la armonía que soporta dicha línea, por el efecto sonoro particular que producen estos intervalos en forma paralela, y que encajen dentro las frase y del estilo- género. O sea el contexto de la obra debe ser adecuado para el uso de estos intervalos en movimientos paralelos: paralelos: Ej. 14.

Hay que tener cuidado en que no se interrumpa la hegemonía interválica de una frase, a no ser que se quiera ese efecto. Ej. 15.    I   s   o    l   g   e   r   r    A

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Las 2das y 7mas Si bien son intervalos disonantes pueden aparecer solo en situaciones de movimientos contrarios y oblicuos, casi nunca en forma paralela. También generado por dos notas del mismo acorde, o produciendo algún tipo de agregado no estruc tural en relación a la armonía debido a los diferentes movimientos de las voces. A estos intervalos, por ser disonancias, generalmente se los trata de resolver por grado conjunto: Ej. 16.

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En sentido paralelo no es común ya que oscurece la percepción de la línea melódica. Ej. 21

La cuarta Aumentada Ej. 24.

Ej. 25.

El unísono y la octava Recordar que los intervalos unísonos y octavas no son densidad 2, son densidad 1. Entiéndase a los mismos como duplicación o refuerzo de l a línea principal, pero pueden aparecer en situaciones particulares de voces en bloque: formando parte de algún arpegeo, en movimientos contrario. Ej. 26.

Sobre todo cuando las dos líneas están hechas por instrumentos diferentes estos intervalos apor tan más al aspecto tímbrico que al armónico, el unísono genera una sonoridad nueva, riqueza tímbri ca, mayor empaste, la octava genera más potencia y volumen en la percepción melódica.

Los intervalos mayores a la 8va Son pocos usados ya que pierden sentido de unidad entre las dos voces, solamente los intervalos de 10mas son posibles sin que esto ocurra. Y mejor si se encuentra en un registro medio y medio-grave.

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Ej. 27

Las notas marcadas con una cruz, no pertenecen al acorde, son agregados no estructurales.

Importante: Es elemental en un mismo pasaje melódico (semifrase, frase, o conjunto de frases) mantener un criterio de armonización en relación a los intervalos. Por ejemplo si la melodía mantiene un criterio de armonización por 3eras paralelas, y rompemos la homogeneidad interválica con 5tas paralelas. Por eso importante mantener el mismo criterio dentro de una misma idea melódica.

Cómo se armonizan ar monizan las notas Tensiones Las tensiones se obtienen agregando terceras diatónicas sobre un acorde con 7ma o 6ta. Estas están divididas di vididas en “Tensiones disponibles (no alteran la función del acorde) y no disponibles armónicamente (sí la alteran)” y van sobre todos los grados de la escala mayor: I II III IV V VI y VII. Dicho de otra forma, el acorde cuatríada esta compuesto por su estructura básica: f, 3era, 5ta, 7ma (6ta). Sobre estas notas se pueden superponer otras de la escala siempre y cuando se encuentre a un tono. Sobre la estructura básica del acorde, y no genere tritono o b9 con la 3era y 7ma. y no altere la funcionalidad del acorde.    I   s   o    l   g   e   r   r    A

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Las tensiones a 2 voces Si la 1era voz es nota del acorde o tensión, la segunda voz podr á ser otra nota del d el acorde o tensión. Cuando la 1era voz sea nota de aproximación o agregado no estructural la 2da voz deberá ser nota de aproximación o agregado no estructural. Ej. 28

Intervalos para los agregados no estructurales Un agregado no estructural se armoniza con una nota de igual carácter, ya que si lo hiciéramos con una nota del acorde le restaríamos importancia a la voz principal, debido al peso que posee esta nota sobre el agregado no estructural.

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Ej. 31

Ej. 32

Ver también el ejemplo número nº 12.

Melodía-contramelodía: una aproximación Es específicamente la escritura contrapuntística, en forma de antecedente y consecuente y en forma superpuesta. En relación con melodías superpuestas: cada una posee valores rítmicos diferentes y contrastantes, se alternan movimientos contrarios, oblicuos y paralelos, la melodía principal se alterna entre la 1era y segunda voz mediante imitaciones y trocados o simplemente generan un original polifónico. Ej. 33

Antecedente y consecuente:  De la misma forma, como se vio en la mater ia de composición, una voz puede funcionar como antecedente (pregunta) mientras que la siguiente funciona como consecuente (respuesta). Lo importante de aquí es como se articula la vinculación de ambas voces. Ej. 34

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Consideraciones Considera ciones y reglas generales Además de la relación interválica entre la voz superior y la voz inferior, se debe tener en cuenta la relación melodía-armonía entre estas líneas y los acordes que las sostienen. El procedimiento es el siguiente, el análisis melódico de la 1era voz nos dará las posibilidades de la segunda voz: La 1er voz es nota del acorde o tensión, la segunda voz podrá hacer otr a nota del acorde o tensión Si la 1er voz realiza algún agregado no estructural, la 2da voz deberá ser un agregado no estructural Hay que prestar atención sobre los intervalos que se realizan entre ellas, al principio se dijo que las 6 y 3ers definen perfectamente la armonía y le dan a la línea un predominio horizontal. Pero si se decide no usarlas en cambio de otra relación interválica, habrá que valorar si la voz añade riqueza (tensiones) o definición (notas guías: se consideran notas guías a las 3eras y las 7mas de los acordes con 7mas, 3eras y 6 en los acordes son 6tas y 4ta y 7ma en los acordes sus4.) Cuanto más se calque el ritmo y sentido de la línea melódica, más se conseguirá la sonoridad de armonización en bloque. De no hacerlo se perderá esa sensación. La segunda voz a de sonar bien por si sola. No es aconsejable repetir notas en la segunda voz cuando la principal no lo hace. El intervalo mayor entre las voces es de décima, mas podría ser aceptable pero se puede perder la sensación armónica como armonización en bloque. No es aconsejable cruzar voces, más si los timbres de cada una de las líneas melódicas son similares. Es recomendable usar el unísono o la octava a la hora de armonizar en bloque, si bien se pierde el sentido y riqueza armónica, la 8va genera un sonido muy potente, mientras que el unísono no es tan potente como la octava pero si ayuda a crear efectos timbritos muy interesantes. Se recomienda estos intervalos en pasajes de mucha actividad rítmica. Se puede tener un sentido más horizontal e independiente de la melodía principal. Para esto, además de escribir una línea contrapuntística, se puede construir una segunda voz simple y que defina el sentido armónico en los tiempos fuertes (ver capítulo de background). •

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MÓDULO MÓD ULO III. ESCRITURA ESCRITUR A A 3 VOCES

Escritura en Bloque a 3 voces La escritura a 3 voces es densidad 3 y con esta escritura ent ramos en el contexto de la escritura coral o de textura vertical, ya que con 3 voces podemos construir acordes. A diferencia de la escritura a 2 voces donde lo fundamental es el intervalo entre las líneas melódicas, mientras que la definición armónica (acordes, funciones, etc.) era solamente un punto a tener en cuenta, en la de d e a 3 voces este tema es el más importante. La armonización en bloque a tres notas se podrá utilizar siempre que tengas mínimo 3 instrumentos melódicos, y se dice mínimo ya que una voz puede ser tocada to cada por varios instrumentos. Por ejemplo se puede armonizar una melodía a 3 voces para toda una sección de cuerda donde habrá 12 instrumentistas, aquí cada voz tendrá que ser doblada por mas de un instrumento. También estos casos son factibles para que sea interpretada por un instrumento armónico, el piano por ejemplo.

Escritura en bloque a 3 voces sobre triadas t riadas Hay dos tipos de disposición de estos acordes, conocidos también co mo posición armónica o distribución: Posición cerrada: PC Posición abierta: PA •

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Escrita en bloque a 3 en posición po sición cerrada Son dos voces debajo de la melodía principal guardando la menor distancia entre cada una de ellas, de tal manera que entre ellas no cave otra note del mismo acorde. El procedimiento se realiza rellenando, por debajo de la melodía, con dos notas inmediatas inferiores del acorde correspondiente. Generalmente los intervalos que se producen entre las voces son de 3eras 4tas y 2das Ejemplo Ver Ejemplo Nº5. A 3 voces en P. C. •

Las notas de una melodía estas conformadas por notas del acorde y no del ac orde.

Notas del acorde: cuando son notas del acorde se colocan notas del acorde debajo de la melodía. Se entiende como nota del acorde a la estructura básica de este, por ejemplo la tríada C es f, 3, 5. Ej. 1.

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Notas no del acorde: Cuando la melodía realiza una nota que no es del acorde se entiende que está omitiendo la inmediata inferior de este, rellenándose entonces con notas del acorde inferiores a la omitida. Ej. 2.

Ej. 3.

Las notas no del acorde pueden ser tensiones armónicas, agregados no estructurales o ambas. En este caso la diferencia esta en como se la entiende a esta nota, en un sentido vertical vertic al (tensión) o en un sentido lineal-melódi co (agregado no estructural).

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Características sonoras de la Posición Cerrada Sonoridad compacta. Mayor densidad y empaste. Líneas individuales menos audibles. Mas adecuadas para tempos rápidos y fraseos rítmicos. Tratar de que no estén en registros extremos. •

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En bloque a 3 voces en posición po sición abierta Consiste en rellenar debajo de la melodía con dos notas inmediatas inferiores al igual que en la PC, pero dejando más espacio entre las tres voces, o sea salteándose una nota del acorde antes de situar cada voz, o voces adyacentes. Desde otro punto de vista, si partimos de una posición cerrada, la posición abierta se genera descendiendo una 8va la segunda voz, de tal manera que entre las voces se amplia la distancia interválica (habiendo, 4tas, 5tas 6tas y 7mas), y generando la posibilidad de que supuestamente entren otras notas del acorde entre las voces. Ej. 4 P. A. del ejemplo nº 1 del d el módulo II

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Notas del acorde:  cuando son notas del acorde se coloca “notas del acorde”, como referencia, debajo de la melodía. Ej. 5.

Notas no del acorde:  Cuando la melodía realiza una nota que no es del acorde se realiza el mismo procedimiento de que en la PC (se entiende que está omitiendo la inmediata inferior del acorde, rellenándose entonces con notas del acorde inferiores a la omitida.) Ej. 6.

Ej. 7.

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Ej. 8.

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Características sonoras de la Posición Abierta Sonoridad más amplia Menos densidad y empaste. Líneas individuales más audibles Mas adecuada para pasajes lentos en donde el fraseo rítmico no es el factor principal. Se suelen utilizan movimientos paralelos, contrar ios y oblicuos, los agregados no estructurales se armonizan de la misma forma que en la PC. •

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Cuanto mas abierta sea la disposición mas se van a oír las líneas individuales internas, por lo tanto mas atención requerirán. Pero siempre el que da la última palabra es el oído, o sea se tiene que practicar y escuchar varias veces para saber como suenan estas posiciones. En normas generales la armonización en bloque de una línea melódica se caracteriza por unas voces inferiores que poseen el mismo ritmo que la melodía, y que dibujan saltos y movimientos similares a ella. Pero es importante que las líneas interiores suenen bien y sean musicales.

Importante: Recordar que aquí también l as voces poseen de alguna manera independencia lineal y por ende se siguen aplicando y controlando los movimientos armónicos entre las líneas: Paralelo, contrario contrario y oblicuo.

Casos especiales de armonización en bloque a 3 voces

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Construcción de acordes con c on 7ma a 3 voces en P.C. P.C. y P.A. El tema de escribir a 3 voces sobre acordes con 7mas es que estos al poseer 4 notas hay que omitir una. Las notas que definen un acorde son: 3 y 7 (para mayores-menores) mayores-menor es),, 4 y 7 (para los acordes suspendidos) y 3 y 6 (para los acord es con 6ta), entonces estas deberían estar siempre presentes, así que la nota que se omite es la 5ta o la fundamental, en este orden, ya que no están físicamente en el acorde pero el oído percibe su presencia. Excepto en los acordes con 5ta disminuida u aumentada en que estas notas pasan a ser notas principales. Ejemplos de construcción de acordes con 7ma en PC: Ej. 9.

