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Estudios teóricos Teoría de la música

Arreglo I Segunda edición

Arreglo I Segunda edición

Luis Zepeda Anzaldua Bernardo Aguilar Guzmán

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Grupo Editorial M-Utveckling  Dirección Editorial:  Edgar Alberto Alberto López Gallegos  Autor:  Luis Zepeda Anzaldua Anzaldua  Bernardo  Bernardo Aguilar Guzmán Guzmán Copying: Yang Emmanuel Coutiño Hernández Mejía  Armando Merino López  López   Revisión final:  Bernardo  Bernardo Aguilar Guzmán Guzmán

Impreso en México

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ÍNDICE INTRODUCCIÓN ......................................................................... iii 1. CONCEPTO DE ARREGLO. .................................................... 1 1.1. Elementos básicos. ......................................................................... 1 1.2. Secciones básicas. .......................................................................... 3 1.3. Forma. ............................................................................................... 6 1.4. Otros recursos del arreglista. ......................................................... 7 1.5. Curva dinámica. ............................................................................. 10 1.6. Desarrollo de un arreglo. .............................................................. 12

2. SECCIÓN RÍTMICA. .............................................................. 15 2.1. Batería. ............................................................................................ 15 2.2. Bajo. ................................................................................................ 18 2.3. Guitarra. .......................................................................................... 20 2.4. Teclado. .......................................................................................... 23 2.5. Otras opciones de escritura rítmica. ........................................... 25

3. EJEMPLOS DE RITMOS BÁSICOS. ..................................... 28 3.1. Rock pop. ....................................................................................... 3.2. Funk. ............................................................................................... 3.3. Blues. .............................................................................................. 3.4. Samba. ............................................................................................ 3.5. Mambo. ........................................................................................... 3.6. Bossa nova. ................................................................................... 3.7. Jazz. ................................................................................................ 3.8. Salsa. ..............................................................................................

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4. MANIPULACIÓN MELÓDICA, ARMÓNICA Y RÍTMICA. ......36 4.1. Anticipos y retardos de octavo. ................................................... 36 4.2. Anticipos y retardos de dieciseisavo. ......................................... 37

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Arreglo I 4.3. Anticipos y retardos de cuarto. .................................................... 38 4.4. Ejemplo de manipulaciones rítmicas. ......................................... 38

BIBLIOGRAFÍA SUGERIDA. ..................................................... 41

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INTRODUCCIÓN “Aprende a confiar en el juicio de tus oídos, no de tus ojos. La música no existe en un papel.

“Como arreglista, mientras más música escuches mejor equipado estarás para enfrentarte con seguridad a cualquier tarea que se te presente. Aprende a mantener tus oídos y tu mente abiertos. “ El mensaje [...] es muy simple: escucha, evalúa, analiza, estudia, haz preguntas y entiende la necesidad de trabajar duro   al tratar de alcanzar un alto nivel de desempeño como arreglista profesional. Los buenos arreglistas por lo general no nacen: se hacen.” Don Sebesky: The Contemporary Arranger 

Uno de los objetivos de este curso es adquirir habilidades básicas para la creación de arreglos con una sección rítmica: escritura correcta en una partitura, posibilidades melódicas, ritmos y groove. Para esto se incluye una descripción de cada instrumento que compone dicha agrupación, su rango, variantes del instrumento y algunas posibilidades de uso para que el alumno comience a familiarizarse con el manejo de estos según lo disponga. También se presentan recursos de forma, ejecución, notación y una sección sobre una herramienta muy simple (pero muchas veces devaluada) para ajustar una canción acorde a ciertos estilos: la manipulación rítmica. Finalmente hay patrones de géneros muy comunes en la música contemporánea que pueden servir al aprendiz como referencia y base para el desarrollo de sus propias ideas musicales. Las recomendaciones han de tenerse en cuenta aunque, claro está, son meros consejos que pueden facilitar el trabajo, no lineamientos a seguir inamoviblemente. El resultado de un trabajo bien hecho es responsabilidad del arreglista y cada arreglista debe conocerse a sí mismo lo suficiente como para desarrollar el proceso creativo que mejor le funcione como individuo y, siempre, como artista.

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1. CONCEPTO DE ARREGLO. Revisemos algunas definiciones prácticas de lo que es Arreglo en música: • “Arreglo: Adaptación de una pieza musical para un medio distinto de aquel para el cual fue compuesta originalmente.”1 • ” El más alto objetivo de un arreglista es tomar las notas escritas en un papel y transformarlas en música viva   —un mensaje del arreglista al escucha. Para hacerlo, el arreglista debe ser un orquestador, pues su música debe estar escrita para la orquesta de la que dispone, y un compositor en las áreas donde puede ser más creativo”2 Con todo lo anterior, es lógico resumir que un arreglo es la manera particular de transformar una pieza musical, alterando de forma creativa los elementos que rodean a la melodía original  (instrumentación, estilo, tempo, dinámicas, etc.). La función de un arreglista también está ligada a las labores del productor y muchas veces el productor mismo es quien se encarga de los arreglos. En caso de requerir musicalmente algo más complejo (arreglo para una sección de metales, orquesta completa o coros), puede recurrir a personas con una preparación más especializada. Parte importante de que el resultado final se logre tiene que ver con la elección del arreglista y su empatía para con la idea de la producción. Para un arreglista es fundamental hacerse de una habilidad musical que le permita saber y recordar el arsenal sonoro del mayor número de instrumentos posibles. Esto, desde luego, va más allá de reconocer el timbre de cada uno; la idea es poder imaginar cada sonido para utilizarlo a voluntad. Como en todo ejercicio artístico, el conocimiento, teoría y técnicas no sirven si no son aprovechadas sus capacidades en un sentido práctico. Es decir, la ejecución constante de tales herramientas en diferentes situaciones es indispensable.

1.1. Elementos básicos. En la música, de forma muy general, distinguimos tres elementos fundamentales: melodía, armonía y ritmo . 1 Oxford Companion to Music Dictionary. Oxford University Press 2002, 2003, 2011 2 Nestico, Sammy. The complete arranger. Fenwood Music Co. 1993, “Prelude”, pág. 1

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En el alcance de este curso nos enfocaremos en la función de cada elemento de la banda para ejecutar cada uno de ellos, es decir, hablaremos de instrumentos melódicos, instrumentos armónicos y la sección rítmica. Específicamente, en Arreglo I trataremos con una dotación de un instrumento melódico, uno armónico, bajo y batería —nota el importante papel del bajo, con capacidad de ser tanto melódico como armónico o rítmico.

