Armonia Jazz Italiano

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Jazz harmony di Claudio Angeleri Introduzione L’armonia jazz non si discosta molto dall’armonia classica, almeno per quanto riguarda concetti e regole fondamentali, sebbene anche nell’armonia classica certi procedimenti, un tempo ritenuti immutabili si sono col tempo modificati fino a giungere alla loro progressiva dissoluzione. Ad esempio le famigerate ottave parallele, vietate dall’armonia convenzionale sono usatissime nel jazz e nelle musiche derivate, sia perché sono ormai entrate nell’orecchio e nella sensibilità comune sia perché sono indispensabili per ottenere certi effetti caratteristici di un determinato stile. (Si pensi ad esempio al bebop e alle esposizioni dei temi di tromba e sax all’unisono a ottave parallele). Tuttavia l’armonia jazz si differenzia dalla classica per l’approccio ed il metodo in quanto necessari per l’istantaneità della composizione in tempo reale, l’improvvisazione, e per unificare un linguaggio condiviso (si pensi ad esempio alla notazione degli accordi in sigla). Per questo motivo l’armonia jazz ha prevalentemente un approccio funzionale intendendo con questo termine la funzione di ogni accordo all’interno della tonalità maggiore e/o minore e di conseguenza il rapporto con le scale e la scelta in riferimento ad ogni accordo. “L’invenzione” del blues, una tra le innovazioni più straordinarie degli ultimi due secoli (alcuni dicono, e mi trovano d’accordo, la più importante nella storia della musica moderna), ha introdotto inoltre una nuova sensibilità modale, a cavallo tra i due modi maggiori e minori, che è ormai parte integrante del feeling jazzistico anche in presenza di forme non strettamente blues. Anche l’armonia ne è stata influenzata e modificata: si pensi, ad esempio, all’accordo di dominante con funzione ora di tonica, ora di dominante primaria ora secondaria in sole 12 battute. C’è inoltre l’aspetto ritmico, solitamente non considerato in sede armonica, e che proprio nel jazz assume invece un ruolo imprescindibile e di primaria importanza. Alcuni accenti ritmici riescono a connotare le armonie in modo diverso dalla loro solita funzione e una “dissonanza ritmica” ad esempio può vanificare l’effetto statico di una settima maggiore (si pensi a Thelonious Monk). Oppure certe armonizzazioni fortemente alterate possono fluttuare con effetti diversi dalla loro tensione grazie al poliritmo con cui vengono eseguite (Herbie Hancock). Non si può tacere infine sull’importanza della personalizzazione del suono tipica del jazzista di ogni stile ed epoca sulla funzione degli accordi: un accordo di dominante con la quinta diminuita ha una funzione diversa se suonato da Monk o da Keith Jarrett. In conclusione può sembrare “sovrumano” riuscire a tener presente tutti questi aspetti in pochi nanosecondi e riuscire nel contempo a dar vita ad una musica creativa, fresca e innovativa. Non

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bisogna però disperare, e se ancora oggi Louis Armstrong, Miles Davis, Charlie Parker o John Coltrane sembrano veramente dei marziani sbarcati sulla terra con uno strumento musicale, si può, grazie anche al loro talento, alle loro intuizioni e soprattutto alla loro costante dedizione e applicazione, affrontare in modo più analitico e consapevole questa straordinaria musica. Mi auguro che questo manuale di armonia funzionale possa fornire un supporto pratico e immediato al fine di orientare lo studente nell’armonia tonale. Claudio Angeleri

Un’avvertenza: durante le spiegazioni si intende per comodità riferirsi alla tonalità di C (maggiore o minore). In caso contrario verrà specificata la tonalità di riferimento.

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1. Accordi e modi Per una corretta analisi armonica è necessario riferirsi ad accordi a quattro voci. La presenza della settima rispetto ad una triade infatti consente di enfatizzare la funzione dell’accordo. Ciononostante non bisogna dimenticare che in certi contesti stilistici, sia del jazz sia della musica pop, è importante suonare a triadi in quanto gli accordi di settima, o ancora più estesi, ci fanno ottenere un risultato opposto a quello voluto, fuori luogo e assolutamente kitsch. Può essere utile per comprendere meglio la funzione di ogni accordo aggiungere la settima in fase di analisi di una sequenza di triadi ma una volta chiarite le idee si “devono” assolutamente suonare solo le triadi. Sappiamo che i due modi convenzionali sono il modo maggiore e minore. Il riferimento scalare del modo maggiore è la scala diatonica maggiore (o modo ionico) mentre per il modo minore esistono molte più scale. La differenza tra i due modi è la terza che, se si presenta abbassata di un semitono (in C, Eb), determina l’appartenenza al modo minore. Per la costruzione degli accordi per ora limitiamoci alla scala diatonica maggiore (es. 1):

E alla scala minore armonica (es. 2)

Sovrapponendo ad ogni grado della scala delle terze otteniamo le scale maggiori e minori armonizzate da cui derivano fondamentalmente tutte le qualità degli accordi che ci interessano (es. 3 e 4)

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Riportiamo ora gli accordi ad un’unica tonica C per confrontare le costruzioni degli accordi. Ecco quindi le sei categorie di accordi di settima. (es. 5) Si noterà che manca l’accordo costruito sul terzo grado della scala minore armonica (Eb maj7 #5) in quanto non costituisce una categoria a sé ma è il realtà l’estensione dell’accordo di minore tonica (C minore con la settima maggiore) alla nona maggiore (D).

Esercizi: -

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Analizzare le sei categorie di accordi di settima individuando gli intervalli costituenti Costruire le 12 scale maggiori e minori armoniche ed armonizzarle scrivendo la sigla di ogni accordo Costruire le sei categorie di accordi per e 12 le note seguendo il ciclo delle quarte/quinte: C, F, Bb, Eb, Ab, Db, Gb, B, E, A, D, G.

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2. Quante scale bisogna conoscere? Aggiungendo alle sei qualità di accordo gli accordi alterati, che vedremo successivamente, e altri tipi di voicings si giunge ad un numero considerevole di accordi. E’ inevitabile essere presi dallo sconforto in quanto si pensa che a questa quantità di accordi corrisponda un altrettanto cospicuo numero di scale. In realtà per produrre musica già ad un livello più che dignitoso è sufficiente conoscere quattro tipi di scale 1 ed i modi relativi. Queste scale coprono praticamente quasi tutti i tipi di accordo. • • • •

scala diatonica maggiore scala minore melodica ascendente scala ottofonica o diminuita o semitono/tono (1/2) o tono/semitono (2/1) o ancora simmetrica scala a toni interi

Si tenga inoltre presente che per il modo minore la scala minore armonica ci serve, per ora, per costruire gli accordi mentre per l’improvvisazione si farà riferimento alla minore melodica ascendente, alle scale derivate dalla scala maggiore e alle altre scale indicate. Ecco un prospetto delle quattro scale, dei modi derivati e degli accordi a cui ognuna fa riferimento.

