Arquitectura y Moda

 

TEORÍA E HISTORIA V | JAVIER BONED PURKISS| CURSO 13/14 |EAM   ’

PRÁCTICA DE CURSO  ARQUITECTURA, NATURALEZA, POÉTICA Y TECNOLOGÍA   Noemi Miranda Alba  06/09/2014 

Arquitectura y Moda. Dos artes que pueden ir de la mano. 

 

ARQUITECTURA Y MODA. DOS ARTES QUE PUEDEN IR DE LA MANO  

 

ÍNDICE

PÁGINA

 Introducción de los Bloques 1, 2 y 3

INTRODUCCIÓN EL ARQUITECTO DE LA MODA. CRISTÓBAL BALENCIAGA EIZAGUIRRE

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FIEL A SUS IDEAS SIN VIVIR AL MARGEN. CONTEXTO HISTÓRICO

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HISTORICISMO, MINIMAL Y LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS

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 BLOQUE 1. Arquitectura y Naturaleza 

UNA DEUDA CONSTANTE CON EL ARTE Y LA TRADICIÓN 

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ABSTRACCIÓN EN MODA: UNA DEFINICIÓN  

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ABSTRACCIÓN EN LA ARQUITECTURA

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 BLOQUE 2. Arquitectura y Poética

EL MINIMALISMO EN LA MODA  

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EL MINIMALISMO RADICAL DE BALENCIAGA

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EL MINIMALISMO DE MIES

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 BLOQUE 3. Arquitectura y Tecnología.

LA INDUSTRIA DE LA MODA  LA ESTRATEGIA DE BALENCIAGA

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BALENCIAGA Y LOS NUEVO MATERIALES

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ARQUITECTURA, NUEVOS MATERIALES Y MIES VAN DER ROHE

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CONCLUSIONES

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BIBLIOGRAFÍA

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ARQUITECTURA Y MODA. DOS ARTES QUE PUEDEN IR DE LA MANO  

INTRODUCCIÓN

Arquitectura y moda. Se puede considerar que junto con el arte, han ido de la mano a través del tiempo, mezclándose, de forma que han sido capaces de reflejar los modos y estilos de una época determinada. Entonces, ¿cuál es el nexo entre ambos? Por una parte, comparten conceptos. Se dice que la arquitectura es efímera, temporal, atemporal, estática, adaptable, pero todos estos conceptos también han formado parte del diccionario histórico de la moda. En el siglo XVIII, la celosía de una catedral se veía reflejado en el estampado de un vestido. Hoy, la transparencia de un tejido se puede apreciar en edificios como de Dior (Sejima y Nishizawa) y Louis Vuitton (Jun Aoki) en Tokio. A lo largo de los siglos, moda y arquitectura han compartido un escenario estético que discurre en paralelo y que se aproxima cada vez más.

 De los vestidos del del S. XVIII inspirados inspirados en las columnas de las iglesias del del Rococó Rococó a la recreación de tejidos en la arquitectura actual. De izquierda izquierda a derecha. derecha.  Imagen de la Reina María Antonieta (1755-1793). Palacio de Govantes y Herdara, Sevilla (1737). Colección Primavera-verano (2014). Tienda Christian  Dior, Tokio (Sejima y Nishizawa, 2003).  2003). 

La moda se puede considerar como el arte de vestir a una persona, se ocupa de diseñar la envolvente del ser humano. Por otro lado, la arquitectura también forma parte del arte proyectando y construyendo la envoltura desde el entorno que rodea al viste cuerpos la arquitectura vviste iste lugares.  ser humano. Donde la moda viste Aunque quizá sea en el diseño donde realmente se encuentra el nexo entre la arquitectura y la moda. Si tanto la moda como la arquitectura son envolventes que dan protección al ser humano, antes se ha tenido que realizar un proceso para obtenerlas y ese proceso es el diseño. El diseño tiene como base primitiva la imagen. Es a través de esta capacidad por la que ambas disciplinas pueden expresarse. El lenguaje visual es capaz de comunicar sentimientos, memorias, historias, pensamientos e ideas que es lo que al fin y al cabo se quiere comunicar a través del edificio y el vestido (considerando el vestido como el objeto representativo de la moda). En la moda es a través de patrones por los que se logra el diseño, mientras que en la arquitectura es a través de los planos. Encontramos aquí una diferencia entre ambos, ya que los planos arquitectónicos empezaron a utilizarse desde tiempos remotos mientras que los patrones empezaron a utilizarse en el siglo XIX. A pesar de ello los avances tecnológicos han hecho que finalmente las dos vayan de forma casi paralela.

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Sin embargo, todo esto no sería posible sin la persona que quiere expresarse mediante esa imagen. El diseñador de moda y el arquitecto. No sería justo definir a uno ni a otro, puesto que hoy día están tan ligados que el arquitecto llega a ser diseñador de moda y el diseñador de moda arquitecto. La arquitecta Zaha Hadid ha realizado colaboraciones en marcas de moda como United Nude o Fendi, mientras que el diseñador Karl Lagerfeld ha colaborado con HPP arquitectos en un proyecto temporal. No obstante, el diseñador de moda Cristóbal Balenciaga logró llegar ser considerado como el “  arquitecto de la moda”  ya que era capaz a través t ravés de las formas arquitectónicas “domesticar” el tejido elegido para el diseño que quería realizar . 

 El arquitecto diseñador y el diseñador arquitecto. De izquierda a derecha. Zaha Hadid para United Nude. Rem Koolhas para Iris van Herpen. Caja de luz Schwarzkopf (Karl Lagerfeld+HPP arquitectos)  arquitectos) 

"Un buen modisto debe ser arquitecto para los patrones, escultor para la forma,  pintor para los dibujos, dibujos, músico para la armonía armonía y filósofo para para la medida" Cristóbal Balenciaga Hoy, los edificios se han convertido en estructuras fluidas, parece que se muevan y que se plieguen, son circulares, irregulares, de arquitectura caótica, donde la moda, ha encontrado una gran fuente de inspiración, para una moda cada vez más arquitectónica, más perfeccionista. Pero la arquitectura también ha encontrado gran fuente de inspiración en la moda tanto en forma, material como concepto. Ejemplo de ello es Frank Gehry con las colecciones de Issey Miyake, llegando a diseñar la tienda de la marca en Tribeca.  Al igual que la ropa se adapta al cuerpo, la arquitectura se adapta al espacio y al entorno y viceversa. La arquitectura y la moda únicamente se diferencian por la escala y la dimensión de una y otra.

”La moda es arquitectur arquitectura, a, es una cuestión de proporciones”   Coco Chanel

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Los temas tratados en esta introducción introducción podrían ser fuente de una investigación mucho más profunda. Sin embargo, es con la relación de la arquitectura y la moda con el arte y su concepto de abstracción, el minimal y las nuevas tecnologías que han hecho que se acerquen aún más de lo que podría llegar a relacionarse lo que será objeto de este análisis. Para ello se realizará un estudio de las colecciones del considerado arquitecto de la moda Cristóbal Balenciaga  en contraposiciónn con la arquitectura de su contemporáneo Ludwig Mies van der Rohe. Se hará un recorrido por la biografía, así contraposició como el contexto histórico que lo mueve y posteriormente un análisis de su obra tocando principalmente los puntos comentados anteriormente. EL ARQUITECTO DE LA MODA. CRISTÓBAL BALENCIAGA EIZAGUIRRE

Nació el 21 de enero de 1895 en la localidad de Guetaria, en el País Vasco. De padre pescador y madre costurera, ya desde una edad temprana mostró interés por la moda. A la edad de trece años la marquesa de Casa Torre, que veraneaba en Guetaria, se sintió conmovida por el interés del joven por el oficio y tras plantearle un reto en el que le pidió que le diseñara un vestido, le pagó los estudios y lo convirtió en su mecenas. Talleres en San Sebastián y fotografía de Balenciaga en sus primeros años como diseñador.  diseñador. 

En 1907, se traslada a San Sebastián Sebastián donde se forma como sastre en algunos de los mejores establecimientos del momento en la ciudad, como fueron Casa Gómez y New England y posteriormente comienza a trabajar en los Grandes Almacenes Au Louvre de San Sebastián. Trabajar en estos grandes almacenes le proporciona la oportunidad de conocer París y las grandes casas de costura de la capital internacional de la moda.  

 De izquierda a derecha. Diseños de Balenciaga de las etapas de 1936-1945; 1953-1968 y uno de sus últimos diseños antes de retirarse, los uniformes de las azafatas de Air France.  France. 

Hablar de la vida de Balenciaga es hablar de su obra. Poco se sabe de su vida personal, ya que qu e era una persona muy reservada con su intimidad y nunca concedió una entrevista a ningún medio de comunicación. Su vida profesional como diseñador se

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LUDWIG MIES VAN DER ROHE 1886-1969)  Arquitecto y diseñador industrial. Se lo considera uno de los maestros más importantes de la  arquitectura moderna.  Hasta mediados de los años veinte su obra,  iniciada en 1907 constó con edificios tradicionales que cuidaban mucho los detalles. El  Mies radical da sus primeros pasos en la Casa de campo en ladrillo diseñada en 1923. Las paredes de ladrillo serían sustituidas posteriormente por el cristal en el Pabellón de Alemania de Barcelona  en 1929. Se produce por primera vez una clara diferencia entre la estructura y los elementos de partición de la vivienda.  Durante años Mies estudiaría las propiedades del vidrio y la luz. En los años 50, populariza el espacio universal, un espacio diáfano con paredes de vidrio y estructura de acero, que pone en  práctica en residencias como la casa Farnsworth , edificios públicos y en construcciones verticales. Este tipo de construcción se caracteriza por eliminar los elementos constructivos del  interior del edificio y sacarlos al exterior integrándolas a la fachada. De esta forma f orma niega los  límites estrictos tanto en el interior como como desde éste en relación con el exterior, exterior, proporcionando  la visión de espacio indiviso. indiviso.  En su legado deja unos nuevos cánones para la arquitectura bajo uno de sus lemas más divulgados “ ess is more” (menos es más).

volúmenes de un edificio.

puede dividir en etapas y éstas parten desde 1917, donde crea su primera sociedad, hasta 1968 donde diseña su última colección para las Azafatas de Air France y la colección de primavera de ese año. Se retira tras cincuenta años de dedicación al oficio. Dentro de su obra destacan las colecciones con con tejidos con peso que se enriquecían con bordados a mano lentejuelas o pedrería.  Su principal habilidad era la creación de volúmenes y formas a partir de un único paño de tela sin apenas costuras, es por eso que la mayoría de sus vestidos cuentan con líneas limpias y casi minimalistas que se puede comparar con las líneas y los  

 

Baby   doll”, el vestido “Saco”, trajes Fue pionero en la creación de vestidos como su famoso modelo “Infanta”, el “Baby semientallados y de dos piezas. También destacaban sus vestidos de novia y de noche. Contaba con una importante clientela de la alta sociedad, además de miembros de la Corte y casas reales.

 De izquierda a derecha. Evolución de los diseños de Cristóbal Balenciaga, de los vestidos con tendencia historicista creados con bordados y encaje de  rincipios de siglo a las líneas simples y trajes de dos piezas de los años 50 a la depuración de la forma con líneas sencillas sencill as y minimalistas de los años 60.   60.

Pese a su fama, también pasó épocas complicadas. Vivió la guerra civil, que le obligó a exiliarse a París donde comenzó su expansión, pero pese a que finalmente llegó a unirse, se negó a unirse a la Chambre Syndicate de la Haute Couture  y posteriormente fue expulsado expulsado de ella por lo que pese a que sus creaciones eran alta cost costura, ura, no lo era legalmente.

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Tras su fallecimiento, en 1972, la firma Balenciaga se mantuvo activa, principalmente en la gama de perfumería y accesorios. Entre sus colaboradores, se encuentran André Courrèges Emmanuel Ungaro Hubert Givenc Givenchy hy y Osc Oscar ar de la Renta. Sin embargo, Balenciaga, se oponía a que su firma siguiera viviendo tras su muerte, puesto que Balenciaga era él y él era el que tenía que firmar sus diseños. d iseños. FIEL A SUS IDEAS SIN VIVIR AL MARGEN. CONTEXTO HISTÓRICO

Balenciaga no fue un creador que vivía al margen del sistema. Era un modisto de su época, vivía para sus clientas y su objetivo era embellecerlas, pero eso no quiere decir que no tuviera su propia visión.

