Arnold Hauser - Storia Sociale Dell'Arte - Vol 2

Storia sociale dell’arte

da

di Arnold Hauser

Storia dell’arte Einaudi

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Edizione di riferimento:

Arnold Hauser, Storia sociale dell’arte. Volume secondo. Rinascimento. Manierismo. Barocco, trad. it. di Anna Bovero, Einaudi, Torino 1955, 1956 e 1987 Titolo originale:

Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, C. H. Beck, München

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Indice

IL RINASCIMENTO

I.

Il concetto di Rinascimento

II.

Pubblico di corte e pubblico borghese nel Quattrocento

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La posizione sociale dell’artista nel Rinascimento

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III.

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il rinascimento Capitolo primo Il concetto di Rinascimento

Quanto di arbitrario ci sia nell’uso di dividere il Medioevo dall’età moderna e quanto fluido sia il concetto di Rinascimento, lo si avverte soprattutto nella difficoltà che si incontra nell’inserire nell’una o nell’altra categoria personalità come Petrarca e Boccaccio, Gentile da Fabriano e il Pisanello, Jean Fouquet e Jan van Eyck. Se si vuole, Dante e Giotto appartengono già al Rinascimento, Shakespeare e Molière, ancora al Medioevo. Né si può metter senz’altro da parte l’opinione che la vera e propria svolta si compia solo nel Settecento e l’età moderna cominci con l’Illuminismo, l’idea del progresso e l’industrializzazione1. Converrà piuttosto anticipare questa fondamentale cesura situandola fra la prima e la seconda metà del Medioevo, cioè alla fine del secolo xii, quando rinasce l’economia monetaria, sorgono le nuove città e la moderna borghesia acquista i suoi caratteristici lineamenti: in nessun modo comunque sarà da porre nel Quattrocento, epoca in cui molte cose giungono a maturazione, ma non comincia quasi nulla di nuovo. La nostra concezione naturalistica e scientifica è in sostanza una creazione del Rinascimento, ma il primo impulso a quel nuovo orientamento, nel quale questa nuova concezione ha la sua radice, è stato dato dal nominalismo medievale. L’interesse per l’individualità, la ricerca della legge naturale, il senso della fedeltà alla natura nell’arte e nella letteratura non cominciano

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affatto con il Rinascimento. Il naturalismo quattrocentesco non fa che continuare il naturalismo gotico, in cui già è manifesta l’interpretazione individuale delle cose individuali. E se gli apologeti del Rinascimento vogliono vederne un preannuncio o una prefigurazione in tutto quanto nel Medioevo è spontaneo, progressivo e personale, se per il Burckhardt già la poesia dei vagantes è una prima manifestazione rinascimentale, e Walter Pater scorge un’espressione del Rinascimento in un’opera ancor cosí intimamente medievale come il chante-fable di Aucassin et Nicolette, questo modo di interpretare non fa che mettere in luce, sia pure dal lato opposto, l’intima connessione e continuità esistenti fra Medioevo e Rinascimento. Nel suo quadro del Rinascimento, il Burckhardt insiste soprattutto sul naturalismo e indica nel volgersi alla realtà empirica, nella «scoperta del mondo e dell’uomo» l’elemento essenziale della «rinascita». Cosí egli, come i piú dei suoi seguaci, non ha visto che nell’arte rinascimentale non il naturalismo in sé e per sé era nuovo, bensí solo il suo aspetto scientifico, metodico, integrale; che non l’osservazione e l’analisi della realtà superavano i concetti medievali, ma solo la coerente consapevolezza con cui il dato empirico era registrato e analizzato; che il fatto rilevante del Rinascimento è stato insomma non che l’artista sia diventato un osservatore della natura, bensí che l’opera d’arte sia diventata uno «studio della natura». Il naturalismo gotico comincia quando le rappresentazioni dell’arte cessano di essere esclusivamente simboli e acquistano senso e valore anche senza un preciso rapporto con la realtà trascendente, come pure riproduzioni delle cose terrene. Le sculture di Chartres e di Reims – per quanto fosse ancora cosí palese in esse la visione oltremondana – si distinsero dalle opere romaniche per il loro senso immanente, separabile dalla loro significazione metafisica.

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violento perverso, quale lo dipinge la storia del costume rinascimentale; e se questo «malvagio tiranno» sia mai stato altro che il sedimento di reminiscenze lasciato dalle letture classiche degli umanisti12. In questa concezione sensualistica del Rinascimento amoralismo ed estetismo s’intrecciavano in una maniera piú propria della psicologia ottocentesca che di quella rinascimentale. La visione estetica del mondo, che fu tipica dell’età romantica, non si esauriva affatto in un culto dell’arte e dell’artista, implicava anzi una nuova impostazione, secondo criteri estetici, di tutti i problemi della vita. Ogni dato reale diveniva per essa il substrato di un’esperienza artistica, e la vita stessa un’opera d’arte, in cui ogni elemento non era che uno stimolo per i sensi. I peccatori, i tiranni e i malvagi del Rinascimento apparivano ad essa come grandi, pittoresche, impressionanti figure, protagonisti adatti al colorito sfondo dell’epoca. Quella generazione che, ebbra di bellezza e avida di morte, voleva morire «incoronata di pampini», era ben pronta e disposta a perdonare ogni cosa di un’epoca che si avvolgeva nell’oro e nella porpora, trasformava la vita in una splendida festa, e in cui, come si pretendeva, anche il semplice popolo si entusiasmava per le piú squisite opere d’arte. La realtà storica corrispondeva ben poco a questo sogno d’esteti, e ancor meno all’immagine del superuomo in figura di tiranno. Il Rinascimento fu duro e freddo, pratico e tutt’altro che romantico; anche sotto questo rispetto non differiva troppo dal tardo Medioevo. I caratteri che l’individualismo liberale e l’estetismo sensualistico hanno attribuito al Rinascimento, in parte non gli si adattano affatto, in parte convengono anche al tardo Medioevo. Pare che il limite sia qui piuttosto geografico e nazionale che storico. Nei casi discutibili – ad esempio, quelli del Pisanello e dei van Eyck – si riferiranno al Rinascimento i fenomeni del Sud, al

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Medioevo quelli del Settentrione. Le spaziose rappresentazioni dell’arte italiana, con il libero movimento delle loro figure pur nell’impianto unitario della costruzione, appaiono rinascimentali; l’angustia spaziale della pittura fiamminga, le sue figure timide, un po’ goffe, i suoi accessori meticolosamente accumulati, la sua leggiadra tecnica militaristica, danno invece senz’altro l’impressione di qualcosa di medievale. Ma se anche qui si può concedere un certo peso ai fattori costanti dello sviluppo, cioè al carattere etnico e nazionale dei gruppi che guidano la cultura, non si dovrebbe dimenticare che l’ammissione di un fattore di questo genere significa in sostanza una rinunzia al proprio ufficio di storici: ed è rinuncia questa cui si deve consentire piú tardi possibile. Per lo piú si scopre infatti che tali fattori presunti costanti non sono che sedimentazioni di certi stadi dello sviluppo storico, o il frettoloso surrogato di condizioni storiche che non si sono indagate, ma che sono perfettamente indagabili. Comunque, il carattere individuale delle razze e delle nazioni ha nelle singole epoche della storia un significato di volta in volta diverso. Nel Medioevo è insignificante, poiché in quell’epoca la grande collettività cristiana è cosa ben piú reale che non l’individualità dei singoli popoli. Ma sul finire del Medioevo, al feudalesimo, comune a tutto l’Occidente, e alla cavalleria internazionale, alla Chiesa universale e alla sua cultura unitaria, subentrano la borghesia nazionale con il suo patriottismo cittadino, le sue forme economiche e sociali diverse da luogo a luogo, le anguste sfere d’interessi delle città e delle province, il particolarismo dei principati e le varietà del volgare. Solo allora il carattere nazionale ed etnico emerge piú decisamente come fattore distintivo; e il Rinascimento appare come quella forma storica particolare in cui lo spirito della nazione italiana si individua dal fondo dell’unità culturale europea.

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Col Rinascimento le cose cambiano solo nel senso che il simbolismo metafisico svanisce del tutto e l’artista si limita sempre piú risolutamente e coscientemente a rappresentare il mondo sensibile. Nella misura in cui la società e l’economia si sciolgono dalle catene della dottrina ecclesiastica, anche l’arte si volge sempre piú libera all’immediata realtà; ma il naturalismo non è certo una novità del Rinascimento, cosí come non lo è l’economia mercantile. Fu il liberalismo ottocentesco ad affermare che il Rinascimento ha scoperto la natura: in realtà quando esso contrappose al Medioevo quest’epoca schietta e amante della natura, lo fece anzitutto per polemica contro il Romanticismo. Quando il Burckhardt sostiene che la «scoperta del mondo e dell’uomo» è opera del Rinascimento, la sua tesi è un attacco alla reazione romantica e insieme una difesa contro la propaganda ch’essa conduceva servendosi del Medioevo. La teoria dello spontaneo naturalismo rinascimentale ha la stessa fonte di quella che considera conquiste del Quattrocento la lotta contro lo spirito di autorità e di gerarchia, l’ideale della libertà di pensiero e di coscienza, l’emancipazione dell’individuo e il principio democratico. In questo quadro la luce dei tempi nuovi contrasta dappertutto con le tenebre medievali. Il rapporto di questo concetto del Rinascimento con l’ideologia del liberalismo, appare, ancor piú chiaramente che in Burckhardt, in Michelet; a lui si deve la formula della «découverte du monde et de l’homme»2. Già il modo in cui egli sceglie i suoi eroi – unendo Rabelais, Montaigne, Shakespeare e Cervantes a Colombo, Copernico, Lutero e Calvino3; il fatto che persino in Brunelleschi egli veda solo il distruttore del gotico, e consideri il Rinascimento essenzialmente come l’inizio di quel processo evolutivo che si concluderà con la vittoria dell’idea di libertà e ragione, mostra che ciò che

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gl’importava era anzitutto trovarvi l’albero genealogico del liberalismo. Anche per lui si trattava della lotta contro il clericalismo e di quella lotta per il libero pensiero che già aveva rivelato agli illuministi del secolo xviii il loro contrasto con il Medioevo e la loro affinità con il Rinascimento. Infatti tanto per Bayle (Dict. hist. et crit., IV) quanto per Voltaire (Essai sur les moeurs et l’esprit des nations, cap. 121), il Rinascimento era indiscutibilmente irreligioso, e tale si è continuato a considerarlo fino ad oggi, benché in realtà fosse soltanto anticlericale, antiscolastico, antiascetico, ma niente affatto miscredente. Le idee sulla salvezza, sulla vita futura, sulla redenzione, sul peccato originale, che impegnavano tutta la vita spirituale dell’uomo medievale, diventano, sí, «puramente secondarie» nel Rinascimento4, ma dell’assenza di ogni sentimento religioso non si può certo parlare. Perché «se si tenta, – come nota Ernst Walser, – di considerare con metodo puramente induttivo la vita e il pensiero delle personalità piú significative del Quattrocento, come Coluccio Salutati, Poggio Bracciolini, Leonardo Bruni, Lorenzo Valla, Lorenzo il Magnifico o Luigi Pulci, di regola si dà il caso strano che quelli che si considerano i segni caratteristici [dell’irreligiosità del Rinascimento] non si ritrovano nella persona studiata...»5. Il Rinascimento non era neppur cosí ostile all’autorità, come affermarono illuministi e liberali. Si attaccavano i chierici, ma si risparmiava la Chiesa come istituzione, e nella misura in cui la sua autorità si restringeva, la si sostituiva con quella degli antichi. Il radicalismo della concezione illuministica del Rinascimento si acuì ancora verso la metà del secolo scorso, per influsso delle lotte per la libertà6. La battaglia contro la reazione ricorreva al ricordo delle repubbliche italiane del Rinascimento e incoraggiava l’idea che il loro splendore culturale fosse in rapporto con l’emancipazione dei loro cittadini7. In Francia fu il giornalismo

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antinapoleonico, in Italia quello anticlericale ad aiutare l’acuirsi e il diffondersi di questa concezione8, e ad essa poi si attennero tanto gli storici borghesi-liberali quanto quelli socialisti. Il Rinascimento ancor oggi si celebra nei due campi come la grande lotta della ragione per la libertà e come il trionfo dello spirito individuale9, mentre, in verità, né l’idea del «libero esame» fu un portato del Rinascimento10, né l’idea della personalità era completamente estranea al Medioevo; l’individualismo del Rinascimento era nuovo, non come fenomeno, ma solo come programma cosciente, come strumento di lotta e grido di guerra. Nel suo concetto di Rinascimento il Burckhardt collega l’individualismo a una visione sensuale della vita, l’idea dell’autodeterminazione della personalità all’accentuata protesta contro l’ascesi medievale, l’esaltazione della natura al nuovo vangelo della gioia di vivere e dell’«emancipazione della carne». Da questa connessione di concetti sorge – in parte sotto l’influsso dell’immoralismo romantico di Heinse e anticipando Nietzsche e il suo amorale culto dell’eroe11 – l’immagine ben nota del Rinascimento come età senza scrupoli, violenta e gaudente, un’immagine i cui tratti libertini non hanno veramente alcun diretto rapporto con la visione liberale del Rinascimento, ma sarebbero inconcepibili senza il liberalismo e l’individualismo ottocentesco. Infatti è proprio dal disagio della morale borghese e dalla ribellione contro di essa, che venne quella corrente di esuberante paganesimo che trovava nella rappresentazione degli eccessi del Rinascimento un surrogato a piaceri mancati. In tale quadro il condottiere, con la sua demoniaca brama di piaceri e la sua sfrenata volontà di potenza, diventava il prototipo del peccatore irresistibile, che nella fantasia dei moderni consumava tutte le impossibili mostruosità del sogno borghese. Ci si è domandato con ragione se sia esistito in realtà questo

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I tratti piú caratteristici dell’arte del Quattrocento italiano sono la libertà e scioltezza nei modi espressivi, originali sia rispetto al Medioevo sia rispetto al Nord, la grazia e l’eleganza, il rilievo statuario, la linea ampia, piena di vita. Tutto vi è chiaro e sereno, ritmico e melodico. La rigida, misurata solennità dell’arte medievale svanisce per cedere il posto a un linguaggio libero, limpido, ben articolato; e in confronto persino l’arte franco-borgognona dell’epoca pare abbia «un tono fondamentalmente fosco, un fasto barbarico, forme bizzarre e sovraccariche»13. Con il suo vivo senso per i rapporti semplici e grandiosi, per la misura e l’ordine, la plasticità monumentale e la salda costruzione, il Quattrocento anticipa – nonostante occasionali durezze e una certa dispersione che spesso ancora non riesce a superare – i principî stilistici del pieno Rinascimento. E proprio questa immanenza del «classico» nel preclassico divide nettamente le creazioni del primo Rinascimento italiano dall’arte del tardo Medioevo e dalla contemporanea arte del Nord. Quello «stile ideale» che unisce Giotto a Raffaello, domina l’arte di Donatello e di Masaccio, di Andrea del Castagno e di Piero della Francesca, di Signorelli e del Perugino; e nessun artista italiano del primo Rinascimento sfugge del tutto al suo influsso. L’elemento essenziale di questa concezione artistica è il principio dell’unità, la forza dell’effetto complessivo – o almeno la tendenza all’unità e l’aspirazione a un effetto unitario, pur moltiplicando forme e colori. Di fronte alle creazioni artistiche del tardo Medioevo, un’opera del Rinascimento par sempre una cosa di getto, nella quale un carattere di continuità lega l’insieme, e la rappresentazione, per quanto ricca, appare sostanzialmente come qualcosa di semplice e di omogeneo. La forma tipica dell’arte gotica è invece l’addizione. Sia che l’opera consti di piú parti relativamente indipendenti, o che di parti non si possa propriamente par-

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lare, che si tratti di pittura o di scultura, di poema o di dramma, prevale sempre l’espansione sull’accentramento, la coordinazione sulla subordinazione, la serie aperta sulla chiusa forma geometrica. Le opere gotiche, o le parti di esse, sono come tappe e momenti di una via che ci porta a una visione per cosí dire panoramica della realtà, quasi una rassegna, e non già un’immagine unilaterale, coerente, dominata da un unico ed esclusivo punto di vista. La pittura predilige la rappresentazione ciclica, il dramma tende a mettere in scena tutti gli episodi della vicenda e favorisce, anziché l’accentrarsi dell’azione in pochi momenti critici, il succedersi delle scene, dei personaggi e dei temi. Quel che conta nell’arte gotica non è il punto di vista soggettivo, non la volontà creatrice, che si afferma nel piegare decisamente a sé la materia, ma proprio la ricchezza dei motivi che si trovano dispersi nella realtà e di cui artista e pubblico non arrivano mai a saziarsi. L’arte gotica conduce l’occhio da un particolare all’altro e, come si è notato, lo porta a leggere l’una dopo l’altra le parti della scena; l’arte del Rinascimento, invece, non consente indugi sul particolare, non lascia separare alcun elemento dal complesso figurativo, obbliga anzi a cogliere simultaneamente tutte le parti14. Come la prospettiva centrale nella pittura, cosí nel dramma l’unità spaziale e temporale della scena è il mezzo specifico della visione simultanea. Il nuovo modo di concepire lo spazio, e quindi l’arte in generale, si rivela soprattutto nella consapevolezza improvvisa dell’incompatibilità dell’illusione artistica con lo scenario medievale, fatto di quadri indipendenti 15. Il Medioevo, che pensava lo spazio come un aggregato di elementi e quindi scomponibile in questi, non solo presentava l’una accanto all’altra le diverse scene di un dramma, ma permetteva agli attori di rimaner sul palco per tutta la durata della rappresentazione, cioè anche quando non erano di scena. Infatti lo spettatore, come

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non guardava il tratto di palcoscenico sul quale in un certo momento non si recitava, cosí trascurava la presenza degli attori che in quel momento non agissero. Al Rinascimento pare impossibile che si possa sezionare in questo modo l’attenzione. Il mutamento di sensibilità si palesa in modo inequivocabile nello Scaligero, che trova appunto ridicolo che «i personaggi non lascino mai il palcoscenico e quelli che tacciono non sian considerati presenti»16. Per la nuova estetica l’opera d’arte costituisce un tutto indivisibile: l’intero campo d’azione del palcoscenico deve offrirsi allo spettatore alla prima occhiata, appunto come lo spazio di un dipinto costruito secondo la prospettiva centrale17. Ma l’evolversi dell’arte dalla successione alla simultaneità implica una minor comprensione per quelle «regole del gioco» tacitamente accettate su cui, in ultima analisi, riposa ogni illusione artistica. Perché, se il Rinascimento trova assurdo che sulla scena «si faccia come se non si potesse udire ciò che l’uno dice dell’altro»18, benché i personaggi siano gli uni accanto agli altri, questo può considerarsi segno di un piú evoluto verismo, ma senza dubbio implica un certo declino dell’immaginazione. Comunque, l’arte del Rinascimento deve soprattutto a questa unitarietà della rappresentazione l’effetto di totalità, cioè l’apparenza di un mondo naturale, equilibrato, autonomo, e quindi la sua maggior verità rispetto al Medioevo. L’evidenza della rappresentazione, la sua verosimiglianza, la sua forza di persuasione risiedono anche qui – come spesso avviene – nell’intima logica dell’immagine, nella concordanza di tutti gli elementi, ben piú che nella loro corrispondenza con la realtà esteriore. L’Italia con la sua arte unitariamente concepita anticipa il classicismo rinascimentale, come anticipa l’evoluzione capitalistica dell’Occidente con il suo razionalismo economico. Infatti il Quattrocento è essenzialmente italiano, mentre sono comuni a tutta l’Europa il Cin-

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quecento e il Manierismo. La nuova cultura artistica si afferma prima in Italia, perché questo paese precede l’Occidente anche sul piano economico e sociale: di qui infatti s’inizia la rinascita dell’economia, qui trovano la loro organizzazione tecnica, soprattutto per quanto riguarda il finanziamento e i trasporti, le Crociate19; qui comincia a svilupparsi la libera concorrenza in contrasto con la struttura corporativa del Medioevo, e qui nasce la prima organizzazione bancaria d’Europa20. Non solo, ma qui la borghesia urbana si emancipa prima che altrove anche perché fin dall’inizio feudalesimo e cavalleria vi erano meno sviluppati che al Nord, e la nobiltà terriera molto presto si è trasferita in città, assimilandosi completamente all’aristocrazia del denaro; infine, qui dove i monumenti superstiti sono visibili a tutti non si è mai interamente perduta la tradizione classica. Si sa quale importanza sia stata attribuita a quest’ultimo fattore nelle teorie sull’origine del Rinascimento. Sembrava infatti la cosa piú semplice ricondurre a un unico, diretto influsso esteriore l’inizio di quel nuovo stile cosí difficilmente definibile. Si dimenticava per altro che nella storia un influsso esterno non è mai la ragione ultima di un mutamento spirituale, perché un influsso diventa attivo solo quando già esistono le premesse per accoglierlo. La sua stessa attualità dev’essere spiegata: non è quindi un influsso a poter spiegare come diventino attuali i fenomeni concomitanti. Se dunque l’antichità da un certo momento cominciò a essere ben altrimenti efficace che prima non fosse, occorre anzitutto chiederci perché sia avvenuto questo mutamento, perché a un tratto la stessa cosa abbia prodotto reazioni nuove. Ma questa domanda è altrettanto ampia, generica e difficile quanto quella iniziale, cioè perché e come il Rinascimento sia diverso dal Medioevo. La sensibilità all’antico fu solo un sintomo, essa aveva radici profonde in fenomeni sociali, esattamente come il rifiuto del-

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l’antico al principio dell’era cristiana. Ma neppure il suo valore di sintomo dovrà esser sopravvalutato. Certo gli uomini dell’epoca avevano chiara coscienza di una rinascita e, con essa, il senso del rinnovamento provocato dallo spirito classico, ma questo lo aveva anche il Trecento21. Invece di citar Dante e Petrarca come precursori, sarà meglio – come hanno fatto gli avversari della teoria classicista – rintracciare l’origine medievale di questa idea di rinascita e dedurne la continuità fra Medioevo e Rinascimento. I piú noti sostenitori di uno sviluppo ininterrotto dal Medioevo al Rinascimento assegnano un valore decisivo al movimento francescano, collegando la sensibilità lirica, il senso della natura e l’individualismo, di Dante e di Giotto, e anche dei maestri piú tardi, con il soggettivismo e l’interiorità del nuovo spirito religioso; e contestano che la «scoperta» dell’antichità classica abbia potuto provocare, nel Quattrocento, una frattura nell’evoluzione che già era in corso22. Questa connessione del Rinascimento con la cultura della cristianità medievale e il passaggio senza fratture dal Medioevo ai tempi nuovi, è stata sostenuta anche partendo da altre posizioni. Per Konrad Burdach il cosiddetto fondamento pagano del Rinascimento è pura leggenda23, e Carl Neumann non solo afferma che esso sorge «dalle immense energie suscitate dall’educazione cristiana», che l’individualismo e il realismo del Quattrocento sono «l’ultima parola dell’uomo medievale giunto a maturità», ma sostiene anche che l’imitazione dell’arte e della letteratura classiche, che già aveva portato all’irrigidimento della civiltà bizantina, anche nel Rinascimento fu piú una remora che uno stimolo24. Infine Louis Courajod giunge a negare ogni intimo rapporto fra antichità classica e Rinascimento, e interpreta questo come lo spontaneo rinnovarsi del gotico franco-fiammingo25. Neppur questi studiosi, però, che pure affermano la prosecuzio-

