Arnheim Arte e Percezione Visiva Prima Parte

RUDOLF ARNHEIM Arte e percezione visiva Prefazione di Gillo Dorfles

Introduzione

L'ane sembra corre~ it rischio di venir sommersa dalle chiacchiere. Ci acade ben di rado d'imbatterci in un esc:mplare nuovo di cil> c~ saremmo pronti ad accogliere come acre genuina, eppure siamo, di continuo. inon-

dati da un diluvio di libri, anicoli, saggi, discorsi, dibattiti, manuali, pronti a died cos'e l'ane e cosa non e, oos'e slato fano da chi e quando e perthe... Siamo perseguitati dall'immagine d'uD corpo fragile e delicate, se7.ionato da $tuoli di chirurghi e analisti da strapazzo; e sarernmo tentati di attribuire la insicurezza dell'aelc dei nostri giorni al fano del pensaee e ragionare trOppo aUorno ad essa. Con tutta probabilita una diagnosl cosiHatta e troppo 5uperficiale. E ben vero ehe Ie rondizioni anuali sembrano poco soddisfa~nti a quasi tutti; ma se ne osserviamo con un po' d'attenzione Ie cause, scopriremo di esserc~ gli eredi d'una situazione culturale panicolarmenle inadatta a produrre I'ane, e capace di incoraggiare proprio il modo pili sbagHato di ragionare allorno ad essa. Le nostre esperienze e Ie nostre idee tendono ad es~re comuni rna poco profonde, 0 profonde rna non comuni. Stiamo trascurando iI dono di comprendere Ie cose valendoci di db che i sensi d dicono di lora. II concetto e scisso daUa percezione e iI pensiero si muove in mezzo aIle astraz.ioni. I nostri occhi si SOno venuti riducendo a meri strumenti mediante i quaH misurllre e identificare: da qui una scarsita di idee che passano venir espres~ in immagini e un'incapacita di ravvisare iJ significato in 00 che vediamo. Ovviamente ci ~tiamo perduti alia p~nza di oggeni che hanno un significato solo ed un tipo di visione non diluito e pertanto d rivolgiamo per soccorso al medium piu familiare delle parole. La semplice presa di contatto con i capolavori non pub bastare: troppe persone visitano i musei e raccolgono libri d'arte senza con db ouenere un accesso all'arte. La capacit3 innata di comprendere attraverso gli occhi si e assopita e deve essere risvegliataj e cib pub essere fatto nel modo migHore maneggiando i1 pennello e la matita 0 10 scalpello e forse la macchina da presa. Ma anche in questo ambito cattive usanze, e concezioni ernIe ci bloccheranno la via se non ltOveremo protezione e aiuto. Sovente I'assislenza pili efficace e quella del dato visivo: e I'indicazione dei punti deboli e degli esempi iIIuminanti. Ma tale assislenza non prende, di soli to, la fonna di una pantomima si1enziosa, dato che gli essen umani hanno tune Ie ragioni per comunicare a parole. Questo, ne sono convinto, vale anche nel campo dell'arte. Qui peco bisogna dare ascolto agli artisti e agli insegnanti d'ane i quali sconsigliano I'uso della comunicazione verbale nell'atelier e nell'aula scolasticil (pur impiegando, per sconsigliarlo, una gran quantita di parole). ESSL

