Arnold Hauser-Sociologia Del Arte

Sociología del público wnstituyc d \'Ol~:men 4 de la mo nu~!:iutie..; se has: en sus lraba ;os anteriores, y prhtdpalmentc ..:n ci aparato conceptual pr·est ntado ·en ,;u «Teo rías de] arte» ( Punto Omega. núm . 53). A>tlique los conceptos fundamc1)1ak~; se conservan en lo eseoci ;~l l:F ideas del autor han sufrid0 !JnJ evril uci ón que no puede por menos de manifestar:;e ~n e"-1::~ obra cimera Asi, por ejernpk•, !él. separación entre el ma rxis· mo p o lítico, que le ¡wrmitpto de infraestructura para dar cabida a ele'X!entos de carácter espiritual, e la apl' · caciÓn matizada uel m~toJo dialéctico, que le ::onduct~ ;.r negar que tocio proc~so h istórico haya de ser necesariamcn.. te Clialéctico. Ohra de plena madure:~., en .1>, The Sewanee Review, 1943, reimpreso en The Man of Letters in the Modern World, 1955, pp. 146-161. 18

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en torno al escándalo de Madame Bovary, de un lado, y a la circ~ns­ tancia de que, como una gran parte ~e _sus lectores, pertenecra a los «rentistas», de otro lado. A este pubhco de conducta y hechos ideológicamente muy consecuentes, pero tan confundido en lo referente a la conciencia de clase apenas podía servírseles algo que no podía tragar. Ningún escritor más dotado quedó tan olvidado y abandonado, por mucho que despreciase él mismo a sus lectores, pero ninguno recibió el premio que él merecía, por importante que fuese. La critica oficial de esta burguesía atemorizada y soportadora de los reproches más atrevidos era, de una parte, más intransigente, y, por otra parte, más tolerante que la clase a cuyo servicio estaba. Sólo defendía principios de gusto en los que viera una garantía de la preservación del sistema dado. La generación francesa de escritores nacida hacia 1870, encabezada por Valéry, Gide, Du Bos, Sartre y Merleau-Ponty, produjo una serie de críticos a cuya atención no sólo no escapó ningún acontecimiento literario de importancia, sino que apenas podía imputárseles ya la insensibilidad de Sainte-Beuve. Al pasar en gran medida la discusión de los acontecimientos artísticos destinada al público literariamente formado de las manos de los periodistas a las de los profesores académicos y de los críticos que trabajaban más bien para revistas que para periódicos, se redujo el número de gente que leía crítica de arte y de literatura, en favor de aquellos para quienes la función asesora e indicadora la tomaron otros medios de información, la radio y la televisión, los anuncios y carteles. Nunca se ha practicado la crítica con tanto celo como desde que se reconoció que un arte nuevo se sirve de un lenguaje nuevo que hay que aprender y que puede ser aprendido, pero nunca ha gozado de menos prestigio que desde que se descubrió que un arte radicalmente nuevo es rechazado por la mayoría de los críticos tanto como por los legos. Los impresionistasfueron rechazados ya igualmente por ambas partes, y los escritores con tendencias vanguardistas, como por ejemplo Joyce, Kafka o Samuel Beckett, fueron tan sermoneados como antes Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé. Inmediatamente antes y después de la Segunda Guerra Mundial los movimientos artísticos de tendencia expresionista y surrealista eran en general más accesibles. En los años cincuenta y sesenta, sin embargo, volvió a ahondarse la ruptura entre el pasado y el presente, iniciándose incluso un cambio antitradicionalista más agudo que nunca desde finales de la Antigüedad o de la Edad Media. 620

Junto a los vástagos complejos, antirrománticos y antina~uralistas, del expresionismo y del surrealismo, a los arrebatos sal~a¡e~, desesperados, inarticulados, de unos artistas alien~dos de SI mismos Y de la sociedad, se iba abriendo paso el atemonzante balbuceo o e~­ truendo regresivo de la neurosis masiva calificada de pop art hacia la posición de un nuevo punto de vista crítico. Ahora resulta irrelevante la concepción formalista del arte, que había sido ampliamente decisiva desde el Renacimiento para la ~s­ timación de los productos artísticos, en particul~r de sus valores ~n­ manentes concernientes tan solo a la coherencia y a la proporcroalidad d~ los elementos de la obra. La crítica de arte se dirige ahora ~enos al sentido y a la estructura de las obras individu~les q~e al problema de la posición del arte en el conjunto _de l~ exrstencra. y aunque no puede mantenerse la tesis sobre la ?nmacia d~ _la critica respecto del arte, sí se transforma el arte mismo e:r cntica del arte y pone en tela de juicio su propio derecho a la ,vid~. Muchas de las novelas recientes, particularmente desde Andre Gide, Y, un~ parte considerable de la poesía moderna, ya desde Mallarme, giran en torno a la descripción y análisis de l~ _manera en que se ucen las novelas y las poesías en las condiciOnes actuales, y se prad ., d h ' d lantean directa o indirectamente la cuestron e asta cuan o pop od ' drán producirse t avia.

