Arreglos Corales Música Infantil

SELECCIÓN Y ARREGLOS CORALES DE MÚSICA INFANTIL CON RITMOS COLOMBIANOS DE COMPOSITORES SANTANDEREANOS

LAURA XIMENA PORRAS PEÑA

UNIVERSIDAD INDUSTRIAL DE SANTANDER FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS ESCUELA DE ARTES – MÚSICA BUCARAMANGA 2011

   

SELECCIÓN Y ARREGLOS CORALES DE MÚSICA INFANTIL CON RITMOS COLOMBIANOS DE COMPOSITORES SANTANDEREANOS

LAURA XIMENA PORRAS PEÑA

Trabajo realizado para optar por el título de LICENCIADA EN MÚSICA

Director(a): Esp. Andrea Juliana Zambrano Olarte

UNIVERSIDAD INDUSTRIAL DE SANTANDER FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS ESCUELA DE ARTES – MÚSICA BUCARAMANGA 2011

   

3

 

4

 

A

Dios,

a

mis

padres,

mis

hermanas, mi sobrina y a Ferchito Gómez.

5

 

AGRADECIMIENTOS

A mi amado Dios, a Jesús y a mamita María, por sus bendiciones, y guiarme en la elaboración de mi trabajo, por darme fortaleza, sabiduría y por la oportunidad de culminar una meta más “mi carrera”. Gracias a mis familiares, a mis padres por su dedicación, por permitirme crecer en un hogar unido, no tengo cómo pagarles tanto amor. A mi Padre Marcelino Porras por su apoyo económico y moral, al que le tengo una gran admiración por ser un ejemplo de superación personal del cual he aprendido muchas cosas, siempre me ha animado y motivado a luchar por mis sueños. Gracias a mi madre Martha Peña por sus consejos, por brindarme tranquilidad, por su compañía incondicional, un ejemplo de mujer trabajadora que me ha enseñado a perseverar en todo lo que me propongo. A mis hermanitas Johana y Dianita por su compañía, gracias por sus consejos, y buen ejemplo de dedicación y superación, por todo el cariño que me han dado, las quiero mucho. A mi sobrina Valentina Linares, quien con su ternura y carisma ha sido mi inspiración para enseñar y trabajar en favor de los niños. A mi novio Ferchito Gómez, quien se ha ganado un lugar muy importante en mi vida por su apoyo, por sus enseñanzas, su compañía, amor y paciencia.

6

 

Agradezco de una manera especial, al cuerpo docente de la Escuela Artes Música de la Universidad Industrial de Santander, de los cuales aprendí mucho. A la Licenciada Andrea Zambrano por todo el conocimiento que me aportó durante la carrera y la elaboración de este proyecto, su tiempo y experiencia han enriquecido mi vida personal y profesional. Muchas

gracias a los Músicos y Compositores santandereanos por compartir

sus letras y melodías que enriquecen nuestro patrimonio musical. A mis amigos muchas gracias por todas sus palabras que me animan a seguir luchando, por su apoyo y aportes en la elaboración de este proyecto, especialmente Rafael Mauricio Leal y Heidy Dávila Arenas, Dios los bendiga. Gracias a los niños que prestaron sus voces para la presentación, a los niños del coro de la escuela de música “E.C.M.U.S.”, y a la directora de la academia de música la cuerda, por prestarme sus instalaciones y su confianza.

7

 

CONTENIDO Pág. INTRODUCCIÓN

16

1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

17

1.1 DESCRIPCIÓN GENERAL DEL PROBLEMA

17

1.2 FORMULACIÓN DE LA PREGUNTA PROBLEMA

18

2. OBJETIVOS

19

2.1 OBJETIVO GENERAL

19

2.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS

19

3. JUSTIFICACIÓN

20

4. ASPECTOS METODOLÓGICOS

22

4.1 TIPO DE ESTUDIO

22

4.2 UNIVERSO Y MUESTRA

22

4.3 MÉTODOS, TÉCNICAS E INSTRUMENTOS

23

4.4 RECURSOS FÍSICOS, FINANCIEROS, HUMANOS Y EQUIPOS

24

5. MARCO REFERENCIAL

26

5.1 MARCO CONCEPTUAL

26

5.1.1 La música colombiana

26

5.1.1.1 La región caribe

27

5.1.1.2 La región andina

29

5.1.1.3 La región llanera

34

5.1.1.4 La región pacífica

36

5.1.1.5 La Región Insular

37

5.1.2 Arreglar o Adaptar

37

5.1.3 Recursos musicales para el arreglo de temas para agrupaciones infantiles 39 5.1.3.1 El Ostinato

39

8

 

5.1.3.2 Canon

39

5.1.3.3 La percusión Corporal

39

5.1.4 La formación vocal infantil

40

5.1.4.1 Las voces infantiles

41

5.2 MARCO LEGAL

43

5.3 MARCO DE ANTECEDENTES

48

6. LOS COMPOSITORES Y SUS OBRAS

52

6.1 MARIO DÍAZ ALVAREZ

52

6.1.1 Fábula de Amor

53

6.3 SIXTO CALDERÓN PEDRAZA

55

6.3.1 Río río canta el río

56

6.3.2 Manzanita

59

6.4 CELEDONIO CELIS

63

6.4.1 La Hormiguita alada

63

6.5 GUSTAVO SILVA RAMÍREZ

66

6.5.1 El ciclo del agua y del amor

70

6.5.2 La cigarra y mi guitarra

72

6.5.3 Cuando sea grande

74

6.5.4 Anhelo

76

6.6 TIMOLEON RUEDA ROJAS

78

6.6.1 Rosita de mi jardín

78

6.7 ORLANDO SILVA

80

6.7.1 Los colores

81

6.7.2 Arriba – abajo

84

CONCLUSIONES

86

BIBLIOGRAFIA

88

ANEXOS

92

9

 

LISTA DE TABLAS Pág. Tabla 1. Recursos Financieros

25 

10

 

LISTA DE FIGURAS Pág. Figura 1. Ritmos y aires Colombianos

27 

Figura 2. Patrón Rítmico de la Cumbia.

28 

Figura 3. Variante Rítmica de la Cumbia.

28 

Figura 4. Patrón rítmico del Bambuco

30 

Figura 5. Variante Rítmica del Bambuco.

30 

Figura 6. Patrón rítmico del Torbellino

31 

Figura 7. Patrón Rítmico de la Guabina.

32 

Figura 8. Patrón Rítmico del Pasillo

32 

Figura 9. Variante Rítmica del Pasillo.

33 

Figura 10. Patrón rítmico del Vals

33 

Figura 11. Patrón rítmico de la rumba carranguera

33 

Figura 12. Patrón rítmico de la marcha

34 

Figura 13. Patrón rítmico del pasaje

35 

Figura 14. Rango Vocal de las Voces Infantiles

42 

Figura 15. Rango "Fábula de amor

55 

Figura 16. Rango “Río río canta el río”

58 

Figura 17. Rango “Manzanita”

60 

Figura 18. Rango "La Hormiguita Alada\

66 

Figura 19. Rango "El Ciclo del Agua y del Amor\

71 

Figura 20. Rango "La Cigarra y mi Guitarra\

73 

Figura 21. Rango "Cuando Sea Grande\

75 

Figura 22. Rango "Anhelo\

77 

Figura 23. Rango "Rosita de Mi Jardín\

80 

Figura 24. Rango "Los Colores\

83  11

 

LISTA DE CUADROS Pág. Cuadro 1. Análisis Musical "Fábula de Amor\

53 

Cuadro 2. Análisis musical "Río Río Canta el Río

56 

Cuadro 3. Análisis musical "Manzanita\

59 

Cuadro 4. Análisis musical "La Hormiguita Alada\

63 

Cuadro 5. . Análisis musical "El Ciclo del Agua y del Amor\

70 

Cuadro 6. Análisis musical "La Cigarra y Mi Guitarra\

72 

Cuadro 7. Análisis musical "Cuando Sea Grande\

74 

Cuadro 8. Análisis musical "Anhelo\

76 

Cuadro 9. Análisis musical "Rosita de Mi Jardín\

78 

Cuadro 10. Análisis musical "Los Colores\

81 

Cuadro 11. Análisis musical "Arriba y Abajo".

84 

12

 

LISTA DE ANEXOS Pág. Anexo A. Formato de Entrevista a Compositores

93 

Anexo B. Fábula de Amor

94 

Anexo C. Río, río, canta el río

104 

Anexo D. Manzanita

110 

Anexo E. La hormiguita alada

114 

Anexo F. El ciclo del agua y del amor

119 

Anexo G. La cigarra y mi guitarra

123 

Anexo H. Cuando sea grande

130 

Anexo I. Anhelo

133 

Anexo J. Rosita de mi Jardín

138 

Anexo K. Los Colores

143 

Anexo L. Arriba y Abajo

149 

Anexo M. Bases rítmicas proporcionadas por el Maestro Rubén D. Gómez

156 

13

 

RESUMEN

Título:

“SELECCIÓN Y ARREGLOS CORALES DE MÚSICA INFANTIL CON RITMOS COLOMBIANOS DE COMPOSITORES SANTANDEREANOS”∗.

Autor:

LAURA XIMENA PORRAS PEÑA∗∗

Palabras Claves:

SELECCIÓN, ARREGLOS, CORO INFANTIL, MÚSICA INFANTIL, COMPOSITORES.

DESCRIPCIÓN

El presente trabajo tiene como objeto, seleccionar algunas obras infantiles con aires colombianas de compositores santandereanos y realizar arreglos para coro de niños. Tiene su origen en el interés dela autora por incentivar el conocimiento y la interpretación de la música nacional en la población infantil, y en el deseo de difundir el trabajo de compositores de la región, mediante el arreglo de sus obras como material disponible para agrupaciones infantiles en la región y una muestra coral de dicho material.

En este documento se expone el tratamiento dado por la autora a la información necesaria para llevar a cabo el cumplimiento de los objetivos propuestos, información que ha sido organizada en tres capítulos que contienen: El primero, el planteamiento del problema y los aspectos metodológicos relacionados con la resolución del mismo, así como demás datos formales como lo son, la justificación y los objetivos.

En el segundo capítulo, se relacionan los elementos

conceptuales, teóricos, legales y antecedentes que enriquecen y soportan el estudio descrito destacándose lo relacionado con el derecho de los colombianos al acceso de la cultura; la necesidad de difusión y conservación del patrimonio cultural nacional, las características de los aires musicales colombianos más representativos de cada región y los aspectos formales de la formación vocal infantil; y, finalmente, en el tercer capítulo, se exhibe la información relacionada con los compositores y sus obras, es decir, datos biográficos e inspiradores, así como los arreglos elaborados para este trabajo de grado.

                                                        ∗

∗∗

Trabajo de Grado Facultad de Ciencias Humanas – Escuela de Artes - Música. Director: Andrea Juliana Zambrano Olarte

14

 

SUMMARY  

Title:

“SELECTION AND CHORAL ARRANGEMENTS OF CHILDREN’S MUSIC WITH COLOMBIAN RHYTHMS OF SANTANDER COMPOSERS”∗.

Author:

LAURA XIMENA PORRAS PEÑA∗∗

Key Words:

SELECTION, ARRANGEMENTS, CHILDREN’S CHOIR, CHILDREN’S MUSIC, COMPOSERS.

DESCRIPTION

The present work has as an object, select some works childs with colombian air, of Santander composers and make arranges for children's choir. It originated in the interest of the author for promote the knowledge and interpretation of national music in children, through arrange of their works as material available for groups child's in the region and a coral sample of this material.

In this document it expose the treatment given by the author to the information necessary for carry out compliance of the objectives proposed, information has been organized in three charpters that contain the first statement of the problem and the methodological aspects related to the resolution of it, and the other formal data as the justification and objectives. In the second chapter, presents the conceptual, theoretical, legal and history, that enrich and support the study described, distinguish about the right of access to the Colombian culture; the need for dissemination and preservation of national cultural heritage, the characteristics of Colombia's most representative musical airs each region and formal aspects of infant vocal training, and finally in the three chapter, related information is displayed with the composers and their works, is, biographical information and inspiration, as well as arrangements for this grade work.

                                                        ∗

Degree Work College of Human Sciences – School of Arts – Music. Director: Andrea Juliana Zambrano Olarte

∗∗

15

 

INTRODUCCIÓN

La música colombiana ha generado un espacio donde las inspiraciones, experiencias y sueños de muchos de nuestros compositores han quedado plasmados para así deleitarnos con inolvidables obras musicales que a su vez nos recuerdan las raíces y costumbres del pueblo colombiano, que con el paso de los años se han ido olvidando quizá por la introducción de ritmos foráneos. Este proyecto busca rescatar la pasión por la interpretación y conocimiento de la música Colombiana en nuestros niños, más aún, cuando los compositores son oriundos de los diferentes municipios de nuestro departamento.

Mediante la

selección de canciones inéditas de compositores regionales, la realización de sus respectivos arreglos y la presentación de una muestra del trabajo realizado con un grupo de niños de Floridablanca, se pretende posibilitar a la comunidad en general y en especial a la población infantil, la oportunidad de escuchar en los más pequeños, elementos musicales propios de la música colombiana para su conocimiento y deleite. Diversos estudios han permitido afirmar que la música con todas sus posibilidades se convierte en un factor importante para conseguir cambios significativos en la calidad de vida de las comunidades. La música y en especial la práctica del canto en los niños, permite generar espacios de esparcimiento y recreación para el aprovechamiento del tiempo libre; facilita el auto-reconocimiento de las capacidades expresivas; favorece el desarrollo de la personalidad y los procesos de integración social; entre otros aspectos, por lo cual, es coherente propiciar proyectos musicales dirigidos a la población infantil en edad escolar.

16

 

1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

1.1 DESCRIPCIÓN GENERAL DEL PROBLEMA

La educación musical a temprana edad, contribuye en la formación integral de la persona en todos los aspectos de su personalidad y su parte intelectual.1 Cuando un niño recibe educación musical desarrolla gran parte de su inteligencia emocional, pues la música le permite expresarse libremente e integrarse de manera activa en una sociedad. A través de las canciones puede reconocerse como agente de un entorno y asumir el cuidado de sí mismo y de lo que le rodea, de igual manera, la seguridad y confianza que brinda la actividad musical facilita la convivencia con otros niños y con los adultos que lo orientan. Por otra parte, a través del contacto con la música, de la memorización de los textos contenidos en cada una de las canciones y del uso de gestos utilizados en la interpretación de las mismas, se contribuye al fortalecimiento de la inteligencia lógica-matemática, la memorización, la adquisición del lenguaje y la expresión corporal, entre otros. Con respecto a la adquisición del lenguaje,

el niño, mediante las canciones

infantiles, se enfrenta al aprendizaje de palabras desconocidas; se ve forzado a pronunciar correctamente y con agilidad los fonemas contenidos en tales textos, y por otra parte, se favorece la expresión corporal en la medida que la música potencia el desarrollo y control del ritmo individual y colectivo de cada infante. En Colombia, la formación artística es impartida desde temprana edad, sin embargo, son las instituciones educativas y los maestros en particular quienes                                                         1

PASCUAL MEJÍA, Pilar. Didáctica de la música para primaria. Madrid: Pearson Educación, S.A., 2002. 423 p. ISBN 84- 205- 3458-7

17

 

determinan la disciplina o arte a trabajar, así como también la manera en que ésta es desarrollada y el perfil del profesional a cargo, generando un panorama de incertidumbre frente a elementos claves de la formación del individuo, como es el reconocimiento de los valores e identidad cultural. En el caso de la formación musical, ésta se ha enfocado, en algunos casos, hacia el aprendizaje de canciones que deben presentarse en algún evento escolar y el abordaje de algunos elementos teóricos de la música que no son articulados con la práctica, por ejemplo, el niño reconoce figuras musicales que no sabe utilizar o leer. Como consecuencia de lo anterior, es decir, de la no existencia de planes o programas de formación musical en la escuela con docentes cualificados para tal fin, se evidencia un marcado desconocimiento y desinterés por la música colombiana, sus compositores y la interpretación de la misma, en la medida que el niño se convierte en adolescente. Conforme a lo anterior, se hace necesario contribuir a la educación musical infantil y a la formación en valores culturales e identidad, a través de la recopilación y el arreglo de algunos temas musicales con aires colombianos compuestos por músicos santandereanos, para que mediante el uso de recursos vocales, de expresión corporal e interpretativos se acerque al niño a la música propia de nuestro país.