Questo prospetto è puramente indicativo in quanto solo una corretta analisi armonica delle funzioni degli accordi a suggerirci perciò quale scala preferire. 1

E’ di questo avviso anche Mark Levine nel suo noto testo The jazz theory book

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Un discorso a parte meritano le scale pentatoniche e blues 2 a cui è dedicato uno studio particolare. Esercizi: Rapportare ad ogni accordo le scale relative rispettando il seguente prospetto da trasportare in tutte e dodici le tonalità sempre secondo il ciclo delle quarte: -

-

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Cmaj7 Cmaj7#11 C-maj7 C-7 C-7b5 C7 C7#11 C7b9 C7alt C7susb9 C7#5 C°

Scala Scala Scala Scala Scala Scala Scala Scala Scala Scala Scala Scala

diatonica maggiore lidia minore melodica dorica, frigia e eolica locria, Scala locria#2 misolidia lidia di dominante ottofonica 1/2 superlocria frigia, II modo minore melodico a toni interi ottofonica 2/1

Dello stesso autore vedere: Pentatoniche tra tonale e modale

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3. Funzioni degli accordi Ogni accordo, sia per la sua costituzione intervallare interna sia in rapporto alla tonalità, ha una sua funzione armonica specifica. Possiamo identificarne fondamentalmente tre sia nel modo maggiore sia in quello minore: tonica, dominante e sottodominante. Queste tre funzioni sono strettamente legate alle cadenze II-V-I in maggiore e in minore: D-7 G7 Cmaj7

D-7b5 G7 C-maj7

Anticipiamo e sintetizziamo qui i caratteri prevalenti di ogni funzione: Tonica > senso di risoluzione e stabilità Dominante > senso di tensione ed instabilità che necessita di una risoluzione Sottodominante > prepara la tensione armonica della dominante

3.1. Funzione di tonica L’accordo di tonica da un senso di conclusione e stabilità e stabilisce la tonalità d’impianto. Le scale da associare sono: in maggiore: la diatonica maggiore e la lidia3; in minore la minore melodica ascendente o la dorica4. Talvolta l’accordo di settima maggiore è sostituito dall’accordo di sesta: C6 (nel modo maggiore), C-6 (nel modo minore). Nel modo maggiore la sesta maggiore (A) sostituisce la settima maggiore (B) che, in quanto sensibile, tende a conferire un senso di tensione. Al contrario l’accordo di sesta proprio per la presenza di due quinte giuste (C - G e E – A) da un senso di maggiore stabilità. Nel modo minore l’intervallo di sesta è da intendersi comunque maggiore (C - A) e non minore (C - Ab) come indurrebbe l’alterazione della scala minore armonica. Infatti se usassimo Ab nell’accordo minore tonica prevarrebbe la triade maggiore (Ab – C – Eb) portando l’armonia nella tonalità di Ab maggiore. (es. 6)

Si può notare che nella tonalità maggiore troviamo l’accordo di settima maggiore anche sul quarto grado (Fmaj7). In questo caso però non si ha un passaggio vero e proprio in un’altra tonalità (modulazione) ma si ha uno spostamento momentaneo sul quarto grado. Si dice perciò che Fmaj7 è una tonica momentanea (Tm) sul IV grado.

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Si veda a questo proposito la parte sugli accordi alterati. Nel modo minore può avvenire un interscambio modale tra le scale minori. In presenza della scala dorica occorre modificare l’accordo di tonica minore da minore con la settima maggiore in minore settima o minore 6. 4

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Sebbene di qualità diversa rispetto all’accordo di settima maggiore, hanno funzione di tonica (in maggiore e in minore) anche gli accordi di E-7 e Ebmaj7#5, costruiti entrambi sul terzo grado della rispettiva scala maggiore e minore armonica di C. Presentano entrambi la nona maggiore (D) e sono quindi da intendersi come estensioni degli accordi di tonica: Cmaj9, C-9 (maj7) (es. 7)

Anche l’accordo costruito sul VI grado (A-7) appartiene al gruppo di accordi con funzione di tonica avendo 3 suoni su 4 uguali sebbene con una lieve differenza. Infatti serve ad alleggerire l’accordo di settima maggiore e creare una certa varietà armonica soprattutto se le progressioni durano 4 o più quarti. |Cmaj 7| % | D-7 | G7 |…. |

Cmaj 7| A-7 | D-7 | G7 |….

Si da così origine al famoso “giro armonico” ( I – VI – II – V) su cui si sono costruite centinaia di canzoni (Blue Moon, I got rhythm ecc.). Sebbene meno frequentemente, viene utilizzato anche il giro armonico in minore (C–maj 7 – Abmaj7 – D-7b5 – G7) come in questo famosissimo song: es. 8

La progressione I – VI – II – V può quindi arricchirsi con queste semplici sostituzioni e diventare: I – VI – II – V - III – VI (VI7) 5 – II – V pur rimanendo nell’armonia diatonica e nelle rispettive scale modali. 5

Quando l’accordo costruito sul sesto grado (minore settima) si presenta sotto forma di settima di dominante e risolve sul II, l’accordo non ha più funzione di tonica ma di dominante secondaria. Argomento che verrà trattato più avanti.