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• 6. Instituciones de la mediación

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1. Función y evolución de las instituciones Las organizaciones mediadoras entre la producción y el consude arte, ~ue, en contraste con los vehículos de mediación improvisados, vanables de un caso al otro, constituyen carriles más o menos profundos de entendimiento y en las que las ventajas de los convencionalismos se compensan con la duración de la conservación co~o en las cortes, salones, cenáculos, asociaciones y colonias d~ artistas, talleres, escuelas y academias, empresas teatrales, de conc~ertos ! edi~oriales, museos y exposiciones, así como en las agrupacwn~s moficiales de vanguardia, continuamente renovadas, y en las secesiones, estas organizaciones representan por así decirlo la malla de la movilidad en la sociología del arte. Constituyen las raíces por las que circula la evolución de la historia del arte, determinan la dirección que toma el cambio del gusto, hacen bien evidente que tanto el acto creador como la vivencia receptora artísticos son procesos sociales y que el contenido de una obra de arte no se ~ierte directamente de un alma a otra, de un individuo a otro, smo que pasa por un número de instancias de índole tanto personal como objetiva, antes de hallar eco. Las instituciones como el teatro, los conciertos y las editoriales, los ~useos y expo~ic~ones, las revistas y la prensa diaria, que, como mediOs de entendimiento, parecen estar listos a la disposición de los necesitados de comunicación, se hallan en realidad tan someti~o

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dos a un desarrollo continuo como los contenidos comunicativos que forman sus substratos. El teatro, por ejemplo, no sólo cambia con el drama, sino que también es el compañero dialéctico de la literatura dramática. Se condicionan mutuamente, de suerte que ninguna de las dos formas tiene más derecho que la otra a una primacía o aparece antes que la otra, sólo tienen sentido completo e importancia real en relación mutua. Cierto, seria imaginable que el instinto de comediante, el impulso de ficción y de exhibición preceda al interés por las acciones, intrigas y conflictos dramáticos, pero habrá de reconocerse que hasta la representación teatral más primitiva tiene por base una situación dramática, aunque en circunstancias se manifieste en forma de monólogo. Ni el dramaturgo se encuentra desde un principio en posesión de un aparato teatral, ni, como quería Bertolt Brecht, por ejemplo, tal aparato posee y domina la producción dramática que lo provee de material. Ninguno dispone libremente y sin resistencia del otro. Ni los dramaturgos y compositores se sirven de un aparato constituido por el escenario, el director y los actores o la orquesta, el director y los solistas, «sobre el que ya no ejercen ningún control», ni el aparato se sirve de ellos y los somete a su mecanismo. En cuanto vehículos de la recepción, las instituciones de la mediación no están ni en «pro» ni en «contra» de los productores. En verdad son siempre instrumentos dados y hallados en un estado determinado, pero la cosa para la que sirven no sólo depende de su constitución objetiva sino también de la manera en que se utilice y de las fuerzas a que se enfrente. El público de teatro o de conciertos es producto de las obras a cuya representación asiste, aplaudiendo o protestando, y de los autores que causan diversas posibilidades de reacción en un mismo auditorio. Pero en la medida en que el público es producto del artista, también la obra es al mismo tiempo creación del público. La influencia es recíproca y el proceso social resultante es el resultado común de la ejecución y de su recepción. Bajo un aspecto aparece como artefacto concreto, bajo otro como disposición subjetiva, actitud individual o colectivamente unida. Estímulo y aceptación se mueven en el marco según la medida de esta relación. Tanto uno como otra son unas veces río y otras cauce. El lecho de las relaciones sociales parece ser el elemento más objetivo, factual, estable, y el río de la iniciativa personal el más activo y espontáneo. Si uno se queda en la orilla, se mueve el río; si se deja arrastrar por