1.2 FORMULACIÓN DE LA PREGUNTA PROBLEMA ¿Cómo motivar en los niños el aprendizaje y gusto por la música colombiana y los compositores de su región?

18

 

2. OBJETIVOS

2.1 OBJETIVO GENERAL Seleccionar y hacer arreglos de temas infantiles con ritmos colombianos de compositores santandereanos para motivar en los niños, el aprendizaje y gusto por la interpretación de la música de su país, mediante el uso de elementos vocales, de expresión corporal e interpretativa.

2.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS •

Promover la interpretación de temas musicales con ritmos colombianos en la población infantil.

•

Dar a conocer parte de la obra musical infantil de algunos compositores santandereanos a la población infantil y la comunidad en general.

•

Contribuir al enriquecimiento del repertorio de las agrupaciones corales infantiles en la región.

•

Realizar una muestra musical con un coro infantil, del material recopilado y arreglado.

19

 

3. JUSTIFICACIÓN

La música colombiana representa un papel muy importante dentro del patrimonio cultural, por contener diversos aíres y elementos rítmicos, melódicos, líricos e instrumentales propios de las manifestaciones culturales de sus pueblos; raíces que ratifican y fortalecen la identidad de la nación. Tal patrimonio está constituido, entre otros, por las diversas composiciones musicales que han sido creadas por diferentes artistas nacionales, pero aun constituyéndose como patrimonio, su conocimiento, interpretación y difusión se limita a un pequeño grupo de personas. El acceso a la cultura es un derecho contemplado en la constitución así como lo es también la educación. Entonces, ¿por qué no aunar esfuerzos y utilizar la educación como medio para el acercamiento, conocimiento, difusión y disfrute del patrimonio musical? Quizá en este punto aplique el adagio popular que dice que “nadie ama lo que no conoce”, y sea esta frase la explicación ante el desconocimiento y desinterés de adolescentes y adultos frente al patrimonio musical colombiano, pues ellos, quizá fueron niños a los que no se les enseñó a amar este legado. Por otra parte, los medios de comunicación masivos tampoco favorecen este aspecto, pues en la radio y la televisión se puede apreciar la música comercial y en cambio, las emisoras y canales culturales son escasos y sus programas “poco llamativos” para la población infantil y juvenil. Es entonces, desde el contacto con el infante en un ambiente educativo en donde se puede comenzar a formar el futuro adolescente y adulto que conoce, valora y disfruta su patrimonio cultural; formación fundamentada en una iniciación musical adecuada donde se enseñe y estimule desde temprana edad a valorar e interpretar la música propia; objetivo que se ha perdido por la introducción de ritmos contemporáneos y el aprendizaje de música infantil de compositores extranjeros.

20

 

Por otra parte, el docente encargado de la formación musical de los niños, carece de obras musicales infantiles colombianas, que contribuyan al conocimiento y desarrollo musical en la población infantil de la región, por lo que se hace necesario seleccionar canciones de compositores santandereanos y recrear arreglos corales infantiles de estas obras para facilitar a los maestros y maestras, el acercamiento al repertorio nacional a través de versiones con recursos vocales, de expresión corporal e interpretativos llamativos para esta población. El trabajo coral integra diferentes aspectos de los cantantes; yendo más allá de los textos o la música en general, éste logra promover y desarrollar en ellos un sentido de responsabilidad y de trabajo en equipo, así como también, sentimientos de amistad y de convivencia necesarios en todos los ámbitos de la vida del individuo. Por tal razón, ese “compartir” merece ser experimentado desde edad temprana, pues la satisfacción personal que se genera como resultado de la actividad coral, se convierte no solo en una excelente experiencia de aprendizaje musical, sino también en un importante escenario de socialización. Con lo anterior, además de favorecer el acercamiento de la población infantil a la música colombiana, se difunde y valora el trabajo realizado por músicos de la región, pues, sus obras comenzarán a sonar en las bocas de los niños de hoy que serán los adultos del mañana. Esta selección favorece la preservación y difusión del patrimonio intangible de la cultura colombiana en la medida que se rescatan las expresiones y representaciones culturales del departamento de Santander, implícitas en estas composiciones.

21

 

4. ASPECTOS METODOLÓGICOS

4.1 TIPO DE ESTUDIO El presente trabajo corresponde a un estudio exploratorio cuyas fuentes de información primaria permitieron hacer una recopilación parcial de temas infantiles con aires colombianos compuestos por compositores santandereanos. Así mismo, se convierte en un trabajo experimental, pues el autor ha tomado los temas recopilados, ha hecho sus respectivos arreglos musicales para presentarlos como material disponible para agrupaciones corales infantiles y ha presentado una muestra con una selección del material preparado e interpretado por un coro de niños conformado para tal fin en este proyecto.

4.2 UNIVERSO Y MUESTRA El universo corresponde a todos los compositores santandereanos vivos y para efectos de este trabajo, se utilizó una muestra no probabilística ya que la selección depende del juicio personal del investigador. En el caso de este proyecto se seleccionaron compositores con ciertas características tales como edad, municipio, provincia, reconocimiento, y se les contactó a conveniencia debido a lo incierto de poder establecer contacto con todos.

22

 

4.3 MÉTODOS, TÉCNICAS E INSTRUMENTOS Este trabajo ha sido realizado mediante el desarrollo, de las siguientes etapas: •

Revisión Bibliográfica: se hace con el ánimo de recopilar la información necesaria para construir el marco referencial que soporta este trabajo.

La

búsqueda de información se realizó en bibliotecas locales como la de la Universidad Industrial de Santander, la de la Universidad Autónoma de Bucaramanga y la del Instituto Municipal de Cultura; en la Biblioteca Luis Ángel Arango y la biblioteca del Conservatorio de Música de la Universidad Nacional de Colombia, en la Ciudad de Bogotá y, fueron a su vez consultadas diferentes fuentes de Internet. •

Sondeo de compositores regionales: Por comunicación telefónica, se estableció contacto con casas de la cultura y alcaldías municipales de Bucaramanga, San gil, San Andrés, Mesa de los Santos, Curití y Betulia; solicitando información que permitiera contactar a los músicos de la región.

•

Encuentro con compositores: Después de establecida la comunicación con cada uno de los compositores que aceptaron participar del proyecto, se procedió a visitarlos en sus municipios, entrevistarlos y recopilar así las obras que respondían a los criterios del proyecto: música infantil con aires colombianos. Para la entrevista se utilizó un formato común (Anexo A) que permitió obtener datos personales y musicales de todos los compositores.

•

Selección y arreglo de las obras: Para la selección de las obras que integran este proyecto se tuvo como criterios:

a. Textos infantiles.

23

 

b. Melodías sencillas y agradables. c. Ritmos colombianos. d. Esquemas armónicos tradicionales. •

Arreglos musicales: Después de seleccionadas las obras se procedió a abordar cada una de ellas y a desarrollar una idea musical usando diferentes recursos como: ostinatos, cánones, onomatopeyas de instrumentos, percusión corporal, cantos a dos y a tres voces. Como herramienta tecnológica para la digitalización de los arreglos se utilizó el programa Finale2.

•

Elaboración del Informe Final: Esta etapa corresponde a la organización y sistematización de la información recopilada mediante fuentes bibliográficas y entrevistas junto con los arreglos desarrollados por el autor, para su posterior presentación y sustentación.

4.4 RECURSOS FÍSICOS, FINANCIEROS, HUMANOS Y EQUIPOS Para la ejecución de este proyecto se requirió: •

Una Oficina dotada de los recursos tecnológicos y equipos enunciados a continuación:

a. Computador portátil “hp pavilion dv4-1413la” b. Cámara digital “SAMSUNG S630, 6.0 mega pixeles” c. 1 Organeta YAMAHA PSR E303. d. Software de edición musical “Finale”. •

Recurso humano:

a. Aspirante al grado (arreglista)                                                         2

Software diseñado para escribir, ejecutar, imprimir y publicar partituras musicales, creado por la empresa MakeMusic.

24

 

b. 1 pianista c. 10 compositores.

Tabla 1. Recursos Financieros CONCEPTO

Horas por

Valor Hora Dedicación

Semana

[Pesos]

TOTAL

[Semanas]

[Pesos]

PERSONAL Director (U) Autores del proyecto (U)

CONCEPTO

1 48

$ $

50,000 8,000

Unidades

32 32

$ $

1,600,000 12,288,000

SUBTOTAL

$

13,888,000

Valor Unitario

TOTAL

TRANSPORTE Y VIÁTICOS Transporte (Trayectos) Hospedaje (Noches) Viáticos (Días)

14 10 20

$ 30,000 $ 30,000 $ 20,000

$ $ $

420,000 300,000 400,000

SUBTOTAL

$

1,120,000

EQUIPOS Y DOCUMENTACIÓN Computador portátil “hp pavilion dv4-1413la" (A) Impresora (A) Cámara digital “SAMSUNG S630, 6.0 mega pixeles” Organeta YAMAHA PSR E303

1

$ 1,800,000

$

1,800,000

1 1

$ 350,000 $ 250,000

$ $

350,000 250,000

1

$ 750,000

$

750,000

SUBTOTAL

$

3,150,000

$ 350,000 $ 50 $ 2,500

$ $ $

350,000 35,000 37,500

SUBTOTAL

$

422,500

$ $

18,580,500 1,858,050

$

20,438,550

SUMINISTROS DE OFICINA Y VARIOS Papelería y CD (A) Fotocopias (A) Empastes (A)

1 700 15

SUBTOTAL GENERAL Imprevistos (10%) (A) TOTAL GENERAL Fuente: El autor

25

 

5. MARCO REFERENCIAL

5.1 MARCO CONCEPTUAL Para el desarrollo de este proyecto es necesario abarcar un marco conceptual que permita enriquecer y sustentar desde diferentes perspectivas el objeto del mismo, por tal razón serán abordados en este aparte, aspectos relacionados con la música nacional, en especial los aires utilizados en los temas seleccionados para el desarrollo de los arreglos, los recursos técnico- musicales empleados y los términos concernientes a la formación vocal y musical de niños. 5.1.1 La música colombiana.

Colombia como nación de conformación

esencialmente mestiza, posee como riqueza folclórica los aportes hechos por diferentes elementos étnicos y culturales de indígenas, españoles y afrodescendientes.

La mezcla entre culturas tiene focos de concentración social

claramente identificados que explicitan la diversidad cultural existente en la nación: en los andes cordilleranos habita la cultura mestiza, producto de la fusión entre españoles y aborígenes; en las costas Atlántica, Pacífica y valles interandinos predomina la cultura mulata, con supervivencias negras, españolas e indígenas, en los llanos orientales se encuentra una cultura principalmente mestiza y hacia el sur amazónico, pueblos aborígenes como Tukano, Makú, Huitoto, Carijona, Kofan, entre otros. Geográficamente, Colombia está divida en seis regiones producto de tal diversidad cultural, cada región posee características y manifestaciones propias de su cultura, entre las cuales, la música juega un papel muy importante por: ser un vehículo para la expresión de emociones y el acompañamiento de las labores cotidianas; espacio para el esparcimiento y el encuentro y, para dejar plasmado

26

 

como c patrim monio cultu ural, las viv vencias y c ostumbres de quienes han habitado en la l región. Producto de lo anterio or, existe en n Colombi:a a un númerro muy sign nificativo de e aires y ritmos r mus sicales enttre los cuales, se p pueden destacar en cada regiión, los siguientes: s

R y aire es Colombiianos Figura 1. Ritmos RITMOS Y A AIRES COLOMBIA ANOS

Región Caribe

Reg gión And dina

Región Pacífico

Región Llanera

- Cumbia a - Porro - La Gaita a - Puya -Bullerengu ue -Vallenato o (Son, Pase eo, Merengue y Puya) - Son corrid do

- Bam mbuco - Torb bellino - Gua abina - Pa asillo - Sanju uanero - Da anza - Raja aleña

- Currulao - Patacoré - Contradanza C - Calipso chocoano c - Polka

- Joropo - Galerón - Pasaje - Corrido - Seis - Carvanal

Región n Amazon nía

Regiión Insular

- Forró ó - Carimb bó

- Calipso - Reggae - Pollka - Soccca - Med dley

Fuente: F El au utor

5.1.1.1 5 La región ca aribe. Es la zona co omprendida a por los d departamen ntos de Bolívar, Có órdoba, Su ucre, Atlánttico, Magd alena, Cessar y la G Guajira, en ella se encuentra e una mezcla a particularr de razas (colonizad dores españ ñoles, indíg genas y negros), n creándose c una con nciencia re egional co osteña de estilo “C Caribe”,

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extrovertida e a, expansiv va, alegre y bullangu era. Entre los aires ffolclóricos de esta región r se destacan: d la a cumbia, el e porro, la a gaita o po orro paletiao, la puya o porro tapao, t el bu ullerengue, el paseo vallenato, v ell merengue e y el mapa alé, entre ottros. La cumbia a. Es el aire e típico dom minante en el litoral attlántico, esp pecialmente e en los departame d ntos de Atlántico, A Bolívar, S Sucre, Córrdoba y a alguna pa arte del Magdalena a.

Su nom mbre deriv va del voca ablo “cumbe” de oriigen africano que

significa s “ba ailes de negros”. El instrume ental autén ntico de la a cumbia cconsta de dos tamb bores (Llam mador y alegre), a una tambora o bombo, un guache e, una mara aca y una caña de m millo. Su ritmo, r en compás c sim mple binario o (2/2 o 2/4 4) caracterrizado por la acentua ación en contratiemp c po. El llam mador con un ritmo b base manttiene el pulso; el gua ache es sacudido s hacia h arriba a en los tie empos fuertes y hacia abajo en los débilles y el alegre a imprrovisa sobre e un módullo rítmico co on variacio ones al finall de la frase e.

Figura 2. Patrón Rítmico de la Cu umbia.

Fuente: F La au utora

  Figura 3. Variante V Rítm mica de la Cumbia. C

Fuente: F La au utora

El porro. Es una varriante de la a cumbia, a al parecer e en el ambie ente de Cartagena de d Indias. El porro re ecibió el no ombre de u un tambor pequeño d dotado de un solo

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parche cónico y truncado, de uso generalizado y que se conoce como porro o porra, destinado a aporrear, la tambora o el bombo. Su ritmo muy alegre y fiestero en compás de 2/4 es ejecutado por el instrumental característico de las bandas papayeras: trompetas, tambores, clarinetes, bombardinos, tuba, bombo, redoblante y platillos. Se clasifica en dos tipos o categorías: El “palitiao”, oriundo de las tierras del Sinú cuyo nombre corresponde a la forma como se golpea con el percutor la tablilla incorporada al aro del bombo y se encuentra estructurado en cuatro partes o secciones: danza, porro, “bozá”, danza.

Por otra parte, el porro “tapao” o

sabanero se originó en las sabanas de los departamentos de Córdoba, Sucre y Bolívar y, su nombre obedece a la forma como el ejecutante del bombo tapa con la mano el parche opuesto al que percute y no posee la sección “bozá”. 5.1.1.2 La región andina. Es la zona comprendida por los departamentos de Antioquia, caldas, Risaralda, Quindío, Valle, Cauca, Nariño, Huila, Tolima, Cundinamarca, Boyacá, Santander y Norte de Santander, encontrándose en ella, la mayor parte de la población colombiana y las principales actividades económicas del país. Entre los ritmos representativos de esta región se encuentran: bambuco, torbellino, guabina, pasillo y otros como el bunde, sanjuanero, danza, rajaleña, caña, etc. El Bambuco: Es el aire folclórico mestizo más típico de la zona andina colombiana, y por esencia la danza nacional más representativa. No hay acuerdo sobre la época exacta de su aparición como tonada y baile, pues la misma palabra define las dos, pero todos los cronistas y muchos de los comentadores de la música nacional coinciden en aceptar que nació en el departamento del Cauca

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posiblemen p nte en el sig glo XVIII y que fue la resultante de una me ezcla de ele ementos procedente p es de las tres razas constitutivvas del pu ueblo colom mbiano (in ndígena, española e y negra). Existen dife erentes acu uerdos entrre los folclo orólogos accerca del ccarácter polirítmico del d bambuc co, hoy se habla de la fórmula 3/4 - 6/83 con ricas ssíncopas d de difícil ejecución. e

Figura 4. Patrón rítmic co del Bambuco

Fuente: F La au utora

Figura 5. Variante V Rítm mica del Ba ambuco.