PABLO RUIZ PICASSO PICASSO 1881-1973)  Pintor y escultor, creador, entre otros, del  movimiento cubista. Es considerado desde el  génesis del siglo XX como uno de los mayores  pintores que participaron en muchos movimientos  artísticos y que ejercieron una gran influencia en otros grandes artistas de su tiempo.  Hijo de padre también artista, en 1895 se trasladó a vivir a Barcelona, donde se rodeó de un grupo de  artistas y literarios, con quienes acostumbraba a  reunirse.  

 La vida artística divide en etapas. La La primera de ellas el periodo azul , , se alternó artística de Picasso se divide entre Madrid, Barcelona y París y fue fuertemente fuert emente influida por el simbolismo. A principios de  siglo se traslada definitivamente a París donde su pintura experimenta una nueva evolución, caracterizada por una paleta cromática tendente a los colores tierra y rosa. Hacia finales de 1906 comienza a trabajar con composiciones de gran formato , algo que cambiaría el curso del arte en el siglo XX. Revisa buena parte de la herencia plástica vigente desde el  Renacimiento, especialmente en el ámbito ámbito de la representación pictórica del volumen: fue el  inicio del cubismo.  Fue admitido en el círculo del cubismo desembocando en una etapa sintética, tras una fase  analítica, con una gama cromática más rica y la multiplicidad matérica y referencial. A  mediados de la década de 1920 abandona los rigores del cubismo para adentrarse en una  nueva etapa más figurativista. El estallido de la guerra civil española lo empuja a una mayor concienciación política, fruto del cual nada una un a de sus obras más conocidas, el Guernica. En  la década de los los 50 realizo numerosas numerosas series sobre sobre grandes obras clásicas de la pintura, pintura, que  reinterpreto a modo de homenaje. homenaje. Convertido en una leyenda en vida, se retira al castillo de Vouvenargues, donde el artista continuo trabajando hasta el día de su muerte. 

El siglo XX es la historia de un mundo cada vez más urbanizado: prácticamente la mitad de la población vive en ciudades. Ha sido un siglo de tragedias y desastres, pero pese a los conflictos bélicos que se sucedieron, tanto las guerras mundiale mundialess como las civiles, ha habido una mejora de las condiciones sociales debido a los grandes avances tecnológicos y la mejora de pensamiento humano. Uno de los mayores logros del siglo XX ha sido el acercamiento a la igualdad de sexos. Con la liberación de la mujer  se produce un gran avance. Se crean centro para la mujer, la píldora anticonceptivava y además logra incorporar incorporarse se a la política. Todo esto hace que haya un cambio significativo no solo en la sociedad, sino también en el mundo de la moda. El diseñador, que hasta ahora era solo un gran artista que realizaba los bocetos de sus diseños, asume nuevas responsabilidades de diseñador empresario y celebridad. En las casas de modas se producen desde ropa y accesorios hasta complementos para el hogar. Con todo este caos del avance el diseñador tiene que tener la habilidad de mantener su propia personalidad en sus diseños. En el comienzo del siglo XX se liberan las formas femeninas de los incómodos corsés sustituyéndolos por el sujetador. Las primeras líneas creadas fueron sencillas, aunque se enfoca toda la atención en la falda, acortándola hasta el tobillo.

 Emmeline Pankhurst, promotora de la  lucha por la igualdad sexual de la mujer. 1914.

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ARQUITECTURA Y EL ARTE EN EL S. XX.    El arte y la arquitectura del siglo XX están unidos al igual que la moda al avance  industrial y modernización de la  sociedad. La revolución industrial da paso a la revolución tecnológica. El  aspecto general del fin del siglo XIX, es urbano y cosmopolita. Un mundo de  propuestas y nuevas nuevas desarrollo situaciones de se abre con el creciente los  medios de comunicación y las ciudades  se constituyen en el escenario ideal ideal para experimentar y sentir los nuevos  inventos y novedades. Así, en el terreno ter reno  artístico también las grandes ciudades  se transforman en núcleos difusores a la vez que centralizadores de estilos y tendencias; plataformas indiscutibles del  arte del S. XX.  En las artes plásticas surgen surgen nuevos contenidos, contenidos, nuevos materiales, formas de expresión  y del lenguaje. lenguaje. El artista, la obra y el espectador espectador ponen en práctica valores renovados que que determinan los rasgos definitivos del arte en torno a 1900 y que, en gran medida,  permanecerán a lo largo de todo el siglo XX.  En la arquitectura se produce una renovación total, desde los materiales materiales a las técnicas y  las formas. Materiales como el hierro, cristal y hormigón pasan a utilizarse a grandes escalas. Como consecuencia se realizan rascacielos y aeropuertos sin antecedentes  históricos. Predominan la sencillez y la simplicidad en los volúmenes para dar paso en últimas últim as décadas décadas del si lo a realizar realizar formas formas atrevidas, atrevidas, más más ori inales inales.. 

Se introducen nuevas formas de realizar los modelos, Paul Poiret para crear atención en sus desfiles, realiza diseños directamente en la modelo con alfileres. De forma parecida lo hacía Balenciaga, de esta forma quedaban líneas mucho más puras puesto que tenían que adaptarse a las dificultades que daba la tela utilizada. Con la diseñadora Coco Chanel a la cabeza, nacen las nuevas y modernas casas de modas. Éste fue el siglo de los grandes diseñadores  como Yves Saint Laurent, Christian Lacroix, Adolfo y Franco Moschino y Yohji Yamamoto entre otros. Son tantos los diseñadores del siglo XX que es imposible nombrarlos a todos, pero la mayor parte tomaron a Coco Chanel como referencia de estilo. Sin embargo, fue la propia Chanel la que dijo en una ocasión que Balenciaga era el único que era un verdadero couturier. 

Se introdujeron el total look y el new look con las faldas a media pierna y ahuecadas en la cadera por Dior (aunque se puede considerar que el verdadero pionero de este último fue Balenciaga), los trajes sastre de día y los esmoquin de Saint Laurent, las transparencias, faldas que oscilan desde muy largas a muy cortas y de utilizan además, materiales revolucionarios como los metálicos y las transparencias.

 El total look introducido por Coco Chanel (fotografía de 1928), El new look de Christian Dior (Bar Suit, 1947), la liberación de Saint Laurent (traje sastre, 1945) y la sofisticación de la mujer por Balenciaga (vestido saco, 1957).

Si Coco Chanel dio a las mujeres libertad en sus formas y tejidos, Saint Laurent les dio poder reduciendo las diferencias entre el hombre y la mujer y Balenciaga les dio sofisticación con sus líneas minimalistas y sus trajes y vestidos de noche.

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Los años 60 son, sin embargo, los años de mayor relevancia. En ellos se aúnan el Pop Art y la alta costura . Las inspiracione inspiracioness en artistas de la pintura como Mondrian y también en el cubismo de Picasso. El minimalismo toma protagonismo con sus líneas y colores como el negro. Son tendencia las transparencias, el estilo motero chic, los desnudos y las espaldas al aire. Balenciaga consigue crear una corriente paralela con líneas depuradas  de forma que sus propias contribuciones han permanecido como creaciones atemporales y han sido influencia gradual para muchos diseñadores actuales. El concepto de prendas sastre desestructuradas pero de corte impecable, explotado con éxito por Giorgio Armani, Calvin Klein y Ralph Lauren, fue ideado por Balenciaga a comienzos de los cincuenta. El estilo de los vestidos de noche creados por diseñadores como John Galliano o Romeo Gigli sigue sus líneas, y la pureza del corte de Gianfranco Ferré no está muy alejada alejada del rigor del que el ccreador reador español siempre hizo gala.

 Izquierda, vestido de noche diseñado por Balenciaga en 1963. Derecha, vestido de la colección PV 2012 de Jason Wu. Permanencia de las siluetas del diseñador  a través de los tiem os.

HISTORICISMO MINIMAL Y LAS NUEVAS TÉCNICA S

A lo largo de un periodo de treinta años en Paris, Balenciaga se implicó de lleno en cada proceso de diseño de sus colecciones. De esta forma su línea siempre sufrió de una evolución gradual, en lugar de decantarse por las novedades de temporada, en continuo cambio, que acaparaban los titulares de la prensa de moda del momento. El modisto, redujo gradualmente el detalle superfluo y alcanzo una forma escultórica pura . Evolucionó desde las técnicas tradicionales de confección del siglo XIX hacia la innovación y la experimentación que alcanzaron nuevas cimas. Este desarrollo gradual se produce también en la arquitectura, partiendo de una línea más tradicional a las nuevas formas que vidrio el acero y el hormi hormigón gón  permiten los materiales y las nuevas técnicas empleadas en la construcción. La introducción del vidrio producen que las líneas arquitectónicas se depuren, se creen nuevos espacios diáfanos y también el desarrollo de los edificios en altura.

 Evolución gradual gradual de la moda y la arquitectura. Cambio Cambio en la forma, materiales, del del estilo clásico a la abstracción de la modernidad. De izquierda izquierda a derecha. Vestido en raso de rayón azul y transparencia de encaje con corte tradicional de reminiscencia goyesca (Cristóbal Balenciaga, 1947). Vestido de nochel en gazar de seda azul añil (Cristóbal Balenciaga, 1965). Casa Riehl, cuidado con los detalles y materiales tradcionales. (Mies van der Rohe, 1907). Edificio de apartamentos Lake Shore Drive, abstracción y minimalisto en la arquitectura (Mies van der Rohe, 1951).  1951).  

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A pesar del cambio gradual, ciertas características en los diseños de Balenciaga se mantuvieron constantes a lo largo de su carrera: su deuda para con la couture francesa, con la sastrería inglesa, con la vestimenta regional española, con la industria histórica y con los atuendos clericales. Por ello, para poder estudiar la obra del diseñador hay que hacer h acer un recorrido por toda su evolución, pero no por ello pierde el desarrollo paralelo que se realiza con la arquitectura puesto que es la técnica del modisto la que le da el título de arquitecto de la moda. UNA DEUDA CONSTANTE CON EL ARTE Y LA TRADICIÓN La evaluación del entorno vasco de Balenciaga pone de manifiesto esa deuda interrumpida con su tierra natal y con las tradiciones de la misma. Sin embargo, ni el País Vasco ni España fueron sus únicas fuentes de inspiración. Balenciaga investigó a lo largo y ancho del espacio y el tiempo y en su exploración de diferentes culturas. Saco provecho de la ubicació ubicaciónn de su hogar en el litoral y dirigió la vista desde España hacia el exterior, hacia las riquezas de las Américas y del norte de Europa.

 Balenciaga estaba sin duda duda familiarizado familiarizado con el traje regional cántabro, cántabro, que que utilizaba utilizaba las franjas de de color de manera manera similar similar a la mayoría mayoría de trajes castellanos. castellanos.  El conjunto de la derecha es claramente deudor de de la indumentaria regional castellana, en el uso de las bandas de color contrastadas. contr astadas. Balenciaga lo transformó en un glamouroso vestido de noche corto con bustier. Izquierda; traje tradicional femenino del valle de Pas, San Sebastián. 1908. Imágenes centrales; conjunto con vestido, otoño-invierno de 1949 modelo número 65. Derecha; chaqueta corta en terciopelo de seda azul y decoración con cordoncillo, 1947. Pese a no ser seguidor de algunos espectáculos españoles como las corridas de toros, sí que lo era de la tradición española. También  lo eran sus clientas que, en torno a los los años 50 tomaron conciencia cada vez mayor mayor sobre esta cultura.