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E’ un errore frequente utilizzare sempre la stessa scala in riferimento al medesimo accordo. Ad esempio usare la scala dorica sull’accordo minore settima. Al contrario una corretta analisi armonica delle progressioni ci consente di capire la diversa funzione e scegliere quindi la scala più opportuna. In questo esempio, tratto dalle prime quattro misure di I got rhythm (in tonalità di Bb), agli accordi minori settima sono state attribuite scale differenti (eolia, dorica, frigia) a seconda della funzione assunta (T: tonica; SD, sottodominante; D: dominante). Si noti anche il grado della tonalità maggiore di Bb su cui è costruito ogni accordo/scala:

Grado: Funz :

I T

VI T

II SD

V D

III T

VI T

II SD

V D

Per creare varietà armonica quando un accordo occupa più di una battuta lo si può sostituire con accordi di minori settima che si spostano sulla scala relativa, in questo caso, dorica, o cromaticamente. Ecco un esempio in tonalità minore Summertime | D-

|

%

|

%

| D7

| G-

|

%

| E-7b5| A7 |

| D-7 E- 7 | Fmaj7 E-7| D-7 E- 7 | Fmaj7 D7 | G- 7 A-7 |Bbmaj7 A-7| E-7b5| A7 | D pedal------------------------------------------------- G pedal……………………… L’accordo Fmaj7 può ancora essere considerato un D-7 in quanto estensione alla nona maggiore. La stessa cosa avviene nelle battute successive tra G-7 e Bbmaj7. Il pedale di D e G dà un effetto di sospensione. Ed uno in tonalità maggiore | Cmaj7 | % | | Cmaj7 D-7 | Eb-7 E-7 | Si noti che c’è uno scivolamento da Cmaj7 a E-7 (accordo II ma con funzione di Tonica) dapprima sulla scala maggiore (D-7) poi cromaticamente (Eb-7).

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La stessa progressione può presentarsi anche: | Cmaj7 D-7 | Ebo C6/E | o in tonalità di Bb

Esercizi: - Sfogliare un Fake book e individuare per ogni brano la tonalità di impianto specificando se maggiore o minore senza guardare l’armatura in chiave ma solo la concatenazione degli accordi. Individuare inoltre le toniche momentanee sul IV grado e le tonalità a cui il brano è modulato. Esempio: F#-7 B7/E-7 A7/Dmaj7A7/D-7G7/Cmaj7 A7/D-7 G7/C7…. D…………………………….. D-…… C………………………………... III VI7 II V I V I V I VI7 II V I7 -

Individuare nei seguenti standards le progressioni I – VI (VI7) – II – V oppure III - VI – II - V sia nelle tonalità d’impianto sia in quelle a cui si è modulato: Alice in wonderland, Anthropology, Bewitched, Big Nick, Blue Room, The days of wine and roses, Desafinado, Dexterity, Don’t Blame me, Easy living, Easy to love, Have you met miss jones, I can’t get started, in a sentimental mood, Isn’t it romantic, Just friends, Meditation, Milano, Misty, My one and only love, My ship, Peri’s scope, The song is you, Stompin’ at the Savoy, When Sunny gets blue

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3.2. Funzione di dominante Nell’accordo di settima di dominante la presenza dell’intervallo di tritono (in G7: B – F) fortemente dissonante conferisce un senso di moto e di tensione che necessita di risolvere sull’accordo tonica dando così origine alla cadenza perfetta V – I (G7 – Cmaj7 o G7 – C-maj7). es. 10

In questi casi la funzione di dominante viene detta primaria in quanto risolve sulla tonica della tonalità.

Le scale da rapportare alle dominanti primarie variano dal modo maggiore al minore. Se infatti in maggiore è possibile usare la scala misolidia (oltre alle altre possibilità di scale derivate dall’alterazione dell’accordo di dominante sui toni ornamentali6), in minore la scala misolidia, sebbene concessa, è meglio sostituirla in quanto non conferisce una sonorità del tutto adeguata al modo minore della tonalità. E’ meglio usare la scala ottofonica 1/2 (G7b9), la superlocria (G7alt), la frigia (Gsus4b9), la whole-tone (G7#5) o ancora altre scale alterate.

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Per toni ornamentali si intendono le estensioni dell’accordo di settima alla nona (maggiore o minore), all’unidicesima (giusta o eccedente) e alla tredicesima (maggiore o minore)

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Cadenze V – I in maggiore e minore e scale relative es. 11

Talvolta gli accordi costruiti sui gradi della scala possono presentarsi in qualità di dominante, diversa dal consueto, risolvendo una quinta sotto sempre su un grado della tonalità d’impianto: A7 > D-7 B7 > E-7 D7 > G7 C7 > Fmaj7 In questo caso vengono definiti dominanti secondarie (Ds) in quanto determinano delle modulazioni passeggere su un altro grado della tonalità d’impianto. Naturalmente se la dominante secondaria porta ad un accordo minore si tengano presenti i suggerimenti dati precedentemente sulla scelta delle scale. Una dominante secondaria può essere preceduta dal suo relativo II grado. In tal modo si conferisce un maggior senso di modulazione: A-7 > D7 > G7 > Cmaj7 G-7 > C7 > Fmaj7 …Cmaj7

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Talvolta l’accordo di settima di dominante può anche avere funzione di tonica (o tonica momentanea sul IV grado Tm), ad esempio nel blues. Si noti che C7 nella prima e terza battuta ha funzione di tonica ma nella quarta riassume la funzione di dominante (in questo caso secondaria):

Funz.

| C7 | F7 | C7 | C7 | ecc. T Tm T D

Esistono inoltre altri tipi di cadenze:

Cadenza plagale: IV – I Si può trovare nella misura 5/6/7 del blues | F7 | % | C6 o (C7) | L’accordo IV prima di risolvere sulla tonica può trasformarsi in minore sesta | F7 | F-6 | C6 o (C7) | o in minore settima | F7 | F-7 | C6 o (C7) | Oppure si può “forzare” la progressione introducendo un II – V | F7 | Bb7 | C6 o (C7) |

Cadenza imperfetta : V7 – III Si trova ad esempio sulla 3 e 4 battuta dei rhythm changes in cui il V7 ha funzione di dominante e il III di tonica (si notino anche le dominanti secondarie (Ds): |Bbmaj 7 G7b9| C-7 F7 | D-7 G7b9| C-7 F7 | Bbmaj7 Bb7| Ebmaj 7 Eb-6| D-7 G7b9| C-7 F7| T

Ds

SD D

T

Ds

SD D

T

Ds

Tm

Tm-

T

Ds

SD D

Cadenza sospesa : V7sus In questo caso la dominante non risolve ma mantiene un senso di sospensione: D-7 > G7sus4 Cadenza evitata: V7 – V7 di un’altra tonalità La dominante va verso un accordo modulante di un’altra tonalità. E’ il caso del bridge sempre dei rhythm changes: D7 > G7 > C7 > F7 > Bmaj7 13

Questo procedimento è tipico del periodo swing e da origine a un ciclo di dominanti in caduta: D7 infatti è la dominante di G che appena toccato diventa dominante di C e così via. Oppure di una modulazione vera e propria, cioè di un passaggio ad un’altra tonalità: G7 > Ab7 > Dbmaj7 In questi casi le cadenze possono anche essere preparate dal relativo II con funzione di sottominante: D-7 G7 > Eb-7 Ab7 > Dbmaj7 Esercizi: - Individuare in alcuni brani progressioni II – V – I, specificando se in maggiore o in minore - Individuare dominanti primarie e secondarie specificando sempre la tonalità di riferimento - Individuare i diversi tipi di cadenze