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la corriente, cambia la imagen de las riberas. Uno de los elementos se consolida al hacers!! el otro más fluyente. . , En nin.guna fo~a. de arte ocurre luec~c::ión sin una instituCIO.!!.~Pe:Ial al sez:viCIO de la aceptación. Las obras de teatro no pueden eJecutarse sm actores, ni las piezas de música sin orque t l' 'ts ads, coros o .solistas, y sin . ellos . sólo excepcionalmente 0 en form aimiaa se co~vierten en vivencia. y lo mismo que la pieza de teatro necesita u~ director y ~ctores, la composición un director y músicos, tambien un espect~culo de danzas necesita un coreógrafo y bailarines para poder reahzarse. Hasta el goce de la poesía presupone durante largos períodos de. la historia portadores personales de la med. . , Hasta el predominio de la imprenta y la difusión del a. solas y en silencio, la recepción de productos literarios v~nculada a un marco social, a mediaciones exteriores y a instituciOnes subyacen.tes a és~as. Apenas sucede sin un disertante, cantor o narrador, y sm un circulo social dispuesto a cuidar de ello E todos estos casos se trata de un proceso colectivo con paradas que raras veces permiten la unión personal de los papeles.

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2. Cortes y salones /--'Las primeras vid · 1 1 instituciones fomentadoras del arte, basad as en 1a 1a socia son- as. cortes principescas, amantes de la representación y as casas senonales de los primeros tiempos h. t, . 1 ' de tem 1 d Is oncos, as eco1 nomías d l P os Y pa1acios e los sacerdotes del Antiguo Oriente e os reye~ vi~cul.~dos a ellos, que, en cuanto centros culturales 0 rma~ ~?a mstitucion basada en la autoridad y conservadora d~ ~ tr~~ICIOn frente al capricho individual. La escisión decisiva en la .ncwn entre est~ ins~itución de la mediación, con sus tradiciones fiJas, 'dY una · ad apta d a a las inclinaciones 1 praxis ' flmas . libre, meJor indi VI ua es, mas exibles, ocurre con ~plg,zamientn J_ 1centros cu1tura1~• .le.Je..1l.aS.S.Qr!§..jj ___..J.WL~.a 1-- lQJ;le~ que, -· ~~w:.....ws cleliiS----~~~ prescindiendo as cortes caballerescas aisladas de la Edad M e ~u · . ed'Ia, surgen con . d encii a comienzos del Renacimiento, _y cuya influencia me_Ja_ora en _os si~lo d--.-.· -· d ~rt;o+oo " ~.':hl;nn s XVII Y XVIII es ecJSlVa en la relación entre ~· PQL un lado, y.las_.digintas direccione~e reartísticaW2QLOtiD. mas. de coalición de la burguesía d~~dela Edad M d' · 1as corporaciones y fraternidades eurbanas 1a, en partiCular los gremiOs,

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llevan desde un principio, con sus particulares cometidos artisticos y criterios de gusto, a una amplia diferenciación y relajación de las formas de mediación entre la voluntad artística de los productores y la vivencia artística de los receptores. Cuanto más se divide la nueva burguesía en distintos grupos de riqueza y de ilustración, tanto más diversa y polivalente se hace la clientela del arte, ahora fundamentalmente heterogénea, aunque cada vez más emancipada de la norma aristocrática, si bien con interrupciones. Tampoco es totalmente homogéneo el público de arte y el proceso artístico-sociológico en los períodos en que se interrumpe el aburguesamiento del arte, dando lugar a una cultura en general tan uniforme como la del ancien régime en Francia. La Cour et la Ville, el Versalles real-histórico y el París de la gran burguesía son inconfundibles por lo que se refiere a su actitud ideológica y artística, por numerosos que sean también sus puntos de contacto. Al principio se aleja la sociedad cortesana de su dogmatismo clásico y toma la dirección de los salones liberales; pero luego también abandonan los salones su proteccionismo algo unilateral y dejan sitio a la crítica libre y al mercado de arte abierto. Al desplazamiento de los centros de mediación en la literatura desde el patronato permanente a los salones y revistas, a los diarios y editoriales, corresponde en las artes plásticas el desarrollo que va de la producción al servicio de un señor y mecenas hasta la producción para clientes variables y compradores ocasionales, a la organización de exposiciones y subastas con una composición cada vez más heterogénea del público en cuestión. ~alo~.Lbiilli!!Ng? k la Éc~di~.m:Ar!~ _CQ!l§!Í11JÍan _al principioynainstiWción .Jlgw::...._Q'Samente académica, lo .1llismo que las alcóves literarias eran ,todavia ·peqÚeñas .~c.i>. «Si lo hubiera sabido», parece haber dicho, «lo habría dicho». Mas el hecho de que ni el uno ni el otro pudiera dar una respuesta satisfactoria no significa en absoluto que no hubieran pensado nada en sus figuras problemáticas y en la situación en que se encontraban, o que no les hubiera quedado nada que pensar ni decir sobre ellas. Significa tan solo que el intento de interpretación de figuras artísticas apenas es posible en tal caso sin momentos dudosos. La comprensión insuficiente o el malentendido no es sólo la forma normal de reacción ante el arte del pasado, no es sólo la forma provisional de una comprensión posterior más apropiada, sino la manera regular de la reacción que produce la obra de arte, cuyos supuestos históricos son irrepetibles. Independientemente del aspecto variable bajo el que se presenten de una persona a otra, y tan pronto como pierden su actualidad, su función original y el valor práctico inherente a ella, las obras de arte se transforman en las sombras más o menos veladas de su esencia única, imbricada en la realidad respectiva. En cuanto aparecen por sí solas, no son ya lo que puedan haber sido para sus autores y receptores originarios; mas no por eso han de ser con el tiempo cada vez más falsificadas y alienadas. En condiciones favorables pueden ser incluso más familiares para el observador, lector u oyente, sin revelar naturalmente el secreto que forma parte de su significado. Lo que se ha dicho de lo~ últimos cuartetos de Beethoven, a