Ej. 10.

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Ejemplos de construcción de acordes con 7ma en PA, al igual que en las triadas se produce transportando a la 8va inferior la 2da voz. Ej. 11. PA del Ej. 10

Ej. 12.

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23 Notas del acorde (cuatríada): Una forma es colocar debajo de ésta otra nota del acorde, nota guía, a una distancia de 6ta o 7ma. Luego se rellena con una nota guía o del acorde, acor de, (estos son en PC). Ej. 13.

Ej. 14.

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Construcción de acordes acordes en forma especial sobre Triadas en P.C. y P.A. “Sobre tensiones” Cuando sobre acordes triadas se hacen aparecer algunas tensiones hay que eliminar alguna nota del acorde, para esto usar esta tabla: La 9 sustituye a la f  La 13 sustituye a la 5ta La 11 sustituye a la 3era y en caso de acordes menores, a la 5ta. Y la 7ma a la f. •

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Ej. 17

“En bloque rellenado” En realidad no difiere mucho de las explicadas hasta el momento, podemos entender de todo este proceso cuales son los puntos de partida para escribir a 3 voces. En este caso podemos escribir una melodía a dos voces en intervalo de 6ta y rellenar con otra voz en la parte interior con notas del acorde.    I   s   o    l   g   e   r   r    A

Ej. 18

24

Tres voces en bloque y en dueto Es un procedimiento muy usado, en realidad es un dueto (densidad 2) con la melodía doblada a la 8va que le brinda un refuerzo y definición. Mientras que la 2da voz esta generalmente a intervalo de 3era o 6ta (se usan las mismas reglas de las utilizadas a 2 voces).

Ej. 19

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En bloque a tres voces (otra forma) Las tres voces estarán en ámbito de una 8va Deberán incluir la 3era Los dtes las 7mas Los acordes alterados, las notas alteradas. •

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Ej. 20.

Para los agregados no estructurales se armoniza igual que la nota objetivo. En caso que el agregado no estructural sea cromático (sistema inferior del ejemplo anterior), este tendrá que ser armonizado con el mismo intervalo que la nota objetivo, generalmente generara armonizaciones cromáticas, y a distancia de semitono de la resolución. Aunque también en ocasiones se pretenden no armonizar los agregados no estructurales Ej. 21.

Consideraciones Considera ciones generales de la escritura en bloque a 3 voces Se deberá tener en cuenta: 1. Tesitura de la melodía 2. Tesitura de los instrumentos 3.  Evitar que las voces interiores en su movimiento, sobrepase la tesitura que tenia la en la nota anterior en la voz adyacente superior. Ej. 22

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4. Como norma general si en la voz melódica no se repiten notas se sugiere que las inferiores tampoco lo hagan, para mantener la idea de bloque y así se empasten y tenga unidad, igualando la articulación de la voz melódica. 5. Hay que siempre tener cuidado con los registros de las voces. 6. Las tensiones armónicas se suelen usar en la melodía o en las voces inferiores, es importante resaltar esta disonancia, pero también definir la armonía con notas guías en alguna de las otras voces. 7. Para que haya mayor entendimiento melódico evitar semitonos con la nota de la melodía (voz superior). Las situaciones 3 y 4 son a tener en cuenta en casos de notas largas y cuando se desea un enlace suave, y no es obligación evitarlo. Los demás aspectos son de suma importancia.

Escritura contrapuntística y otras combinaciones •

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El uso de unísono y 8vas. Melodía en unísono y 8va sobre background (ver capitulo Background) pasivo y activo (o contramelodía). contr amelodía).

Ej. 23.

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Melodía y background armonizado a dos voces. Ej. 24.

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En bloque a 2 voces sobre background activo y pasivo. Ej. 25.

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MÓDULO IV. ESCRITURA EN BLOQUE A 4 VOCES

Escritura en bloque a 4 voces sobre triadas t riadas A continuación se va a trabajar el concepto de armonización melódica en bloque a cuatro voces. Recordar que lo importante no es sólo entender en forma teórica los conceptos que se exponen, sino además, asimilar la sonoridad que cada uno implica. Para las tríadas el procedimiento es el mismo que la escritura en bloque a tres voces, pero duplicando con la cuarta voz la melodía al unísono u octava. Puede usarse una duplicación de la melodía una octava alta en caso de disponer de un instrumento adecuado. Pero la manera más convencional de conseguir una armonización a cuatro voces es doblar octava baja la línea melódica de una armonización a tres voces. Puede usarse indistintamente en escritura en bloque en Posición Abierta o Cerrada. A continuación ejemplos de la forma de conseguir una armonización a 4 voces es doblar a la 8va la melodía (o sea la vos superior) a la 8va de inferior de una tríada. Una de las formas es 3 voces mas una voz doblada. Ej. 1. Ejemplo con la melodía duplicada en la voz inferior.

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Ej. 2. Ejemplo con la melodía duplicada en la voz superior.

En Posición Cerrada Como toda disposición cerrada tendrá las cuatro voces en el ámbito de una octava.

Ej. 3.

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En posición Abierta Para la realización de este tipo de soli se usan principalmente 4 téc¬nicas. Las técnicas generar posición abierta son: (baja)i2, i3 y i 2 i 4 que es la posición más abierta, más el spread.

Tipo de distribución a 4 voces: a. Posición Cerrada b. Segunda voz bajada i c. Tercera voz bajada i d. Segunda y cuarta voz bajada i Ej. 4.

Ej. 5.

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Ej. 6.

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Ej. 7.

Escritura en bloque a 4 voces con acordes de 7ma •

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Esta técnica se usara para armonizar melodías con acordes con 7ma Si se arma un acorde con 7ma superponiendo 3eras obtendrás una posición cerrada. También a este acorde se puede distribuir en posición abierta mediante los procedimientos antes vistos, recordar que cuanto más abier ta es la

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posición, menos empaste se lograra y es aconsejable en usarse sobre ritmos no rápidos. •

Evitar el intervalo de d e b2 y b9 sobre la melodía, ya que lo único que se destaca en ese caso es la disonancia y no la melodía en si.

Posición cerrada a 4 voces sobre acordes con 7ma Las cuatro voces en el ámbito de una octava, significa que debajo de ca da nota de la melodía se va a construir un acorde con 7ma con 4 notas distintas (incluyendo la melodía), dentro del ámbito de una octava. Pueden ser notas del acorde o una combinación de notas del acorde y tensiones. Recordando que las notas de estructura básica del acorde, son f, 3 5, 6 o f, 3, 5, 7. 7. Y la tensión no es una nota del acorde, es una nota que se añade al acorde con el fin de intensificar la densidad armónica. Y que esta nota es una nota disponible dentr o de la escala del acorde y que se puede agregar sin alter ar su función armónica. Se suele usar las tensiones en la voz superior pero en ocasiones puede estar en las inferiores.

Cuando la melodía es nota del acorde: Armonizo la línea melódica la cual esta construida con notas del acorde, con el acorde respectivo por orden de inversión a partir de la voz superior. Ej. 9.

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29 Otro caso: Ej. 10.

Cuando la melodía no es nota del acorde: Al armonizar estas notas mas las cuatro del acorde, suman 5, entonces tengo que suprimir una nota de la estr uctura básica y sustituirla por la nota melódica no del acorde. ¿Cual?: Bueno para esto se usara la regla ya expuesta en el módulo anterior: La 9 sustituirá a la fundamental La 13 sustituirá a la 5ta La 11 sustituirá a la 3era del acorde. En un acorde menor también se puede sustituir por la 5ta. La #11 sustituye a la 5ta. •

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Ej. 11.

Ej. 12.

Tensión en voces inferiores: La utilización de una tensión armónica de esta forma es apropiada para crear mayor densidad y color armónico en aquellos puntos de la línea que se desea enfatizar.

Consideraciones generales    I   s   o    l   g   e   r   r    A

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Para que una disposición en bloque refleje un acorde con 7ma, este si o si debe tener la 3era y la 7ma, en caso de que haya tensión esta debe suprimir a la 5 o la fundamental. Asegurase que la tensión incluida no varíe la función armónica del acorde, y no oscurezca la línea del mismo.

Posiciones Abiertas sobre acordes con 7ma Para la realización de este tipo de soli se usan principalmente cinco técni cas. Las técnicas generar posición abierta son: (baja)i2, i3 y i2 i4 que es la posición más abierta. Desde la posición Cerrada Segunda voz bajada i Tercera voz bajada i Segunda y cuarta voz bajada i •

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Cuando la Melodía es Nota del acorde La realización se efectiviza al rellenar debajo de la melodía con las restan¬tes notas del acorde inmediatamente debajo de ella.

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Ej. 14. P.C.

Ej. 15 Diferentes posiciones abiertas del ejemplo 70

Ej. 16

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31 Ej. 17

Cuando la melodía no es nota del acorde:  La nota no del acorde se armoniza teniendo en cuenta, como siempre, que ésta omite a la inmediata inferior del acorde. Puede usarse indistintamente en escritura en bloque abierta o cerrada. En primer lugar veremos como construir un acorde a partir de una nota melódica determinada y luego armonizaremos fragmentos de una línea melódica para establecer un contexto más real. Para esto se van a utilizan los tres tipos de disposiciones abiert as creadas a partir de una posición cerrada. Cada una posee una sonoridad particular a la que se recomienda aprender. Para luego escoger alguna de ellas con criterio.

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La que se indica a (i3), armoniza la nota de la línea con un acorde posición cerrada de 7ma. Se transporta a la 8va inferior la 3era voz. Su sonoridad en estos casos será menos compacta que la anterior, porque cuanto mas abierta sea la disposición menos empaste tendrá la sonoridad, mas se oyeran las líneas individuales y más se prestara para pasajes de poca movilidad y actividad melódica. Se recomienda por lo general armonizar la misma frase con las mismas técnicas para conseguir una homogeneidad en el sonido. Pero en ocasiones es interesante pasar de una posición abierta a otra o de posición abierta a cerrada, para así conseguir que las líneas interiores sean más musicales, como también para evitar ciertos intervalos en el registro grave. En este caso particular (ejemplo 81), la mayoría están armonizada con la técnica (i3) y lográndose que la fundamental de estos acordes estén en el bajo. Si se seguía manteniendo ese criterio algunos acordes no tendr ían la fundamental en el bajo, por esa razón el acorde de Dm7 y Cmaj7 están armonizados con la técnica (i 2). Ej. 21.

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Como se sabe la disposición (i2 y i4), es la más abierta. Una vez constituido el acorde en posición cerrada se baja a la octava inferior la 2 y la 4ta voz. Esta disposición no es aconsejable para melodías que están en registro medio-grabe. Ej. 22.

Otros ejemplos par tiendo de un acorde Cmaj7, Cmaj7, distribuyéndolo por las not as de la escala que generan tensión, en diferentes P .A. (i2, i3 y i2 i4 )

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Ej. 24.

Ej. 25.

Ej. 26.    I   s   o    l   g   e   r   r    A

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Como siempre en estos casos evitar siempre el intervalo “b2” y “b9” con la melodía Esto suele producirse cuando el acorde es mayor con la séptima mayor (1,3,5, (1,3 ,5,7) 7) esta en P.C. P.C. y la fundamental fundament al está en la melodía. Para evitar esta segunda menor entre las dos voces superiores se ut iliza la sexta en lugar de la séptima del acorde.

Importante: tratar que la melodía este en el registro conformado entre el sib 3 y re 5. Donde se pueden utilizar cualquier tipo de estructura.

Ej. 27.

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Cuando la melodía es Agregados Agr egados no Estructurales o notas de apr oximación: estas notas se pueden rearmonizar de diversas maneras, según sus posibles análisis melódicos; estas rearmonizaciones se contemplan en el módulo “6”

El uso de las tensiones armónicas Las tensiones armónicas que se pueden usar en una determinada estructura vertical, están relacionadas directamente con la relación escala-acorde. Se sugiere repasar lo visto en la Materia de Armonía todo lo relacionado a escalas tensiones, notas no disponibles para cada especie y función tonal de los acordes. La utilización de estas tensiones armónicas s e hacen preferentemente en puntos de predominio vertical de la melodía, aunque claro está que éstas pueden usarse en situaciones melódicas si se hace de forma adecuada. Los principales casos son: 1. Cuando una estructura tiene una tensión en la melodía. 2. Cuando la armonía requiere una determinada tensión. 3. En una disposición abierta a fin de equilibrar el intervalo que esta disposición ha ampliado.