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asSttiscono innanzitutto the Ie rose visuali * non si passono esprimere in parole. C'e naturalmente un fondo di vero in questa ammonimemo: la particolarissima qualiti dell'esperienza creata daUa pittura d'un Rembrandt non si puo ridurre che in parte a concetti descriuivi ed esplieativi. Tutravia questa limitazione non e un easo particolare riguardame solo l'arte; e valida per ogni oggeno d'esperienza. Nessuna deserizione 0 spiegazione - sia essa it ritrauo verbale ehe un ~gretario fa del suo capuffido, 0 iJ repeno d'un medico circa it sistema glandolare: d'un paziente - patra fare: altro che vatersi di alrone categorie generali entro una particolare configurazione. 10 scienzialo costruisce dei modeW concenuali se avra fortuna, gli forniranno i punti essenziali di 00 the vuol oornprendere atromo ad un data fenomeno: rna egli sa bene the non esisle una cornpleta rappre~nta­ zione del huo individuaJe e che non c'e nessun bisogno di ottenere Ia duplicazione di db che gia esiste. AlIa stessa stregua l'artista usa Ie sue categorie di forma e colore: per eatturare: alcunehe di universalmeme significame entre iJ partieoIare. Anch'egli non e ne impegnato ad afferrate l'unicita in se, De capace di farlo. ~ ben vero ehe l'esito della sua ricerca e un oggeno 0 un'auivita unici nella loro particolaritii. II mondo cui ci si accosta quando si guarda un dipinto di Rembrandt e un mondo mai presentato da altri: entrarvi significa recepire la tonalita affetriva e iI carattere delle sue luci e ombre, i volti e i gesri delle sue figure, la concezione della vita trasmessa da tutti questi dati: tecepirli per il tramite immediato dei sensi e delle emozioni. La parola pub e deve aspenare che la mente distilli, dall'UDicita dell'esperieR2a, principi generali che i sensi passano afferrare, conceuualizzare, eticheuatt. Estrarre tali principi dall'opera d'arte e un impegno laborioso, rna non diverso, in sostanza, dal tentativo di descrivere la natura di ahre complesse attivita come la struttura fisica 0 mentate delle eteatlltt vivemi. L'ane e, dopa tuna, it prodono di organismi vivemi, e percib probabitmente non dovrebb'essere ne piu ne meno compIessa di questi stessi crganismi. Se noi scorgiamo cene qualita in un'opera d'arte eppure non siamo in grado di deseriverle, la ragione del nostro insuccesso non e dovuta aI fauo che usiamo delle parole per faria, rna al fatto che i nostri acchi e i nostri pensieri non riescono a scoprire quei principi generali che ne sono alia base. linguaggio non it tramite adano per stabilite un comano senseriate con la realta; esse st:rve escIusivameme a nominare: cib the abbiamo vista 0 ascoltato 0 pensalo. Non gia che sia un mezzo espressivo esttaneo e inadauo ad esprimere Ie cose visibili, at contrario, Don si riferisce a nient'altro che all'esperienza percettiva: esperienza che tuttavia va cocIificata dall'analisi perceuiva prima di poler rieevere un nome. Fortunatamenle, I'analisi pereeuiva e acutissirna e pub andar lontano, affilando la nostra visiolle cos( da consentirci di penetrate un'opera d'arte fino ai limiti estremi dell'impenetrabile. Un altro pre:giudizio wole che I'analisi verbale possa paralizzare la Cteazione e la comprensione intuitive. Anche in questo case c'e un fondamento di venti: la storia passata e Ie esperienze pre:senti ci fomiscono pa-

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• Ci RlVircmo dell'.,genivo "vilivo· di solito \lAlIO COIllUnnt>CnIC in iUlliano per lUno cio che Ii riferilCC filioIOlic:amcntc, fi.icamcmc, ptico1Q&ic:amcnlc Ilia V,.iMC; ma Idorlcremo inVCtt I'~ltivo "vi.Ullc· (di dcrivuiollC insIde ma ermli Cnlt'110 ncll'usa comunc in .kune locuzioni rome: Id ct. "Ini viIUlli·) CKlulivlmcntc QUlndo d Ii rifcriKe 1111 vi.ione Iclilll III'opet'l d'utc. 1"0 SteIfO 'i diel per iI tcrmine "vi.ua1izure" ("vilUllizuzionc:·) lolto Jall'in,lese ttiJlltJliu me ci _bn roni.ponden: 11 silllifiCiIO eli un IUO della vi.ionc: ..-or. fir.tlitll emIti'" 0 estelia. [N.d.T.]

