Armonia

Contenidos Artículos Teoría musical/Armonía/Introducción a los acordes

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Teoría musical/Armonía/Acordes de séptima

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Teoría musical/Armonía/Acordes de séptima disminuida

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Teoría musical/Armonía/Acordes de Séptima Dominante

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Teoría musical/Armonía/Acordes de séptima mayor

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Teoría musical/Armonía/Acordes de séptima semidisminuida

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Teoría musical/Armonía/Acordes de sexta

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Teoría musical/Armonía/Acordes invertidos

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Teoría musical/Armonía/Acordes menores de séptima

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Teoría musical/Armonía/Duplicaciones y omisiones

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Teoría musical/Armonía/Inversiones en el bajo

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Teoría musical/Armonía/Inversiones en el Bloque Armónico Superior

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Teoría musical/Armonía/Posiciones abiertas

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Teoría musical/Armonía/Primera inversión

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Teoría musical/Armonía/Segunda inversión

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Teoría musical/Armonía/Tercera Inversión

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Teoría musical/Armonía/Progresiones armónicas

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Teoría musical/Armonía/Relativas menores

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Teoría musical/Armonía/Triada aumentada

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Teoría musical/Armonía/Triada Disminuida

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Teoría musical/Armonía/Triada Mayor

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Teoría musical/Armonía/Triada menor

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Teoría musical/Armonía/Triada sus2

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Teoría musical/Armonía/Triada sus4

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Teoría musical/Armonía/Introducción a las escalas

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Teoría musical/Armonía/Escalas menores

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Teoría musical/Armonía/Tipos de Escalas Menores

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Teoría musical/Armonía/Armonización de las escalas menores

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Teoría musical/Armonía/Escala diatónica

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Teoría musical/Armonía/Armonización Escala Diatónica

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Teoría musical/Armonía/Bloque armónico superior y bajo independiente

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Teoría musical/Armonía/Conducción de acordes

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Teoría musical/Generalidades

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Referencias Fuentes y contribuyentes del artículo

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Fuentes de imagen, Licencias y contribuyentes

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Licencias de artículos Licencia

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Teoría musical/Armonía/Introducción a los acordes

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Teoría musical/Armonía/Introducción a los acordes El acorde básico, el que contiene tónica, tercera y quinta, es muy común en la música occidental, pero en las escalas asiáticas, la interpretación puede ser diferente. En la música occidental, y aún más en el siglo XX, artistas como Arnold Schönberg han reinterpretado el uso del acorde y lo han desestructurado al punto de aceptar como acorde cualquier combinación de tonos. No obstante el acorde básico tónica, tercera y quinta, destaca entre las formas musicales tradicionales. Sobre el acorde

Cuando se ejecutan más de dos notas al mismo tiempo se está en presencia de un acorde. El acorde básico está compuesto por tres notas que son, la nota raíz o tónica, la tercera o mediante y la quinta o dominante. A este tipo de acorde se le denomina triada. Si construimos un acorde con la raíz, la tercera y la quinta nota de una escala mayor o diatónica estaremos en presencia de un Acorde Mayor. Si lo construimos pero tomando la raíz, la tercera y la quinta en una escala menor tendremos un Acorde Menor. Hay otras dos triadas básicas, la aumentada y la disminuida que más adelante se ilustrará de donde aparecen. Note que todas las combinaciones contienen la tónica, la nota (do), las variaciones vienen dadas en las notas superpuestas. • Do Mayor: se acostumbra notarse como C: contiene las notas do, mi, sol. Una En este ejemplo, vemos las cuatro triadas principales para Do. fórmula para memorizar el acorde mayor, puede ser, ( T 4 · 3 · ), es decir se toma la tónica, la siguiente nota cuatro semitonos por encima y la siguiente nota tres semitonos por encima. Es válido para cualquier acorde mayor. Por ejemplo Sol Mayor, o G sería: sol, sol#, la, la#, si, do, do#, re, re#, mi, fa, fa#. {G = sol, si, re} • Do Menor: Cm: contiene las notas do, mib, sol. Una fórmula para memorizar el acorde menor, puede ser, ( T 3 · 4 · ), es decir se toma la tónica, la siguiente nota tres semitonos por encima y la siguiente nota cuatro. Y es válido también para cualquier acorde menor. Por ejemplo Si Menor, o Bm sería: si, do, do#, re, re#, mi, fa, fa#.... {Bm = si, re, fa#} • Do disminuido: Cº: contiene las notas do, mib, solb. y su correspondiente nemotecnia, ( T 3 · 3 · ), es decir se toma la tónica, la siguiente nota tres semitonos por encima y la siguiente otros tres. Y es igual para todos los disminuidos. Por ejemplo Si disminuido, o Bº sería: si, do, do#, re, re#, mi, fa, fa#.... {Bm = si, re, fa} • Do aumentado: C aug: contiene las notas do, mi, sol#. y su correspondiente nemotecnia, ( T 4 · 4 · ). Al igual que los demás funciona para todos los aumentados. Por ejemplo Re aumentado, o D aug sería: re, re#, mi, fa, fa#, sol, sol#, la, la#, si, do, do#.... {D aug = re, fa#, la#}

Teoría musical Generalidades - Armonía - Rítmica

Teoría musical/Armonía/Introducción a los acordes

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Índice - Introducción - Página de edición - Enlaces - Texto completo

Teoría musical/Armonía/Acordes de séptima Acordes de Séptima Estos acordes están formados por cuatro notas ya que incorporan la séptima nota de la escala a alguna de las triadas anteriores. Los acordes de séptima pueden ser Dominantes, Mayores o Disminuidos, dependiendo del intervalo que se presente entre la nota raíz y la séptima. A continuación se estudiará cada uno de estos acordes. Acordes Menores de Séptima Un acorde menor de séptima dominante se obtiene incluyendo la séptima menor o dominante a la triada menor. la estructura de un acorde menor de séptima dominante sería: fundamental - 3ra menor - 5ta justa - 7ma dominante

o lo que es lo mismo: fundamental - 3

- 5 - 7

Escalas Utilizadas:

Acordes de Séptima Dominante Un acorde de séptima dominante se obtiene incluyendo la séptima menor o dominante a cualquiera de las triadas mostradas anteriormente. la estructura de un acorde séptima dominante para un acorde mayor sería: fundamental - 3ra mayor - 5ta justa - 7ma dominante

o lo que es lo mismo: fundamental - 3 - 5 - 7 Escalas Utilizadas:

Teoría musical/Armonía/Acordes de séptima

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Acordes de Séptima Mayor Un acorde de séptima mayor se obtiene incluyendo la séptima mayor a cualquiera de las triadas mostradas anteriormente. la estructura de un acorde séptima mayor para un acorde mayor sería: fundamental - 3ra mayor - 5ta justa - 7ma mayor

o lo que es lo mismo: fundamental - 3 - 5 - 7M Acordes de Séptima Semidisminuida Un acorde de séptima semidisminuida se obtiene incluyendo la séptima dominante a la triada disminuida. la estructura de un acorde séptima semidisminuida sería: fundamental - 3ra menor - 5ta disminuida - 7ma dominante

o lo que es lo mismo: fundamental - 3

- 5

- 7

fundamental - 3m - 5

- 7

o también

Escalas Utilizadas:

si el acorde no incluye la 9na entonces podrán usarse cualquiera de las escalas ya que la 9na será considerada una nota de paso. En caso de que el acorde incluya la 9na, la escala que se usará dependerá del tipo de 9na, es decir, se tocará la escala en modo locrio con 9 mayor si el acorde es un semidisminuido séptimo con 9na (mayor) y se tocará la escala en modo locrio con 9 menor si el acorde es un semidisminuido séptimo con 9 .