En el primer caso cuando una tensión está en la melodía, se puede ayudar a sostener ésta preferentemente con una tensión de inferior valor o con las notas guías. En el segundo caso, ya que la armonía indica el uso de una deter¬minada tensión, deberá estar incluida en la estructura. Y finalmente, para el punto c), al usar las técnicas de posición abierta (i3, i2 y 4) se crea un espacio que a menudo podrá ser adecuadamente rellenado usando una tensión armónica.

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El balance En una determinada estructura vertical, una de las consideraciones que debe tenerse presente es el equilibrio entre las distintas voces; esto se refiere al intervalo entre voces adyacentes. El adecuado balance se puede encontrar dividiendo la distancia entre la voz más aguda y la más grave en partes iguales. Evidentemente una subdivisión exacta no será en lo general posible, ya que únicamente se usarán notas del acorde y tensiones disponibles, y estas relaciones forman asimetrías en la verticalidad, pero es bueno tenerlo presente. Pero si hay un factor a tener en cuenta en el balance de una estr uctura vertical, ver tical, es la distribución de los sonidos en l a serie de armónicos. En ella los sonidos graves están más distanciados entre sí que los agudos, disminuyendo esta distancia pro gresivamente desde los graves a los agudos. Así se pued e considerar igualmente equilibrado un acorde cuya disposición de voces crea intervalos mayores (más grandes) entre las voces graves v menores (más pequeños) entre las agudas. El adecuado equilibrio entre las voces es un factor a tener en cuenta, pero no un factor descalificador de la validez de una determinada estructura.

Colocación de las tensiones Debe tenerse presente que donde mejor consiguen su efecto las tensiones armónicas es encima del sonido fundamental del acorde, dado que en general asumimos la fundamental en el bajo (o algún otra nota del acorde), acor de), las tensiones tensiones estarán adecuadamente situadas si tienen una o mejor las dos notas guías debajo de ellas. La novena, y especialmente en los acordes de dominante, es la tensión que prescinde más de esta consideración; en cambio la tensión 11 y la 13 o b13 son especialmente sensibles a esto.

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Situaciones Inadecuadas No debe usarse la b9: Cuando produce semitono con la melodía. Cuando produce tono con la melodía en situaciones melódicas. Especialmente evitar el tono formado por 11 y b3 en las dos voces superiores. En los acordes “ — 7(b5)” 7(b5)” (I,b3,b5,b7), (I,b3,b5,b7), cuando usan la escala locria. En el III 7. En los acordes disminuidos. Si el caso no es adecuado, normalmente sólo usarán tensiones melódicas. Cuando la fundamental está en la melodía •

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Consideraciones generales En situaciones melódicas debe tenerse en cuenta que el adecuado funcionamiento del enlace en bloque viene dad o por el movimiento horizontal de las voces y no por el efecto vertical de las mismas. Así, y en esta situación, el uso de tensiones armónicas es mucho más restringido, generalmente la tensión se colocará en la nueva segunda voz o en cualquier voz por ejemplo: la 9na en los acordes de dominante. En cambio en situaciones percusivas o donde un impacto vertical se desea, el uso de las situaciones especiales de las tensiones armónicas es mucho más libre. De todas formas debe considerar se que se consigue mejor el efecto de tensiones armónicas cuando éstas están encima de las notas guías y el acorde está adecuadamente equilibrado. Las disposiciones abiertas pueden abarcar y extenderse hasta el grave. Es frecuente encontrar que al añadir una tensión, la disposición resulte oscura en sonoridad. Para evitar esto, siempre es recomendable tener cuidado en colocar tensiones por debajo de la nota fa 2. Si incluyes en una armonización melódica una tensión por debajo de este registro, hay que probar cual es la resultante sonora. Recordar que el oído ayuda mucho a probar y comprobar todo lo que se escribe. Evitar los intervalos de b9 y de b2 con la melodía. La sonoridad básica del acorde esta dada por la 3era y la 7ma, y que la fundamental y la 5ta son las notas a sustituir por las tensiones. •

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MÓDULO V. ARMONIZACIÓN DE LOS AGREGADOS NO ESTRUCTURALES, O NOTAS DE APROXIMACIÓN

Para estos procedimientos hay que partir de la premisa de que el acorde de la rearmonización no será igual al de la armonía base, a diferencia de los puntos tratados en los módulos anteriores, donde se mantiene el acorde base. Por esa razón se puede decir que una nota agregado no estructural esta armonizada mediante acordes que no alterarán la función armónica que sostiene esa sección de la melodía. Generalmente estos acordes son de corta duración por lo tanto tu oído no lo identifica como principal, prevaleciendo la armonía básica. Donde, como siempre, las líneas melódicas internas tienen que sonar bien por si solas.

Importante: Por lo general si la línea melódica no repite nota, tampoco lo harán las inferiores.

Pasos a seguir: Decidir que notas son las que vas a considerar principales. Armonízalas. Rearmonizar las notas de aproximación con la té cnica mas adecuada para los gustos o necesidades. •

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Técnicas: La armonización La armonización La armonización La armonización •

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diatónica cromática de dominante. paralela

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La armonización diatónica d iatónica Se usan cuando la melodía y armonía son diatónicas con respecto a la tónica prin cipal. Se debe ver cuales son las notas principales, cuales los agregados y rearmonizarlos diatónicamente hacia la nota donde estos resuelven. “Nota objetivo”. Ej. 1.

Ej. 2.

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Ej. 3.

Ej. 4.

También aquí podemos entender que una nota no del acorde suplanta a la inmediata nota inferior del acorde: Ej. 5.

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38 Ej. 6.

La armonización cromática Se utilizan para armonizar los agregados no estructurales de carácter cromático, de la misma forma que la anterior, cada voz inferior producto de la armonización se mueve hacia la nota objetivo, pero cromáticamente.

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Ej. 7.

Ej. 8.

Ej. 9.

La armonización de dominante Se puede rearmonizar un agregado no estructural con una dominante del acorde hacia donde va a resolver, pero el agregado no estructural tiene que ser nota o tensión de dicha dominante. Ej. 12.

Ej. 13.

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Combinando distintas técnicas Se pueden combinar todas las técnicas anteriores para rearmonizar notas de aproximación de tipo de resolución indirecta Ej. 15.

Otras técnicas La línea melodía independiente Si solo se armonizan las nota principales y se deja los agregados no estructurales sin armonizar se podrá tener una voz principal un poco más independiente.

Ej. 16.

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Combinando con Dtes 7 en un contexto de acordes con 7ma Ej. 18.

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Armonización diatónica paralela Es una sonoridad que se puede utilizar cuando la línea melodía es diatónica y se mueve por grados conjuntos. Calcular la disposición que se va a usar a partir del acorde objetivo, luego se armoniza las notas inferiores de la misma manera sobre los agregados no estr ucturales de la melodía, los acordes resultantes son diatónicos y paralelos entre si.

Ej. 19.

Armonización en 6tas en Bloque con relleno armónico A 3 voces:

Ej. 20.

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MÓDULO VI. EL BACKGROUND O FONDO

El background o fondo, tipos y clasificación Generalmente en la música popular la atención o enfoque del oyente se centra en un solo elemento melódico. Pero generalmente en un plano más lejano, existen otras líneas melódicas y elemento elementos s percusivos que configuran el llamado acompañamiento. acompañamiento. Entonces, ¿qué es un fondo? Se tratara de las otras líneas melódicas que podemos crear para acompañar a la melodía. A estas otras líneas melódicas se las llama fondos melódicos, y si las armonizo con acordes las llamamos fondos armónicos. Con los fondos o background, generalmente no se acaba de definir el acompañamiento completo de una canción. Además de ellos deben existir i nstrumentos que creen el ritmo a cargo de la sección rítmica, la cual se la puede considerar como parte de un tipo de background. El uso de todas estas voces como acompañamiento de una melodía, hace que el background sea una técnica esencial en el arreglo. Por esa razón es muy importante tenerlo en claro. En cuanto a los planos de percepción auditiva del oyente: en primer grado esta la línea melódica, segundo un acompañamiento rítmico-armónico subordinado y en 3er lugar las otras líneas melódicas secundarias que hacen al acompañamiento, fondo o background. backgr ound. Ya que en la música popular generalmente se acompaña a la melodía con una combinación de instrumentos rítmicos, armónicos y líneas melódicas que contestan a la melodía principal.

Resumiendo en un gráfico Tipos de Background o fondo Background o fondo Rítmico-armónico: compuesto por la sección rítmica. Background o fondo Melódico - Fondo melódico Pasivo: Línea o notas guías. - Fondo melódico Activo: La contramelodía. Background o fondo Armónico. - Fondo armónico Pasivo: -- Colchón armónico simple. -- Colchón armónico con adornos. - Fondo armónico Activo: -- Colchón armónico rítmico. -- Colchón armónico con movimientos lineales •

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Background Backgroun d o fondo Rítmico-armónico En primer caso se refiere al soporte rítmico armónico que realizan los instrumentos que forman parte de la sección rítmica, y que no realizarían ningún tipo de melodía, simplemente acompañamiento. También estos instrumentos armónicos acostumbran a rellenar los huecos que deja la melodía con pasajes obligados. Con solamente este tipo de background  junto a la melodía principal se logra una menor densidad instrumental y mayor intimidad melódica. La forma de escribirlo se vera en el módulo “8” correspondiente a la sección rítmica.

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Background Backgroun d o Fond Fondos os melódicos Los fondos melódicos son líneas melódicas que sirven para acompañar a la melodía. ¿Qué sentido tiene acompañar, con una línea melódica?: Cuando se acompaña, se define el ritmo y armonía. Se acompaña de diferentes formas en función de estilos y contextos musicales. Pero un acompañamiento con una melodía ayuda a mantener el interés del oyente en el desarrollo de un arreglo y definir mejor la dirección armónica de este. Acompañar implica quedarse en un segundo plano respecto a la melodía, no debe d estacarse más que ella porque se corre el riesgo de convertir el acompañamiento en la melodía principal. Veremos cómo construir diferentes fondos melódicos en relación a la melodía principal, se empezará por unos muy sencillos y poco a poco, se irá adornando y extendiendo hasta llegar a crear un fondo melódico más rico llamado contramelodía. El fondo melódico fondo melódico será una línea melódica diferente a la melodía, le contestará, le acompañará, no le restará importancia y le ayudará a crear el clímax necesario en cada momento del arreglo. arreg lo. En primer lugar, se empezará por crear líneas de fondo muy sencillas llamadas líneas de notas guías.

Fondoo melódico Pasivo: Línea de notas guías Fond

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Son líneas de fondo cuyo objetivo es definir de una forma muy simple la armonía del tema, ya que la sección rítmica está ocupada con el ritmo y los acordes. Su función esta totalmente al servicio de la melodía, o sea es de menor grado de  jerarquía, pero no por ello no importante. Entonces cuanto menor movimiento realice mejor, así no podrá atraer la atención melódica y así la menor rítmica y el movimiento por grado conjunto serán los preferidos. Por esa razón la característica principal es de mantener los sonidos mientras la armonía lo permita, valiéndonos de las notas guías: 3era y 7mas de un acorde. Siempre es interesante escribir una línea melódica que acompañe a la melodía del tema, por ejemplo: si esta última está interpretada por un cantante, esta línea podría ser de violines, metales, un sintetizador, etc...

a. ¿En qué registro se puede escribir esto e sto nueva línea de fondo?: Toda línea guía puede ir por encima o por debajo de la melodía. La instrumentación del arreglo también influye a la hora de escoger el registro de la línea de fondo. Recordar que se arregla para instrumentos y que cada uno de ellos tiene una tesitura determinada. Si se escribe una línea guía para trombones, hay que tener en cuenta la tesitura en la que pueden trabajar y sonar con la proyección deseada, entonces se tendrá que escribir esta línea de fondo pensado en esta tesitura. b. La construcción de la línea guía: Para empezar se busca una línea melódica p asiva que pase entre los acordes por grado conjunto o nota not a común, y que definan o dibujen de alguna forma la cadencia armónica, o que simplemente suenen bien. Utilizando dentro de las posibilidades las 3eras y 7mas (o 6tas) de los acordes.