Melodía. Idea sonora compuesta de una secuencia de sonidos individuales (no simultáneos). Puede identificarse como una idea musical que es posible cantar . De hecho (como establece el diccionario Oxford de la Música), “las funciones que definen a la melodía y el lenguaje hablado se asemejan tanto que las dos pueden considerarse capacidades fundamentales de la especie humana”. En la práctica, la canción (término derivado de   canto ) hace acompañar su melodía principal con un texto (la letra ). La combinación de ambos nos ha llevado en la práctica a conocer la melodía principal de una pieza como el tema. A pesar de estas analogías con el lenguaje hablado y la gramática, es evidente que no sólo la voz humana puede participar de la melodía —la música instrumental . Por su estrecha relación con el lenguaje, la melodía es el principal punto de atención de un arreglo, el elemento protagónico en foreground. Existen colecciones de partituras de canciones muy conocidas en ciertos géneros (Fake Books ). En la mayoría de estas transcripciones (especialmente de piezas mediados del s. XX y anteriores), la melodía está escrita con una rítmica muy simple, pues la finalidad es solamente ilustrar la melodía más básica, que los intérpretes adornan y varían a su gusto. Un buen arreglista debe tener el conocimiento del estilo y buen gusto para hacer modificaciones a estas melodías básicas de modo que sean más cantabile . Más adelante en el curso hablaremos de manipulación melódica . Armonía. La relación o combinación de los sonidos simultáneos. En la práctica queda representada por la sucesión de los acordes a lo largo de la pieza. En el alcance de este curso hablaremos de instrumentos armónicos de teclado (piano y sintetizadores) y de la guitarra. Obviamente se pueden hacer armonías con varios instrumentos melódicos (por ejemplo una sección de metales, saxos, cuerdas o un coro), pero esto se tratará en Arreglo II. Asimismo, dos melodías distintas, al ejecutarse simultáneamente, producen evidentes efectos armónicos — esta es el área de estudio del contrapunto. Normalmente, al ser la melodía el elemento protagónico, la armonía suele ser el respaldo, el fondo o background del arreglo. Incluso en secciones donde no hay una melodía evidente, la nota más presente de los acordes en una sección puramente armónica suele sugerir por sí misma una melodía (ejemplo: Maria Schneider Orchestra: Wyrgly ). Es fundamental para el arreglista conocer el registro   de los instrumentos melódicos y armónicos de que dispone en un arreglo en particular, de modo que

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se distribuya la actividad de ambos elementos sin entorpecer el papel de cada uno en el que escucha. Otro aspecto imprescindible de un buen arreglo es el equilibrio entre armonía y melodía (background vs. foreground): • Cuando la melodía tiene mucha actividad, el fondo suele ser más bien estático (ejemplo: Brecker Brothers: Some Skunk Funk ). • Viceversa: cuando la melodía no es muy activa, el fondo suele tener más actividad (ejemplo: Joao Gilberto: Samba De Uma Nota So ). • En estilos que requieren mucha improvisación, como el jazz, este equilibrio es también improvisado —la responsabilidad recae, más que en el arreglista, en los ejecutantes y su capacidad creativa en relación con la del resto de la banda (capacidad que en el argot jazzístico se conoce como interplay ).

Ritmo. Es el orden en el tiempo. En música abarca también la sensación de movimiento   en la pieza, empezando por el pulso  y su interacción con el resto de los elementos musicales. Para efectos prácticos, hablaremos en Arreglo de instrumentos rítmicos como los percusivos, principalmente la batería. La combinación de instrumentos armónicos, bajo y batería es lo que en Arreglo llamamos sección rítmica   —que estudiaremos más adelante en el semestre. Baste decir de momento que la sección rítmica es la encargada de establecer el groove de la pieza, el contexto rítmico y armónico que define un estilo. En este curso aprenderemos a establecer los grooves  más usados en la música popular contemporánea, y en el próximo curso se verá la escritura de grooves  más a fondo.

1.2. Secciones básicas. El concepto de forma en música popular contemporánea lo podemos entender como la estructura   de una pieza musical, en términos del orden y lógica entre secciones como intros, verso, coro, puentes, solos y codas. Es muy importante identificar estas secciones en piezas existentes, especialmente escuchándolas, para de este modo estar mejor preparado para escribir nuestros propios arreglos.

Intro: un breve fragmento al inicio de la pieza. Es el equivalente al prólogo de la historia que va a contarse. Como arreglistas, conviene planear el papel que el Intro tendrá respecto al resto de la pieza. Por ejemplo, podría ser: • Contrastante con el resto de la pieza (ejemplos: Evanescence: Bring Me To Life , Abba: Chiquitita , Avishai Cohen Trio: The Ever Evolving Etude , Return to Forever: Spain   -tomado del famoso tema del 2º movimiento del Concierto

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Aranjuez  para guitarra y orquesta de Joaquín Rodrigo- y los primeros compases

del Cuarteto para cuerdas 19 en C mayor, K. 465, “Disonante” de Mozart). • Homogénea, que suele anticipar gradualmente el estilo del resto de la pieza (ejemplos: Sixpence None the Richer: Kiss Me , Tower of Power: I Like Your Style , Chick Corea Akoustic Band: Morning Sprite , Extreme: More Than Words  y la célebre sonata para piano Claro de Luna  de Beethoven). • Ausente, entrando directamente al tema principal —es poco común pero hay que considerar el efecto que puede producir en el resultado final (ejemplos: Elvis Presley: Blue Suede Shoes , Pink Floyd: Another Brick In The Wall Pt. 2 , The Beatles: She Loves You , o el famoso Preludio de la Suite para Cello No. 1 en G mayor de Bach).

Verso: (popularmente también se le ha llamado, con más precisión, estrofa ) sección donde comienza la idea musical comienza. En piezas con letra, el verso es precisamente donde comienza a contarse la historia. En la música más popular actualmente el verso tiende a establecer el comienzo del desarrollo dinámico que culminará en la parte climática de la pieza —el coro. Coro: (a veces también llamado estribillo) musicalmente es la sección climática de la pieza, consecuencia del desarrollo iniciado en el Verso y con la intención de contrastar con éste en un juego de pregunta-respuesta. Cuando hay texto, el coro suele presentar la idea central del argumento, en el que se insiste a lo largo de la pieza. Nota para compositores: hay varias excepciones a estas reglas en el texto de una canción, por ejemplo: • En ocasiones el Coro no tiene el peso para hacerlo evidentemente la parte central del argumento (ejemplos: The Beatles: I Feel Fine , Blind Melon: Galaxy, The Cure: Boys Don’t Cry ). • El Coro puede ser distinto cada vez que ocurre (ejemplos: Soda Stereo: En La Ciudad de La Furia , Primus: Tommy the Cat ). • La forma de la pieza puede ni siquiera pedir un Coro (ejemplos: Bobby Darin: Beyond The Sea , Stevie Wonder: Superstition ). • Lo anterior es frecuente en la salsa y otros géneros latinos (generalmente más complejos) que incluyen otras secciones (como el pregón) para establecer el tema central del argumento (ejemplos: Rubén Blades: Pedro Navaja, Juan Luis Guerra: Ojalá que Llueva Café ), lo que no excluye la posibilidad de incluir ambos  elementos (ejemplos: Gilberto Santa Rosa: La Agarro Bajando , Tito Nieves: Fabricando Fantasías ). La relación entre Verso y Coro es fundamental: una debe conducir a otra, generar la necesidad de resolver a la siguiente, representando en conjunto un equilibrio al ser secciones contrastes —es responsabilidad del arreglista resaltar este contraste y definir claramente la transición de una sección a otra.