Teoría musical/Armonía/Acordes de séptima

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Acordes de Séptima Disminuida Un acorde de séptima disminuida se obtiene incluyendo la séptima disminuida (séptima doble bemol) que enarmónicamente es equivalente a una 6ta, a la triada disminuida. la estructura de un acorde séptima disminuida sería: fundamental - 3ra menor - 5ta disminuida - 7ma dismimuida

o lo que es lo mismo: fundamental - 3

- 5

- 7

fundamental - 3m - 5

- 7

o también

Escalas Utilizadas:

Teoría musical/Armonía/Acordes de séptima disminuida Acordes de Séptima Disminuida Un acorde de séptima disminuida se obtiene incluyendo la séptima disminuida (séptima doble bemol) que enarmónicamente es equivalente a una 6ta, a la triada disminuida. la estructura de un acorde séptima disminuida sería: raiz - 3ra menor - 5ta disminuida - 7ma disminuida

o lo que es lo mismo: raiz - 3

- 5

- 7

raiz - 3m - 5

- 7

o también

Escalas Utilizadas

Teoría musical/Armonía/Acordes de Séptima Dominante

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Teoría musical/Armonía/Acordes de Séptima Dominante Acordes de Séptima Dominante Un acorde de séptima dominante se obtiene incluyendo la séptima menor o dominante a cualquiera de las triadas mostradas anteriormente. la estructura de un acorde séptima dominante para un acorde mayor sería: raiz - 3ra mayor - 5ta justa - 7ma dominante

o lo que es lo mismo: raiz - 3 - 5 - 7 Escalas Utilizadas

Teoría musical/Armonía/Acordes de séptima mayor

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Teoría musical/Armonía/Acordes de séptima mayor Acordes de Séptima Mayor Un acorde de séptima mayor se obtiene incluyendo la séptima mayor a cualquiera de las triadas mostradas anteriormente. la estructura de un acorde séptima mayor para un acorde mayor sería: raiz - 3ra mayor - 5ta justa - 7ma mayor

o lo que es lo mismo: raiz - 3 - 5 - 7M

Teoría musical/Armonía/Acordes de séptima semidisminuida Acordes de Séptima Semidisminuida Un acorde de séptima semidisminuida se obtiene incluyendo la séptima dominante a la triada disminuida. la estructura de un acorde séptima semidisminuida sería: raiz - 3ra menor - 5ta disminuida - 7ma dominante

o lo que es lo mismo: raiz - 3

- 5

- 7

raiz - 3m - 5

- 7

o también

Escalas Utilizadas

si el acorde no incluye la 9na entonces podrán usarse cualquiera de las escalas ya que la 9na será considerada una nota de paso. En caso de que el acorde incluya la 9na, la escala que se usará dependerá del tipo de 9na, es decir, se tocará la escala en modo locrio con 9 mayor si el acorde es un semidisminuido séptimo con 9na (mayor) y se tocará la escala en modo locrio con 9 menor si el acorde es un semidisminuido séptimo con 9 .

Teoría musical/Armonía/Acordes de sexta

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Teoría musical/Armonía/Acordes de sexta Acordes de Sexta Es un acorde de cuatro notas que se construye agregando a la triada mayor o menor la sexta nota. La estructura de un Acorde Mayor Sexta sería: raiz - 3 - 5 - 6 La estructura de un Acorde Menor de Sexta sería: raiz - 3

- 5 - 6

o lo que es lo mismo raiz - 3m - 5 - 6 notese que si se procede a disminuir la 5ta en el acorde menor sexta se obtiene un Acorde de Séptima Disminuida, esto es así porque la 6 es enarmónica con la nota 7 Escalas Utilizadas

Teoría musical/Armonía/Acordes invertidos

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Teoría musical/Armonía/Acordes invertidos Acordes Invertidos La inversión ocurre cuando la nota del bajo no coincide con la nota raíz. Cuando estamos en presencia de una inversión notamos que el orden de las notas del acorde cambian. Tenemos dos tipos de inversiones, las que ocurren en el Bloque Armónico Superior y las que ocurren en el Bajo. Las inversiones pueden darse simultaneamente en el bajo y en el bloque armónico superior. Si esto ocurre es importante que la nota fundamental aparezca en alguna de las voces del bloque superior.

Inversiones en el Bajo cuando en la nota del bajo aparece alguna de las siguientes notas 3ra, 5ta o 7ma. En este caso siempre debe aparecer la 8va en el bloque armónico superior. Las inversiones en la bajo son indicadas en el cifrado, por ejemplo si tenemos un Mib7 con bajo en la 3ra, es decir, en Sol, escribiremos el acorde Mib7/Sol y su estructura será: 3(bajo) - 8 - 3 - 5 - 7

Sol - Mi

- Sol - Sib - Re

nótese como la 3ra aparece duplicada, es decir, aparece en el bajo y en el bloque armónico superior.

Inversiones en el Bloque Armónico Superior Existen tres tipos de inversiones y son conocidas como la primera, la segunda y la tercera inversión. En las triadas únicamente pueden darse la primera o la segunda inversión. En acordes de cuatro notas si pueden presentarse una de las tres inversiones. Veremos a continuación más detalles de cada una. Primera Inversión La primera inversión tiene la tercera nota como nota más grave. En teoría esta inversión se construye tomando el acorde no invertido y colocando en la octava superior la nota raiz dejando la tercera voz como la nota más grave. La nota fundamental permanece en el bajo y es indicada con un uno (1). Por la naturaleza de cada instrumento veremos que esta regla puede cambiar, por ejemplo en el piano podremos ejecutar posiciones de primera inversión tal como hemos explicado pero en un instrumento como la guitarra se dificultan ciertas posiciones (las cerradas) por eso en este caso es común referirse a una primera inversión únicamente considerando que la tercera se encuentra tomando posición de nota más grave y no prestando mucha atención a la posición de la raíz, que no necesariamente sería la voz más aguda. Ejemplos de primera inversión: 1(bajo) - 3 - 5 - 7

- raíz (acorde de séptima o séptima dominante, 1era inversión)

1(bajo) - 3

- 5 - raíz (acorde menor, 1era inversión)

1(bajo) - 3

- 5 - 7 - raíz (acorde menor séptima mayor, 1era inversión)

Teoría musical/Armonía/Acordes invertidos

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Segunda Inversión La segunda inversión tiene la quinta nota como nota más grave del bloque superior. En teoría esta inversión se construye tomando el acorde no invertido y subiendo una octava la nota raiz y la tercera quedando la quinta voz como la nota más grave. La nota fundamental permanece en el bajo y es indicada con un uno (1) Por la naturaleza de cada instrumento veremos que esta regla puede cambiar, por ejemplo en el piano podremos ejecutar posiciones de segunda inversión tal como hemos explicado pero en un instrumento como la guitarra se dificultan ciertas posiciones (las cerradas) por eso en este caso es común referirse a una segunda inversión únicamente considerando que la quinta se encuentra tomando posición de nota más grave y no prestando mucha atención a la posición de la raíz y la tercera, ya que la tercera podría no ser la voz más aguda. Ejemplos de segunda inversión: 1(bajo) - 5 - 7

- raíz - 3 (acorde de séptima o séptima dominante, 2da inversión)

1(bajo) - 5 - raíz - 3

(acorde menor, 2da inversión)

1(bajo) - 5 - 7 - raíz - 3

(acorde menor séptima mayor, 2da inversión)

Tercera Inversión Sólo se presenta en acordes de séptima y sexta. La tercera inversión tiene la séptima (o sexta) nota como nota más grave del bloque superior. En teoría esta inversión se construye tomando el acorde no invertido y subiendo una octava la nota raiz, la tercera y la quinta quedando la séptima (o sexta) nota como la voz más grave. La nota fundamental permanece en el bajo y es indicada con un uno (1). Por la naturaleza de cada instrumento veremos que esta regla puede cambiar, por ejemplo en el piano podremos ejecutar posiciones de tercera inversión tal como hemos explicado pero en un instrumento como la guitarra se dificultan ciertas posiciones (las cerradas) por eso en este caso es común referirse a una tercera inversión únicamente considerando que la séptima (o sexta) se encuentra tomando posición de nota más grave y no prestando mucha atención a la posición de la raíz, la tercera y la quinta, ya que esta última no necesariamente estaría ocupando la voz más aguda del bloque superior. Ejemplos de tercera inversión: 1(bajo) - 7

- raíz - 3 - 5 (acorde de séptima o séptima dominante, 3era inversión)