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Ej. 1. El pentagrama superior es melodía y el inferior línea guía

Ej. 2.

Cuando la melodía anticipa, el background generalmente también lo hará, o al menos evitará atacar a destiempo con la melodía. Ej. 3.

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c. Sobre el movimiento IIm 7 V7 Esta es una progresión de acordes muy común en casi todo estilo de música popular. Aquí una línea guía moviéndome desde la séptima menor del IIm7 a la tercera del V7. V7.

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Ej. 4.

El movimiento de la tercera menor del IIm7 a la séptima menor del V7. La tercera menor de un IIm7 es nota común a l a séptima menor de su dominante. Pues bien, lo que se busca con la línea guía es pasividad, así que repito dicha nota común: b3 al b7. Ej. 5.

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d. Enriqueciendo con tensiones y alteraciones Si a la dominante se le añade la tensión b9 por gusto, o por exigencia del contexto, se puede crear la siguiente línea guía para así definir el movimiento armónico IIm7 V7 (b9) Imaj7 o sexta. El movimiento es desde la quinta del IIm7 a la b9 de la dominante y resuelvo el 5ta de la tónica. 5 g b9 g 5 Ej. 6.

Sobre la siguiente melodía se creará una línea de fondo que ayudará a definir armónicamente un pasaje de una forma pasiva y paralela. Una línea guía durará lo mismo que la frase melódica que está acompañan do. Con cada nueva frase melódica se puede empezar una nueva línea guía. En este caso entre una línea guía y otra no hace falta mantener el mismo criterio. Una vez escrita la línea de fondo se puede aplicar los conceptos de variación rítmica o melódica desarrollados en la materia de composición para crear una línea más interesante.

e. La línea guía en el contexto tríada La línea guía en un contexto triada también ha de definir de alguna forma la armonía. Por lo general no existen las séptimas; y si aparecen, normalmente se dan en los acordes de dominante y resuelven de una forma lógica. Para definir los restantes acordes quedan sus terceras quintas y fundamentales. A las tensiones armónicas se sugieren utilizarlas buscando su resolución sensata para no romper

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el contexto establecido por el entorno tríada. Y como siempre, que el oído decida qué línea es la más adecuada. Ej. 13. “Tears in Haven” de Eric Clapton.

f. Una línea guía direccional Se trata de una línea guía ascendente o descendente que se mueve por grado conjunto en una misma dirección a lo largo de toda la frase. Consideraciones generales para su construcción: Para que funcione y se consiga el efecto deseado, como mínimo ha de durar cuatro compases. Se puede repetir notas y momentáneamente cambiar de dirección, siempre y cuando se mantenga una. La línea ha de quedar bien con la melodía, no interferir con ella y mejor que sea diatónica. Evitar el intervalo de b2 con la melodía. La línea ha de definir la progresión armónica. Si la melodía es activa, que la línea sea pasiva y viceversa. Escuchar el efecto que se consigue con una línea guía de estas características. •

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Una línea ascendente es un recurso que ayuda a crear intensidad en un arreglo. Una línea direccional puede funcionar tanto en un contexto tríada como de séptima.

g. Resoluciones alternativas Las resoluciones alternativas son los casos en donde una nota guía no tiene necesariamente que resolver hacia otra nota guía: 1. Resolución cromática. 2. Resolución de la tercera de dominante. 3. Después de una cadencia conclusiva. 4. Al final de frase. 5. Después de un silencio. 1. Resolución cromática: Una cromática: Una nota guía puede resolver cromáticament e sobre una nota no guía del siguiente acorde (fundamental o quinta). En este caso, y una vez resuelta, esta nota deberá moverse hacia la nota guía más próxima del mismo acorde.

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Ej. 16.

2. Resolución de la tercera dominante: La tercera de los acordes dominantes secundarios pueden resolver sobre la f del acorde resolutivo y posteriormente introducir la 7ma (nota guía). O si no, en el caso de la dominante pilar, mantener la nota la cual funciona como 7ma en el siguiente acorde Ej. 17.

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3. Después de una cadencia conclusiva:  conclusiva:   Después del I, cuando una progresión armónica llega a este acorde se produce normalmente una cadencia conclusiva, en este caso la línea de soporte armónico puede romperse libremente. Ej. 18.

4. Al final de una frase: En esta situación también puede rom¬perse libremente la línea de soporte armónico. (Ejemplo de semicadencia).

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Ej. 20.

5. Después de un silencio de un compás o más: En realidad la duración del silencio está directamente relacionado con el tempo, como más rápido sea éste mayor deberá ser la duración del silencio a fin de que el oído no relacione la última nota antes del silencio con la primera después de éste. Ej. 21.

El propósito fundamental de la línea guía ha de ser la de definir al máximo la armonía moviéndose un mínimo. Ello se logrará moviendo nota guía a nota guía, o utilizando una de las resoluciones alternativas citadas. A menudo se puede ornamentar una línea guía utilizando notas de aproximación (agregados no estructurales). La mejor solución para esto es realizar primero la línea de soporte armónico y añadir luego las notas de ornamentación. Pero teniendo presente en todo caso la actividad de la melodía y que una utilización excesiva de las notas de ornamentación dará como resultado un background activo o contramelodía Para este procedimiento usar todos los procedimientos de variación melódica y motivita.

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Ej. 22.

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Fondoo melódico Activo: La contramelodía Fond a. Líneas de fondo que contestan a la melodía Es muy normal que una melodía de un tema se conteste de algún modo por parte de la sección rítmica o porque no por otro melodía de carácter secundario.

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Ej. 23.

En estos casos se contesta a la melodía con un motivo melódico y rítmicamente dinámico. En cada repetición el motivo varía pero manteniendo una lógica de construcción; el resultado es de una línea independiente de fondo que suena bien por sí sola. Dicha línea define rítmicamente y armóni camente la progresión, añade interés a la melodía, la complementa sin entorpecerla.

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b. La contramelodía La contramelodía es la línea de fondo más desarrollada de las expuestas hasta ahora. Características: Es una combinación de contestaciones melódicas y líneas guía. Ha de ser una línea melódica completa con individualidad, con un grado de independencia. La resultante sonora son dos melodías superpuestas. Cuando la melodía es activa rítmicamente, la contramelodía es pasiva y viceversa. En otras palabras la contramelodía busca y crea un contraste con la melodía. No ha de restarle importancia a la melodía principal ni interferir con ella. Es importante su relación con la armonía. Melodía y contramelodía pueden atacar simultáneamente, aunque más de dos ataques simultáneos v consecutivos pueden dar un carácter de armonización en bloque al tratamiento. La contramelodía puede estar encima o debajo de la melodía, esto puede estar ligado con la tesitura de la melodía principal. Por ahora, y dentro de lo posible, evitar cruzamientos. •

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El evitar el cruce melódico en ataque simultáneo es importante cuando el timbre de ambos instrumentos es similar. El efecto que produce el cruce con ataque simultáneo de dos instrumentos de timbre similar es que el oído puede fácilmente mezclar las notas de uno y otro, perdiendo con claridad la idea melódica ya que tiende a oír la más aguda como la melodía. Por otro lado evitando el ataque simultáneo, la idea melódica de cada voz quedará mucho más clara. Por la misma razón, tratar que la contramelodía no ataque en un tiempo anticipado de la melodía. Mantener la tesitura de la contramelodía no excesivamente alejada de la melodía principal. En casos de algún ataque simultáneo la distancia de octava será mejor no superarla.

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Ej. 25.

Sobreposición La sobreposición se produce al comenzar la línea melódica del back¬ground, cuando todavía está sonando la melodía principal o cuando ésta reemprende su movimiento y el background todavía no ha terminado su frase. El mejor efecto se consigue comenzando la frase encima de una nota lar ga de la otra línea melódica. Esta es una manera muy efectiva de mover la melodía y la contra¬melodía.

Ej. 27.

En cualquier caso será mejor no abusar de ninguna técnica y buscar el equilibrio entre todas ellas, ello será lo que hará funcionar el arreglo en forma global. Cuando se usa la posibilidad de repartir una melodía entre varios instrumentos, lo mejor es no partir los motivos de que se compone la frase y dar un motivo o contramotivo completo a cada uno de ellos. Como idea original, este tipo de background activo, no tiene más reglas ni técnicas distintas de las de creación de una melodía contrapuntística. En algunos casos esta llega a ser casi tan impor tante como la melodía y es más, en distintas versiones de un mismo tema hechos por distintos arreglistas se utilizan estas líneas como algo ya inherente a la obra. En cambio el background pasivo tiene como finalidad la de definir al máximo la armonía moviéndose el mínimo, de forma que es adecuado utilizarlo cuando la línea melódica principal es activa.

Consideraciones generales Cuando la melodía es activa el background es pasivo y viceversa. Evitar, que en caso de una melodía con densa figuración rítmica, la contramelodía sea también activa; esto puede dar lugar al ensombrecimiento principalmente de la melodía y dará un sentido barroco al resultado general. Combinar la contramelodía con la línea de notas guías, según la actividad de la melodía. No olvidarse de que un recurso del background es callarse cuando en situaciones en donde se desea mayor intimidad melódica. •

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Background Backgroun d o fondo Armónico Al fondo armónico se lo va a llamar por un terminó más descript ivo: colchón armónico. Este es un soporte armónico que sirve de acompañamiento a una melodía.

Background Backgroun d o fondo Armónico Pasivo a. Colchón armónico pasivo Por ejemplo un cantante acompañado por una sección rítmica. En un momento aparece un acompañamiento interpretados por toda la sección de cuerdas sobre notas de larga duración a 3 o mas voces. Bien, a esto se le llama colchón armónico pasivo simple.

¿Qué sonoridades sirven para escribir un colchón armónico? En contexto de Tríadas: Posición cerrada o abierta a tres voces distintas. Posición cerrada o abierta de tres voces distintas más línea melódica doblada. •

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En un contexto de 7ma: Acordes de tres voces distintas en posición abierta o cerrada; Acordes de cuatro voces distintas a partir de una voz melódica dada; Cuatro voces en posición cerrada; Cuatro voces en posición abierta partiendo de la posición cerrada; - Segunda voz bajada i2 - Tercera voz bajada i3 - Segunda y cuart cuarta a voz bajada i2 y i4 •

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La disposición que se utilice irá en función de la instrumentación que se disponga, sus características particulares, sus registros y de la sensación armónica que se quiera conseguir. Es importante que se conozca todas las sonoridades armónicas expuestas y además se sepa como se construyen. ¿Qué instrumentos pueden generar un fondo armónico?: Si se trata de crear un colchón estático, instrumentos que produzcan un sonido continuo. Por ejemplo: Un órgano, una sección de metales, madera, cuerdas; todos pueden crear fondo armónicos. Al ser amónico esta compuesto por varias voces, pero cada una de ellas sufrirán el mismo procedimiento utilizado para las notas guías: se moverán sólo de nota guía a nota guía y por grado conjunto conjun to preferentemente. Su figuración será además lo más papa siva posible, es decir, sólo atacará una nueva nota cuando esto sea imprescindible.

Para mover esta línea de soporte armónico entre notas guías de sucesivos acordes, el movimiento entre fundamentales de los acordes de la progresión nos indicará el enlace adecuado entre las notas guías. 1. Cuando el movimiento entre fundamentales es de quinta i, la 3.a del primer acorde irá a la 7.a 7.a del segundo y (o) la 7.a 7.a del primero primer o a la 3.a del segundo. 2. Si el movimiento entre fundament ales es de segunda, la 3.a del primero ir á a la 3.a del segundo y la 7.a a la 7.a. Finalmente, cuando el movimiento entre fundamentales es de tercera i o h, la 3.a o 7.a del primer acorde irán indistintamente a la 3.a o 7.a del segundo acorde.