saber, que no los entiende bien ninguno de los que presume de estar totalmente familiarizado con ellos, podría decirse de todas las grandes obras de arte. El aura de impenetrabilidad ante el sentimiento de completa individualidad forma parte de su paradoja. Cierto, puede afirmarse que sólo es posible una comprensión totalmente adecuada o un malentendido enteramente desacertado de las obras de arte, y que ha de resultar nociva toda relación con ellas que no esté a la altura de la complejidad e intensidad de su mundo mental y sentimental. Pero esto no significa que uno tiene que ser un experto y capaz de reconstruir el proceso creador para entrar en una relación normativa con el arte. Hasta la música de Mozart serían capaces de entenderla muy pocos si la presuposición de una audición correcta fuese la prosecución consciente del trabajo causal dominado por el compositor, de la ejecución temática y del desarrollo armónico. Para la recepción adecuada de una obra, aunque no para su total agotamiento, basta a menudo la excitabilidad del receptor, la disposición a entusiasmarse en uno de sus momentos. Igual que, de otro modo, uno puede quedar totalmente indiferente pese a toda la competencia y juicio de que disponga. ¡Qué significaría entonces si, compositores de por sí difíciles, como Schonberg o Webern, exigieran de sus oyentes que no los recibieran de una manera distinta a Mozart, o cuando T. S. Eliot afirma haber gozado de determinadas. poesías francesas mucho antes de ser capaz de traducir correctamente siquiera dos líneas de ellas! La tensión existente entre el artista creador y el receptor estimulable a una vivencia artística se manifiesta bien a las claras en el cambio de los principios del estilo y del gusto. Lo que más dificulta la comprensión de nuevas visiones y formas de expresión artísticas es debido al hecho de que se trata de contenidos y vivencias que no son concebibles ni formulables más que de la manera elegida por el artista, esto es, sólo nacen como producto de los medios elegidos por él. No hay ningún camino directo para la apropiación de la sensibilidad y complejidad de su arte. Los órganos de los sentidos tienen que acostumbrarse paulatinamente al nuevo tono, a los nuevos complejos formales y valores cromáticos, y la inteligencia artística y el sentido de la calidad tienen que conseguir mediante la disciplina la capacidad para su percepción y apreciación. Puede que una iluminación fulminante abra el acceso tanto al arte nuevo como al viejo, mas no ahorra el esfuerzo que requiere su conquista. El oído es en y de por sí sordo a las diferentes impresiones musicales

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... y la vista insensible a los efectos pictóricos. Así es como hay que entender también la alegoría de Schopenhauer en sus Parerga y paralipómenos de que el mago produce su mejor artificio ante gente que resulta ciega. La interpretación de una comunicación artística, que en parte pretende siempre comunicar algo inefable, peligra con la posibilidad, y generalmente con la inevitabilidad del malentendido. Aunque la comunicación sea racional y traducible en forma discursiva, la manera en que uno se dé cuenta de ella, el camino por el que llegue a uno y los criterios por los que se juzgue su relevancia pueden ser ilógicos, estar condicionados parcialmente por momentos inconcebibles e inanalizables.