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ne senza fratture del Medioevo nel Rinascimento, si rendono conto che la connessione delle due epoche sta essenzialmente nella continuità del loro sviluppo economico-sociale, né intendono che lo spirito francescano, messo in evidenza dal Thode, l’individualismo medievale del Neumann, o il naturalismo del Courajod hanno la loro origine prima in quel dinamismo sociale che segna la fine dell’economia curtense e muta il volto dell’Occidente. Il Rinascimento intensifica questo processo di sviluppo dell’economia e della società medievale verso il capitalismo solo per l’indirizzo razionalistico che vi porta, indirizzo che d’ora in poi sarà predominante in tutta la vita intellettuale e materiale. E ad esso si ispirano anche i principî che di qui in avanti saranno normativi per l’arte: la coerente unità dello spazio e delle proporzioni, l’accentrarsi della rappresentazione su di un solo tema principale e l’ordinarsi della composizione in una forma immediatamente afferrabile. Vi si esprime la stessa avversione per tutto quel che sfugge al calcolo e alla prova, che si ritrova nell’economia del tempo, che appezza il metodo, il calcolo, la convenienza; lo stesso spirito che pervade l’organizzazione del lavoro, la tecnica commerciale e bancaria, la contabilità a partita doppia, i metodi di governo, la diplomazia e la strategia26. Tutta l’evoluzione artistica s’inserisce nel generale processo razionalizzatore. L’irrazionale perde ogni efficacia. «Bello» appare l’accordo logico fra le singole parti di un tutto, l’armonia dei rapporti che si esprime in numeri, il ritmo matematico della composizione, la scomparsa delle contraddizioni nei rapporti tra le figure e lo spazio e tra le singole parti di esso. E dato che la prospettiva centrale non è in sostanza che la riduzione dello spazio in termini matematici, e la giusta proporzione un ordinare in sistema le singole forme di un quadro, cosí a poco a poco tutti i criteri del valore artistico

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e le leggi dell’arte si subordinano a motivi razionali. Questa tendenza non è affatto peculiare dell’arte italiana; ma al Nord assume aspetti piú grossolani che in Italia, si fa piú materiale, piú ingenua. Un caratteristico esempio transalpino della nuova concezione artistica è la Madonna londinese di Robert Campin: nel fondo, l’orlo superiore di un parafuoco è anche il nimbo della Vergine. Il pittore sfrutta una coincidenza formale per accordare con la realtà consueta un elemento irrazionale e irreale, e sebbene sia evidente ch’egli è fermamente persuaso tanto della realtà soprasensibile del nimbo quanto della realtà sensibile del parafuoco, il solo fatto ch’egli creda di far piú attraente l’opera sua dando al fenomeno una giustificazione naturale, è il segno di un’epoca nuova, se pur già da tempo in gestazione.

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Capitolo secondo Pubblico di corte e pubblico borghese nel Quattrocento

L’arte del Rinascimento ha il suo pubblico nella borghesia urbana e nella società delle corti principesche. Quanto al gusto, i due ceti hanno molti punti di contatto, nonostante l’originaria differenza. L’arte borghese conserva ancora elementi cortesi del gotico; e, in piú, con il rinnovarsi dei costumi cavallereschi, che del resto mai avevano perduto una loro attrattiva per i ceti inferiori, nuove forme di tipico gusto cortese vengono accolte dalla borghesia. D’altro canto neppure gli ambienti di corte possono sottrarsi al dominante realismo razionalistico della borghesia e finiscono per collaborare al costituirsi di una visione del mondo e dell’arte che ha le sue piú profonde radici nella vita urbana. Alla fine del Quattrocento le due correnti sono cosí commiste, che anche un’arte profondamente borghese, come quella fiorentina, finisce per assumere un carattere piú o meno aulico. Ma questo fenomeno non fa che riflettere la generale evoluzione e lascia intravvedere il cammino che dalla democrazia comunale porta al principato assoluto. Già nel secolo xi sorgono in Italia piccole repubbliche marinare, come Venezia, Amalfi, Pisa e Genova, indipendenti dai feudatari circostanti. Nel secolo seguente si costituiscono altri liberi Comuni, fra gli altri Milano, Lucca, Firenze, Verona, e si formano organismi statali socialmente piuttosto indifferenziati, retti dal

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principio dell’uguaglianza fra i cittadini, che esercitano il commercio o le industrie. Ma presto divampa la lotta fra i Comuni e i feudatari del contado, lotta che finisce con la vittoria dei cittadini. La nobiltà terriera s’inurba e cerca di adeguarsi alla struttura sociale ed economica della città. Ma quasi contemporaneamente s’accende anche un’altra lotta, assai piú dura e non cosí presto decisa. È la duplice lotta di classe, da un lato fra l’alta e la piccola borghesia, dall’altro fra la borghesia nel suo complesso e il proletariato. La cittadinanza, che nella lotta contro il nemico comune, la nobiltà, era ancora unita, non appena l’avversario pare sconfitto si scinde in gruppi mossi da opposti interessi, che si fan guerra nel modo piú spietato. Le primitive democrazie già alla fine del secolo xii si sono trasformate in autocrazie militari. Non sappiamo esattamente quale sia stata la causa di tale evoluzione né si può dire con sicurezza se siano state le faide delle furenti fazioni nobiliari, o i conflitti di classe all’interno della borghesia, o forse i due fenomeni insieme, a rendere necessaria l’istituzione del «podestà», di un magistrato cioè superiore ai partiti; dappertutto, comunque, a un periodo di lotte di parte, prima o poi succede la signoria. I signori o eran membri di locali dinastie, come gli Estensi a Ferrara; o vicari imperiali, come i Visconti a Milano; o condottieri, come il loro successore, Francesco Sforza; o nipoti di papi, come i Riario a Forlí e i Farnese a Parma; o cittadini autorevoli, come i Medici a Firenze, i Bentivoglio a Bologna, i Baglioni a Perugia. In molti luoghi la signoria si fa ereditaria fin dal Duecento; altrove, specie a Firenze e a Venezia, si mantiene l’antico ordinamento repubblicano, almeno nella forma; ma dappertutto il sorgere delle Signorie segna la fine dell’antica libertà. Il libero Comune appare una forma politica antiquata27. I cittadini, impegnati negli affari, non sono piú avvezzi alle armi e affidano la guerra a impresari militari e a soldati di

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mestiere, come sono appunto i condottieri e le loro truppe. Dappertutto il signore è il comandante diretto o indiretto delle truppe28. La storia di Firenze è tipica per tutte le città italiane dove non si giunge ancora a una soluzione dinastica e quindi non si sviluppa una vita di corte. Non che l’economia capitalistica a Firenze si sia sviluppata prima che in molte altre città, ma qui i singoli stadi dell’evoluzione si distinguono piú nettamente e le cause dei conflitti di classe che ne conseguono risultano con piú evidenza che altrove29. Anzitutto nel caso di Firenze si può seguire con piú esattezza che in altri Comuni il processo attraverso il quale l’alta borghesia, per mezzo delle Arti, giunge a impadronirsi del potere politico, usandolo poi per accrescere la sua preponderanza economica. Dopo la morte di Federico II le Arti, protette dai Guelfi, conquistano il Comune e strappano il governo al podestà. Si costituisce il «primo popolo», «la prima associazione politica consciamente illegittima e rivoluzionaria»30 che elegge il proprio «capitano». Formalmente questi è sottoposto al podestà, ma di fatto è il piú influente funzionario dello stato: non solo dispone di tutta la milizia popolare, non solo decide tutte le controversie in materia di tasse, ma esercita anche «una specie di diritto tribunizio di protezione e di inchiesta» in tutti i casi di lagnanze contro la prepotenza di un nobile31. Cosí si spezza il predominio della gente di spada e la nobiltà feudale viene esclusa dal governo della repubblica. È la prima decisiva vittoria della borghesia nella storia moderna, un avvenimento che ricorda il trionfo della democrazia greca sulla tirannide. Dieci anni dopo la nobiltà riesce a riprendersi il potere, ma ormai la borghesia non ha che da affidarsi alla corrente del tempo, che la risolleva sempre sulle onde tempestose. Verso il 1270 si ha la prima alleanza fra l’aristocrazia del sangue e quella del denaro, e si prepara cosí il regime di quel

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ceto plutocratico che determinerà tutta la storia di Firenze. Intorno al 1280 l’alta borghesia dispone interamente del potere, ch’essa esercita principalmente attraverso il consiglio dei Priori delle Arti. Questi dominano tutto il meccanismo politico e tutto l’apparato amministrativo e, poiché formalmente sono i rappresentanti delle Arti, Firenze può dirsi una città corporativa32. Le corporazioni economiche si son trasformate intanto in leghe politiche. Tutti i diritti effettivi del cittadino si fondano ormai sull’appartenenza a una delle corporazioni legalmente riconosciute. Chi non appartiene ad alcuna organizzazione professionale non è cittadino di pieno diritto. I magnati sono esclusi dal priorato, qualora non esercitino un’industria come i borghesi, o almeno pro forma non appartengano a un’Arte. Il che certo non vuol dire che tutti i cittadini di pieno diritto abbiano politicamente lo stesso peso; la signoria delle Arti non è che la dittatura della borghesia capitalistica raccolta nelle sette Arti maggiori. Come veramente sia nata la distinzione di grado fra le Arti non sappiamo; certo è che la si trova già definita nei primi documenti della storia economica fiorentina33. I conflitti qui non scoppiano, come per lo piú nelle città tedesche, fra le Arti e il ceto, non organizzato, dei patrizi, ma fra l’uno e l’altro gruppo delle Arti34. Di fronte a quello del Nord, il patriziato di Firenze ha fin dall’inizio il vantaggio d’essere fortemente organizzato, alla pari dei ceti medi. Le Arti, in cui sono associati il commercio all’ingrosso, la grande industria e le banche, si sviluppano in vere società di imprenditori, in cartelli. Data la grande potenza di queste Arti l’alta borghesia può servirsi dell’intero apparato dell’organizzazione corporativa per opprimere le classi inferiori e anzitutto per ribassare i salari. Il Trecento è pieno dei conflitti di classe fra la borghesia che è padrona delle Arti e il proletariato che ne

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è escluso. Questo è toccato nel punto piú sensibile dal divieto d’associazione che ostacola ogni azione collettiva per la difesa degli interessi e qualifica come atto rivoluzionario ogni movimento di sciopero. L’operaio è ora il suddito, privo di ogni diritto, di uno stato classista in cui la classe capitalistica, priva di scrupoli morali, è piú inumana di quanto sia mai stata prima o dopo nella storia occidentale35. La condizione è tanto piú disperata, in quanto non si ha assolutamente coscienza che si tratta di vera e propria lotta di classe, non si intende il proletariato come una classe sociale e si definiscono i salariati senza mezzi semplicemente come i «poveri», «che ci debbono pur essere». La floridezza economica, che in parte si deve a questa oppressione dei ceti inferiori, fra il 1328 e il ’38 tocca l’apogeo; poi segue la bancarotta dei Bardi e dei Peruzzi che provoca una grave crisi finanziaria e un generale ristagno. Il prestigio dell’oligarchia ne subisce un contraccolpo gravissimo: essa deve piegarsi prima alla signoria del duca d’Atene, poi a un governo popolare essenzialmente piccolo-borghese – il primo del genere in Firenze. Come già era accaduto ad Atene tanti secoli prima, poeti e scrittori parteggiano per la classe signorile, parlando con il massimo disprezzo – come fanno Boccaccio e Villani – del regime dei bottegai e dei manovali. I quarant’anni successivi, fino alla repressione del tumulto dei Ciompi, sono l’unico momento davvero democratico della storia di Firenze – breve intermezzo fra due lunghi periodi di plutocrazia. Veramente, anche ora è soltanto la volontà del medio ceto che riesce a imporsi, le grandi masse operaie debbono ricorrere ancora agli scioperi e alle rivolte. Il tumulto dei Ciompi del 1378 è il solo di tali moti rivoluzionari di cui si abbia precisa notizia; e certo è anche il piú importante. Soltanto con esso si raggiungono le condizioni fondamentali della democrazia economica. Il popolo caccia i priori, crea tre nuove Arti che rappre-

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sentano gli operai e i piccoli borghesi, e instaura un governo popolare che procede anzitutto a una revisione delle tasse. Il tumulto, che in sostanza è una sollevazione del quarto stato e tende a una dittatura del proletariato36, in due mesi viene sconfitto dagli elementi moderati, coalizzati con l’alta borghesia, ma ancora per tre anni assicura ai ceti inferiori l’effettiva partecipazione al governo. La storia di questo tempo non solo prova che gli interessi del proletariato erano inconciliabili con quelli della piccola borghesia, ma permette di riconoscere quale grave errore abbia commesso la classe operaia, proponendosi un mutamento rivoluzionario della produzione nel quadro ormai antiquato delle Arti37. I grandi commercianti invece e i grandi industriali riconobbero assai piú rapidamente che le Arti eran diventate un ostacolo al progresso e cercarono di affrancarsene. Cosí esse verranno assumendo funzioni sempre piú culturali e sempre meno politiche, finché non saranno del tutto sacrificate alla libera concorrenza. Rovesciato il governo popolare, si ritorna al punto di prima. Torna a predominare il «popolo grasso», con l’unica differenza che il potere non è piú esercitato dall’intera classe, ma solo da alcune potenti famiglie e che il loro predominio non verrà piú seriamente minacciato. Nel secolo seguente, appena si avverte un moto sovversivo, anche minimamente pericoloso per la classe dominante, lo si reprime subito e, in verità, senza fatica38. Dopo il dominio relativamente breve degli Alberti, dei Capponi, degli Uzzano, degli Albizzi e della loro fazione, il potere passa infine ai Medici. D’ora in poi parlare di democrazia sarà ancor meno giustificato. Anche se finora solo una parte della borghesia godeva di veri diritti politici e privilegi economici, questo ceto tuttavia, almeno nell’ambito proprio, esercitava il potere con una certa equità e in complesso con mezzi corretti. I Medici invece sopprimono anche questa demo-

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crazia pur cosí limitata, snaturandola intimamente. Ora, quando si tratta degli interessi della classe dominante, non si mutano piú le istituzioni, ma semplicemente se ne abusa; si manipolano le elezioni, si corrompono o si intimidiscono i funzionari, si fan muovere i priori come marionette. Si parla di democrazia, ma è in realtà la dittatura non ufficiale del capo di una ditta familiare, che si spaccia per un semplice cittadino e si nasconde dietro le forme impersonali di un’apparente repubblica. Nel 1433 Cosimo è costretto dai suoi rivali all’esilio, fatto ben noto nella storia fiorentina; ma l’anno dopo, tornato in città, riprende a esercitare il suo potere senza il minimo impedimento. Si fa rieleggere gonfaloniere per due mesi, dopo aver già due volte ricoperto tale ufficio; cosí che la sua attività pubblica di governo ha in tutto la durata di sei mesi. In realtà, attraverso uomini di paglia, stando fra le quinte, egli domina la città senza dignità speciali, né titoli, né uffici, né autorità, semplicemente con mezzi illegali. Cosí a Firenze già nel Quattrocento all’oligarchia succede una larvata tirannide, da cui nasce piú tardi senz’alcun attrito il principato vero e proprio39. Il fatto che i Medici nella lotta contro i loro rivali si alleino alla piccola borghesia, non muta nulla nella sostanza. La signoria medicea può anche camuffarsi in forme patriarcali, ma per natura è piú faziosa e arbitraria del governo oligarchico. Lo stato continua ad essere il sostegno di interessi privati; la democrazia di Cosimo sta tutta nel fatto ch’egli lascia che altri governi per lui e, se possibile, impiega energie fresche e giovani40. Con la calma e la stabilità, benché imposte a forza alla maggioranza della popolazione, cominciò per Firenze, dall’inizio del Quattrocento, una nuova floridezza economica, che durante la vita di Cosimo non fu interrotta da alcuna crisi importante. Qua e là ci furono sospensioni di lavoro, ma insignificanti e di breve durata. Firenze toccò l’acme della sua potenza economica. Di

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qui s’inviavano ogni anno sedicimila pezze di stoffa a Venezia, in transito; inoltre gli esportatori fiorentini usavano anche il porto di Pisa, ormai soggiogata, e dal 1421 quello di Livorno, acquistato per centomila fiorini. È naturale che Firenze andasse fiera della sua potenza e che il ceto dominante, che ne traeva gran profitto, ci tenesse, come già la borghesia ateniese, a far mostra del proprio potere e della propria ricchezza. Dal 1425 Ghiberti lavora alla splendida porta orientale del Battistero; nell’anno dell’acquisto di Livorno, s’incarica Brunelleschi di progettare la cupola del duomo. Firenze deve diventare una seconda Atene. I mercanti fiorentini si fanno boriosi, vogliono affrancarsi dall’estero, pensano all’autarchia, cioè a elevare il consumo interno adeguandolo alla produzione41. L’originaria struttura del capitalismo italiano è sostanzialmente mutata nel corso del Tre e del Quattrocento. Sulla primitiva avidità di guadagno è venuta prevalendo l’idea della convenienza, del metodo, del calcolo, e il razionalismo, che fin dagli inizi distingueva l’economia di profitto, si è fatto assoluto. Lo spirito di intraprendenza dei pionieri ha perduto i suoi caratteri romantici, avventurosi, pirateschi; il predone è diventato un organizzatore e un computista, un mercante previdente nei calcoli e circospetto nella condotta degli affari. Nell’economia del Rinascimento non era nuovo in sé il principio di organizzare razionalmente l’attività economica, né il semplice fatto di abbandonare prontamente un sistema tradizionale di produzione non appena se ne sperimentasse uno migliore, piú rispondente allo scopo; nuova invece fu la sistematica coerenza con cui la tradizione venne sacrificata alla razionalità, la spregiudicatezza con cui ogni fattore della vita economica venne obiettivamente valutato e trasformato in una partita di contabilità. Solo questa completa razionalizzazione permise di far fronte ai nuovi compiti crea-

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ti dall’aumento degli scambi. L’incremento della produzione esigeva un piú intenso sfruttamento della mano d’opera, una piú precisa divisione del lavoro e la graduale meccanizzazione dei metodi: non si trattava soltanto d’introdurre macchine, ma anche di rendere impersonale il lavoro umano, valutando il lavoratore unicamente a seconda del rendimento. Nulla meglio rivela la mentalità economica del nuovo tempo di questo realismo che riduce l’uomo al suo rendimento e questo al suo valore in denaro, al salario; il realismo per cui, in altre parole, l’operaio si riduce a semplice elemento di un complicato sistema d’investimenti e profitti, di possibilità di guadagno o di perdita, di attività e passività. Ma il razionalismo del tempo si esprime anche e soprattutto nel carattere in complesso commerciale che ha assunto ormai l’economia della città, un tempo essenzialmente artigiana. E questa trasformazione consiste non soltanto nel fatto che nell’attività dell’imprenditore il fattore manuale perde importanza e prevalgono invece il calcolo e la speculazione42; ma anche nell’affermarsi del principio per cui non è necessario produrre altre merci per produrre altri valori. Ciò che è caratteristico della nuova economia è quel senso che essa ha della natura fittizia, mutevole, del prezzo di mercato sempre legato alle congiunture, la consapevolezza che il valore di una merce non è affatto una costante, anzi fluttua di continuo, e che il suo livello non dipende dalla buona o dalla cattiva volontà del mercante, ma da congiunture obiettive. Come dimostra il concetto del «giusto prezzo» e gli scrupoli sul dare a interesse, nel Medioevo si considerava il valore come una qualità sostanziale, stabilmente inerente alla merce; solo con il costituirsi di un’economia commerciale se ne scopre la reale natura, la sostanziale relatività e il carattere estraneo ad ogni considerazione morale. Nello spirito capitalistico del Rinascimento entrano

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insieme la passione degli affari e le cosiddette «virtú borghesi»: amor del guadagno e operosità, frugalità e rispettabilità43. Ma anche il nuovo sistema etico non fa che rispecchiare la generale tendenza razionalizzatrice. Il borghese infatti segue positive considerazioni d’interesse anche là dove pare che si tratti solo del suo prestigio; e per rispettabilità egli intende solidità commerciale e buon nome; lealtà, nel suo linguaggio, significa solvibilità. Soltanto nella seconda metà del Quattrocento questi principî di vita positiva e razionale cedono all’ideale del rentier e solo allora la vita del borghese assume caratteri signorili. Il processo si svolge in tre tappe. Al «tempo eroico del capitalismo» l’aspetto saliente dell’imprenditore è quello del combattivo predone, dell’audace avventuriero che fida solo in se stesso e non si adatta alla relativa sicurezza dell’economia medievale. L’abitante delle città a quei tempi combatte realmente contro la nobiltà nemica, i Comuni rivali e le inospiti città marinare. Quando a queste lotte segue una relativa tranquillità e i traffici convogliati per vie sicure permettono ed esigono una produzione piú sistematica e piú intensa, il tipo del borghese perde a poco a poco i suoi caratteri romantici; tutta la sua vita si disciplina in una regola ragionevole, coerente, metodica. Ma, conseguita la sicurezza economica, la disciplina della morale borghese si allenta, e si cede con soddisfazione crescente agli ideali dell’ozio e della bella vita. Il borghese si avvicina a uno stile di vita irrazionale proprio quando i principi, che ormai pensano secondo criteri fiscali, cominciano ad ispirarsi a norme non diverse da quelle professionali di un solido mercante, probo e solvibile44. La corte e la borghesia s’incontrano a mezza strada. I principi diventano sempre piú progressisti, mostrandosi anche nella loro attività culturale non meno innovatori dell’alta borghesia; questa per contro si fa sempre piú conservatrice e favorisce un’arte che torna agli ideali