Introduzione

"rttChi esempi di quanto passano essere disuuttive.le feemule e Ie ricette;

rna dovremmo percio concluderne che nel settate delJe arti una delle fseolta mentaIi debba esser posta fueri giOCD affinche un'altra possa funzionare? Non e forse vero che degli intrald si veriIicano proprio quando una qualsiasi dell~ £aeolta mentali opera a scapiro delle altre? Il delicato equilibria di [utte Ie nostre faeolta - che unico ci permette di vivere in maniera piena e di lavorare bene - viene [ucharo non solo quando J'intelletto interferisce con 1'intuizione rna anche quando it sentimento sfrarta iI ragionamento. Un'orgia di autoespressione non e piu produttiva che una cieca obbedienza alle regole. Se un'incessante autoanalisi sara dannosa, altrettanto 10 sara il primitivismo artificioso dell'uomo che rifiuta di sapere come e perche agisce. L'uomo moderno, invece, deve, - e percic pub - vivere dotato di una autocoscienza senza precedenti. Puo darsi che 10. vita sia divenuta pill difficile, rna non c'e rimedio! Compilo di questo volume e quello di discutere alcune delle qualitil della visione e con cio di aiutare a rinfrescarle e a dirigerle. Do. sempre mi sono interessato all'arte, studiandone 10. natura e 10. storia, esercitanclo i miei occhi e Ie mie mani con essa, ricercando 10. compagnia di artisti, di teorici dell'arte, di educatori. Questo interesse e state accresciuto dai mid studi psicologici. Tuno cio che riguarda 10. visra rientra nel senore dello psicologo e nessuno ha mai potuto discutete attorno ai processi creativi 0 fruitivi dell'atte senza entrare nel campo della psicologia. A1cuni teorici dell'arte si sono valsi con profitto dell'opera degli psicologi, altri non si rendono contO (0 non vogliono ammettere) di cia che fanno in realtaj rna essi pute inevitabilmente si valgono della psicologia, 0 di creazione propria, 0 sopra· vanzata da' teorie passate. Ci sono psicologi, d'altro lato, che hanno tivolto all'arte un interesse pro· fessionalej il loro contributo alia soluzione di problemi sostanziali si pub dire perb per 10 pill marginale, innanzitutto perchc la psicologia sovente si interessa all'arte soltanto come scandaglio della personaHta, come se l'arte fosse poco diversa do. una macchia di Rorschach 0 dalle risposte a un questionario; oppure perche si arresta a cic che e misurabile 0 calcolabile, ai concetti appresi dalla pratica spetimentale, clinica, psichiatrica. Forse perb e una precauzione saggia, perche I'arte, come ogni altro oggelto di studio, esige una conoscenza apprafondita che deriva sohanto do. lungo amore e devozione paziente. Una retta storia dell'arre, aoche se i1 suo lin· guaggio deve essere diverso dallessico quotidiano di pittori e scultori, cleve pero sapere di atelier. Quanto a me, il programma di questo libro e sotto molti aspetti limitato, restringendosi ai mezzi di comunicazione visuali e in particolare alla pittura, 0.1 disegno e alia scultura. Sceha, in vedta, non del tutto arbitraria, perche Ie ard tradizionali hanno accumulato una casistica senza fine, di varieta insuperabile e della qualita pill e1evata, e perche ilIustrano aspetti della forma con una predsione che si ottiene soltanto daUa "lavorazione a mano" mentale. Sono perb dimostrazioni che richiamano fenomeni analo~hi, sebbene spesso meno evidenti, nel campo delle arti fotografiche e dello spettacolo: anzi, questo studio deriva dall'analisi psicologico-estetica del film do. me condotta negli anni Venti-Trenta. II mio lavoro ha un limite ulteriore, di ordine psicologico. SuIl'arte si ripercuotono tutti gli aspetti della mente, sia conoscitivi sia sociali e motivazionali: ma- nel mio libra non si mette a fuoco ne il ruolo deIl'artista nella comunitil ne I'incidenza della sua professione nei rapperti con it pros-