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Ej. 29.

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En los movimientos de fundamentales de tercera las dos posibilidades son buenas, aunque el grado conjunto es preferible, y si no será el salto menor.

Consideraciones generales para escribir un colchón armónico: Si lo que se quiere es un fondo estático respecto a la melodía, intentar mante ner una continuidad armónica en el cambio de acordes en todas las voces. Evitar choques desagradables desagr adables entre la voz superior de la disposición (del mismo colchón) y la melodía. Un choque desagradable pueden ser los intervalos de b9 y b2. El fondo armónico se puede escribir tanto por encima de la melodía, como por debajo o en su mismo registro. •

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Si la melodía del tema está interpretada armónicamente o en bloque y encima se introduce un fondo armónico estático, tener cuidado que no se confunda la melodía con este último. Pasar de una densidad a otra produce un cambio en el balance del pasaje armonizado, tener cuidado.

Ver los siguientes ejemplos: Ej. 30.

Ej. 31.

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Densidad 5. Ej. 32.

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Fondoo armónico Activo Fond a. Colchón armónico rítmico. La forma en que se genera es en base o sobre la base de un colchón armónico pasivo crear un ritmo o textura rítmica sobre este.

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Ej. 33.

b. Colchón armónico con movimientos lineales Agregarles Adornos: Es una forma de embellecer y generar movimiento textural y rítmico partiendo de un fondo armónico pasivo. ¿Para qué adornar un poco este fondo? : Si a un colchón se debe repetir varias veces en el arreglo, entonces por cada repetición se irá variando con el fin de generar cambios y variaciones en la intensidad. En los ejemplos siguientes, estos dos acordes generan cuatro líneas diferentes que sirven para aplicar los conceptos de variación melódicas.

Ej. 34.

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A medida que se añade movimiento horizontal en las voces de un colchón, más completo será el acompañamiento de la melodía. Por ejemplo: un cantante acompañada por una sección rítmica, se le añade un acompañamiento en forma de acordes interpret ados por una sección de metales, un sintetizador, un órgano, etc. Si a este colchón, ahora se le añade más ritmo y más movimiento horizontal en sus voces, entonces más importancia va a tener. Ahora, cuando aparezca este colchón embellecido en un arreglo, posiblemente afectará a la sección rítmica, le estará diciendo e imponiendo a la guitarra, al bajo y al piano cómo interpretar la armonía del tema, los acordes y con que líneas melódicas y con que ritmo. Entonces si se incluye en un arreglo un fondo embellecido melódicamente y rítmicamente, hay que asegurarse que la sección rítmica lo imite, lo calque o complemente, y así crear un acompañamiento global más unificado y claro. De lo contrario se tendrá varios acompañamientos simultáneos que convertirán al arreglo en un caos.

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A continuación se exponen algunas formas de crear movimiento horizontal a par tir de una disposición estática. Se propone a estos ejemplos, escúchalos, machácalos hasta que quede recono cida su sonoridad. Cuando se consiga esto, el arreglo saldrá automáticamente y contribuirán a darle más musicalidad. Un movimiento lineal simple En primera instancia se añade una tensión en cualquier voz para luego resolverla 1. Se escribe la estructura básica del acorde; 2. Luego se añade una tensión en la voz adecuada 3. Y por ultimo se la resuelve. Algunos ejemplos con diferentes progresiones y acordes. Ej. 36.

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Un movimiento lineal cromático o diatónico compues to La idea básica consiste en crear un movimiento horizontal de más de dos notas con alguna de las voces del acorde sin alterar su función tonal, o sea sin que cambie el acorde en cuestión. Ej. 37.

Ej. 38.

Un fondo de este tipo es bastante completo, define bien la armonía, tiene una especie de contramelodía y también tiene ritmo. Incluso podría funcionar como guía para toda la sección rítmica.

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Ej. 40.

Ej. 41.

Lo importante es que se desarrolle la capacidad mental de ver y oír en un acorde la posibilidad de crear este movimiento en algunas de las voces. También el movimiento puede ser lineal cromático: Ej. 43.

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57 Ej. 44.

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Movimiento lineal doble, a la línea se la armoniza con otra voz. Ej. 45.

Ej. 46.

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Combinaciones Combinacio nes a 4 voces Además de las técnicas de escritura en bloque a cuatro voces, se pueden usar otras de menor densidad que no son más que una aplicación y combinaciones de las variantes a 2, 3 y 4 voces, más el background. Las principales combinaciones son: Unísono u octavas. Doble dueto. Melodía y tres voces en background. Melodía, bloque a tres voces y background •

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Unísono u octavas El unísono con cuatro voces es una de las técnicas más usadas, en gene¬ral como más instrumentos tenemos al unísono, más peso tenemos en la melodía sin perder dirección, o sea, sentido melódico.

Doble dueto Consiste en armonizar la melodía principal en bloq ue a dos voces (dueto) (dueto) V la contramelodía, el background activo, armonizado también en dueto. En esta técnica es usual que se superpongan los dos duetos.

Ej. 47.

Melodía y background armonizado a tres voces El background puede ser activo o pasivo, en cualquier caso la armonización del mismo se hará usando la técnica de soli a tres voces, o Spread.

Ej. 48.    I   s   o    l   g   e   r   r    A

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Melodía armonizada en soli a tres voces y background El background podrá ser activo o pasivo v a una sola voz.

Ej. 49.

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MÓDULO VII. ESCRITURA CORAL O “SPREAD” A 4 VOCES

“Spread” (propiamente dicho) El “Spread” es una técnica fundamentada en principios ya expuestos, y para su realización se deben tener en cuenta las siguientes consideraciones: La voz más grave (4ta voz) será siempre la fundamental del acorde (a menos que una determinada inversión esté indicada en el cifrado). Las voces interiores (2.a y 3.a voz) serán las dos notas guías del acorde. La melodía (1.a voz) será cualquier nota del acorde o tensión. La distancia entre dos voces adyacentes no superará la octava excepto entre la 3.a y 4.a voz que podrá ser de décima. Tener en cuenta las tesituras de cada voz. La conducción de las voces interiores (2.a y 3.a voz) voz) será lo más suave posible (nota común o grado conjunto), más cuando se usa como soporte armónico. •

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Ej. 1.

Importante: para todos los casos de escritura en bloque y Spread, evitar la duplicación de las notas guías. Se usa la quinta para evitar dicha duplicación de, también la novena. En cualquier caso evitar el intervalo de 2.a menor (semitono) con la melodía y “b9” entre cualquiera de las voces.

Ej. 2.

Usos del Spread Cabe distinguir 3 usos principales para esta técnica dentro de un arreglo: En la de escritura en bloque, armonizando una melodía nota a nota, sin acompañamiento. En Spread propiamente dicho. En background armónico, usado como fondo armónico a una melodía. •

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En el primer caso su uso sólo será adecuado con melodías poco activas, ya que el Spread tiene un claro predominio vertical. Ej. 3.

La utilización de cuatro voces en Spread para un background armónico permite que la primera voz del Spread no tenga que ser forzosamente una nota guía, va que las voces 2.a v 3.a lo serán v estas dos deberán, siempre que p uedan, hacer la normal resolución de una nota guía. Así la primera voz queda libre para atacar cualquier nota del acorde o tensión. Ej. 4.

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En el ejemplo anterior la primera voz del Spread es libre de atacar cualquier nota del acorde o tensión junto con el resto de voces del Spread; además, cuando la melodía es pasiva la primera voz es ornamentada, mientras el resto de voces armónicas mantienen el sonido del acorde.

El Spread a 3 voces Es una reducción de la de Spread de cuatro voces y el único cambio está en la omisión de la voz que lleva la nota tensión, quedando la fundamental del acorde en la voz más grave y las dos notas guías en las otras dos voces. Siempre en caso de que el acorde no indique inversión o el uso de alguna tensión en especial Las estructuras estructur as que se pueden producir sobre las diferentes especies de acordes son las siguientes: Acorde Mayor con séptima mayor y 6ta. Acorde Menor con sexta Acorde Menor con séptima menor. Acorde mayor con 7ma menor. menor. Acorde Menor con séptima menor y quinta disminuida. Acordes disminuidos y aumentados. •

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Todo esto puede ir en P.A. y PC en posición abierta y cerrada.

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Ej. 5.

Ej. 6. Aquí el spread esta sobre el background y las tensiones están sobre la melodía.

Consideraciones generales La utilización de las distintas disposiciones en escrituras en bloque a 4 voces, vendrá delimitada por varios factores: Dirección: Se debe tener presente que la mayor proyección hacia adelante de una frase, se obtiene en una disposición lo más cerr ada posible. En una situación melódica en la que se desea un cier to peso, se puede usar cerrado o (i 2) u otra. Cuanto más se habrá la disposición mas peso se obtendrá. Resolución:: En una frase melódica se puede usar (i 2 + 4) o Spread sobre Resolución la nota de resolución resolución,, cuando una acentuación con peso es deseada. •

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Este tipo de escritura, en sus variantes cerradas y abiertas se aplica en los siguientes casos: Secciones de instrumentos similares Combinación de instrumentos diferentes Tutti •

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Con las siguientes características armónicas: Acordes con tensiones Duplicaciones de sonidos Las notas ajenas a los acordes y agregados no estructurales pueden estar o no armonizadas. Evitar b9 y b2. Las Posiciones abiertas se usan con valores largos y las cerradas cobre cortos. •

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Spread partiendo de un bajo Una forma de crear escritura en Spread en P. A. es a partir de: un bajo escrito. un bajo y una línea melódica escrita. •

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Partiendo de un bajo escrito Hasta ahora se ha creado la disposición abiert a de un acorde de séptima, o tríada, partiendo de una línea melódica armonizada en posición cerrada y bajando una octava voces internas. Pero en este punto se verá la creación de disposiciones abiertas de acordes en función de una sonoridad determinada. Ya no interesa tanto la línea melódica, ahora interesa conseguir una estructura vertical de una determinada sonoridad y que defina una armonía. Partiendo del bajo se escribirá disposiciones abiertas de una armonía con mayor relación a la serie armónica. El resultado sonoro es de un acorde más claro en armónicos y balanceado. Cuando se aprenda su sonoridad, se verá que estos acordes generalmente son más adecuados en puntos melódicos pasivos de poca actividad rítmica y melódica.

Consideraciones generales Una escritura armónica que dibuje la serie de armónicos consigue mayor claridad de sonido. Como ya se vio, en la serie el sonido tríada en posición abiert a está en las voces inferiores y las tensiones en las voces superiores. En las voces inferiores se encuentran los inter valos más grandes o separados y en las superiores los más pequeños o juntos. Eso es lo que hay que imitar.

Ej. 7.    I   s   o    l   g   e   r   r    A

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Evita el intervalo de b9 entre cualquiera de las voces. Evita doblar voces interiores de una disposición excepto por razones melódicas.

Cómo construir disposiciones abiertas de séptima a partir de un bajo A veces, durante un arreglo se necesitará crear una disposición del acorde que refleje la armonía del momento sin que importe tanto la voz superior que se escoja.

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Si parto de la siguiente armonía: Ej. 8.

La construcción paso a paso será de la siguiente forma: El acorde se escribe desde abajo hacia arriba. Si la fundamental está en el bajo, la siguiente voz más grave podrá ser: la quinta la tercera mayor o menor, pero a una distancia de tercera o décima; la séptima mayor, menor o disminuida. •

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Cada una produce una determinada sonoridad: Se va a construir sólo el primer acorde: 1. Si se escoge la quinta como nota que sigue al bajo la siguiente nota podrá ser: la séptima o la sexta; una sonoridad más oscura; la tercera; una sonoridad más clara. 2. Si escojo la tercera, el acorde me va a quedar grave y en posición cerrada. 3. Si escojo la séptima o sexta, la siguiente nota podrá ser la tercera. •

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Ej. 9.

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Una vez que se haya escogido las voces interiores, se añade la voz superior que falta. Para conseguir un resultado prá ctico, mantener entre las voces superiores una distancia entre una segunda mayor y una séptima; en las voces inferiores entre una tercera menor y una décima e incluso hasta una doceava con el bajo, si se maneja con cuidado. Completo el primer acorde: Ej. 10.