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Puente: sección intermedia de transición que conecta otras secciones de la pieza, normalmente relevantes en el tema principal. Principalmente se usa para: • Unir un verso con el coro cuando no se desea llegar directamente a él (algunos textos lo llaman pre-coro — ejemplos: Carlos Vives: Como Tú , Elton John: Healing Hands ) • Regresar del coro al verso (ejemplos: Dream Theater: 6:00, Alanis Morrissette: Ironic ) • Crear una sección completamente nueva, normalmente para un solo instrumental (ejemplos: Christopher Cross: Sailing , Stevie Wonder: Living For The City   -que incluso cambia de compás-, Pink Floyd: Money - solo de sax con cambio de forma y solo de guitarra con cambio de forma y compás) • Incluir una sección para cambiar a otra tonalidad (ejemplos: Celine Dion: My Heart Will Go On, Sin Bandera: Entra en mi Vida ) Coda: la sección final de una pieza. Si podemos considerar al Intro como el “prólogo” de la pieza, el Coda equivaldría al “epílogo”. Es muy importante incluir este punto desde el diseño inicial del arreglo para hacer más coherente el resultado final, de modo que todo el desarrollo de la pieza lleve naturalmente a este punto. • Muchas veces escuchamos una pieza acabar en fade-out (el volumen general de la pieza va disminuyendo hasta desaparecer), sin embargo este es normalmente un trabajo de mezcla final de una grabación,  no de arreglo: no suelen hacerse fade-outs con músicos en vivo —ejemplos notables de excepciones serían el fade-out (¡de varios minutos!) de Pat Metheny: Question & Answer  (“Pat Metheny Trio Live”), y el final de la Sinfonía No. 45 en F#m, “De los Adioses” de Haydn. • Generalmente en música popular el Coda se basa en la misma música del Coro (ejemplo: Sting: Englishman in New York ), a veces del Verso (ejemplo: Shania Twain: You're Still The One ) e incluso del Intro (ejemplo: Billy Joel: Just the Way You Are ). • No hay restricciones en la duración del Coda: puede ser tan extenso que represente una oportunidad para un desarrollo creativo de alguna sección anterior (ejemplo: Rod Stewart: When I Need You ), o bien muy breve, súbito (ejemplo: The Corrs: Breathless ). • De lo anterior se deduce que hay excepciones: Codas que son material nuevo en la pieza, distintas a todo lo anterior (ejemplos: La Cuca: El Son del Dolor , Gino Vanelli: Brother To Brother ), llegando al extremo de parecer incluso una pieza distinta (ejemplo: Chicago: Hard To Say I'm Sorry). • También, con menos frecuencia, el Coda parece omitirse del todo, cuando el final de la pieza consiste en un cierre abrupto tras una de las secciones principales (ejemplos: Camila: Mientes, Blink 182: All the Small Things, Creedence Clearwater Revival: Have You Ever Seen the Rain).

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1.3. Forma. Simple. Es la que presenta una pieza que consta de una sola sección (sin considerar el Intro ni el Coda, si los hubiera) que se va repitiendo, evidentemente mostrando un desarrollo gradual (esto es muy frecuente en el blues y sus géneros directamente derivados, como el rock & roll — ejemplo: Elvis Presley: Heartbreak Hotel ). Binaria. Además de la parte A, incluye un coro (parte B) que generalmente contrasta en melodía, armonía y letra con el verso (A). En cada repetición de la dupla versocoro, sólo el primero tiene una letra diferente. Para agregar variedad, es común encontrar puentes conectando ambas secciones (ejemplos: Las Mañanitas, Beny Moré: Cómo Fue , AC/DC: Shook Me All Night Long). De esta forma existen variantes más complejas según se anexen partes o se elabore más detalladamente cada una de ellas formando subsecciones identificables (a,b).

Ternaria. Tradicionalmente una forma ternaria se compone de A-B-A’; esta última sección (A’) es una variante de la primera parte. Para marcar el contraste, la parte B modulaba a otra tonalidad (casi siempre a la dominante) para regresar a la original en A’. Hoy en día es más común determinar una pieza como ternaria cuando posee tres secciones plenamente diferenciables: A-B-C. La parte C puede relacionarse con la parte A o ser totalmente distinta (ejemplos: Chayanne: Y tú te vas , Eric Clapton: Tears In Heaven , Van Halen: Jump, Franco de Vita: Tú De Qué Vas).

Blues. Es un género esencial en la historia del jazz, que dio origen al rock & roll y que hasta la fecha ejerce una enorme influencia en la música popular en todo el mundo. A lo largo de ya más de cien años de historia, se conocen muchísimas variantes sobre su estructura [nota al pie: consultar Jamey Aebersold: “Jazz Handbook” para más de 20 variantes de las más frecuentes3], aunque el más tradicional es el Blues Dominante de 12 compases —la Forma Blues básica. Esto fue revisado en el curso de Armonía II. En la música popular de EE.UU., el blues suele ser la forma única de piezas de forma simple: el ciclo de 12 compases se repite a lo largo de la canción sin variantes (ejemplo: Elvis Presley: Hound Dog ), o incluyendo breves secciones a manera de Puente (ejemplo: Jerry Lee Lewis: Great Balls of Fire ).

3 Jamey Aebersold Jazz Inc., 2000

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Sin embargo en Reino Unido, al estar más alejados del origen histórico del blues, éste suele ser una sección más dentro de la forma de la pieza (ejemplo: The Beatles: Can't Buy Me Love ), y también suele modificarse su forma básica para desarrollar una pieza nueva (ejemplos: The Beatles: Day Tripper -fragmentación-, Cliff Richard: Move It (expansión regular, al doble), Led Zeppelin: Rock & Roll  expansión irregular).4

1.4. Otros recursos del arreglista. Vamp.

Una breve progresión armónica, que normalmente sirve de apoyo a un solo improvisado, cuya función es repetirse indefinidamente hasta que el director o el solista da una señal: el cue   (que se indica en la partitura al final del fragmento a repetir (ejemplos: Santana: Gypsy Queen  -solo de percusión-, Chick Corea Elektric Band: Free Step   -solo de teclados-, George Benson: This Masquerade   -solo de scat ). Ejemplo de Vamp: 

Pedal. Una nota o acorde que se mantiene sin variación, normalmente en el bajo o el registro más grave del ensamble. • Son frecuentes los ejemplos de bajo en nota pedal  (ejemplos: Van Halen: Jump synth bass   en la entrada, bajo en el verso con ciertas variantes-, INXS: New Sensation   -bajo en el verso-, Gambale/Hamm/Smith: First Look  -bajo durante el solo de batería-, Journey: Separate Ways  -bajo en el Intro y primer verso). • Con menos frecuencia puede estar en la melodía (ejemplos: Celine Dion: The Power of Love   -salida del último Verso-, Tom Scott: Close View   -sax en la 4ª vuelta del solo improvisado-, Andrea Bocelli: Con Te Partirò, José-José: El Triste -final en ambos casos).