1(bajo) - 6 - raíz - 3

1(bajo) - 7 - raíz - 3

- 5 (acorde menor de sexta, 3era inversión)

- 5 (acorde menor séptima mayor, 3era inversión)

Teoría musical/Armonía/Acordes menores de séptima

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Teoría musical/Armonía/Acordes menores de séptima Acordes Menores de Séptima Un acorde menor de séptima dominante se obtiene incluyendo la séptima menor o dominante a la triada menor. la estructura de un acorde menor de séptima dominante sería: raiz - 3ra menor - 5ta justa - 7ma dominante

o lo que es lo mismo: raiz - 3 Escalas Utilizadas

- 5 - 7

Teoría musical/Armonía/Duplicaciones y omisiones

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Teoría musical/Armonía/Duplicaciones y omisiones Duplicaciones y Omisiones En cualquier acorde se pueden duplicar cualquiera de las notas que lo conforman, por ejemplo pueden aparecer en un acorde la 8va, la 3ra o la 5ta duplicada. Por lo general es poco frecuente el uso de duplicaciones de tensiones (7,9,11,13). La duplicación de notas produce un efecto de armonización que hace más agradable la sonoridad de un acorde dándole cuerpo y estabilidad. La duplicación de notas no es indicada en el cifrado, sólo pueden notarse en la escritura del acorde en pentagrama. También pueden omitirse notas, en este caso aplica para la 3ra y la 5ta. En acordes menores no debe omitirse la 3ra ya que es justamente esta nota la que define la sonoridad específica del acorde, sin embargo, la omisión de la 3ra, aunque no es recomendada ya que el acorde pierde su cualidad de mayor o menor, en la práctica puede presentarse el caso según el gusto del artísta. A diferencia de las duplicaciones, las omisiones si son indicadas en el cifrado anteponiendo la palabra NO, además de leerse en el pentagrama. La omisión de notas es indicada en el cifrado colocando un (NO3) o un (NO5) ya sea que se omita la 3ra o la 5ta. Por otro lado existe la posibilidad de agregar tensiones adicionales a un acorde. Esto se indica en el cifrado colocando un ADD en el mismo. Por ejemplo si tenemos un acorde de 7 Dominante con un ADD11 esto nos indica que tendremos que tocar el acorde de séptima dominante con la 11 agregada. Este recurso es utilizado para agregar tensiones específicas a un acorde. Es común hacer un ADD de las tensiones 9, 11 y 13.

Teoría musical/Armonía/Inversiones en el bajo Inversiones en el Bajo Cuando en la nota del bajo aparece alguna de las siguientes notas 3ra, 5ta o 7ma. En este caso siempre debe aparecer la 8va en el bloque armónico superior. Las inversiones en la bajo son indicadas en el cifrado, por ejemplo si tenemos un Mib7 con bajo en la 3ra, es decir, en Sol, escribiremos el acorde Mib7/Sol y su estructura será: 3(bajo) - 8 - 3 - 5 - 7 Sol - Mi

- Sol - Sib - Re

Nótese como la 3ra aparece duplicada, es decir, aparece en el bajo y en el bloque armónico superior.

Teoría musical/Armonía/Inversiones en el Bloque Armónico Superior

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Teoría musical/Armonía/Inversiones en el Bloque Armónico Superior Inversiones en el Bloque Armónico Superior Existen tres tipos de inversiones y son conocidas como la primera, la segunda y la tercera inversión. En las triadas únicamente pueden darse la primera o la segunda inversión. En acordes de cuatro notas si pueden presentarse una de las tres inversiones. Veremos a continuación más detalles de cada una.

Teoría musical/Armonía/Posiciones abiertas Cuando se tienen acordes conformados por una secuencia de notas que no corresponde precisamente al orden raíz-3-5-7, se dice que estamos frente a un acorde abierto. Loa acordes en posicion abierta son aquellos que, entre cada una de sus voces tienen una distancia mayor a una tercera, por ejemplo: Raiz-5-3-7 (posición raíz) 3-7-5-R

(primera inversión)

5-R-7-3

(segunda inversón)

7-3-R-5

(tercera inversón)

Cabe destacar que los acordes invertidos mostrados anteriormente pueden tener aplicación práctica en instrumentos como el piano pero en muchos casos cuando queremos llevar dicha estructura a otro instrumento, como por ejemplo la guitarra, encontramos que las mejores posiciones corresponden a acordes semiabiertos, esto quiere decir que tienen en su estructura intervalos entre las notas que lo conforman no únicamente por encima de terceras si no que inlcusive incluye terceras. Ejemplos de acordes semiabiertos con posiciones útiles para guitarra: R-5-7-3 (posición raíz) 3-7-R-5 (primera inversión) 5-R-3-7 (segunda inversón)

7-3-5-R (tercera inversón)

Teoría musical/Armonía/Primera inversión

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Teoría musical/Armonía/Primera inversión Primera Inversión La primera inversión tiene la tercera nota como nota más grave. En teoría esta inversión se construye tomando el acorde no invertido y colocando en la octava superior la nota raiz dejando la tercera voz como la nota más grave. La nota fundamental permanece en el bajo y es indicada con un uno (1). Por la naturaleza de cada instrumento veremos que esta regla puede cambiar, por ejemplo en el piano podremos ejecutar posiciones de primera inversión tal como hemos explicado pero en un instrumento como la guitarra se dificultan ciertas posiciones (las cerradas) por eso en este caso es común referirse a una primera inversión únicamente considerando que la tercera se encuentra tomando posición de nota más grave y no prestando mucha atención a la posición de la raíz, que no necesariamente sería la voz más aguda. Ejemplos de primera inversión: 1(bajo) - 3 - 5 - 7

- raíz (acorde de séptima o séptima dominante, 1era inversión)

1(bajo) - 3

1(bajo) - 3

- 5 - raíz (acorde menor, 1era inversión)

- 5 - 7 - raíz (acorde menor séptima mayor, 1era inversión)

Teoría musical/Armonía/Segunda inversión Segunda Inversión La segunda inversión tiene la quinta nota como nota más grave del bloque superior. En teoría esta inversión se construye tomando el acorde no invertido y subiendo una octava la nota raiz y la tercera quedando la quinta voz como la nota más grave. La nota fundamental permanece en el bajo y es indicada con un uno (1) Por la naturaleza de cada instrumento veremos que esta regla puede cambiar, por ejemplo en el piano podremos ejecutar posiciones de segunda inversión tal como hemos explicado pero en un instrumento como la guitarra se dificultan ciertas posiciones (las cerradas) por eso en este caso es común referirse a una segunda inversión únicamente considerando que la quinta se encuentra tomando posición de nota más grave y no prestando mucha atención a la posición de la raíz y la tercera, ya que la tercera podría no ser la voz más aguda. Ejemplos de segunda inversión: 1(bajo) - 5 - 7

- raíz - 3 (acorde de séptima o séptima dominante, 2da inversión)

1(bajo) - 5 - raíz - 3

1(bajo) - 5 - 7 - raíz - 3

(acorde menor, 2da inversión)

(acorde menor séptima mayor, 2da inversión)

Teoría musical/Armonía/Tercera Inversión

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Teoría musical/Armonía/Tercera Inversión Tercera Inversión Sólo se presenta en acordes de séptima y sexta. La tercera inversión tiene la séptima (o sexta) nota como nota más grave del bloque superior. En teoría esta inversión se construye tomando el acorde no invertido y subiendo una octava la nota raiz, la tercera y la quinta quedando la séptima (o sexta) nota como la voz más grave. La nota fundamental permanece en el bajo y es indicada con un uno (1). Por la naturaleza de cada instrumento veremos que esta regla puede cambiar, por ejemplo en el piano podremos ejecutar posiciones de tercera inversión tal como hemos explicado pero en un instrumento como la guitarra se dificultan ciertas posiciones (las cerradas) por eso en este caso es común referirse a una tercera inversión únicamente considerando que la séptima (o sexta) se encuentra tomando posición de nota más grave y no prestando mucha atención a la posición de la raíz, la tercera y la quinta, ya que esta última no necesariamente estaría ocupando la voz más aguda del bloque superior. Ejemplos de tercera inversión: 1(bajo) - 7

- raíz - 3 - 5 (acorde de séptima o séptima dominante, 3era inversión)

1(bajo) - 6 - raíz - 3

1(bajo) - 7 - raíz - 3

- 5 (acorde menor de sexta, 3era inversión)

- 5 (acorde menor séptima mayor, 3era inversión)

Teoría musical/Armonía/Progresiones armónicas Introducción La progresión armónica trata sobre el movimento de los acordes de una pieza y sirven de base a la melodía musical. Puede pensarse en los acordes como en las columnas de una construcción y las melodías en los detalles que van soportados sobre dichas bases. El movimiento de los acordes está basado en patrones o circulos armónicos típicos y en variaciones de estos que son dados bajo unas reglas básicas de conducción de voces y acordes sustitutos.