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 Esta primera disposición refleja el orden de la serie armónica y además coincide con un i3. La 7ma está en la voz superior. ¿Cómo conducir las voces?: En el caso de colchones armónicos, interesa que el movimiento de las voces de los acordes no le reste impor tancia a la melo¬día del tema. Que se muevan lo mínimo posible. Por lo tanto, muevo las notas del primer acorde a las más cercanas del siguiente acorde. Para conseguir esto con éxito: notas comunes; me muevo en todo lo posible por grado conjunto. •

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Como consecuencia, ya no tengo tanto control sobre el orden ver tical de las voces en el resto de las disposiciones. Se mueven las notas del 1er acorde a las más cercanas del siguiente acorde: Ej. 11.

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Sobre el enlace anterior deseo modificar el resultado sonoro final: En el acorde de A7 #5 la tensión no está en la voz melódica. No es nada malo, pero se prefiere disponer de las tensiones en la voz superior de cara a conseguir más claridad en la sonoridad final. En el paso de Dm7 a F7/C F7/C la segunda voz efectúa un salto de tercera. Rompe la pasividad de las líneas interiores. La solución par a evitar este salto está en doblar alguna voz o introducir una tensión armónica (doblar el bajo). •

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En los capítulos anteriores sólo se dobló la voz melódica. Ahora es más importante conseguir que las voces de los acordes se muevan lo más lineal posible, sin saltos, pasivamente; así que se va a empezar a doblar voces interiores. Para duplicar voces en un contexto de triadas: 1ero la fundamental, 5ta y 3era en modo menor. En el contexto de séptima a cuatro voces, doblar una voz también implica omitir otra. Se puede omitir la 5ta como la fundamental, en un contexto tríada solo la quinta. El mismo ejemplo anterior, pero con las soluciones indicadas: Ej. 12.

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Cuatro voces a partir de un bajo y una línea melódica dada En los puntos anteriores no importaba tanto la línea melódica. Ahora si, ya que se parte de una línea melódica con el deseo armonizarla en función de un bajo, buscando además una sonoridad grande y abierta. Se va a empezar por una línea melódica no muy activa. En primer lugar se escr ibe el bajo en el registro adecuado. Sólo armonizar los tiempos fuertes, así que dejo sin armonizar algunas notas de la línea melódica: Ej. 13.

Primer compás. Bbmaj 7. Está la tercera en la voz melódica y la fundamental en el bajo. falta la séptima y quinta para completar la sonoridad. Se decide poner la séptima como tercera voz y la quinta como segunda voz. Bdim 7. La b3 está en la voz melódica y la fundamental en el bajo. Falta la séptima y la quinta disminuida. Se armoniza el acorde buscando la continuidad armónica con el acorde que le precede. Cm7. Tengo la fundamental en la voz melódica y en el bajo. Falta la tercera y séptima para acabar de definir defi nir el acorde. De nuevo se completa la disposición por continuidad armónica. F7.. Tengo la tensión 13 como voz melódica y la f undamental en el bajo. Falta F7 la tercera y séptima. Bbmaj7: la 7ma está en la voz melódica y la fundamental en el bajo. Falta la 3era y la 5ta.. •

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Se completa la distribución. Ej. 14.

Técnica tradicional. Escritura Coral Para el los estudio de Armonía tradicional académica se escribe generalmente para voces. Se podría escribir igualmente para instrumentos o para piano, pero la experiencia ha demostrado que este método es más efectivo. Las 4 voces empleadas son las que constituyen el Coro mixto: .dos voces femeninas, Soprano y Contralto, y dos masculinas, Tenor y Bajo.

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La escritura se mantendrá dentro de los limites prudenciales de extensión de las voces citadas, teniendo en cuenta que las personas que habitualmente constituyen un coro mixto no son solistas de opera o de concierto. (Ver en orquestación el registro de cada voz) Este tipo de escritura tiene ciertos lineamientos generales que fundamentales para el estudio y composición de música académica. Dependiendo del nivel de recursos armónicos utilizados, su sonoridad será referente al de los periodos de la música tonal (barroco, (barro co, clasicismo, romanticismo). romanticismo). Por ejemplo en una escritura escr itura coral a 4 voces utilizando: acordes con 7ma, triadas, inversiones, agregados no estructurales y procesos modulatorios al 1er círculo de 5tas, se obtendrá una sonoridad similar a las obras corales de J. S. Bach, o a la escritura coral del S VIII.

Generales para este tipo de escritura

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Duplicaciones Del reparto de tres sonidos en un acorde de cuatro voces se desprende la necesidad de duplicar uno de los sonidos. En primer lugar se duplicará la fundamental: en segundo lugar la quinta: y c omo tercera y última posibilidad la tercera del acorde. También en esta técnica los acordes pueden escribirse en P C o PA. Como ya se ha dicho, pero dicho de otra manera, la posición cerrada se caracteriza por el hecho de que las tres voces superiores entonan sonid os tan próximos entre sí que entre dos de ellos no puede introducirse ninguna nota más del acorde. La distancia entre el tenor y el bajo no se toma en cuenta. Si entre las notas de dos voces superiores contiguas se puede insertar uno o más sonidos del acorde, entonces el acorde está en posición abierta.

Enlaces de acordes Generalidades Cada voz se moverá solo cuando deba; los pasos y saltos serán lo más pequeño posibles. Se mantendrán las voces posibles. Tener en cuenta las duplicaciones antes mencionadas. No pueden resultar 8vas. paralelas producto del movimiento de las voces No pueden resultar 5tas paralelas de este movimiento. Tener en cuenta el registro. No debe superarse la 8va. entre las voces superiores: Sop.-Cont. y Cont.Tenor. •

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Como primera instancia se realizarán enlaces de acordes con sonidos comunes

Grado I 11 III IV V VI VII

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Tiene sonidos comunes con III IV I I I I II

IV V VII [[ II III

V VI VI , (VII) VI (VII) VI (VII) III (VII) III IV IV V

Ejemplos de sucesiones del I con los acordes que tienen sonidos comunes a este: Ej. 15.

Este procedimiento debe realizarse con los restantes grados y en diferentes tonalidades, siguiendo el cuadro expuesto anteriormente. Un ejercicio a realizar, siguiendo la tabla, sería comenzando con el I grado y haciendo seguir a este uno de los grados que tienen con el notas comunes, por ejemplo el III. Ahora hay que buscar un grado que tenga not a común con el III: puede ser el I, el V o el VI. Pero el I ya ha sido utilizado, y la frase se cerraría con esta repetición, de manera que se deberá elegir otro grado. gra do. De esta manera se pueden ir realizando distintos enlaces tratando de lograr variedad, a pesar de los escasos elementos, y coherencia.

Tratamiento de los movimientos armónicos Están “Prohibidos” las 5ta y 8vas paralelas entre las voces.    I   s   o    l   g   e   r   r    A

Ej. 16. 8vas paralelas

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5tas paralelas

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Tratamiento de los acordes en inversión Para los acordes en fundament al no hay requerimientos. Para los acordes en 1era inversión tratar de no hacer muchos en forma consecutiva. Para los acordes en 2da inversión, no puede haber dos en forma consecutiva, preparar y resolver la línea del bajo cuidadosamente: tomarlo por grado conjunto o nota mantenida y dejarlo de la misma manera, no saltar cuando hay cambios de acordes.

Tratamiento de los acordes con 7ma La 7ma de un acorde se debe preparar y resolver, conformando este movimiento en 3 pasos: preparación – disonancia – resolución. Preparación: para que un acorde pueda llevar 7ma, la nota que será la 7ma debe venir sonando en el acorde anterior y en la misma voz. Este procedimiento queda omitido únicamente en el acorde Dominante. Disonancia: formará la 7ma en la voz preparada. Resolución: esta resolverá si o si por grado conjunto descendente o manteniéndose en la misma voz al acorde siguiente. •

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Ej. 17.

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I maj7 IV maj 7 II m7 m7

70 Ej. 18.

I maj7 IV maj 7 VI m7 m7

Movimientos estructurales Equilibrio entre los movimientos estructurales: fuertes (5tas y 3 eras descendentes), débiles (5tas y 3eras ascendentes) y superfuertes (2 ascendente y descendente).

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Fuertes de 5ta descendente: I IV VII III VI II V I de 3era descendente: I VI VI II VII V III I Se pueden combinar ambos. Débiles de 5ta ascendente: I V II VI III VII IV I de 3era ascendente: I III V VII II IV VI I No más de 3 consecutivos Superfuertes de 2das: I II III IV etc…/ o I VII VI V etc.. Compensar después de un superfuerte debe ir un acorde que genere un movimiento fuerte en relación al 1ero de ellos (generalmente es un débil) I

II

IV

Superfuerte débil I--------------------------------------------------------fuerte------------------------------------------IV

Consideraciones generales Conducción de las voces: Al enlazar acordes es aconsejable que cada una de las cuatro voces (soprano, alto, tenor y bajo, generalmente utilizadas para presentar sucesiones armónicas) no se muevan más de lo necesario. Por consiguiente, deben evitarse los saltos grandes, y si dos acordes tienen una nota en común debe ser mantenida. Esta indicación es suficiente para evitar las faltas más graves en la conducción de las voces dentro de este estilo, ya que son necesarias precauciones para evitar octavas y quintas paralelas. Disonancias: Aunque las consonancias tales como las simples tríadas pueden enlazarse sin restricciones (observando lo referente a los paralelismos defectuosos), las disonancias requieren un tratamiento especial. En un acorde de séptima la disonancia normalmente se prepara y posteriormente resuelve descendiendo una segunda o manteniéndose. Si se emplean acordes de novena, su tratamiento es similar al de las séptima. Voces exteriores: La construcción de las dos voces exterior es, soprano y bajo, reviste la mayor importancia. import ancia. Deben evitarse los saltos y sucesiones de saltos tradicionalmente considerados no melódicos (intervalos aumentados y disminuidos); ambas voces no tienen por qué convertirse en melodías, pero deben poseer tanta variedad var iedad como sea posible sin violar las reglas de la conducción de las voces. En el bajo, que r ealmente puede llamarse la «segunda melodía», pueden usarse frecuentemente acordes invertidos en lugar del estado fundamental... El significado estructural de un acorde depende exclusivamente del grado de la escala. La presencia de la tercera, quinta o séptima en el bajo sirve sólo para proporcionar prop orcionar mayor variedad de la «segunda melodía». Las funciones estructurales las ejercen las progresiones de fundamentales. •

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Conclusión Se ha expuesto 3 formas de cómo realizar una escritura coral o en Spread. Si observamos bien entre las 3 hay muchos puntos en común, pero el factor que diferencia a cada una es desde que “concepto de sonoridad” y “mecánica de conducción” se quiere partir: En el Spread (propiamente dicho): se hace mucho hincapié en la ubicación y tratamiento de las notas guías y tensiones armónicas. En la escritura en “Base a un Bajo”: Bajo”: como dice su nombre, se parte desde la lí nea del bajo para construir acordes de sonoridad amplia, dándole importan cia al color armónico y a la distribución en relación a la serie de armónicos. Escritura Coral: es totalmente severa (por así decirlo), con el tratamiento de la conducción de las voces, ya sea extremas (bajo y melodía) e internas. •

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Exacerbando, de alguna manera, el contrapunto entre las voces: control de la relación y conducción de notas superpuestas, las cuales generan una melodías dentro de un enlace de acorde, adquiriendo cada una un cierto grado de independencia. Es recomendable memorizar la sonoridad de cada técnica que se expone con objeto de establecer un criterio en su uso.

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MÓDULO VIII. LA SECCIÓN RÍTMICA

De todos los contenidos relacionados a orquestación-instrumentación, los instrumentos de la sección rítmica serán los únicos desarrollados en esta materia, ya que su tratamiento para su modo de escritura y aplicación dentro de un arreglo necesita ser arribado desde el punto de vista de esta área. Los instrumentos de las demás familias (vientos, cuerdas y percusión), con lo visto en la materia de “Orquestación” y con lo que se verá en “Orquestación Aplicada”, Aplicada”, es más que suficiente. sufi ciente.