4 Esta diferencia cultural queda evidenciada en una escena de la película de U2, “Rattle and Hum”. Bono escribe una letra de blues (When Love Comes to Town), pero B.B. King prefiere no tocar los acordes pues la banda no conoce la forma de blues. Tiempo después, King incluiría la pieza en sus conciertos, pero su orquesta toca el arreglo adecuado para dejar clara la forma de blues al escucha, la forma en la que Bono había basado su texto... sin saberlo.

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Ostinato. Una pequeña frase que se repite insistentemente a lo largo de una sección y en ocasiones en toda la pieza (distinta del Pedal en cuanto a que no es una sola nota, sino una idea rítmico-melódica). Es un recurso muy usado en rock y funk (ejemplos: Stevie Wonder: Superstition , GIT: Es Por Amor  -bajo en toda la pieza en ambos casos), en el soul (ejemplo: Joe Coker: You Can Leave Your Hat On  -piano en el verso), y no es rara tampoco en el jazz (ejemplos: John Coltrane: Naima  bajo del tema-, Herbie Hancock: Cantaloupe Island - piano del tema- y Chameleon  -bajo toda la pieza-, Dave Brubeck: Take Five - bajo y piano en la sección A). Riff (Un caso especial de Ostinato).

Una pequeña frase, repetida con regularidad pero tocada sólo ocasionalmente para enfatizar un punto en particular de la pieza, por ejemplo un Puente (ejemplo: Led Zeppelin: Black Dog ), el Intro (ejemplos: Rolling Stones: (I Can’t Get No) Satisfaction , Deep Purple: Smoke On The Water, Guns ‘n’ Roses: Sweet Child O’ Mine, Poison: Unskinny Bop ), o de fondo para reforzar una parte del acompañamiento de un solo (ejemplo: Scott Henderson: Dolemite ) o de un verso (ejemplo: Stevie Wonder: Superstition ).

Gancho (Hook). La idea musical más representativa de la pieza. Puede estar en cualquier sección (aunque es frecuente en el Coro), y su propósito es que el escucha recuerde fácilmente la pieza por esta pequeña idea. El Gancho puede aparecer en cualquiera de los elementos de la pieza: • Un Riff instrumental (ejemplos: Simply Red: Thrill Me , El Botadero: La Chica Del Pelo Marrón   -¡muy similares!-, Black Sabbath: Paranoid , Marlena Shaw: California Soul   -cuerdas en el intro- , Joe Coker: You Can Leave Your Hat On -  unísono en el intro- , The Doors: Roadhouse Blues ). • Una progresión armónica (ejemplos: Soda Stereo: De Música Ligera , Presuntos Implicados: Esperaré, Journey: Open Arms ). • Una idea melódica, muy frecuente para resaltar el título de la canción (ejemplos: Sting: When We Dance , The Corrs: Only When I Sleep, Selena:  El Chico del Apartamento 512, Maroon 5: This Love, Robbie Williams: Feel ). • Un Obligado   de parte de la banda, frecuentemente un Tutti   (ejemplos: Earth, Wind & Fire: Fantasy , Joan Manuel Serrat: Mediterráneo , Los Ángeles Azules: Entrega de Amor - puente antes de retomar Da Capo, Henderson/Wooten/Smith: Giant Steps   -el arreglo consiste en complejas modificaciones del tema, tocadas en unísono). Stop Time.

Corte súbito de la banda, normalmente para enfatizar el paso de una sección a otra (ejemplos: Franco de Vita: Tú de Qué Vas   -final del solo, King Crimson: Discipline  -puente en el 2:18 y preparando el Coda, Liquid Soul: Stop By Monie’s  antes del Riff de metales en el intro y repeticiones posteriores).

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En la escritura del arreglo suele escribirse usando slashes : figuras que no definen nota por nota la armonía, sino que asumen las notas de un acorde cifrado y sólo indican la rítmica —como la que se usa en los Hits  y los Kicks. Hits, Kicks.

Notas breves, normalmente acentuadas para un efecto contrastante. el término Kick   suele ser específico del bombo de la batería y/o el bajo, y los Hits   suelen involucrar a otros instrumentos. Estos elementos son importantísimos para dejar más claro el Sus usos más frecuentes son: • Equilibrar la melodía principal, en un dinámica de pregunta-respuesta (ejemplos: Presuntos Implicados: Debatiéndome  -coro-, Michael Brecker: Nothing Personal , Frank Sinatra: I Get a Kick Out Of You ). • Apoyar ciertas notas de la melodía (ejemplos: Luis Miguel: Un Hombre Busca Una Mujer   -inicio del verso y puente modulante-, Grover Washington Jr.: Make Me a Memory (Sad Samba), Dave Grusin: Friends And Strangers ). • Anticipar un acorde en la progresión armónica (ejemplos: Yes: Owner Of A Lonely Heart, Aleks Syntek: Sin Ti , Límite: Yo Sin Tu Amor), es además un recurso propio de estilos latinos como el montuno (Gloria Estefan: Tus Ojos  intro-, Maná: Se Me Olvidó Otra Vez  -verso-, Niche: Sin Sentimiento ). • Crear tensión al preparar un cambio de sección (ejemplos: Luis Miguel: Suave , Tower of Power: Soul Vaccination ). A continuación hay un ejemplo de cómo se escriben los Kicks en un par de piezas de jazz fusión: Freddie Hubbard: First Light 5 

Jeff Lorber: Black Ice 6

Vueltas de Solos 5 Transcripción de The New Real Book , p. 98, 5º sistema, Sher Music Co., California EE.UU.,1998. 6 Transcripción de The New Real Book , p. 19, 2º sistema, Sher Music Co., California EE.UU.,1998.