Aunque Balenciaga recurrió en contadas ocasiones a fuentes de inspiración no occidentales, a menudo se zambullía en el indumentaria y de textiles históricos pasadodely extraía suseran inspiraciones de la historia. Las colecciones , y de láminas de moda siglo XIX, tanto de interés por la historia como de la de fuente de muchas ideas. Su interés por el arte como fuente de inspiración  también provenía de las raíces de su tierra. A principios del siglo XX, en todos los lugares de España la pintura y la escultura eran accesibles para cualquier persona en iglesias y en las calles (así como galerías de arte y museos). Las imágenes y los cuadros de los interiores de las grandes iglesias barrocas eran fuente constante de inspiración. inspiración. Las obras de Velázquez, Zurbarán Zurbarán y Goya atraían a Balenciaga, y todos estos artistas se hallaban representados en algunas de sus colecciones. El interés de Balenciaga por la historia no fue impedimento para que su estilo evolucionase gradualmente alejándose así de las modas y la confección propias del siglo XIX. El desarrollo de las habilidades para la sastrería del modisto dio lugar a una variedad de trajes a lo largo de los años. Los métodos del modisto se basaban en la experiencia práctica y en exigentes

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estándares personales, que no obstante, ponían de manifiesto su comprensión de las necesidades de las mujeres a quieres vestía y de las exigencias de la época que vivía, así como sus ideas sobre la moda en abstracto. Pudo haber sido la fascinación del modisto por las tradiciones en la indumentaria regional y en el arte clásico lo que condujo a sus diseños más abstractos. Llegado este punto en el conocimiento del pensamiento del diseñador hay que hacer una reflexión sobre qué consideraba Balenciaga como esa abstracción en sus diseños. La moda ha sabido reflejar la abstracción y la abrió a ideas más conceptuales, pero  finales del siglo XVIII, la aristocracia española adoptó este tipo de atuendo  femenino originario de Andalucía como símbolo de identidad nacional. Balenciaga quizá debería hacerse un análisis más profundo sobre  adaptó en este vestido los motivos del encaje mostrando escenas bucolicas que aparecen en los cartones pintados por Goya Goya a finales del del este concepto en concreto en moda para así entender  reminescentes de las que  siglo XVII. (Izquierda). Copia de Retrato de la reina María Luisa con mantilla de mucho mejor las intenciones de Balenciaga con sus Goya. (Derecha) Vestido de cóctel en encaje de color blanco y negro, 1956.  1956.  diseños y si, de algún modo, la abstracción en la moda cuenta con las mismas bases que la abstracción en arquitectura. ABSTRACCIÓN EN MODA: UNA DEFINICIÓN A través del texto de Carlos Martí “Abstracción en arquitectura: una definición”  quien reflexiona sobre el concepto de la abstracción en la arquitectura, se tratará de realizar el análisis de este concepto en moda, si hay una relación entre ambos y las colecciones de Balenciaga como ejemplo de esta reflexión. En primer lugar, Martí comienza definiendo la abstracción. Según el diccionario, abstracción se determina como la acción y efecto de abstraer y abstraerse  siendo abstraer la operación intelectual de un objeto para considerarlas aisladamente o considerarlo en su esencia o noción . De esta definición se obtiene que para considerar abstracción en cualquier arte, se ha de tener en cuenta la esencia y tener la capacidad de poder separar las cualidades del objeto en cuestión.

“Dreams and hallucinations. Pintura abstracta perteneciente al estilo del surrealismo. Joan

 Miró, 1948.  1948. 

La reflexión que realiza Carlos Martí en su texto se realiza a través de la pintura abstracta, puesto que es quizá desde este punto de vista como sea más fácil entender la abstracción. En pintura, este concepto al igual que en moda y arquitectura no empieza a aparecer hasta el siglo XX, en la modernidad. Sin embargo, también se le atribuye un carácter relativamente intemporal, no se considera que la restricción temporal cambien significativamente el concepto.

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Desde esta base, Martí dice que la pintura abstracta “renuncia a la pretensión de imitar a la naturaleza; desvanece así la ilusión de que el cuadro pueda entenderse como una ventana desde la que se contempla contempla una escena que en cierto modo pretende su suplantar plantar a la realidad”.  Cuando se busca “moda abstracta” o “abstracción en moda”

continuamente aparecen colecciones de moda inspiradas en el arte. ¿Se puede considerar entonces un estampado en una prenda Composición IV, Wassily Kandisky, realmente moda abstracta? ¿O tal y como reflexiona Martí, se trata  Pintura abstracta óleo sobre lienzo. Composición 1910.   1910. de una suplantación del arte abstracto? ¿Se convierte la prenda en una ventana en la que se contempla un cuadro? ¿Qué es, por tanto, la abstracción en moda?

Colecciones de moda que representa fielmente cuadros de arte del género abstracto. Reflexión sobre la moda abstracta. (Izquierda) Colección PV 2012  inspirada en Van Gogh. (Centro) Colección Otoño 1966 inspirada inspirada en los los cuadros de Mondrian. (Derecha) Colección 2012 de zapatos zapatos de Charlotte Olympia  inspirada en los cuadros de Picasso. 

Se pueden encontrar numerosas colecciones inspiradas en artistas como Mondrian o Picasso. Sus cuadros han sido copiados y representados hasta la saciedad en múltiples objetos y colecciones pero tal y como decía el primero, para reflejar la abstracción hay que saber desligar al hombre de lo natural y lo primitivo, ser capaces de concentrar la atención en lo sustancial renunciando a lo particular y contingente . Martílaconsidera que la arquitectura tanto más abstracta cuando más esté desetodas las dimensiones que rodean (medios, significadosserá sociales, políticos y religiosos quedesligada temporalmente le atribuyen) de formacontingentes que aunque sean necesarios para su constitución una vez acabada sea completamente irrelevante en el momento de hacer un juicio de valor. Para él, la obra abstracta se recorta, separándose de su implicación con el mundo, y se dota de d e sus propias reglas de juego. La moda figurativa, sin embargo, se basa más en el concepto de envolvente que se puede tener de ella. La forma se superpone a la esencia. Es quizá este tipo de diseño los l os que se consideran con formas más “arquitectónica “arquitectónicas” s” puesto que busca alejarse de la imagen general que se tiene de lo que debería ser una prenda. Además también toma protagonismo el material, el diseñador representa formas según las características del mismo.

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Colecciones de moda con formas abstractas e inspiradas en el arte abstracto y el estilo cubista. Los diseñadores captan la esencia en sus ideas y lo transforman sin representar fielmente la fuente de inspiración. De izquierda a derecha, colecciónes de Carven y Ghesquiere inspiradas en Balenciaga y Colección de Oscar de la Renta inspirada en Picasso.  Picasso. 

Balenciaga era capaz de desvincular de la moda, los cuadros o las láminas del siglo XIX, así como los trajes regionales o cualquier otro motivo de inspiración, los elementos esenciales que posteriormente utilizaría en sus colecciones. Prendas históricas, fragmentos de tejidos lisos, bordados, brocados o abalorios que luego usaba en vestidos con volúmenes y formas limpias que nada tenían que ver con su procedencia. De esta forma, lograría vestidos con formas más abstractas que figurativas ya que al observarlos se es capaz de reconocer de donde proviene la idea que el diseñador tenía en mente cuando lo realizó. Este vestido de noche en aamarillo marillo vivo es una muestra de la abstracción de Balenciaga Balenciaga mediante el uso del material, la faya de seda tejida teñida en hilo, la forma y los drapeados. La línea del vestido chiné trae a la mente los recogidos y abullonados de los atuendos de las santas de Zurbarán. En España, muchas de las santas pintadas por Zurbarán llevan atuendos formados por capas de ricas sedas y bandas de tejido unidas a los hombros o a la cintura, lo que permitía al artista mezclar colores complementarios y mostrar el reflejo de la luz en la superficie de los tejidos brillantes. En el caso de este cuadro, Zurbarán contrastó una enagua de color mostaza con un drapeado en un color amarillo más ácido y un sobrevestido de color turquesa.  Francisco de Zurbarán, Santa Casilda, óleo sobre lienzo, 1940.

En este vestido de 1961, Balenciaga también utiliza estos colores y Vestido en tafetán de color amarillo y verde claro, con estampado 1961.  además era asiduo a usarlos frecuentemente experimentando con  floral chiné, verano de 1961.  los drapeados de manera similar al pintor. En este vestido se puede observar en la falda, falda , el cuello y la capa trasera. Utiliza el drapeado, la similitud en la tela y los colores contrastándolo con líneas simples y actuales haciendo que este vestido fuera del todo atemporal, le aporta sofisticaci sofisticación ón y comodidad. En la época este tipo de tela estaba disponible en otros colores que eran ofrecidos a las clientas de las casas de alta costura.

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Otro claro ejemplo de la abstracción que conseguía Balenciaga en sus obras es este traje de noche, compuesto por vestido y capa, realizado en cibelina de seda. Este vestido sin mangas tiene un alto escote redondo y se acampana a partir de los hombros, cae hasta la rodilla en el delantero y hasta el suelo en la espalda. El modelo pone de manifiesto la habilidad Vistas del delantero y de la espalda de traje de noche, compuesto por vestido y capa en cibelina de de corte de Balenciaga, ya que está  seda, 1967. Francisco de Zurbarán, Zurbarán, Fray Francisco Zúmel, 1630.  1630.  confeccionado con con una única costura. La capa es un eco de esta silueta, ya que es más corta en el delantero, donde se abrocha con dos grandes botones forrados del mismo tejido. Observando el retrato de este monje mercedario se pone de manifiesto la cercanía de los atuendos monásticos atemporales atemporales y la sencilla modernidad de los últimos diseños de Balenciaga. Además, se aprecia la habilidad de eximir al hábito monástico su uso para transformarlo en vestido de noche. El paño de lana de color blanco del hábito del monje aparece sin adornos, y sus pliegues voluminosos envuelven el cuerpo sin sin ceñirse a su contorno. Muchos de los vestidos vestidos y capas de noche que Balenciaga realizó en gazar de seda desde mediados hasta finales de los años sesenta se basan en un concepto similar, aunque realizados en materiales diferentes y con intenciones distintas. Balenciaga y sus contemporáneos estaban familiarizadoss con la indumentaria de los monjes y sacerdotes que aparecen en la pintura del Siglo de Oro español ya que se familiarizado veía cotidianamente en las calles españolas. ABSTRACCIÓN EN LA ARQUITECTURA En la casa Farnsworth, Mies trabaja de forma similar a Balenciaga. En la obra, como considera Martí, no sólo no hay rastro de la personalidad de quien realizo el encargo, sino que el observador es ajeno a sus vicisitudes incluso asaltarle la duda de si se trata de una casa privada o el edificio alberga algún otro uso. En ella es de vital importancia el concepto de límite, la casa Farnsworth se integra por completo en la naturaleza, no la modifica de ninguna forma, se posa de manera que la naturaleza pasa por debajo. El vidrio proporciona luz, pero establece un límite entre la vivienda y el exterior de forma que la hace impenetrable. En la obra de

CASA FARNSWORTH. MIES VAN DER ROHE  El diseño de la vivienda fue elaborado  por Mies van van der Rohe en 1946, a instancias de la doctora Edith Farnsworth, quien deseaba disponer de una segunda vivienda.  La construcción se llevó a cabo cabo en 1950. Se encuentra situada en un paraje natural, muy  próximo a un río, con uno de sus lados orientado hacia un bosque, que la separa de  la corriente de agua agua y otro hacia un pequeño  prado.  El edificio se organiza a partir de dos plataformas rectangulares.  La primera de ellas, a la que se accede a través de cuatro escalones lineales, carece de muros y cubierta y actúa como terraza, encontrándose separada del suelo por cuatro pilares de acero. Desde ella, otros cinco escalones idénticos a los anteriores facilitan el acceso a la segunda plataforma, situada a 1,5 metros del suelo y que sostiene a la vivienda  propiamente dicha mediante mediante ocho pilares de acero.

Prescinde por completo de los muros exteriores , así como como de los tabiques interiores, supone una renuncia explícita y absoluta a una de las características básicas de los espacios domésticos: otra parte, escasez síntesis de los elementos empleados en la construcción ladeprivacidad. la viviendaPor representa unala brillante de la filosofía constructiva  minimalista de Mies.

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Balenciaga el límite también es un tema recurrente, se altera y se redibuja en función del momento y la época, pero siempre aparece. La moda moda sabe abstraerse. Es capaz de separarse de los estándares que la rodean o utilizar uno de esos estándares para desvincular a todos los demás de forma que al igual que en la arquitectura abstracta tiene sus propias reglas de juego. Al igual que en arquitectura, no solo se basa en la abstracción en la forma, no solo es figurativa. Balenciaga sabía utilizarla correctamente mediante la forma, los volúmenes, la utilización de los materiales, la técnica y el entorno. Su legado es atemporal, aunque seguía las tendencias de la sociedad y sin embargo, su finalidad fue siempre la mujer y confecciona para ella al igual que la arquitectura es para el hombre. h ombre. “La mariquita”, 1962. El conjunto de noche denominado denominado La cocinelle es demostrativo de la af  icion de Balenciaga enciaga or los tejidos estampados con linares y por la experimentación con los abullonados y atillos además de una clara  inspiración en los trajes de estilo flamenco.  flamenco. 