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della cavalleria e dello spiritualismo gotico, o per meglio dire – poiché essi non sono mai scomparsi del tutto dall’arte – torna a metterli in rilievo. Giotto è il primo maestro del naturalismo in Italia. Gli antichi autori, Villani, Boccaccio, e anche Vasari, non senza ragione sottolineano l’irresistibile efficacia della sua fedeltà al vero sui contemporanei; e non per nulla contrappongono il suo stile alla rigidezza e all’artificio della maniera bizantina, allora ancor largamente diffusa. Noi siamo abituati a confrontare la chiarezza e la semplicità, la logica e la precisione del suo linguaggio con il naturalismo ulteriore, piú frivolo e meschino; ci sfugge cosí l’immenso progresso che l’arte di Giotto ha significato nella rappresentazione immediata delle cose, com’egli cioè abbia saputo dar forma e narrare tutto quello che prima di lui era semplicemente inesprimibile con mezzi pittorici. Cosí egli è divenuto per noi il rappresentante della grande forma classica, severamente regolare, mentre in realtà egli fu anzitutto il maestro di un’arte borghese, semplice, logica, sobria, che trae la sua classicità dall’ordine e dalla sintesi che sa imporre alle impressioni immediate, dalla sua visione razionale e semplificatrice della realtà e non già da un astratto idealismo. Si è voluto scoprire nell’opera sua una volontà di ricreare l’antico, ma egli in realtà non volle esser che un narratore breve e preciso, e il suo rigore formale non si deve interpretare come fredda astrazione, ma come incisiva drammaticità. La sua visione artistica nasce da un mondo borghese relativamente ancor modesto, sebbene già ben consolidato in senso capitalistico. La sua attività si svolge nel periodo di floridezza economica che sta fra l’avvento delle Arti al potere e la bancarotta dei Bardi e dei Peruzzi, in quel primo grande periodo di civiltà borghese che vide sorgere gli edifici piú splendidi della Firenze medievale: Santa Maria Novella e Santa Croce, Palazzo Vecchio, il Duomo e il Campanile. L’arte di

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Giotto è rigorosa e obiettiva come la mentalità dei suoi committenti che vogliono prosperare e dominare, ma non danno ancora uno speciale valore alla pompa e allo sfarzo. L’arte fiorentina dopo di lui è diventata piú naturale nel senso moderno, perché piú scientifica; ma nel Rinascimento nessun artista è stato mai piú onesto di lui nello sforzo di essere vero e diretto nella rappresentazione del reale. Tutto il Trecento è sotto il segno del naturalismo giottesco. Veramente qua e là ci sono ancora manifestazioni di stile arretrato che non sanno liberarsi dalle forme stereotipe dell’antica tradizione pre-giottesca; ci sono correnti in ritardo, anzi reazionarie, che si attengono allo stile ieratico del Medioevo, ma l’orientamento naturalistico è quello prevalente nel gusto dell’epoca. La prima grande rielaborazione del naturalismo giottesco avviene a Siena, donde esso penetra nel Nord, specialmente per il tramite di Simone Martini e dei suoi affreschi nel Palazzo papale di Avignone45. Per un momento Siena è alla testa dell’evoluzione artistica, mentre Firenze perde assai terreno. Giotto muore nel 1337; la crisi finanziaria provocata dai grandi fallimenti comincia nel 1339; la squallida tirannide del duca d’Atene è degli anni 1342-43; nel 1346 ha luogo una grave sommossa; il 1348 è l’anno della grande pestilenza, che infuria a Firenze ancor piú tremenda che altrove; fra la peste e il tumulto dei Ciompi, sono anni inquieti, pieni di torbidi e di rivolte; per l’arte è un tempo sterile. A Siena, dove la media borghesia ha maggior peso e dove le tradizioni sociali e religiose hanno radici piú profonde, l’evoluzione culturale non è turbata da crisi o da catastrofi, e il sentimento religioso può rivestire forme piú adeguate al tempo e suscettibili di maggiore sviluppo, appunto perché è ancora un sentimento vivo. Il maggior progresso sulla via aperta da Giotto lo fa il senese Ambrogio Lorenzetti, il creatore

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del paesaggio naturalistico e della veduta illusionistica di città. Di fronte allo spazio di Giotto, che è, sí, unitario e continuo, ma non mai piú profondo di uno scenario, egli crea, nella sua veduta di Siena, una prospettiva che supera ogni precedente del genere, non solo per la sua ampiezza, ma anche per il naturale collegamento delle diverse parti in un unico spazio. L’immagine di Siena è cosí fedele, che si riconosce ancora la parte della città che serví come tema al pittore; e sembra di poter camminare per quelle vie che fra i palazzi dei nobili e le case dei borghesi, fra le botteghe e i fondachi si snodano su per la collina. A Firenze l’evoluzione da principio non solo è piú lenta, ma anche meno unitaria che a Siena46. Essa si muove essenzialmente nel solco del naturalismo, ma certo non sempre nella stessa direzione dei Lorenzetti e della loro pittura d’ambiente. Taddeo Gaddi, Bernardo Daddi, Spinello Aretino sono narratori ingenui quanto Ambrogio Lorenzetti; anch’essi con la loro tendenza all’ampiezza si rifanno alla tradizione giottesca e perseguono soprattutto la profondità spaziale. Ma, accanto a questa corrente, a Firenze ce n’è un’altra importante, quella di Andrea Orcagna, Nardo di Cione e scolari, che, invece dell’intimo e spontaneo modo lorenzettiano, rimangono fedeli alla solennità ieratica del pieno Medioevo, conservandone la rigida simmetria e il ritmo severo, il decorativismo piatto e la frontalità, il principio dell’allineamento e dell’addizione. Tuttavia si è giustamente contestata la tesi che in tutto ciò sia da vedere soltanto una reazione al naturalismo47 e si è ricordato che il naturalismo in pittura non sta tutto nella profondità spaziale e nella forma libera dagli schemi geometrici: tra le sue conquiste sono anche quei «valori tattili», che il Berenson pregia appunto anche nell’Orcagna48. Per il plastico rilievo e il peso statuario che dà alle sue figure, l’Orcagna rappresenta nella storia

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dell’arte una corrente progressiva quanto quella dei Lorenzetti o di Taddeo Gaddi, con la loro ricerca di ampiezza e profondità spaziale. La supposizione che qui si tratti di un arcaismo programmatico, da connettere all’influsso dei Domenicani, è smentita nel modo piú palese dagli affreschi della Cappella degli Spagnoli nel chiostro di Santa Maria Novella: per quanto dedicate alla gloria dell’ordine domenicano, queste pitture sono, per molti aspetti, tra le opere piú evolute dell’epoca. Nel Quattrocento Siena perde la sua posizione di guida nella storia dell’arte. In primo piano torna Firenze, all’acme ora della sua potenza economica. Questa situazione invero, se non è la causa immediata della presenza e della singolarità dei suoi grandi maestri, spiega comunque l’ininterrotto flusso delle ordinazioni e quindi l’emulazione attraverso la quale essi si fanno strada. Ora Firenze è, con Venezia – che tuttavia ha uno sviluppo tutto particolare e resta un’eccezione – l’unico luogo in Italia dove si esplichi una cospicua attività artistica di tendenze moderne, in complesso indipendente dallo stile tardogotico e aulico dell’Occidente europeo. Nella Firenze borghese da principio l’arte cavalleresca, importata di Francia, trova limitata comprensione, mentre viene adottata alle corti dell’alta Italia. Anche geograficamente questa regione è piú vicina all’Occidente, anzi confina direttamente con territori di lingua francese. I romanzi cavallereschi di Francia vi si diffondono già nella seconda metà del Duecento e non solo vengono tradotti – come negli altri paesi d’Europa – e imitati nell’idioma del paese, ma anche ripresi e sviluppati nella lingua originale. Si scrivono poemi epici in francese, come liriche nella lingua dei trovatori49. Le grandi città mercantili dell’Italia centrale non sono certo isolate dall’Occidente e dal Nord, e i loro mercanti, che reggono i traffici con la Francia e le Fiandre, introducono gli elementi della cultura cavalleresca

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anche in Toscana; ma qui manca un pubblico veramente interessato sia ad una vera epopea cavalleresca, che ad una pittura ispirata al romanticismo cortese-cavalleresco. Invece alle corti dei principi padani, a Milano, Verona, Padova, Ravenna e in molte altre città minori, dove dinasti e tiranni si uniformano strettamente agli esempi di Francia, non solo si continua a leggere con immutato entusiasmo il romanzo cavalleresco francese, non solo lo si copia e lo si imita, ma lo si illustra nel gusto d’oltralpe50. L’attività pittorica di queste corti per altro non si limita ai manoscritti miniati, ma si esercita anche in grandi cicli decorativi, che ugualmente traggono ispirazione dagli ideali cavallereschi di quei romanzi e attingono argomenti dalla stessa vita di corte: battaglie e tornei, cacce e cavalcate, scene di gioco e di danza, favole mitologiche, soggetti biblici e storici, immagini di eroi antichi e moderni, allegorie delle Virtú cardinali, delle Arti liberali e soprattutto dell’amore, figurato o adombrato in mille modi. Queste pitture seguono, nell’impostazione generale, i modi dell’arazzo da cui principalmente derivano, e al pari di questo mirano a un effetto di festoso splendore, soprattutto con lo sfarzo delle vesti e il contegno di cerimonia dei personaggi. Le figure sono rappresentate in pose convenzionali, ma non senza una relativa giustezza d’osservazione e una notevole disinvoltura di disegno: cosa che si comprende se si pensa che tale pittura ha le sue radici in quello stesso naturalismo gotico da cui deriva anche l’arte borghese del tardo Medioevo. Basta pensare al Pisanello per intendere quanto il naturalismo rinascimentale deve a questi affreschi, ai loro sfondi di verzura, a quelle piante e a quegli animali colti con tanta vivacità e dipinti con tanta sapienza. I pochi esempi che ancora si conservano in Italia di piú antica pittura decorativa profana forse non risalgono oltre il primo Quattrocento, ma i cicli trecenteschi non dove-

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vano essere sostanzialmente diversi. Tali resti si trovano in Piemonte e in Lombardia, e tra essi sono da ricordare quelli del castello della Manta, presso Saluzzo, e di casa Borromeo a Milano. Da fonti contemporanee sappiamo tuttavia che anche molte altre sedi principesche dell’alta Italia possedevano una ricca e fastosa decorazione pittorica; tra queste, la rocca di Cangrande a Verona e il castello dei Carraresi a Padova51. A differenza di quanto accadeva alle corti, nelle città a governo comunale l’arte del Trecento era di carattere prevalentemente sacro. Solo nel Quattrocento ne mutano lo spirito e lo stile; solo ora, rispondendo alle nuove esigenze dei privati e al generale orientamento razionalistico, essa prende carattere mondano. Non solo si diffondono nuovi generi, come la pittura di storia e il ritratto, ma anche i soggetti sacri si riempiono di motivi profani. Certo anche cosí l’arte dei Comuni mantiene con la Chiesa e con la religione legami piú stretti che non l’arte delle Signorie e, almeno in questo, la borghesia è piú conservatrice della società di corte. Ma a metà del secolo anche nei Comuni, specialmente a Firenze, si possono notare nell’arte elementi cortesi e cavallereschi. I romanzi, diffusi dai giullari, penetrano fra la gente piú umile e in forma popolare giungono anche nelle città toscane; frattanto essi perdono il loro idealismo originario diventando semplice letteratura amena52. È questa anzitutto a destar l’interesse dei pittori locali con i suoi soggetti romanzeschi; vi si aggiunga poi il diretto influsso di artisti come Domenico Veneziano e Gentile da Fabriano, che provenendo dall’alta Italia diffondono a Firenze il gusto di corte delle regioni settentrionali. Infine l’alta borghesia, ormai ricca e potente, comincia a far propri i costumi del mondo aristocratico e nella materia del romanzo cavalleresco non vede piú soltanto qualcosa di esotico, ma anche, in certo senso, dei modelli di vita.

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All’inizio del Quattrocento questa evoluzione in senso aulico si nota appena. I maestri della prima generazione, sopra tutti Masaccio e Donatello, son piú vicini all’arte severa di Giotto, tutta intesa all’unità dello spazio e al rilievo statuario delle figure, che non al gusto prezioso delle corti o, anche, alle forme leggiadre e spesso indisciplinate della pittura trecentesca. Dopo le scosse della crisi finanziaria, della peste e del tumulto dei Ciompi, questa generazione deve, si può dire, rifarsi dal principio. La borghesia, nei costumi come nel gusto, si mostra ora piú semplice, piú sobria e puritana di prima. A Firenze torna a dominare una mentalità obiettiva e realistica, aliena dal romanzesco; e contro la concezione aristocratica e cortese dell’arte un nuovo, fresco, robusto naturalismo riesce ad affermarsi, man mano che la borghesia torna a consolidarsi. Quella di Masaccio e di Donatello giovane è l’arte di una società ancora in lotta, benché profondamente ottimista e sicura della vittoria, è l’arte di un nuovo tempo eroico del capitalismo, di una nuova epoca di conquistatori. Come nei provvedimenti politici di quegli anni, cosí nel grandioso realismo dell’arte si esprime un fiducioso, se pur non sempre sereno, senso di forza. Scompare la fatua sensibilità, il capriccioso linearismo, il decorativismo calligrafico della pittura trecentesca. Le figure ridiventan piú solide, ferme, massicce, stan piú salde sulle gambe, si muovono piú libere e naturali nello spazio. Piuttosto compatte che fragili, rudi piuttosto che leggiadre, esprimono forza, energia, dignità e serietà. Il senso del mondo e della vita in quest’arte è sostanzialmente antigotico, cioè alieno dalla metafisica e dal simbolismo, dal romanzo e dal cerimoniale. Questa, almeno, è la tendenza prevalente, anche se non l’unica. La cultura artistica del Quattrocento italiano in effetti è già cosí complicata, vi partecipano ceti cosí diversi per origine e per educazione, che è impossibile chiuderla in una

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definizione che sia unitaria e possa valere per tutti i suoi aspetti. Accanto allo stile «rinascimentale», classicamente statuario, di Masaccio e di Donatello, sopravvive la tradizione dello spiritualismo gotico, del decorativismo medievale: e non solo nell’arte dell’Angelico o di Lorenzo Monaco, ma anche nelle opere di artisti pur cosí innovatori come Andrea del Castagno e Paolo Uccello. In una società cosí economicamente differenziata e spiritualmente complessa come quella del Rinascimento, una tendenza stilistica non scompare dall’oggi al domani, anche quando il ceto a cui in origine eran destinati i suoi prodotti perde la sua potenza economica e politica e deve cedere a un altro ceto la sua egemonia culturale o, mantenendola, ne muta l’orientamento. Lo stile spiritualistico del Medioevo poteva anche apparire antiquato e brutto alla maggioranza della borghesia, ma era ancor quello che meglio rispondeva al sentimento religioso di una minoranza assai considerevole. In ogni civiltà evoluta accade che ceti sociali assai diversi fra loro e artisti ugualmente diversi, legati a questi ceti, generazioni differenti di consumatori e di produttori d’arte, giovani e vecchi, precursori ed epigoni vivano gli uni accanto agli altri, gli uni distinti dagli altri; ma in una civiltà relativamente antica come il Rinascimento le singole tendenze non arrivano a esprimersi in gruppi definiti, esponenti di una sola tendenza, senza contaminazioni. La presenza di antitetiche tendenze non può spiegarsi soltanto con la contiguità delle generazioni, «la coesistenza degli uomini di età diversa»53; spesso i dissidi si verificano all’interno di una stessa generazione: Donatello e l’Angelico, Masaccio e Domenico Veneziano son quasi coetanei, mentre Piero della Francesca, che è l’artista piú affine a Masaccio, è distinto da lui dallo spazio di una mezza generazione. Le antinomie si rivelano anche nello spirito del singolo. In un artista come l’Angelico, Chiesa e mondo, Gotico e Rinascimento si

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ritrovano indissolubilmente legati tra di loro, come nel Castagno, in Pesellino e nel Gozzoli razionalismo e fantasia romanzesca, gusto borghese e gusto aulico. È molto incerto il confine fra gli epigoni del gotico e i precursori di quel gusto romanzesco caro alla borghesia, che per tanti aspetti è ancora affine al gotico. Il naturalismo, che costituisce la tendenza fondamentale dell’arte quattrocentesca, piú volte cambia strada, in corrispondenza con gli sviluppi dell’evoluzione sociale. Il naturalismo di Masaccio, monumentale, antigoticamente semplice, teso anzitutto alla chiarezza dei rapporti spaziali e delle proporzioni, quello ridondante del Gozzoli, quasi pittura di genere, e la sensibilità psicologica del Botticelli corrispondono a tre diversi stadi nella storia della borghesia, che dalla semplicità delle origini assurge via via a vera aristocrazia del denaro. Un motivo colto direttamente sul vero come l’«ignudo che triema» di Masaccio nella scena del battesimo alla cappella Brancacci è una rarità al principio del Quattrocento, ma verso la metà del secolo sarebbe del tutto normale. Allora infatti questo gusto per ciò che è individuale, caratteristico e curioso, assume per la prima volta grande importanza e nasce allora l’idea di un mondo composto da petits faits vrais, che finora la storia dell’arte aveva ignorato. Episodi della vita d’ogni giorno, scene di strada e interni domestici, stanze di puerpere e fidanzamenti, la nascita di Maria e la Visitazione viste come scene di società, san Girolamo in un interno di casa borghese e le storie dei santi che si svolgono in mezzo al trambusto delle città mercantili: ecco i soggetti del nuovo naturalismo. Ma sarebbe errato presumere che con tali figurazioni si volesse significare che «i santi non sono che uomini», e che la predilezione per i temi di vita borghese fosse un segno di modestia; al contrario, si era fieri e soddisfatti di mostrar ogni particolare di quell’esistenza. Tuttavia i ricchi borghesi che ora s’interessa-

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no all’arte benché non disconoscano affatto la propria importanza, non vogliono apparire piú di quel che sono. Solo dopo la metà del secolo appaiono segni di un mutamento. Piero della Francesca rivela già una certa inclinazione alla solenne frontalità e una preferenza per le forme auliche e di cerimonia. D’altronde egli lavora molto per i principi e subisce direttamente l’influsso delle convenzioni di corte. A Firenze però l’arte si mantiene, fino alla fine del secolo, libera in complesso da convenzioni e da eccessivi formalismi, anche se indulge sempre piú a leggiadrie e preziosismi e tende innegabilmente a un tono sempre piú elegante e squisito. È vero comunque che il pubblico di Antonio Pollaiolo e di Andrea del Verrocchio, del Botticelli e del Ghirlandaio non ha piú nulla in comune con quella borghesia puritana per cui avevano lavorato Masaccio e Donatello giovane. La differenza che corre fra Cosimo e Lorenzo de’ Medici, la diversità dei principî secondo cui essi esercitano il potere e organizzano la loro vita privata ci danno la misura della distanza che separa le due generazioni. Come, dai tempi di Cosimo, la repubblica, sia pur solo apparentemente democratica, si è venuta trasformando in vero e proprio principato, come il «primo cittadino» e il suo seguito sono diventati un principe e una corte, cosí pure dall’antica borghesia proba e intenta al profitto si è sviluppata una classe che vive di rendita, disprezza il lavoro e il guadagno e vuole godersi nell’ozio la ricchezza ereditata dai padri. Cosimo era ancora essenzialmente un uomo d’affari; amava l’arte e la filosofia, si faceva costruir belle case e ville, si circondava di artisti e di dotti, e, quando occorreva, non ignorava nemmeno il cerimoniale; ma il centro della sua vita erano la banca e l’ufficio. Lorenzo non ha piú interesse agli affari del nonno e degli avi, li trascura e li manda in rovina; lo interessano solo gli affari di stato, i rapporti con

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i monarchi d’Europa, la sua corte principesca, il suo ruolo di guida intellettuale, l’accademia neoplatonica e quella artistica, la sua attività di poeta e di mecenate. Esteriormente tutto ciò si svolge ancora in forme borghesi e patriarcali. Lorenzo non permette che alla sua persona e alla sua casa si attribuiscano pubblici onori; i ritratti dei membri della famiglia servono sempre a usi privati, non altrimenti da quelli di ogni cospicuo cittadino, e non sono destinati al pubblico, come, cent’anni piú tardi, le statue dei granduchi54. Il tardo Quattrocento è stato definito come la cultura di una «seconda generazione», la generazione cioè dei figli viziati e dei ricchi eredi; e il contrasto con la prima metà del secolo parve cosí deciso, che si credette di poter parlare di una cosciente reazione, di una voluta «restaurazione del gotico» e insomma di un «antirinascimento»55. A questa tesi si obiettò giustamente che la tendenza che essa indicava come un ritorno al gotico non fa la sua comparsa solo nella seconda metà del Quattrocento, ne costituisce invece un aspetto piú o meno palese, ma costante56. Ma per quanto sia innegabile il perdurare anche nel Quattrocento delle tradizioni medievali e un persistente contrasto tra spirito borghese e ideali gotici, non si può disconoscere che nella borghesia fino a metà del secolo è prevalente un atteggiamento intellettuale avverso al gotico, realistico e antiromantico, liberale e democratico; e che solo al tempo di Lorenzo lo spiritualismo, il gusto delle convenzioni e le tendenze conservatrici prendono il sopravvento. Tuttavia non ci si può immaginare l’evoluzione come una rinuncia improvvisa e totale dello spirito borghese alla sua struttura dinamica e dialettica. Il dominio delle tendenze conservatrici, spiritualistiche, cavalleresche e cortigiane nella seconda metà del Quattrocento incontra naturalmente contrasti e opposizioni, non meno che la prevalenza, nella prima metà del secolo, dello spirito

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innovatore della borghesia. Come in quei primi anni accanto agli ambienti progressisti ce n’erano altri che servivano a ritardare il generale sviluppo, cosí ora accanto ai gruppi conservatori qua e là si affermano elementi progressivi. Il ritiro degli antichi ceti, ormai sazi, dalla vita economica attiva e il farsi avanti di elementi nuovi, finora esclusi dalla possibilità di grandi profitti, verso i posti vacanti, o, in altre parole, l’assurgere di ceti poveri alla condizione di agiati e degli agiati a quella di aristocratici rappresenta il ritmo costante dell’evoluzione capitalistica57. I ceti colti, ieri ancora inclini a innovare, oggi sentono e pensano da conservatori; ma prima che possano trasformare l’intera vita intellettuale secondo la loro nuova mentalità, ecco che riesce a impadronirsi degli strumenti della cultura, da cui ancora durante la precedente generazione era escluso, un altro ceto forte di una sua capacità dinamica, che a sua volta, alla generazione successiva, si porrà come remora al naturale sviluppo, prima di cedere definitivamente ad altri. Nella seconda metà del Quattrocento sono veramente gli elementi conservatori a dare il tono a Firenze, ma l’avvicendamento sociale non è affatto cessato; ci sono sempre, notevolmente attive, forze dinamiche che evitano l’irrigidirsi dell’arte nel preziosismo aulico, nell’artificio e nella convenzionalità. Malgrado l’inclinazione a sottigliezze manierate e a un’eleganza spesso vacua, continuano ad affermarsi nuovi impulsi naturalistici. Anche se assume molti aspetti aulici, e prende toni formalistici e artificiosi, l’arte di questo tempo non si preclude mai la possibilità di rinnovare e ampliare la sua visione. Rimane un’arte innamorata della realtà, aperta a nuove esperienze: espressione di una società forse un po’ affettata e schizzinosa, ma non certo contraria ad accogliere nuovi impulsi. Da questo miscuglio di realismo e convenzione, di razionalismo e romanticismo escono a un

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tempo la rispettabilità borghese del Ghirlandaio e l’aristocratica raffinatezza di Desiderio, il robusto senso del reale del Verrocchio e la poetica fantasia di Piero di Cosimo, la lieta amabilità del Pesellino e la malinconica bizzarria di Botticelli. Le cause sociali di questo mutamento stilistico verso la metà del secolo sono da cercare in parte nella diminuzione della clientela. La signoria medicea, con la sua oppressione fiscale ha sensibilmente ridotto il volume degli affari, costringendo molti imprenditori a lasciare Firenze trasportando altrove le loro aziende58. Sintomi del declino industriale, quali l’emigrazione dei lavoratori e il regresso della produzione, si fanno già sentire ai tempi di Cosimo59. Sempre piú la ricchezza si accentra in poche mani. Il pubblico dei committenti d’arte, che nella prima metà del secolo tendeva sempre piú ad estendersi fra i privati cittadini, mostra ora una tendenza a restringersi. Le ordinazioni provengono principalmente dai Medici e da poche altre famiglie; la produzione, già per questo fenomeno, assume un carattere piú esclusivo e raffinato. Nei Comuni italiani, durante gli ultimi due secoli, diretti committenti di architetture ecclesiastiche e di opere d’arte non erano per lo piú i prelati, ma i laici che ne rappresentavano e ne curavano gli interessi, cioè da un lato il Comune, le grandi Corporazioni e le confraternite religiose, dall’altro le fondazioni private, le famiglie ricche e illustri60. L’attività edilizia e artistica dei Comuni giunse all’apice nel Trecento, col primo fiorire dell’economia urbana; in quel tempo l’ambizione dei cittadini si manifestava ancora in forme collettive e solo piú tardi cominciò a esplicarsi in iniziative individuali. I Comuni italiani in questa attività artistica profusero tesori, come già le poleis greche. E non solo Firenze e Siena, ma anche Comuni minori, come Lucca e Pisa, vollero non essere da meno e quasi si dissanguarono in questa orgogliosa rivalità di costruttori.