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3.3 .Funzione di sottodominante La funzione di sottodominante consiste nel preparare la tensione della dominante. Originariamente nell’armonia a triadi la funzione di sottodominante veniva svolta dalla triade maggiore costruita sul quarto grado (F), successivamente la triade è stata arricchita da una nota una terza minore sotto (D-7). L’accordo ha così cambiato qualità diventando minore settima ma “ereditando” la sua funzione. Infatti con l’avvento degli accordi di settima la triade sul quarto grado è diventata un accordo di settima maggiore (Fmaj7) che, proprio per la forte attrazione della sensibile (E verso F), ha assunto una nuova funzione di tonica momentanea sul IV grado. L’accordo minore 7 è relativamente stabile in quanto è costituito da due intervalli di quinta giusta (D- A, F – C). La presenza della settima minore però gli conferisce una certa tensione (mitigata dalla presenza della terza minore e quindi di una quinta giusta F – C) . L’accordo quindi si colloca a metà tra la stabilità dell’accordo di tonica e la tensione dell’accordo di dominante. La sottodominante è quindi solitamente seguita dalla dominante e dalla tonica dando origine alla progressione II – V – I. Talvolta le progressioni II – V – I possono sottintendere uno dei tre accordi dando origine a nuove concatenazioni: II – V – II – V

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es. 12

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Oppure in minore es. 13 (ultime 8 misure di Stella by starlight)

Nelle ultime quattro misure si noti come la progressione tenda ad indurre ad una soluzione in minore, smentita dall’accordo conclusivo in maggiore. Si tratta di un espediente armonico utilizzato dai songwriter di Broadway (Cole Porter lo usava molto spesso) per dare un colore più scuro alla cadenza e risolverla quindi in maggiore: es. 14

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Poiché l’accordo minore settima si trova sul II III VI grado della scala maggiore e sul IV della scala minore armonica occorre capire che funzione svolge per scegliere la scala più appropriata. II in maggiore scala dorica III in maggiore scala frigia VI in maggiore scala eolia IV in minore scala dorica

> funzione > funzione > funzione > funzione

di di di di

SD T T, alleggerimento della tonica Tm sul IV grado minore

All the things you are (tonalità Ab maggiore) | F-7 | Bb-7 | Eb7 | Abmaj7 | Dbmaj7 |… funz. T SD D T Tm scala eolia dorica misolidia ionica lidia grado VI II V I IV

Anche l’accordo semidiminuito si incontra sul II grado della scala minore armonica e sul VII della maggiore con due funzioni diverse. II in minore scala locria, locria #2, ottofonica 1/2 > funzione di SD minore VII in maggiore scala locria > funzione di D in maggiore (sostituisce il V) es. 15

Il brano, in C minore, modula nelle tonalità maggiori di F, Eb, Db con i relativi II – V - I. Nell’ultima e prima battuta si ha la progressione II – V – I minore. Si noti che la melodia è basata sulla scala locria #2 di D. Nell’esempio successivo l’accordo B semidiminuito sostituisce G7. La scala da utilizzare è la locria. es. 16 |Cmaj7| A7 | D-7 | B-7b5| Cmaj7| 18

Per la sua identica costruzione intervallare l’accordo semidiminuito è stato sostituito talvolta nella musica leggera con l’accordo minore sesta. es. 17

es. 18

Si noti nella V misura D-6 seguito da E7 al posto di B-7b5 E7. E ancora nella settima battuta C-6 al posto di A-7b5. Ciononostante queste armonizzazioni sono armonicamente corrette e creano proprio quel sound che l’esempio sotto riportato (es.19), sebbene più corretto sotto il profilo dell’armonia funzionale, non da.

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Un altro accorgimento utile per l’improvvisazione, soprattutto se il brano è veloce, consiste nel semplificare le progressioni di accordi, che vengono comunque suonati dalla sezione ritmica, restringendo così il numero di scale e lasciando più spazio alle idee melodiche. Nell’esempio che segue, sopra è indicata la progressione completa dell’accompagnamento, sotto la linea dell’improvvisatore e la progressione semplificata. In questo caso si sono privilegiati accordi di dominante “eliminando” gli accordi minori settima, ma si può anche fare il contrario. es. 20 Fast

In questo esempio invece si è voluto dare un colore più “modale” privilegiando gli accordi minore settima. Medium (Dolphin Dance battute da 25 a 34)

Naturalmente si può invertire il procedimento e, ad esempio in una ballad ove un’accordo si ferma per più di una battuta, il solista può arricchire la progressione. Ballad Cmaj7 | % | G7 | % | Cmaj7 | % | G7 | % | Cmaj7 | A7b9| D- D-maj7|D-7 D-6| E-7 | A7b9 | D-7 | Db7 | Esercizi: - Specificare la funzione degli accordi minore settima incontrati in un brano: II, III o VI o ancora di I minore(in sostituzione di I minore sesta o I minore maj7) - Semplificare o arricchire le progressioni a seconda dei brani (fast, ballad, medium)

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4. L’accordo di settima diminuita L’accordo di settima diminuita si costruisce sul settimo grado della scala minore armonica sovrapponendo tre terze minori. Solitamente viene considerato una accordo di settima di dominante con la nona minore (con tonica omessa) di cui ne condivide le funzioni. es. 21

Proprio per la sua costruzione simmetrica ha quattro toniche distanti una terza minore tra loro. Anche la medesima scala ottofonica tono/semitono può essere usata sui tre accordi. In altre parole con tre accordi/scale copriamo tutti e dodici i suoni. L’accordo diminuito con funzione di dominante b9 ha quasi sempre un movimento cromatico dei bassi. Per riconoscere la tonica dell’accordo dominante b9 bisogna scendere una terza maggiore sotto. B° > G7b9 C#° > A7b9 es. 22 Rhythm changes |Bbmaj 7 B° | C-7 C#°| D-7 G7b9| |Bbmaj 7 G7b9| C-7 A7b9 | D-7 G7b9| T