Fuente: F La au utora

El Torbelliino: es una a de las da anzas y ca ntos folclórricos más rrepresentattivos de Boyacá, Cundinamar C rca y San ntander; co ompañero de los prromeseros en las romerías r boyacenses b s y diferentes celebra aciones de e los pueblos y vered das del altiplano, a por p conten ner en sus s coplas, textos rela acionados con el amor, la desilusión, d el sentimie ento religios so y el paisa aje variado o.

                                                        3

OCAMPO LOPEZ, L Javier.. Música y follclor de Colom mbia. 6 ed. Sanntafé de Bogootá, D.C.: Plaza y Janes, 2000. 2 p. 99.

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Se S han disttinguido va ariedades de torbellino o, destacan ndo el triste e o melancó ólico del altiplano, a y el festivo o de las zonas z cálid das. Los iinstrumento os musicalles que principalme p ente se utiliizan para su s interpreta ación son e el tiple, el requinto, el chucho y los capad dores (llama ados chiflos s en Boyaccá) y las carrracas o qu uijadas.

Figura 6. Patrón rítmic co del Torbellino

Fuente: F La au utora

La Guabin na: es un aire a folclóric co con asccendencia e europea y con adaptaciones regionales r muy sugerrentes, amp pliamente d difundido en n Boyacá, C Cundinama arca, los Santandere S es, Huila y Tolima. T El instrumenttal típico pa ara la ejecución de la g guabina es e el tiple, el requinto,, la bandola a y el chuch ho o guache, a veces remplazado por la pandereta p trasculturad t da. En cuanto a su interpretación vocal, v es u un canto a varias vocces, por lo común femeninas, f eo de copla as, cuyo ac ompañamie ento se hacce con el riitmo del con emple torbellino. t La actuación vocal se s hace a ccapella en los interlud dios que de ejan los instrumento i os a propós sito. El can nto de la gu uabina tiene e cinco parrtes: prelud dio, grito inicial i o mo ote, la copla a, el estribillo y los inte erludios. Se e escribe en compás d de 3/4 y tiene t un te empo medio o. Se cara acteriza porr sus bellass cadencia as musicale es, muy similares s y frecuentem mente confu undidas con n las del bu unde.

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Figura 7. Patrón Rítmico de la Guabina.

Fuente: F La au utora

El Pasillo: Otro de lo os aires an ndinos que e nació a m mediados d del siglo XIX en la atmósfera a galante g dell vals del cual se deri vó. El pasillo fue mu uy apetecido o por el pueblo p raso o de Santa afé de Bogo otá, en los bailes en campos y ciudades y en las bandas b de música. En la interrpretación de d los pas sillos se en ncuentran d dos tipos rrepresentativos: El pasillo p fiesttero instrum mental, que e es el máss caracterísstico de las fiestas pop pulares, bailes b de casorios y de garrotte, de tem mpo rápido; y el passillo lento vocal o instrumenta i al, de tempo lento o, característico de los cantos enam morados, desilusione d es, luto y de d recuerdos, típico de serenattas y reuniones sociales de 4 cantos c .

El pasillo presenta forma f tripa artita y pue ede tener una corta a introducción. Su tratamiento t o armónico o es más avanzado que el d del bambuco (sustitu uciones, préstamo p modal) y se escribe e en com mpás de 3 3/4 cuyo p primer tiem mpo es principalme p ente tocado o por el bajo o.

  Figura 8. Patrón Rítmico del Pas sillo

Fuente: F La au utora

                                                       

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Ibíd., p. 112 2.

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Figura 9. Variante V Rítm mica del Pa asillo.

Fuente: F La au utora

El vals: De e ascenden ncia Europe ea, el vals sse escribe en compáss de 3/4 y d del cual se s podría afirmar a que da origen al a pasillo.

Figura 10. Patrón rítm mico del Vals s

Fuente: F La au utora

Rumba crriolla: Rec conocida co omo aire ffolclórico o oficial del Departame ento de Cundinama C arca por la Ordenanza a Departam mental No. 14 de 27 d de julio de 1994 y como c aire folclórico de d Fusagas sugá con e el Acuerdo Municipal No. 39 de el 19 de noviembre n de 1994. Existen differentes tip pos, de acu uerdo a su u lugar de origen “Ru umba antio oqueña” escrita e en compás c de 4/4, “Rumba cundibo oyacense” ccon compáss de 3/4 y ““Rumba Criolla C tolim mense” en 6/8. Así mismo, m se puede hab blar de la ru umba carra anguera cuya c rítmica responde e a la medid da del comp pás de 2/4.. mico de la ru umba carra nguera Figura 11. Patrón rítm

Fuente: F La au utora

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Marcha: Ritmo R estructurado en n compás binario o ccuaternario o cuya divissión de tiempos t se e realiza en dos valore es desigualles, siendo o el primero o más largo o que el segundo s y para lo cua al se hace uso u del pun ntillo. Una marcha puede prresentar característica as muy diferrentes, seg gún sea la ffinalidad para p la que e está comp puesta, com mo por ejem mplo la Marrcha Fúneb bre con and dar lento y la Marcha Procesio onal o Nupc cial con airre solemne e. En los ttiempos mo odernos una u marcha va acom mpañada de e una band da musical en la que intervienen n varios tipos t de ins strumentos de viento y percusión n.

  Figura 12. Patrón rítm mico de la marcha m

Fuente: F La au utora

5.1.1.3 5 La región llan nera. Se encuentra e en la zona d de integración geográffica con Venezuela V en el orien nte colombiano. Com mprende un na extensa sabana de esde las estribacion e es de la cordillera oriental ha asta el río o Orinoco y se prolonga a Venezuela V y las Gua ayanas.

Comprende C e los deparrtamentos de Meta, A Arauca,

Casanare C y Vichada y su principa al actividad d económicca es la gan nadería. La raza pre edominante e es el mes stizo, con ssupervivenccias españo olas e indíg genas y entre e sus danzas, d can ntos y ritmo os se encue entran el joropo, el galerón, el pa asaje, el corrido, c el carnaval, c entre otros. Joropo: J es e el baile e folclórico o más rep presentativo o de los Llanos co olombovenezolano v os cuya da anza contiene aspecto os de supe ervivencia e española, ccomo el zapateo, z propio p de lo os bailes fla amencos y andaluces.. La palabrra joropo viiene del

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arábigo a “xa arop” que significa “jarrabe” y está á emparenttado con lo os jarabes ttapatíos de d México5. En el jorop po la unidad d de canto y música e es indisoluble y está permanenttemente nutrida n po or la inme ensa cantid dad de re ecursos utiilizados po or los trovvadores espontáneo e os. Los ins strumentos comúnmen nte utilizado os en su intterpretación n son el arpa, a el cu uatro y las maracas y su ritmo o con caráccter ternario está esccrito en compás c de 3/4. El pasaje se manifie esta como un joropo lento y ca adencioso, con una te emática lírica, l descriptiva y se entimental en e las cancciones;6 po or lo que se e puede ressaltar la importancia i a de este aire music cal, pues e es usado ccomo una expresión popular donde d se manifiestan m emociones s, historias personaless y del pueb blo. El pasaje se s divide en tres parte es (introduccción, desa arrollo, coda a), que reviisten de melodía m un n tema a través de una u voz de e cierto relieve sonorro o permitten una explosión e instrumenta al. El ritmo de este airre está escrrito en un compás de e 3/4; el canto c se desarrolla d en e forma muy m particu ular y caprichosa y reviste freccuentes caídas c de la voz, alte eraciones del d tono, m melismas o arabescoss que le da an gran vivacidad. v

mico del pas saje Figura 13. Patrón rítm

Fuente: F La au utora

                                                        5 6

Ibíd., p. 120. Ibíd., p. 123

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5.1.1.4 La región pacífica. Está enmarcada por la cordillera de los andes occidentales y el océano pacífico, abarcando los departamentos de Chocó y las zonas costeras de Valle, Cauca y Nariño; es el área de mayor predominio de las supervivencias

negras

africanas

aun

cuando

también

se

encuentran

supervivencias indígenas y españolas, con adaptaciones negras muy propias en su interpretación.7 Todos los ritmos interpretados en esta región, tienen la particularidad de reflejar las expresiones de una raza de origen africano inconforme, debido a la esclavitud que padecieron durante tanto tiempo; por lo que los sonidos y voces manifestados por los negros en sus canciones, reflejaban la tristeza y la tragedia emitiendo quejas en sus composiciones. A pesar de todo esto no perdieron la esencia de sus ritmos aborígenes, alegres y explosivos, ejecutados con instrumentos elaborados con productos extraídos de la tierra. Entre las danzas, cantos y ritmos más importantes del litoral pacífico, se encuentran los siguientes: el currulao, el patacoré, el berejú, la juga, la contradanza, la jota y el bunde. El currulao tiene su mayor zona de influencia en el centro-sur del litoral pacífico, especialmente en los alrededores de Buenaventura. Este ritmo tiene una medida de 3/4;

su esquema tiene como punto de partida el repique, unas veces

simultáneo y otras cruzado, de dos tambores monopercusivos y de fondo cerrado (los cununos macho y hembra) asociados a un bombo y varios “guasás” dejando el “canto” instrumental a cargo de la marimba de chonta, cuyo acompañamiento es inevitable. La voces, masculinas y femeninas, hacen coro, armonizándose

                                                        7

MARULANDA, Octavio. El folclor en Colombia, práctica de la identidad cultural. 2 ed. Caldas: Artestudio, 1984. p. 285

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espontáneamente, no a través de una pauta musical precisa, sino dándole a los versos una calidad fonética muy propia de los grupos negros.8 5.1.1.5 La Región Insular. Esta región está formada por el archipiélago de San Andrés/Providencia y comprende tres islas; San Andrés, Providencia y Santa Catalina; su población se divide en tres grupos: la población raizal con ascendencia africana, la segunda es sirio-libanés que concentra un enorme poder económico, y la última, continentales que son mulatos provenientes de los departamentos de Atlántico y Bolívar. En cuanto a su música, el ritmo más desarrollado es el Calipso que llegó a esta región procedente de Jamaica y Trinidad.

En Colombia este ritmo tuvo gran

acogida en los años 40 y 50 por su aire contagioso, su base rítmica sincopada que se desliza en una caída sobre el segundo golpe de un compás de cuatro tiempos, con una percusión marcante que reposa sobre un fondo de tipo antifonal, es uno de los estribillos cortos de sabor afrohispano. 5.1.2 Arreglar o Adaptar. Arreglar o adaptar una pieza musical consiste en modificar una obra para enriquecer su línea melódica con diferentes elementos y darle una presentación estéticamente equilibrada, acorde con las condiciones y capacidades de la agrupación con la cual va a ser interpretada y a su vez, potenciar la expresividad y belleza de la pieza original. Para esto, existen fundamentos y técnicas arreglistas que pretenden tener vigencia universal, sin embargo, las características particulares del grupo y del material a arreglar serán las que determinen la forma y medida en que tales recursos puedan ser aplicados. Por ejemplo, los textos de educación coral o vocal sugieren ubicar las voces en un determinado registro que, en muchos casos, difícilmente puede ser cantado por los integrantes de coros aficionados. De la                                                         8

Ibíd., p. 286

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misma manera, las capacidades de afinación o de disociación auditiva o rítmica del grupo determinarán la dificultad del arreglo en lo relativo a la complejidad del ritmo, al discurso melódico de cada voz y al contexto armónico general del mismo. Para arreglar una pieza musical es importante tener en cuenta el tipo de armonía a utilizar (modal o tonal), la melodía, el tratamiento rítmico de las partes, el equilibrio de estructura, la instrumentación, entre otros elementos. En cuanto a lo que tiene que ver con la estructura, es elemental manejar conceptos básicos como lo son: frase, definiéndose así al elemento estructural más pequeño que expresa una idea musical completa y que para ello integra dos “semifrases” tras el esquema básico del lenguaje: Pregunta – respuesta. Como estructura más compleja, resultado de la unión de dos o más frases sucesivas, se encuentra el Periodo, comúnmente denominado “parte”. Así mismo, en la búsqueda del equilibrio, en el lenguaje musical se habla de “Forma”, la cual puede ser primaria, binaria o ternaria si está conformada por una, dos o tres partes respectivamente. La forma primarias pueden representarse con el esquema A – A – A siendo ésta la forma más simple por estar constituida por una sola parte que se repite varias veces (forma estrófica) y en donde la Introducción y la Coda son facultativas al igual que en las otras. Las formas binarias pueden ser A – B cuando las dos partes son distintas por su ritmo y melodía, ó A – A´ Cuando ambas partes son parecidas melódica y rítmicamente, o presentan ligeros cambios entre sí. Las formas ternarias pueden ser A – B – C, cuando las tres partes son marcadamente diferentes; A – B – A, cuando la primera y la tercera parte son iguales, y la segunda es diferente; y, A – B – A´, cuando la primera y la tercera parte son parecidas o tienen pequeñas variaciones en contraste con la segunda.

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5.1.3 Recursos musicales para el arreglo de temas para agrupaciones infantiles. 5.1.3.1 El Ostinato.

Es la repetición constante y permanente de una misma

estructura rítmica, melódica o armónica que se superpone al ritmo o la melodía principal, y cuyos elementos, frecuentemente han sido extraídos de ella. Aunque puede ser usado como un recurso para contrastar parte del arreglo, es posible también hacerlo permanente de principio a fin, en especial con aquellas canciones infantiles cuya estructura armónica es sencilla y recurrente. Por otra parte, cuando la canción está conformada por secciones o partes cuya estructura armónica es distinta, si la extensión de éstas lo amerita, se puede crear un ostinato diferente. Los ostinatos son una extraordinaria herramienta para el desarrollo del sentido rítmico y la introducción de la polirrítmia. Los ostinatos melódicos son el primer paso para iniciar al alumno/a en la armonía, ya que se ésta se forma con la superposición de ostinatos melódicos, a los que Orff llamaba bordones. 5.1.3.2 Canon. Es una forma musical basada en el juego imitativo de una melodía conforma por dos o más partes o frases que se complementan entre sí, armónicamente y contrapuntísticamente. En la interpretación van entrando una a una las partes, hasta que terminan sonando simultáneamente. 5.1.3.3 La percusión Corporal. Una de las principales innovaciones de la práctica educativa de Orff consiste en la consideración del cuerpo como instrumento musical, dotado de características tímbricas diversas. Los instrumentos corporales o naturales que también reciben el nombre de gestos sonoros, permiten: una educación del ritmo a través de movimientos del cuerpo que producen sonidos y no requieren de una coordinación muy precisa; el desarrollo del sentido rítmico, improvisación, ritmo, sonido y movimiento; la consolidación del esquema corporal a partir del descubrimiento y conocimiento del propio cuerpo (estructuración del

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esquema corporal, desarrollo de lateralidad, coordinación general y fina) y favorece a la vez, el descubrimiento de las posibilidades sonoras del propio cuerpo. La percusión corporal ubica como principales lugares para la generación de sonidos la palmada, los muslos, la pisada y los chasquidos, con los cuales se pueden lograr las más variadas combinaciones de timbre y de intensidad.