Ciclos de Quintas El movimiento de acordes siguiendo la regla de ir incrementando en un intervalo de quinta las notas de un acorde para producir el siguiente acorde y así sucesivamente produce la siguiente progresión conocida como ciclo de quintas: C G D A E B Gb Db Ab Eb Bb F C (fin del ciclo)

Ciclo de Cuartas Si tomamos el ciclo de quintas tocamos los acordes desde le final hasta el inicio tendremos una progresión de acordes cuyo movimiento está dado por intervalos de cuartas entre las notas sucesivas de los acordes. Tomando el ciclo de quintas e invirtiendo la progresión tendremos el ciclo de cuartas: C F Bb Eb Ab Db Gb B E A D G C (fin del ciclo)

Teoría musical/Armonía/Progresiones armónicas

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Progresión II - V - I Una de las progresiones más comúnes en la música jazz como en la música popular está conformada por la progresión de acordes II - V - I. Esto quiere decir que si estamos en la tonalidad de C mayor, la progresión de acordes estará conformada por: Dm7 - G7 - Cmaj7. Esto es así porque tenemos que situarnos como referencia en nuestra escala diatónica, que como vimos anteriormente al ser amonizada posee los siguientes acordes: Imaj7 - IIm7 - IIIm7 - IVmaj7 - V7 - VIm7 - VIIm(b5)(b7) o VII séptima semidisminuida. Con la fórmula anterior podemos construir la progresión II - V - I sobre cualquier tonalidad, basta saber que la II es siempre una menor séptima, la V una séptima dominante y la I es mayor séptimo. Ejemplos de progresiones II - V -I en varias tonalidades: Dm7 - G7 - Cmaj7 (tonalidad C) Bm7 - E7 - Amaj7 (tonalidad A) Cm7 - F7 - Bbmaj7 (tonalidad Bb)

Acordes Sustitutos Pueden construirse variaciones de la progresión II - V - I apoyados en el concepto de los acordes sustitos. Un acorde sustituto es aquel que contiene notas comunes al acorde a sustituir, por ejemplo, si queremos sustituir dentro de una progresión II - V - I en C al V acorde que corresponde a un G7, tenemos que Bm(5b)(7b) posee tres notas comúnes al G7, veamos que notas conforman cada acorde, G7: G-B-D-F y Bm(5b)(7b): B-D-F-A, nótese que ambos acordes tienen en común las notas: B,D,F, basados en esto podemos decir que Bm(5b)(7b) puede sustituir a G7 en la progresión. A continuación se muestra la progresión original y la modificada: Dm7 - G7 - Cmaj7 (tonalidad C) Dm7 - Bm(5b)(7b) - Cmaj7 (tonalidad C)

Si escribimos en bajo númerado el patrón anterior tenemos: Dm7 - G7 - Cmaj7 -> II - V - I Dm7 - Bm(5b)(7b) - Cmaj7 (tonalidad C) -> II - VII - I

el acorde sustituto corresponde al sétimo grado (VII) de la progresión armónica de C mayor. En líneas generales y resumiendo tendremos una lista de acordes sustitutos para la progresión. Estos se muestran a continuación escritos en la modalidad del bajo númerado: I -> sustituto VI y III II -> sustituto IV V -> sustituto VII Aplicando las sustituciones conseguimos variaciones interesantes. Algunos ejemplos: IV - V - I II- V - I - VI aquí VI es un sustituto de I6

I - IV - VII - VI - II - V - I

Teoría musical/Armonía/Relativas menores

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Teoría musical/Armonía/Relativas menores Relativas Menores A la escala construida a partir de la sexta nota de cualquiera de las escalas diatónicas se le denomina escala relativa menor, en el caso estudiado anteriormente diremos que la escala de "la" es la relativa menor de la escala diatónica de "do" y si tomamos una relativa menor y construimos una nueva escala a partir de la tercera nota obtendremos la relativa mayor. Debemos notar que las notas que conforman las escalas mayores o diatónicas y sus relativas menores son las mismas, es claro que para el caso inverso se cumple la misma regla. Asimismo, podemos decir que la escala de lam es relativa a doM, mi m si m

" "

" "

" sol M " re M

etc Existe una manera sencilla de ubicar las relativas de una tonalidad en particular. Si estamos en una tonalidad mayor, ubicamos la nota fundamental y bajamos una tercera menor (1 tono y medio descendente) y así sabremos cuál es su relativa menor. Por otro lado, si estamos en una tonalidad menor, ubicamos la nota fundamental y subimos una tercera menor (1 tono y medio ascendente) y de esa manera encontraremos la relativa mayor. Ejemplo: para seguir con los ejemplos anteriores y estamos en la escala de Sol Mayor, basta descender una tercera menor, esto nos da una nota de Mi entonces sabremos que la relativa menor de Sol Mayor es Mi menor.

Teoría musical/Armonía/Triada aumentada Triada Aumentada El acorde aumentado difiere de la triada mayor en que la 5ta se encuentra 1/2 tono aumentado (de allí su nombre), o para decirlo de otra manera, la 5ta se encuentra 1/2 tono por arriba comparado con la triada mayor. raíz-3ra mayor-5ta aumentada o lo que es lo mismo raíz - 3 - 5 Un acorde de 5ta aumentada se representa colocando el signo "+" o indicando la alteración sobre la quinta "5

"

Teoría musical/Armonía/Triada Disminuida

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Teoría musical/Armonía/Triada Disminuida Triada Disminuida El acorde disminuido se construye con una 3ra menor, y una 5ta disminuida. En este acorde la tercera y la quinta se encuentran 1/2 tono por debajo de su posición en la triada mayor. raíz-3ra menor-5ta disminuida o tambien raíz - 3

- 5

o lo que es lo mismo raíz - 3m - 5 Un acorde disminuido se representa colocando el signo "O" o con la denominación "dimetusilosabes".

Teoría musical/Armonía/Triada Mayor Triada Mayor El acorde mayor tambien puede ser denominado triada mayor. Está formado por una tercera mayor (2 tonos de la nota raíz) y por una quinta justa (3 tonos y medio de la nota raíz) raíz - 3ra mayor - 5ta justa o tambien El triada son tres adas. raíz - 3 - 5

Teoría musical/Armonía/Triada menor

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Teoría musical/Armonía/Triada menor Triada Menor El acorde menor tambien puede ser denominado triada menor. Esta formado por una tercera menor (1 tono y medio de la nota raíz) y por una quinta justa (3 tonos y medio de la nota raíz) raíz - 3ra menor - 5ta justa o también raíz - 3

- 5

o lo que es lo mismo raíz - 3m - 5

Teoría musical/Armonía/Triada sus2 Triada sus2 El acorde sus2 o triada sus2 sustituye la tercera de la triada mayor por la 2da. raíz - 2da mayor - 5ta justa o tambien raíz - 2 - 5

Teoría musical/Armonía/Triada sus4

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Teoría musical/Armonía/Triada sus4 Triada sus4 El acorde sus4 o triada sus4 sustituye la tercera de la triada mayor por la 4ta justa. raíz-4ta justa-5ta justa o tambien raíz - 4 - 5

Teoría musical/Armonía/Introducción a las escalas Escalas La escala es una sucesión de notas tocadas consecutivamente según un patrón establecido. La escala diatónica tiene la estructura de una escala mayor, nuestra referencia para la construcción de escalas es la escala diatónica de "do" que generalmente se denomina escala mayor de "do". La otra escala de nuestro sistema musical es la escala menor, derivada de la anterior. Existen otras escalas, como la pentáfona, por tonos, disminuida, modales, de blues, orientales, y mixtas (compuestas). MODOS Los griegos unían dos cuartas descendentes para formar una escala, hecho que les proporcionaba varios modos. Los gregorianos copiaron estos modos de los griegos. Dependiendo de que nota empiece se conocen el modo jónico que comienza en el do (como la escala mayor), el dórico en el re, el frigio en el mi, el lidio en el fa, el mixolidio en sol y el eolio en el la (como la escala menor) y el locrio en el si.