Ds

SD Ds

T

Ds

21

L’accordo di settima diminuita è stato molto utilizzato nel jazz negli anni trenta e quaranta e in molte bossanovas (Jobim è un maestro nell’armonizzazione diminuita), a partire dal bebop i jazzisti hanno incominciato ad usare sempre più frequentemente l’accordo di 7b9. Questo aspetto storico è da tenere presente quando si esegue un brano swing o una bossanova o un brano bebop e si vuole conferire il colore di quegli anni.

es. 23

Herbie Hancock ha introdotto in una sua nota composizione (Dolphin Dance) l’accordo 7b9 in forma di doppio accordo diminuito (fatto che denota la sua attenzione all’armonia classica contemporanea). La tonica è la top voice e gli accordi diminuiti sono quelli di E° e Eb°. In questo voicing sono presenti tutte le note della scala ottofonica semitono/tono. es. 24

22

L’accordo di settima diminuita non sostituisce sempre l’accordo 7b9 ma segue ugualmente lo scivolamento cromatico dei bassi. es. 25 Blues Battute 5/6/7 | F7 | F#°| C7/G | O alla maniera di Count Basie:

Esercizi: - Individuare in alcuni brani gli accordi di settima diminuita e sostituirli con i relativi accordi di settima di dominante b9. - Invertire il procedimento di prima - Rapportare agli accordi diminuiti o 7b9 le relative scale ottofoniche - Introdurre nelle battute finali di un brano in maggiore la progressione I6 – II – IIIb°- III (oppure I6/III)

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5. L’armonia frigia e l’accordo susb9 Gli anni cinquanta sono stati un periodo di grande fermento e ricerca musicale che si è riflesso anche nell’utilizzo di nuovi voicing, sia rootless, 7 cioè senza tonica e costruiti prevalentemente su terza e settima (derivati da certa musica pianistica di Chopin e Ravel) sia di altro tipo come appunto il sus4b9. Proprio in quegli anni è divenuto uso comune rapportarlo alla scala frigia (il terzo modo della scala diatonica maggiore). Questo voicing appartiene alla famiglia degli accordi di settima alterati ed ha quindi funzione di dominante. Ciononostante proprio la sua particolare sonorità merita un trattamento a sè. es. 26

Si noti che la scala frigia di C, in quanto costruita sul terzo grado, ha le alterazioni di Ab maggiore, e presenta la terza minore. Solitamente la scala frigia si usa con un accordo minore settima con funzioni di sostituto di tonica (si veda l’es. 6 e 9), ma se intendiamo Eb come un D#, cioè una terza eccedente otteniamo una scala alterata costruita dai seguenti intervalli: T – b9 -#9 – 11 – 5 – b13 – 7. Una scala che si adatta benissimo ad un accordo di dominante alterato. I musicisti che hanno incominciato a introdurre questo voicing rapportandolo alla scala frigia, sono stati moltissimi ma sicuramente tra i più rappresentativi occorre citare Duke Ellington (Melancholia), Miles Davis, Bill Evans, Wynton Kelly (introduzione Someday my Prince will come), Coltrane e McCoy Tyner, Herbie Hancock. E’ interessante notare che proprio da questi esperimenti armonici si sono creati i presupposti del jazz modale degli anni sessanta e oltre.

Bill Evans, ad esempio, nel brano Flamenco Sketches introduce alcuni suoi studi armonici (già presenti nel brano Peace Piece) ed in particolare la quarta scala/accordo delle progressioni del pezzo è proprio Dsus4b9, suonato qui in forma di triadi sovrapposte a distanza di un semitono. es. 27

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Questo tema verrà approfondito in un capitolo a parte.

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Nel suo assolo Evans utilizza esplicitamente la scala frigia. es. 28

Per capire quanto sia stata determinante l’influenza di Evans su Miles Davis nel disco Kind of Blue si noti questa fotografia che riporta un frammento di spartito scritto di suo pugno proprio dal pianista per Cannonball Adderley (lo si capisce dalla scritta Alto, dal copribocchino e dalla confezione di pastiglie per l’emicrania di cui Adderley soffriva spesso). Compare inoltre la scritta: Play the sound of these scales. Forse una tra le indicazioni più chiare ed esplicite per sollecitare il solista a suonare in stile “modale”. La quarta scala è una scala frigia di B (cioè quella di D trasportata per il sassofono in Eb) modificata in stile “spagnolo” cioè con la terza maggiore (D#) al posto della terza minore (D). La scala così disposta ha tre sensibili B > C, D# >E, F# >G, che conferiscono un colore appunto spagnoleggiante. es. 29

Esercizi: - In alcune progressioni II – V alt – I sia in maggiore sia in minore introdurre l’accordo susb9 sperimentando la sonorità della scala frigia

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6. Sostituzione del tritono Un accordo di settima di dominante può essere sostituito dal medesimo accordo distante tre toni (un tritono) dalla fondamentale: G7 > Db7. Per capire meglio la ragioni di questa sostituzione dobbiamo abbassare la quinta di un semitono di entrambi gli accordi. Se ora li analizziamo vediamo che i due voicing sono composti dalle medesime note (a parte differenze enarmoniche B, Cb) es. 30

Introducendo quindi l’accordo di tritono in una progressione II – V – I otteniamo un movimento cromatico dei bassi II – IIb – I. In maggiore: D-7 G7 Cmaj7

D-7 Db7 Cmaj7

O in tonalità minore: D-7b5 G7 C-maj7

D-7b5 Db7 C-maj7

Anche in questo caso si può “forzare” la progressione introducendo il relativo II del tritono. Ab-7 Db7 Cmaj7 E’ interessante notare come esistano delle strette connessioni tra le scale alterate dei due accordi derivate dalla scala minore melodica o dalla ottofonica semitono/tono. es. 31

Esercizi: - Individuare le sostituzioni di tritono - Introdurre sostituzioni di tritono sperimentando le diverse scale a disposizione