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simo, ne la funzione deU'auivita creariva nella ricerca della maturita e della saggezza. E ~mmeno si studia la psicologia del consumatore. II lettore perC sara compensato, spero, dalla ricchczza visiva di forme, colori e movimenti c:he vi trovera. In questa selva lussureggiante avremo un bel da fare a stabilire un cato ordine, a impostare una morfologia, a dcdurre qualche principio. II primo compilo sara descrivere che genere di rose noi vcdiamo e quali meccanismi percenivi siano sonesi ai fatti visivi. Fermarsi alla superficie signi£ichereb~ tunavia lasciarc I'impresa incompiuta e priva di senso. Le forme visive non contano se non per quanto ci dicono: per questo dalle figure percepite si proccderi sempre al signHicato che trasmettono, nella spe;tanza di riguadagnare in prcfondita, una volta messo a fuoco un obietrivo cosi lontano, quanto si e perso in ampiezza quando si e deli~rata. mente ristretto I'orizzonte. Gli esperimenti che vado dtando e i principi del mio pensiero psicologico derivano in buona parte daUa teoria della Gestalt - disciplina psicologica, va forse aggiunto, che non ha rapporri con Ie varie forme di psicoterapia che ne hanna adottato il nome. La parola tedesca Gestalt, sostantivo comunemente usato col significato di configurazione 0 forma, e Stata rHerita fin dan'inizio del secolo a un insieme di prjndpi scientifjd dedouj Per 10 Diu da es rimenti sulla rcezione sensoriale. f: generalmenre riconosciuro c e I on amenn e e nostre conoscenze attuali attorno aUa percezione visiva sono stati posti nei laboratori di questa scuola e iI suo lavoro pratico e teorico ha informato anche 10 svolgimento del mio pensiero. Ma questa non e tutto: sin dai suoi inizi, e lungo rutto quanto iI suo sviluppo dUf1mte l'ultimo mezzo secolo, la psicologia della Gestalt ha mostrate sempre una parentela con I'arte. Gli scrini di Max Wertheimer, di Wolfgang Kohler, di Kurt Koffka, ne sono pervasi. Qua e la in quesri scritti e (atta esplicita menzione delle ani, rna 00 che piu coota, 10 spirito soueso ai ngionamenti di questi autori fa sl me I'artista Ii senta vicini. In effetti, si richiedeva una SOrta di ·sguardo arusUco" verso la realta per ricordare agli scienziati che la maggior parte dei fenomeni naturali non verranno mai dcscritti in manicra adcguara se saranno analizzati pe:u.o per pezza. 11 oonvincimento che un in/ero non si puo ottcnere sommando singale parti isolate, non era cosa nuova per I'artista. Pcr mold secoli Rli sde:nziari crano stati capad di dire: oose importanti attorno alIa realta, de· scrivendo rrame: di rapporti mcccanici; rna un'opera d'artc non avr~bbe mai potlltO essere creata a compresa da una mente: che fosse incapace di oonce:pire Ia srcuttura integrara d'una globalita. Nci saggio famoso che: dette H suo nome alla teotia della Gestalt von Ehre:nfels mise in evidenza il fatto che se dodici soggetti avessero ascoltato separaramente uno 5010 dei dodid suoni d'una me:lodia, la somma de:lIe loro espe:rie:nze non avreb~ corrisposto a cia che sareb~ state pcrcepito se uno solo avesse ascoltato I'inte:ra me:lodia. Gran partc de:lle successive ricerchc avevano I'intento di dimostrare che I~Ho di og!J,i demento singolo di nde dal ~jO e daUa funziqne che: esso occu---- entro 1 srruttura oonsl e:rata ne: suo insie:me:. Una persona capace d1 riflette:re non potra eggere questi stud: senza amminre I'impulse auivo vcrso I'unit! e I'ordine presenu ~I semplice arto di guardare ad una pura oonfigurazione lineare. Lungi dall'essere una re:gistrazione: me:ccanica di elementi sensori, la visione veniva ad essere una maniera veramente creativa di aHerrare la realta: immaginativa, inventiva, sagace e: bdIa ad un te:mpo. Dive:nne: testo evi-