Al

ejecutar las percusiones corporales, se pueden producir diversos efectos, por ejemplo, con la palmada abierta y/o cerrada se puede dar idea de claridad, de brillantez, o de un sonido opaco, etc. Así mismo, las palmadas se pueden dar a diferentes alturas, en relación con el cuerpo, con el fin de darle variedad a los ejercicios y de colocar al cuerpo en una postura correcta y favoreciendo así la elasticidad de los músculos. Entre otros sonidos que pueden ser producidos por el cuerpo (la voz) se encuentran las onomatopeyas que son palabras que se forman por imitación de un sonido. El término viene del griego ónoma, -atos ‘nombre’ y poía ‘creación’, es decir, ‘creación de palabras’ y encierra todos los tic tac, pum, ñic ñic, cataplón, achís, tan y demás expresiones utilizadas en el discurso cotidiano. 5.1.4 La formación vocal infantil.

Uno de los principales objetivos de la

educación vocal es que el alumno tenga contactos positivos con la música, y el canto coral es el mejor medio para lograrlo, entendiendo éste no como la formación de un coro escolar, sino como la práctica habitual del canto en grupo. Está demostrado que el canto coral produce una gran satisfacción personal que se convierte no sólo en una excelente experiencia musical, sino también en un importante factor de socialización en un grupo. Pero para que la experiencia coral cumpla con sus objetivos de formación musical y personal es necesario responder los siguientes interrogantes: ¿Para quién?, ¿Cuándo?, ¿Cómo? y ¿Qué?.

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El ¿Para quién? Incluye a todos los niños como parte de su formación musical y personal, pues no se trata de aspirar al lucimiento individual o del coro, sino a la participación en el mismo como medio de expresión musical. ¿Cuándo? Cuanto antes y en función del grado de desarrollo musical. El desarrollo evolutivo de la voz es paralelo al desarrollo del resto del cuerpo. ¿Cómo? El canto debe ser preferencialmente “a capella”, para favorecer una afinación justa, pudiendo incluirse un acompañamiento instrumental sencillo y cuidando la afinación y volumen del mismo para que no sobrepase a las voces. Sin embargo, el canto con apoyo instrumental de piano o guitarra suele motivar a los escolares y presenta la ventaja de favorecer un modelo de afinación “absoluta” para guiar a los alumnos y evitar momentáneamente las desafinaciones. ¿Qué? Primero cantos a una sola voz, después ostinatos, cánones para pasar posteriormente a canciones a dos voces, tres voces, etc. Por último, el canto coral es un canto colectivo que exige integración y disciplina en grupo. 5.1.4.1 Las voces infantiles. Con la denominación de voces blancas se entienden las voces de los niños de edades comprendidas entre los cuatro y cinco años, hasta la época del cambio hormonal (pubertad), que, en el varón, se manifiesta por una pérdida de las frecuencias agudas de la voz, para pasar a unas frecuencias más graves; normalmente se produce un descenso aproximado de una octava en la tesitura hablada, lo que se debe al desarrollo y aumento de la masa de la laringe y de las cuerdas, que casi doblan su volumen. Las mujeres no sufren una alteración tan notable, por lo que el cambio de voz pasa prácticamente inadvertido, con excepciones en voces graves. La educación de las voces blancas debe basarse sobre las mismas disciplinas de las adultas, pero teniendo en cuenta los factores musculares que, en estas edades, están por desarrollar. La voz infantil es sumamente delicada y nunca se

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debe d forzar ni en la práctica p de e ejercicios vocales nii pretendiendo que lo os niños canten c parttituras no adaptadas a a sus caraccterísticas. Existen tres s registros en las voce es de los niños9: •

El registro agudo: en los niño os correspo onde a la voz cantada a, voz de ca abeza o uda. Esta es ligera y clara. La a voz agud da se debe e producir con un voz agu mecanis smo ligero,, que suced de cuando sólo vibra an los borde es internoss de los pliegues s vocales durante d la fo onación.

•

El registro grave: correspond c oz de pech ho o voz gra ave que e a la voz hablada, vo se prod duce con un u mecanis smo pesad do. Este su ucede cuando una ccantidad mayor de d masa de d los plieg gues vocal es vibra durante la ffonación, e evitando hacer fu uerza con la a musculatu ura laríngea a.

•

El regis stro medio: llamado vo oz media o voz mezcclada, se encuentra e entre los anteriorres, y es la combinació ón de ambo os mecanissmos, tendiendo más hacia la sensación que pro oduce canta ar con el m mecanismo ligero, crea ando un puente en la transición de abajo a arriba a, o de arrib ba hacia ab bajo.

cal de las Voces Infanttiles Figura 14. Rango Voc

Fuente. F ZULE ETA JARAMILLO, Alejandro. Programa a básico de diirección de co oros infantiless. Bogotá D.C.: D Imprentta Nacional, 2004. 2 p.114.

                                                        9

PIÑEROS LARA, L María Olga. Introdu ucción a la peedagogía vocall para coros iinfantiles. Minnisterio de Cultura, C direccción de artes- área á de música. Bogotá D.C: IImprenta Nacioonal, 2004. p. 99

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Entre otros aspectos importantes es necesario destacar que el desarrollo del lenguaje enriquece el canto, los niños aprenden las canciones más rápido y su precisión rítmica mejora de manera significativa, el canto aumenta su atención hacia la afinación exacta, permite establecer la sensación de tonalidad y los rudimentos del canto en armonía, y finalmente, que la gran energía física y emocional de los infantes hace posible la presentación de un repertorio más complejo.

5.2 MARCO LEGAL Desde el punto de vista legal en Colombia existen diferentes leyes, decretos y normas que promueven la protección, vigilancia y ejecución de las diferentes expresiones artísticas.

En este marco legal serán enumeradas aquellas que

soportan el objeto del presente proyecto. En primer lugar, es necesario enunciar que en la Constitución Nacional, el Estado reconoce y protege la diversidad étnica y cultural de la Nación, como principio fundamental.

Así mismo, dentro de los derechos sociales, económicos y

culturales se enumeran: la educación y la cultura, como derecho fundamental y el deber que tiene el estado de promover y fomentar el acceso a la cultura de todos los colombianos en igualdad de oportunidades, por medio de la educación permanente y la enseñanza científica, técnica, artística y profesional en todas las etapas del proceso de creación de la identidad nacional.10 Igualmente, en su artículo 71 manifiesta que la búsqueda del conocimiento y la expresión artística son libres11 y dispone que los diferentes planes de desarrollo económico y social incluirán el fomento a la cultura y se crearán incentivos para                                                         10

COLOMBIA. ASAMBLEA NACIONAL CONSTITUYENTE. Constitución Política de Colombia. (1991). Bogotá, D.E.: Editorial Atenea Ltda., 2008. p. 22. 11 Ibíd., p. 22

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personas e instituciones que la desarrollen, fomenten y ejerzan estas actividades; y en su artículo 72, ostenta que “El patrimonio cultural de la Nación está bajo la protección del Estado (…) y que sus bienes conforman la identidad nacional, (…) pertenecen a la Nación y son inalienables, inembargables e imprescriptibles”12. Por otra parte, La Ley 397 de 1997 desarrolla los artículos 70, 71 y 72 y demás artículos concordantes de la Constitución Política, dicta normas sobre patrimonio cultural, fomentos y estímulos a la cultura, crea el Ministerio de la Cultura y traslada algunas dependencias. Esta ley ha sido modificada por la Ley 1185 de 2008, de la cual, es importante citar la modificación que se hizo al artículo 4 de la ley 397 de 1997, pues éste declara que “El patrimonio cultural de la Nación está constituido por todos los bienes materiales, las manifestaciones inmateriales, los productos y las representaciones de la cultura que son expresión de la nacionalidad colombiana, tales como la lengua castellana, (…) a los que se les atribuye, entre otros, especial interés histórico, artístico, científico, estético o simbólico en ámbitos como el plástico, arquitectónico, urbano, arqueológico, lingüístico, sonoro, musical (…)13 También, expone los objetivos de la política estatal en relación con el Patrimonio cultural de la nación, entre los cuales se encuentran la salvaguardia, protección, recuperación, conservación, sostenibilidad y divulgación del mismo, con el propósito de que sirva de testimonio de la identidad cultural nacional, tanto en el presente como en el futuro14 y ordena que para su cumplimiento, los planes de desarrollo de las entidades territoriales y los planes de las comunidades, grupos sociales y poblacionales incorporados a estos, deberán estar armonizados en materia cultural con el Plan Decenal de Cultura y con el Plan Nacional de                                                         12

Ibíd., p. 22 COLOMBIA.CONGRESO DE LA REPUBLICA. Ley 1185 de 2008 (12 de marzo). Por la cual se modifica y adiciona la ley 397 de 1997 ley general de cultura y se dictan otras disposiciones. [en línea] Bogotá D.C.: Ministerio de Cultura. s.f. [citado 15 de Agosto de 2010]. p. 1. Disponible en internet: http://www.mincultura.gov.co/index.php?idcategoria=26806 14 Ibid. pág 1 13

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Desarrollo y asignarán los recursos para la salvaguardia, conservación, recuperación, protección, sostenibilidad y divulgación del patrimonio cultural15. Igualmente, adiciona a la ley 397, el artículo 11-1 con el cual define Patrimonio cultural inmaterial, así: “El patrimonio cultural inmaterial está constituido, entre otros, por las manifestaciones, prácticas, usos, representaciones, expresiones, conocimientos, técnicas y espacios culturales, que las comunidades y los grupos reconocen como parte integrante de su patrimonio cultural. Este patrimonio genera sentimientos de identidad y establece vínculos con la memoria colectiva. Es transmitido y recreado a lo largo del tiempo en función de su entorno, su interacción con la naturaleza y su historia y contribuye a pro-mover el respeto de la diversidad cultural y la creatividad humana”.16 En esta perspectiva, es necesario citar también: Plan Nacional de Música para la convivencia, el cual “pretende establecer una política de Estado que fortalezca la expresión musical individual y colectiva como factor de construcción de ciudadanía, y a favorecer la sostenibilidad del campo musical a través de la inversión pública continuada y de la articulación de actores, en condiciones de equidad”17; por lo que entre sus múltiples objetivos, se encuentra el de fomentar en niños y jóvenes el acceso a la música colombiana, mediante la creación y fortalecimiento de escuelas de música, centradas en la práctica musical, a través de cinco componentes: gestión, formación, dotación, divulgación e información18.

                                                        15

Ibid. pág 2 Ibid. Pág 16 17 COLOMBIA. MINISTERIO DE CULTURA. Plan Nacional de Música para la Convivencia. [on line] Bogotá D.C.: Ministerio de Cultura. s.f. [citado 15 de Agosto de 2010]. p. 2. Disponible en internet: http://www.sinic.gov.co/SINIC/Publicaciones/Archivos/1251-2-1-20-200835121814.pdf 18 Ibíd., p. 2. 16

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Plan decenal de educación 2006 – 2016, que busca cualificar la educación del país, durante una década, pretendiendo alcanzar óptimos resultados mediante la materialización en políticas, planes, programas, proyectos y acciones que promuevan la cultura, la investigación, la innovación, el conocimiento, la ciencia, la tecnología y la técnica, que contribuyan al desarrollo humano(…)19 fortaleciendo la educación no solo desde el punto de vista cognitivo, pues su rango de acción es muy completo, sino generando más alternativas que mejoren la calidad de vida, por abarcar otros campos como el artístico y cultural, para la formación de la personalidad e identidad del individuo y de la sociedad. La Ley 115, Ley General de Educación, que tiene el objetivo de regular un servicio al cual todo ciudadano tiene derecho a acceder, la educación. Entre los fines de la educación contemplados en este documento es importante resaltar: “El estudio y la comprensión crítica de la cultura nacional, y de la diversidad étnica y cultural del país, como fundamento de la unidad nacional y de su identidad20” y “El acceso al conocimiento, la ciencia, la técnica y demás bienes y valores de la cultura, el fomento de la investigación y el estímulo a la creación artística en sus diferentes manifestaciones21”. Así mismo, en su artículo 22 presenta los objetivos específicos de la educación básica entre los cuales se resalta “La apreciación artística, la comprensión estética, la creatividad, la familiarización con los diferentes medios de expresión artística y el conocimiento, valoración y respeto por los bienes artísticos y culturales22”.                                                         19

COLOMBIA. MINISTERIO DE EDUCACIÓN NACIONAL. Plan Nacional Decenal de Educación 2006 2016. Asamblea Nacional para la educación. [on line] Bogotá D.C.: Ministerio de Educación. s.f. [citado 18 de Agosto de 2010]. p. 14. Disponible en internet: http://www.plandecenal.edu.co/html/1726/articles166057_compendio_general.pdf 20 COLOMBIA. CONGRESO DE LA REPÚBLICA. Ley 115 de 1994 (febrero 8). [on line] Bogotá D.C.: Ministerio de Educación. s.f. [citado 18 de Agosto de 2010]. p. 2. Disponible en internet: http://www.mineducacion.gov.co/1621/articles-85906_archivo_pdf.pdf 21 Ibíd., p. 2. 22 Ibíd., p. 7.

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La ley cobija los procesos de educación no formal determinando que los principios por los cuales se rige, son los mismos establecidos en esta ley. Define la educación no formal como aquella que se ofrece con el objeto de complementar, actualizar, suplir conocimientos y formar en aspectos académicos o laborales sin sujeción al sistema de niveles y grados establecidos en el artículo 11 de esta Ley23. Como finalidad de la educación no formal se encuentra el “Promover el perfeccionamiento de la persona humana, el conocimiento y la reafirmación de los valores nacionales, la capacitación para el desempeño artesanal, artístico, recreacional, ocupacional y técnico, la protección y aprovechamiento de los recursos naturales y la participación ciudadana y comunitaria”24. Los procesos de formación formal y no formal, según la ley, deben “favorecer el pleno desarrollo de la personalidad del educando, dar acceso a la cultura, al logro del conocimiento científico y técnico y a la formación de valores éticos, estéticos, morales, ciudadanos y religiosos, que le faciliten la realización de una actividad útil para el desarrollo socioeconómico del país25”. A nivel internacional es necesario resaltar que diferentes organismos han tratado temas relacionados con la cultura y que para el caso del objeto propuesto en el presente trabajo, es importante enunciar lo siguiente: Las Naciones Unidas en su Convención sobre los derechos del niño, realizó un tratado internacional donde 54 países se comprometieron a velar por una formación infantil libre. Dicha convención fue adoptada, abierta y ratificada por la asamblea general en su resolución 44/25 del 20 de noviembre de 1989 y entró en vigor a partir del 2 de septiembre de 1990. En su artículo 29, parágrafos 1 y 2 del documento, menciona que los menores de edad tienen derecho a recibir una educación completa, no solo académica o científica sino que les sean brindadas                                                         23

Ibíd., p. 11. Ibíd., p. 11 25 Ibíd., p. 20. 24

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otras oportunidades de aprendizaje y esparcimiento donde se valoren sus aptitudes, capacidades e inclinaciones por otras áreas, los valores, el respeto a la cultura, como aspectos fundamentales de su desarrollo personal.

Así mismo,

determina que “Los Estados Partes respetarán y promoverán el derecho del niño a participar plenamente en la vida cultural y artística y propiciarán oportunidades apropiadas, en condiciones de igualdad, de participar en la vida cultural, artística, recreativa y de esparcimiento26”. Por otra parte, el Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Culturales, adoptado por la Asamblea General de las Naciones Unidas en su parte III, artículo 15, parágrafos uno, dos, tres y cuatro, se establece un compromiso por parte de los países involucrados para trabajar en beneficio de los derechos de todas las personas en el campo artístico y cultural, dicho tratado se diferencia de la anterior convención, porque está dispuesto de manera general para toda la población con el fin de proporcionar un nivel de vida adecuado.

5.3 MARCO DE ANTECEDENTES En este marco de antecedentes es importante resaltar la labor que diferentes autores han realizado como aporte al repertorio de diferentes agrupaciones infantiles y a la formación vocal y musical de niños y jóvenes colombianos. En 1994 en la Escuela de Artes de la Facultad de Ciencias Humanas, Universidad Industrial de Santander, se desarrolló un trabajo denominado “Repertorio escolar para voz con acompañamiento de piano, y coros a dos y tres voces” en el cual se realizaron arreglos de música infantil con fin el contribuir con un material musical bien elaborado para el aprendizaje e interpretación musical, por estar adecuado a                                                         26

ORGANIZACIÓN PARA LAS NACIONES UNIDAS. Convención sobre los Derechos del Niño (20 de noviembre de 1989). [on line] s.f. [citado 10 de Septiembre de 2010].Disponible en internet: http://www2.ohchr.org/spanish/law/crc.htm

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las necesidades técnicas y recursos e intereses de los niños.