A lo largo de este estudio se puede observar en las imágenes que muestran las distintas colecciones del modisto, como parece que los diseños de Balenciaga dan un salto colosal desde sus líneas de finales de los años treinta y de la década de los cuarenta hasta las líneas mucho más personales de los años cincuenta y sesenta. A pesar de que revisitaba el siglo XVII y XIX y mantenía influencias historicista hasta en su periodo más vanguardista, el periodo en el que le influye el minimal de los años 60 y consigue desarrollar una corriente de líneas depuradas. Antes de introducirse en el minimalismo minimalismo generado en sus colecciones hay un recorrido por el contexto del minimalismo. Éste concepto tiene lugar por primera vez en el arte y, es posteriormente cuando se adapta a las demás artes. EL MINIMALISMO EN LA MODA EL POP ART  El arte pop (Pop art) fue un importante movimiento  artístico del siglo siglo XX que que se caracteriza caracteriza por el empleo de  imágenes de la cultura popular tomadas de los medios de comunicación. Buscaban utilizar imágenes populares en oposición a la elitista cultura existente en las Bellas  Artes, separándolas de su contexto y aislándolas o combinándolas con otras, además de resaltar el aspecto  banal o kitsch de algún elemento cultural, a menudo a través del uso de la ironía.  Junto con el minimalismo, es considerado uno de los últimos movimientos del arte moderno y por lo tanto precursor del arte postmoderno.  El arte pop es comúnmente interpretado como una  reacción a los ideales del Expresionism Expresionismoo abstracto,  aunque también es la continuación del mismo, sobre todo en obras de grandes proporciones.  Entre los artistas considerados como precursolres del  movimiento pop están Marcel Duchamp, Kurt Schwitters, Man Ray, Man Ernst y Jean Arp.

En el caos de la revolución tecnológica y el cambio de mentalidad que se produce a lo largo del siglo llega el minimalismo  en contraposición al nuevo movimiento en auge entre los años 50 y 60, el Pop Art. El minimalismo sería por tanto, una corriente estética derivada del Pop Art.   Frente al colorismo, a la importancia de los medios de comunicación de masas, el fenómeno de lo comercial y de un arte que se basaba en la apariencia, el minimalismo barajó conceptos diametralmente opuestos. El sentido de la individualidad de la obra de arte, la privacidad, una conversación conceptual entre el artista, el espacio

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inmediato y el espectador. Así como la importancia del entorno como algo esencial para la comprensión y la vida de la obra. Los creadores minimalistas reducen al máximo los elementos propios del arte, los volúmenes y las formas en escultura. De forma análoga procede en la arquitectura o la pintura. Intenta condensar en escasos elementos sus principios artísticos y reflexiones.

 Ejemplos de arte minimalista. minimalista. De izquierda a derecha. derecha. “Fuente” Ready Ready dame (Marcel (Marcel Duchamp, 1964), Ejemplo de de ambigüedad ambigüedad en el  arte.  arte. Detalle de la obra Cathedra (Barnett Newman, 1951). Wall drawing #462 (Sol LeWitt, 1968) 

Dentro de las características del minimalismo se encuentran la ausencia de contenido formal o estructuras racionales; el concepto de abstracción total, explorado al principio de este trabajo; la máxima sencillez y materialidad; las superficies y materiales monocromáticos monocromáticos y neutros, colores como el blanco el negro o el marrón; la variedad de materiales y el contraste de texturas y finalmente como conceptos más importantes, la búsqueda de lo esencial y la funcionalidad  de las cosas sin llegar al exceso y la saturación como ocurría con el Pop Art. El Pop Art no solo se entrujo en corrientes como el arte, también apareció en la moda. El movimiento minimalista surgió como reacción a los estampados coloridos y sobrecargados de los años sesenta. El minimalismo se puede relacionar con el estilo oriental en el que los elementos deben estar en máxima armonía para poder aportar equilibrio en su totalidad. Hay quien argumenta que el gradual desplazamiento de Balenciaga a la abstracción y el minimalismo podría haber comenzado con el interés del modisto por el kimono kimono   y las culturas orientales además de la plasmación de estos en el arte. Sus líneas “ barril ””   “ baby doll ””  

(1947) y la tempranas  (1957) son manifestaciones del impacto

EL MINIMALISMO EN EL ARTE  En 1965 el filósofo Richard Wolheim fue fue quien usó por por  primera vez el término MINIMALISMO, en un artículo  publicado en la revista Art Magazine, dónde  mencionaba las pinturas del neoyorquino Ad  Reinhardt. Desde ese momento, la palabra  minimalismo se usa para describir todo aquello que  ha sido reducido a lo esencial , , dónde se usa lo  mínimo. Con Wolheim se calificaron una serie de obras  fechadas en 1962 que insistían en manifestar formas puras creadas como reacción contra la preeminencia del expresionismo abstracto. En las obras minimal se  insiste en la forma pura y poco expresiva, no hay  gestualidad ni tema sino la búsqueda de una factura  impersonal.  Entre los artistas que pusieron en práctica estas estas ideas figuran Robert Mangold, Robert Robert Rayman Rayman  y Brice Marden, así como otros artistas más jóvenes que abandonaron la pintura como Carl  Andre, Dan Flavin, Robert Morris, Sol Lewitt y Donald Judd . La obra de estos últimos queda definida por la utilización de formas geométricas primarias, de productos en serie y materiales  fabricados.  Para conseguir la reducción formal deseada el objeto minimal, de de un estilo puritano y estricto,  se despoja de todo adorno adorno decorativo y se remite a las relaciones del espacio circundante que  se resaltan tanto por por el efecto específico específico de la luz sobre el material, material, como por por la expansión del del volumen.

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de todas las modas del vestir   y de los valores estéticos japoneses sobre su obra . También se dice que para Balenciaga la percepción de la mujer es más japonesa que occidental ya que en sus vestidos se destacan continuamente la nuca y los tobillos, símbolos eróticos del mundo nipón. n ipón.

En arquitectura también se aprecia esta tendencia. Simón Marchan, hace una reflexión sobre el minimal en la arquitectura en la que es consciente de la importancia de la cultura oriental en el minimalismo. Comenta que no se le ha dado la importancia suficiente con respecto a la que realmente tuvo dentro del movimiento del minimalismo teniendo en cuenta que este movimiento avanzaba en línea en todas las artes.  

Las importaciones desde Oriente eran comunes en San Sebastián, debido a que la ciudad había comerciado durante largo tiempo con Filipinas y había mantenido relaciones comerciales con un gran número de emporios orientales. Además Madeleine Vionner, la heroína de Balenciaga, poseía una excelente colección de obras y objetos japoneses. Estas situaciones, además de sus orígenes provocaron el interés de Balenciaga por esta cultura y que luego desembocaría en sus diseños más minimalistas y abstractos.

 Balenciaga se inspiraba constantemente constantemente en el arte y la cultura oriental para para la creación de sus vestidos. vestidos. De izquierda izquierda a derecha. derecha. Capa para vestdo de ncche (1937), bata estilo kimono (1920), kimono de novia realizado en seda, 1930 e imagen que representa algunas de las partes mostradas por el kimono como podían ser el cuello o las muñecas; en el arte art e de servir el té era unas de las pocas ocasiones en las que las mujeres podía mostrar esta última parte del cuerpo que era considerada como erótica en la cultura japonesa.  japonesa. 

La creación de los vestidos “ saco  saco”  ”  y  y “ baby doll ”” ,  además de la línea “ barril ”  ”,  “túnica túnica”  ”   yy “ globo  globo”  ” , hizo que Balenciaga estuviera adelantado a su época y fuera innovador en técnica y materiales cambiando el futuro de la moda con nuevas formas de la silueta femenina. Posteriormente Posteriormente se hará un análisis de algunas de estas formas así como del origen de las mismas. Al anular la cintura quitar todo tipo de adorno a los vestidos introdujo el minimalismo minimalismo en su obra. En su última etapa, Balenciaga se aleja de la idea de vestir al cuerpo y lo empieza a tratar como un volumen abstracto. Diseña estructuras geométricas, simplifica las líneas llegando a una síntesis depurada. Una de sus frases más conocidas resume este concepto: “las mujeres no tienen que ser perfectas mis vestidos lo harán por ellas” ellas”.. 

Estudiando las características comentadas anteriormente se reconocen con facilidad esos mismos conceptos que aplicaba dentro de la arquitectura minimalista de la época. Volúmenes abstractos abstractos estructuras geométricas depuración de líneas o volúmenes tridimensionales tridimensionales y. sobre todo la simplificación y la búsqueda de la esencia son conceptos que caracterizan la arquitectura de los años 60 y que se estudiará a continuación a través Mies van der Rohe como maestro incursor del minimalismo.

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 El minimalismo se impuso no solo en la moda sino en todos los campos del arte. Sin embargo, anteriormente hubo propulsores de este movimiento, como le Corbusier o la escuela de la Bauhaus, de donde podría haberse creado este movimiento. De izquierda a derecha se muestran ejemlos de diseños de moda  minimalista de los diseñadores Yves Saint Laurent en 1960 y Hubert Givenchy en 1969. A la derecha se encuentran la vivienda creada por Le Corbusier para el  barrio de Weissenhof en el el año 1927 y la Galería nacional nacional de Berlín de Mies van der Rohe del año 1962.

Antes de introducirse en todos estos conceptos hay que hacer, de nuevo, un pequeño recorrido por la vida del modisto protagonista de este estudio para conocer la procedencia de su evolución ya que no solo estuvo influenciado por el estilo oriental a la hora de hacer sus creaciones más minimalistas.  EL MINIMALISMO RADICAL DE BALENCIAGA En apartados anteriores se ha hablado de la relación de Balenciaga con el arte y las tradiciones de su lugar de origen, sin  la religión también era un elemento que influía a la hora de hacer sus creaciones y que influye en su evolución como embargo modisto. Al parecer, fue católico practicante durante toda su vida, así como un hombre de vocación propia. Se solía decir que en su lugar de trabajo siempre había una atmosfera casi religiosa. Sus casas de costura tenían una atmosfera conventual e intimidatoria. Sus residencias también eran reflejo de su carácter austero  y con frecuencia solían tacharlo de lúgubre, pesimista y sin sentido del humor. l

(Izquierda) Dormitorio de Balenciaga en su residencia de Igueldo, España. Atestado de objetos que evidencian su predilección por el coleccionismo de objetos. Todos ellos tenían un significado particular para el modisto. (Centro) Boutique de Balenciaga en 1948. Diseño de interior de Christos Bellos que eligió un pavimento un moviliario acordes con los orígenes españoles del modisto, como el embaldosado en color blanco y negro y las sillas de alto respaldo realizados en cuero. (Derecha) Balenciaga Balenciaga trabajando, década de los 60. Los talleres de la casa Balenciaga eran muy sencillos y estaban provistos de mobiliario de madera adecuado  ara el trabajo diario.

Hay quien consideraba que esta podía ser, de hecho, la base de las singulares habilidades creativas de Balenciaga, porque lo que está arraigado en el pesimismo no puede morir jamás. Por el contrario, algunos se sorprendieron al comprobar que en realidad Balenciaga sí que tenía cierto humor peculiar y era capaz de reírse de sí mismo y este sentido del humor era reflejado algunas veces en sus diseños, sobre todo, en sus magníficos vestidos de noche.

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Como se deduce de ciertas fuentes, Balenciaga era un hombre dedicado al trabajo duro y era considerado un personaje serio por la mayoría. La evolución gradual de su estilo y habilidad para nadar a contracorriente indican que el modisto fue un individuo de gran resolución e independencia. Al parecer Balenciaga era un hombre atormentado por un gran plan por una visión del mundo y del individuo y por una concepción de su obra. Estudiaba al detalle los patrones que compraba de forma que podía ver cómo funcionaba la tela y como sería la forma final del vestido. Si él no hubiera depurado el patronaje de la forma que lo hizo no habría conseguido estas siluetas tan refinadas. Desarrolló la costura hasta tal punto que es muy difícil de superar. También hacía interpretaciones insólitas. Muchos de los elementos de diseño de Balenciaga se consideraron innovadores, modernos y, por tanto, verdaderamente internacionales: el modisto eliminó el ornamento ornamento superfluo y fue paladín de la línea pura sencilla y esc escultórica ultórica, e incluso esta supresión clasicista del adorno tiene una gran deuda con los estilos históricos e intemporales del vestir español.