Teoría musical/Armonía/Escalas menores

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Teoría musical/Armonía/Escalas menores Escalas Menores Si tomamos la escala mayor de "do" y nos movemos un intervalo de sexta mayor de manera ascendente (hacia arriba) estaremos ubicado en la sexta nota de la escala que es la nota "la" si ahora consideramos que la nota "la" es nuestra nueva nota raíz tendremos una nueva escala construida a partir de ella y que estará conformada por las siguientes notas: la-si-do-re-mi-fa-sol-la, esta nueva escala es una menor y se denomina escala menor de "la". En general cualquier escala con esta estructura es denominada "Escala Eólica" . La estructura de esta nueva escala es la siguiente: la-1-si-1/2-do-1-re-1-mi-l/2-fa-1-sol-1-la y en general el patrón de una escala menor construida a partir de la sexta nota de una escala mayor es: r-1-1/2-1-1-l/2-1-1 En general pueden tenerse 5 escalas menores que incluyen variaciones en otras notas pero siempre manteniendo la 3ra menor. A continuación se muestra el nombre de cada escala y las notas que deben ser disminuidas en 1/2 tono con respecto a su posición en la escala diatónica usada como referencia. • • • • •

Escala menor Armónica: 3ra, 6ta Escala menor Melódica: 3ra Escala Eólica (o Natural): 3ra, 6ta, 7ma Escala Dórica: 3ra, 7ma Escala Lócria: 2da, 3ra, 5ta, 6ta, 7ma

Teoría musical/Armonía/Tipos de Escalas Menores

Teoría musical/Armonía/Tipos de Escalas Menores Tipos de Escalas Menores En general pueden tenerse 5 escalas menores que incluyen variaciones en otras notas pero siempre manteniendo como condición a la 3ra menor. A continuación se muestrá el nombre de cada escala y las notas que deben ser disminuidas en 1/2 tono con respecto a su posición en la escala diatónica usada como referencia. • • • • •

Escala menor Armónica: 3ra, 6ta Escala menor Melódica: 3ra Escala Eólica (o Natural): 3ra, 6ta, 7ma Escala Dórica: 3ra, 7ma Escala Lócria: 2da, 3ra, 5ta, 6ta, 7ma

Teoría musical/Armonía/Armonización de las escalas menores Armonización Escalas Menores Cuando se construye una progresión de acordes utilizando únicamente las notas de la escala en cuestión, se dice que se está armonizando dicha escala. Como resultado de la armonización de la escala menor melodica, tendremos la siguiente progresión armónica constituida por los siguientes acordes: ImMaj7 - IIm7(b5) - bIII+Maj7 - IVm7 - Vm7 - VIMaj7 - VIIm(bb7)b5 o VIIdim7

Al igual que la escala diatónica nos sirve de referencia para el estudio de otras escalas, la progresión armónica diatónica nos sirve de referencia para el estudio de la combinación de acordes en la construcción de nuevas progresiones. La variante más común de la escala menor posee 9 notas consideradas diatónicas, dado que el 6to y el 7mo grado pueden estar ascendidos para generar una sensibilización hacia la tónica. Por tanto se conforman los siguientes acordes: ImMaj7 - IIm7(b5) - IIm7 - bIIIMaj7 - bIII#5Maj7 - IVm7 - IV7 - Vm7 - V7(b9) - bVIMaj7 VIb5Maj7 (VI ascendido o armónico) - VII7 (VII descendido o eólico)

- VIIm(bb7)b5

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Teoría musical/Armonía/Escala diatónica

Teoría musical/Armonía/Escala diatónica Escala Diatónica Todo estudio teórico de la música debe comenzar por una buena comprensión de la estructura de la escala diatónica (que es una escala mayor). Cabe destacar en especial la escala diatónica de "do", con la que se inicia generalmente el estudio de la teoría y la armonía en el mundo occidental. La escala diatónica de "do" o escala de "do mayor" está conformada por las siguientes notas siguiendo el orden dado: do, re, mi fa, sol, la, si, do en 8va superior. Este Do en 8va superior no es más que la nota raíz (en este caso "do") ejecutada en la octava ascendente superior. La siguiente imagen muestra la escala diatónica de "do" en el pentagrama

Casi toda tiene separaciones de un tono (1t), excepto Mi-Fa y Si-Do que tienen Semitono (medio tono, 1/2t). La escala mayor o diatónica se divide en dos grupos de cuatro notas denominados tetracordes; la estructura del tetracorde es 1t - 1t - 1/2t; los dos tetracordes están unidos mediante un intervalo de 1 tono que sirve de puente entre ellos. 1t - 1t - 1/2t -    1t    - 1t - 1t - 1/2t Tetracorde inferior: do - re - mi - fa, -> 1t - 1t - 1/2t Unión o puente: fa - sol -> 1 t Tetracorde superior: sol - la - si - do -> 1t - 1t - 1/2t La manera correcta de construir escalas mayores es seguir la regla anterior de las distancias (intervalos) de separación. En caso de requerirse, debe hacerse uso de las alteraciones para ajustarse a la regla. I. LA ESCALA Y SUS INTERVALOS La escala diatónica mayor se compone de siete sonidos distintos, más la repeticiónde la primera nota a la octava superior.

En armonía, al conjunto de sonidos que componen la escala se les llama “grados”, y cada grado tiene nombre además del propio de cada nota. Esto es, si trabajamos en la tonalidad de Re mayor, nuestro primer grado de la escala que es un D se le denominará como “tónica” (T); el segundo grado E se llamará “supertónica”; el tercer grado F# “mediante”; el cuarto grado G “subdominante”(S); el quinto A “dominante” (D); el sexto B “superdominante” y el séptimo C# “sensible”. Ya que la octava corresponde al primer grado se denomina de igual forma “tónica”.

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Teoría musical/Armonía/Escala diatónica

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La distancia entre un sonido y otro se denomina “intervalo”, y se mide por tonos y semitonos:

Así,nuestra escala mayor se compone de cinco tonos (C-D, D-E, F-G, G-A, y A-B) y dos semitonos (E-F y B-C). Siguiendo éste patrón, la estructura de las escalas mayores es la siguiente: GRADOS

DISTANCIA

I – II

1 tono

II – III

1 tono

III – IV

½ tono

IV – V

1 tono

V – VI

1 tono

VI – VII

1 tono

VII – VIII

½ tono

En nuestra escala menor armónica existen tres semitonos (B-C, E-F y G#-A), tres tonos (A-B, C-D y D-E) y un intervalo de tono y medio (F-G#). Colocados en orden sobre quedan de la siguiente forma: GRADOS

DISTANCIA

I – II

1 tono

II – III

½ tono

III – IV

1 tono

IV – V

1 tono

V – VI

½ tono

VI – VII

1 ½ tono

VII – VIII

½ tono

A los intervalos se les denomina según la distancia de grados que existe entre ellos: Los intervalos se clasifican como: mayores(M), menores (m), justos (J), aumentados (+) y disminuidos (°), según ladistancia que exista entre los sonidos. INTERVALO