Así mismo,

mediante este trabajo se motivó y estimuló a los compositores para que dediquen parte de sus creaciones y arreglos al campo coral escolar. Los temas arreglados durante la ejecución del proyecto, correspondieron a canciones infantiles tradicionales (canon a dos y tres voces) y no se dio prioridad a la música folclórica del país, aunque dentro de los temas se introdujo uno con ritmo de pasillo. Los arreglos tuvieron gran aceptación en la población infantil por su contenido didáctico y se logró inquietar a estudiantes de música y compositores no solo para realizar montajes con estos arreglos, sino a investigar, aportar y crear un material de estudio de composición de música infantil, el cual, consideran los autores que ha sido deficiente. Por otra parte, en Febrero de 1998, en la Universidad del Valle, la licenciada Marta Lucía Calderón, maestra de dirección coral de la escuela de música de dicha institución, realizó una recopilación, selección y clasificación de coros infantiles titulado: “Coro infantil Antología de música coral latinoamericana Volumen I”, combinando canciones infantiles tradicionales de diversos países de América latina con poesías musicalizadas de varios autores.

Con este trabajo, se

proporcionó a los grupos corales, un material didáctico cuyo contenido sirvió para enriquecer su repertorio musical con música popular, tradicional latinoamericana y composiciones originales de maestros latinoamericanos, entre el cual se incluyeron algunas obras del folclor colombiano como las guabinas “Cafetales de mi tierra” y “Las esmeraldas de Muzo” con letra y música de Luis Lizcano C. En Julio de 1999, la Dirección de Infancia y Juventud del Ministerio de Cultura de Colombia, en cooperación con el Ministerio de Cultura de Colombia, la directora del coro infantil y juvenil de Colombia, María Teresa Guillén Becerra y por supuesto los integrantes de esta coral, publicó un libro de partituras titulado: “Un

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canto de Colombia para el mundo” donde se recopilaron gran variedad de obras con ritmos autóctonos colombianos. Con este trabajo se pretendió devolver a la sociedad colombiana, en las voces de niños y niñas colombianos, aquella herencia musical dejada por los antepasados, en el camino de construir en canciones un sueño llamado “Patria” con una identidad cultural representada en los ritmos propios. En el año 2001, el Área de Música del Programa Nacional de coros de la Dirección Nacional de Artes del Ministerio de Cultura, publicó una recopilación de temas titulado “Música Vocal Escolar Volumen II” conteniendo rimas, retahílas, melodías, juegos y obras de de diferentes músicos colombianos en ejercicio docente, para ampliar y difundir este repertorio con fines pedagógicos. Este trabajo pretendió además, motivar la composición de obras para esta población y enriquecer el imaginario lúdico, mediante la generación de espacios de expresión y de formación y favorecer así, el desarrollo de la personalidad y la creatividad de los niños y jóvenes colombianos.

El conjunto de temas seleccionados en esta

publicación han contribuido a una exigencia metodológica progresiva que hace más interesante, estructurada y rigurosa la actividad vocal y coral como espacio colectivo. También, en el año 2002 fue publicado un libro llamado “Nuevos cantos infantiles Colombianos”, un cancionero con repertorio coral infantil, basado en aires y ritmos tradicionales de las distintas regiones de Colombia producto del desarrollo de la Beca Nacional de Creación Ministerio de Cultura en el año de 1999 y cuyas letras fueron escritas por María Olga Piñeros Lara y su composición musical y arreglos por Mauricio Lozano Riveros encargado de la composición musical y arreglos. Este trabajo fue dirigido a directores e integrantes de coros del país para incentivar el conocimiento y la práctica de la música nacional en los niños, ofreciendo un gran repertorio en el ejercicio de la actividad coral.

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Del mismo modo, el Área de Música del Programa Nacional de coros de la Dirección Nacional de Artes del Ministerio de Cultura, divulgó en el año 2003, otro libro titulado “Repertorio Vocal Tradicional de Colombia - Volumen I”; material construido sobre cantos, juegos y rimas de las regiones de Magdalena, Valle y Cundinamarca, departamentos piloto del proyecto de coros escolares que estuvo bajo la responsabilidad de las maestras Alba Patricia Pupo, Claudia Vélez, Olga Lucía Jiménez e Ingrid Hernández. La recopilación de obras se realizó con el objetivo de valorar y fomentar la práctica coral escolar como una poderosa herramienta educativa, tratando de habituar y generalizar esta práctica

en el

espacio escolar para el beneficio social, encaminando a la población infantil y por qué no, la más vulnerable, al enriquecimiento cultural.

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6. LOS COMPOSITORES Y SUS OBRAS

6.1 MARIO DÍAZ ALVAREZ Nació en Betulia Santander el 28 de marzo de 1965, nieto de dos grandes músicos de Betulia como lo fueron Francisco Díaz Acacios, tiplista de gran trayectoria en su época y Luis Álvarez Navarro intérprete magistral de la bandola.

Desde niño

cultivó un gran aprecio por la música a pesar de no haber recibido ninguna formación académica. En la actualidad goza del aprecio y del reconocimiento de grandes músicos, pues sus letras siempre van acompañadas de una exquisita melodía. Sus primeras obras datan del año 1984, cuando empezó a escribir poesía para la revista semáforo de Venezuela en la sección de jóvenes, actividad que poco a poco lo fue motivando a componer la música para las letras que escribía, naciendo así sus primeras obras. En el año 1989 se radica en la ciudad de Cartagena y allí en medio de su soledad nacen las primeras obras románticas, en el año 2002 llega a Bucaramanga y junto con el músico Gerardo Gómez Pinzón, ambicionan darle un nuevo aire a la música popular. Su primer tema grabado se titula “Vuelve” y es precisamente Gerardo Gómez quien interpreta su obra. En la actualidad cuenta con 36 temas grabados a nivel profesional, con diferentes artistas. Jamás ha abandonado su gusto por la música colombiana, especialmente por aquellos temas que se relacionan con los niños, los jóvenes y el campo. Por ello, entre sus obras figuran Mil Años de Amor, Bello Espejismo, Herencias, Ella Es, El campesino, Fábula de Amor, La Gallina Copetona, Mi complemento, La Ovejita de

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Mi Mujer, Junio 23, la pareja, Inolvidable, Motorcito del amor, la profe y yo, entre otras. En el año 2010, ganó el premio “La Cigarra de oro” con su tema “El Campesino”, en el VI FESTIVAL DE MÚSICA VEREDAL " LA CIGARRA DE ORO", evento organizado por el Instituto Municipal de Cultura y Turismo de Bucaramanga que reúne las expresiones propias de los conjuntos con sentido veredal. 6.1.1 Fábula de Amor: Cuadro 1. Análisis Musical "Fábula de Amor" Nombre de la Obra: Fábula de amor Autor: Mario Díaz Álvarez Instrumentación: Dos voces, percusión corporal, piano. Aire: Bambuco Letra: Hay un ratón que se pasea muy contento en una casa Da malgenio a la señora y terror a las muchachas Nada, nada se comía el ratón de la lacena Nada robaba en la estufa ni encima de la nevera El ratón está muy flaco y anda como enratonado Parece que vio una hámster está enamorado La patrona de la casa del caso no sabe nada Se compró una gata angora para que al ratón cazara Como cosa de animales hubo una conversación Resultó la gata angora ser doctora corazón Ella es experta en fracaso y en cuestiones del amor Desde que un ratón romano le rompió su corazón

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Continúa Cuadro 1… Ella es dama celestina entre hámster y ratón Y ella será la madrina en caso de que haya unión El ratón siguió viniendo a la casa de visita Y va derecho a la jaula de la hámster rosadita La gata que es más mañosa ya la jaula les abrió Y les tiene preparada una pequeña recepción Como la dueña de la casa algún día se imaginó La gata se hechó perfume y a la pareja casó El conejo hizo de cura el perro ayudó también Que ratón enamorado qué ratón enamorado Ahora tiene seis hijitos entre gris y entre rosado La gata anda por los techos en muy buena compañía Y dicen que un gato persa la visita día tras día ANÁLISIS RITMO

FORMA MUSICAL

Métrica: 6/8 Bambuco de forma A – B – C No mantiene esta forma en todo momento pues el compositor ha decidido combinar las diferentes frases de acuerdo a su letra.

La armonía de Fábula de amor en su mayoría es diatónica, aunque en algunos compases utiliza algunos acordes de tonalidades vecinas que ARMONÍA

funcionan como sustitutos que dan otro color a la pieza. Los acordes suspendidos y disminuidos crean una tensión momentánea importante también para dar color a la canción y resaltar la melodía.

Tonalidad: C Mayor MELODÍA Rango:

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Con ntinúa Cuad dro 1… Fig gura 15. Rang go "Fábula de e amor"

Fu uente. La autora

a melodía de e la pieza La

u utiliza un ran ngo cómodo, Bambuco ca anción

ba asado en una melodía sen ncilla que en ocasiones su upera el regisstro de un na octava

y en una contramelodíía contrastan nte a mane era de

res spuesta.

s Es

un

tema a

polifónico

que

presenta

alguna as

características

contrapuntística as. El piano desempeña a el papel d de acompaña ante y arte rítmica d dándole máss intensión de bambuco o a la reffuerza la pa TEXTU URA

canción. Un na tercera voz z (percusión ccorporal) tam mbién ayuda a dar el caráccter de ba ambuco a la canción c con e elementos y rrítmicas corporales que siimulan los s instrumentos utilizados e en la parte rítm mica del bambuco.

Fuente. F La autora a

6.3 6 SIXTO CALDERÓ ÓN PEDRAZA Nació el 2 de d febrero de 1967 en n Los Santo os - Santan nder, en una familia de e nueve hermanos h cuyos padres, Jesús Calderón Hurtado y Herlinda P Pedraza Ca alderón, les l inculcarron el gusto o por la mús sica popula ar. Vive V en Flo oridablanca a desde 197 75 y realizó ó sus estud dios de prim maria en el Colegio Gabriela G Mistral M y de e secundarria en el In nstituto de Educación n Formal E E.U.S.E. Inició sus estudios musicales en 1985 con el m maestro M Mario Gamb boa en 55

 

Piedecuesta; en 1988 ingresó como cantante a la orquesta “La Gran Corte” y participó en los talleres de música para directores de banda apoyados por el Ministerio de Cultura. Se ha desempeñado como docente de música en la Casa de la Cultura “Piedra del sol” de Floridablanca desde el año de 1999 y como promotor cultural ha llevado sus conocimientos musicales a algunas veredas de este municipio. Actualmente es director de la Banda musical del municipio de los Santos y del municipio de Jordán y saxofonista de la banda del municipio de Floridablanca. Ha compuesto 20 temas musicales entre los cuales se encuentran: palomita mensajera, Manzanita, Río Río Canta el Río Himno de la Hermandad, Himno colegio Gabriela Mistral, Tienes Que Cambiar, Pasodoble Floridablanca, El Taconeo, El Gorila, entre otras.

6.3.1 Río río canta el río: Cuadro 2. Análisis musical "Río Río Canta el Río Nombre de la Obra: Río Río Canta el Río Autor: Sixto Calderón Pedraza Instrumentación: 2 voces, percusión corporal, Piano (Opc). Aire: Porro Letra: Río río canta el río Su canción al amor mío Suena suena que resuena Cuando chocas con la arena

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Continúa Cuadro 2… Corres corres y recorres Mil trayectos sin parar Llevas llevas mil secretos Mil secretos a la mar Son sus peces los que habitan En sus aguas cristalinas Bocachicos salmonetas Y tenemos las sardinas A veces estás pasivo Otras veces turbulento Otras veces se confunde Se confunde con el viento Son sus aguas de mil colores Que llegan a mar adentro Ocres verdes o aguamarina Qué bello es el firmamento ANÁLISIS RITMO

Métrica: 2/2 La forma es la siguiente: A – A1 B C (estribillo) B

FORMA

Coda o final

MUSICAL Está basada en frases largas que son imitadas estrictamente por el consecuente (voz 2). La frase A está basada en la imitación del antecedente al igual que la parte B.

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Contiinúa Cuadro o 2… La parte p C rompe e la imitación para dar un p poco de dinám mica y frescu ura al arreglo y a su ve ez recordar el ritmo en el ccual está escrrito. a de la pieza mussical es tona al. Utiliza fre ecuentemente e los La armonía grad dos armónicos s principales (I –V) partes A y B. s mayoría el e intervalo qu ue se forma a al imitar la vo oz principal e es de En su ARMON NÍA

terce era. La parte p C es ton nal también, u utiliza los dife erentes grado os de la escalla en orde en de cuartas s buscando re esolver al prim mer grado. Co omo se menccionó ante eriormente, no o está escrita a en canon p pues el objetivo es refresccar y dar un poco de co ontraste al arrreglo. Tonalidad: C me enor ngo: Ran

Figu ura 16. Ran ngo “Río río o canta el rrío”

Fuente: La autora a MELOD DÍA m de la pieza La melodía

uttiliza un rang go cómodo, se desplaza a por

mov vimiento conju unto, delicada a únicamente e en lo que ttiene que verr con el as specto rítmico o (la síncopa)). u melodía ascendente un poco mo onótona que se va volvie endo Es una cada a vez más pe esada y que d descansa al lle egar a la partte C. ónica imitativva, las vocess se mueven interpretand do la De textura polifó ma línea melo odía teniendo o en cuenta qu ue una va a sseguir a la otrra. mism

TEXTUR RA

acompañante e y ayuda a ssu vez el de d darle El piano cumple el papel de a p más de definición d en lo que tiene q que ver con e el ritmo. un poco a tercera voz (percusión co orporal) le oto orga dinámicca, lo que cre ea un Una conttraste continu uo que va a re esultar interessante para loss oyentes.