(Izquierda) Vestido de noche en tafetán de seda de color negro, 1952. Es un vestido maravilloso en sus formas y detalle. En 1951, Balenciaga creó, para la colección de otoño, un vestido que fue exhibido con el número 130. Se caracterizaba por la falda abullonada y estrangulada de trecho en trecho, creando una  sucesión de cuatro cuatro volúmenes. volúmenes. Estas faldas, también también conocidas conocidas como como «faldas-globo», «faldas-globo», fueron las protagonistas protagonistas de de las coleccione coleccioness de ese año. año. (Centro) La habilidad

escultórica de Balenciaga con la tela era impresionante y aunque sus vestidos no eran difíciles de llevar, a veces sin que presentaban pr esentaban complicaciones a la  hora de realizar tareas como la de sentarse, pero nunca renunciaba a las figuras tridimensionales. (Derecha) Vestido en gros de Nápoles verde con transparente de tul mecánico y sobrefalda en gros de Nápoles del mismo color, 1956. Conjunto compuesto por vestido y sobrefalda. La sobrefalda en gros de  Nápoles de color verde pálido permite dos dos posibilidades de colocación: colocación: una en la cintura, a modo de sobrefalda, y otra que consiste en ceñirla al cuello, quedando como una capa abullonada. Este tipo de vestidos muestran la capacidad de idea del modisto además de saber da toques de modernidad a partir de los vestidos de años anteriores.

Estos conceptos son los que hacen que se pueda relacionar al modisto con la moda minimalista y relacionarlo relacionarlo a su vez con la arquitectura. Se esforzaba por conseguir la comodidad en sus prendas de día pero daba rienda suelta a su imaginación cuando diseñaba vestidos de noche; utilizaba de manera entusiasta la corsetería interior y los cancanes rígidos, creando las “estructuras primarias” (en inglés “min imal art”) de las que se tomó el nombre para crear el movimiento minimalista para posteriormente recamar la superficie de las prendas con decoración tridimensional. En el arte minimalista así como en la arquitectura hay un concepto que Balenciaga era capaz de utilizar a la perfección y era la economía. No se trata tanto de una economía en lo material o en los gastos de la prenda o la colección sino la economía en el tiempo y esfuerzo generando formas geométricas simples a la hora de crear sus grandes vestidos de noche. Igual que en el vestido analizado en la página 13 en la que se comentaba que Balenciaga se inspiraba con frecuencia en los atuendos

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religiosos a la hora de crear sus colecciones, no sólo lo hacía por su carácter religioso, sino por la forma de la prenda en sí. La influencia de los drapeados y los atuendos monásticos   mostrados en los cuadros de Zurbarán  influyeron sobre la experimentación de Balenciaga con los tejidos, la escultura procesional y las vestiduras que había visto en la iglesia contribuyeron a sus sensaci sensaciones ones acerc acercaa de la corporeidad y de las posibilidades escultóricas de los tejidos , y a su manera de cortar las prendas en formas muy simples, basadas en círculos en semicírculos y en túnicas de silueta plana, holgada y que no revelaban el contorno del cuerpo. Estas formas podían conseguirse mediante el recogido y anudado del tejido en lugar de usar pinzas y costuras economizándolas economizándolas al máximo.

Equivalente VIII (André 1966). Sin título (vigas en forma de L) ( Morris 1965). Muere (Smith 1962). Ejemplos de escultura minimalista a base de figuras primasticas primarias. 

 De izquierda a derecha.

Aunque pueda parecer que los vestidos de Balenciaga son complicados, siempre estaban creados a partir de formas geométricas sencillas de forma que al igual que en el arte mínimo, (como reflexiona Marchan en sus textos sobre el minimalismo) minimalism o) se reestructura las articulaciones primarias de las formas. La economía de formas crea un efecto de presencia que el diseñador bien sabía representar. Sus prendas hacían reclamo de forma que al igual que un viandante o un visitante de un museo puedan quedarse impresionados ante la obra minimalista por su presencia y evidencia nunca son indiferentes. Se crea una relación espectador-diseño que ningún otro podría haber realizado mejor. Otra forma de economía se producía a la hora de confeccionar las prendas, ya que alguna de ellas como el vestido de noche comentado anteriormente, apenas tenían costuras de forma que creaba la prenda con un solo gesto economizando en tiempo y esfuerzo aparente. Tanto los vestidos nupciales en gazar de seda como los vestidos de noche de finales de los años son indudablemente ascéticos en su austera sencillez.

Si hay alguna colección en la que se puede apreciar el minimalismo dentro del diseño de Balenciaga es en sus vestidos de novia. En ellos se aprecia la  búscqueda de la líneas simples , el carácter de pureza que puede proporcionar una novia junto con el color blanco del vestido. Además los vestidos vestidos dan cierto carácter de comodidad. Los vestidos vestidos mostrados en las imágenes fueron realizados entre los años 50 y 60 y en ellos vuelve a predominar el gazar de seda.  seda. 

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Tras estas reflexiones, podría parecer que sus prendas eran difíciles de poner y de llevar, pero raramente eran demasiado complejos de abrochar como para que la usuaria no pudiese arreglárselas por sí misma y de hecho, hacia mediados de los cincuenta, creaba con frecuencia prendas que simplemente se metían por la cabeza y solo necesitaban para abrocharse unos pocos botones, remaches, o corchetes y ojales, con un simple broche en la cintura y la precaución de unas trabillas en los hombros para sujetar los tirantes de la ropa interior. Incluso sus más complejos vestidos de noche pesadamente estructurados tendían a abrocharse a un lado con un cinturón de tipo corsé y una cremallera en la costura lateral y no comportaban el horror de docenas de botones y presillas, como ocurría con muchos vestidos de gala de Dior. Los diseños de Balenciaga también eran prácticos (así como minimalistas artística y arquitectónicamente hablando) desde

 Izquierda. Boceto de una faja realizada por Lefaucheur para Balenciaga,  marzo de 1950. A partir de los años 50 algunos modistos comenzaron a  realizar sus marcas de ropa interior. En algunas ocasiones creaban piezas especiales para sus vestidos más complejos. Derecha. Interior del vestido en organdí de color rosa que Madame de Qeissweller llevó en octubre de 1960. Balenciaga confeccionaba los interiores de algunos de sus vestidos de noche, para que éstos se adaptasen mejor a la silueta de la usuaria y en otras ocasiones creara las formas que el deseaba. deseaba.  

otro punto de vista,Al igual puestoqueque sentaban bien diferenteslos diseños de Balenciaga eran a la mujer. Sus vestidos sentaban figuras femeninas. la arquitectura es ala hombre bien a diferentes siluetas femeninas. Él diseñaba para la mujer y sus formas y la búsqueda de la perfección en la mujer era una de sus obsesiones. Los estilos túnica, blusón (o “saco”) e imperio, de los que Balenciaga fue muy partidario, partidario, eran sencillos y favorecían tanto a las mujeres delgadas en extremo extremo como a aquellas con curvas y abdomen ya que hacían ca caso so omiso de la cintura. La túnica era larga y esbelta, y de llevaba a la altura del muslo sobre una falda estrecha, el saco era un vestido sin cintura ligeramente ablusado en la espalda, y la línea Imperio elevaba la cintura hasta debajo del busto. busto. Otros vestidos también también hacían que la mirada se desviase lejos de la cintura utilizando un drapeado externo asimétrico, que se curvaba bien hacia arriba en dirección al busto o hacia abajo en dirección a la falda, lejos de la cintura. De igual modo, las faldas se adaptaban holgadamente al abdomen, ya que rara vez el corte era completamente recto, sino que presentaban un ligero recogido en la cinturilla del delantero.

Tipología de vestidos vestidos que introdujo Balenciaga a la moda de la primera mitad del siglo XX. De izquierda a derecha. Vestido tipo barril, 1950. Traje de  Balenciaga en los exteriores exteriores de la boutique, boutique, 1962. Abrigo reversible en sarga de lana de color beis y negra, negra, y reverso en tafetán de algodón impermeabilizad, 1957. Traje sastre de lana gris jaspeada y terciopelo liso de seda negra (confección manual), manual ), 1947.

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Lo que tienen en común estos tres tipos de vestidos presentados, es una simplicidad y limpieza en las líneas de forma que se pueden diseñar con un simple gesto. En ellos se vuelve a presentar el minimalismo, aunque no sea de forma escultórica exagerada. Esa simpleza de líneas es lo que en parte beneficia a la figura de la mujer sin atraer la vista hacia las partes que menos favorecen. En estos casos Balenciaga se centra en la zona del abdomen, lugar donde generalmente la mujer presentaba más problemas, pero el hecho de no ser entallado en ninguna zona en concreto ayuda a disimular las imperfecciones de la usuaria. Otro elemento que contribuye a la claridad escultórica técnicame técnicamente nte hablando y que beneficia a la forma de la mujer es el repertorio cromático  incorporado en este tipo de vestidos. Son colores austeros y sin grandes adornos   que centren la vista en lugares donde no se debiera. Balenciaga introdujo la mezcla de colores en bloque que recordaban a los trajes t rajes típicos de España, pero también era amante de los rosas los morados y creóotro su propia de negro que resaltaba aúnymás que cualquier debidotipología a los tipos de tejido que utilizaba.

Saco de lana negra (espalda y delantero), otoño- invierno de 1957.  Este vestido vestido de lana negra es una de las las múltiples versiones del estilo  saco y blusón de Balenciaga, desarrollados por el modisto a partir de 1956. Ligeramente ajustado, el recogido situado encima de la cintura desvia la atencion de la misma (y de as ocasionales  redondeces de la usuuaria) y, a pesar de que el delantero es entallado, la espalda es bastante holgada. La falta de forma definida del modelo saco fue blando de numerosas críticas, por lo que  Balenciaga reajustó la silueta en colecciones posteriores y situó el  recogido por encima de la la cintura, al estilo de un blusón. blusón.  

Tanto la facilidad de movimiento como el espacio para respirar eran importantes para Balenciaga, dentro de las restricciones que marcaba la época y, por tanto, el modisto reservó la corsetería para unos pocos vestidos de noche en los años previos a la guerra y en la mediata posguerra. Las mangas de largo tres cuartos y siete octavos   no obstaculizaban el movimiento ni se ensuciaban y combinadas con una colocación del escote alejadas del cuello era “conducida hacia la nuca y hacia la l a curva

de la muñeca, las cuales pueden resultar tan gráciles a los sesenta años como a los dieciséis”. He aquí de

nuevo una referencia por las l as inclinaciones del modisto hacia la moda y la cultura oriental. EL MINIMALISMO DE MIES Vestido en crepé de lana de color negro, 1957.El vestido, de estructura trapezoidal, t rapezoidal,  largo por debajo de la rodilla. Con cuello a la caja, sin mangas mangas y abierto por por delante de arriba abajo. Lleva canesú, pinza de cadera a pecho, y de cadera a centro de la  sisa. Los Los botones, botones, grandes, van forrados forrados en cordoncillo de algodón. algodón. Vestidos sueltos cómodos que contrastan con la línea ajustada que era usual en estos mismos  años. Balenciaga fue innovando gradualmente en las holgadas espaldas de sus  rendas, lo que le llevó a crear el vestido-túnica en 1955 y, en 1957, el vestido saco. En ellos reinterpreta las formas femeninas y obvia el talle, generando unas  siluetas totalmente novedosas en la la historia de la moda. moda.

En este análisis se han introducido conceptos del minimalismo como austeridad, utilización de figuras geométricas simples, la creación del objeto tridimensional y con presencia espacial, la economía, el repertorio cromático o la espacialidad. Todos ellos,

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son aplicables a la arquitectura. Como maestro del minimalismo en la arquitectura, Mies van der Rohe sabía cómo utilizar estos y muchos más conceptos en sus obras. El rascacielos Seagram  en Nueva York constituye en muchos aspectos la culminación del proceso de depuración expresiva, sin ninguna concesión a lo ornamental. Es una muestra de la mentalidad racionalista de Mies, un ejercicio de elegancia, en el que el uso de mesurado de pocos elementos dan como resultado una de las grandes joyas de la arquitectura.