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Nella maggior parte dei casi i signori cittadini, giungendo al potere, proseguirono l’attività artistica dei Comuni e, se possibile, la superarono in prodigalità. Fecero cosí la piú efficace propaganda a se stessi e al loro governo, lusingando la vanità dei cittadini e regalando opere d’arte a quegli stessi che poi, di regola, dovevano pagarle. Questo, ad esempio, avvenne per la costruzione del duomo di Milano, mentre le spese per la Certosa di Pavia vennero sostenute dalla cassa privata dei Visconti e degli Sforza61. In Italia le Arti non si limitarono, come in altri paesi, a costruire e abbellire i loro oratori e le loro sedi sociali, ma parteciparono alle imprese artistiche del Comune, specie alla costruzione delle grandi chiese. Tali compiti del resto erano fin da principio di competenza delle Arti, che sempre piú li vennero sviluppando, via via che diminuiva il loro influsso politico ed economico. Ma di solito esse si limitavano a fornire dei comitati di esperti e degli organi di controllo alle autorità comunali cosí come queste spesso non facevano che amministrare donazioni private. In nessun modo le Arti possono considerarsi alla stregua di fabbricieri, e neppure sono da ritenere promotrici di tutte le imprese artistiche da loro dirette; per lo piú amministravano soltanto le somme messe a disposizione per gli edifici e, al massimo, le integravano con prestiti o con contributi volontari di membri dell’Arte62. Per la sorveglianza delle opere loro affidate, le corporazioni eleggevano propri comitati edilizi che potevano contare da quattro a dodici membri («operai»), a seconda dell’impresa. Tali comitati bandivano concorsi, affidavano gl’incarichi, approvavano i progetti, sorvegliavano i lavori, procuravano i materiali e corrispondevano i salari. Quando la stima di certe prestazioni artistiche o tecniche richiedeva una particolare competenza, essi nominavano un comitato di esperti63. Con simili poteri e attribuzioni l’Arte della Lana, a

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Firenze, condusse la costruzione del Duomo e del Campanile, l’Arte di Calimala i lavori del Battistero e della chiesa di San Miniato, l’Arte della Seta la costruzione dell’Ospedale degli Innocenti. Quale fosse la procedura consueta dei concorsi, si ricava chiaramente dalla storia delle porte bronzee del Battistero. Nell’anno 1401 l’Arte di Calimala bandí per esse un pubblico concorso. Fra i concorrenti, si designarono sei artisti per un vaglio ulteriore: fra essi Brunelleschi, Ghiberti e Jacopo della Quercia. Si diede loro un anno per eseguire un rilievo di bronzo, il cui soggetto, a giudicar dall’analogia tematica nei lavori conservati, deve essere stato esattamente prescritto. Alle spese vive e al mantenimento degli artisti durante il periodo di prova provvide l’Arte stessa. Sui modelli presentati deliberò infine un collegio di giudici nominato dall’Arte, composto da trentaquattro artisti di grido. Al principio le ordinazioni della borghesia consistevano soprattutto in doni per chiese e conventi; solo verso la metà del secolo si cominciò a ordinare in maggior numero opere profane per uso privato. Da allora anche le case dei ricchi cittadini, non solo i castelli e i palazzi dei principi e dei nobili, cominciano a ornarsi di quadri e di statue. Anche qui evidentemente considerazioni di prestigio, il desiderio di brillare e di farsi un monumento, giocano un ruolo non minore, e forse piú rilevante, dell’esigenza estetica. Certo, questi moventi non erano estranei nemmeno alle donazioni di opere d’arte alle chiese. Ma le condizioni sono ora mutate, cosí che i piú cospicui cittadini, gli Strozzi, i Quaratesi, i Rucellai si curano molto piú dei loro Palazzi che delle cappelle di famiglia. Giovanni Rucellai è forse il tipo piú rappresentativo di questi nuovi mecenati interessati soprattutto all’arte profana64. Di famiglia patrizia arricchitasi nell’industria della lana, egli appartiene a quella generazione gaudente che, sotto Lorenzo de’ Medici,

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comincia a ritirarsi dagli affari. Nelle sue note autobiografiche, uno dei celebri zibaldoni del tempo, egli scrive che per cinquant’anni altro non ha fatto che guadagnare e spendere e ha compreso che lo spendere è anche piú piacevole del guadagnare. Delle sue fondazioni ecclesiastiche egli dice che gli hanno dato e gli danno la massima soddisfazione, perché tornano a gloria di Dio e a onore della città e anche perpetuano la sua memoria. Ma Giovanni Rucellai non si limita a doni e a fabbriche, è anche un collezionista: possiede opere di Andrea del Castagno, Paolo Uccello, Domenico Veneziano, Antonio Pollaiolo, Verrocchio, Desiderio da Settignano e altri. Questo trasformarsi dell’amatore d’arte da donatore in collezionista lo vediamo anche meglio con i Medici. Cosimo è ancora soprattutto il fabbriciere delle chiese di San Marco, Santa Croce, San Lorenzo e della Badia di Fiesole; suo figlio Piero è già un collezionista sistematico, e Lorenzo è esclusivamente un collezionista. C’è una correlazione storica fra la figura del collezionista e quella dell’artista che lavora indipendentemente dalle ordinazioni; nel corso del Rinascimento essi appaiono contemporaneamente, l’uno accanto all’altro. L’apparizione non è tuttavia repentina, è anzi il risultato di un lento processo. L’arte del Quattrocento conserva ancora nell’insieme un carattere artigianale per cui di volta in volta si adegua alla natura della commissione, cosí che spesso bisogna cercare l’origine dell’opera non nell’impulso creativo, nella soggettiva volontà di espressione e nell’idea spontanea dell’artista, ma nelle precise richieste del cliente. Quindi, a determinare il mercato artistico non è ancora l’offerta, ma la domanda65. Ogni opera ha ancora la sua destinazione ben precisa e la sua concreta connessione con la vita pratica. Si ordina una pala d’altare per una cappella ben nota al pittore, un quadro di devozione per un ambiente determinato, il ritratto di un congiunto per una certa parete;

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ogni scultura è progettata in vista di una collocazione ben definita, ogni mobile di pregio è disegnato per una determinata stanza. In questi nostri tempi di grande libertà artistica si ammette come un articolo di fede che la costrizione dall’esterno, a cui allora l’artista doveva, ma anche sapeva, sottostare, fosse un fattore indubbiamente favorevole e addirittura benefico. I risultati paiono giustificare quest’opinione, ma gli artisti la pensavano altrimenti. E difatti essi cercarono di liberarsi da ogni vincolo, non appena le condizioni del mercato lo permisero. E questo accadde appunto quando al semplice committente subentrò l’amatore, l’esperto, il collezionista, cioè quel moderno tipo di cliente che non ordinava piú quel che gli occorreva, ma comprava quel che gli veniva offerto. La sua apparizione sul mercato artistico significò la fine della produzione determinata unicamente da committenti e compratori, e assicurò alla libera offerta possibilità nuove e insospettate. Dopo l’antichità classica, il Quattrocento è la prima epoca che di nuovo offra una produzione rilevante d’arte profana, e non soltanto esempi numerosi dei generi già noti, come affreschi e quadri di cavalletto, arazzi, ricami, oreficerie e armature, ma anche molti di generi nuovi, creati anzitutto per abbellire la casa del ricco borghese, che al fastoso tono di rappresentanza delle corti preferisce per l’abitazione un tono confortevole e intimo: ecco quindi spalliere lignee, riccamente ornate, da fissare ai muri, cassoni dipinti e intagliati, lettiere di splendido lavoro, piccoli quadri di devozione in leggiadre cornici circolari («tondi»), deschi da parto figurati, oltre alle solite maioliche e ai molti altri prodotti dell’artigianato. In tutto questo ancora si mantiene una grande affinità fra arte e artigianato, fra pura opera d’arte e semplice suppellettile; le cose cambiano solo dopo che viene riconosciuta l’autonomia della grande arte, libera da ogni fine pratico, e questa viene con-

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trapposta al carattere meccanico dell’artigianato. Solo allora l’artista si differenzia dall’artigiano e il pittore comincia a fare i suoi quadri con animo diverso da quello con cui dipinge cassoni e pannelli decorativi, bandiere e gualdrappe, piatti e boccali. Ma allora egli comincia pure a sentirsi libero dai desideri del committente, e a trasformarsi da produttore per il cliente in produttore di merce, aprendo cosí la via all’amatore, all’esperto e al collezionista. Questo d’altro canto presuppone nell’acquirente una concezione formalistica dell’opera, sí che l’apprezzi a prescindere da una precisa destinazione pratica, insomma una, sia pur embrionale, concezione dell’«art pour l’art». Concomitante all’apparizione del collezionista è l’altro fenomeno nuovo del mercato artistico, conseguenza diretta del rapporto impersonale che si stabilisce tra compratore e opera d’arte, tra compratore e artista. Nel Quattrocento, quando la raccolta sistematica d’arte è un caso sporadico, il commercio a sé di opere d’arte, scisso dalla produzione, si può dir sconosciuto; esso nasce soltanto nel secolo seguente, quando diventa abituale la ricerca di opere del passato e l’acquisto di opere di contemporanei celebri66. Il primo mercante d’arte di cui ci sia noto il nome compare ai primi del Cinquecento: è il fiorentino Giovan Battista della Palla. Nella sua città natale egli dà commissioni agli artisti e compra anche presso i privati per conto del re di Francia. Presto si dà anche il caso di mercanti che commissionano opere per speculazione, rivendendole con profitto67. Nell’età comunale i cittadini ricchi e illustri volevano assicurarsi almeno la gloria, dato che, per riguardo verso i concittadini, non potevano mettersi in mostra con il loro tenore di vita e dovevano anzi vivere con moderazione evitando ogni lusso eccessivo. I doni alle chiese erano il miglior modo per acquistarsi fama eterna, senza incorrere nel biasimo pubblico. Ciò spiega in parte la spro-

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porzione fra l’arte sacra e quella profana ancora nella prima metà del Quattrocento, quando cioè la pietà non era piú il maggior movente delle donazioni. Castello Quaratesi voleva far costruire a sue spese la facciata della chiesa di Santa Croce, ma quando non gli fu concesso di apporvi il suo stemma non volle piú saperne di mettere in opera il progetto68. Persino ai Medici parve saggio coprire il loro mecenatismo con un’apparenza di devozione. Certo, Cosimo era ancora preoccupato piú di nascondere che di mettere in mostra le sue personali iniziative artistiche. I Pazzi, i Brancacci, i Bardi, i Sassetti, i Tornabuoni, gli Strozzi, i Rucellai perpetuarono il loro nome costruendo e decorando le loro cappelle di famiglia. Per questo si servirono dei migliori artisti del tempo. La cappella dei Pazzi fu costruita dal Brunelleschi, le cappelle Brancacci, Sassetti, Tornabuoni, Strozzi vennero decorate da pittori come Masaccio, Baldovinetti, Ghirlandaio e Filippino Lippi. È molto dubbio che fra tutti questi mecenati fossero i Medici i piú generosi e intelligenti. Fra i due piú illustri della casa, comunque, pare che sia stato Cosimo ad avere il gusto piú saldo ed equilibrato. O forse l’equilibrio si doveva al tempo? Egli impiegò Donatello, Brunelleschi, Ghiberti, Michelozzo, Fra’ Angelico, Luca della Robbia, Benozzo Gozzoli, Filippo Lippi. Ma Donatello, il piú grande di tutti, ebbe in Roberto Martelli un amico e protettore ben piú fervido. Perché mai avrebbe lasciato piú volte Firenze, se Cosimo avesse saputo apprezzare convenientemente il suo valore? Cosimo fu grande amico di Donatello e di tutti i pittori e gli scultori, dicono i ricordi di Vespasiano da Bisticci; e poiché gli parve che per questi ultimi ci fosse poco lavoro e gli rincresceva che Donatello dovesse restare inattivo, gli ordinò i pulpiti di San Lorenzo e le porte della sacrestia69. Ma perché in quel tempo aureo delle arti un Donatello doveva correr pericolo di restare ino-

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peroso? Perché un incarico a Donatello doveva esser considerato un favore? Altrettanto, o piú difficile ancora, è dare una giusta valutazione del gusto di Lorenzo in fatto d’arte. Gli si attribuì sempre a merito personale l’altezza e la varietà degl’ingegni che lo circondavano; e si considerò quella ricca vitalità che si esprime nell’opera dei poeti, filosofi e artisti suoi favoriti come irradiata dalla sua persona. Da Voltaire in poi il suo tempo si annovera fra le epoche felici dell’umanità, insieme con l’età di Pericle, il principato di Augusto e il Grand Siècle. Egli stesso fu poeta, filosofo, collezionista e fondò la prima accademia d’arte. Si sa qual parte il neoplatonismo avesse nella sua vita e quanto questo movimento dovesse a lui personalmente. Sono noti i particolari dell’amicizia fra Lorenzo e gli artisti del suo ambiente. È noto che il Verrocchio restaurò per lui cose antiche, Giuliano da Sangallo gli costruì la villa di Poggio a Caiano e la sacrestia di Santo Spirito; per lui lavorò molto Antonio Pollaiolo, amici intimi gli erano Botticelli e Filippino Lippi. Ma quali altri nomi mancano a questa lista! Lorenzo non solo rinunziò ai servigi di Benedetto da Maiano, il creatore di palazzo Strozzi, e del Perugino, che durante il suo governo passò molti anni a Firenze, ma rinunciò anche all’opera di Leonardo, il maggior artista dopo Donatello, che, a quanto sembra, incompreso, dovette lasciar Firenze ed emigrare i Milano. Egli era lontanissimo del neoplatonismo70, e questo forse spiega l’indifferenza del Magnifico per lui. Il neoplatonismo, come del resto già l’idealismo platonico, comportava un atteggiamento puramente contemplativo di fronte al mondo, e, come ogni filosofia che ponga come soli principî della vita le idee pure, esso significava la rinunzia ad ogni intervento nelle cose della «comune» realtà. Il destino di questa realtà veniva rimesso a coloro che di fatto detenevano il potere poiché il vero filosofo, secondo il Ficino, aspi-

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ra a morire alle cose della terra e a vivere soltanto nel mondo eterno delle idee71. È naturale che una filosofia come questa fosse grata a un uomo come Lorenzo che osteggiò ogni forma di attività politica dei cittadini e distrusse l’ultimo resto delle libertà democratiche72. D’altronde la dottrina di Platone, cosí facile a tradursi e diluirsi in poesia, doveva anche di per se stessa rispondere al suo gusto. La natura del mecenatismo di Lorenzo si rivela chiarissima nei rapporti con Bertoldo. L’autore delle piccole sculture, eleganti ma alquanto superficiali, gli era piú caro di tutti gli altri artisti contemporanei. Abitava in casa sua, sedeva ogni giorno alla sua tavola, lo accompagnava nei viaggi, era il suo confidente il suo consigliere artistico e il direttore dell’accademia da lui fondata. Pieno di spirito e di tatto, anche nei rapporti amichevoli Bertoldo sapeva tenere le distanze; di fine cultura, aveva il dono di intuire perfettamente i gusti e i desideri del suo protettore. Era uomo di alto valore personale, eppure pronto a una completa subordinazione: insomma, l’ideale dell’artista di corte73. Lorenzo, certo, trovava molto gusto ad aiutare Bertoldo nel suo lavoro «elaborando miti classici e allegorie complicate e strane, o talvolta anche banali»74, vedeva cosí prendere corpo e figura la sua cultura umanistica, i suoi sogni mitologici e le sue fantasie poetiche. Lo stile di Bertoldo, il suo servirsi esclusivamente del bronzo, materiale raffinato, malleabile e pur cosí duraturo, la predilezione per le figure piccole, per le composizioni leggiadre ed eleganti: tutti elementi fatti apposta, si direbbe, per compiacere al gusto di Lorenzo che senza dubbio prediligeva l’arte «minore». Molto poco infatti possedeva della grande scultura fiorentina75; il nucleo della sua raccolta era costituito da gemme e cammei, da cinque a seimila76. Era un genere di derivazione classica e già per questo Lorenzo lo preferiva. A rendergli grata l’arte di Bertol-

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do certo contribuiva anche il fatto che si servisse di una tecnica tipicamente classica e di soggetti tratti dall’antico. Tutta l’attività di Lorenzo collezionista e mecenate non era che diletto di gran signore; come la sua raccolta conservava molti caratteri di un principesco gabinetto di curiosità, cosí tutto il suo gusto, la sua predilezione per il leggiadro e il prezioso, per il capriccio e l’artificio, aveva molti punti di contatto con i gusti «rococò» di tanti principotti europei. Nel Quattrocento accanto a Firenze, che fino alla fine del secolo rimane il massimo centro artistico della penisola, altri notevoli se ne sviluppano, specialmente alle corti di Ferrara, Mantova e Urbino. Queste si modellano sull’esempio delle corti trecentesche dell’alta Italia, da cui derivano i loro ideali cavallereschi e lo stile di vita formalistico e antiborghese. Tuttavia il nuovo spirito razionale, pratico, antitradizionale, non risparmia neppure la vita delle corti. Si continua a leggere gli antichi romanzi di cavalleria, ma con atteggiamento nuovo, con distacco un po’ ironico. Non solo Luigi Pulci nella Firenze mercantile, ma anche il Boiardo alla corte di Ferrara tratta la materia cavalleresca nel nuovo tono disinvolto e semiserio. Gli affreschi dei castelli e dei palazzi conservano l’intonazione già nota nel secolo precedente, e ancora vengono preferiti i temi mitologici e classici, le allegorie delle Virtú e delle Arti liberali, i personaggi della famiglia regnante e le scene della vita di corte; ma l’antico repertorio cavalleresco viene lasciato cadere77. La pittura non si presta alla trattazione ironica del soggetto. Ci rimangono, del Quattrocento, in due luoghi illustri, monumenti ben significativi dell’arte di corte: nel palazzo di Schifanoia a Ferrara, gli affreschi di Francesco del Cossa, e quelli di Mantegna a Mantova. Mentre a Ferrara prevalgono le affinità con l’arte tardogotica francese, a Mantova si accentuano quelle con il naturalismo italiano; ma in

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entrambi i casi la differenza rispetto all’arte borghese del tempo sta piú nel soggetto che nella forma. Il Cossa non si distingue sostanzialmente dal Pesellino, e il Mantegna ritrae la vita alla corte di Ludovico Gonzaga quasi con l’immediato naturalismo di un Ghirlandaio, quando dipinge la vita dei patrizi fiorentini. Nel gusto artistico i due diversi ambienti si sono ormai largamente assimilati. La funzione della vita di corte è in fondo di propaganda e di prestigio. I principi del Rinascimento non solo vogliono abbagliare il popolo, ma anche imporsi alla nobiltà e legarla alla corte78. Ma non possono contare soltanto sul servigi e sulla presenza dei nobili; anzi, possono e vogliono servirsi di chiunque – nobile o plebeo – sia loro utile79. Quindi le corti del Rinascimento italiano si distinguono già nella loro composizione da quelle del Medioevo; esse accolgono avventurieri fortunati e mercanti arricchiti, umanisti plebei e artisti maleducati proprio come se fossero persone di società. In contrasto con la comunità, fondata su principî morali e quindi esclusiva, che fu propria del mondo cavalleresco, si sviluppa in queste corti una socialità «da salotto» relativamente libera, essenzialmente intellettuale, che, pur continuando la cultura dei piú raffinati ambienti borghesi, com’è descritta nel Decameron e nel Paradiso degli Alberti, non di meno anticipa quei salotti letterari che nel Sei e nel Settecento avranno tanta parte nella vita intellettuale d’Europa. Nel «salotto» della corte rinascimentale la donna non è ancora il vero centro, benché essa partecipi fin dall’inizio alla vita letteraria del gruppo; e anche quando, piú tardi, al tempo dei salotti borghesi, avrà raggiunto questa posizione predominante sarà tuttavia un predominio ben diverso da quello dei tempi della cavalleria. D’altronde, anche l’importanza culturale che il Quattrocento riconosce alla donna non è che una manifestazione del razionalismo rinascimen-