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7. Tensioni e toni ornamentali Col termine tensioni o toni ornamentali o ancora estensioni, si intende lo sviluppo verticale oltre la settima delle sei categorie di accordi studiate finora. Si tratta di una estensione a tre intervalli: la nona, l’undicesima e la tredicesima, che non alterano la funzione dell’accordo ma, al contrario, la accentuano e la arricchiscono. Naturalmente questi intervalli possono presentarsi in varie forme: Nona maggiore, minore, eccedente (in tonalità di C: D, Db, D#) Undicesima giusta, eccedente (in tonalità di C: F, F#) Tredicesima maggiore e minore (in tonalità di C: A, Ab) Non tutte le qualità di accordo però supportano le estensioni in quanto vengono a crearsi sonorità inadeguate alla funzione dell’accordo. Occorre quindi un’analisi specifica per ogni qualità di accordo. Per abbreviare le sigle e renderle di impatto immediato talvolta possiamo incontrare denominazioni di questo tipo: C9, C11, C13, C9b, C11# La domanda immediata è: a quale settima si riferisce? Facendo riferimento ai suoni armonici, in mancanza di indicazioni è sempre da intendersi la settima minore, ed in questo caso, quindi ad accordi di settima di dominante. In caso diverso troveremo: Cmaj7/9, C-11maj7, Cmaj7/#11, C6/9 L’accordo di settima maggiore (o sesta) ha come estensione: la nona maggiore e l’undicesima eccedente. L’undicesima giusta (F) creerebbe infatti un intervallo di tritono con la settima maggiore B che non è compatibile con la stabilità dell’accordo di tonica. In minore è preferibile utilizzare l’accordo min6 come base per l’estensione dell’accordo es. 32

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Le scale da rapportare agli accordi di tonica maggiore sono: Scala ionica per Cmaj7/9, C6, C6/9 > C-D-E-F-G-A-B Scala lidia per Cmaj7/9, C6, C6/9, Cmaj7#11, C6#11 > C-D-E-F#-G-A-B. Per quelli di tonica minore la scala minore melodica ascendente > C-D-Eb-F-G-A-B

L’accordo di settima di dominante, proprio per il suo carattere instabile e di tensione può utilizzare tutte le estensioni della nona, undicesima e tredicesima. es. 33

A queste si possono anche aggiungere alterazioni della quinta b5 o #5 (#5 è enarmonicamente uguale a b13). Solitamente se l’alterazione dell’accordo è strettamente legata alla melodia o a una specifica scala, l’accordo viene scritto in sigla per esteso: C7#11/b13. Capita però molto spesso che l’alterazione dell’accordo non sia scritta e la dizione della sigla sia un generico accordo di dominante. In questo caso il pianista o l’armonizzatore analizzerà velocemente la progressione o le note della melodia e inserirà l’accordo più appropriato. Nella quinta misura della sezione C di Stella by starlight ad esempio la nota della melodia è D naturale (cioè la # 11) e l’accordo è genericamente Ab7. Un pianista sveglio suonerà subito Ab7#11. es. 34

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Si noti ancora la differenza tra la partitura di un Real Book (melodia con sigle) e l’effettiva trascrizione del solista (gli accordi sono scritti sia a grappoli sia in sigla). L’indicazione delle sigle talvolta è più corretta nel primo esempio (terza misura C-9 > C7), talvolta nel secondo (quinta misura F-11 > F-9), oppure nella settima misura il secondo esempio indica D7alt, mentre il primo è più dettagliato D+7b9 (cioè D7#5b9). Nonostante le differenti notazioni il senso armonico non cambia, sta nell’elasticità del pianista interpretare l’armonia, capire la funzione armonica e scegliere il voicing più adatto. es. 35

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Un altro accordo esteso è quello di dominante con la nona eccedente. Solitamente si esegue in questo modo per esaltare ancor più il senso contemporaneo di doppia modalità maggiore/minore (viene denominato Gershwin voicing per il frequente uso orchestrale da parte del compositore). es. 36

Le scale da rapportare a tutti questi voicing sono innumerevoli. Ognuna ha un suo colore specifico. Sta nella sensibilità del musicista scegliere quella più adatta per arricchire la sua tavolozza espressiva. Come già detto precedentemente, si possono coprire tutti gli accordi alterati con le scale derivate dalla scala maggiore, dalla minore melodica, dalla ottofonica e dalla scala a toni interi. Ecco a grandi linee alcune tra le tantissime possibilità: C7#11

Scala lidia di dominante: Oppure Ottofonica semitono/tono:

C-D-E-F#-G-A-Bb-C C-Db-D#-E-F#-G-A-Bb

C7b9

Scala superlocria: Ottofonica semitono/tono:

C-Db-D#-E-Gb-Ab-Bb-C C-Db-D#-E-F#-G-A-Bb

C7alt

Scala frigia: Scala superlocria: Ottofonica semitono/tono: Scala locria: Scala whole tone:

C-Db-Eb-F-G-Ab-Bb-C C-Db-D#-E-Gb-Ab-Bb-C C-Db-D#-E-F#-G-A-Bb C-Db-Eb-F-Gb-Ab-Bb-C C-D-E-Gb-Ab-Bb-C

L’accordo minore settima ha come estensioni: nona maggiore e undicesima giusta (scelte dalla scala dorica) es. 37

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Mentre il semidiminuito ha la nona maggiore e minore, l’undicesima giusta e la tredicesima minore (derivate dalla scala locria #2 e dalla locria) es. 38

L’accordo di settima diminuita trova le sue estensioni sulla scala ottofonica tono/semitono. es. 39

Esercizi: Analizzare la melodia e le progressioni di un brano e rapportandola all’armonizzazione in sigla degli accordi di settima, scegliere l’estensione del voicing più appropriata annotando alcune scelte scalari. Esempio

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8. Voicings L'estensione degli accordi ai toni ornamentali crea un problema non indifferente nell’esecuzione strumentale pianistica. E’ necessario perciò omettere alcune note pur conservando la costruzione e la funzione degli accordi. Inoltre il collegamento degli “accordi estesi” crea nuove posizioni che non sono riferibili a veri e propri rivolti dell’accordo stesso. Ad esempio l'accordo C9 (C-E-G-Bb-D) "rivoltato" diventa, nella prima posizione, E-G-Bb-C-D, ma la nota C non risulta più la top voice come dovrebbe avvenire in un accordo rivoltato. Siamo quindi di fronte ad una nuova posizione denominata permutazione o voicing. Inoltre si preferisce evitare il raddoppio della tonica, solitamente suonata dal basso, costruendo accordi su intervalli diversi, di solito terza e settima, che in una progressione II – V – I, sono ben concatenati tra loro: es. 40

Per comodità chiameremo voicings di: • categoria A quelli costruiti sulla terza, • categoria B costruiti sulla settima • categoria C costruiti su altri intervalli (in particolare per l’accordo semidiminuito avremo due posizioni: sulla Tonica e sulla b5). Ecco le differenti posizioni delle sei qualità di accordi. es. 41