EDIFICIO SEAGRAM  El edificio Seagram es una moderna torre de oficinas proyectada por el arquitecto Mies van der  Rohe, en colaboración con Philip Philip Johnson.  El rascacielos de oficinas fue edificado en la ciudad de Nueva York en 1958 y es la sede central de la corporación Seagram, originalmente  perteneciente a un contrabandista enriquecido durante la Ley Ley Seca. Seca.  La edificación está ubicada exactamente en el 375 de Park Avenue, entre la calle 52 y la 53 en el centro de Manhattan. Cuenta con una altura total de 157 metros y 39 pisos destinados a oficinas.  La planta es un rectángulo de 5x3 módulos estructurales cuadrados. La estructura interior está realizado de hormigón debido a las nuevas  leyes antincendios vigentes en el año 54. La elección de los materiales es una de las características principales que hace del edificio Seagram una obra de arte moderno.

El edificio no ocupa todo el solar en el que se dispone, sino que Mies libera el espacio  El muro cortina de la fachada contribuye a darle a la obra el aire neoyorquino del cual carecen ejemplos más austeros. Otros materiales utilizados en el edificio además del acerootros y el vidrio son el mármol y el granito rosa. próximo creando una plaza. De esta forma, al igual que lograba Balenciaga con sus diseños, consigue un efecto escultural para que pueda ser admirado desde toda la zona colindante, creando la relación objetoespectador. Al aproximarse al mismo se general sensación de escala mediante el juego del lleno vacío y mediante las propias proporciones del propio edificio, características características que difícilmente se encuentran en un unaa ciudad como Nueva York. Pese a ser uno de los grandes ejemplos de arquitectura moderna y minimalista, Mies diseña su edificio basándose en las antiguas columnas con basa fuste y capitel. Para poder tener acceso al edificio es necesario atravesar una escalinata entre dos grandes pilastras, donde se extienden dos láminas de agua en simetría, característico de la antigüedad clásica. La planta baja está despejada y el edificio apoyado sobre pilotes a lo que le sigue el fuste correspondiente a la sucesión de pisos de oficinas, el cual termina en un cuerpo de triple altura que, aun continuando rigurosamente el volumen de la torre, de expresa como el remate del conjunto.

 Maqueta del edificio Seagram y Columna Corintia. En las imágenes se aprecia cómo Mies creó el edificio en base a este tipo de columna. La plaza representa la  basa dela columna, el edificio edificio el fuste y la zona de la cubierta el capitel.

Encontramos aquí otro elemento comparativo con la obra del diseñador de moda, la utilización de elementos clásicos abstraídos de forma que logra un efecto de modernidad y minimalismo  que se adaptan a la sociedad en la que se encuentran emplazados en el

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tiempo, pero adelantándose a su época. Se localiza una economía en la forma, de manera que cuenta con líneas exteriores simples y la utilización del vidrio tintado en el exterior provoca la claridad estructural que busca el minimalismo minimalismo.. Otro componente común es la forma en la que está construida el edificio. Si Balenciaga creaba sus escultóricos vestidos de noche con una estructura interna mediante corsés y luego los cubría con capas de tela que terminaban de crear la forma y se convertían en la “piel” del vestido, Mies trabaja de forma similar en algunos de sus edificios, separando la estructura de la piel que la cubre. En el caso del edificio Seagram, la estructura se percibe al recorrer las plantas abiertas de oficinas. Concentrando todos los usos en el centro de la planta, crea la espacialidad y la facilidad de movimiento que pretendía Balenciaga con sus vestidos holgados.

Vista desde el exterior de la plaza del edifico Seagram y vestido de noche de la colección del año 1937. Similitudes de ambos artistas en sus trabajos. trabajos.  

La fachada actúa como las capas gazar de seda que tanto utilizó el modisto para realizar sus vestidos y que posteriormente cubría con bordados o decoraciones tridimensionales. Aquí Mies crea una piel exterior austera y sobria con el tintado de los vidrios que la conforman así como la utilización de persianas que solo tenían tres posiciones. El vidrio actuaría como el gazar, mientras que la estructura exterior actuaría como las ornamentaciones de Balenciaga. Las vigas y pilares creados en bronce enmarcan perfectamente las grandes cristaleras. Mies crea un prisma de cristal oscuro en medio de una de las principales avenidas de Nueva York.

Hasta ahora, en este trabajo se ha estudiado todo lo relativo al arte abstracto y minimalista que influenciaban las tendencias en la sociedad de principios del siglo XX. Sin embargo no se ha de olvidar otro hecho muy importante que ocurrió en la época y que influyó también en todos los ámbitos ya que dio nuevas oportunidades, así como evolucionó y cambió el pensamiento de toda una época, la revolución tecnológica en la que intervinieron intervinieron los medios, materiales y la técnica. Como se verá en las siguientes páginas este hecho es de total relevancia puesto que es el impulsor de la utilización de las nuevas técnicas tanto de confección como de construcción así como la utilización de nuevos materiales en ambos campos. LA INDUSTRIA DE LA MODA

Cuando se habla de la evolución de la moda a principios del siglo XX hay que hablar de la evolución de la técnica los materiales las nuevas iniciati iniciativas vas en ventas e incorporaci incorporación ón de nuevos productos antes que hablar de una gran innovación tecnológica en sí. d el siglo XX. En varias ocasiones a lo largo de este análisis se ha comentado que la moda sufrió grandes cambios a lo largo del A principios de siglo, la industria de la moda dependía de las decisiones de un pequeño grupo de especialistas. Por escaso que haya sido siempre el número de mujeres que hayan podido acceder a esos modelos de alta costura, en ellas se inspiraba

la opinión pública de todo Occidente. Las revistas de moda parisinas se convirtieron muy pronto en propagandistas de las proposiciones de la Alta Costura y la industria de la confección confección femenina, cuya organización coincide poco más o menos

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con la de la Alta Costura, se inspiraría desde el principio en las iniciativas de las grandes casas. Fenómeno prácticamente simultáneo fue la aparición en las principales capitales europeas de los primeros grandes almacenes, cuyos departamentos de moda adquirieron enseguida una enorme importancia, al poner al alcance de las clases medias dignas imitaciones de las creaciones de los grandes modistos. La cadena de la industria industria de la moda tal y como la conocemos funcionaba ya en el arranque del siglo XX.

Durante los años de Balenciaga en Paris también se produjeron parte de estos cambios fundamentales en la alta costura. El coste de la alta costura se elevó inalcanzablemente para muchas de las antiguas clientas. Los mayoristas reaccionaron ante ello con la producción de adaptaciones asequibles de modelos de alta costura a precios moderados.

 Imagen de la publicidad de la renovación del salón francés en  Harrods en el año 1950.

En París, la aparición de noticias sobre la moda en los diarios y en los periódicos dominicales también influyó en la disponibilidad y la accesibilidad de la alta moda . Todos estos cambios formaban parte de un proceso de comercialización  que había comenzado de hecho, antes de la guerra. El incremento de los aranceles de importación para prendas hechas a medida, lo que obligo a los modistos franceses a exportar los patrones de sus modelos como toiles para evitar un incremento del cien por cien en sus precios; precios; esto significaba que los modelos reales reales se confeccionaban o se fabricaban fuera de la casa de costura y no directamente bajo la supervisión del modisto. Esta situación no distaba mucho del prêt-à-porter, que consistía en producir prendas listas para llevar ll evar diseñadas por los modistos, pero producidas por fabricantes comerciales y que supuso el principal avance de la moda de posguerra. Por tanto, para sobrevivir en la alta costura, los modistos tuvieron que adaptarse, y Balenciaga lo hizo. LA ESTRATEGIA DE BALENCIAGA PRÊT-À-PORTER  Prêt-à-porter es una expresión francesa que significa textualmente «Listo para llevar». Se refiere a las prendas de producidas en serieescon se que repiten en moda función de la demanda; porpatrones tanto la que moda se ve en la calle a diario. Aun así, hay también un prêt-à porter de lujo producido por numerosas firmas de  máximo prestigio, prestigio, como Yves Saint Laurent y Chanel.  Los orígenes del Prêt-à-porter se localizan en los años cincuenta dentro de la revolución en la  moda a nivel internacional.  Se inició un periodo de democratización de gran repercusión desde el punto de vista social; las prendas se empezaron a fabricar a gran escala, y la ropa de diseño,  bien confeccionada, alcanzó a otros otros estratos sociales.  Muchos de los grandes grandes nombres nombres de la Alta Alta Costura se sumaron a esta nueva tendencia para poder poder  mantener sus casas, e incluso algunos de ellos optaron por abrir boutiques donde se comercializase esa otra línea paralela a sus creaciones  La forma de presentar las colecciones también sufrió una profunda transformación. De los coquetos e íntimos salones, se pasó a convocatorias multitudinarias de gran repercusión socia l.

La Alta Costura conoció en los años 50 un período especialmente brillante. Cada vez más, a la venta de modelos a medida, los modistos añadían la venta de patrones a confeccionistas del mundo entero, que los copiaban estrictamente o se inspiraban en ellos para los detalles de sus prendas. También entonces comenzó la práctica de la cesión de la marca para la difusión de accesorios: guantes, echarpes, zapatos, perfumes. En este último caso,

fue también sin Poiret el pionero, que fuesus seguido rápidamente porparte, la mayoría de las casas Alta Costura. Pero latemporada Alta Costuray necesitaba, embargo, simplificar actividades. Por una desaparecieron lasde cole colecciones cciones de media

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las dos colecciones anuales vieron reducidas las exigencias de antes de la guerra . El esfuerzo se redujo a cincuenta modelos cada seis meses para una casa pequeña, y a ciento cincuenta para las más importantes. Pero, por otra parte, y a pesar de los bajos salarios de las obreras de los talleres de costura, los costes de producción eran cada vez más elevados. La Alta Costura decidió permanecer fiel a su actitud tradicional: el servicio a una clientela de mujeres adultas y pertenecientes a los estratos más elevados de la sociedad.

 nuncio aparecido en la edición francesa de Vogue, febrero de 1950. En ocasines se  iensa que Balenciaga jamás se anunciaba,  lo cual no es cierto, aunque lo hacía  mediante anuncios muy localizados y con la  intencion de conducir a la clientela hacia su casa.

A pesar de algunas iniciativas aisladas, sus modelos no atraían a la potencial clientela de mujeres jóvenes. La Alta Costura se había desinteresado de la ropa de sport y de verano, justo cuando el aire libre y el deporte se impusieron impusieron.. Allí radicó el hallazgo de ciertos confeccionistas: captar a esa clientela joven con trajes de moda fabricados en serie, tal como se hacía en EE.UU. En los años 60, una numerosa nueva generación reclamaba un traje adaptado a su estilo de vida. El nacimiento de la industria del prêtà-porter era ya inevitable  inevitable 

La estrategia comercial de la casa de Balenciaga era similar a la de muchos de sus colegas modistos, pero difería en ciertos aspectos. Perteneciente a una generación mayor que los demás modistos que se

establecieron en Paris en 1937-1938, Balenciaga partió de una sólida base. A diferencia de aquellos, prefirió seguir los métodos de una generación más antigua , de preguerra, y no aventurarse en el prêt-à-porter o en la publicidad extravagante, símbolo de la evolución de la sociedad de la época. El modisto ejercía un control considerable sobre la imagen de su casa y de su producto y sobre la presentación de este, y en las cuatro ciudades en las que ejerció, seleccionó cuidadosamente desde el primer momento la ubicación de sus instalaciones, en cada una de las cuales permaneció hasta el final. Balenciaga se diferenció de la generación parisina de posguerra en que evitó flirtear con la publicidad , y, en cambio dio empleo a un personal discreto y leal; además, alimento esta base mediante inyecciones de sangre nueva proveniente del  Escaparates diseñados por Janine Janet para Balenciaga en 1953 y 1962. Janet diseñó escaparates para Balenciaga desde 1952 hasta 1968. En el ejemplo de la derecha, sus fuentes exterior del sistema francés de la alta costura. de inspiración fueron probablemente los grabados de la época de Luis XIV y hacen referencia a oficios dedicados dedicados a los artículos de lujo lujo que fueron favorecidos por el monarca monarca y que tenían La existencia de sus casas en España y su  los una importancia capital para la economía parisina. contacto continuó con la sociedad española son buena prueba de su habilidad para evitar la modernización. Aunque la mayor parte del personal de la casa Balenciaga fuese francés, la estructura directiva era firmemente española.