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tale. Questo le attribuisce una parità intellettuale con l’uomo, ma non la solleva al di sopra di lui. «Tutte le cose che possono intendere gli omini, le medesime possono intendere anche le donne», dice il Cortegiano80; ma la galanteria che il Castiglione esige dall’uomo di corte non ha piú nulla a che fare col servigio della dama richiesto al cavaliere. Il Rinascimento è un’epoca virile; sono eccezioni donne come Lucrezia Borgia, che tenne corte a Nepi, o come Isabella d’Este, che fu il centro delle corti di Ferrara e di Mantova, e non solo incoraggiò i poeti del suo ambiente, ma pare sia stata anche esperta d’arte. Ma quasi dappertutto i maggiori mecenati e protettori delle arti sono uomini. La civiltà cavalleresca medievale aveva creato un nuovo sistema etico, nuovi ideali di eroismo e di umanità; le corti italiane del Rinascimento non mirano cosí in alto, e nella formulazione di ideali per la vita e nei rapporti di società non vanno oltre quel concetto di signorilità che, ulteriormente elaborato nel secolo successivo sotto l’influsso spagnolo, si diffonde in Francia dove costituisce la base di quella civiltà di corte che sarà esemplare per tutta l’Europa. Quanto all’arte, le corti del Quattrocento non hanno apportato nessun elemento propriamente originale. Le opere commissionate o ispirate dai principi di quel tempo non sono né meglio né peggio di quelle promosse dalla borghesia delle città. La scelta degli artisti dipende forse piú spesso dalla situazione locale che dal gusto personale e dalle preferenze dei committenti; non si deve però dimenticare che Sigismondo Malatesta, uno dei piú crudeli tiranni del Rinascimento, impiega il piú gran pittore del suo tempo, Piero della Francesca; e Mantegna, l’artista piú significativo della generazione successiva, non lavora per il grande Lorenzo de’ Medici, ma per un principotto come Ludovico Gonzaga. Con ciò non si vuol affatto dire che questi principi fossero infallibili esperti d’arte. Anche

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nelle loro collezioni, come in quelle del mecenate borghese, c’erano opere di secondo e di terzo ordine. La tesi di una universale intelligenza dell’arte nel Rinascimento si rivela, a una indagine piú serrata, una leggenda altrettanto insostenibile dell’altra di un livello universalmente alto di tutta la produzione artistica. Neppure nei ceti elevati si giunse a una relativa uniformità nei principî del gusto; tanto meno ciò avvenne per i ceti inferiori. Nulla può illuminarci sul gusto dominante del tempo, meglio del fatto che il Pinturicchio, decoratore elegante, ma anche routinier, fu l’artista piú occupato del suo tempo. Si può almeno parlare di un generale interesse per l’arte, nel senso in cui ne parlano le pubblicazioni correnti sul Rinascimento? Ci si appassionava davvero, «in alto e in basso», agli avvenimenti artistici? Era proprio «tutta Firenze» che si agitava per il progetto della cupola del duomo? Era proprio «un avvenimento per tutto il popolo» il compimento di un’opera d’arte? Di quali ceti si componeva «tutto il popolo»? Anche dei proletari affamati? Non è molto verosimile. Anche dei piccoli borghesi? Forse. Ma, in ogni modo, l’interesse dei piú per le cose dell’arte doveva essere piú che altro religioso e campanilistico. Non dobbiamo dimenticare che a quel tempo gli avvenimenti pubblici si svolgevano ancora in gran parte per le vie. Un corteo carnevalesco, l’arrivo di un’ambasceria, un funerale certo attiravano la folla non meno del cartone di Leonardo esposto al pubblico, davanti al quale, a quanto si narra, il popolo si affollò per due giorni. I piú non avevano idea del divario di qualità fra l’arte di Leonardo e quella dei suoi contemporanei, se pure l’abisso fra qualità e popolarità non era allora cosí profondo come oggi. Ma l’abisso cominciava proprio allora a scavarsi; in qualche caso poteva ancora esser superato in quanto il giudizio artistico non era ancora divenuto esclusiva prerogativa degli iniziati. Che gli artisti del Rinascimento godesse-

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ro di una certa popolarità è indubbio; lo dimostra, non foss’altro, il gran numero di storie e aneddoti correnti sul loro conto. Ma questo interesse si rivolgeva probabilmente non all’artista come tale, ma piuttosto al personaggio che lavorava ad opere destinate al pubblico, partecipava a pubblici concorsi, esponeva l’opera sua, riceveva commissioni dalle Arti e già si faceva notare per le sue «geniali» originalità. Nel Rinascimento, benché fosse relativamente grande la richiesta di opere d’arte in città come Firenze e Siena, non si può parlar di arte popolare come si parla di poesia popolare a proposito degl’inni religiosi, delle «sacre rappresentazioni» e dei romanzi cavallereschi scaduti a genere da fiera. C’era probabilmente un’arte rustica, e anche una larga produzione di roba da pochi soldi destinata al popolo, ma le vere opere d’arte, benché non molto care, costavano sempre troppo per la gran maggioranza. Si è accertato che intorno al 1480 a Firenze c’erano 84 laboratori per intagli in legno e lavori d’intarsio, 54 botteghe per decorazioni in marmo e pietra, 44 officine di orafi e argentieri81; per i pittori e gli scultori mancano dati relativi a quello stesso periodo, ma la matricola dei pittori fiorentini tra il 1409 e il 1499 registra 41 nomi82. Il confronto di queste cifre con il numero degli artigiani occupati nelle altre industrie, il fatto, ad esempio, che in Firenze c’erano in uno stesso periodo 84 intagliatori in legno e 70 macellai83, basta per farsi un’idea della richiesta di oggetti d’arte. Gli artisti identificabili, tuttavia, rappresentano solo un terzo o un quarto dei maestri elencati nei registri84. È probabile che i piú non avessero una spiccata personalità e, come un Neri di Bicci, si dedicassero soprattutto a una produzione per cosí dire di serie. Gli affari di simili aziende, sul cui andamento c’informano esattamente i ricordi di Neri di Bicci85, provano che il gusto del pubblico era lungi dall’essere cosí sicuro come di solito si

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proclama. Per lo piú si acquistava roba scadente. Secondo quanto si legge nei manuali, si dovrebbe ammettere che allora il possesso di opere d’arte fosse indispensabile per il decoro, e se ne trovassero abitualmente, almeno nelle case dei cittadini agiati. Ma, a quanto pare, non era cosí. L’Armenini, trattatista della seconda metà del Cinquecento, dice di conoscer molte case distinte, in cui non c’è un quadro passabile86. Quello che noi chiamiamo Rinascimento non fu certo una civiltà di mercantucci e di artigiani, e nemmeno la civiltà di una borghesia agiata e mediocremente colta; fu piuttosto il patrimonio d’idee, gelosamente riservato ed esclusivo, di una élite imbevuta di cultura latina. Vi avevano parte principalmente le sfere collegate al movimento umanistico e neoplatonico: classe intellettualmente omogenea, in complesso concorde come, ad esempio, non fu mai il clero nella sua totalità. Le opere piú significative dell’arte eran destinate a tale cerchia. Gli ambienti piú larghi non ne sapevano nulla, oppure le giudicavano con criteri inadeguati, non estetici, e per sé s’accontentavano di prodotti di scarso valore. Fu allora che si determinò quella distanza, insuperabile e decisiva per tutto lo sviluppo successivo, fra una minoranza colta e una maggioranza incolta, distanza che in questa misura le epoche precedenti avevano ignorato. Non si può dire neppure della civiltà del Medioevo che abbia conosciuto un generale livellamento di cultura; nell’antichità poi i ceti colti erano perfettamente consci della loro superiorità; ma in queste epoche nessuno mai, ad eccezione di piccoli gruppi occasionali, si propose di creare una cultura programmaticamente riservata a una élite e da cui la maggioranza dovesse essere esclusa. Le cose cambiano appunto nel Rinascimento. Nel Medioevo la lingua della cultura ecclesiastica era il latino, perché la Chiesa era legata direttamente e organicamente con la tarda civiltà romana; gli umanisti invece scrivo-

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no in latino, perché rompono ogni continuità con le correnti culturali popolari, che si esprimono nei diversi idiomi, e tendono a crearsi un monopolio della cultura, quasi fossero una casta sacerdotale. Gli artisti si pongono sotto la protezione e la tutela intellettuale di questa cerchia. Insomma, si emancipano dalla Chiesa e dalla corporazione per soggiacere a un’autorità che pretende per sé la competenza di entrambe. Infatti ormai gli umanisti non soltanto sono autorità indiscusse in tutte le questioni iconografiche di tipo storico e mitologico, ma diventano anche intenditori di questioni formali e tecniche. Gli artisti finiscono col sottomettersi al loro giudizio anche per questioni in cui prima valevan soltanto la tradizione e i precetti della corporazione, e nelle quali nessun profano poteva interloquire. Il prezzo della loro indipendenza dalla Chiesa e dalla corporazione, il prezzo ch’essi debbono pagare per la loro ascesa sociale, per l’applauso e la gloria, è l’accettazione degli umanisti come critici. Questi veramente non hanno tutti la vocazione del critico e dell’esperto, ma fra loro si trovano i primi laici che intuiscano i criteri del valore artistico e sappiano giudicare dell’opera da un punto di vista puramente estetico. Con loro, in quanto osservatori veramente capaci di giudizio, nasce, si può dire, in un senso moderno, il pubblico dell’artista87.

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Capitolo terzo La posizione sociale dell’artista nel Rinascimento

L’accresciuta richiesta di opere d’arte finisce per elevare l’artista dalla condizione di artigiano piccolo-borghese a quella di libero lavoratore intellettuale. Se tali potevano essere anche prima gli artisti, ma a condizione di apparire degli spostati, ora invece cominciano a formare un ceto economicamente sicuro e socialmente consolidato, se pur non una classe omogenea. Gli artisti del primo Quattrocento sono ancora gente modesta; si ritengono artigiani piú raffinati degli altri ma, né per origine né per educazione, si distinguono dai piccoli borghesi delle Arti. Andrea del Castagno è figlio di un contadino, Paolo Uccello di un barbiere, Filippo Lippi di un macellaio, i Pollaiolo sono appunto figli di un venditore di polli. Il loro nome è tratto dall’occupazione paterna, o dal luogo di nascita, o dal nome del maestro, e all’artista si dà del tu come ai domestici. Egli è soggetto alla corporazione e non è certo il suo talento che gli dà il diritto di esercitare il mestiere, ma il tirocinio compiuto nel modo prescritto. La sua educazione si fonda sui comuni rudimenti dell’artigianato; egli non va a scuola, ma a bottega; non viene istruito teoricamente, ma praticamente. Dopo aver imparato piú o meno a leggere, scrivere e far di conto, ancor bambino va come apprendista da un maestro e per lo piú vi resta molti anni. Sappiamo che ancora per il Perugino, Andrea del Sarto, Fra’ Bartolomeo il tirocinio durò da otto a dieci

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anni. Gli artisti del Quattrocento – fra gli altri Brunelleschi, Donatello, Ghiberti, Paolo Uccello, Antonio Pollaiolo, Verrocchio, il Ghirlandaio, Botticelli, il Francia – provenivano in gran parte dall’oreficeria, che giustamente fu detta la scuola d’arte del secolo. Molti scultori cominciavano a lavorare come scalpellini in cantiere, o presso gli intagliatori di ornati, come già nel Medioevo i loro predecessori. Donatello è ricevuto nella compagnia di San Luca come «orafo e lapicida» e quel che egli pensi dell’arte e dell’artigianato lo mostra ottimamente il fatto che il gruppo di Giuditta e Oloferne, una delle ultime e piú importanti opere sue, è stato ideato per una fontana, destinata al cortile di palazzo Medici. Ma le piú rinomate botteghe del Quattrocento, nonostante l’organizzazione ancor sostanzialmente artigiana, seguono già metodi didattici piú individuali. Ciò vale anzitutto per le botteghe del Verrocchio e dei Pollaiolo a Firenze, per quella di Francesco Squarcione a Padova e di Giovanni Bellini a Venezia, dove il capo è ugualmente famoso come maestro e come artista. Gli allievi non vanno piú in una qualsiasi bottega, ma presso un maestro determinato, che li accoglie tanto piú numerosi, quanto maggiore è la sua fama di artista. Sono appunto questi ragazzi la mano d’opera, se non sempre migliore, certo piú a buon mercato. Sarà questo anche il motivo principale di quell’intensificarsi del discepolato artistico che d’ora in poi si può osservare, e non già l’ambizione degli artisti di esser ritenuti buoni maestri. Il tirocinio, secondo la tradizione ereditata dal Medioevo, comincia con lavori manuali d’ogni sorta: macinar colori, pulir pennelli, preparar le tavole e le tele; si passa poi a trasportare certe composizioni dal cartone al quadro, ad eseguir panneggi e parti secondarie di figure, e si finisce con l’esecuzione di intere opere sulla traccia di semplici schizzi e indicazioni verbali. Cosí l’apprendista diventa aiuto, piú o meno indipendente,

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che dev’essere, in genere, tenuto distinto dallo scolaro. Infatti non tutti gli aiuti di un maestro sono allievi suoi, né tutti gli allievi rimangono in bottega come aiuti. L’aiuto è spesso un artista che val quanto il maestro, ma può essere anche uno strumento impersonale nelle sue mani. Dalla mutevole combinazione di queste possibilità e dalla frequente collaborazione fra maestro, aiuti e discepoli alla stessa opera viene non solo un miscuglio stilistico spesso difficile da analizzare, ma talvolta anche un effettivo livellamento delle differenze individuali, una forma comune, fondata anzitutto sulla tradizione artigiana. Il caso ben noto nelle biografie rinascimentali – sia esso realtà o finzione – del maestro che rinunzia alla pittura perché uno dei suoi allievi lo ha superato (Cimabue-Giotto, Verrocchio-Leonardo, Francia-Raffaello) potrebbe rappresentare uno stadio ulteriore dello sviluppo, quando la comunità della bottega sta ormai per dissolversi, oppure – come nel caso del Verrocchio e di Leonardo – potrebbe avere una spiegazione piú realistica di quella fornita dagli aneddoti. Probabilmente Verrocchio cessa di dipingere, e attende esclusivamente alla scultura, dopo che si è persuaso di potere lasciare tranquillamente le commissioni di pittura a un aiuto come Leonardo88. Nella bottega dell’artista quattrocentesco domina ancora lo spirito collettivo del cantiere e della corporazione; l’opera non è ancora l’espressione di una personalità indipendente, che accentua la propria originalità e si chiude a tutto ciò che le è estraneo. L’esigenza di condur l’opera di propria mano dal principio alla fine e l’impossibilità di una collaborazione feconda con allievi e aiuti si rivelano solo in Michelangelo, che anche per questo aspetto è il primo artista moderno. Per tutto il Quattrocento il lavoro artistico conserva il suo carattere di collaborazione89. Per realizzare le grandi opere, soprattutto di scultura, si fondano vasti laboratori di

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tipo industriale con molti aiuti e manovali. Cosí nella bottega del Ghiberti, quando eseguiva le porte del Battistero, una fra le massime imprese artistiche del Quattrocento, lavoravano circa venti aiuti. Fra i pittori, un Ghirlandaio e un Pinturicchio, per l’esecuzione dei grandi cicli di affreschi, impiegavano intere équipes di aiutanti. La bottega del Ghirlandaio, in cui collaborano stabilmente anzitutto i fratelli e il cognato del maestro, è una delle grandi aziende familiari del secolo, accanto a quelle dei Della Robbia e dei due Pollaiolo. Alcuni padroni di botteghe sono impresari piú che artisti e di solito si assumono le ordinazioni per poi farle eseguire da un pittore adatto. A questa categoria pare che appartenesse anche Evangelista de Predis a Milano, che fra gli altri impiegò per qualche tempo Leonardo. Ma troviamo altre forme ancora di lavoro artistico collettivo nel Quattrocento: ad esempio la bottega tenuta in società da due artisti, solitamente ancor giovani, che non potrebbero altrimenti affrontarne le spese. Cosí lavorano Donatello e Michelozzo, Fra’ Bartolomeo e Mariotto Albertinelli, Andrea del Sarto e il Franciabigio. Sono ancora nel complesso forme di organizzazione collettiva, che impediscono l’atomizzarsi delle tendenze artistiche. Questa solidarietà e continuità di forme si fa sentire in senso verticale, oltre che orizzontale. Le personalità piú in vista infatti formano lunghe dinastie di maestri e allievi, come ad esempio la catena Fra’ Angelico - Benozzo Gozzoli - Cosimo Rosselli - Piero di Cosimo - Andrea del Sarto - Pontormo - Bronzino, dove la linea di sviluppo prende forma di un’ininterrotta tradizione. Lo spirito che domina ancora nel Quattrocento si rivela anzitutto negli incarichi di modesto artigianato spesso assunti dalle botteghe degli artisti. Dai ricordi di Neri di Bicci sappiamo quali oggetti potessero uscire da una fiorente bottega di pittore: oltre i quadri, vi si face-

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vano stemmi, bandiere, insegne, intarsi, intagli in legno policromo, modelli per tappezzieri e ricamatori, decorazioni per feste e molte altre cose. Antonio Pollaiolo, anche quando è già illustre come pittore e scultore, continua a tenere una bottega di orafo, e in essa, oltre a sculture e oreficerie, si fanno cartoni per arazzi e disegni per incisioni in rame. Il Verrocchio, anche all’apice della sua carriera, accetta i piú vari lavori di terracotta e d’intaglio. Donatello per il suo protettore Martelli non esegue solo il celebre stemma, ma anche uno specchio d’argento. Luca della Robbia fabbrica formelle di maiolica per chiese e case private, Botticelli fornisce disegni per ricami e lo Squarcione tiene una bottega di ricamatore. Il tipo di questi lavori varierà, naturalmente, secondo l’epoca e il nome del singolo artista, e non s’immagini comunque che il Ghirlandaio e Botticelli dipingessero le insegne al fornaio o al macellaio della cantonata; simili incarichi certo non si accettavano piú nelle loro botteghe. Invece gonfaloni, cassoni nuziali e deschi da parto, fino alla fine del Quattrocento si ritennero lavori non indegni di un artista. Botticelli, Filippino Lippi, Piero di Cosimo ancor nel Cinquecento mettono mano a pitture di cassoni. Una svolta fondamentale nella valutazione del lavoro artistico si nota solo a partire dai tempi di Michelangelo. Per il Vasari incarichi di tipo artigiano non possono piú conciliarsi con la dignità di un artista. Questo significa in pari tempo la fine della soggezione degli artisti alla corporazione. È sintomatico l’esito del processo intentato dalla corporazione dei pittori di Genova contro Giovanni Battista Poggi, a cui si voleva proibire l’esercizio della pittura in città, perché egli non vi aveva compiuto i prescritti sette anni di tirocinio. Quell’anno 1590 in cui fu deciso che gli statuti della corporazione non erano vincolanti per l’artista che non tenesse bottega aperta, conclude un processo di trasformazione durato quasi due secoli90.