Conceptos Básicos Se llama sección rítmica al conjunto de instrumentos que definen la armonía y el ritmo de forma constante a través de todo un arreglo, con el objetivo de establecer una base en donde se puedan apoyar las líneas melódicas principales como: la melodía del tema que se está arreglando y cualquier otra línea melódica con un enfoque primario y secundario respecto al oyente; la línea melódica del interludio, un solo improvisado, la línea melódica de la introducción, un background melódico, etc. La sección de ritmo está formada básicamente por cuatro instrumentos: el piano, la guitarra, el bajo o contrabajo y la batería, aunque puede haber, sin embargo, cualquier omisión o adición según el estilo. Esta sección es la que ofrece mayor libertad al instrumentista en su interpretación en relación a lo escrito o pautado, cosa que no sucede en las otras secciones, excepto en los solos. Marcar pautas muy claras para que el ritmo camine y fluya implica establecer un patrón que defina a este, escribiendo (pautando) para cada instrumento de la sección de forma que precisen dicho patrón. Con instrumentos no melódicos, esto implica establecer una secuen cia de notas más fuertes más suaves, más agudas más graves, sin una altura musical definida. Y con los instrumentos melódicos armónicos implica establecer un esquema rítmico-melódico y/o armónico. Luego se tienen que establecer premisas a través de todo el arreglo que indican cómo han de acompañar en un sentido vertical a los elementos lineales. Es muy importante que los músicos de la sección rítmica se escuchen detenidamente y que constantemente entiendan el plano de escucha en donde tiene que estar lo que se hace, expresar el mismo sentimiento sentir el pulso y el ritmo de la misma forma compartiendo juntos el escenario musical. No es labor de un arreglista enseñar al músico cómo tocar, pero sí es importante que pueda convertirse convert irse en el director de su arreglo y transmitir a los músicos lo que quiere, y poder solucionar lo que no quiere. En general tener en cuenta lo siguiente: El balance de los volúmenes entre la sección rítmica y los demás instrumentos o voces, tener en cuenta con claridad a que, quien y como se acompaña. También conseguir un balance natural con la instrumentación amplificada Acoplarse a la expresión del solista o de la melodía principal, que es la que dicta la expresión a la que la sección refuerza. Todo estilo rítmico necesita de una interpretación precisa de sus valores. •

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Por lo tanto, cuando se haga un arreglo hay que tener en claro: el pulso, ¿cómo se define? y ¿quién lo lleva? el patrón: ¿cómo se define? y ¿quién lo define? La sección rítmica de un ar reglo es una especie de platafor ma, la cual varía según el estilo, dinámica, carácter, etc. Escribir la sección rítmica con claridad. Simplicidad de ideas en el acompañamiento. La sección rítmica en la música popular es el motor del arreglo sobre el que se apoya el resto de los componentes de la textura.

Instrumentos La guitarra Hay varios tipos de guitarras que se usan en la actualidad. Su escritura y tesituras son básicamente las mismas, aunque no su sonoridad. Los tres tipos básicos son: La guitarra clásica, que acostumbra a tener cuerdas de nylon y cuerdas entorchadas. La guitarra acústica, en la que las cuerdas son metálicas. La guitarra eléctrica, también de cuerdas metálicas, pero prácticamente sin caja de resonancia, de forma que sin un medio auxiliar electromagnético es casi inaudible. •

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Los dos primeros tipos, aunque disponen de una “caja de resonancia”, cuando trabajan en orquesta deben usar en general un micrófono, para que su sonido resulte amplificado, ya que si no sería fácilmente tapados por el resto de instrumentos. La guitarra se escribe en clave de sol no es un instrumento transpositor, aunque se escribe una 8ctava mas alt a de su sonido real. A eso se lo llama instrumento semitranspositor. Este instrumento tiene seis cuerdas (aunque existen guitarras de doce cuerdas, que en realidad son seis dob les cuerdas) que están afinadas, de la siguiente Ej. 1.

Cada blanca simboliza la afinación estándar de cada cuerda cuando se toca al aire (salvo la última nota). El límite agudo del ámbito marcado en el ejemplo, variará según el modelo y tipo de guitarra. El cual con relativa comodidad se llega alrededor de un Do 5 escrito. Estos límites son aproximados, por lo tanto, es aconsejable antes de escribir en registros agudos, consultar para así definirlos.

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Formas de escritura de la guitarra dentro de un arreglo La guitarra es un instrumento melódico y armónico, por lo tanto puede tocar líneas melódicas con o sin armonizar. Se escribe para la guitarra en función de su uso y del grado de libertad que le quieras dejar en su interpretación. Melodía Ej. 2.

Melodía armonizada Ej. 3.

Partes de guitarra sola (totalmente escrita) Ej. 4 “De pura cepa” Tango. Tango. Ver ejemplo en CD adjunto en la sección de anexo. anexo. Indicando simplemente con barras la cantidad de tiempos en el compás y el cifrado americano de los acordes. Ej. 5.

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Mezcla de disposición de acordes con las notas, cifrado y ritmo del rasguido. Ej. 6.

Para escribir una armonización en bloque para guitarr a tener en cuenta las siguientes consideraciones: Armonización en bloque a dos voces: Una melodía armonizada en bloque a d os voces, se puede tocar con comodidad en todo su ámbito, apro¬ximadamente hasta la nota Mi 5 escrita. A tres y cuatro voces (hasta seis): Sirven las mismas consideraciones que a dos voces respecto a los límites. Son prácticos y cómodos de tocar las armonizaciones de tríada a tres voces en posición cerrada (en posición abierta i2), •

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con o sin voz melódica doblada. Es más cómodo y práctico definir un acorde de séptima con tres voces en posición cerrada. O A cuatro voces utilizando la técnicai2. También es importante saber que el guitarrista ya maneja una seria de posiciones de acordes en formas estándar (o preestablecidas) a lo largo de todo el diapasón. Ej. 7.

Hay estilos musicales en los que ya está estipulado el ¿cómo? se ha de acompañar. En estos casos con colocar el estilo y el cifrado armónico, ya habrá más que suficiente. O si no, el instrumentista tocará ritmo de Bossa Nova hasta el compás en que el efecto rítmico está indicado, tocará éste, y seguirá con Bossa, a menos que se indique lo contrario:

Ej. 10.

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Ej. 11.

Ej. 12.

Ej. 13 (ver CD)

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Cuando se desea un ritmo específico, éste puede indicarse al principio de la partitura; después se indica “simile “simile” ” o “similar” “similar”..

La función melódica complementaria de la guitarra La función melódica de este instrumento tiene amplias posibilidades, tanto en “solo” como en sección, apoyando, doblando o incluso llevando una voz de la sección de saxos o metales. La adecuada ecualización de su timbre será necesaria según se pretenda usarla con una u otra sección. Es también un efecto muy usado el de doblar al bajo o al contrabajo una octava alta o tocando la décima superior a una determinada frase del bajo.

El bajo El contrabajo es el instrumento tradicional para la línea de bajo en la música popular, aunque posteriormente el bajo eléctrico gano preponderancia aunque hoy en día esta repartida la preferencia entre uno y otro. No es un instrumento transpositor, aunque se escribe una octava más alta v en clave de Fa, es semitranspositor. Este instrumento tiene cuatro cuerdas afinadas igual que las cuatro cuer¬das graves de la guitarra y una octava más baja.

 Afinación y registro Ej. 14.

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Cada blanca simboliza la afinación de cada cuerda cuando se toca al aire (menos la última de ellas), esto implica tocar la cuerda sin presionar traste en el mástil. El límite agudo dependerá del modelo. El papel del bajo es uno de los más importantes en la orquesta, este toca en un registro grave, generalmente definiendo el cifrado armónico y el ritmo. Pero si lo incluimos en un registro más agudo podrá tocar líneas melódicas principales, contramelodías e incluso armonía. Entonces su función está dividida en estos tres aspectos principales: Rítmico, armónico y melódico

Rítmico, armónico y melódico Rítmico: junto con la batería es el instrumento encargado de sostener el tiempo y ritmo de la obra, el baterista acoplará generalmente su interpretación a la “línea de bajo” ba jo”,, o viceversa. Armónico: la línea del bajo en general es el sostén de la l a armonía “el cimiento de todo el arreglo”. Melódico: La curva melódica (línea de bajo), es un factor principal en el sentido global de la orquesta. Como parte extrema es fácilmente identificable por •

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el oído; además su curva melódica es, en general, definitoria de un estilo estilo:: Así la “línea de bajo” en Swing, por ejemplo, es el “walking bass line”, que es completamente diferenciable diferenciable de la línea de bajo del chamamé, chacarera o tango. Es importante important e indicarle la forma en la que se quiere que acompañe. Recordar que acompañar es definir la armonía y el ritmo, y que el bajo acompaña con líneas melódicas graves que precisan el cifrado armónico. Un bajista tiene la capacidad y está muy acostumbr ado a crear sus propias líneas de bajo de forma espontánea, en función de un cifrado armónico. Además, interesa que haga esto con bastante libertad, con el fin de que pueda interaccionar con espontaneidad con el resto de la sección rítmica y así hacer caminar el arreglo. Para este fin se le indica la mínima información para así de conseguir de él, la máxima espontaneidad. Hay estilos musicales musicales en donde el patrón del bajo ya está estipulado. En estos casos, con sólo indicar el estilo y el cifrado armónico ya habrá más que suficiente. Ej. 15.

De lo contrario escribir escr ibir detalladamente la línea del bajo en su totalidad o en for ma parcial como es en este caso: Ej. 16.    I   s   o    l   g   e   r   r    A

78 Generalidades en la construcción de la línea del bajo Para Par a crear una adecuada línea de bajo se deben tener presentes las siguientes consideraciones consideraciones:: Mantener al bajo en la tesitura indicada como más efectiva. No abusar permanentemente de las notas más graves enturbian la  percepción de la línea. línea. La tesitura superior se usa principalmente en solos o en doblajes melódicos de otros instrumentos; en esta tesitura pierde su condición de línea de bajo. La primera nota que tocará el bajo en un cambio de acorde (tiempo  fuerte), será será la fundamental fundamental del mismo, excepto cuando una deterdeterminada inversión esté indicada. Formas de rellenar el acompañamiento de un acorde de larga duración: Usar notas del arpegio del mismo, despliegues de frecuentes, sobre todo de: 1, 3, 5 o 1, 3, 5, 7. Alternando el orden: 1, 5, 3 o 1, 5, 3, 7, etc. Si la armonía no va a moverse por grado conjunto se  pueden usar notas de la escala teniendo presente, presente, lo siguiente: La última nota que toca el bajo antes de entrar en un nuevo acorde  puede ser la fundamental fundamental,, o una nota que se mueva mueva por por grado grado conjunto hacia la próxima fundamental (diatónica de aproximación). También pueden usarse notas que no siendo de la escala se mueven cromáticamente (cromática de aproximación). Dentro de una misma armonía se pueden usar libremente notas del

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acorde y diatónicas de aproximación, teniendo en cuenta que las notas no del acorde deben ser de aproximación, evitando situacio¬nes como: cuando una determinada inversión está indicada en el cifrado, esta nota toma importancia y debe ser la que toque el bajo en primer lugar. Finalmente, es conveniente indicar en la partitura de bajo el cifrado correspondiente, aunque no es imprescindible imprescindible.. Además es usual dejar la línea de bajo “ad-lib” en los solos (open solos) y, en este caso, el cifrado si es imprescindible. Hay que tener presente la importancia de la línea de bajo, ningún buen arreglista dejará ésta al criterio de lado.1 1 Enric Herrera: Técnicas de Arreglos para la orquesta moderna,, pág. 73 a la 84. moderna

El piano No es un instrumento transpositor y tiene la máxima tesitura utilizable en la orquesta; se escribe usando dos pentagramas simultáneamente, uno en clave de Sol y otro en clave de Fa. En el piano son posibles todo tipo de fraseos en cualquier tesitura. Otro de los recursos del piano es el uso del pedal, aunque por lo general se deja a criterio del intérprete; se puede escribir específicamente, por medio de la palabra “Ped...” seguida de un corchete que indica la duración del pedal, hasta donde debe mantenerse apretado. Por lo general se utilizará los dos pentagramas cuando se necesita que haga algo en concreto tanto en clave de Sol y Fa. Si no es así, en música popular se puede indicar con sólo un pentagrama usando cifrado.