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En plena era de la revolución de los medios de comunicación, los periodistas de moda tienen la particular habilidad de reducir una colección de más de doscientas prendas a unos pocos detalles destacados  y de clasificar los estilos como revolucionarios o como vendibles. La prensa opinaba que Balenciaga era importante, pero a menudo lo consideraba difícil de clasificar, ya que su estilo no cambiaba radicalmente de colección en colección y tampoco daba nombres concisos a sus creaciones. Por lo general, sus espectaculares combinaciones de color y sus efectos de textura llamaban la atención.  Foto de la boutique de Balenciaga, decorada por Christos Bellos. Los

Debido a que Balenciaga no presentaba cada temporada una escaparates de la Avenue Georges V dirigían la atención de los nueva línea con un nuevo nombre, como era el caso de otros transeúntes hacia la boutique, ya que contenían artísticas creaciones escultóricas y, ocasionalmente, perfumes, aunque nunca presentaban modistos como Dior, la prensa se veía obligada a inventar  rendas ni precios. nombres sugerentes e idóneos para las colecciones del modisto . No suscribió los intentos conjuntos de los modistos parisinos para atraer la atención hacia la alta costura en los años inmediatos a la posguerra.  

La moderación era la clave de la gestión de la imagen pública de Balenciaga . La casa no derrochaba dinero en publicidad,

aunque utilizó a los medios para informar al público acerca de su existencia, su ubicación y sus diferentes productos. Balenciaga fue partidario de un enfoque más localizado para su casa de costura, mediante los anuncios que aparecían en el Vogue de Francia justo antes de la presentación de las colecciones. En 1938 y 1939, por ejemplo, los hizo publicar en julio y en marzo. Los anuncios estaban estratégicamente colocados al principio de la revista y así eran más bien un comunicado de la existencia y del emplazamiento de la casa en vez de un esfuerzo promocional. El sencillo formato minimalista de los anuncios  dirigía la atención hacia las letras de color negro y en negrita situadas en la cabecera de la página. En los años de posguerra, los anuncios de la Casa Balenciaga se tornaron más lacónicos, si cabe,

 nuncios de Balenciaga compartidos compartidos con otras firmas en 1950 y 1948. Como sucedía con otros modistos, los modelos de Balenciaga aparecían a menudo en anuncios compartidos con las firmas fabricantes de los tejidos en los que aquellos estaban confeccionados. Utilizaban en ocasiones las instalaciones de algunos modistos como  las localizaciones de sus sus sesiones de fotos.

compuestos por una austera página de fondo blanco que ponía de relieve el nombre y la dirección de la casa en el centro de la misma y el hecho de que comerciaba con Couture  y  Parfums. Tales comunicados continuaron apareciendo en la prensa hasta mediados de los cincuenta, El nombre de Balenciaga aparecía sin embargo en otros tipos de publicidad, por ejemplo, en la que derivaba de sus vínculos profesionales con reputados fabricantes textiles. En 1949, por ejemplo, el prestigioso fabricante de sedas Bianchini Férier promocionaba su

faya de seda y su terciopelo de seda mediante un modelo de Dior y otro de Balenciaga. Además también se promocionaron otros tipos de tejido como el crepé de lana, medias y hasta perfumes con los modelos del modisto.

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A pesar de reconocer que los tiempos habían cambiado, Balenciaga no llevó más allá su adaptación a las nuevas corrientes de la moda  y, a diferencia de la mayoría de sus colegas modistos, optó por no diseñar colecciones prêt-à-porter propias y por no licenciar su nombre a ninguna gran empresa productora. Ya en 1953, Dior diseñaba colecciones de prêtà-porter de lujo así como de alta costura, y hacia 1971, Givenchy diseñaba no sólo dos colecciones de costura al año, sino también varias colecciones de prêt-à-porter y de boutique. En 1985, la diversificación había alcanzado tal extremo que Ungaro Ungaro,, el antiguo aprendiz de Balenciaga, producía anualmente diez colecciones, de las cuales, solo dos eran de alta costura. Balenciaga se retiró en 1968 a la edad de setenta y tres años, siendo consciente de lo que implicaba su negativa a diseñar colecciones de prêt-à-porter y abandonar a sus clientas maduras. BALENCIAGA Y LOS NUEVOS MATERIALES El diseño el confort y hasta la funcionalidad funcionalidad de una prenda depende depende en gran medida de los materiales empleados en su construcción.

 Hoja con muestras de tejidos fabricados fabricados por por Abraham, otoño de 1966. Los grandes almacenes o los fabricantes  mayoristas realizaban copias de modelos de alta costura  arisina, bien en los tejidos utilizados por por los modistos o en  alternativas más económicas, algo que Balenciaga evitó a toda costa. Estas muestras de tejido de Abraham, quien colaboró con el diseñador estrechamente, muestran  anotaciones respecto a la composiición de los tejidos e  indican cuáles de éstos habían agotado agotado las existencias. existencias.

El hombre no se conforma con tomar de la naturaleza lo que esta le ofrece, sino que propone alternativas, creando fibras que imiten a las naturales, cuando estas son escasas o costosas, y otras que superen algunas de sus propiedades –peso, resistencia, duración, coste-. Fibras distintas de las ofrecidas por el entorno, fibras desarrolladas en un laboratorio que sirvan a los nuevos intereses de los usuarios. Fibras textiles que, gracias a la investigación y manipulación de ingenieros y químicos, aportan algo nuevo con respecto a las ya existentes, con la intención última de que nuestras vidas sean más cómodas y seguras. El siglo XX se convierte en una carrera de empresas GAZAR DE SEDA dedicadas a la investigación y producción de fibras, para  El gazar es un tipo de seda natural ser las primeras en patentar y comercializar las nuevas tipo panamá Se trata de una tela, que se iban descubriendo, así como a optimizar los tejida en seda uniforme, de trama y urdimbre regular, con bastante distintos pasos de su procesado. Algunas de las fibras cuerpo y semitransparente. Es  similar a la organza, organza, pero más tupido tupido que más han contribuido a la evolución de la moda, han  y un poco rígido (tieso). Pese a ser sido las siguientes: primero, las de rayón y acetato el una tela con mucha caída y especialmente utilizada en vestidos nylon y el el poliéster el elastano las clorofibras y el lúrex, de novia, permite crear formas sin junto con otros materiales como el aluminio. que pierda cuerpo.  Es no de los materiales más más utilizados por Balenciaga en sus vestidos de novia Actualmente se sigue evolucionando con nuevos  y de noche materiales, que exprimen, hasta agotarlas, las propiedades físicas de las fibras, encontrando así las electrónicas, ópticas y químicas, y los textiles ecológicos. Según Balenciaga, la labor del modisto modisto tenía múltiples facetas y requería requería repertorio de habilidades. habilidades. En su ejercicio de la profesión, el modisto se implicó en cada uno de los aspectos de la misma: escogió, cortó y cosió tejidos; conjuntó accesorios; supervisó la finalización exitosa de cada colección; e incluso formó a sus percheros vivientes, las maniquíes de la casa. Balenciaga insistía en la perfección de la producción, el ajuste, el acabado y la presentación de las prendas, y no dudaba en

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descoserlas y volverlas a coser si no cumplían con sus exigentes estándares. El resultado de esta inmersión de Balenciaga en cada aspecto del proceso de diseño fue la evolución gradual de su línea de la que se ha hablado en varias ocasiones en este trabajo. La experiencia de Balenciaga su conocimiento de la profesi profesión ón sus altos estándares de calidad calidad y su sentido del negocio constituían nos cimientos sólidos que permitieron a la casa adquirir una excelente reputación en cuanto a la calidad y a la fiabilidad de su producto. Muchas de las innovaciones dependían de la tecnología textil y, al igual que los primeros tejidos sintéticos sin cuerpo dieron paso a otros con mayor consistencia, pero más dúctiles, los diseños de Balenciaga fueron cambiando. Debido quizá a su formación en sastrería, su obra tiene más fuerza con materiales con consistencia que con suaves chiflones y sedas, flotantes y románticos.

MOHAIR  Pelo de la cabra de Angora, una de  las fibras naturales más lujosas del  mundo.  La fibra de la cabra de angora es  firme, lustrosa, sedosa y se tiñe con  facilidad, y puede encontrarse en el  mercado en una gran variedad de colores  El mohair se utiliza utiliza tanto en el género del punto como para la producción producción de tejidos y alfombras o como sustituto en prendas comúnmente realizadas con  pelo de animal.

Hacia finales de los años cincuenta, los trajes de Balenciaga ya habían evolucionado hacia siluetas  Esta fibra de de uso textil es muy apreciada apreciada por sus características de suavidad, suavidad,  brillo, baja retención de humedad humedad y alto poder de abrigo. abrigo. variadas: unos con chaqueta de manga larga, otros con americana corta, algunos con chaqueta entallada, otros con la espalda holgadamente ablusonada, unos con manga larga y otros con manga tres cuartos. Esta época, sus faldas eran habitualmente ajustadas y a lo largo de los años sesenta se mantuvieron por debajo de la rodilla o se acortaron por encima según la moda y la edad de la usuaria. La prensa se hizo h izo eco de la evolución de Balenciaga alabándolo de forma que solo él podía conseguir los resultados en moda que otros no lograban.  

Durante los años sesenta, los estilos de Balenciaga fueron en conjunto un refinamiento de los que había presentado durante las tres décadas precedentes. La innovación residía en el uso de materiales nuevos tanto sintéticos como natura naturales les. Las gamas de mohair y de mezcla de mohair y sintético, creadas por Zika Ascher, constituyeron una novedad en la alta costura parisina de finales de los años cincuenta. Balenciaga estuvo entre los primeros en utilizarlas. Sus colecciones de febrero y octubre de 1957 presentaban ligeros y esponjosos vestidos de mohair de cintura alta. En noviembre de 1964 Balenciaga fue portada de Vogue en Francia con un

 Muestra de “  papacha”  , tejido desarrollado por Zika Ascher en colaboración con  Balenciaga, 1964. Esta muestra de Mohair a copos (en tonos negros, rosas, verdes y cremas) proviene del archivo de Zika Ascher quien se trasladó a Londres tras la anexión de Checoslovaquia. Ascher desarrolló un repertorio de tejidos diversos dirigidos a un  mercado de gama alta y mantuvo estrechas relaciones profesionales con varios  modistos entre los que se se encontraba Balenciaga.

abrigo realizado en “papacha”; este tejido era una mezcla de copos de mohair y l ana tejidos a mano, muy ligera al tiempo

que voluminosa. En su superficie, el papacha parece estar formado por tres colores diferentes, pero en realidad es cada uno de los copos el que está compuesto de, por lo menos, dos o tres tonos diferentes de hilos de mohair: el verde, compuesto

de hilos ligeros y cerdosos; el copo negro, de hilos negros, sora y azul intensos; el rosa fuerte, de hilos rosa intensos y

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rosáceos y el copo pálido de hilo rosa pálido y blancos. Conjuntado con un sombrero negro adornado con una cocha de berberecho y una pluma blanca, el abrigo atraía a la memoria la iconografía del peregrinaje. Mientras los mohairs de los últimos años cincuenta eran finos y fáciles de cortar y permitían confeccionar tanto vestidos como abrigos, el volumen del “papacha” exigía un sencillo corte cónico. Hasta cierto punto, el “papacha” era semejante en volumen a algunas  Helmut Newton, portada de la edición francesa de Vogue en noviembre de 1964 y  resentación con la modelo original de Balenciaga. La elección de este modelo para la ortada de Vogue sugiere la importancia del mismo para los expertos en moda del momento.  Helmut Newton utilizó a una maniquí que no provenía de la Casa Balenciaga a pesar d la  referencia de Balenciaga por sus propias maniquíes. La instantánea se centra en el tejido en detrimento de la prenda, de la cual no se muestran detalles relativos a su corte ni a su confección.

mezclas sintéticas más ásperas creadas en los años sesenta; a ese respecto, Balenciaga incluso experimentó con las poco glamurosas pieles sintéticas.

Balenciaga investigo los placeres de la lana y de sus sustitutos para las prendas de día, como dictaba la etiqueta de la l a época. Del mismo modo, era puntilloso en la atención que dedicaba a las prendas de coctel y de noche. El lujo era sello distintivo de sus colecciones. Sus  petites  robes robes  noirs noirs  también suscitaban interés y figuraban entre las mejores de su categoría. Aunque la sencillez era la síntesis de la elegancia, los estilos españoles de Balenciaga, mas historiados, también cautivaron la imaginación del público, como por ejemplo los frunces y volantes de encaje negro sobre un fondo blanco o de color pastel, el uso de la pasamanería en color negro o de los bordados.  