Fuente. F La autora a

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6.3.2 Manzanita: Cuadro 3. Análisis musical "Manzanita" Nombre de la Obra: Manzanita Autor: Sixto Calderón Pedraza Instrumentación: Tres voces, tambora, guacho, tambor alegre, tambor llamador. Aire: Cumbia Letra: Manzanita verde Manzanita roja Si te caes del árbol No hay quien te recoja Las frutas como las flores Son de la misma hermosura Las flores de mil colores Las frutas que sabrosura Yo canto con alegría Yo canto con sentimiento A las frutas por maduras A los niños por contentos ANÁLISIS RITMO

Métrica: 2/2 Canon a tres voces, polifónica, La pieza tiene una forma monotemática, estructurada por tres frases. En cada una de las frases los motivos

FORMA MUSICAL

rítmico-melódicos y la letra varían, pero se conserva la misma progresión armónica realizada por el piano. La pieza presenta la siguiente estructura: •

frase a : 8 compases

•

frase b : 8 compases

59

 

Con ntinúa Cuad dro 3… •

frase c:: 8 compasess

a armonía de la pieza es ttonal, se basa en una prrogresión sob bre los La gra ados

fundam mentales

y

secundarioss,

con

uso o

de

domin nantes

secundarias. Es sta progresió ón que se ma antiene duran nte los 8 com mpases ue dura cada a una de lass tres frases. La progressión armónica a está qu estructurado de e la siguiente manera : n los compases 1 y 2 el p piano mantien ne las notas ttercera y quin nta del En ac corde de Fm m (LA bemol y DO) mie entras

el ba ajo se muevve por

mo ovimiento cromático desd e la tónica nota FA, a la n nota RE naturral. En ARMO ONÍA

los s compases 3 y 4 hay un ón transitoria a hacia el III grado na modulació (Ab). Se inicia con el acord de de IV grado, (Bbm con bajo en la no ota RE emol) y luego o se enlaza ccon el acorde e de VII grad do mayor (Eb b) que be cumplirá la func ción de domiinante para lllegar al acord de de Ab y ffinaliza d Cm7. con el acorde de n los compases 5 y 6, se vuelve al accorde de tónicca Fm y se e enlaza En con los acorde es de Ab y

C7, mientra s el bajo se mueve por grado

p fi naliza en lo os compasess 7 y 8 con n una conjunto. La progresión ogresión sobre los acorde es de V y I grado, para terminar en forma pro ab brupta sobre el e acorde de V VII grado mayyor (Eb). To onalidad: Fa menor Ra ango:

Figura 17. Ra ango “Manzzanita”

MELO ODÍA Fu uente: La auto ora a melodía de la pieza utilizza un rango ccómodo, este e rango va de esde la La no ota LA bemol de la octavva pequeña h hasta el RE bemol de se egunda oc ctava. El co ontorno melód dico utiliza m movimientos ssuaves por g grados conjuntos y se destaca el u so de la sinccopa por med dio de las liga aduras

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Con ntinúa Cuadro 3… de e prolongación n. n la primera frase inicia y finaliza en la nota mediante con un ligero En mo ovimiento asc cendente y d descendente por medio de la utilización de inttervalos de segunda s mayyores, tercera a menores y mayores, ccuartas jus stas. En n la segunda frase se iniccia sobre la nota tónica y utiliza movim mientos ascendentes y descendente es por medio o de intervalos de segun ndas y es y menoress, finalizando en la quinta.. terrceras mayore n la tercera fra ase empieza en la nota LA A bemol de la a octava pequ ueña y En finaliza en la tó ónica de la prrimera octava a, utiliza intervvalos de segu undas, es y menoress, y cuartas ju ustas. terrceras mayore a La TEXTU URA

utiliza

un na

textura

musical

contrapuntística a por medio de

miixta,

combin nando

la

ttextura

un Canon a 3 vocess y la polifon nía por

edio de un acompañamie a ento definido o que realiza a el piano. Ta ambién me se utiliza el ostinato o rítm mico a características de la cumbia

compu uesto por lass células ríttmicas que son ejecutadas p por la tambo ora, el

uache, el llamador y el tam bor alegre. gu Convenciones utilizad das en la perrcusión:

Monograma a.

Pauta

d de

una

lín nea

Se

utiliiza

utilizad

para

sión de altura indeterminad da. instrumenttos de percus

Pauta

de e

dos

línea as.

para

e escribir

instrumenttos dobles o instrumento os de percussión con do os tímbricas contrastantess (por ejemplo, madera m y parc che en la tambora).

•

I Percusión P o movimiento m co on mano izqu uierda. Se esccribe sobre la a tímbrica desseada.

•

D Percusión o movimiento con c mano derrecha. Se esccribe sobre la a tímbrica desseada.

•

˃ Acento. Se utiliza para in ndicar un énffasis especia al en uno o vvarios golpes de un atrón o serie. pa

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Con ntinúa Cuadrro 3… Guacho:

•

Movimiiento ascendente con giro o de muñeca a. En el guacche depende e de la latteralidad del ejecutante. e

•

↓ Movimiento descendente e.

•

Fricción n. Movimiento o permitiendo o que las se emillas friccio onen el interiior del ins strumento.

•

on la mano e n el parche. E Es suficiente para la mayo oría de Notación para golpe co su us participacio ones a contratiempo.

Tambor alegre:

•

Notació ón para golpe con la ma ano en el cu uero. Se com mplementa co on las sig guientes conv venciones.

•

A

Abierto.

•

Q

Quemado cerrado.

•

T

errado, presio onado, ahoga ado). Tapado (ce

Tambora:

•

Abierto o cuero. Golpe e con baqueta a en parche.

•

P en el e vaso de la tambora. Madera. Percusión

•

Aro. Percusión en la parte del cuero que abrasa e el vaso de la ttambora.

Fuente. F La autora a

62

 

6.4 CELEDONIO CELIS Músico y Compositor nacido en la Vereda Santa Cruz de San Andrés - Santander, el 20 de julio de 1957. Su Padre fue un bandolista reconocido en su pueblo y su abuelo un gran intérprete del tiple acompañante. Se casó con Leonor Flórez con quien tuvo una hija, Jacqueline Celis Flores, Licenciada en música de la Universidad Industrial de Santander. Realizó estudios de guitarra, gramática musical y percusión en la Dirección de Cultura Artística de Santander “DICAS”. Es autor de más de 200 canciones, 43 de estas grabadas en diferentes ritmos por diferentes artistas y socio de la sociedad colombiana de autores (SAYCO). Entre sus temas musicales figuran títulos como: Comenzando a Querer, El Guardaespaldas, El Anzuelo, El Mozo, El Jardinerito, La Hormiguita Alada, Contando Patica, entre otras. Como músico, interpreta los timbales, conga, tumbadoras y guacharaca en diferentes agrupaciones como “Los bobos de Ruitoque”, “Junifero” y “Los Jornaleros”, “Luz Verde”, “Banda única”, “Banda Koraza”, entre otras. Compone música infantil para contribuir con la formación musical, cultural y psicomotriz de los niños y a su vez, preservar las raíces folclóricas colombianas.

6.4.1 La Hormiguita alada: Cuadro 4. Análisis musical "La Hormiguita Alada" Nombre de la Obra: La Hormiguita Alada Autor: Celedonio Celis Instrumentación: Tres voces Aire: Pasillo

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Continúa Cuadro 4… Letra: Vi una hormiga que pasaba Con sus alas plegaditas Por qué se quedó por fuera Y amaneció mojadita Por fuera del hormiguero Donde tiene a su mamita Millones de sus hermanos Y millones de hermanitas CORO Pobrecita la hormiguita Tan lejos de su agujero Tan lejos de su familia Por culpa de un aguacero Ayudemos la hormiguita A encontrar el hormiguero Démosle la dirección Como se le da al cartero Su hormiguero es para el sur O será para occidente Su hormiguero es para el norte O será para el oriente Que dices tú que digo yo Porque la hormiga se perdió Será que si será que no Será que desobedeció Cuando el sol seco sus alas La hormiguita alzo su vuelo Y pronto desde lo alto Pudo ver su hormiguero Contenta su mamacita

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Continúa Cuadro 4… La recibe con un beso Millones de sus hermanos Bailan, bailan de contentos Aquí se acaba este cuento De la hormiga y su hormiguero Porque la hormiguita alada Se metió en el agujero Porque la hormiguita alada Se metió en el agujero

ANÁLISIS RITMO

Métrica: 3/4 La pieza tiene una Forma binaria, conformada por dos temas principales A y B con la siguiente estructura:

FORMA MUSICAL

•

Frase a : 16 compases

•

Frase a`: 8 compases

•

puente : 8 compases

•

Frase b: 8 compases

•

Frase b (Coda) : 8 compases

La armonía de la pieza musical es tonal. En el tema A se utiliza una progresión

sobre los acordes fundamentales, con una

modulación transitoria sobre el IV grado en la frase (a`), finalizando con una cadencia perfecta. ARMONÍA

En el puente se continua sobre el tono de DO mayor y se utilizan dominantes secundarias para ir hacia los grados secundarios. En el tema B

se mantiene la tonalidad de DO mayor, con una

modulación abrupta hacia el VI grado bemol volviendo luego al acorde de tónica. Tonalidad: Do mayor MELODÍA Rango:

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Conttinúa Cuadro o 4…

Figura 18 8. Rango "La Hormiguiita Alada"

Fuente. La autora a d la pieza u utiliza un rang go cómodo pa ara los cantan ntes, La melodía de este rango va v desde la n nota SOL de lla octava peq queña hasta e el MI de segunda a octava,

e el contorno melódico utiliza movimie entos

suaves por grados conj untos con la a utilización d de intervaloss de nores y mayo ores; cuartas y quintas justtas. segundas y terceras men La pieza uttiliza una texxtura musical polifónica qu ue consta de una TEXTURA

melodía arm monizada

y unos peque eños juegos de imitación n de

motivos rítm mico- melódico os entre las vvoces. Fuente. F La au utora

6.5 6 GUSTA AVO SILVA A RAMÍREZ Z Nació el 10 de diciem mbre de 195 53 en la Ciiudad de Bucaramang ga. Desde niño su madre m lo llevaba a la iglesia junto con n sus herrmanos y allí escuchaba y balbuceaba b a coros e himnos h que e despertaro on su gusto o por la mú úsica. Realizo dos semestres s de ingenie ería en la Universidad U d Industrial de Santan nder, Perten neció al Pre coro de e la univers sidad y lueg go a la Tun na de la UIS S, que máss adelante pasaría a ser Grupo o de Expres sión Musica al UIS. Paralelo a sus estudio os, el amorr floreció y con él vino o la inspiracción y se a aventó a componer c una u letra so obre la mellodía de Vie enna Waltzz, basado e en una verssión que había h escuchado en la hermosa voz de una a intérprete e de música a romántica a de los años a 70, llamada Cla audia Osuna y allí n nace su prrimer canciión a la qu ue más adelante a le e hizo una melodía m en n ritmo de M Merengue y al final tittuló ¨Bella Ilusión¨. 66

 

Frente a estas circunstancias opto por casarse y formó su hogar en el cual nacieron tres hijos y por esto tuvo la necesidad de vincularse a alguna actividad laboral, así que inició como profesor de guitarra en el Centro de Capacitación de Cajasan, donde tuvo la oportunidad de relacionarse con personas que lo llevaron al vínculo con el Colegio La Salle, donde dirigió la Tuna, luego en el Colegio Santo Tomás tuvo uno de las mejores agrupaciones que haya dirigido, en razón a la abnegada participación de sus integrantes y su gran capacidad musical; por esta razón se sintió motivado nuevamente a la composición e hizo el tema ¨Tuna Tomasina¨. Con unos ex tunos conformaron, en el Centro Colombo Americano, un grupo llamado ¨El Eslabón de las Américas¨ y allí continuaron con la actividad musical interpretando música de la región andina colombiana y melodías en inglés en unas tertulias musicales de fin de semana. Este continuo contacto con sus compañeros de la Tuna UIS le permitió definir un dueto con Germán Mauricio Guevara Farfán, llamado ¨Germán y Gustavo¨ y gracias a esto mantuvo el interés por la composición y la participación en eventos como el Concurso Nacional de duetos en Armenia, donde obtuvieron el Cafeto de Plata en 1.982, que correspondía al segundo lugar del evento. Recibió clases de gramática y solfeo en la, hoy también desaparecida, Dirección de Cultura Artística de Santander ¨Dicas¨, en donde luego tuvo la oportunidad de trabajar dictando clases de iniciación musical a niños y de guitarra a los estudiantes que lo requerían y fue allí donde se sintió motivado a componer canciones infantiles, ya que tenía sus hijos pequeños y quiso manifestar sus intereses por una crianza afianzada en una vida honesta, enriquecida con buenas acciones y de alguna forma señalar el camino que deseaba para sus hijos. Más adelante tuvo la oportunidad de ingresar nuevamente a la UIS pero en esta ocasión para iniciar estudios de Licenciatura en Música y cursó hasta el cuarto

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semestre ya que tuvo que abandonar la carrera por razones y prioridades personales. Entre otros sitios tuvo la oportunidad de laborar en El Colegio Cooperativo Comfenalco, Colegio Santa Ana, Gimnasio Los Robles (Bogotá), Empresas Públicas de Bucaramanga, ICP, Contraloría Departamental de Santander, Solla, en todos ellos en clases de música y la formación de agrupaciones y ha tenido en su dirección La Tuna de Cajasan, Tuna de La Salle, Tuna de Santo Tomás, El Eslabón de las Américas, Grupo musical de Comfenalco, que luego se convertiría en el Coro de Comfenalco, Grupo de las Empresas Públicas de Bucaramanga, Grupo de la Contraloría Departamental de Santander, Grupo Tiempo del ICP, Grupo Tucán, Coro de Cajasan, Estudiantina Los comuneros, Armónicos, Grupo de Cuerdas y Voces Sol, La de Solla, Grupo Juvenil de Solla, Estudiantina de la Casa de la Cultura ¨Piedra del Sol¨ de Floridablanca, Los Nómadas de la Carranga y Piedra del Sol, Trío, entre otros. En el año 1990 se presentó con Germán a la eliminatoria de la versión de ese año al Festival Mono Núñez y para sorpresa de ellos y de sus amigos fueron eliminados en la audición privada, por esta razón, estando en la audición pública escuchando a los finalistas, un grupo de amigos encabezado por Carlos Gabriel Acevedo propuso realizar, para desagravio, de ellos propio festival, aprovechando la coyuntura del cumpleaños de Manuel ¨el churco¨ Rey y de allí surgió la idea de ir a la Finca Villa Leo, de propiedad de la familia de Carlos y de esta reunión nace el ¨Festivalito Ruitoqueño¨, en donde ha tenido la oportunidad de mostrar en varias ocasiones su trabajo musical tanto personal, como orientador de talentos. En el año 1.992, inquieto por la promoción de nuestra música andina colombiana y estando laborando en el Colegio Santa Ana, le propuso a la entonces rectora, Hermana Aurora Romero Gil, que realizaran un Festival Intercolegiado de Música Colombiana y fue así como lo hicieron posible en el Auditorio Luis A. Calvo; ya

68

 

para el siguiente año la hermana consideró que no podía salir de casa este evento y construyeron el Auditorio del Colegio, que sugirió que le dieran el nombre de ¨Leandro Aconcha¨, pero ella prefirió el de ¨María Rafols¨, en reconocimiento a la fundadora de dicha comunidad, fue así como se realizaron el I y II Festival Intercolegiado de Música Colombiana, en los años 1.992 y 1.993 respectivamente. Ha participado en el Concurso Nacional de Duetos Armenia, Festival Nacional del Pasillo, Concurso Nacional del Bambuco ¨Luis Carlos González¨, Concurso Nacional de duetos ¨Hermanos Martínez¨, Concurso Nacional de la Canción Inédita ¨José Alejandro Morales López¨ y el Festivalito Ruitoqueño. Entre sus logros se encuentra el de Ganador del Cafeto de plata en Armenia 1.982, mejor obra inédita en el Concurso Nacional del Bambuco ¨Luis Carlos González¨ en 1.997 donde participo con la obra ¨La Belleza maquillada¨, Cinco veces finalista del Concurso Nacional de la Canción Inédita ¨José A. Morales ¨mejor obra inédita en el Concurso Nacional de duetos ¨Hermanos Martínez¨ en el año 2.003, con la obra ¨Justo allí¨, reconocimiento en el ¨Festivalito Ruitoqueño¨ con la mención ¨ Gonzalo Valdivieso¨ por consagrar toda una vida a la defensa y difusión de nuestra música colombiana. Además ha creado el ¨Himno del Colegio Santa Ana¨, ¨Himno de la Foscal¨, ¨Himno de las Naciones Unidas Cajasan¨, ¨Himno de Bucaramanga¨ (Propuesto) y ha compuesto algo más de cien canciones, entre otras, ¨Bumanguesa¨, ¨Quinceañera¨, ¨Huellas de amor¨, ¨El ciclo del agua y del amor¨, ¨Cuando sea grande¨, ¨Ocaso¨, ¨Anhelo¨, ¨Camino de hormigas¨, ¨Detente tiempito¨, ¨El arado¨, ¨Ayer me acordé de usted¨, ¨Nuestro Tiple tiene aroma de mujer¨, ¨Por mamá¨, ¨Fuego de amor¨, ¨Ríos de amor¨, ¨Prohibición¨, ¨Aquí en Santander¨, ¨Diferencias¨, ¨La cigarra y mi guitarra¨, ¨Hojarasca¨, ¨Pasillo para una despedida¨ y en el ámbito cristiano he compuesto ¨Ante ti¨, Canto de victoria¨, ¨Cenar con Cristo¨, ¨Por Wendy¨, ¨Comunión perfecta¨, ¨Confrontado¨, ¨Convocados a la unidad¨, ¨Creceré¨, ¨Despertar feliz¨, ¨En la quietud de la noche¨, ¨Estar en Cristo¨, ¨Frente al mundo¨, ¨Hazme libre¨, ¨Jesús cuidó de mí¨, ¨La gran noticia¨, ¨La paz verdadera¨, ¨Mi Dios¨, ¨Mi prosperidad¨,