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El espacio que el arreglista deja en la pieza para que uno o varios instrumentistas ejecuten un solo. Es importante equilibrar el papel entre el instrumento protagónico (en foreground ) y la banda que acompaña (background ). • En el rock estos solos suelen estar preparados previamente, lo que permite diseñar con anticipación el acompañamiento de un solo que no tendrá muchas variaciones (ejemplos: Eric Johnson: Zap   -compara la versión grabada en estudio y la versión en vivo en el “G3: Live in Concert”, pon atención a la forma en que la banda en background  sugiere los cambios de sección dentro del solo). • En el blues y el jazz los solos suelen ser improvisados. En estos casos los arreglos suelen incluir Cues  o Riffs   para apoyar (y en ocasiones dar ideas) al solista, o bien para indicar el final de los solos (ejemplo: Return to Forever: Spain  -el final de cada Solo, el Cue , se indica cuando el solista regresa a la sección B).

Vuelta del Arreglista Es un espacio similar a las Vueltas del Solista, pero en este caso la melodía no es improvisada, y la línea melódica suele estar orquestada. Podría interpretarse como un Solo escrito y arreglado para varios instrumentos simultáneos, un “Solo orquestal”, que evidentemente no puede ser improvisado y requiere una cuidadosa planeación —las técnicas necesarias para la orquestación a varias voces son materia de cursos posteriores de Arreglo (ejemplos: Luis Arcaraz: Bonita  desarrollo imitativo del tema, muy frecuente en el bolero-, Diana Krall: Let’s Fall In Love  -con la variedad rítmica de una improvisación, pero orquestado). En estilos como la salsa, el mambo  (típicamente la última sección) suele ser el equivalente a la vuelta del arreglista, que en este caso incluye el pregón  como texto que acompaña a esta sección, esta vez como una parte concertada (orquesta y coro en contraste con voz líder) — ejemplos: Luis Enrique: Yo No Sé Mañana , Juan Luis Guerra: Carta de Amor )7

1.5. Curva dinámica. Al planear nuestro arreglo conviene hacer una planeación de cómo evolucionará la dinámica de la pieza, en términos de intensidad para cada sección. Podemos valernos de algo que llamaremos diagrama de curva dinámica . Escucha la canción “Basie Straight Ahead”, con la orquesta de Count Basie. La forma puede ser muy compleja (puede interpretarse como una forma simple desarrollada, o una forma múltiple) pero no es el punto ahora. Nota lo evidente de las secciones climáticas, los puntos de reposo, los matices y demás variantes dinámicas a lo largo de la pieza.

7 originalmente el pregón implicaba para la voz líder improvisar el texto además de la melodía, práctica presente aún en el son huasteco y son jarocho de nuestro país.

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Aquí aparece el diagrama de curva dinámica de esta obra.8  Nota cómo quedan representados gráficamente los puntos mencionados. A pesar de la complejidad de la obra, el diagrama muestra claramente los cambios entre las diferentes secciones en cuanto a dinámicas.

8 Wright, Rayburn: “Inside the Score”, Kendor Music Inc, NY EE.UU., página 8

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Los principales elementos a considerar al diseñar la curva dinámica de una pieza son: • Dinámica: la variación de intensidad entre las secciones (de piano  a fortíssimo , por ejemplo) • Instrumentación: la dotación   en cada sección (secciones a tutti , secciones de solo con sección rítmica, etc.) • Rearmonización y modulación: los cambios en la armonía de la pieza también pueden señalarse en este diagrama. No olvides que el objetivo es un resultado sonoro : al principio lo que se pone en papel tal vez no coincida con lo que se esperaba, por esto conviene sonar los arreglos tantas veces y de tantas formas como sea posible —en lo ideal con músicos en vivo, por uno mismo o en su defecto valiéndonos de software de programación MIDI.

1.6. Desarrollo de un arreglo. Por supuesto, para crear un arreglo no existe sólo una forma, cada artista lo hace con el método que mejor le funciona pero es recomendable, al menos para el aprendiz, seguir una serie de pasos que pueden irse ajustando según las necesidades y habilidades que posea.

Establecer la idea principal. Lo primero que se debe tener claro es el desarrollo del arreglo en cuanto a estructura, instrumentación y movimiento emocional. Para facilitar este planteamiento hay que preguntarse: - ¿Qué instrumentos y qué tempo se relacionan mejor con el estilo musical? - ¿Será de un sonido fuerte o, más bien, suave? - ¿Dónde habrá momentos de mayor tensión y de resolución? ¿Dónde estará el clímax? Aún en medio del desarrollo del arreglo, se debe monitorear tanto el cumplimiento de la idea original como las modificaciones que surjan para construir con la mayor eficacia posible.

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Estructura básica. Luego de haber definido el estilo y tempo, escuchar otras versiones de la canción puede dar ideas estructurales, instrumentales, motívicas, etc. Es en este momento cuando resulta muy provechoso escribir una guía sobre la cual trabajar (lead sheet)  con la melodía, acordes y letra, en caso de que la tenga. En este primer paso, un programa de notación musical o un secuenciador resultan bastante útiles. Tener por escrito la base de la canción permite rearmonizar, modificar el quebrado rítmico y reescribir la melodía según lo requiera el estilo del arreglo. Otras anotaciones pertinentes en este punto involucran la forma definitiva y dotación instrumental en cada sección al igual que modualciones o un ajuste de tonalidad que favorezca al instrumento principal o la voz, que en este caso tienen preferencia sobre los demás instrumentos.

Bocetos. Esta etapa implica un fuerte proceso creativo. Las ideas que se escriban aquí posiblemente no sean las definitivas pero es mejor permitir que toda idea fluya y exista para tomarla como referencia. He aquí una sugerencia de posibles pasos: 1. Componer ideas para la introducción. 2. Escribir la melodía completa según la estructura preestablecida y determinar cuál instrumento será el principal. 3. Agregar información para ensayos: números de compás, barras de repetición, letras de sección, armonizaciones (unísonos, dos voces), etc. 4. Escribir remates e ideas adicionales de transición entre secciones. El objetivo general debe ser visualizado con la mayor claridad posible para adecuar las nuevas ideas. 5. Dejar el arreglo al menos por unas horas. Descansar la mente y el oído ayuda a mantener una visión amplia, descubrir errores y no embotar la creatividad. 6. Repasar el trabajo hecho y corregir lo que sea menester. Hacer cambios en esta etapa es atinado; probablemente la intro  y el final queden en su forma definitiva. Es bueno tener en cuenta que si bien la idea del boceto puede (y, acaso, debe) ir cambiando a lo largo del proceso, llega un momento en que es preciso darlo por suficientemente bueno y seguir a la elaboración de la partitura.

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Partitura y orquestación. Orquestación no se refiere estrictamente a una instrumentación de orquesta, igualmente determina la organización de instrumentos, sean los que sean. Al preparar la partitura definitiva debe cuidarse cada detalle y hacer una revisión exhaustiva del arreglo completo. En este punto pueden hacerse varios cambios sin gran costo de tiempo. El objetivo de esta etapa es preparar la partitura que habrá de utilizarse en los ensayos y de donde se obtendrán las partichelas para los ejecutantes.