La evolución de las colecciones de Balenciaga se producía de forma que desarrollaba ciertos temas de una colección en la siguiente donde con una sencilla modificación a base de la introducción de nuevos materiales  o complementos cambiaba por completo el aspecto del vestido. ARQUITECTURA, NUEVOS MATERIALES Y MIES VAN DER ROHE NUEVOS MATERIALES Y TÉCNICAS EN EL ARTE  De forma paralela a la arquitectura y la moda, el arte también sufre la evolución técnica y tecnológica del siglo  XX. Ya se ha hablado del modernismo, el cubismo y el  minimalismo como movimientos artísticos, pero la técnica, materiales y asuntos también viven cambios.  A partir de la Segunda Guerra Mundial los artistas  radicalizan aún más su postura, llevando al límite el  fenómeno artístico. Con el informalismo, con Jacson Pollock a la cabeza comienzan a utilizarse nuevos materiales  sintéticos en pintura además de utilizar utilizar el barniz de aluminio.  En la línea de la Acción Matérica se incluyen en los cuadros cuadros todo tipo de objetos o materiales: arenas,  serrín cortezas, cor tezas, telas cuerdas… elementos hasta ahora no utilizados en pintura. Esta irreverencia  hace a los artistas herederos directos del Dadaismo, teniendo gran influencia influencia en España e Italia.

Si Balenciaga tuvo la capacidad de manejar los materiales a su antojo para crear grandes formas escultóricas, la innovación de los nuevos materiales utilizados en la arquitectura hizo el mismo efecto en la construcción. La evolución de la técnica permite el avance de la sociedad en todos sus campos y no solo ocurrió en moda sino que la

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arquitectura seguía a su vez evolucionando a pasos agigantados y de forma lineal ascendente. Las obras de arquitectura cuentan un nuevo éxito comercial y de difusión que antes no tenían y comienzan a utilizar los elementos industriales presentes en el mercado. El contexto entre la obra de Balenciaga y la arquitectura, sitúa a esta última entre el modernismo y el posmodernismo, a partir del cual la arquitectura empezará una evolución mucho más rápida hasta llegar a la arquitectura actual. Para Balenciaga fueron el mohair y el gazar de seda, éste último principalmente alguno de los materiales más innovadores para crear sus diseños, mientras tanto para los arquitectos de la época el acero y el vidrio junto con el hormigón armado, fueron los que les permitieron crear sus obras más escultóricas escultóricas con grandes espac espacios ios abiertos y alturas. Si se habla de un arquitecto que explotaba las cualidades de los materiales como hacía Balenciaga, ese puede ser Mies van der Rohe. Viollet-le-Duc concretizando sus opiniones sobre la arquitectura a principios de los años 1860 en sus «Entretienss sur  l´Architecture» reclamaba la expresión honrada y adecuada de los materiales que se derivaban de los métodos de la época. La estética no era, para él, como para la PABELLÓN DE BARCELONA mayoría de sus contemporáneos una moda  El proyecto del pabellón de pasajera; constituía más bien el resultado de  Alemania para la Expo de 1929  fue encargado por la República una estructura bien estudiada.

En medio de la confusión que producen los efectos de la moda, y el caos mediático del que ya se ha hablado en este análisis, hizo falta mucha valentía y desinterés por permanecer fiel a esta línea de conducta que no varía a voluntad de las fluctuaciones del momento. Al igual que Balenciaga, repudió todo adorno en favor de la expresión rigurosa de la construcción. La visión de Mies van der Rohe es el orden y la sinceridad, el rigor y la belleza, buscando la armonía.

Desde sus comienzos Mies van der Rohe matizó los volúmenes distinguiendo claramente los elementos portantes de los paramentos. El Pabellón de la Exposición Exposición de  Barcelona  (1929), con sus tabiques libremente dispuestos, es una obra magistral que inaugura un nuevo género: los materiales, los ensamblajes y el espacio,

de Weimar en junio de 1928. El emplazamiento fue elegido por el  propio arquitecto dentro del  recinto de la exposición: pese a que en un principio se le había designado un lugar cercano al eje central del recinto, el arquitecto prefirió un lugar un poco más apartado, alejado del ruido de la zona central donde se localizaban los grandes edificios.  El pabellón representaba los ideales de progreso aperturismo  del estado alemán tras la  Primera Guerra Mundial. 

 El edificio también sorprende con su modesto tamaño, t amaño, ya que es incluso más pequeña que una vivienda unifamiliar. El pabellón se encuentra ligeramente elevado respecto al entorno mediante un podio de travertino de 56.62x18.48 m. El conjunto se abre hacia el eje principal de la exposición y es permeable haca el oeste. El acceso no es directo, sino que se produce de forma tangencial, con 8 peldaños que forman la escalera de acceso, ocultos a la vista desde el camino principal.  El edificio explora las novedades de la planta libre y la continuidad espacial . El diseño se  rige por un módulo de 1.09 m y está considerado ejemplo de arquetipo de simplicidad.  Está dividido en 4 zonas: el espacio ceremonial central, la zona de administración, y dos  zonas descubiertas: la terraza principal, y el patio sur. Sin embargo el edificio es característico por la fusión de las zonas y la intencionada disolución de las divisiones entre espacios interiores y exteriores, creando el recorrido fluido y continúo.  Las placas de travertino siguen un módulo de 2,18 x 1 m, y tienen un grosor de 3 cm,  mientras que las placas de ónice poseen unas dimensiones de 2,35 X 1,55 m. Los cerramientos acristalados emplean vidrio verde, negro, gris y blanco transparente.

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perfectamente ajustados, proporcionan una armonía de singular atractivo. Incluso el espectador menos experto se deja seducir por la limpieza de las superficies que constituyen su arquitectura. Casi podría afirmarse que gracias a esta precisión y regularidad en las que se descubren las enseñanzas de la arquitectura rigurosa del pasado, por ejemplo, el orden dórico, el público se siente participe de las auténticas satisfacciones que proporciona el arte. Sin embargo, Mies jamás cesó de repetir que no le interesaba inventar formas arbitrarias y que rehusaba pedir prestados elementos de otras épocas o crear formas modernas que no estuvieran motivadas por la construcción misma, la única que puede garantizar el espíritu de la época. Opinaba que el arquitecto debe investigar los efectos vinculados a la estructura. Cuando se buscan referencias sobre Mies y los materiales utilizados en su arquitectura uno de los ejemplos más destacados que sale a la luz es el pabellón de Alemania realizado para la Exposición internacional de Barcelona en el año 1929. El Pabellón se concibió como un recinto de modestas cuatroo dimensiones y refinados materiales. Vidrio acero y cuatr clases de mármol, estaban destinados a albergar la recepción oficial presidida por el rey Alfonso XIII junto a Vista exterior del Pabellón de Alemania desde la lámina de agua localizada en uno de los patios del conjunto. Desde este ounto de vista se observa la diversidad de las autoridades alemanas. La originalidad en el uso de  los materiales utilizados los materiales siempre destacada en la obra no radica en la novedad de los mismos sino en el ideal de modernidad que representaban y su aplicación ririgurosa gurosa en cuanto a su geometría de la precisión de sus piezas y de la claridad de su montaje. Conocido como otra (ya se ha hablado del Seagram o de la casa Farnsworth como algunas de ellas) de las obras más relevantes de la arquitectura moderna, el pabellón se caracteriza por la simpleza radical de su organización espacial y formas junto con una ostentosa elegancia de los materiales aplicados . Fruto del continuo análisis al que ha sido expuesto a lo largo de los años, se le atribuyen distintas influencias entre las que destacan el particular gusto de su creador por la arquitectura tradicional japonesa (Se vuelve a hacer referencia a la cultura japonesa, al igual que en moda y otros campos de la sociedad y un nuevo punto en común con el diseñador estudiado), el suprematismo y el neoplasticismo.

 Imágenes del del interior del del Pabellón. Pabellón. En ellas se puede observar observar la diferencia de de los materiales empleados, empleados, el travertino para para el suelo y las paredes exteriores; el marmol y el vidrio para las divisiones interioores, así como la libertad de movimiento y el recorrido fluido que permite la liberación de la planta.

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Mies diseña el edificio separando la estructura del cerramiento así se genera una disgregación del techo con respecto a los muros, ya que éste apoyado sobre las columnas metálicas en cruz, permite que las paredes se dispongan de un modo más libre, siendo éstas en algunos casos elementos de soporte y en otros organizadores del espacio. El núcleo edificado se determina a través de planos de muros en distintos materiales y vistas controladas  a través de transparencias, opacidades y vacíos. Entran en relación los materiales utilizados, vidrio, acero, y los cuatro tipos de mármol que recubren el armazón metálico del edificio: travertino romano mármol alpino verde mármol antiguo verde de Grecia Grecia y ónice dorado de las montañas Atlas en África. Una pureza de formas casi minimalista caracteriza su disposición y diseño. Además, la utilización de los pilares en cruz también forma parte de la innovación del edificio, que hasta entonces habían sido redondos.

 Imagen del interior del patio donde se localiza  la estatua de Alba. Alba. Reflejos Reflejos en la lámina de agua de los distintos materiales que componen el edificio.

El último patio, se encuentra cerrado por una pared, presenta una losa de agua pequeña, dispuesta sobre ella se encuentra la estatua Alba de Georg Kolbe. La imagen de la estatua se proyecta múltiples veces sobre reflejos del agua, los cristales o el mármol.

En el Pabellón de Alemania, se vuelven a localizar las características que hacen que la arquitectura de Mies sea comparable con los diseños de Balenciaga. El minimalismo en las formas creando una estructura abstrac abstracta; ta; la colocación de los muros interiores vuelve a dar al usuario la libertad de movimiento en el interior del edificio que Balenciaga generaba con la liberación de la cintura en sus vestidos y la utilización de nuevos materi materiales ales que lejos Tanto el arquitecto como el diseñador sabían como utilizar los materiales para lograr un u n armonía  final en su obra. obra. En este vestido Balenciaga combina el gazar de seda y el tafetán de forma que  mientras uno construye la forma del vestido el otro contrasta y los volantes complementan las  líneas simples del exterior. Además ambos artistas consiguen consiguen plasmar las características de su tierra de forma abstracta.

nuevos materiales como el gazar de seda.  

de simplemente ser una forma de conseguir la liberación de la planta del edificio crean las formas estructurales que el arquitecto deseaba al igual que lograba el diseñador con los

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CONCLUSIONES

Cristóbal Balenciaga en sus estudio y Mies van der Rohe sentado en uno de sus diseños de  mobiliario.

La moda y la arquitectura de calidad comparten un componente creativo en el origen del proceso, se desarrollan en torno a una idea idea necesitan de conocimientos técnicos sobre los materiales que se utilizan para llevarla llevarla a cabo y tienen uunn componente industrial y comercial muy fuerte. Son disciplinas sobre las que hay un debate permanente sobre su condición de “obra de arte” u objeto de culto.  

Se ha estudiado que la arquitectura crea espacios, definidos por volúmenes. Como bien se ha dicho, Cristóbal Balenciaga marcado ado donde destacan las diseñaba creando espacios en torno al cuerpo sus piezas tenían un carácter escultórico muy marc líneas sencillas y rectas al mismo tiempo, y donde los colores jugaban un papel protagonista. La arquitectura modernista y las creaciones de Balenciaga son puras, sin adornos. Los rojos, amarillos y fucsias, se entremezclan con blancos y negros y bailan de la mano en paralelo a los edificios más modernos. Por ello, se puede concluir que la arquitectura junto con la moda son dos artes que sí que han ido de la mano. En este trabajo solo se ha hecho una comparación desde principios de siglo hasta los años 50 y 60, sin embargo y como bien se sabe analizando los diseños y las obras de arquitectura posteriores este paralelismo sigue en funcionamiento y probablemente lo siga haciendo durante mucho tiempo más. Los tiempos cambian y evolucionan y la arquitectura y la moda también t ambién teniendo en la sociedad el verdadero elemento que produce el cambio.

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ARQUITECTURA Y MODA. DOS ARTES QUE PUEDEN IR DE LA MANO  

BIBLIOGRAFÍA

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