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¨Nueva alabanza¨, ¨Ofrenda en gratitud¨, ¨Oíd su voz¨, ¨Padre nuestro¨, ¨Santo Dios¨, ¨Te ofrendo todo¨, ¨Tu regazo¨, ¨Visión misionera¨, ¨Yo quiero conocer a Dios¨ y otros más. 6.5.1 El ciclo del agua y del amor: Cuadro 5. . Análisis musical "El Ciclo del Agua y del Amor" Nombre de la Obra: El ciclo del agua y del amor Autor: Gustavo Silva Ramírez Instrumentación: Dos voces Aire: Pasaje Letra: Como el agua que brota de la tierra Ya los campos despierta su verdor Puede abriendo su gran corazón En el hombre nacer el amor En caídas se va purificando Y su fresco extiende alrededor Aprendamos también a entregar La ternura olvidando el dolor Corre sin parar libre es Todos necesitan su bondad Hacia el cielo va en vapor Como la oración en humildad Forma el agua los ríos y los mares Picos blancos y nubes a montón Armonía que al hombre enseño La hermosura de auténtica unión Luego vuelve trayendo fresca lluvia Que la tierra recoge en su interior Cual semilla que Dios me dejo De su vida en mi corazón

70

 

Continúa Cuadro 5…

C Continúa Cu uadro 5… ANÁLISIS S Métrica:: 3/4 RITMO Tempo: FORMA MUSICAL M

= 90

La armonía de la pieza musical m es ton nal. La pieza tiene una forma ternaria , las tres partes son: A B C El coro corre esponde a la C, C y la melodía a va realizando o una polifonía a. La armonía trabajada t en este arreglo, pasan por la V, IV, II, V7. Contiene do ominantes secundarias en todo el des sarrollo del arrreglo. p pasa porr I IV V V7, cu uando repite hace una domiinante de la dominante La primera parte

ARMONÍA A

y cae al V gra ado de la tona alidad principa al. La segunda

parte

hac ce los mismoss acordes de e la primera parte,

solo con una

ayores, VII VI y V mayoress, para caer a V7 tradiciona ales en la progresión en acordes ma mbiana. Al fin nal y en la terrcera parte se e trabajan con n los mismos acordes, música colom terminado en n tónica. Tonalidad: LA L menor Rango:

Figura 19. Rango "El Ciclo del A Agua y del A Amor"

MELODÍA M Fuente. La autora a

La melodía de d la pieza uttiliza un rango o cómodo para a los cantantes, este rango va desde la nota SI de e la octava pe equeña hasta el DO de segunda octava a, el contorno melódico utiliza movim mientos suave es por gradoss conjuntos ccon la utilizacción de

intervalos de

segunda may yores, tercera menores y m ayores, cuarta as y quintas ju ustas. TEXTURA

La pieza utiliz za una textura a musical que consta de una melodía arm monizada por intervalos consonantes s por medio de e una segund da voz descen ndente.

Fuente. F La autora a

71

 

6.5.2 La cigarra y mi guitarra: Cuadro 6. Análisis musical "La Cigarra y Mi Guitarra" Nombre de la Obra: La cigarra y mi guitarra Autor: Gustavo Silva Ramírez Instrumentación:

Flauta, guitarra, 2 voces

Aire: Danza y vals Letra: Quiero aprender a tocar la guitarra Para ofrecer un canto alegre a mi patria Quiero cantar como aquella cigarra Que a mi ciudad arrulla todas las tardes Y entonces ya podre llevar la felicidad Con acordes de guitarra Sial atardecer bonita ciudad Me oye unido a la cigarra

ANÁLISIS RITMO:

Métrica: danza 4/4, vals 3/4

La pieza tiene una forma binaria, que combina dos ritmos tradicionales como son la danza y el vals, el primer tema A utiliza el ritmo de danza y en el segundo tema B el ritmo de vals, la pieza presenta la siguiente estructura:

FORMA MUSICAL

•

introducción : 7 compases (flauta solo)

•

frase a : 8 compases

•

frase a` : 8 compases

•

Puente: 3 compases

•

frase b ( vals): 8 compases

•

Frase b` : 8 compases

•

Coda: 8 compases ( flauta solo)

72

 

Conttinúa Cuadro o 6… La L pieza utiliza una arm monía tonal, los acordes usados tie enen agregaciones a s de sextas, n novenas y trecceavas en el acompañamiiento de d la guitarra. En el prime er tema A, utiliza la tonalid dad de RE ma ayor, con c una pro ogresión sob bre los grado os fundamenttales con uso o de dominantes d ARMO ONÍA

secundariass,

el

prime er

tema

fin naliza

con

una

semicadencia s a que da passo al cambio de ritmo y d de tonalidad e en el siguiente s tem ma. En E

el segun ndo tema B,, la tonalidad d es SI mayyor, la progre esión

armónica a es similar s a la d del tema A, uttiliza los grado os fundamenttales con c uso de dominantes d ssecundarias, finalizando ccon una cade encia perfecta. p Tonalidad: T Re R mayor Rango: R

Figura F 20. Rango "La a Cigarra y mi Guitarra a"

Fuente. F La autora

ODÍA MELO

La L melodía de la pieza u tiliza pequeños juegos de e imitación rítmica y melódica. Utiliza ma atices que están relacionados con n el movimiento m de d la línea m elódica y el contrapunto libre utilizado o por las l dos voces s. Utiliza U un ran ngo cómodo p para las voce es, este rango o va desde la nota LA L de la octav va pequeña h hasta la nota DO de la prim mera octava. El contorno melódico utiliza movim mientos sua aves por gra ados conjuntos, c co on ligeros mo ovimientos a ascendentes y descenden ntes, por p medio de e la utilizació ón de intervvalos de segu undas y tercceras menores m y ma ayores, y cua artas justas. La L pieza utiliza una texturra mixta, utiliza la textura a homofónica por

TEXTU URA

medio m del aco ompañamientto definido de e la guitarra y contrapuntíística por p el manejo o melódico de e las dos vocces por medio o del contrap punto libre. l

Fuente. F La autora a

73

 

6.5.3 6 Cuan ndo sea gra ande: Cuadro C 7. Análisis A mu usical "Cuan ndo Sea Grrande" Nombre de la Obra: Cua ando sea grande Autor: Gusttavo Silva Ramírez Instrumenta ación: Dos vo oces, percusiión corporal Aire: Marcha Letra: Cua ando sea gra nde seré Un ab bogado de mu uy buena fe O tamb bién quiero se er un doctor Para curar c al enferrmo el dolor Ir por lo os campos lle evando salud Por las veredas y la gran ciudad Y si todos pued den reír Juntos veremos v qué lindo es vivirr ANÁLISI S Métrica: 2/4 RITM MO Tempo:

= 90

ne una Forma a binaria con la siguiente e estructura: La pieza tien Por su principio es una esstructura Téssica. (a tempo o)

FORMA MUSICAL M

•

A = (a –a1) (a – a a2)

•

B = (b – b) (b – b b)

•

A = (a –a2)

etiene en la p parte Por su final es una estrructura masculina. (se de d compás) más fuerte del La armonía de d la pieza m musical es ton nal. ARMO ONÍA

Utiliza frecue entemente lo s grados arm mónicos princiipales –V).

74

 

(I – IV

Contiinúa Cuadro o 7… Al terminar la l frase A, uttiliza una dom minante secun ndaria que brrinda una necesid dad más am mplia de reso olver y

repe etir.

(G7 7-C7)

también llam mada doble do ominante. a voz crea algunas apoyaturas y disonancias que La segunda resueltas de e forma correccta embellece en la melodía principal. a voz está b basada en su mayoría e en el movimiiento La segunda contrario y en e la respuestta a la melod día principal ((contrapunto)) con el fin de llena ar los espacio os que esta d deja. Tonalidad: Fa mayor Rango:

Figura 21. Rango "Cu uando Sea Grande"

MELO ODÍA

Fuente. La autora a Es una melo odía sencilla que se mue eve en su ma ayoría por gra ados conjuntos, lo o que facilita lla interpretacción. Está den ntro de un reg gistro que no exce ede la octava a. Es una me elodía dinámica basada e en la pregunta – respuesta r (an ntecedente – cconsecuente)). La segunda voz juega un n papel impo ortante ya que e está encarg gada d a la melodía principal media ante movimie entos de dar más dinamismo contrarios melódicos m co ontrarios y fig guras rítmica as que crean n un interesante contraste c con n la melodía p principal. De textura polifónica ccontrapuntísttica, las vocces se mue even o líneas meló ódicas indepe endientes. interpretando

TEXT TURA

Una tercera a voz (perc usión corporral)

cumple e la función n de

acompañar y dar un pocco de carácte er al tema m mediante recu ursos (palmas, pie es, etc.) que trratan de imita ar y reducir lo o que un grup po de instrumentos s de percusió ón tocaría al a acompañar esste ritmo.

Fuente. F La autora a

75

 

6.5.4 6 Anhe elo: Cuadro C 8. Análisis A mu usical "Anhe elo" No ombre de la Obra: O Anhelo o Au utor: Gustavo o Silva Ramírrez Ins strumentació ón: Dos voce es, piano Aire: Guabina Le etra: Los abuelo os de mi tierra a cuentan enttre si De la forma an que arrullab ban los niñoss aquí Con leyendas matizadas m porr los ritmo colo ombianos Y otro os cantos de costumbres c p para ser buenos cristianos Al caer la tarde los t iples sonaban n c loss niños cantab Y en los corredores ban Y en aquel fo ogón del gran n amor de la ffamilia Vieron florecer en buenoss tiempos su ssemilla Yo quisie era conocer d de mi lindo pa aís Sus costumb bres sus creen ncias desde ssu raíz Sus montañas sus llanuras y ssus dos inmen nsos mares Y esa gente la aboriosa entre egada a sus h hogares Que sue enen los tipless al final del d día Que los niños n canten toda su alegrría Que los abu uelitos sean ssabios respeta ables Y nuestras con nductas nuncca sean repro ochables ANÁLIS SIS RITMO:

Métrica: 3/4 Tempo:

FORMA MUSICAL

= 100

a tiene una forma mono otemática, con cuatro frrases princip pales. La La pieza estructura es la siguie ente: •

in ntroducción : 8 compases

76

 

C Continúa Cuadro 8… •

frase a

•

frase a ` : 8 compases c

•

frase a`` : 8 compases c

•

frase a ```: 8 compases c

•

coda c

: 8 compases c

: 8 compases

La armon nía utilizada en e la pieza ess tonal, se bassa sobre una progresión q que utiliza los grado os fundamentales de la ton nalidad I –IV y V grado. Durante las frrases (a), ARMONÍA

(a`) y (a````) se mantie ene la progressión I – IV-V7 7-I-IV-I V7-I. En la fras se (a``) se utiliza una prog resión solo co on los gradoss V y I. En la cod da se utiliza igualmente u una progresió ón sobre los g grados fundamentales con la uttilización de una u dominantte secundaria a para ir al II grado menor (Em) y termina con c una cade encia perfecta a. Tonalida ad: Re mayorr Rango:

Figura 22. 2 Rango "Anhelo"

MELODÍA

Fuente. La autora a un rango melódico m cóm modo, este ra ango va desd de la nota L LA de la Se utiliza octava pe equeña, hasta a la nota RE de la segunda octava. La melod día de la piez za, utiliza peq queños juego os de imitació ón rítmica y m melódica. Utiliza ma atices que es stán relaciona ados con el m movimiento de e la línea meló ódica y el contrapunto libre utiliz zado por las d dos voces. En algunas no otas de la intrroducción da se articula an por medi o del y la cod

estacar más el estilo stacccato para de

folclórico de la canción n. En cuanto al contorn no melódico, se

utilizan movimientos suaves po or grados

s, con interv valos de segu undas, tercera as y sextas m menores y ma ayores, y conjuntos cuartas y quintas justtas. La pieza utiliza una textura mussical mixta, do onde combina la textura p polifónica TEXTURA

que

u acompaña amiento deffinido del p piano y una a textura consta de un

zada por las dos voces por medio del contrapunto libre. contrapuntística, utiliz Fuente. F La autora a

77

 

6.6 TIMOLEON RUEDA ROJAS Timoleon Rueda Rojas, nació el 15 de septiembre de 1955 en San Gil, es integrante del dueto inspiraciones desde hace 20 años y del Dueto chicamocha desde hace10 años, agrupaciones con las cuales ha realizado diversos conciertos en diferentes ciudades de Colombia. Inicia su formación musical autodidacta tras recibir un tiple como regalo de un tío suyo. Es compositor de un gran número de obras musicales, entre las cuales se encuentra Mi Sangileñita, Contigo en la Llanura, La Carcajada y Rosita de Mi Jardín. Ha sido ganador y finalista en diferentes concursos nacionales de música colombiana y creador de Concierto en serenata, Guane de oro y “la plazoleta de la fama”, escenario ubicado al interior del Parque Gallineral, donde se pueden apreciar monumentos tallado en piedra como la Clave de sol en la que se encuentran esculpidas las firmas de los ganadores del Guane de oro. 6.6.1 Rosita de mi jardín: Cuadro 9. Análisis musical "Rosita de Mi Jardín" Nombre de la Obra: Rosita de mi jardín Autor: Timoleon Rueda Rojas Instrumentación: 3 voces y guitarras Aire: Guabina Letra: O rosa mi linda rosa La más hermosa de mi jardín O rosa cuan mariposa De vuelo raudo que llega al fin Fuiste botón hace unos años Que creciendo con el pasar Fuiste mi niña muy consentida Hoy es la causa de mi cantar

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Continúa Cuadro o 9… Quisiiera rosa tang gas rositas Que adornen campo os y la ciudad n rosas muy p pequeñitas Serán Que van v creciendo o en tu rosal Que digan nona que e digan taita an abuelo dig an mama Diga Serán n bellas tus lin ndas rosas Las más hermosas pero eso si ciosas serán tus rosas Prec Las más cuidadas d de mi jardín ANÁLISI S Métrica: 3/4 3 RIT TMO Tempo:

= 100

otemática, co on cuatro fra ases La pieza tiene una fforma mono principales s. La estructu ura es la sigu iente:

FORMA MUSICAL

•

•

inttroducción : 2 compases

•

fra ase a

•

fra ase a ` : 8 co mpases

•

fra ase a`` : 8 co ompases

mpases : 8 com

frase a ```: 12 comp pases

en la pieza e es tonal, se basa sobre una La armoníía utilizada e ARM MONÍA

progresión n que utiliza lo os grados fun ndamentales de la tonalidad I, IV y V grado, con el uso de algu unas dominantes secunda arias g fundam mentales. entre los grados

MEL LODÍA

d: Fa mayor Tonalidad

79

 

Conttinúa Cuadro o 9… Rango:

Figura 23 3. Rango "R Rosita de M Mi Jardín"

Fuente. La a autora eza La melodía de la pie

utiliza un rango ccómodo para a los

nota LA de la a octava pequ ueña cantantes, este rango vva desde la n ota MI de seg gunda octava a, el contorno melódico u utiliza hasta la no movimientos suaves p por grados co onjuntos con la utilización n de es, y intervalos de segundass, tercera y ssextas menorres y mayore q justass. cuartas y quintas La pieza utiliza una ttextura musiccal homofónica, consta de un amiento defin nido por med dio de la guitarra y a su vez acompaña TEXT TURA

presenta una u melodía armonizada a y donde ta ambién se ussa la imitación de pequeño os motivos rítmicos

enttre la primera y

v segunda voz. Fuente. F La autora a

6.7 6 ORLAN NDO SILVA A Orlando O Silva castro nació en Curití, C el 16 6 de mayo o de 1974. Inició su carrera musical m en el año 19 994 en la vereda “Lass vueltas” d de su muniicipio natal, donde vivió v por más de 15 añ ños. Empezó ca antando ac compañado por él missmo con una guitarra a y en el año 96 inició i el esttudio del re equinto, con n la agrupa ación clase carranguerra con la qu ue lleva grabados g 5 discos co ompactos, participó d del grupo vvallenato “los faraone es”, con

80

 

quienes también grabó un disco y ha participado con la agrupación R4 en diferentes

certámenes

musicales.