2. Referencia vital de la comprensión

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La dependencia de la recepción artística de la teoría artística crítica y de la formación de conceptos de la historia del arte respecto de la correspondiente praxis vital, dicho en otros términos, la correspondencia fundamental entre sentido artístico y su interpretación, procede, en contraste con la autonomía del conocimiento científico-natural y la particularidad y consistencia de su aspecto ante la realidad, de la constitución especial de la «comprensión» con que uno se acerque a las obras de arte. A diferencia de la explicación de las ciencias exactas, esta actitud es vital y afectiva. El desconocimiento de esta índole de la comprensión, arraigada en la vida y en el sentimiento dimana de la hipótesis de que los rendimientos creadores están histórica y socialmente vinculados, mientras que su interpretación y juicio son históricamente libres y socialmente insignificantes. Guillermo Dilthey vio la verdadera dificultad, y al mismo tiempo también el encanto peculiar de la investigación, descripción y exposición de las formas y acontecimientos históricos, en que sólo pueden concebirse en unión directa con el ser y la vida, y en que, al juzgarlos, hay que deducir algo «interno», suprasensible, de los signos sensibles dados 2 • Pero esta dificultad no se inicia en absoluto con los complejos signos y símbolos del arte. La manifestación anímica más sencilla, una carta corriente o una palabra dicha casualmente, puede constituir un problema de interpretación sin pa2

G. Dilthey: Obras completas, V, p. 318.

rangón en el mundo de los fenómenos naturales. Una manifestación espiritual no tiene sentido más que en relación con un todo anímico, y cambia de significado según el contexto en el que se encuentre. Es decir, el fenómeno natural se explica suficientemente con el establecimiento de la causalidad de la cual resulta, mientras que una expresión anímica, tanto el gesto más espontáneo como la forma más relacionada, no puede entenderse sino a base de la identificación interna del observador con el sujeto de la expresión. La unión entre el sujeto productor y el receptor no sólo corrige la forma objetiva de la expresión, sino que la constituye. De ahí que una represeatación artística pueda tener un sentido distinto con cada nueva interpretación y ofrecer finalmente toda una serie de significados, mientras que un fenómeno natural no puede tener más que una explicación. La limitación de una clara interpretación de las obras de arte a casos relativamente escasos y excepcionales proviene de la participación decisiva de componentes social e individualmente variables e irracionales en su configuración. Por decisiva que sea la parte de lo racionalmente explicable, lo socialmente considerable. lo técnicamente comprobable y lo reconstruible de individuo a individuo, las formas artísticas, en general, no son siempre accesibles por vía racional, ni están totalmente abiertas a una consideración impersonal, exenta de emoción. La afectividad latente forma parte de su sentido tanto como el contenido conceptual manifiesto y la función soci del efecto que produce. A la incomprensión absoluta

La vivencia artística de un observador posterior va acompañada siempre del sentimiento de extrañeza, el cual se debilita ciertamente al familiarizarse más con las obras, pero nunca se esfuma tanto que se le escape a uno la diferencia fundamental entre el arte del pasado y el del presente. Uno se hace parte de la cultura y de la educación, el otro permanece unido directamente a la vida real y a la praxis concreta. Salvar la distancia entre ambas categorías es uno de los cometidos más importantes de una teoría artística tendente a la uniformidad. La tensión que no se puede suprimir en este respecto entre saber y sentir, y la continua revisión a que han de someterse los juicios acerca de los movimientos artísticos del pasado sin que fuesen más apropiados, muestra del modo más claro lo inaplicable que es la idea del progreso al desarrollo del arte y de los juicios artísticos. Igual que no se entiende hoy a Rafael mejor que hace doscientos o trescientos años porque se conozc~n más hechos de él y de su arte, tampoco se comprenden hoy mejor las obras de los trágicos griegos, aunque se conozcan más, desde el punto de vista filológico que en tiempos del barroco o del clasicismo. Las interpretamos, como por ejemplo La Divina Comedia o Don Quijote, como ficciones alambicadas, si bien inmensas,

caracterizadas por una imaginación y dominio del lenguaje imponentes. Hasta la psicología de Shakespeare nos conmueve más que nos convence. A fin de apreciar sus logros, tenemos que olvidar precisamente determinadas características de los estilos históricos, tal como la perspectiva invertida de la pintura medieval, la perspectiva central del Quattrocento, construida con tanto esfuerzo, o los colores del Renacimiento en general, condicionados solamente por la composición. ¿Pero puede hablarse todavía de una comprensión adecuadlaboramos en ellos en realidad, no los vivimos en el tiempo, que «Se pierde», sino cuando recordamos el pasado y