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Anche economicamente nel Quattrocento gli artisti sono equiparati al ceto piccolo-borghese degli artigiani; in generale la loro condizione non è brillante, ma neppure veramente precaria. Fra di loro non c’è ancora chi viva da signore, tuttavia non si può parlare di proletariato artistico. È vero che i pittori nelle dichiarazioni fiscali si lagnano sempre delle loro angustie economiche, ma questi documenti non sono certo per lo storico le fonti piú degne di fede. Masaccio afferma di non poter nemmeno pagare il suo garzone, e noi sappiamo che effettivamente egli morí povero e pieno di debiti91. Filippo Lippi, secondo Vasari, non aveva da comprarsi un paio di calze e Paolo Uccello da vecchio dichiara che non possiede nulla, non può piú lavorare e ha la moglie malata. Stavano meglio quelli che erano al servizio di una corte o di un mecenate. Fra’ Angelico, ad esempio, a Roma riceveva dalla Curia quindici ducati al mese in un tempo in cui a Firenze, forse un po’ meno cara, si poteva viver da signori con trecento ducati all’anno92. Occorre notare che i prezzi in genere si mantenevano a un livello medio e che anche i maestri celebri non eran pagati molto meglio degli artisti mediocri e degli ottimi artigiani. Personalità come Donatello avevano probabilmente onorari un po’ piú alti, ma non c’erano ancora veri e propri «prezzi d’amatore»93. Gentile da Fabriano per la sua Adorazione dei Magi ebbe 150 fiorini d’oro; Benozzo Gozzoli, 6o per una pala d’altare; Filippo Lippi, 40 per una Madonna; ma Botticelli, già 7594. Come stipendio fisso, Ghiberti, finché lavorò alle porte del Battistero, guadagnava duecento fiorini l’anno, quando il cancelliere della Signoria ne guadagnava seicento, con l’obbligo di pagarsi quattro scrivani. Un buon amanuense allora riceveva trenta fiorini, oltre le spese. Gli artisti, quindi, non erano proprio mal pagati, se pur ben lungi dalle remunerazioni dei celebri letterati e docenti che spesso avevano da cinquecento a duemila

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fiorini l’anno95. Tutto il mercato artistico si moveva ancora entro confini relativamente modesti; gli artisti già durante il lavoro dovevano richiedere degli anticipi sul prezzo fissato e d’altro canto i committenti spesso non potevano pagare se non a rate anche lo stesso materiale96. I principi stessi lottavano con la scarsezza di denaro liquido e Leonardo si lamenta piú volte con il suo protettore Ludovico il Moro, perché non gli è stato pagato l’onorario97. Non ultimo elemento che conferma il carattere artigiano del lavoro è il regolare contratto che lega l’artista al committente. Per le opere di maggior impegno tutte le spese, cioè l’acquisto del materiale, gli stipendi e spesso anche il mantenimento di aiuti e garzoni, erano assunte dal committente e il maestro stesso riceveva un onorario in ragione del tempo ch’egli impiegava. Per i pittori il lavoro a salario rimase la regola sino alla fine del Quattrocento; solo piú tardi questo tipo di compenso sarà riservato alle prestazioni puramente artigiane, come restauri e copie98. Via via che l’arte si svincola dall’artigianato, cambiano a poco a poco le clausole dei contratti. In uno del 1485, col Ghirlandaio, viene ancora fissato esplicitamente il prezzo dei colori; ma Filippino Lippi, secondo un contratto del 1487, è tenuto a provvedere da sé il materiale, e analoga condizione figura in un patto stipulato con Michelangelo nel 1498. Una linea di confine netta non si può naturalmente stabilire, ma si può dire in ogni caso che il mutamento si verifica verso la fine del secolo ed è da connettere soprattutto con la persona di Michelangelo. Di regola nel Quattrocento si richiedeva all’artista di nominare un mallevadore che garantisse per lui l’osservanza del contratto; per Michelangelo tale garanzia si riduce a una pura formalità. C’è un caso addirittura in cui l’estensore stesso del documento funge da garante per le due parti99. Anche le altre clausole si fanno sempre meno severe per l’artista e meno esatta-

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mente circostanziate. In un contratto del 1524 Sebastiano del Piombo viene lasciato libero di fare un quadro a suo talento, purché non sia un quadro sacro; e nel 1531 lo stesso collezionista ordina a Michelangelo un’opera che può essere un dipinto o una scultura, come piacerà al maestro. Nell’Italia del Rinascimento fin dagli inizi gli artisti ebbero una posizione migliore che negli altri paesi, e non tanto per le forme piú evolute della vita urbana – l’ambiente cittadino in sé e per sé non poteva offrire maggiori possibilità agli artisti che al comune ceto medio industriale – ma perché i principi e i signori italiani avevano piú modo di impiegarne i talenti e sapevano apprezzarli meglio dei potenti d’Oltralpe. La maggiore indipendenza dalla corporazione, che è alla base della condizione privilegiata dell’artista italiano, è anzitutto il risultato del suo lavorare presso corti diverse. Nel Nord ogni maestro è legato a una città; in Italia l’artista va spesso di corte in corte, di città in città, e già questa vita errante implica una minor soggezione alle prescrizioni corporative, che valgono per i rapporti entro un certo territorio e sono da osservare solo entro quei confini. Poiché i principi ci tenevano ad assicurarsi non solo maestri genericamente di valore, ma anche determinati artisti, spesso forestieri, questi dovettero essere affrancati dalle limitazioni corporative. Non si poteva pretendere che mentre eseguivano il loro incarico badassero ai regolamenti dell’artigianato locale, preoccupandosi di ottenere un permesso di lavoro dalle autorità delle corporazioni e stessero a chiedere quanti aiuti e garzoni potevano impiegare. Finito un lavoro, si trasferivano, insieme con la loro gente, presso un altro protettore, dove avevano un uguale trattamento di favore. Questi pittori erranti di corte in corte sfuggirono sempre alla giurisdizione corporativa. Ma i loro privilegi necessariamente influirono anche sulla

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condizione degli artisti stabiliti nelle città, tanto piú che queste spesso occupavano gli stessi maestri che lavoravano alle corti, e dovevano quindi offrire condizioni non meno favorevoli di quelle, se volevano assicurarseli. L’artista quindi non si emancipa dalla corporazione perché abbia acquistato una piú alta dignità, e venga riconosciuta la sua aspirazione ad essere equiparato ai poeti e ai dotti, ma perché si ha bisogno dei suoi servigi e occorre acquistarseli. La dignità qui non è che l’espressione del prezzo di mercato. L’ascesa sociale degli artisti si manifesta anzitutto negli onorari. Nell’ultimo quarto del Quattrocento a Firenze si cominciano a pagare prezzi relativamente alti per gli affreschi. Giovanni Tornabuoni, nel 1485, per la decorazione della cappella di famiglia in Santa Maria Novella, concorda col Ghirlandaio un onorario di 1100 fiorini. Filippino Lippi, per gli affreschi di Santa Maria sopra Minerva a Roma, riscuote il compenso di 2000 ducati d’oro, che corrispondono circa ad altrettanti fiorini. E 3000 ducati riceve Michelangelo per la volta della Sistina100. Verso la fine del secolo ci sono già molti artisti che han denaro: Filippino anzi accumula una ricchezza notevole. Il Perugino possiede case, Benedetto da Maiano un podere. A Milano, Leonardo da Vinci ha uno stipendio annuo di 2000 ducati e in Francia riceve 35000 franchi l’anno101. I celebrati maestri del Cinquecento, specialmente Raffaello e Tiziano, dispongono di entrate considerevoli e menano vita da signori. Le abitudini di Michelangelo sono modeste, ma anch’egli guadagna assai, ed è già ricco quando rifiuta ogni compenso per i suoi lavori in San Pietro. A questo aumento degli onorari, oltre all’accresciuta domanda d’oggetti d’arte e alla generale ascesa dei prezzi, dovette contribuire in misura decisiva il fatto che sullo scorcio del secolo la Curia pontificia balza in primo piano sul mercato artistico e crea una sensibile concorrenza ai clienti

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degli artisti fiorentini. Questi emigrano in gran numero verso la munifica Roma. Naturalmente traggono profitto dalle alte offerte della corte papale anche i rimasti – in verità, solo i piú rinomati, quelli che si cerca di trattenere in patria; per gli altri i prezzi arrancano a fatica seguendo la situazione generale e ora davvero cominciano ad apparire sostanziali differenze nei compensi102. La liberazione di pittori e scultori dai vincoli delle corporazioni e la loro ascesa dal livello degli artigiani a quello dei poeti e dei dotti è stata attribuita alla loro alleanza con gli umanisti. Ma la solidarietà degli umanisti si spiega ricordando che i monumenti letterari ed artistici dell’antichità formavano un’unità indivisibile agli occhi di quegli entusiasti, persuasi che, presso gli antichi, poeti e artisti godessero di ugual considerazione103. Di fatto, non avrebbero potuto concepire che gli autori di opere da loro ugualmente venerate per la comune origine, fossero stati valutati diversamente, e indussero i contemporanei – e tutta la posterità, fino all’Ottocento – a credere che l’artista – che in realtà per gli antichi altro non era che un banauso – dividesse con il poeta l’onore della grazia divina. È indubbio il contributo dell’umanesimo allo sforzo di emancipazione degli artisti. L’umanista li conferma nella posizione conquistata grazie alle congiunture del mercato e fornisce loro le armi per imporsi alla corporazione e per vincere nelle loro stesse file la resistenza degli elementi conservatori, meno dotati e quindi piú timidi. La protezione dei letterati non è stata quindi la causa vera della loro ascesa sociale, ma soltanto il sintomo di un’evoluzione che ha preso il suo abbrivo dalla realtà: dal sorgere cioè delle nuove Signorie e Principati, e dallo sviluppo e ricchezza delle città che hanno ridotto sempre piú la sproporzione tra l’offerta e la domanda sul mercato artistico, fino a un perfetto equilibrio. È noto che le corporazioni sostanzialmente si erano costituite per cercar di vol-

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gere tale sproporzione a vantaggio dei produttori; e in realtà gli organi corporativi chiusero un occhio davanti alla violazione degli statuti solo quando non ci fu piú il pericolo della scarsità di lavoro. Al progressivo allontanarsi di tale minaccia, e non già al favore degli umanisti, gli artisti dovettero la loro indipendenza. L’appoggio degli umanisti essi lo ricercarono, non tanto per spezzare la resistenza delle Arti, quanto per giustificare, agli occhi della classe dirigente imbevuta di umanesimo, la prosperità economica ormai acquisita, e anche per assicurarsi i dotti consiglieri che potessero aiutarli a trattare i soggetti storici e mitologici allora in voga. Gli umanisti erano per l’artista i garanti del suo valore intellettuale e a loro volta trovavano nell’opera d’arte un efficacissimo mezzo di propaganda per le idee su cui fondavano la loro egemonia spirituale. Da questo reciproco legame derivò quel concetto unitario dell’arte, che per noi è del tutto evidente, ma fu ignoto fino al Rinascimento. Non solo Platone parla in modo ben diverso dell’arte e della poesia, ma neppure nella tarda antichità o nel Medioevo si pensò mai che ci fosse tra arte e poesia un’affinità piú stretta di quella, ad esempio, corrente fra scienza e poesia, o tra filosofia e arte. La letteratura artistica del Medioevo si limitava a ricettari. In tali istruzioni pratiche l’arte non era in alcun modo distinta dal mestiere. Anche il trattato della pittura di Cennino Cennini non si scosta dalla mentalità e dall’etica della corporazione; esorta l’artista ad esser diligente, ubbidiente, paziente, e nell’«imitazione» dei modelli dell’arte scorge la via piú sicura per giungere alla maestria. Si tratta ancora di un orientamento tradizionalmente medievale. Leonardo è il primo che anche sul piano teorico sostituisce all’imitazione dei maestri lo studio della natura; ma cosí egli non fa che codificare la vittoria sulla tradizione, che nella pratica naturalismo e razionalismo hanno già da lungo tempo conseguito. L’e-

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stetica leonardesca, orientata verso il naturalismo, mostra che frattanto è completamente mutato il rapporto fra maestro e scolaro. L’emancipazione dallo spirito artigianale dovette cominciare con la trasformazione dell’antico sistema didattico, sottraendo l’insegnamento al monopolio della corporazione. Questo non si poteva spezzare – e neppur l’egemonia tradizionale della bottega – finché la facoltà di esercitare l’arte era subordinata al tirocinio presso un maestro appartenente alla corporazione104. Si dovette perciò assegnare l’educazione dei giovani artisti alla scuola e non piú alla bottega, sostituendo in parte l’insegnamento teorico al pratico, se si vollero spazzar via gli ostacoli che il vecchio sistema creava ai giovani. Anche il nuovo, veramente, a poco a poco creò a sua volta legami e ostacoli. Si comincia infatti col sostituire il modello naturale all’autorità dei maestri, ma si finisce col rigido sistema dell’insegnamento accademico: questo, in luogo dell’antico e screditato lavoro di maniera, impone ideali nuovi, che, anche se non meno ristretti, hanno il pregio di un fondamento scientifico. Del resto, ad istruire con metodo scientifico si comincia nelle stesse botteghe. Già ai primi del Quattrocento i discepoli, durante il tirocinio, imparano, accanto alla tecnica manuale, anche i rudimenti della geometria, della prospettiva e dell’anatomia e si abituano a disegnar da modelli vivi e da manichini articolati. Nei loro studi i maestri organizzano corsi di disegno e da questa istituzione si sviluppa sia l’accademia privata con il suo insegnamento pratico e teorico105, sia l’accademia pubblica che segna la fine dell’antica comunità della bottega e della tradizione artigiana, in quanto in essa il rapporto tra maestri e scolari diviene puramente intellettuale. La pratica di bottega e le accademie private si mantengono per tutto il Cinquecento, ma perdono via via ogni importanza per lo sviluppo dello stile. La concezione scientifica dell’arte, che costituisce la

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base dell’insegnamento accademico, comincia con Leon Battista Alberti. Egli è il primo a formulare l’idea che la matematica sia il terreno comune dell’arte e della scienza, poiché ad essa appartengono tanto la teoria delle proporzioni, quanto quella della prospettiva. E in lui si trova per la prima volta consapevolmente realizzata quell’unione, che sul piano della pratica era già operante in Masaccio e Paolo Uccello, del tecnico che esperimenta e dell’artista che osserva106. L’uno e l’altro cercano di conoscere il mondo per via sperimentale, per indurre dai risultati delle esperienze leggi razionali; entrambi cercano di indagare e dominare la natura; un atteggiamento attivo, un poiein, li distingue entrambi dalla pura contemplazione, dalla scolastica angustia dei dotti universitari. Ma se il tecnico e l’indagatore della natura pretendono, per le loro nozioni matematiche, di appartenere alla sfera intellettuale, anche l’artista, che spesso fa tutt’uno col tecnico e con lo scienziato, ha diritto d’aspettarsi che lo si distingua dall’artigiano e che il suo mezzo espressivo conti fra le «arti liberali». Leonardo non aggiunge alcuna fondamentale idea nuova al trattato dell’Alberti, che innalza l’arte al grado della scienza e affianca l’artista agli umanisti; egli non fa che accentuare e accrescere le rivendicazioni del suo predecessore. La pittura, egli afferma, è una specie di scienza esatta della natura; d’altra parte è superiore alle scienze, perché queste sono «imitabili», cioè impersonali, l’arte invece è legata all’individuo e alle sue facoltà innate107. Leonardo sostiene dunque il diritto della pittura ad essere annoverata fra le «arti liberali», non solo in considerazione della scienza matematica dell’artista, ma anche del suo talento che non è diverso dal genio poetico. Egli riprende la definizione simonidea della pittura come poesia muta e della poesia come pittura parlante; apre cosí quella lunga controversia sulla dignità delle arti, che durerà per secoli e in cui ancora Lessing

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avrà modo di intervenire. Leonardo dice che se l’esser muta è per la pittura un difetto, si potrebbe con ugual diritto rimproverare alla poesia d’esser cieca108. Un artista che fosse stato piú vicino agli umanisti non si sarebbe mai spinto a sostenere una tal eresia. Una valutazione piú alta dell’arte, un superamento della concezione artigiana del Medioevo, si nota già del resto nei primi precursori dell’umanesimo. Dante crea un monumento imperituro ai maestri Cimabue e Giotto (Purg., XI, 94-96), e li paragona a poeti come Guido Guinizelli e Guido Cavalcanti. Il Petrarca nei suoi sonetti loda il pittore Simone Martini e Filippo Villani, nell’elogio di Firenze, nomina fra gli uomini famosi della città anche diversi artisti. Le novelle italiane, anzitutto quelle del Boccaccio e del Sacchetti, sono ricche di aneddoti sugli artisti. E se anche l’arte in sé non ha, in questi aneddoti, grande importanza, è pur sempre significativo che l’artista in quanto tale appaia abbastanza interessante per essere tratto fuori dell’anonima esistenza dei comuni artigiani e venga rappresentato con una sua individuale fisionomia. Già nella prima metà del Quattrocento cominciano quelle biografie di artisti, che sono cosí tipiche della Rinascita italiana. Il Brunelleschi è il primo ad avere una biografia scritta da un contemporaneo; tanto onore era fin qui riservato ai principi, agli eroi e ai santi. Il Ghiberti scrive la prima autobiografia d’artista che si conosca. A gloria del Brunelleschi il Comune fa erigere un monumento sepolcrale nel duomo, e Lorenzo vorrebbe riportare in patria da Spoleto i resti mortali di Filippo Lippi e seppellirli onorevolmente. Gli si risponde che si è dolenti, ma Spoleto è molto piú povera di Firenze di grandi uomini e non si può pertanto esaudire il suo desiderio. Da tutti questi fatti risulta chiaro che l’attenzione del pubblico si è ormai spostata dalle opere alla persona dell’artista. Il moderno concetto di personalità creatrice comincia a

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farsi strada e sono sempre piú frequenti i segni del crescente orgoglio degli artisti. Abbiamo firme di quasi tutti i pittori importanti del Quattrocento e il Filarete, ad esempio, raccomanda agli artisti di firmare le loro opere. Fatto ancor piú notevole, questi pittori ci hanno lasciato per lo piú il loro autoritratto, anche se non sempre in un quadro a sé. L’artista ritrae se stesso, e talvolta anche i propri familiari, accanto a donatori e mecenati come se fosse uno dei tanti assistenti alla scena sacra. Cosí, in un affresco di Santa Maria Novella, il Ghirlandaio rappresenta i suoi parenti di fronte alla coppia dei donatori; e le autorità di Perugia incaricano il Vannucci di aggiungere il proprio ritratto agli affreschi del Cambio. Sempre piú spesso l’artista riceve pubblici riconoscimenti. Gentile da Fabriano riceve la toga patrizia dalla Repubblica veneta; la città di Bologna elegge gonfaloniere il Francia; Firenze dà a Michelangelo l’alto titolo di membro del consiglio109. Uno dei segni piú notevoli della nuova coscienza di sé e della diversa considerazione che gli artisti hanno per la propria opera si ha nel loro graduale emanciparsi dall’ordinazione diretta: se essi non eseguono piú gli incarichi con l’antica fedeltà, spesso danno mano a lavori che nessuno ha loro ordinato. È noto, per esempio, che Filippo Lippi non sempre seguiva nel suo lavoro quel ritmo continuo e regolare che si pretende per l’attività artigiana, cosí che a un tratto lasciava in sospeso certe opere, per cominciarne altre. Questa abitudine di lavorare irregolarmente si fa sempre piú diffusa110, e col Perugino ci troviamo di fronte addirittura all’astro viziato che tratta male i committenti: né in Palazzo Vecchio a Firenze, né in Palazzo Ducale a Venezia egli esegue i lavori assunti, e fa tanto aspettare l’opera promessa per la cappella della Vergine nel duomo di Orvieto, che il Comune finisce col passar l’incarico al Signorelli. La graduale ascesa dell’artista si rispecchia nitidissima nella

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carriera di Leonardo, che a Firenze è senza dubbio un uomo apprezzato, ma non molto ricercato come artista; a Milano, diventa il pittore aulico di Ludovico il Moro, cui tutto è concesso; quindi assurge al rango di primo ingegnere militare di Cesare Borgia, e chiude la sua vita come favorito e amico del re di Francia. Il mutamento radicale avviene al principio del Cinquecento. Da allora i maestri celebri non sono piú dei semplici protetti dei mecenati, ma essi stessi dei gran signori. E da signore, piú che da artista è, come dice il Vasari, la vita splendida di Raffaello, che a Roma dispone di un suo palazzo e tratta alla pari con principi e cardinali: Baldassar Castiglione e Agostino Chigi sono suoi amici, la nipote del cardinal Bibbiena dev’esser la sua sposa. E Tiziano, se possibile, sale ancor piú in alto. La fama di primo pittore del tempo, la sua vita, il suo grado, i titoli lo elevano al piú alto rango sociale. L’imperatore Carlo V lo nomina conte palatino e membro della corte imperiale, lo fa cavaliere dello Speron d’Oro e gli concede, insieme col titolo ereditario, tutta una serie di privilegi. I sovrani si affannano, spesso inutilmente, per ottenere un ritratto di sua mano; egli, come scrive l’Aretino, ha proventi da principe; per ogni ritratto l’imperatore gli invia ricchi doni; sua figlia Lavinia riceve una dote cospicua; Enrico III visita personalmente il vecchio pittore e quando egli, nel 1576, muore vittima della peste, la Repubblica lo fa seppellire con i piú grandi onori della chiesa dei Frari, malgrado il severo divieto, sempre osservato, di dar sepoltura nelle chiese agli appestati. Michelangelo infine sale a un’altezza senza precedenti. La sua importanza è cosí manifesta, ch’egli può rinunziare del tutto a onori pubblici, titoli e distinzioni. Egli sprezza l’amicizia dei principi e dei papi; può permettersi di avversarli. Non è conte, né consigliere, né sovrintendente pontificio, ma lo chiamano «divino». Non vuole che nell’indirizzo delle lettere lo si indichi

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come pittore o scultore: è Michelangelo Buonarroti, né piú né meno; vuole avere come allievi giovani nobili, né ciò sarà imputato a semplice snobismo; afferma di dipingere «col cervello» e non «colla mano» e piú ancora vorrebbe evocare le figure dal blocco di marmo con la pura magia della sua visione. Evidentemente questo è assai piú che orgoglio dell’artista che si sente superiore all’artigiano, al «meccanico», al «filisteo»; è l’espressione invece del terrore di venire a contatto con la comune realtà. Ci si rivela cosí il primo artista moderno, solitario, posseduto dal demone – il primo ossessionato dalla sua idea, che sola esiste per lui; il primo che si senta profondamente impegnato di fronte al suo genio e che nelle proprie facoltà di artista scorga una superiore potenza che si impone alla sua stessa volontà. Qui si giunge a una altezza sovrana, per cui impallidisce ogni precedente idea della libertà artistica. A questo punto è veramente compiuta l’emancipazione dell’artista; ora egli diventa il genio, quale ci appare dal Rinascimento in poi. Si compie infine, con un ultimo mutamento, la sua ascesa: non piú l’arte, ma l’artista stesso diventa oggetto di venerazione, diventa di moda. Il mondo, di cui egli doveva celebrare la gloria, ora celebra la sua; il culto, di cui era strumento, ora viene tributato alla sua persona; la grazia divina si trasferisce dai suoi protettori a lui stesso. Veramente c’era sempre stato un rapporto reciproco fra la gloria dell’eroe e quella del cantore, fra la gloria del mecenate e quella dell’artista111; quanto piú famoso era l’apologeta, tanto piú valida era la fama, ch’egli creava. Ma ora si è giunti a tal punto che il mecenate si innalza nella misura in cui innalza l’artista al di sopra di sé e lo esalta anziché esserne esaltato. Carlo V si china a raccogliere il pennello caduto a Tiziano, e ritiene piú che naturale che un tale artista sia servito da un imperatore. La leggenda dell’artista è completa. Senza dubbio, c’entra un po’ di civetteria: l’artista è circonfuso

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di luce, perché altri brilli del suo riflesso. Ma cesserà mai del tutto la reciprocità della riconoscenza e della lode, il tributo di stima e di onore per i servigi reciproci, la vicendevole salvaguardia degli interessi? Al massimo, sarà velata. La fondamentale novità della concezione artistica del Rinascimento è l’idea del genio e la concezione dell’opera d’arte come creazione dell’autonoma personalità: questa è superiore alla tradizione, alla scuola, alla regola, all’opera stessa, che anzi trae da essa la propria legge; in altre parole, essa è piú ricca e piú profonda dell’opera e non può esprimersi compiutamente in alcuna forma obiettiva. È una concezione affatto estranea al Medioevo, che non riconosceva alcun particolare valore all’originalità e alla spontaneità dello spirito, raccomandava l’imitazione dei maestri e ammetteva il plagio, e tutt’al piú era sfiorato, ma non certo dominato, dall’idea dell’emulazione. Il genio come dono di Dio, come forza creatrice innata e intrasmissibile; la libertà, anzi il dovere dell’artista di seguire una propria, unica legge che giustifica la sua originalità e la sua ostinazione geniale: sono tutte idee che sorgono solo con la società rinascimentale. In questa infatti l’intimo dinamismo economico e il profondo spirito di concorrenza aprono all’individuo assai piú larghe possibilità e d’altro canto la richiesta di piú ampi mezzi di propaganda da parte dei ceti dirigenti provoca un rialzo della domanda sul mercato artistico. Ma come l’idea moderna di concorrenza ha lontane radici nel Medioevo, cosí si mantiene vivo a lungo il concetto medievale di un’arte obiettiva superiore alle inclinazioni individuali, e la concezione soggettiva della personalità artistica si fa strada solo assai lentamente anche dopo la fine del Medioevo. Il quadro dell’individualismo rinascimentale è dunque da correggere in due sensi. Ma la tesi del Burckhardt non va respinta del tutto, perché, sebbene anche nel Medioevo