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27 d~nte me Ie qualiti me imprimono digniti alle auivid. del pensatore e dell'artista 50no proprie a tutte Ie attivita mentali. Gli sttssi psicologi cominciarono ad avvedersi che questa fauo non efa una meta coinciclenza. Sona gli stessi prindpi ad operare nelle pill svariare qua!it;), rnentali perche la stessa mente funziona come un tutto. Ogni percezione e aoche pensiero, ogni ragionamemo e aoche intuizione, ogni osservazione e aoche invennone. L'importalUa di codeste vedute per la teona e la pcatica delle ani e evi~nte; non possiamo piu considerate il processo artistico come chiuso in se stesso. misteriosamente ispirato dall'a1to, non rdazionato e non telazionabile sUe alUl~: anivita umane. Per rontro quella forma "esaltata- di vedere che conduce alla creazione delle grandi opere d'ane appare come una proliferazione di quell'attivita piu umile e piu consuetudinaria impiegata dagH occhi nella vita d'ogni giorno. Allo stesso modo come la ticetca prosaica di infotmazioni e -attistica· perche implica i1 fatto di date e trovate forma e significato, cosf la concezione dell'attista e uno sttumento di vita, una maniera raHinata di comp~nd~ chi siarno e dove ci troviamo. Sintanto cbc: it maleriale grezzo dell'esperimza ua considuato un agglomerato amorfo di stimoli. l'osservato~ sembrava libero di manovrarlo a suo atbitrio. L'atto di vedere era un'imposizione del turtO soggettiva delle forme e dei significati suUa ttalti. Nessuno studioso delle acti, in eHetti, negherebbe che gli individui e Ie eiviha foggiano il mando secondo la loro stessa immagine. Gli studi gestaltistici, tuttavia, chiarirono come, piu spesso di quanto non si creda, Ie siruazioni che ci troviamo a dover fronreggiare possiedono delle cararteristiche che richiedono di venir percr:pite -cor~rtamente.· 11 processo di guarda~ iJ mondo estemo si rivclo come uno scambio vicendevole Ira propried. fomite dall'o~uo e la natura dell'osservatore. L'clemento oggeuivo in ogni esperienza giustifica i tentativi di distinguere tra conce%ione adeguata e inadeguata della tell.lta. Oltre a cio ei si poteva aspettare che ogni conce%ione adeguata comportasse un comune fondamento di verita, it che avtebbe potuto rendere I'arte di tutti i tempi e di tutti i luoghi - almeno potenzialmente - significativa per tutti gli uomini. Se in laboratorio si fosse riusciti a dimourare che una configurazione lineare ben organizura si impone a tutti i soggetti come sostanzialmente la stessa forma, a parte I'evocazione di associazioni e fantasie legate al ~trou=rra culrurale e alIe disposizioni individuali, d si poteva aspeua~ 10 stesso almena in linea d.i principio, anche nel casa di persane che osservano un'opera d'ane. Un antidoto, codesto, di cui. si sentiva gran bisogno nel dilagare senza Iimiti di saggeuivismo e di relativismo. E, infine, fu una salutare lezione Ia scopena che 1a visione non e soltanto una registrazione meccanica di clementi, rna l'aHerrare struttllre significanti. E se cia era vero per iI semplice atto di percepire un oggetta, tanto pili doveva valere anche per l'approcdo artistico alia realta. L'artista, ovviamente, si rivelava tanto meno un sempJicr: regisrratore meccanico quanto meno 10 era iI suo organa della vista. Era ormai impossibile pensare alia rappresenrazione anistica come ad una trascrizione pedis~ua di apparenze accidentali, eseguita panicolare per panicolare; in alrre parole si era trovato un appoggio scientifico alia convinzione crescente the Ie immagini della realra possono essere valide anche se sono assai discoste dll. ogni somiglianza • realistica.· Fu di grande incoraggiamento per me $Coprire che simili condusioni erano state raggiunre indipendentemente anche nel campo dell'educazione anistica: in particolar modo Gustaf Britsch, alia cui opera ero giunto teRmite