Head Arrangements 

En muchos estilos populares, y principalmente en el jazz, la forma original de las piezas es tan simple (o tan conocida) que se pueden hacer arreglos en el momento: sólo por un acuerdo verbal entre los músicos, sin siquiera necesitar escribirlo. En argot del jazz este tipo de arreglos se conoce como Head Arrangements . Es una excelente práctica de ejecución participar en  jam sessions  donde los músicos tendrán que recurrir a Head Arrangements   casi siempre, dado que no suelen conocerse ni haber tocado juntos nunca antes, y no suele haber partituras para todos, obviamente. La instrucción siguiente puede ser un ejemplo: “Blue Bossa en Fm, samba upbeat , Intro de ocho compases de solo de batería, dos vueltas de tema de sax, solos de sax, guitarra y piano, trading fours en ese orden con bajo y batería alternados, salir al Cue   a dos vueltas de tema y Coda haciendo tres veces los últimos cuatro compases del tema en rallentando. Un... dos...” Como ves, es indispensable conocer la pieza perfectamente (lo que implica a su vez conocer muchas versiones distintas previamente), poder tocarla en todos los tonos, en varios estilos, en cualquier tempo , y conocer los términos técnicos musicales (además de mucho valor). Es una práctica invaluable como ejecutante, improvisador y arreglista, misma que podemos adaptar del jazz a prácticamente cualquier género popular.

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2. SECCIÓN RÍTMICA. Esta dotación instrumental básica de un ensamble contemporáneo está formada por: batería, percusiones, bajo, guitarra y teclados (piano o sintetizadores) acompañando a vocalistas o a algún instrumento solista. Combinaciones y sustituciones son posibles y muy comunes, al igual que omisiones de uno o más instrumentos. La sección rítmica crea el groove   de una pieza y, en un trabajo integral, es la base para componer canciones. En la base del ritmo se encuentra generalmente la batería y algunas veces un solo instrumento de percusión, un set completo de percusiones o un sonido constante como el metrónomo en Blackbird   de The Beatles. Junto a la labor de la batería, el instrumento más grave forma el soporte armónico: bajo, contrabajo, guitarrón, etc. Los instrumentos armónicos, encargados de los acordes, son el piano acústico, los pianos eléctricos y teclados, guitarras, sintetizadores, cualquier instrumento armónico que "haga base". Cada tipo de instrumentos es descrito a mayor profundidad en los siguientes subtemas.

2.1. Batería. Fundamento rítmico de la sección. Además de marcar el ritmo base, es vital su soporte del tempo, la dinámica del arreglo y el establecimiento del groove. Los principales componentes de una batería son: bombo, tarola, contratiempos (hi-  hats ), toms (de piso o flotantes) y platillos ( crash, ride, splash, china, etc.) . A este set pueden anexarse otros instrumentos como: pandero, cencerros, etc. La batería guía a través de la pieza indicando los cambios de sección y apoyando obligados, fills  y breaks.  Contrastantemente, también puede mantener el ritmo como elemento de cohesión mientras el resto de los instrumentos ejecuta los cortes. El papel de la batería no solo es rítmico, el golpe a cada uno de sus componentes genera armónicos que refuerzan tanto sonidos graves como agudos. Si bien es común que el bombo vaya a la par que el bajo y la tarola refuerce acordes en contratiempo, esto no es norma como se muestra en el jazz y algunos grooves  de rock n’ roll. En términos de elementos rítmicos, puede considerarse que existen elementos fijos y elementos variables. Un elemento fijo se refiere a la unidad de un ritmo que

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puede sostener el groove   y hacer que la canción “suene” (platillo en cuartos y octavos del swing, bombo y tarola del rock). Un elemento variable complementa el elemento fijo: H.H. en rock, ataques a tarola y toms en jazz, etc. Bateristas destacados: Pat Mastelotto, Terry Bozzio, Mike Portnoy, Dennis Chambers, Jack DeJohnette, Max Roach, Antonio Sánchez.

Escritura Si bien se ha tratado de estandarizar la escritura de percusiones no afinadas, hay varias formas aún vigentes. Aquí se presentan dos de las más usuales, ambas en clave rítmica: Tarola o bombo con los contratiempos 

Tarola y bombo independiente de los contratiempos 

En estos mismos ejemplos, la notación para cada platillo suele ocurrir de la siguiente forma:

Contras (hi-hats).

Para indicar contras abiertos se puede utilizar un pequeño círculo sobre la nota o rodeando la neuma. Círculo sobre la nota 

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Círculo rodeando la neuma 

Otra indicación importante para los contras se da cuando deben ser ejecutados al cerrarlos con los pies:

Platillos.

En este caso se utilizará el espacio sobre la quinta línea del pentagrama para indicar los golpes a los platillos diferenciándolos con la cabeza de nota:

Suele ocurrir que se necesita especificar el significado de cada cabeza de nota pues, como ya se dijo, no existe una sola convención sobre la nomenclatura de batería. Esto puede hacerse escribiendo pequeños letreros que indiquen cada platillo (en español si se usará localmente, en inglés si se utilizará por gente de otras naciones). Tales textos pueden utilizarse también si se incluye escritura para percusión, así el baterista podrá sincronizarse mejor con el percusionista.

Ejemplo de escritura. Pop-rock 

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2.2. Bajo. El trabajo de este instrumento va estrechamente ligado a la batería. Si bien puede ser bastante melódico, para un arreglista principiante conviene dominar primero un groove  sólido donde el bajo empata con los ataques del bombo. Al ser un instrumento que soporta toda la construcción armónica del arreglo, es asunto delicado darle un papel melódico. Su escritura se realiza en un pentagrama con clave de fa en cuarta línea; al ser transpositor, se escribe una octava arriba de su tono de concierto. Rango escrito 

Rango en tono de concierto 

Pueden hallarse diferentes afinaciones, especialmente para la cuerda de E, pero la afinación más común es la siguiente (en tono de escritura): Cuerdas al aire 

Tipos de bajo. Aunque puede encontrarse un contrabajo como parte de una sección rítmica, es más común la aparición del bajo eléctrico. Dentro de esa misma categoría se pueden encontrar bajos con trastes o fretless   (sin trastes) de sonido muy característico.

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Contrabajo.

- Común en jazz, tango, latin jazz y algunos estilos de música folklórica. - Principalmente se utiliza la técnica de pizzicato,  pero es posible escuchar algunos solos o participaciones con el tradicional arco. Su sonido suele ser más oscuro que el de un bajo eléctrico y muy característico por la caja de resonancia y el diapasón sin trastes. - Contrabajistas destacados: Charles Mingus, Israel “Cachao” López, Stanley Parker.

Bajo eléctrico.