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John Mehegan, fa risalire questi voicings ad armonizzazioni pianistiche di Chopin e Ravel. Nel jazz già Duke Ellington utilizzava questi voicings negli anni del Cotton Club, così come Art Tatum e tanti altri, la consuetudine vuole attribuire questi voicings agli anni 50 a Bill Evans, Wynton Kelly e Horace Silver. Non si tratta solo di leggenda, ma esistono anche delle motivazioni acustiche oltre che armoniche a suffragio di questa attribuzione. Infatti prima degli anni 50 il contrabbasso era suonato quasi sempre senza alcuna amplificazione e il pianoforte “raddoppiava” le toniche degli accordi per ottenere un maggiore volume di suono, così come la cassa della batteria, durante lo swing, suonava tutti i quarti per sostenere il walking bass. A partire circa dal secondo dopoguerra l’amplificazione ha risolto progressivamente i problemi sonori del contrabbasso e, in coincidenza con un diverso stile di accompagnamento pianistico “a strappi” il pianoforte ha incominciato a usare sempre più voicing rootless. es. 42

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Un’altra procedura tipica di Bill Evans era quella di utilizzare frammenti di voicing o di modo, spesso a seconde minori. es. 42 Blue in Green

Vediamo ora i voicings rootless in una progressione II – V – I in maggiore es. 43

Come si vede è consuetudine denominare i voicings rootless in modo semplice ed essenziale al fine di rendere la lettura a sigle rapida e immediata. In realtà D-7 di cat. A o B, sarebbe più corretto denominarlo D-9, G7 invece G13, e Cmaj7 C6/9. Quando invece un determinato voicing è esplicitamente voluto, la sigla viene scritta per esteso: Cmaj7#11, G7alt ecc. 34

Nel collegamento degli accordi nelle varie categorie basta seguire alcune regole di massima. Si analizzino le toniche degli accordi: 1) Se stanno in un rapporto di quarta/quinta si cambia categoria: G7 C7 (A) (B) 2) Se le toniche stanno In un rapporto di seconda/settima si mantiene la stessa categoria: C-7 D-7 (A) (A) 3) Infine se le toniche stanno in un rapporto di terza/sesta si può cambiare o mantenere la stessa categoria tenendo presente - lo sviluppo melodico - la sonorità dell'accordo sulla tastiera Cmaj7 Ebmaj7 (A) (A) Oppure (A) (C) Naturalmente non sono regole ferree ma di principi generali basati sulla constatazione di armonizzazioni consuete. Per questo motivo è opportuno ricercare sempre nuove posizioni e nuove sonorità che conferiscono un carattere originale alle proprie armonizzazioni. Esercizi: Al pianoforte suonare la melodia di uno standard con la mano destra mentre la sinistra suona voicings di cat. A, B, C collegati secondo le indicazioni date.

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9. Voicings equivalenti e alterati I voicings estesi ai toni ornamentali danno origine a molteplici posizioni equivalenti. Ad esempio il voicing di C7 di cat. A o B da molte altre possibilità armoniche. es. 44

Proprio da queste posizioni equivalenti deriva una tra i più frequenti modi per armonizzare la progressione II – V – I in minore. es. 45

Nell’esempio di prima, a fianco di ogni grappolo è indicato il voicing di dominante da cui deriva: D-7b5 ad esempio deriva da Bb7. Sotto al grappolo sono indicate le categorie del voicing: A costruiti sulla terza; B sulla settima; C su altri intervalli (in particolare T, tonica, e b5, quinta diminuita).

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E’ possibile utilizzare voicings di cat. A e B anche per l’accordo semidiminuito sebbene queste posizioni suggeriscano prevalentemente la scala locria#2 (stesse alterazioni di F minore melodico) per la presenza della nona maggiore, mentre i voicings per posizioni equivalenti T e b5 offrono la possibilità di utilizzare sia la locria (stesse alterazioni di Eb maggiore) sia la locria#2. es. 46

Oltre alle posizioni equivalenti, le diverse categorie possono essere alterate, arricchite o, meglio ancora, ridotte. Un voicing molto ricco di fatto limita le scelte scalari mentre una posizione più essenziale offre maggiori possibilità. Ecco alcuni esempi di voicing di settima di dominante alterati: es. 47

Questi voicings a frammenti presentano tutti un intervallo di seconda (maggiore o minore) che offre una interessante ambiguità armonica.

es. 48

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Si accennava già nel primo paragrafo all’esigenza di utilizzare in certi contesti “pop” semplici triadi invece di voicings più complessi. Ciononostante le triadi possono essere arricchite con la nona ottenendo un suono più ricco di armonici ma, al tempo stesso, semplice e immediato. Ecco alcune posizioni. es. 49

Ed ecco una loro applicazione. es. 50

Esercizi: Applicare posizioni equivalenti ad una progressione indicando il voicing di dominante da cui deriva. Esempio C-7 | F7alt | Bbmaj7 | Ebmaj7#11 | A-7b5 | D7alt | G-maj7 | G7alt |

B7(A)

F7 (B)

F7(A) Ab7(B) C7 (A)

Db7(A)

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10. Slash chords e armonia non funzionale Le triadi sono il fondamento del sistema tonale occidentale e hanno una sonorità ricca di armonici che stabilisce in modo inequivocabile la tonalità a cui si riferiscono. Per questo motivo vengono spesso utilizzate sia in posizione fondamentale che nei loro rivolti anche in contesti moderni. E’ interessante notare come una triade su un semplice basso, slash chord, abbia una forte personalità che, talvolta, offre persino un senso di “doppia tonalità” (politonalità), se il basso è diverso dalla tonica della triade. Si prenda ad esempio una triade di D maggiore (in posizione 4/6, II rivolto) con un basso di C. es. 51

La triade di D porta verso la tonalità di D maggiore ma il basso “tira” verso C maggiore. La scala a cui si può far riferimento è quindi una sorta di mediazione tra quella di C (nessuna alterazione) e D (F# e C# in chiave), la scala lidia: C – D – E – F# - G – A – B - C La sigla, in termini funzionali, potrebbe essere Cmaj7#11 o C6#11. Applicando il criterio dei frammenti di modo e riducendo gli intervalli del voicing, la sigla potrebbe anche essere C7#11 e la scala di riferimento è la lidia di dominante: C – D – E – F# - G – A – Bb – C. In altre parole gli slash chord sono voicing ambigui e, per questo motivo molto intriganti, soprattutto in ambiti non funzionali, cioè quando gli accordi non seguono strettamente le funzioni tonali studiate fin ad ora, ma hanno una funzione coloristica che segue l’andamento della melodia. Per questo motivo le composizioni di questo tipo non hanno spesso alterazioni in chiave in quanto non si riferiscono direttamente ad una sola tonalità. Wayne Shorter è maestro nell’uso non funzionale degli accordi in ambito compositivo. Un procedimento che alterna anche sezioni tonali e modali all’interno della composizione, come un pittore che sfrutta diverse tecniche nella sua tavolozza espressiva.