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Henry Schaefer-Simmern, asseriva che la mente, ndIa sua Jotta ~r una coocezione ordinala della realti, procede attraverso stadi di sviluppo logico e sistematico dai pattern· percettivameme pili semplici a quelli pill complessi. Questa dimostrava, dunque, che i principi percettivi rivelati dagli

esperimend dei gestaltisti erane evidenti anche sotto I'aspetto genetico. II capitola IV di questa libra cleve molto alle formulazioni [eoeiche di Schaefer-Simmern e aU'esperienza ddla sua vila di eduClltOre. La sua opera, The Unfolding 0/ Artistic A£tiviJy, ha gia illustl'1lto in maniera quama mai convin~nte la sua convinzione che la capaciti di [cadurte 1a vita in termini artistic non e privilegio di pochi esperti particolarmente dotati, rna rientra nelle famhi di ogoi persona sana cui la natura llbbia ooncesso un paio d'occhi per vedere. Per 10 psicologo questo significa che 10 studio dell'arte e parte integrante dello studio dell'uomo. A costa di offrire ai miei colleghi scienziati buone ragioni di t'isentimento, io intendo applicare in questo libro i prindpi nei quali credo, can una certa qual unilateralid., in parte perch!!: un'istallazione cautelativa dl "uscite di sicu~,· di "entrate laterali,· di "sale d'.spetto,· anteposte alia sludio del problema av~bbe creato un'opera e venit fissato dallc linee convergenti anche se cffettivamenre non si vede oggeuo a1cuno nel punto in cui esse si incontrano. In unll melodill, la rcgolariti dclIa misura puC> venir "udita" per cHcllo di pura intuizione, cd un tono sincopato venir avvertito comc una deviazione, cosi come iJ nostro disco diverge dal centro. Tali induzioni petttttivc song divcrse dalI'in£etcnze logichc:. L'inferenza e un processo intellettuale che, con I'interpretare iI fano visivo dato, gli aggiunge un suo contribu[Q. L'induzione ~ettiva e tatora un'int~­ ziene basata su una conoscenza ac uislta precedentemente; rna di regola e un dcmento integrante C e eriva spontaneamentc, durantc la percezione, . dalla configutazione data del pattern. Una figura visiva come iI quadrato nella figura 1 e wota e non wota al tempo Stesso. II centro fa parte di una complessa struttura nascasla, che puC> venir esplorata pet mezzo del disco, circa allo stesso modo di comc la lima IUra di ferro rivela Ie lince di fOrzll in un ampo magnctice. Poncndo iI disco in svariati punti entro il quadrato, si potra scoprire che in alcuni punti esso di I'imptessionc d'essctc solidamente fermo; in altri semhra vcnir attratto in una determinata direzione; in altri ancora la sua posi· zione PUQ apparire incerta 0 oscillante. II disco di un'impressione di mauior stabWra ~ando il sUO....cePtro coincidc col centro del uadrato. Nenangura 2 vcdiamo' disco come SFfOsse spostato a es fa verso 1 marginc del quadrato. Col camhiarc dclla distanu anche quest'imptessione cambia e perfino si tramuta nell'opposta. Possia· mo, pCt esempio, trovatc unlt patticolare distanza alia Quale il disco appare '" troppe vicino, - e comc dominato dall'impulso di allomanarsi dal contorno; in questo caso 10 spazio woto tra il disco e iJ contorno appare quasi comprcsso, comc se ci fosse bOOgno di un maggior respiro spaziaJe.

TAVOLE FUORI TESTO

T'vol, 1 P,blo Picuso. DonntJ J~dUltJ, GoulChe, 1918. Museum of Modem Art, New York.

T....o1. 2

Tavola J El Greco. La Vtrgint con S. Inb t S. Tulll, U97·99. National Gallery, WlShinllton.