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ci fossero già personalità forti e caratteristiche112, altro è pensare e agire individualmente, altro esser coscienti della propria individualità, affermarla e deliberatamente potenziarla. Si può parlare di individualismo in senso moderno solo quando ci si trova di fronte a una riflessa coscienza individuale, non di fronte a una semplice reazione soggettiva. La coscienza della propria individualità comincia nel Rinascimento, ma il Rinascimento non comincia con tale coscienza. Si cerca e si apprezza nell’arte l’espressione della personalità molto prima di essere consapevoli che l’arte si orienta non piú verso un obiettivo «che cosa», ma verso un soggettivo «come». Si continua a parlare del suo contenuto di realtà obiettiva, quando già da gran tempo essa è diventata una confessione soggettiva e proprio come espressione soggettiva acquista un valore universale. La forza della personalità, l’energia intellettuale e la spontaneità dell’individuo costituiscono la grande esperienza del Rinascimento; e il genio, come quintessenza di tali facoltà, diventa per esso l’ideale in cui si raccoglie l’essenza dello spirito umano e il suo potere sulla realtà. Una delle prime conseguenze del concetto di genio è l’idea di proprietà intellettuale. Nel Medioevo essa manca, come manca l’aspirazione all’originalità che le è strettamente collegata. Finché l’arte è tutta volta a rappresentare la divinità e l’artista non è che un mezzo attraverso il quale si palesa l’eterno, soprannaturale ordine delle cose, non si può parlare né di autonomia dell’arte, né di proprietà artistica. È molto facile stabilire relazioni tra proprietà intellettuale e inizi del capitalismo, ma una tale connessione si baserebbe semplicemente sull’equivoco. L’idea della produttività e quindi della proprietà intellettuale è una conseguenza del decadere della civiltà cristiana. Non appena la religione cessa di dominare e unificare in sé l’intera vita spirituale, ecco affacciarsi l’idea dell’autonomia delle diverse forme

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dello spirito, e quindi anche dell’arte come forma spirituale che abbia in sé il proprio senso e il proprio fine. Malgrado ogni piú tardo tentativo di ricondurre all’unitario principio della religione l’intera cultura, e quindi anche l’arte, non si riuscirà mai piú a ricostituire l’unità culturale del Medioevo e a negare interamente all’arte la sua autonomia. Essa ormai, anche se volta a fini extraestetici, rimane bella e significativa in sé. Ma non appena si cessa di considerare le singole creazioni dello spirito come forme diverse di un’unica verità sostanziale, ecco presentarsi l’idea di assumere come criterio del loro valore la singolarità e l’originalità. Il Trecento è tutto sotto il segno di un solo maestro – Giotto – e della sua tradizione; nel Quattrocento cominciano ad affermarsi tendenze individuali d’ogni sorta. L’originalità diventa un’arma della concorrenza. La dinamica sociale s’impadronisce d’un mezzo, ch’essa non ha creato, ma che adatta ai suoi fini, accrescendone l’efficacia. Finché il mercato rimane in complesso favorevole agli artisti, il desiderio di un’espressione personale ancora non si converte in ricerca di originalità; questo avviene solo col Manierismo, quando le mutate condizioni generali turbano sensibilmente il mercato artistico. Il tipo del «genio originale» tuttavia appare solo nel Settecento, quando gli artisti, nella transizione dal mecenatismo ai rischi del libero mercato, si trovano a dover combattere piú duramente che mai per l’esistenza materiale. Lo sviluppo piú significativo del concetto di genio si ha nello spostarsi dell’interesse dal lavoro concreto alla semplice attitudine, dall’opera alla persona dell’artista, dal risultato all’intento e all’idea. E solo un’epoca per la quale l’espressione personale era diventata significativa in se stessa e rivelatrice dell’attività dello spirito poteva compiere questo passaggio. Che segni precursori di tale tendenza esistessero già nel Quattrocento, lo

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mostra, fra l’altro, un passo del trattato del Filarete, dove le forme di un’opera d’arte sono paragonate ai caratteri di un manoscritto, dai quali si può subito riconoscere la mano dello scrittore113. La comprensione e la crescente predilezione per il disegno, l’abbozzo, lo schizzo, il bozzetto, e in genere per l’incompiuto, sono altri passi nella stessa direzione. Cosí l’origine del gusto per il frammento è da ricercare nella concezione soggettiva dell’arte, nell’attrazione che esercita l’idea del genio; l’abitudine di studiare i torsi antichi ha potuto, al massimo, accrescerla. Il disegno, lo schizzo era pieno d’interesse per il Rinascimento non solo come risultato artistico, ma anche come documento, come testimonianza di un momento del processo creativo; vi si scorgeva insomma una forma espressiva particolare, distinta dall’opera finita; vi si apprezzava il fatto che in esso era colta l’invenzione alla sua origine, quasi non ancor separata dal soggetto creatore. Vasari dice che Paolo Uccello ha lasciato tanti disegni da riempirne casse intere. Del Medioevo, invece, non ce ne sono quasi pervenuti. A parte il fatto che l’artista medievale certo non attribuiva alle idee momentanee la stessa importanza dei maestri piú tardi, e probabilmente non riteneva che valesse la pena di fissare ogni fuggevole idea, certo altre cause spiegano la rarità dei disegni medievali: anzitutto il disegno si diffuse universalmente solo quando si poté disporre di carta adatta e facilmente accessibile114, inoltre solo una parte relativamente piccola dei disegni effettivamente eseguiti ci è pervenuta. Della loro distruzione tuttavia il tempo non è il solo responsabile; evidentemente della loro conservazione ci si curava meno allora di quanto si fece piú tardi, e in questa mancanza d’interesse si rivela appunto la differenza fra la concezione artistica del Medioevo, sostanzialmente orientato verso l’obiettività, e quella soggettivistica del Rinascimento. Per il Medioevo l’opera d’arte aveva solo un valore

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oggettivo, per il Rinascimento aveva valore anche come espressione della personalità. E appunto allora il disegno assunse valore di forma tipica del creare artistico, perché metteva nella massima evidenza quel che di frammentario, di non finito e di non finibile è inerente a ogni opera d’arte. L’esaltazione dell’attitudine rispetto all’opera attuata, tratto essenziale del concetto di genio, sta a significare appunto che non si ritiene che la genialità possa mai realizzarsi interamente, e questo spiega perché si sia visto nel disegno con le sue lacune una tipica forma dell’arte. Dal genio incapace di piena e perfetta comunicazione, al genio incompreso che si appella alla posterità contro il giudizio dei contemporanei, non c’era che un passo. Il Rinascimento non lo compí mai. Non perché intendesse l’arte meglio dei tempi successivi, in cui invece ci furono veramente geni incompresi, ma perché allora la lotta per l’esistenza nel campo dell’arte si svolgeva in forme ancora relativamente innocue. Tuttavia il concetto di genio acquista già ora alcuni tratti dialettici e già lascia intravvedere l’apparato difensivo, che l’artista opporrà sia al volgo incompetente dei «filistei», sia a quello degli acciarponi e dei dilettanti. Contro i primi egli si trincererà dietro la maschera dell’eccentrico, contro gli altri accentuerà il carattere innato del suo talento, l’originalità della sua arte che non si può imparare. Francisco de Hollanda nel suo trattato della pittura (1548) osserva che ogni personalità notevole ha in sé qualcosa di bizzarro, e sottolinea l’idea, allora non piú del tutto nuova, che artista vero si nasce. La teoria del genio ispirato, le cui facoltà sono di natura sovraindividuale e irrazionale, prova che si sta costituendo una nuova aristocrazia intellettuale, in cui ognuno preferisce rinunziare al merito personale, alla «virtù» nel senso quattrocentesco, pur di distinguersi piú nettamente dagli altri.

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L’autonomia dell’arte esprime in forma obiettiva, cioè dal punto di vista dell’opera, quel che il concetto di genio esprime in forma soggettiva, dal punto di vista dell’artista. L’autonomia delle creazioni spirituali è il correlativo della spontaneità dello spirito. Ma per il Rinascimento l’autonomia dell’arte significa soltanto l’indipendenza dalla Chiesa e dalla metafisica ch’essa propone, non già un’autonomia assoluta, totale. L’arte si libera dai dogmi ecclesiastici, ma aderisce pur sempre alla visione scientifica del mondo, propria del tempo; l’artista si emancipa dal clero, ma si vincola ben piú strettamente alla cerchia umanistica. Tuttavia l’arte non diventa ancella della scienza, come nel Medioevo era «ancella della teologia». Piuttosto, essa è e rimane una sfera privilegiata in cui, lungi dal mondo, lo spirito si compiace, indugiando in spirituali godimenti di natura particolarissima. E, quando in essa si muove, l’uomo è lontano tanto dalla vita pratica quanto dal mondo trascendente della fede. L’arte può servire ai fini della religione, e trovarsi a risolvere problemi in comune con la scienza; ma, per quanto essa assolva a funzioni extrartistiche, si può sempre considerare come avente in se stessa il proprio oggetto. È questo il lato nuovo, cui il Medioevo non poteva arrivare. Ciò non vuol dire che prima del Rinascimento non si sentisse o non si godesse la qualità formale di un’opera d’arte; ma non se ne aveva coscienza e, quando alla reazione sentimentale subentrava la riflessione, si giudicava secondo il soggetto, il significato e il valore simbolico. L’interesse del Medioevo per l’arte riguardava l’argomento; e non solo per l’arte cristiana contemporanea la considerazione ultima verteva esclusivamente sul contenuto: la stessa arte classica era giudicata da un punto di vista puramente contenutistico115. Il sovvertimento rinascimentale dei rapporti con l’arte e la letteratura classica non si deve attribuire alla scoperta di nuovi autori e di nuove opere,

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quanto piuttosto allo spostarsi dell’interesse dal contenuto alla forma, si trattasse di nuove scoperte o di monumenti già noti116. Ed è significativo che il pubblico ora fa proprio l’atteggiamento degli artisti e giudica l’arte, non piú col metro della religione e della vita, ma con quello dell’arte. L’arte del Medioevo mirava a interpretare la vita, quella del Rinascimento ad arricchirla; l’una tendeva a elevare l’uomo, l’altra a dilettarlo. Alla sfera empirica e a quella trascendente, le sole che lo spirito medievale conoscesse, un’altra se ne aggiunge, in cui sia le forme dell’esperienza mondana, sia gli archetipi metafisici delle cose acquistano un senso particolare e nuovissimo. L’idea dell’arte autonoma, disinteressata, godibile in sé era già familiare all’antichità; il Rinascimento non fece che trarla dall’oblio medievale. Ma prima di allora mai si era concepita l’idea che una vita dedita al godimento dell’arte potesse costituire una forma piú alta e piú nobile d’esistenza. Plotino e i neoplatonici, che pure avevano attribuito all’arte un alto significato, ne negarono in pari tempo l’autonomia, facendone un puro veicolo della conoscenza intellettiva. L’idea, già accennata in Petrarca117, di un’arte del tutto autonoma e che, benché indipendente dal resto del mondo spirituale, anzi proprio in grazia di quella bellezza che ha in sé le sue ragioni, assurga ad educatrice dell’umanità, è estranea tanto al Medioevo quanto alla classicità. E tale è tutto l’estetismo del Rinascimento. È vero che anche nella tarda antichità era avvenuto che i criteri dell’arte si estendessero alla vita intera, pure sarebbe impossibile trovare nei secoli avanti il Rinascimento un episodio analogo a quello del credente che, sul letto di morte, si rifiuta di baciare il Crocifisso che gli è presentato, perché è brutto, e ne vuole uno piú bello118. Il concetto rinascimentale dell’autonomia dell’arte non è, per altro, rigoroso, puristico; gli artisti cercano

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di spezzare i ceppi del pensiero scolastico, ma non hanno l’ambizione di reggersi da soli, né pensano a fare dell’indipendenza dell’arte una questione di principio. Anzi, essi sottolineano la natura scientifica della loro attività. Soltanto nel Cinquecento si sciolgono i legami che facevano di scienza e arte un mezzo omogeneo per la conoscenza del mondo esterno; solo allora sorge l’idea di un’arte autonoma anche di fronte alla scienza. In certe situazioni l’arte pare orientarsi scientificamente, mentre la scienza per contro pare seguire criteri estetici. Nel Quattrocento il contenuto di verità dell’arte lo si commisura con criteri scientifici; nel tardo Cinquecento invece e nell’età barocca la concezione scientifica del mondo viene costruita in gran parte secondo criteri artistici. La prospettiva dei pittori quattrocenteschi è una concezione scientifica; l’universo di Keplero e di Galileo è, in fondo, una visione estetica. Con ragione Dilthey mette in rilievo un aspetto di «fantasia artistica» nell’indagine scientifica rinascimentale119, ma con altrettanta ragione si potrebbe parlare di un contributo della «fantasia scientifica» alle creazioni dell’arte quattrocentesca. Il prestigio che dotti e scienziati ebbero nel Quattrocento sarà uguagliato solo nell’Ottocento. Entrambe queste epoche diressero i loro sforzi a incoraggiare per nuove vie e con nuovi mezzi, con nuovi metodi scientifici e invenzioni tecniche, l’espansione dell’economia. Ciò spiega in parte il primato della scienza e il rispetto nell’uno e nell’altro secolo per i suoi cultori. Ciò che, nelle arti figurative, Adolf Hildebrandt e Bernard Berenson intendono per «forma»120, è un concetto teoretico piú che estetico, al pari della «prospettiva» dell’Alberti e di Piero della Francesca. Le due categorie sono in realtà guide per muoversi nel mondo dell’esperienza sensibile, mezzi per chiarire i rapporti spaziali, strumenti per la conoscenza visiva. La concezione este-

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tica dell’Ottocento non può ingannare sul carattere teoretico dei suoi principî artistici, come nel Rinascimento l’amore dell’arte non riesce a celare l’interesse prevalentemente scientifico che esso ha per il mondo esterno. Nei valori spaziali di Hildebrandt, nel geometrismo di Cézanne, nell’attrazione che la fisiologia esercita sugli impressionisti, e la psicologia su tutta la moderna narrativa e sul dramma, dovunque ci volgiamo, notiamo lo sforzo di orizzontarsi nella realtà empirica, di comprendere l’immagine del mondo naturale, di accrescere i dati dell’esperienza, di ordinarli ed elaborarli in un sistema razionale. Per l’Ottocento l’arte è un mezzo per conoscere il mondo esterno, una forma di esperienza della vita, di analisi e d’interpretazione dell’uomo. Ma questo naturalismo volto a una conoscenza obiettiva nasce proprio nel Quattrocento; solo allora l’arte compie il suo primo tirocinio scientifico, e ancor oggi vive, almeno in parte, sul capitale allora tesaurizzato. I suoi strumenti erano matematica e geometria, ottica e meccanica, teoria della luce e dei colori, anatomia e fisiologia; i suoi problemi erano la natura dello spazio e la struttura del corpo umano, il movimento e le proporzioni, la tecnica dei panneggi e le proprietà dei pigmenti. Ma, ad onta dei suoi tanti aspetti scientifici, il naturalismo del Quattrocento non era che finzione; lo rivela chiaramente quella che si può considerare la sua piú tipica formula espressiva: la prospettiva centrale. In sé la prospettiva non era una scoperta del Rinascimento121. Già l’antichità conosceva lo scorcio e riduceva le dimensioni degli oggetti in ragione della loro distanza dall’osservatore; ma non riuscí mai a dare dello spazio una rappresentazione prospetticamente unitaria, costruita su un unico punto di vista; non seppe o non volle rappresentare in un’unità continua i diversi oggetti e gli spazi tra essi interposti. Lo spazio nelle opere antiche risultava dal comporsi di parti ed elementi disparati, non costi-

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tuiva un continuum unitario; riprendendo una distinzione del Panofsky, era piuttosto un «aggregato» che un «sistema spaziale». Solo a partire dal Rinascimento la pittura si fonda sul presupposto che lo spazio in cui si trovano le cose sia un elemento infinito, continuo e omogeneo, e che di regola noi vediamo le cose unitariamente, cioè con un unico e immobile occhio122. Ciò che di fatto noi percepiamo è invece uno spazio limitato, discontinuo, composto di elementi eterogenei. La nostra immagine dello spazio è in realtà deformata e sfocata ai margini, il suo contenuto si divide in gruppi e pezzi piú o meno indipendenti; e poiché il nostro campo visivo è fisiologicamente sferoidale, in parte noi vediamo curve invece di rette. Perciò è un’ardita astrazione la prospettiva lineare quale ce la presenta l’arte rinascimentale, cioè con l’immagine di uno spazio uniformemente chiaro e coerentemente costruito in tutte le sue parti, con un comune punto di concorso delle parallele e un modulo costante nella misura della «giusta» distanza: quell’immagine insomma che l’Alberti definì come sezione trasversale della piramide visiva. La prospettiva centrale ci dà uno spazio matematicamente esatto, ma psico-fisiologicamente irreale. Solo un’epoca cosí intimamente permeata di scienza, come i secoli tra il Rinascimento e la fine dell’Ottocento, poteva considerare questa visione assolutamente razionale dello spazio come una traduzione adeguata della reale impressione ottica. Allora infatti unità e coerenza eran considerate i piú alti criteri di verità. Solo recentemente abbiamo riacquistato la consapevolezza che noi non vediamo la realtà come un tutto spazialmente unitario e conchiuso, ma che invece la nostra percezione si compie su gruppi sparsi di oggetti e da diversi punti di vista: la veduta complessiva si costruisce mentre il nostro sguardo si sposta dall’uno all’altro, mediante l’addizione di singole vedute parziali, con un’operazione analoga in certo modo a

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quella di un Lorenzetti nei suoi grandi affreschi di Siena. Certo la rappresentazione discontinua dello spazio in questi affreschi oggi persuade piú di quella perfettamente unitaria che i maestri del Quattrocento realizzavano sulla scorta della prospettiva centrale123. Si è ritenuta peculiare del Rinascimento la versatilità degli ingegni e specialmente l’attitudine, in una sola persona, all’arte e alla scienza nello stesso tempo. Tuttavia il fenomeno di artisti che furono esperti di tecniche diverse, di un Giotto, un Orcagna, un Brunelleschi, un Benedetto da Maiano, un Leonardo da Vinci che furono insieme architetti, scultori e pittori; di un Pisanello, di un Antonio del Pollaiolo, di un Verrocchio che furono scultori, pittori, orafi e medaglisti; di un Raffaello che, nonostante la piú avanzata specializzazione, fu ancora pittore e architetto, e di un Michelangelo scultore, pittore, architetto, si spiega piú con il carattere di «mestiere» proprio delle arti figurative che non con un ideale rinascimentale di versatilità. Questa, in campo scientifico e tecnico, è propriamente una virtú medievale; il Quattrocento la eredita insieme con la tradizione artigiana e se ne allontana poi via via che si allontana dallo spirito di «mestiere». Nel tardo Cinquecento è sempre piú raro il caso dell’artista che si dedica a tecniche diverse. Tuttavia, con la vittoria dell’ideale umanistico di cultura e con la concezione dell’«uomo universale» torna a prevalere una tendenza opposta alla specializzazione che porta al culto di una versatilità non piú di natura artigiana, ma dilettantesca. Alla fine del Quattrocento le due opposte correnti si trovano di fronte: per quanto abbia corso l’universalismo umanistico ispirato dagli alti ceti, che induce gli artisti a completare le loro capacità tecniche con cognizioni intellettuali, tuttavia si fa strada il principio della divisione del lavoro e della specializzazione, che finisce col prevalere anche in arte. Già Cardano sottolinea che l’occuparsi di molte cose

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porta al discredito di un intellettuale. D’altra parte di contro alla generale tendenza alla specializzazione merita di essere rilevato il fatto singolare che dei maggiori architetti del Cinquecento il solo Antonio da Sangallo si era subito avviato a quella carriera: Bramante in origine era stato pittore, Raffaello e il Peruzzi restarono tali nonostante la loro attività di architetti, e Michelangelo era e rimase soprattutto scultore. Il fatto che ci si avviasse relativamente tardi alla professione di architetto e che per essa la preparazione di molti maestri fosse soprattutto teorica, dimostra quanto rapidamente l’educazione artigiana venisse soppiantata da quella intellettuale e accademica; d’altro canto sta ad indicare come l’architettura diventi in parte un passatempo da signori, spesso esercitata come attività accessoria. E infatti i grandi signori vi si erano sempre dedicati con passione, non solo come fabbricieri, ma anche come costruttori dilettanti. Al Ghiberti erano occorsi decenni per compiere le porte del Battistero, e Luca della Robbia aveva speso poco meno di dieci anni intorno alla sua cantoria per il duomo fiorentino. Invece il metodo del Ghirlandaio si caratterizza per una geniale tecnica da «fa’ presto», e Vasari proprio nella facilità e nella prestezza scorge un segno distintivo dell’autentica natura artistica124. Dilettantismo e virtuosismo, per quanto contraddittori, si trovano uniti nella figura dell’umanista, che giustamente è stato definito «il virtuoso della vita intellettuale», ma si potrebbe altrettanto bene qualificare come l’eterno, puro, infaticabile dilettante. Le due caratteristiche rientrano in quell’ideale della personalità che gli umanisti si sforzano di attuare, e nella paradossale unione si tradisce appunto la problematica natura della loro vita di intellettuali. Tale problematicità ha la sua origine nel modo stesso in cui è intesa la condizione del letterato, di cui gli umanisti sono i primi rappresentanti, e soprat-

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tutto nella loro pretesa a una completa indipendenza, pretesa che è contraddetta dal fatto che essi sono ancora legati in molte guise. Nel Trecento gli scrittori italiani provenivano per lo piú dai ceti superiori, dal patriziato urbano o da facoltose famiglie mercantili. Nobili erano Cavalcanti e Cino da Pistoia; Petrarca è figlio di un notaio e notaio è Brunetto Latini; Villani e Sacchetti erano agiati mercanti, come i genitori del Boccaccio e del Sercambi. Essi non avevano piú nulla in comune con i giullari medievali125. Ma gli umanisti non sono una categoria omogenea; non li assimila il ceto o il grado, non la cultura o la professione; fra di loro si incontrano chierici e laici, ricchi e poveri, alti funzionari e modesti notai, piccoli mercanti e maestri di scuola, giuristi ed eruditi126. I rappresentanti dei ceti inferiori vi si fanno sempre piú numerosi. Il piú celebre, il piú influente, il piú temuto di tutti è il figlio di un calzolaio. Tutti son figli della città – ecco almeno un carattere comune. Molti di loro sono di famiglia povera, alcuni son fanciulli prodigio che, destinati a una carriera piena di promesse, apertasi all’improvviso, si trovano fin dall’inizio in condizioni eccezionali. Le ambizioni precoci e smodate, lo studio intenso, spesso assillato dalla povertà, l’ingrato lavoro di precettori e segretari, la caccia alla posizione e alla fama, le esaltate amicizie e i rancori ostinati, il facile successo o il fallimento immeritato, gli onori e la fama per gli uni, la vita raminga per gli altri: tutto ciò non poteva passar sopra di loro senza gravi danni morali. Le condizioni sociali del tempo offrivano a un letterato grandi possibilità, ma minacciavano anche pericoli, fatti apposta per avvelenare fin dall’inizio l’anima di un giovane d’ingegno. Il formarsi, con l’umanesimo, di una classe di letterati, teoricamente almeno, liberi, presuppone una classe agiata relativamente ampia, adatta a costituire un pubblico letterario. Veramente l’umanesimo ebbe fin