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es. 52

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Gli slash chords se da un lato consentono di ottenere immediatamente un voicing caratteristico ed interessante con una semplice sigla, dall’altro complicano un po’ la vita nelle scelte scalari. Infatti anche in un ambito non funzionale è più facile individuare le scale da utilizzare nell’improvvisazione se nella sigla è indicata la settima. La sigla Bb/Ab, ad esempio può risultare a prima vista ostica mentre Abmaj7#11 porta immediatamente ad una scala lidia. Per questo motivo gli slash chords talvolta possono essere siglati in modo diverso dalla solita triade su un basso ma in questo modo: Bb/Abmaj7; Db/C7. Per mantenere però l’effetto slash è meglio ridurre al minimo le note che compongono l’accordo di settima sotto la triade. Di solito si mantiene: T e VII o T e V o VII e III o III e VII . es. 53

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Ecco quindi due versioni dello stesso brano (armonia non funzionale) scritto con slash chords semplici (triade su basso) e sigle convenzionali. Si noti come sia più immediata l’attribuzione delle scale ai voicings nella seconda versione. es. 54

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Ecco un prospetto degli slash chords ottenibili con la medesima tonica. A fianco viene annotata una possibile sigla a cui ogni accordo può essere rapportato e le principali scale utilizzabili: Slash chord

Sigla di riferimento

Scala

Db/C

Csus4b9

C frigia

D/C

Cmaj7#11 C7#11

C lidia C lidia di dominante

Eb/C

C-7

C dorica

E/C

Cmaj7#5

C lidia aumentata

F/C

Fmaj7/C

F maggiore

F#/C

C7alt

C superlocria o ottofonica ½

G/C

Cmaj7/9

C maggiore

Ab/C

Abmaj7/C

Ab maggiore

A/C

C7b9

C ottofonica ½

Bb/C

C7sus4 C-11

C misolidia C dorica

B/C

C°

C ottofonica 2/1

Esercizi: Accompagnare una melodia sostituendo i voicings alterati con slash chords

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11. Voicing a quarte e jazz modale “Play the sound of these scales” era questo il suggerimento di Bill Evans scritto sullo spartito di Cannonball Adderley in Flamenco Sketches uno dei brani del disco “manifesto” del jazz modale: Kind of blue del 1959. Qualche anno prima avremmo notato uno spartito di sigle e accordi e invece dalla fine degli anni cinquanta in poi troveremo sempre più frequentemente delle scale e successioni di 4, 8 o 16 misure con un solo accordo. Come in So What: es. 55

Questi indizi ci fanno capire quanto l’improvvisatore jazz abbia spostato quasi totalmente l’attenzione dalle progressioni armoniche alle scale, dai centri tonali agli intervalli melodici. Ma è anche curioso che proprio un pianista, cioè un musicista dello strumento principe dell’armonia, abbia dato una sterzata così radicale alla musica tonale con un modo nuovo di disporre gli accordi. Innanzi tutto cambiano gli intervalli dei voicings. Si passa infatti dalle architetture a terze tipiche dell’armonia tonale a sovrapposizioni di quarte. L’intervallo di quarta dà un senso di sospensione e indefinitezza e l’accordo così costruito perde parte delle sue caratteristiche funzionali di risoluzione, tensione e preparazione che aveva in precedenza. In realtà l’accordo a quarte era già presente nei voicing rootless di Wynton Kelly, Bill Evans e Horace Silver ma l’aggiunta di alcuni intervalli “importanti” (settime, quinte e terze) riconduce il tutto in termini tonali. es. 56

Ora però l’accordo a quarte ha una sua fisionomia ed autonomia nuova e soprattutto ha una funzione coloristica, dinamica e ritmica.

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Se infatti armonizziamo una scala dorica con accordi a quarte i voicing hanno più o meno la stessa funzione con una predilezione per quelli costruiti sulla tonica, quarta, seconda e quinta. es. 57

Mc Coy Tyner, pianista del quartetto storico “modale” di Coltrane soleva accompagnare in questo modo: es. 58

E’ frequente inoltre l’utilizzo di un “bordone” cioè di un pedale, sulla tonica o sulla quinta (John Coltrane, My Favourite things), che oltre a conferire un carattere quasi ipnotico e rituale, dà molta libertà al solista, che può decidere di suonare all’interno o all’esterno del modo. Gli accompagnatori possono decidere di seguire il solista fuori dal modo ma, più frequentemente, rimangono all’interno creando un contrasto ancor più netto tra la melodia “outside” e l’accompagnamento “inside”. Ecco un esempio di improvvisazione inside/outside: es. 59

inside/outside:

IN

es. 59

OUT

IN

OUT IN 45

Indice Introduzione

p. 1

1. Accordi e modi

p. 3

Armonizzazione della scala diatonica e minore melodica ascendente, le sei qualità di accordi di settima

2. Quante scale bisogna conoscere?

p. 5

Scale e modi, Scala maggiore, minore melodica, ottofonica, a toni interi

3. Funzioni degli accordi

p. 7

3.1. Funzione di tonica

p. 7

L’accordo maj7 e l’accordo 6 in maggiore e minore, Sostituzioni, Tonica momentanea sul IV grado

3.2. Funzione di dominante

p. 11

Dominanti primarie, Dominanti secondarie, Dominante con funzione di tonica, Cadenze, Modulazione

3.3. Funzione di sottodominante

p. 15

L’accordo minore settima e semidiminuito

4. L’accordo di settima diminuita

p. 21

Funzione di sostituto dell’accordo di dominante 9, Il doppio accordo diminuito, Scivolamento cromatico

5. L’armonia frigia e l’accordo susb9

p. 24

6. Sostituzione del tritono

p. 26

7. Tensioni e toni ornamentali

p. 27

Accordi di settima e tensioni, Tensioni e scale

8. Voicings

p. 32

Voicing rootless, Frammenti, Collegamento dei voicing,

9. Voicings equivalenti e alterati

p. 36

Posizioni equivalenti, Voicing alterati, Abbellimento di triadi

10. Slash chords e armonia non funzionale

p. 39

Triadi e slash chords, Armonia non funzionale, Slash chords e scale

11. Voicing a quarte e jazz modale

p. 44

Armonizzazioni a quarte, Il pedale, In e out

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