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Equilibrio

Ptt ogni rapporto spaziale tra oggetli c'~ una distanza -esatta: stabilita iDtuitivamente daU'occhin. Gli anisti rispondono a questa esigenza quando SDbiliscono I. disposizione degli oggeni pittorici di un quadro 0 di vati dementi di una scultura. I designer e gli arc:hitetti sono alla ri~rca conbrJua della giusta distanza tra edifici, finestre. mobili. Sarebbc moho intelI5SaI11e analizzare piu sistematicamente Ie condizioni di queSti giudizi vi·

sm.

AD'es.ame. iJ disco rivd. di es~re influenzalO tanto dai bordi e dal centro dd quadrato quanta dalla croce (ormata daJ1'as~ verticale e da queUo arizzontalc, e inoltre dalle diagonali (fig. 3). II ~otro. it luogo princi ale eli .tmuiane ;;,~sione. e determinato dal punto d'incontro t ql1esrc quattrO pnnClpa I .nee strutturali. Ahri punti lunga Ie linee eserdranu lID'anrazione minoee del centro, rna aDehe per essi e possibile determinate

gli eHetti. Chiameremo 10 schema di fig. 3 10 scheletro strutturale del quadrato; in seguito si dimostrera che 10 scheletro varia a seconaa tt~· figure. Qualunque sia III posizione del disco, esse verra a subire l'influenza di rune Ie forze esercitate dai fanori strutturali nascosti. La forza e distanza relativa di questi fattori determined it lore eHeno ent.ro la glebale configurazione di forze. AI centro, tune Ie fone si equilibrano._e quindi 1a posizione centrale im lea It E iiltra posiiione i relativa stabilita Sl pu ttovar a, per esempio, spostan(Jo it disco lungo una diagonale. II -punto d'equiHbrio 2mbra che si trovi un po' pili vicino alJ'angolo che al centro del quadrato, i1 pub significare che iI centro C pili forte dell'angolo e che it suo prevalere deve venir compensato da una maggior distanza, come 2 si trattassc: d.i due calamite di fona diversa. In genere, tulte Ie posizioni che coincidono con uno dei punti salienti dello schema 51.rut-

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Equilib,ia

turale (fig. J) vengono ad introdurre un e1emento di stabilita a cui, naturalmente, possono contrapporsi altri fattarL Se viene ad essere esercitata un'influenza da una determinata direzione, ne conseguira una spinta in 'luella direzione; quando e posto esattamente a meta tra il centro e j'angolo, il disco [ende a raggiungere iJ cenno. Un eHetto spiacevole viene prodolto da posizioni del disco nelle quali Ie spinte sono cosl equivoche e ambigue che I'occhio non pub deeidere in quale direzione il disco tenda a spingersi. Una tale incertezza rende oscuro iI giudil.io visivo cd imerferisce col giudizio perceltivo dell'osservarore, dato che, nel caso delle localizzazioni ambigue, il panern visivo cessa di determinare cib che viene effettivamente visto, ed entrano in giaco i fattmi

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soggettivi dell'osservatore, quali ia sua tendenza a far convergere la sua anenzione su una determinata direzione. L'artista, a meno che non si compiaccia di tali ambiguit3., sara indotto a cercare soluzioni piu stabili. Su queste osservazioni sono stati condottj esperimenti da Gunnar Goude e Inga Hjorlzberg presso il laboratorio di psicologia dell'universita di Stoccolma. Un disco nero del diametro di em. 4 e slato calamitato a un quadrato bianco di cm. 46 x 46. Spostando il disco in varie posizioni, si chiedeva ai soggetti di indicare se dimosnasse [a tendenza a spingersi in una direzione precisa, e in questo caso quamo fosse forte tale tendenza rispeno aile otto direzioni principali dello spazio. I risuhad sono illustrati in figura 4: in ogni posizione gli otto vettod riassumono Ie tendenze dinamiche osservate dai soggetti. Naturalmente l'esperimento non prova che la dinamica visiva e sperimentata spontanearneme, rna dirnostra solranto che