CLASIFICACION

Unísono

Unísono

2ª

Mayor

3ª

DISTANCIA

1 tono

Menor

½ tono

Aumentada

1 ½ tonos

Disminuida

unísono

Mayor

2 tonos

Menor

1 ½ tonos

Aumentada

2 ½ tonos

Disminuida

1 tono

Teoría musical/Armonía/Escala diatónica

24 4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

Justa

2 ½ tonos

Aumentada

3 tonos

Disminuida

2 tonos

Justa

3 ½ tonos

Aumentada

4 tonos

Disminuida

3 tonos

Mayor

4 ½ tonos

Menor

4 tonos

Aumentado

5 tonos

Disminuido

3 ½ tonos

Mayor

5 /2 tonos

Menor

5 tonos

Aumentado

6 tonos

Disminuido

4 ½ tonos

Justa

6 tonos

Aumentada

6 ½ tonos

Disminuida

5 ½ tonos

Teoría musical/Armonía/Armonización Escala Diatónica Armonización Escala Diatónica Cuando se construye una progresión de acordes utilizando únicamente las notas de la escala diatónica se dice que se está armonizando la escala diatónica. Como resultado de la armonización tendremos la siguiente progresión armónica constituida por los siguientes acordes: IMaj7 - IIm7 - IIIm7 - IVMaj7 - V7 - VIm7 - VIIm7b5 Extrapolando la fórmula anterior a la tonalidad de C se obtienen los siguientes acordes (armonización de la escala diatónica de C): CMaj7 - Dm7 - Em7 - FMaj7 - G7 - Am7 - Bm7b5 Note que puede construirse le progresión sobre cualquier tonalidad, ya que basta con definir el nuevo centro tonal y ascender diatónicamente en la escala para construir los acordes sucesivos. Al igual que la escala diatónica nos sirve de referencia para el estudio de otras escalas, la progresión armónica diatónica nos sirve de referencia para el estudio de la combinación de acordes en la construcción de nuevas progresiones. En muchos manuales y estudios, con la intención de simplificar la escritura, se escribe la progresión diatónica sin indicar las alteraciones, asumiendo que el lector está familiarizado con la naturaleza de cada acorde que conforma la misma, así la progresión diatónica mayor quedaría indicada como: I - II - III - IV - V - VI - VII Tambien podemos encontrar manuales y estudios que indican los grados menores de dicha progresión escribiendo los grados en minúsculas: I - ii - iii - IV - V - vi - vii Por eso es muy importante al realizar el estudio tener claro el patrón que se esté usando para evitar confusiones.

Teoría musical/Armonía/Bloque armónico superior y bajo independiente

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Teoría musical/Armonía/Bloque armónico superior y bajo independiente Bloque Armónico Superior y Bajo Independiente Es importante introducir el concepto del bloque armónico superior y el bajo independiente, ya que las voces que conforman los acordes o partes melódicas y la voz del bajo que va acompañando la parte rítmica tienen tratamientos diferenciados. En el bloque armónico superior, se encuentran las voces que conforman nuestra armonía y que son ejecutados por instrumentos polifónicos como por ejemplo la guitarra, el piano, etc. o la melodía que es ejecutada por instrumentos de cuerda o viento como por ejemplo el violín, viola, saxofón, clarinetes, etc.

Guitarra Eléctrica

En el bajo se encuentran las voces que generalmente definen el estilo musical y están muy relacionados con la sección rítmica, los bajos son ejecutados por instrumentos tales como contrabajos, trombones, tuba, etc. Las voces que conforman nuestro sistema armónico (bloque superior y bajo) son conocidas como: Bajo Eléctrico

1ra 2da 3ra 4ta 5ta

Voz: Voz: Voz: Voz: Voz:

Soprano, voz más aguda Alto Tenor Barítono Bajo, voz más grave

El bloque superior esta conformado por la 1ra, 2da, 3ra y 4ta voz. El bajo esta conformado por la 5ta voz.

Teoría musical/Armonía/Conducción de acordes

Teoría musical/Armonía/Conducción de acordes Introducción Cada Acorde es un conjunto de voces. La combinación de acordes presentará una sonoridad que se escuchará hilada o conducida cuanto menos se muevan las voces entre cada acorde (es importante remarcar que esto se aprecia con mayor fidelidad si sólo se escucha al instrumento que realiza la armonía sin ninguna melodía adicional realizada por un cantante u otro instrumento).

Relación perceptual entre los Acordes La música no es una ciencia pura sino un arte, por lo tanto no hay una única verdad absoluta sino percepciones y apreciaciones de lo que ocurre en una pieza musical. A partir de esto, podemos decir que siempre se pericibirá una relación entre dos acordes que estará regida inevitablemente por la gestualidad musical, las frases (forma) y el ritmo. Entonces, en una visión reduccionista y fuera de un contexto de obra musical, podemos decir que: 1) se percibirá una cadencia de unos hacia otros por la relación disonancia-consonancia, 2) ocurrirá un movimiento que podemos o no percibir como cadencia, 3) o se percibirá un contraste inarmónico. (Estas características armónicas surgieron desde el advenimiento primitivo de la polifonía) Ahora, ¿por qué ocurre?

1) "Disonancia-Consonancia" Las voces de un acorde conforman entre sí intervalos. Cada intervalo puede ser considerado como consonante o disonante dependiendo de la estética que se quiera conseguir. Sin embargo, ciertos intervalos (8vas, 4tas, 5tas, 3ras, 6tas) culturalmente, históricamente y basándonos en la serie de armónicos naturales, son más consonantes que otros (2das, 7mas, 2das#, 5tas#, 4tas#, 3ras#, etc.). Entonces, cuando escuchamos una cadencia de una acorde a otro, en estos casos estamos escuchando la resolución de intervalos disonantes a consonantes, según nuestra intención estética. En otras palabras, percibimos un acorde con cierta tensión y otro que le sigue, que alivia esa tensión. Esto es lo que se denomina: Tensión - Reposo. Notaremos que si queremos cadenciar un acorde hacia otro, cuanto menos se muevan las voces más se va a percibir la cadencia que queremos respetar, esto es porque cada voz resuelve (se mueve para cambiar el/los intervalo/s disonante/s que conforma, y que de esta manera sea/n consonante/s) por su cuenta el/los intervalo/s que comparte con las otras voces. En su mayoría, las resoluciones son cumplidas por movimientos de tono o semitono. Ej: de F° a F#maj7 se resuelven las dos 4# o tritonos, de C5b a Bsus4 se resuelve tritono, etc.

2) "Cadencias Direccionales" a. Fácilmente percibidas: Muchas veces escuchamos que un acorde que no presenta una carga de Tensión (de acuerdo a la estética que manejemos un Cmaj7 tendrá Tensión o no) cadencia hacia otro. En estas situaciones no hay una resolución de disonancias pero sí un movimiento de voces que direccionalmente conducen hacia otro acorde que funciona de Reposo. Esto se percibe por la proximidad de tono o semitono que poseen algunas o todas las voces que componen los acordes que se utilizan, y otras veces por la similitud escalística que plantean entre ellos. En ambos casos están funcionando movimientos cromáticos que comprenden la presencia de las llamadas Sensibles; excepto por ejemplo

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Teoría musical/Armonía/Conducción de acordes de G a A o C a Dm, donde ocurre un movimiento que podemos retratar como VIIeol - I, el cual tiene gran validez cultural e histórica (modos) que permite sea considerado un movimiento resolutivo. Ej: C a C#, C/E a C#, C# a C, D a E, G a C, F a C, etc. (Vale aclarar que estamos considerando la ausencia de una tónica o sistema tonal, y simplemente damos cuenta de los fenómenos perceptuales que ocurren entre acordes) b. Difícilmente o no percibidas: En otras ocasiones ciertas combinaciones de acordes sin Tensión o con poca según la estética que se quiera conseguir y que no poseen una gran diferencia escalística, presentan una leve relación cadencial y cuesta percibir el grado de Tensión y Reposo que tienen, o para muchos oyentes no habrá relación cadencial. Estos suelen ser acordes cuyas fundamentales se encuentran a una distancia de mediante (3ra menor o Mayor). Ej: C a Eb, Cm7 a EbMaj7/Bb, F a Am, etc. c. Que aumentan o continúan una Tensión: Acordes con carga de Tensión que generalmente son conducidos de forma tal que se incrementen las disonancias en el acorde siguiente, o que éste las continue realizando sin que haya un Reposo. Ej: D° a Eb°, de Eb5 a F°, C/Bb a B/A, Cmb57 a C°, etc. d. Que presentan Tensión y Reposo al mismo tiempo: Un acorde sus4 puede resolver por disonancia en su tríada mayor (ej: Asus4 a A) o directamente ser percibido como un acorde de 4tas estable en sí mismo (ej: Asus4 a Bbsus4). Además pueden ser percibidos acordes con Tensión como estables, según la estética del discurso (C7, F7, C#5 o acordes aumentados, etc.). e. Si usamos Quintas: El habitual y trascendental uso cultural de quintas o cuartas, nos da una armonía que se percibe como una voz única dado que siempre las voces se mueven en paralelo, es decir que no se escuchan como voces independientes. En estos usos ocurre que sólo se escuhan cadencias direccionales o inarmonías.