Como

autor

y

compositor

empezó

aproximadamente en el año 98 con 6 canciones de género carranguero y vallenato en la actualidad tiene más de 50 canciones entre ellas grabadas 26. Se ha desempeñado como guitarrista bajista requintista tiplista y cantante ganando en más de 10 concursos a nivel nacional y ha sido galardonado como el mejor intérprete de música campesina o carranguera en varios festivales, de igual forma el honorable concejo de Curití y la alcaldía municipal han expedido resoluciones y decretos galardonando su labor artística. Es el autor y compositor del la letra y música de himno a Curití por lo que recibió condecoración por las autoridades del municipio, ha representado a Colombia en el hermano país de México dejando muy en alto la expresión colombiana en ese territorio. 6.7.1 Los colores: Cuadro 10. Análisis musical "Los Colores" Nombre de la Obra: Los colores Autor: Orlando Silva Castro Instrumentación: Dos voces, Percusión folclórica de la costa atlántica: Tambora y maracas (onomatopeya) Aire: Son corrido Letra: Hoy es un día que quiero aprender Todas las cosas que nos da el saber Con los colores puedo conocer Lo lindo que es todo lo que puede ver Amarillo como brillo Azul y rojo ando cojo

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Continúa Cuadro 10… El morado estoy mojado Negro y blanco como salto Verde y gris estoy feliz

ANÁLISIS Métrica: 2/2 o compas partido. RITMO:

Tempo: 120

La pieza tiene una Forma binaria, conformada por dos temas principales A y B, con la siguiente estructura:

FORMA MUSICAL

•

Introducción: 10 compases con repetición del compas 3 a 10.

•

Frase a :8 compases

•

Frase a`: 8 compases

•

Frase b : 8 compases

•

Frase b`: 8 compases

•

Coda

: 4 compases

La armonía de la pieza musical es tonal. En la frase (a) utiliza la progresión sobre los acordes fundamentales I – V7 grado (E- B7) y finaliza con una cadencia perfecta sobre los grados II menor - V7 - I (F#m- B7- E). En la frase (a`), la armonía empieza sobre el IV grado (La mayor) y finaliza la progresión con una cadencia perfecta de V - I grado.

ARMONÍA

En la frase (b) la armonía empieza con el acorde de tónica, para luego ir al III menor grado (sol # menor) y finalizar con una semicadencia de V a I grado. La frase (b`) inicia sobre el V grado, continua con una progresión de I – III menor y finaliza con una cadencia perfecta. La coda utiliza una progresión sobre los grados III mayor 7 y II menor (G#7- F#m7) sobre el cual finaliza.

82

 

Contin núa Cuadro 1 10… Tonalidad T y modo: m Mi ma ayor Rango: R

Figura F 24. Rango R "Loss Colores"

MELO ODÍA

Fuente. F La au utora

La L melodía de e la pieza uttiliza un rango cómodo pa ara los cantan ntes, este e rango va a desde la notta SI de la occtava pequeñ ña hasta el RE de segunda s octa ava, el conto orno melódicco utiliza movvimientos sua aves por p grados co onjuntos con n la utilizació ón de

intervalos de segu unda

mayores, m terc cera menoress y mayores, cuartas y q quintas justass. En una u sección se usan partess recitadas sin entonación alguna. La L utiliza una textura musiccal que constta de una me elodía armonizzada por p intervalos s consonanttes descendente d y un TEXTU URA

segunda voz

ato rítmico assincopado, co ompuesto po or las ostina

células c rítmica as característticas del son corrido

que son ejecuta adas

por p la tamborra y las mara acas. (La tam mbora y la ma araca se realizan por p medio de

onoma atopeyas, im mitando el

in nstrumentos). Fuente. F La autora a

83

 

por me edio de una a

sonido de

los

6.7.2 Arriba – abajo: Cuadro 11. Análisis musical "Arriba y Abajo". Nombre de la Obra: Arriba y abajo Autor: Orlando Silva Castro Instrumentación: Una voz, percusión corporal Aire: Son corrido Letra: Dame la mano vamos saltando Me miras te miro y vamos cantando He, ho, he, he, ho, he (bis) Arriba, abajo, derecha, izquierda (bis) Hagamos la ronda vamos a girar Dame tu manita sin irme a soltar Giro a la derecha y giro a la izquierda (bis) Arriba, abajo, derecha, izquierda (bis) Cantando conmigo a una sola voz He, ho, he, he, ho, he (bis) Arriba, abajo, derecha, izquierda (bis) Te miro miras saltando y cantando He, ho, he, he, ho, he (bis) ANÁLISIS RITMO

Métrica: 2/2 La pieza tiene una Forma libre, mantiene esta forma en todo

FORMA MUSICAL

momento pues el compositor ha decidido combinar las diferentes frases de acuerdo a su letra. La armonía de la pieza musical es tonal, los grados se basa sobre

ARMONÍA

una progresión que utiliza los grados fundamentales de la tonalidad I –IV.

MELODÍA

Tonalidad: LA Mayor

84

 

Continú úa Cuadro 1 11… Rango:

Figura 16 6. Rango "A Arriba y Ab bajo"

Fuente. La autora eza La melodía de la pie

utiliza un rango ccómodo para a los

nota DO de la a octava pequ ueña cantantes,, este rango vva desde la n hasta el SI S de segun nda octava,

el contorno o melódico utiliza

movimienttos suaves p por grados co onjuntos con la utilización n de intervalos de segunda a mayores, ttercera meno ores y mayo ores, q justass. En una seccción se usan n partes recita adas cuartas y quintas sin entona ación alguna. La pieza utiliza u una te extura musica al que consta a de una mellodía armonizad da por interva alos consonan ntes y TEXT TURA

ostin natos rítmicoss con

la voz re ealizando ono omatopeyas, compuesto por las células rítmicas ca aracterísticas del son corriido que son ejecutadas p por la tambora y las maracas.. Para el montaje m de esste arreglo sse deben ubiicar los niñoss en

OTRAS ERISTICAS CARACTE

forma de ronda r (en círrculo), seguid damente se vvan realizando o las acciones y movimiento de la letra.

Fuente. F La autora a

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CONCLUSIONES

Es muy gratificante haber realizado este trabajo, con el apoyo, creatividad y colaboración de compositores de nuestra región, comprometidos con el fomento y la enseñanza de la música folclórica, pues éste permitió descubrir las obras de tales compositores y así mismo comenzar un proceso de difusión entre los niños y el público en general, a través de la elaboración de arreglos como material disponible para agrupaciones corales infantiles. Es curioso apreciar que en la población infantil hay poco interés y disfrute de nuestra música y, por otra parte encontrar, que los compositores de esta música están interesados en abarcar con sus repertorios esta población. Entonces, la realización de este proyecto permite afirmar que a través de la utilización de diferentes recursos musicales y vocales en el tratamiento de los arreglos musicales para agrupaciones infantiles, se puede acercar a los niños hacia el conocimiento y disfrute de nuestra música folclórica y diferentes aspectos relacionados con esta. La música folclórica por sus variables sonoridades, instrumentación, carácter, textos y demás elementos y cualidades que la caracterizan; es una herramienta muy interesante para el desarrollo musical y personal de los niños y niñas, por lo que es necesario continuar desarrollando estrategias metodológicas para la enseñanza y disfrute de la misma. Fue muy satisfactorio ver a los niños interpretando nuestra música. sintieron cómodos, alegres y muy

interesados en conocer más de los aires

musicales que estaban cantando.

86

 

Ellos se

Se puede asegurar que hay cierta prevención de los niños para escuchar la música de nuestro folclor, producto del desconocimiento de la misma no sólo por parte de los niños sino de sus familias, desconocimiento producto de la poca difusión de los autores y obras de los artistas de la región y del país, así como de los eventos culturales organizados para tal fin. Mediante el trabajo coral que incluye el análisis musical y literarios de las obras se contribuye con el desarrollo musical (ritmo, afinación, oído armónico, entre otros), personal – social (trabajo en equipo, tolerancia, respeto por el otro y sus aptitudes y limitaciones) y audición – lenguaje, siendo estos aspectos los determinantes del desarrollo psicosocial de los individuos.

87

 

BIBLIOGRAFIA   1. CALDERÓN,

Marta

lucía.

Coro

Infantil:

Antología

de

música

coral

latinoamericana. Santiago de Cali: Editor Universidad Del Valle, febrero 1998.146 p. 2. CAMACHO FORERO, Javier Antonio y ZAPATA JAIMES, Víctor Alfonso. Repertorio escolar para voz con acompañamiento de piano y coros a dos y tres voces. Trabajo de grado Licenciado en Música. Bucaramanga: Universidad Industrial de Santander. Facultad de Ciencia humanas. Departamento de Artes, 1994. 152 p. 3. COLOMBIA. ASAMBLEA NACIONAL CONSTITUYENTE. Constitución Política de Colombia. (1991). Bogotá, D.E.: Editorial Atenea ltda, 2008. 158 p. ISBN 958-33-5940-8. 4. COLOMBIA. CONGRESO DE LA REPÚBLICA. Ley 115 de 1994 (febrero 8) Por la cual se expide la ley general de educación. [En línea] Bogotá D.C.: Ministerio de Educación. s.f. [citado 18 de Agosto de 2010]. 50 p. Disponible en internet: http://www.mineducacion.gov.co/1621/articles-85906_archivo_pdf.pdf 5. COLOMBIA. CONGRESO DE LA REPÚBLICA. LEY GENERAL DE CULTURA. Ley 397. (7, Agosto, 1997). Por la cual se desarrollan los artículos 70, 71 y 72 y demás artículos concordantes de la Constitución Política y se dictan normas sobre patrimonio cultural, fomentos y estímulos a la cultura, se crea el Ministerio de la Cultura y se trasladan algunas dependencias.

[En línea].

Bogotá, D.C.: Ministerio de Cultura. Sine facta. [Citado 15 de Agosto de 2010]. 32

p.

Disponible

88

 

en

Internet:

http://www.sinic.gov.co/SINIC/Sipa_Conceptos_Comite_Tecnico/ley%20397%2 0de%201997.pdf

6. COLOMBIA. MINISTERIO DE CULTURA. Música Vocal Escolar. Bogotá: La silueta ediciones, 2001. Vol 2. 44 p. 7. COLOMBIA. MINISTERIO DE CULTURA. Plan Nacional de Música para la Convivencia. [En línea] Bogotá D.C.: Ministerio de Cultura. s.f. [citado 15 de Agosto

de

2010].

44

p.

Disponible

en

internet:

http://www.sinic.gov.co/SINIC/Publicaciones/Archivos/1251-2-1-20 200835121814.pdf 8. COLOMBIA. MINISTERIO DE CULTURA. Repertorio vocal tradicional de Colombia. Bogotá: La silueta ediciones, 2003. Vol 1. 44 p. ISBN 958-8052-72-9 9. COLOMBIA. MINISTERIO DE EDUCACIÓN NACIONAL.

Plan Nacional

Decenal de Educación 2006 -2016. Asamblea Nacional para la educación. [En línea] 2010].

Bogotá D.C.: Ministerio de Educación. s.f. [citado 18 de Agosto de 138

p.

Disponible

en

internet:

http://www.plandecenal.edu.co/html/1726/articles166057_compendio_general.pdf 10. COLOMBIA.CONGRESO DE LA REPUBLICA. Ley 1185 de 2008 (12 de marzo). Por la cual se modifica y adiciona la ley 397 de 1997 Ley General de Cultura y se dictan otras disposiciones. [En línea]. Bogotá D.C.: Ministerio de Cultura. s.f. [citado 15 de Agosto de 2010]. 26 p. Disponible en internet: http://www.mincultura.gov.co/index.php?idcategoria=26806

89

 

11. ESCAMILLA GALINDO, Alicia, et al. La música en América. En: Historia de la música. España: editorial Espasa Calpe, S.A., 2001. p. 1009 – 1193. ISBN 84239-5287-8. 12. MARIÑO REY, Jesús Alberto. Manual básico para la adaptación y arreglo de repertorio vocal. Ministerio de Cultura, dirección de artes- área de música. Bogotá D.C: Imprenta Nacional, 2004. 61 p. 13. MARULANDA, Octavio. El folclor en Colombia, práctica de la identidad cultural. 2 ed. Caldas: Artestudio, 1984. 307 p. 14. OCAMPO LOPEZ, Javier. Música y folclor de Colombia. 6 ed. Santafé de Bogotá, D.C.: Plaza y Janes, 2000. 142 p. 15. ORGANIZACIÓN PARA LAS NACIONES UNIDAS. Convención sobre los Derechos del Niño (20 de noviembre de 1989). [En línea] s.f. [citado 10 de Septiembre

de

2010].Disponible

en

internet:

http://www2.ohchr.org/spanish/law/crc.htm 16. ORGANIZACIÓN PARA LAS NACIONES UNIDAS. Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Culturales (16 de diciembre de 1966). [En línea] s.f. [citado 10 de Septiembre de 2010].Disponible en internet: http://www2.ohchr.org/spanish/law/cescr.htm 17. PASCUAL MEJÍA, Pilar. Didáctica de la música para primaria. Madrid: Pearson Educación, S.A., 2002. 423 p. ISBN 84- 205- 3458-7. 18. PIÑEROS LARA, María Olga. Introducción a la pedagogía vocal para coros infantiles. Ministerio de Cultura, dirección de artes- área de música. Bogotá D.C: Imprenta Nacional, 2004. 151 p.

90

 

19. PORTACCIO FONTALVO, Rosni. Folklor musical de los litorales colombianos.. Santafé de Bogotá, D.C.: Universidad colegio mayor de Cundinamarca, 1995. 193 p. 20. VALENCIA RINCÓN, Victoriano. Pitos y tambores, cartilla de iniciación musical. Plan nacional de música para la convivencia. Bogotá D.C.: Imprenta Nacional, 2004. 52 p. 21. ZULETA JARAMILLO, Alejandro. Programa básico de dirección de coros infantiles. Ministerio de Cultura, dirección de artes - área de música. Bogotá D.C.: Imprenta Nacional, 2004. 205 p.

91

 

ANEXOS

92

 

Anexo A. Formato de Entrevista a Compositores

1.

DATOS PERSONALES

1.1.

Nombres y Apellidos completos.

1.2.

Fecha y lugar de nacimiento.

1.3.

Datos biográficos (personales y musicales)

2.

DATOS MUSICALES

2.1.

Describa su vida musical

2.2.

¿Porqué su elección por la música?

2.3.

¿Por qué ha escrito composiciones para niños?

3.

DATOS DE LAS OBRAS (para cada una de las obras)

3.1.

Nombre del tema

3.2.

Fecha de la composición

3.3.

Razones que lo motivaron a componer la obra

3.4.

¿Ha grabado las obras?

3.5.

¿Qué significa o por qué el nombre de la obra?

93

 

Anex xo B. Fábu ula de Amo or

94

 

95

 

96

 

97

 

98

 

99

 

100

 

101

 

102

 

103

 

Anexo o C. Río, río o, canta el río

104

 

105

 

106

 

107

 

108

 

109

 

Anexo A D. Manzanita

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111

 

112

 

113

 

Anexo o E. La horm miguita ala ada

114

 

115

 

116

 

117

 

118

 

Anexo F. El E ciclo dell agua y de el amor    

119

 

120

 

121

 

122

 

Anexo G. G La cigarrra y mi guiitarra    

123

 

124

 

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126

 

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129

 

Anexo o H. Cuando sea gran nde    

130

 

131

 

132

 

Anexo I. A Anhelo    

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134

 

135

 

136

 

137

 

Anexo o J. Rosita de mi Jard dín    

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139

 

140

 

141

 

142

 

An nexo K. Los s Colores    

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145

 

146

 

147

 

148

 

Ane exo L. Arrib ba y Abajo o    

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151

 

152

 

153

 

154

 

155

 

Anexo M. Bases ríttmicas pro oporcionad das por el Maestro Rubén D. Gó ómez

156