- Muy utilizado en rock y sus derivados, también es fácil encontrarlo como sustituto del contrabajo en los estilos ya mencionados. - Al igual que la guitarra eléctrica, puede tocarse con plumilla o con la punta de los dedos. El sonido de estos bajos es un tanto más brillante que el de su contraparte acústica. Sus capacidades sonoras se amplían con técnicas como el slap y con su propia capacidad de amplificación y procesamiento de sonido. Son este tipo de bajos los que frecuentemente pueden encontrarse con 1 o 2 cuerdas extra para extender su rango sonoro. - Muchos contrabajistas también utilizan el bajo eléctrico. Algunos ejecutantes destacados en la variante eléctrica son: Victor Wooten, Steve Harris, Richard Bona.

Fretless.

- Este tipo de bajo eléctrico puede encontrarse en casi todos los géneros antes mencionados según lo decida el ejecutante. - Su sonido es un poco más suave que el de un bajo eléctrico común, pues la falta de trastes metálicos permite un contacto directo de la cuerda con la madera que absorbe parte de la vibración. - Bajistas destacados: Pino Palladino, Jaco Pastorius, Pedro Aznar.

Fundamentos para escribir partes de bajo. Generalmente, la nota que mejor soporta los acordes es la tónica; los armónicos producidos por el bajo ayudan a clarificar y soportar la estructura de los acordes. Por esa razón es que suele ser la primer nota ejecutada por el bajo al caer en un cambio de acorde. Establecida la fundamental, otras notas pueden ejecutarse para complementar y colorear el sonido. La 5ª es una elección bastante efectiva, su posición en la serie natural de armónicos la vuelve parte vital de la estructura armónica y le otorga suficiente fuerza para soportar el edificio armónico. Para agregar contraste al movimiento del bajo, la ejecución de o notas ajenas al acorde es una muy buena opción con su debida resolución cromática o por grado conjunto, según sea necesario. El movimiento por grado conjunto funciona

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Arreglo I

especialmente bien al pasar de la última nota que sonó de un acorde a la raíz del siguiente. Otra posibilidad básica para el bajo es la ejecución de escalas, notas pedal u ostinatos a través de los cambios de acorde. Esto provoca una tensión armónica particular que contrasta muy bien con la sólida estructura rítmica de su repetición.

Ejemplo de escritura. Pop-rock 

2.3. Guitarra. Este instrumento de cuerda, al igual que el bajo, es transpositor y se escribe una octava más arriba de su tono de concierto.

Rango escrito 

Rango en tono de concierto 

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La afinación más común de sus cuerdas es la siguiente:

Las guitarras tienen muy buena capacidad de instrumento solista y posibilidades de acompañamiento efectivas gracias su versatilidad rítmica y gama de colores sonoros (tanto por procesadores de efectos como por su misma constitución física).

Tipos de guitarra. Aunque cada tipo de guitarra suele encontrarse en géneros específicos, no existe una norma inamovible que dicte el uso exclusivo de cierta guitarra en tal o cual género. Esto dependerá del gusto del arreglista en función del efecto que quiera lograr.

Acústica con cuerdas de nylon.

- En inglés llamada classic, spanish o nylon string guitar.

- Géneros: trova, pop, rock, folklore, clásico y flamenco. - De característico sonido robusto, cálido; algunos guitarristas lo definen como “suave y redondo” a comparación de la guitarra acústica con cuerdas de metal. Una guitarra muy similar, que no igual, es la guitarra flamenca cuyo sonido es más percutivo y brillante. Permite una mayor efectividad en el uso de rasgueos “violentos” característicos de este género. - Guitarristas destacados: Andrés Segovia, Al Di Meola, y Paco de Lucía, entre otros.

Acústica con cuerdas de metal.

- En inglés suele llamarse acoustic  solamente. - Géneros: pop, rock, reggae, etc. - A diferencia del sonido que aporta la anterior, su sonido es mucho más brillante y, obviamente, metálico; en ocasiones, incluso más potente. Algunas cuentan con sistema de amplificación para ser conectadas a amplificadores por medio de un cable lo que facilita la ejecución en una banda. - Guitarristas destacados: John Mayer, Jack Johnson, y Thom Yorke.

Guitarra de doce cuerdas.

- De nombre autodefinitorio, el efecto sonoro de una guitarra de doce cuerdas es una especie de chorus   por las variaciones de frecuencia entre las cuerdas

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Arreglo I

duplicadas. Se emplea generalmente para acompañar a la voz en sets acústicos o con música de temple tranquilo para notar su presencia como el folk, blues tradicional, country e incluso rock. - Guitarristas destacados: Jimmy Page, Paul Simon, y Neil Young, entre otros.

Eléctrica sólida.

- Muy común en blues, rock, sus derivados y respectivas fusiones. - El sonido puede ser, a grandes rasgos, limpio o distorsionado. El tono de cada uno de estos puede variar según el tipo de guitarra eléctrica, las pastillas, el calibre de cuerdas y, por supuesto, el toque y técnica de cada ejecutante. Existen también múltiples efectos que modificarán la cualidad del sonido: chorus , tremolo, phaser, fuzz, overdrive, flanger, delay , etc. - Guitarristas destacados: Jimmi Hendrix, David Gilmour, John Petrucci y John Frusciante entre muchos otros.

Eléctrica semihueca.

- De sonido más robusto que las sólidas. - Es más común encontrarla en el jazz y en blues, bossa-nova o rock clásico. - Guitarristas destacados: Pat Metheney, John Lennon, y George Benson, entre otros.

Ejemplo de escritura melódica. Pop-rock 

Ejemplo de escritura armónica. Pop-rock 

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2.4. Teclado. De los instrumentos más versátiles en cuanto a uso por la infinidad de posibilidades sonoras que poseen y por su muy amplio rango. El papel de los teclados en una sección rítmica puede involucrar melodía, armonía o ambas a la vez. Estos instrumentos también tienen variantes: piano acústico, piano eléctrico o sintetizadores, dentro de estas categorías hay otras variantes. Existen, por supuesto, otros tipos de instrumentos pero son menos usuales en secciones rítmicas. La gran mayoría de estos se escriben en tono de concierto.

Piano acústico. Hasta antes de los instrumentos electrónicos, fue parte importante de los conjuntos rítmicos. Hoy comparte esa misma preponderancia con las opciones más recientes sin perder su personalidad sonora única y fácil de mezclarse con otros instrumentos. De la infinidad de pianistas acústicos destacados, pueden tomarse los siguientes como referencia en jazz: Bill Evans, Thelonius Monk y Oscar Peterson. Rango del piano acústico 

Pedales.

El más utilizado es el pedal de resonancia también llamado sustain o damper   que mantiene el sonido de las notas ejecutadas. De los tres pedales que posee el piano acústico, este es el último de izquierda a derecha. En una partitura se indica el uso con el apócope Ped  y su liberación, con un asterisco. Los otros dos pedales son el pedal unicordio, que ajusta el golpe de los martillos para golpear solo dos cuerdas, y el tonal que mantiene el sonido de una nota o acorde sin verse afectado por lo que se ejecute después.