3) "Inarmonía" Acordes que no presentan similitud escalística y entre los cuales además no se percibe cadencia alguna, conforman una inarmonía. Estas relaciones pueden dar como resultado un movimiento de voces por intervalos disonantes. Ej: C a Abm, C a F#, etc.

Acordes en un discurso musical Igualmente, a pesar de estas formas previamente expuestas en que se pueden percibir las relaciones entre los acordes, sólo dan cuenta de lo ocurre a un nivel teórico y fuera de un contexto musical, es fundamental observar la funcionalidad de los acordes, algo que se aprecia en un discurso musical. Esto se refiere al grado de jerarquía que cada acorde posee con respecto a la armonía de una parte o de todo un discurso musical. Cada frase está compuesta por tiempos fuertes y débiles, ciertos acordes sólo funcionan en los tiempos débiles y se perciben como conjunto de notas de paso (apoyatura, acorde de paso, etc.), elemento que da cuenta del porqué de ciertas cadencias que en un plano teórico son difíciles de percibir (Ej: C a Eb). Teniendo en cuenta al ritmo, ritmo armónico y la gestualidad fraseológica, si descansa o termina una frase armónica, o si una frase da como resultado un reposo, encontramos un acorde cuya fundamental nos sirve de final o reposo. Este final o reposo por muchos teóricos es considerado Tónica (para otros la denominación Tónica únicamente responde a parámetros estéticos propios de la música centroeuropea del período barroco-clásico-romántico) o bien

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Teoría musical/Armonía/Conducción de acordes "sonido central". No obstante, ciertas conducciones de acordes dan como resultado varios reposos en una frase y provocan la percepción de yuxtaposiciones armónicas, es decir una armonía y luego la otra (Ej: Dm7 / C#m7 / Gm7 / Ebm7). O sea que si uno cortara la frase en cualquier punto, la última fundamental se percibiría como Tónica, aunque realmente no haya una relación de la frase en su totalidad que de cuenta de ese sonido como Tónica. En otras ocasiones como en las inarmonías completamente, cualquesquiera de los acordes puede ser el final de una frase y ser considerado de Reposo o de Tensión debido al ritmo y al detenimiento de la frase en ese lugar, pero no hay una correspondencia de Tensión - Reposo entre ambos. (Ej: E / Bb / E ). Otras veces, la Tónica se da por incidencia en un sonido o porque la melodía la hace presente. O simplemente hay un sólo acorde como resultante armónica de un riff o de una melodía de bajo ostinato, debido al ritmo, gestualidad y pulso que presenta la obra. Además, es clave distinguir los tiempos fuertes y los débiles de un ritmo armónico a partir de las acentuaciones de una obra, cantidad de voces que se mueven, etc. Así, uno puede comprender el funcionamiento perceptual de un walking de jazz, un arpegio común y corriente, una melodía, notas de paso, apoyaturas, etc; y vamos a poder incorporar un factor escencial en la percepción de la armonía. La Tónica o sonido central organiza el entendimiento del discurso en torno a ella (sólo en los tiempos, frases, partes o totalidad de la obra, en que se mantenga presente) y permite dilucidar como funciona la armonía a nivel estructural y en que punto hay una relación estrecha con este sonido y cuando no la hay. Básicamente permite distinguir entre las cuatro sonoridades básicas de la armonía musical que responde a una Tónica: tónica (que en este caso no será lo mismo que Tónica), subdominante (que conduce a la sonoridad de dominante), dominante (que conduce a la sonoridad de tónica), colores (acordes que no alteran al eje tonal o la presencia de la tónica en el discurso y funcionan como acordes propiamente de color). Para comprender esto, es práctico verlo en forma inversa. Del sonido que escuchamos como Tónica en un discurso, se despliegan los grados que dependen ahora de esa Tónica como reposo, en su estado diatónico: I II III IV V VI VII Estos grados van a ser los acordes que respondan a la escala de la Tónica, en Menor o Mayor y sus variantes, ya descriptas. Al mismo tiempo cada grado posee una función y no necesariamente responde a la fundamental diatónica dado que la misma despliega un monton de sonidos que pueden hacer que la fundamental del grado no se ejecute (Grado Omitido), y que funcionen el resto de las voces que lo representan: V grado = G del que se despliegan como color de dominante, la 7, 9b, 5#, etc. Entonces Vo (Vomitido) puede ser F° porque reemplaza a los sonidos que pertenecen al V grado, redefiendo la funcionalidad del grado y no su estado diatónico tríadico. Vamos a apreciar que el V grado y sus varias variantes pertenecen a la funcionalidad de mayor tensión, o sea Dominante. V (o VII) = Dominante (G7b9, C#7, G79, G, B°, F°, Ab°, etc.) Asimismo, vamos a notar que el acorde que funciona como Dominante contiene a las Sensibles del acorde de Tónica: Ej: si Tónica es C (do mi sol), serán sensibles de C, en un acorde de Dominante de B° (re-do o lo que se podría denominar 9-8, fa-mi o 4-3, lab-sol o 6-5 y si-do o 7-1)

El otro color es el de tónica, varios grados funcionan con la estabilidad de tónica y uno lo hace en forma algo ambigua con el color de dominante (el III) dependiendo del discurso musical; que no son más que el acorde de Tónica y sus relativos:

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Teoría musical/Armonía/Conducción de acordes

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I (C, Cmaj7, C9maj7, C7 si la séptima del acorde se escucha como un color y no como una tensión que necesita resolver, etc.) ;

VI (Am, Am7, Am79, etc.) ; III (Em, Em7,

Em79, etc.)

La función de SubDominante la representan los grados: II (Dm, Dmb57, D7 si no se considera Dominante de G) ; IV (F, Fmaj7, etc.) La cadencia más fuerte hacia una Tónica es la denominada Cadencia Auténtica (V I), si se transgrede, puede hacerlo a un relativo de la Tónica (V VI, Cadencia Atenuada) o no cumplir la relacion (V IV).

Alteración de los Grados A su vez, los grados de un diatonismo tienen la funcionalidad que representan, pero esto se puede alterar. Entonces podemos encontrar nuevas funcionalidades en los grados: . Pueden funcionar de Dominantes de nuevas tónicas si los mayorizamos y los convertioms a un color de Dominante, o sea efectivizar o crear una Dominante Secundaria: II = Dm hacia IIefectivo (IIe) = D7b9 ; ahora G es Tónica . Pueden funcionar de SubDominantes de nuevas tonicas: V = Gm7 a C7 = Ie ; ahora F es Tónica (En ambos casos se puede apreciar que las Tónicas nuevas que se originarían no estarían tan lejos de la escalística de la Tónica anterior, salvo que esto sí ocurriera en el caso de ir por ej. de C Mayor a E Mayor efectivizando al VI: esto sería una Tónica lejana, no así si el VIe conduce a Em) . Pueden ser colores, o sea acordes que no alteran la Tónica pero que pertenecen a otros modos del diatonismo que utilizamos (eolico, frigo, lidio, etc.), y su funcionalidad es propiamente de Color: en modo menor: IM - IIdescendido o napolitano (Dm a C#) - IVM - Vm - VIIeólico en modo Mayor: Im - IInap - IIIdesc - IVm - Vm - VIdesc - VIIdesc o eól El IVm podra funcionar como color de dominante al desplegar sensibles que conducen al I Igualmente las alternativas armónicas tonales son enormes y un estudio profundo y a conciencia de la Armonía Tonal puede finalmente ayudar a comprenderlas y conocerlas.