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da principio i suoi massimi centri presso le corti e le cancellerie di stato, ma la maggior parte dei suoi fautori eran facoltosi mercanti e altra gente, cui lo sviluppo del capitalismo aveva dato ricchezza e autorità. La letteratura medievale era ancora destinata a una cerchia ristretta, solitamente ben nota all’autore; gli umanisti sono i primi che si rivolgono con i loro scritti a un pubblico piú vasto, in parte sconosciuto. Dai loro tempi ha inizio qualcosa come un libero mercato letterario e una pubblica opinione che, promossa dalla letteratura, ne subisce l’influsso. I loro discorsi e libelli sono le prime forme della moderna pubblicistica; le loro lettere, che raggiungevano cerchie relativamente ampie, sono i giornali del tempo127. L’Aretino è il «primo giornalista», e per giunta un giornalista ricattatore. La libertà, a cui egli deve la propria posizione, era possibile solo in un tempo in cui lo scrittore non dipendeva piú da un mecenate o da un circolo severamente ristretto di protettori, ma per le produzioni del suo intelletto poteva trovare tanti clienti, da non dover piú usare alcun riguardo per nessuno. Tutto sommato però, era ancora un pubblico colto relativamente esiguo quello su cui potevan contare gli umanisti che, a differenza dei letterati moderni, vivevano da parassiti, a meno che la ricchezza familiare non assicurasse loro una piena indipendenza. Per lo piú essi non avevano altra possibilità che affidarsi al favore della corte o al mecenatismo di un autorevole cittadino, e di solito erano assunti come segretari o precettori. Il vitto e i regali di un tempo erano ormai sostituiti da stipendi statali, pensioni, prebende, benefizi; il loro mantenimento, piuttosto costoso, rientrava tra le spese di rappresentanza della nuova classe dirigente. Invece del cantore e del buffone, ora i signori tenevano a corte i propri storiografi e umanisti, veri e propri professionisti del panegirico, che di solito rendevano, in forma un po’ piú elevata, gli stessi servigi dei loro predecessori. Da loro

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per altro si esigeva di piú. Infatti, come un tempo l’alta borghesia s’era alleata alla nobiltà di sangue, cosí ora intendeva allearsi alla nobiltà dell’intelletto. Come quella prima grande alleanza l’aveva resa partecipe dei privilegi della nascita, questa doveva assicurale la nobiltà intellettuale. Irretiti nella finzione della loro libertà, gli umanisti dovevano sentirsi umiliati di dipendere dalla classe dominante. Il mecenatismo, quell’istituzione antichissima e semplice che per un poeta del Medioevo contava ancora fra le cose piú naturali del mondo, perde ai loro occhi il suo carattere innocuo. Il rapporto dell’intellettuale con la potenza e la ricchezza si complica sempre piú. In principio gli umanisti professavano lo stoicismo dei vagantes e dei monaci mendicanti, negando ogni valore alla ricchezza. Finché furono poveri studenti, maestri, letterati vagabondi, non si sentirono indotti a mutare questa opinione, ma quando entrarono in contatto piú stretto con la classe ricca sorse in loro un insanabile conflitto fra le antiche vedute e il nuovo modo di vita128. Il sofista greco, il retore romano, il chierico medievale non pensarono mai di uscir dalla propria posizione essenzialmente contemplativa – o al piú attiva nell’ambito pedagogico – per rivaleggiare con le classi dominanti. Gli umanisti sono i primi intellettuali che aspirano ai privilegi della proprietà e del grado, e l’orgoglio dell’intellettuale, fenomeno finora ignoto, è la difesa psicologica con cui essi reagiscono all’insuccesso. Il loro sforzo di elevazione sociale viene dapprima incoraggiato e favorito dall’alto, ma alla fine represso. Esiste fin dal principio una reciproca diffidenza fra l’orgogliosa classe colta, ribelle a ogni vincolo, e quella degli uomini d’affari, prosaici e, in fondo, estranei alla sfera intellettuale129. Infatti, come l’età di Platone aveva sentito nettamente il pericolo implicito nel pensiero dei sofisti, cosí ora la classe dirigente, con tutta la sua simpatia per l’u-

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manesimo, non può celare il suo sospetto contro gli umanisti che, privi di ogni base sociale, costituiscono di fatto un elemento distruttivo. Ma il conflitto latente fra l’aristocrazia intellettuale e quella economica non si manifesta ancora apertamente, almeno fra gli artisti che in questo caso reagiscono piú lentamente dei loro dotti maestri, in genere dotati di piú viva coscienza sociale. Tuttavia il problema, se pur eluso e non formulato, è sempre e dappertutto presente, e ogni intellettuale, artista o letterato che sia, corre il rischio o di finire in una bohème di spostati rosi da risentimenti antisociali, o di arrendersi alla cerchia degli accademici conservatori e servili. Di fronte a una simile alternativa, gli umanisti si rifugiano nella torre d’avorio, per poi soggiacere alla fine a entrambi i pericoli cui volevano sfuggire. Tutto l’estetismo moderno li segue su questa via e si riduce cosí ad essere fuori della società e, in una condizione passiva, serve gli interessi dei conservatori, senza poter inserirsi nell’ordine ch’esso appoggia. Per indipendenza l’umanista intende assenza di vincoli; il suo disinteresse sociale è in realtà un estraniarsi; la sua fuga dalla vita reale, irresponsabilità. Per non legarsi, egli si proibisce ogni attività politica, ma con la sua passività rafforza i potenti: la «trahison des clercs» verso lo spirito è questa, e non già l’impegno politico, di cui l’intellettuale fu recentemente incolpato130. L’umanista perde il contatto con la realtà, diventa un romantico che chiama disprezzo del mondo il suo straniarsi da esso, libertà intellettuale la propria indifferenza, sovranità morale la sua mancanza di responsabilità civile. «Per lui vita vuol dire, – secondo il giudizio di uno studioso del Rinascimento, – scrivere un’eletta prosa, tornir versi raffinati, tradurre dal greco in latino... Ai suoi occhi l’essenziale non è che i Galli siano stati sconfitti, ma che siano stati scritti i commentari della loro sconfitta... il valore del fatto cede al valore

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dello stile...»131. Gli artisti del Rinascimento non sono ancora straniati a tal punto dal loro ambiente, ma la loro vita spirituale è ormai minata ed essi non riescono a ritrovare quell’equilibrio con cui s’inserivano nell’edificio sociale del Medioevo. Stanno al bivio tra l’attivismo e l’estetismo. Oppure hanno già scelto? Comunque, è perduto per loro quel che per il Medioevo era del tutto naturale e ingenuo: l’unione della forma artistica con fini che la trascendono. Ma fra gli umanisti non vi sono soltanto begli ingegni apolitici, fatui parlatori, romantici che fuggono la realtà; vi sono anche ispirati riformatori, «illuministi» fanatici e anzitutto instancabili pedagoghi che pensano con passione al futuro. Pittori e scultori del Rinascimento debbono a questi non soltanto l’astratto estetismo, ma anche l’idea dell’artista come eroe intellettuale e la concezione dell’arte come educatrice dell’umanità. Sono stati loro appunto i primi a fare dell’arte un elemento essenziale della cultura intellettuale e morale.

Cfr. j. huizinga, Das Problem der Renaissance, in Wege der Kulturgeschichte, 1930, pp. 134 sgg.; g. m. trevelyan, English Social History, 1944, p. 97 [trad. it., Storia della società inglese, Torino 1948]. 2 j. michelet, Histoire de France, VII, Renaissance, 1855, p. 6. 3 Cfr. adolf philippi, Der Begriff der Renaissance, 1912, p. 111. 4 ernst troeltsch, Renaissance und Reformation, in «Historische Zeitschrift», vol. CX, 1913, p. 530. 5 ernst walser, Studien zur Weltanschauung der Renaissance, 1920, in Gesammelte Studien zur Geistesgeschichte der Renaissance, 1932, p. 102. 6 Cfr. karl borinski, Der Streit um die Renaissance und die Entstehungsgeschichte der historischen Beziehungsbegriffe Renaissance und Mittelalter, in «Sitzungsberichte der Bayerischen Akademie der Wissenschaft», 1919, pp. 1 sgg. 7 karl brandi, Die Renaissance, in Propyläen-Weltgeschichte, IV, 1932, p. 160. 8 werner kägi, Über die Renaissanceforschung Ernst Walsers, in ernst walser, Gesammelte Studien cit., p. xxviii. 1

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Arnold Hauser Storia sociale dell’arte Cosí, per esempio, anche in georges renard, Histoire du travail à Florence, II, 1914, p. 219. 10 e. walser, Studien zur Weltanschauung ecc. cit., p.118. 11 Sulla posizione di Nietzsche di fronte a Heinse, cfr. walter brecht, Heinse und der ästhetische Immoralismus, 1911, p. 62. 12 w. kägi, Über die Renaissanceforschung ecc. cit., p. xli. 13 j. huizinga, Herbst des Mittelalters, 1928, p. 468 [trad. it., L’Autunno del Medioevo, Firenze 1942]. 14 dagobert frey, Gotik und Renaissance, 1929, p. 38. 15 Cfr., per quanto segue, id., Gothic und Renaissance cit., p. 194. 16 j. c. scaliger, Poëtices libri septem, VI, 1591, 21. 17 Dagobert Frey, nella concezione dello spazio come successione o come simultaneità, indica la differenza fra la concezione artistica medievale e quella del Rinascimento; evidentemente si appoggia alla distinzione di Erwin Panofsky fra «aggregato» e «sistema» spaziale (Die Perspektive als «symbolische Form», in «Vorträge der Bibliothek Warburg», Vorträge 1924-23, Leipzig-Berlin 1927; trad. it., La prospettiva come «forma simbolica» e altri scritti, Milano 1961). La tesi del Panofsky riprende la teoria di Wickhoff sulla rappresentazione «continua» o «distinguente», che a sua volta può essere stata stimolata dall’idea di Lessing del «momento pregnante». 18 scaliger, Poëtices libri septem cit. 19 jakob strieder, Werden und Wachsen des europäischen Frühkapitalismus, in Propyläen-Weltgeschichte, IV, 1932, p. 8. 20 id., Jakob Fugger, 1926, pp. 7-8. 21 werner weisbach, Renaissance als Stilbegriff, in «Historische Zeitschrift», vol. CXX, 1919, p. 262. 22 henri thode, Franz von Assisi und die Anfänge der Kunst der Renaissance, 1885; id., Die Renaissance, in «Bayreuther Blätter», 1899; émile gebhardt, Origines de la Renaissance en Italie, 1879; id., Italie mystique, 1890; paul sabatier, Vie de Saint François d’Assise, 1893. 23 konrad burdach, Reformation Renaissance Humanismus, 1918, p. 138. 24 carl neumann, Byzantinische Kultur und Renaissancekultur, in «Historische Zeitschrift», vol. XXI, 1903, pp. 215, 228, 231. 25 louis courajod, Leçons professée à l’École du Louvre, II, 1901, p. 142. 26 j. strieder, Studien zur Geschichte der kapitalistichen Organisationsformen, 1914, p. 57. 27 julien luchaire, Les Sociétés italiennes du XIIIe au XVe siècle, 1933, p. 92. 28 max weber, Wirtschaft und Gesellschaft, 1922, p. 573. 29 robert davidsohn, Forschungen zur Geschichte von Florenz, IV, 1908, p. 268. 9

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Arnold Hauser Storia sociale dell’arte m. weber, Wirtschaft ecc. cit., p. 562. Ibid., p. 565. 32 alfred doren, Italienische Wirtschaftsgeschichte, I, 1934, p. 358. Cfr., invece, r. davidsohn, Geschichte von Florenz, IV, 2, 1925, pp. 1-2. 33 a. doren, Studien zu der Florentiner Wirtschaftsgeschichte, I, Die Florentiner Wollentuchindustrie, 1901, p. 399. 34 id., Studien zu der Florentiner Wirtschaftsgeschichte, II, Das Florentiner Zunftwesen, 1908, p. 752. 35 id., Die Florentiner Wollentuchindustrie cit., p. 458. 36 r. davrdsohn, Geschichte von Florenz cit., IV, 2, p. 5. 37 Cfr. g. renard, Histoire du travail ecc. cit., pp. 132-33. 38 a. doren, Das Florentiner Zunftwesen cit., p. 726. 39 r. davidsohn, Geschichte von Florenz cit., IV, 2, pp. 6-7. 40 ferdinand schewill, History of Florence, p. 362. 41 a. doren, Die Florentiner Wollentuchindustrie cit., p. 413. 42 werner sombart, Der moderne Kapitalismus, I, 1902, pp. 174 sgg.; georg von below, Die Entstehung des modernen Kapitalismus, in «Historische Zeitschrift», vol. XCI, 1903, pp. 433-34. 43 w. sombart, Der Bourgeois, 1913. 44 Cfr. jacob burckhardt, Die Kultur der Renaissance, 1908, 10a ed., I, pp. 26, 51 [trad. it., La civiltà del Rinascimento, 4a ed., Firenze 1943]. 45 m. DVO∑ÁK, Die Illuminatoren des Johann Neumarkt, in «Jahrbuch der kunstshistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses», xxii, 1901, pp. 115 sgg. 46 Cfr., per quanto segue, georg gombosi, Spinello Aretino, 1926, pp. 7-11. 47 Ibid., pp. 12-14. 48 bernard berenson, The Italian Painters ot the Renaissance, 1930, p. 76 [trad. it., Pittori italiani del Rinascimento, Milano]; cfr. roberto salvini, Zur Florentiner Malerei des Trecento, in «Kritische Berichte zur kunstgeschichtlichen Literatur», vi, 1937. 49 adolfo gaspary, Storia della letteratura italiana, I, 1887, p. 97. 50 w. weisbach, Francesco Pesellino und die Romantik der Renaissance, 1901, p. 13. 51 julius von schlosser, Ein veronesisches Bilderbuch und die höfische Kunst des XIV. Jahrhunderts, in «Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses», 1895, vol. XVI, pp. 173 sgg. 52 a. gaspary, Storia della letteratura italiana cit., I, pp. 108-9. 53 wilhelm pinder, Das Problem der Generation, 1926, p. 12 e passim. 54 wilhelm von bode, Die Kunst der Frührenaissance in Italien, 1923, p. 80. 30 31

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Arnold Hauser Storia sociale dell’arte richard hamann, Die Frührenaissance der italienischen Malerei, 1909, pp. 2-3, 16-17; id., Geschichte der Kunst, 1932, p. 417. 56 friedrich antal, Studien zur Gotik im Quattrocento, in «Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen», vol. XLVI, 1925, pp. 18 sgg. 57 Cfr. henry pirenne, Les périodes de l’histoire sociale du capitalisme, in «Bulletins de l’Académie Royale de Belgique», 1914, pp. 259-60, 290 e passim. 58 a. doren, Die Florentiner Wollentuchindustrie cit., p. 438. 59 Ibid., p. 428. 60 Cfr. martin wackernagel, Der Lebensraum des Künstlers in der Florentiner Renaissance, 1938, p. 214. 61 a. doren, Italienische Wirtschaftsgeschichte cit., I, pp. 561-562. 62 id., Das Florentiner Zunftwesen cit., p. 706. 63 Ibid., pp. 709-10. 64 Cfr., per quanto segue, m. wackernagel, Der Lebensraum ecc. cit., p. 234. 65 Cfr. ibid., pp. 9-10. 66 Ibid., p. 291. 67 Ibid., pp. 289-90. 68 robert saitschick, Menschen und Kunst der italienischen Renaissance, 1903, p. 188. 69 Citato da alfred von reumont, Lorenzo de’ Medici, 1883, II, p. 121. 70 ernst cassirer, Individuum und Kosmos in der Philosophie der Renaissance, 1927, pp. 177-78 [trad. it., Individuo e Cosmo nella filosofia del Rinascimento, Firenze 1935]. 71 richard hönigswald, Denker der italienischen Renaissance, 1938, p. 25. 72 Cfr. anthony blunt, Artistic Theory in Italy, 1940, p. 21. 73 w. von bode, Bertoldo und Lorenzo de’ Medici, 1925, p. 14. 74 id., Die Kunst der Frührenaissance ecc. cit., p. 81. 75 j. burkhardt, Beiträge zur Kunstgeschichte Italiens, 1911, 2a ed., p. 397. 76 lothar brieger, Die grossen Kunstsammler, 1931, p. 62. 77 j. von schlosser, Ein veronesisches Bilderbuch ecc. cit., p. 194. 78 georg voigt, Die Wiederbelebung des klassischen Altertums, 1893, 3a ed., I, p, 445. 79 j. burkhardt, Die Kultur der Renaissance cit., I, p. 53. 80 w b. castiglione, Il Cortegiano, 1. III, cap. XII. 81 m. wackernagel, Der Lebensraum des Künstlers cit., p. 307. 82 Ibid., p. 306. 83 Ibid., p 307. 84 m. wackernagel, Aus dem Florentiner Kunstleben der Renaissan55

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Arnold Hauser Storia sociale dell’arte cezeit, in Vier Aufsätze über geschichtliche und gegenwärtige Faktoren des Kunstlebens, 1936, p. 13. 85 thieme-becker, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler, III, 1909. 86 g. b. armenini, De’ veri precetti della pittura, 1586. 87 Cfr. albert dresdner, Die Entstehung der Künstkritik, 1915, pp. 86-87. 88 kenneth clark, Leonardo da Vinci, 1939, pp. 11-12. 89 Cfr., per quanto segue, m. wackernagel, Der Lebensraum des Künstlers cit., pp. 316 sgg. 90 a. dresdner, Die Entstehung der Kunstkritik cit., 94. 91 gaye, Carteggio inedito d’artisti dei sec. XIV-XVI, I, 1839-1840, p. 115. 92 maud j. jerrold, Italy in the Renaissance, 1927, p. 35. 93 h. lerner-lehmkuhl, Zur Struktur und Geschichte des florentiner Kunstmarktes im XV. Jahrhundert, pp. 28-29. 94 Ibid., pp. 38-39. 95 Ibid., p. 50. 96 m. wackernagel, Der Lebensraum des Künstlers cit., p. 355. 97 r. saitschick, Menschen und Kunst ecc. cit., p. 199. 98 paul drey, Die wirtschaftlichen Grundlagen der Malkunst, 1910, p. 46. 99 Ibid., pp. 20-21. 100 h. lerner-lehmkuhl, Zur Struktur und Geschichte ecc. cit., p. 34. 101 r. saitschick, Menschen und Kunst ecc. cit., p. 197. 102 h. lerner-lehmkuhl, Zur Struktur und Geschichte ecc. cit., p. 54. 103 a. dresdner, Die Entstehung ecc. cit., pp. 77-79. 104 Ibid., p. 95. 105 joseph meder, Die Handzeichnung. Ihre Technik und Entwicklung, 1919. 106 leonardo olschki, Geschichte der neusprachlichen wissenschaftlichen Literatur, I, 1919, pp. 107-8. 107 a. dresdner, Die Entstehung ecc. cit., p. 72. 108 j. p. richter, The Literary Work of Leonardo da Vinci, I, 1883, n. 653. 109 r. saitschick, Menschen und Kunst ecc. cit., pp. 185-86. 110 Cfr. nel Bandello la descrizione del ritmo saltuario di Leonardo nel condurre l’affresco del Cenacolo. Citato da k. clark, op. cit., pp. 92-93. 111 edgar zilsel, Die Entstehung des Geniebegriffs, 1926, p. 109. 112 Cfr. dietrich schäfer, Weltgeschichte der Neuzeit, 1920, 9a ed., pp. 13-14; j. huizinga, Wege der Kulturgeschichte, 1930, p. 130. 113 julius schlosser, Die Kunstliteratur, 1924, p. 139 [trad. it., La letteratura artistica, Firenze 1935].

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Arnold Hauser Storia sociale dell’arte j. meder, Die Handzeichnung ecc. cit., pp. 169-70. k. borinski, Der Streit um die Renaissance ecc. cit., p. 21. 116 e. walser, Studien ecc. cit., pp. 104-5. 117 k. borinski, Der Streit um die Renaissance ecc. cit., pp. 32. 118 philippe monnier, Le Quattrocento, II, 1901, p. 229. 119 wilhelm dilthey, Weltanschauung und Analyse des Menschen seit Renaissance und Reformation, in Gesammelte Schriften, II, 1914, pp. 343 sgg. 120 adolf hildebrand, Das Problem der Form in der Bildenden Kunst, 1893; b. berenson, The Italian Painters ecc. cit. 121 Cfr., per quanto segue, e. panofsxy, Die Perspektive als «symbolische Form», in «Vorträge der Bibliothek Warburg», 1927, p. 270 (trad. it., La prospettiva come «forma simbolica» e altri scritti, Milano 1961). 122 Ibid., p. 260. 123 Cfr. jacques mesnil, Die Kunstlehre der Frührenaissance im Werke Masaccios, in «Vorträge der Bibliothek Warburg», 1928, p. 127. 124 La rapidità dell’esecuzione viene celebrata anche dall’Aretino nelle lettere al Tintoretto degli anni 1545 e 1546. 125 e. zilsel, Die Entstehung ecc. cit., pp. 112-13. 126 e. walser, Studien ecc. cit., p. 105. 127 Cfr. j. huizinga, Erasmus, 1924, p. 123 [trad. it., Erasmo, Torino 1941]; karl bücher, Die Anfänge des Zeitungswesens, in Die Entstehung der Volkswirtschaft, 1919, 12a ed., I, p. 233. 128 hans baron, Franciscan Poverty and Civic Wealth as Factors in the Rise of Humanistic Thought, in «Speculum», xiii, 1938, pp. 12, 18 sgg.; citato da c. e. trinkaus, Adversity’s Noblemen, 1940, pp. 16-17. 129 alfred von martin, Soziologie der Renaissance, 1932, pagine 58 sgg. 130 julien benda, La trahison des clercs, 1927. 131 p. monnier, Le Quattrocento cit., I, p. 334. 114 115

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