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Arreglo I

Piano eléctrico. El más común fue el rhodes de Fender. Su sonido surgía al amplificar con pastillas la percusión de alguna cuerda o lengüeta. Actualmente existen pianos eléctricos de sonido con base en procesos de síntesis y módulos especializados con sonidos de todo tipo de pianos eléctricos. El rhodes como tal es raramente utilizado aunque se valora como pieza de colección. Pianistas destacados: Herbie Hancock, Chick Corea, Jon Lord (piano Hammond). Rhodes 73 

Rhodes 88 

Sintetizador. Estos instrumentos generan sonido por medio de generadores de onda y varios tipos diferentes de síntesis. Pueden simular infinidad de instrumentos reales e igualmente crear sonidos originales. Si bien no todos los sintetizadores poseen un teclado, en este caso se toman en cuenta los que sí se ejecutan por este medio como pads  o leads . Por su capacidad de manipular el sonido, los sintetizadores tienen un rango ilimitado.

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Además del pedal de resonancia, los sintetizadores pueden servirse de pedales para controlar el volumen, el timbre y para agregar efectos. Aunado a esas posibilidades, muchos tienen la opción de pitch bend , vibrato y demás capacidades originalmente ajenas a los instrumentos de teclado. Tecladistas destacados: Ray Manzarek, Jordan Rudess, Rick Wakeman, BIlly Ritchie.

Ejemplo de escritura a una clave.

Ejemplo de escritura a dos claves.

2.5. Otras opciones de escritura rítmica. Escribir cada nota con su respectivo valor funciona cuando se sabe exactamente el ritmo y disposición de voces que el arreglista busca. A esto se le llama notación específica. En ocasiones, sin embargo, poca familiaridad con el estilo puede perjudicar el resultado. En estos casos, o para dar mayor libertad al ejecutante, puede utilizarse notación no específica o la escritura con slashes. Una ventaja más de estas nomenclaturas es la facilidad que otorga al leerlas pues no requieren de muchos trazos para escribirse.

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Notación no específica (notación rítmica). Utiliza simbología para indicar el ritmo armónico sin determinar la disposición de las notas dejando tal decisión al ejecutante. Es un recurso principalmente utilizado para instrumentos con capacidades armónicas y para marcar stop-times.  En el siguiente ejemplo se aplica esta escritura en una progresión para guitarra:

Escritura con slashes. Esta herramienta provee más libertad creativa al ejecutante pues marca solamente ideas generales del ritmo por medio de líneas diagonales correspondientes a cada pulso del compás indicado por el quebrado rítmico. Su uso se da en prácticamente cualquier instrumento con posibilidades rítmicas o armónicas. El siguiente ejemplo muestra una simple indicación del estilo para un groove  de batería:

Otra opción es presentar un patrón definido y llenar todos los compases donde habrá de repetirse con slashes . Puede escribirse la palabra simile   para indicar que el patrón rítmico no ha de ser estrictamente el mismo y puede variarse. En este caso, un patrón de samba para batería se vería así:

En el segundo sistema del ejemplo anterior aparecen otras dos posibilidades para esta escritura: especificar el platillo que ha de hacer ciertos ataques y la palabra Fill  que indica un remate. Evidentemente, estos eventos son mucho más comunes en escritura para batería y percusiones.

Academia de Música Fermatta Slashes en piano (a una clave):

En guitarra:

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3. EJEMPLOS DE RITMOS BÁSICOS. A continuación se presenta la escritura de diferentes estilos en una partitura completa para sección rítmica. En este caso, constituida por los cuatro instrumentos vistos en el libro.

3.1. Rock pop.

3.2. Funk.

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3.3. Blues.

3.4. Samba.

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30 3.5. Mambo.

3.6. Bossa nova.

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3.7. Jazz.

3.8. Salsa.

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Algunos ejemplos adicionales de montuno para la mano derecha al piano 9:

A continuación un ejemplo de partitura guía (manuscrita) para el pianista y director de un arreglo para ensamble con sección rítmica y metales. Podemos apreciar todos los elementos para dirigir y orquestar. Pieza: “Somewhere”. Autor: Leonard Bernstein. Arreglo: David Foster para Katharine McPhee. Transcripción: Luis Zepeda.

9 Mauleón, Rebeca. Salsa guidebook for piano and ensamble. Shero Music Co., 1993. páginas: 119, 121, 121, 123 y 124.

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4. MANIPULACIÓN MELÓDICA, ARMÓNICA Y RÍTMICA. Existen varios métodos para adecuar una canción al estilo del arreglo que se haya definido. Los más simples, aunque no por eso menos efectivos, son modificaciones rítmicas presentadas como anticipos o retardos en la melodía, la armonía o ambas.

4.1. Anticipos y retardos de octavo. Anticipos. En géneros como rock, pop, latin   y jazz es frecuente encontrarse con alteraciones rítmicas de este tipo para agregar variedad y estilo al movimiento melódico o armónico.

Melodía original 

Melódico.

Una modificación de este tipo adelanta la entrada de una nota al octavo inmediato anterior:

Armónico.

Al igual que el anticipo melódico, el adelanto aquí ocurre con la entrada de un acorde. Por supuesto, cuando ocurre un anticipo melódico en un cambio armónico, anticipar el acorde es casi imperativo.

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Retardos.

Melódico.

Esta modificación retrasa la entrada de una nota al octavo siguiente:

Armónico.

De la mano del retardo melódico, el acorde involucrado entra un octavo después del tiempo donde caía originalmente.

4.2. Anticipos y retardos de dieciseisavo. Anticipos. En géneros musicales donde la base rítmica son las figuras de dieciseisavo (semicorcheas) como el funk y sus fusiones, los anticipos y retardos son mucho más eficientes si coinciden con esas figuras.

Melódico.

Anticipo de la melodía al dieciseisavo inmediato anterior.

Armónico.

Un acorde entra un dieciseisavo antes de su momento original de entrada.

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Retardos.

Melódico.

Retraso de una nota al siguiente dieciseisavo.

Armónico.

Retraso de la entrada de un acorde al siguiente dieciseisavo.

4.3. Anticipos y retardos de cuarto. En estilos con tempo acelerado, las divisiones menores de octavo se vuelven difíciles de ejecutar y poco claras al escuchar. Es más efectivo utilizar modificaciones rítmicas de cuarto (negra); en bebop y en algunas variantes del llamado latin jazz  estas modificaciones son muy efectivas.

4.4. Ejemplo de manipulaciones rítmicas. Pieza en estado original 

Academia de Música Fermatta Anticipo melódico 

Anticipo melódico y armónico 

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Arreglo I Anticipos en todos los instrumentos