Cita

Funciones Rítmico-armónica Melódica Y ambos puntos en forma simultánea Rítmico-armónica •

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Cuando se usa este instrumento de esta manera se escribe en general de forma cifrada, similar a la empleada en la guitarra, dejando la disposición del acorde a criterio del instrumentista. En este caso se usa más frecuentemente un solo pentagrama en clave de Sol (o también ambos), encima del cual se indican los cifrados y en su interior las rayas que indican el pulso. Ej. 17.

Se puede usar otra forma de escritura que consiste en escribir la rítmica deseada en la clave de sol. Mientras que en la clave de Fa se puede escribir la línea que toca el bajo a la tesitura real. Este pentagrama con la línea de bajo se puede incluir también como orientación para el pianista y no para que la toque.

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Ej. 18.

Cuando por alguna razón no se desea la usual escritura con cifrados, el pianorítmico-armónico puede escribirse de la siguiente manera distribuyendo normalmente el bajo en la mano izquierda y tres notas (4 o más) en la mano derecha. Mantener las voces de la mano derecha en el ámbito de una octava, dentro de lo posible. Para evitar escribir muchas líneas adicionales, se usa un “8” debajo de la nota; esto indica tocar dicha nota y la octava baja, y un “8” encima indicará la nota y su octava alta. Pueden usarse también combinaciones de lo anterior. En cualquier caso tratar de mantener continuidad armónica entre las notas de la mano derecha, realizando condu cciones de voces como las formas básicas del Spreads: moviendo la nota de un acorde a la nota más próxima del acord e siguiente. Ej. 19.

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Melódica El piano es un instrumento adecuado como solista en cualquier tipo de frase, pue de emplear además diversas técnicas, como tocar una frase en octavas con una mano o a cuatro oct avas con las dos. Terceras Terceras o sextas son usuales to cando una melodía en piano, aunque cualquier intervalo es posible teniendo presente que con una mano, un instrumentista estándar alcanza con seguridad de una octava a una 10ma. Aquí algunos ejemplos: e jemplos:

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Ej. 20.

La partitura llamada “reducción para piano”, contiene el bajo, las  principales líneas melódicas de background background y la melodía principal, así como la armonía cifrada y escrita específicamente, de forma que rítmicamente defina la obra en general. Esta Esta partitura es útil, por ejemplo, para ensayo ensayo de un cantante sin necesidad de convocar a toda la orquesta o en casos de actuación sólo con pianista donde éste puede rellenar con las líneas melódicas allí indicadas.2 A continuación un fragmento de una partitura escrita en forma completa y tradicional para piano, más el cifrado:

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2 Enric Herrera: Técnicas de Arreglos para la orquesta moderna,, pág. 81 a la 84. moderna

Cita

Ej. 21.

Ej. 22

Piano solo Ver CD.

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La batería La batería está formada por un conjunto de instr umentos. El equipamiento básico está formado por: El redoblante El bombo El ton pequeño El ton grande El ton de pie Platos o Ride (dos frecuentement e) Un charles o Hi-Hat •

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Estos están divididos en dos grupos, los metálicos que son los platos (Ride) y el charles (Hi-Hat), y los instrumentos de “parche” que son tipo tambor, donde el instrumentista golpea sobre un cuero o plástico tensado (Redoblante, bombo, tones, etc) . La función básica de la batería es mantener el ritmo, aunque también apoyar determinadas figuraciones de otras secciones. Se escribe usando la clave de Fa, aunque también puede hacerse sin clave (o clave de percusión), ya que al ser un instrumento de sonoridad indeterminada, las notas escritas en la clave no determinan en ningún modo su altura.

La indicación del hi-hat. El hi-hat, tocado con baquet as o escobillas, tiene reservada la nota Sol 3 en clave de fa. Se indica con una x y el valor musical deseado. Las plicas de las notas deben ir en sentido ascendente. El círculo implica el hi-hat abierto y la cruz el hihat cerrado. Ej. 23.    I   s   o    l   g   e   r   r    A

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El hi-hat, tocado con el pie, tiene reservada la nota Sol 2 de la clave de fa. Las plicas de sus notas siempre irán en sentido descendente.

La indicación de Platos o Rides (el crash, el ride y platos adicionales) En la parte izquierda superior se pone entre paréntesis el tipo de plato que se quiere. Los platos tienen reservada la nota Si 3 de la clave de fa. Las plicas de sus notas irán siempre en sentido ascendente. Ej. 24.

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En el ejemplo siguiente la última nota del segundo compás lleva una especie de glissando, que indica que ha de dejar que el plato vibre. La palabra apagar indica que se apague la vibración del plato al acabar la duración de la última nota. Ej. 25.

La indicación de tones Cuando se quiere un ritmo concreto en los tones, indicarlo de la siguiente forma: Ej. 26.

Cada ton tiene una nota asignada de diferente altura. El ton más agudo, la nota La 3 el ton del medio, la nota Fa 3 y el ton grave la nota Re 3 (o Do 3).

La indicación del redoblante El redoblante tiene asignada la nota Mi 3 de la clave de fa, las plicas se escriben siempre hacia abajo. Ej. 27.

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La indicación del bombo El bombo tiene reservada la nota La 2 de la clave de fa, las plicas siempre se escribirán en sentido descendente. Ej. 28 .

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Ej. 29.

Cómo escribir el timo completo de una batería en una partitura La escritura para este instrumento es especial: se puede escribir en su totalidad, o en forma parcial indicando el ritmo básico deseado y dejar su interpretación y variaciones al instrumentista. En forma total, es utilizando todas las indicaciones antes expuestas de los diferentes cuerpos que conforma el instrumento Ej. 30.

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No solamente el esquema rítmico si no también cortes y “dibujos melódicos” de la batería. Ej. 31.

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También podemos encontrar particellas poco informativas al contener sólo indicaciones de números de compases, dinámicos, algún golpe suelto, patrones que se repiten, etc. Ej. 32.

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Existen los estilos musicales en donde ya está estipulado el ¿Cómo? se ha de acompañar. En estos casos, con solo colocar el estilo, el tempo y un número de rayas inclinadas que indican el compás, ya habrá información suficiente para que el baterista defina el ritmo. Para estos casos y para obras que están dentro del marco de ritmos estándares, se indica el tipo de motivo que ha de ejecutar, el tempo y el ejecutante lo interpretará y adaptará, según sus gustos y en relación al contexto del arreglo. La indicación del motivo se hace de la for ma más simple posible, escribiendo sólo lo  justo para que se entienda por si mismo. Por lo general, con sólo la indicación de bombo, redoblante y hi-hat o platos durante uno o dos compases, será más que suficiente información. Para que “el baterista” pueda seguir de una forma más musical su particellas, indicarle todo lo que le ha saber lo que está ocurriendo musicalmente en cada sito de la obra. Por ejemplo, si va a ejecutar una serie d e golpes, que sepa a quién apoya: a la sección de metales, al guitarrista, etc. Que sepa que está tocando en la estrofa, en el estribillo, o en el interludio. En resumen, con palabras indicar toda la información que pueda guiarle mejor en su interpretación. Cuando se desea algún tipo especial de efecto, un “break” (corte), por ejemplo,  junto al resto de la sección rít mica, es usual indicarlo. También También es frecuente indicar el ritmo del bajo en la línea de bombo. Cuando un ritmo especial se desea, se puede indicar en el primer compás y colocar el signo de repetición de compases después, o indicar simile. A veces interesará que se apoye con golpes de batería ciertos puntos de una melodía. En estos casos, con poner encima del pentagrama la siguiente indicación, será más que suficiente: Ej. 33. Menos específico

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Ej. 34 Más específico

Con este tipo de indicación “el baterista” añade estos golpes al ritmo que está tocando. En otras palabr as, no sólo toca estos golpes, sino que toca el ri tmo, pero añadiendo estos golpes. Para establecer un escenario imaginario, estos golpes corresponderían al final del tema y el patrón rítmico exacto se ha establecido al principio de la partitura.

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También se pueden escribir acentos sobre cualquier cuerpo de la batería de un patrón rítmic.

Rellenos de batería: popularmente llamados fillis “Un baterista” por lo general, al final de las frases de la melodía, marcara una serie seri e de golpes rítmicos que vendrían a ser la conclusión rítmica a las frases que él esté ejecutando. ejecutan do. Pensar que “el baterista”, baterista”, cuando toca, está produciend pro duciendo o líneas melódicas sin notas musicales determinadas pero, sí con sonidos más agudos y más graves que otros. Los instrumentistas más musicales crean líneas melódicas rítmicas en su interpretación; toman un motivo y lo desarrollan desarrollan,, lo contestan, crean frases. El relleno natural (fill), (fill), es la conclusión de una frase para empezar otra. Se recomienda indicar al instrumentista un fill, sólo en aquellos puntos donde no lo haría de forma espontánea.

Conclusión Conclus ión sección rítmica A la hora de entrelazar los instrumentos de la sección rítmica, es muy importante ver como se complementan y alimentan entre cada uno de ellos. Incluso como acompañan, como “llevan” (llevada) y hacia que “dirección” los demás elementos de la textura (melodía, background, contramelodia, etc.). Por esa razón es importante que esta sección suene con solidez y claridad. En muchos géneros hay términos que definen esta relación y particularidad de cómo “debe” operar la sección rítmica: El “Groove” en el Funk: Todos los instrumentos crean patrones entrelazados e interrelacionados para crear otro mucho más complejo, “Hacer un groove”. Cada estructura rítmica-armónica-melódica se superponen como engranajes de un sistema. El “Riff” en el Rock y Jazz: Frase Frase melódica-rítmica melódica-r ítmica-armónica, -armónica, relativamente breve, que se repite sobre una sucesión de acordes y que se utiliza originalmente como recurso de segundo plano para sostener la obra. Aunque en ocasiones alcanzan el 1er plano, como material principal. Aquí todos los elementos texturales están en función al Riff. La “Clave” para toda la música latinoamericana, sobre todo la afro-latina: La clave, como concepto, tiene tres variantes: por un lado, el instrumento (al que nos podemos referir también como claves); en segundo lugar, es un patrón rítmico (aunque quizá sería más correcto denominarla “concepto rítmico”, ya que en realidad son varios patrones); y en tercer lugar es, sobre todo, la base para interpretar interpret ar “correctamente” la música. La clave es la “columna vertebral” donde se apoya toda la música latina, que junto con los patrones de otros instrumentos formarían el “esqueleto”. Estos patrones son extensiones de la clave, se generan en base a ella. Así mismo, se relaciona de forma paralela con el resto de patrones de los demás instrumentos. •

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Elementos escritos, parcialmente escritos y no escritos de un Arreglo En la sección rítmica se ejemplifica la práctica de los elementos escritos, parcialmente escritos y no escritos de un arreglo de música popular: El totalmente escrito: es la que está basado en la correcta interpretación grupal de las obras escritas. El Parcialmente escrito: Se refiere a la interpretación de melodías, frases y •

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cifrado, pero en donde la figuración escrita es aproximada de lo que realmente debe sonar. Este resultado se completa cuando el músico vuelca sobre lo escrito los conocimientos extras que posee para interpretar dicho recurso. •

El no escrito: es en la que se trabajan los arreglos en forma oral, en donde el músico no basa su interpretación de una fuente escrita. Las ideas deberán ser comunicadas de algún modo a los ejecutantes para que cada uno memorice su parte.

Además de que suceda esto en la sección rítmica ocurre en todos los niveles y familias instrumentales que confor confor-man un arreglo de música popular. Que incluso al convivir y superponer estas secciones y los diferentes planos de la texturas, hacen que puedan convivir los 3 niveles de escritura temporalmente yuxtapuestos y/o superpuestos, en un mismo arreglo.

 Aclaración

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