Equilibrio

quando a1 soggeno si suggerisce una tendenza direzionale Ie risposte non si distribuiscono a caso, rna si raggruppano lungo gli assi principali dello scheletro strutturalc. Si nota anche una spinta verso i bordi del quadrato. _ on e evidente nessuna decisa attrazione verso il centro, rna piuttosto un'area di stabilita relativa intorno ad esso. Quando si diana condizioni tali che diventi irnpossibile per I'occhio di mnrinuare a comrollare la posizione effettiva del disco, Ie for.le di cui sopra possono, ta1voha, produrre I'imprcssione di un auteOlico spostamento mziche di un semplice tendere in un determinato senso. Se guardiamo la 6gura 1 solo per una frazione di secondo ci sembred che il disco sill piu ricino al centro di quanto non ci appaia se 10 guardiamo con comodo? .'wremo ripetutameme modo di osservare che i sistemi fisici e psicologici alStranO una tendenza moho diffusa a trasformarsi in direzione del piu basso livello possibile di tensione. Tale riduzione di tensione ha Illogo quando gli elementi di un pattern visivo possono obbedire aile forze pero:rrive guidate ad essi inerenti. Secondo Wertheimer, un angolo di 93" norr C visto come tale, rna come un angolo retto un po' carente. Se presentato in rachiscopia, cioe a breve esposizione, i soggetti sovente riferiscono di ~ere un angola reno, segnato forse da un'imperfezione indefinibile. D disco, spostandosi, ci ha rivelato che un pattern visivo e forma to da ~ elementi di quanti non ne registri la retina. Pa- quanto riguarda I'input retinico, la figura e costiwita soltanlO dalle ~ nere e dal disco. Nell'esperienza percettiva, i1 "complesso stimolante" aea uno scheletro strutturale, che aiuta a determinare il ruolo di ogni ckmeOlO plnorico all'interno del sistema di e.guilibrio globale; serve da schema di riferimeOlo, proprio come la scala musicale aiuta a determinare t.lte:ua di ogni nota in una composizione. :M3 c'e anche un'altra e piu importante via da seguire per andare ohre i ·complesso stimolante" registrato dalla retina. E risultato chiaro che la figura, e la sua struttura nascosta, non e soltanto un imrico di linee. Come c:i viene mostrato dalla Figura 3, ,un pattern visjyo e verll..m~I!!.e un campo dii forze. In questa paesaggio dinamico, Ie Hnee sono eHettivamente e1 ainaIi da cui il Hvello d'energia degrada in ambedue Ie direzioni .. Questi ainali sono centd di forze d'attrazione e di repulsione, che can la lora i::lfluenza coprono l'intera area adiacente, denno e fuori i comoroi della

figurn.

Sessun punto e libero da questa influenza. E vera che sono stati individwri nel quadrato dei punti "di riposo"; ma tale riposo non significa ~nza di forze attive. II "punta morto" non e marta: non vi si sentono spinle in nessuna direzione, perche nel centro Ie spinte in ogni direzione si equilibrano vicendevolmente. Per un occhio sensibile, I'equilibrio del mora di mezzo e vivo e carico di rensione. Pensate a una corda immobile, memre due uomini di forza eguale la tirano in direzioni opposte: e ferma, ca carica di energia. In breve, come un organismo vivente non pub venir descritlo solo nei termini della sua anatomia, COSI I'essenza di un'esperienza visiva non pub ~r espressa in misure di grandezza-e di dista~za, $radi angolari, 0 Il!n. ~e d'onda dei colori. QlIeste misurazioni sratiche servono solo a de· finire 10 "stimolo," doe il messaggio inviato all'occhio dal mondo fisico. ~avita di cib che'e perce ito,-la sua ~spressione..c significato - pro.i"ene ~mente aall'altivlta~i quel ripe di forze precedenlemente de· ~:.. QuaIsiasi linea che venga disegnata sopra un~ foglio ai carta, 0 1