de Acordes a Intervalos, y de Intervalos a Melodía Si bien los acordes plantean un esquema armónico, podemos escuchar que sólo dan una síntesis de lo que ocurre en la Armonía, y que al dar su cifrado americano lo conocemos en su estructura y al encontrar su funcionalidad lo entendemos como grado o función en base a una Tónica (dependiendo claro está de los otros factores de una obra: textura, ritmo, ritmo armónico, melodía, intensidades, gestualidad, forma). Por consiguiente, es una buena herramienta introducirse en la armonía a partir de lo que ocurre al utilizar una voz, dos y luego más. De esta manera, podremos entender lo que ocurre a nivel interválico, ya sea en forma simultánea o sucesiva, y lograremos percibir como esto funciona a un nivel subestructural en una armonía actual compleja. Además, podremos pensar el construir armonías sólo a través de los intervalos, o comprender la armonía desde la melodía (la cual nos puede indicar una armonía implícita por sí sola, o podemos escuchar como esta armonía implícita es alterada por las otras voces que pueden poseer diferente ritmo que la principal), desde cada una de las

Teoría musical/Armonía/Conducción de acordes líneas melódicas que funcionan o desde los intervalos que éstas arman (según el momento histórico encontraremos diferentes formas del tratamiento de las voces, o tratados de Contrapunto). Cabe la pregunta de si es que una armonía de desarrollo paralelo o parafonía contempla líneas melódicas (obviamente no independientes) que al "caminar" por saltos siguen siendo consideradas melodías (apreciación que en la actualidad puede ser de nula discusión a partir de melodías compuestas por amplios saltos). Podremos centrarnos en la melodía misma y dilucidar como funciona un sonido central, una escala resultante, el movimiento por pasos dentro de la escala (o por grado conjunto) y los saltos, la dirección del movimiento, como lleva a cabo su ámbito (movimiento, compensación de saltos, completar el ámbito a partir de los saltos utilizados, si el salto es parte de un arpegio, etc.), y el ritmo y ritmo armónico que la melodía da cuenta (de ahí frases, partes, es decir forma) y cómo se inventaron estrategias o simplemente intenciones de realizar melodías y contrapunto que permitan contradecir profundamente la idea y presencia de Tónicas (atonalismo libre, dodecafonismo, etc.), o lenguajes donde conviven varias tónicas simultáneas (politonalidad, impresionismo, etc.) y una incontable cantidad de apreciaciones sobre esas mismas estéticas u otras. Y posiblemente pensemos que, en cierta medida, es más verídico comprender la Armonía a través de la evolución histórica de la música y la consecuente evolución de la polifonía. Encontraremos allí una explicación cultural que nos dilucidará los fenómenos explicados y nos mostrará qué se fue inventado en la música, cómo fueron cambiando los parámetros y la percepción del sonido o la atención primordial hacia otras propiedades del sonido (timbre, densidad sonora, intensidad, contraste, etc.), y comprenderemos en forma más cercana el origen y el porqué de nuestra percepción musical. Este breve contenido expuesto y titulado como "Conduccion de Acordes", es fruto de un estudio académico personal, basado en los libros habituales de Armonía, consultas, diálogos y discusiones, que continúa. El mismo fue iniciado antes y durante estudios universitarios y ha sido consultado con profesores, libros y estudiantes; y está sujeto a cualquier tipo de refutaciones, agregados y cambios, dado que seguramente posea agujeros o conceptos no muy claros. La forma de exponer este contenido está dada a partir de necesidades de la música actual.

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Teoría musical/Generalidades

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Teoría musical/Generalidades • • • • • •

Alteraciones El tono fundamental Intervalo La escritura de la música Notación Politonal Texto completo de este capítulo

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Fuentes y contribuyentes del artículo

Fuentes y contribuyentes del artículo Teoría musical/Armonía/Introducción a los acordes  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=166913  Contribuyentes: Carrousel, Kuartas, Russo, 3 ediciones anónimas Teoría musical/Armonía/Acordes de séptima  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=165905  Contribuyentes: Carrousel, Kuartas, Russo, 7 ediciones anónimas Teoría musical/Armonía/Acordes de séptima disminuida  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156185  Contribuyentes: Kuartas, Russo, 1 ediciones anónimas Teoría musical/Armonía/Acordes de Séptima Dominante  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156193  Contribuyentes: Kuartas, Russo Teoría musical/Armonía/Acordes de séptima mayor  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156191  Contribuyentes: Kuartas, Russo Teoría musical/Armonía/Acordes de séptima semidisminuida  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156184  Contribuyentes: Kuartas, Russo Teoría musical/Armonía/Acordes de sexta  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156186  Contribuyentes: Kuartas, Russo Teoría musical/Armonía/Acordes invertidos  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156188  Contribuyentes: Kuartas, Russo, 1 ediciones anónimas Teoría musical/Armonía/Acordes menores de séptima  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156181  Contribuyentes: Kuartas, Russo Teoría musical/Armonía/Duplicaciones y omisiones  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156199  Contribuyentes: Kuartas, Russo, 3 ediciones anónimas Teoría musical/Armonía/Inversiones en el bajo  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156208  Contribuyentes: Der Künstler, Kuartas, Oleinad, Russo, 1 ediciones anónimas Teoría musical/Armonía/Inversiones en el Bloque Armónico Superior  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156207  Contribuyentes: Kuartas, Russo Teoría musical/Armonía/Posiciones abiertas  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156210  Contribuyentes: Kuartas, Russo, 2 ediciones anónimas Teoría musical/Armonía/Primera inversión  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156211  Contribuyentes: Kuartas, Russo Teoría musical/Armonía/Segunda inversión  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156213  Contribuyentes: Kuartas, Russo Teoría musical/Armonía/Tercera Inversión  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156215  Contribuyentes: Kuartas, Russo Teoría musical/Armonía/Progresiones armónicas  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156209  Contribuyentes: Kuartas, Russo Teoría musical/Armonía/Relativas menores  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156212  Contribuyentes: Kuartas, Russo, 2 ediciones anónimas Teoría musical/Armonía/Triada aumentada  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156221  Contribuyentes: Kuartas, Russo Teoría musical/Armonía/Triada Disminuida  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156220  Contribuyentes: Kuartas, Russo, 1 ediciones anónimas Teoría musical/Armonía/Triada Mayor  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156217  Contribuyentes: Kuartas, Russo, 3 ediciones anónimas Teoría musical/Armonía/Triada menor  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156222  Contribuyentes: Kuartas, Russo Teoría musical/Armonía/Triada sus2  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156219  Contribuyentes: Kuartas, Russo Teoría musical/Armonía/Triada sus4  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156218  Contribuyentes: Kuartas, Russo Teoría musical/Armonía/Introducción a las escalas  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=165778  Contribuyentes: Kuartas, Russo, 5 ediciones anónimas Teoría musical/Armonía/Escalas menores  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=165970  Contribuyentes: Kuartas, Russo, 4 ediciones anónimas Teoría musical/Armonía/Tipos de Escalas Menores  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156216  Contribuyentes: Kuartas, Russo, 10 ediciones anónimas Teoría musical/Armonía/Armonización de las escalas menores  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156183  Contribuyentes: Ezedob, Kuartas, Russo, 4 ediciones anónimas Teoría musical/Armonía/Escala diatónica  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=169663  Contribuyentes: Kuartas, Morza, Russo, 6 ediciones anónimas Teoría musical/Armonía/Armonización Escala Diatónica  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=158386  Contribuyentes: Kuartas, Russo, 2 ediciones anónimas Teoría musical/Armonía/Bloque armónico superior y bajo independiente  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156201  Contribuyentes: Kuartas, Russo, 2 ediciones anónimas Teoría musical/Armonía/Conducción de acordes  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156200  Contribuyentes: Ezedob, Kuartas, Russo, 5 ediciones anónimas Teoría musical/Generalidades  Fuente: http://es.wikibooks.org/w/index.php?oldid=156234  Contribuyentes: Kuartas

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