Armonía Funcional - Alejandro Reyes

PONTIFICIA UNIV ERSIDA D CA TOLICA DE CHILE Facultad de A rtes – Instituto de Música _________________________________________________

Armonía Funcional Alejandro Reyes van Eweyk

FONDEDOC 2004

Un reconocimiento especial a quienes hicieron posible este trabajo. En especial a:

Octavio Hasbún Rojas

Director del Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Chile

Miguel Angel Jiménez Alegre Secretario A cadémico el Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Chile Cecilia Baeza Araya

Secretaría del Proyecto

Eduardo Jahnke Rojas

Edición Musical, Compaginación y Revisión

Michel Bert Gálvez

Grabación y Edición de Sonido

Giovanna Caruso Eluchans

Revisión del texto

Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Chile Vicerrectoría Académica – Dirección General de Pregrado Pontificia Universidad Católica de Chile

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INDICE INDICE ......................................................................................................................................................................................... 3 INTRODUCCION ........................................................................................................................................................................ 4 I FUNDAMENTOS ..................................................................................................................................................................... 5 1. Intervalos y Acordes ............................................................................................................................................................. 5 2. Funciones Armónicas ........................................................................................................................................................... 6 3. Parámetros de los acordes..................................................................................................................................................... 7 4. Movimientos de las voces................................................................................................................................................... 10 II PARENTESCO DE QUINTAS EN MODO MAYOR.......................................................................................................... 12 1. Acordes sobre los siete grados............................................................................................................................................ 12 2. Enlaces ................................................................................................................................................................................ 13 3. Acordes en primera inversión ............................................................................................................................................. 17 4. Bajo y soprano dado ........................................................................................................................................................... 18 5. Disonancias características ................................................................................................................................................. 22 6. Relativas (paralelas)............................................................................................................................................................ 26 III PARENTESCO DE QUINTAS EN MODO MENOR......................................................................................................... 31 1. Dominante mayor en modo menor ..................................................................................................................................... 31 2. Funciones Paralelas............................................................................................................................................................. 32 3. Cadencia frigia .................................................................................................................................................................... 34 4. Dominante con novena y acorde disminuido...................................................................................................................... 35 5. Sexta agregada en modo menor .......................................................................................................................................... 37 6. Función transitoria .............................................................................................................................................................. 38 IV ADORNOS ........................................................................................................................................................................... 42 1. Notas extrañas..................................................................................................................................................................... 42 2. Acorde de cuarta sexta cadencial y de paso........................................................................................................................ 49 3. Análisis de corales .............................................................................................................................................................. 51 4. Armonización de corales .................................................................................................................................................... 56 V RECURSOS ........................................................................................................................................................................... 58 1. Intercambio modal .............................................................................................................................................................. 58 2. Modulación diatónica ......................................................................................................................................................... 63 3. Acordes alterados................................................................................................................................................................ 66 4. Modulación cromática ........................................................................................................................................................ 70 VI EJEMPLOS DE ANÁLISIS ................................................................................................................................................. 75 BIBLIOGRAFIA ........................................................................................................................................................................ 92 APENDICE: Ejemplos para desarrollar la audición armónica .................................................................................................. 93

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INTRODUCCION

La Armonía es la disciplina que estudia los acordes y su enlace. De acuerdo a esto no hay sino una sola Armonía, por lo menos en el ámbito tonal. No obstante, es posible observar este fenómeno sonoro desde diferentes perspectivas, generando diferentes sistemas de cifrado y análisis. La Armonía Funcional se remite al análisis de los acordes desde su fundamental, y su cifrado considera en forma directa su rol dentro de la tonalidad. Esto significa que la relación de un acorde con la tonalidad está incluida en el cifrado. Este sistema, el funcional, es más simple; recoge consecuentemente las fuerzas que imperan dentro de la tonalidad, y fue desarrollado por Hugo Riemann con el fin de simplificar el análisis armónico. Dentro de sus seguidores en este campo se cuentan su discípulo Max Reger y otros autores importantes como Hermann Grabner y Wilhelm Maler, los que han continuado aplicándolo con éxito. Actualmente son cada vez más las escuelas de música en Europa y en todo el mundo que lo han preferido por esta razón. Este método fue adoptado en el Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Chile en el marco de una reforma curricular, y se han podido comprobar sus bondades en varias generaciones de alumnos que lo prefieren por su sencillez. El presente manual tiene por objeto reunir mis años de experiencia académica en esta disciplina y aportar a la continuidad de esta aproximación analítica, además de contribuir con un texto en castellano en un medio donde este tipo de material didáctico es sumamente escaso. También pretende servir de ayuda a los jóvenes docentes que deseen usar este sistema, ya que tendrán un modelo probado y podrán desarrollar su propia metodología a partir de él.

A lejandro Reyes van Eweyk Noviembre 2004

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I FUNDAMENTOS 1. Intervalos y Acordes Se entiende como intervalo la distancia entre dos tonos y se distinguen en la música tonal entre consonancias y disonancias. Las consonancias no tienen tendencia a resolver y son, por lo tanto, estables y estáticas. Las disonancias, en cambio, son un compromiso de resolución, por lo que tienen un carácter dinámico y producen movimiento. Cada intervalo tiene dos partes. La nota grave aporta el fundamento, en tanto que la aguda aporta el carácter. Los intervalos se pueden invertir al trasponer una de sus partes en una octava. Llama la atención que una tercera mayor invierte en sexta menor; un intervalo alegre invierte en uno triste. Esto se debe a que al realizar la inversión un intervalo cambia también su fundamental. Por eso el mismo material tonal puede cambiar tan radicalmente de carácter (ejemplo 1.1). EJEMPLO 1.1

En este ejemplo podemos observar que Re es la fundamental en tanto que Fa , el intervalo de 3ªM, aporta el carácter. Se habla de Fa como la 3ªM de Re. En la 6ªm el Fa se vuelve la fundamental y el Re aporta el carácter como dicha 6ªm. Los acordes, en cambio, son estructuras de al menos tres partes (tríadas) y no cambian de fundamental al invertir. Esto significa que cada parte de un acorde siempre aporta sonoramente lo mismo, sin importar en que posición se encuentre. La parte estable de una tríada es aportada por la relación entre la fundamental y la quinta, en tanto que el carácter lo aporta la tercera (ejemplo 1.2). Sus partes siguen teniendo la misma función al invertir (ejemplo 1.3). EJEMPLO 1.2

EJEMPLO 1.3

En el ejemplo 1.3 la tercera está en el bajo y colabora con el carácter. Para confirmar esto basta con alterar esta tercera y comprobar como este carácter cambia. En la armonía funcional se observa los acordes desde su fundamental, pudiendo esta estar en cualquier parte del acorde, dando lugar a diferentes efectos sonoros. 5

El estado fundamental tiene su color propio y se identifica con el intervalo de quinta que se produce entre la fundamental y la quinta (ejemplo 1.4). EJEMPLO 1.4

En la primera inversión tiende a desaparecer este intervalo y aparece en su lugar una sexta. Este color representa a la primera inversión (ejemplo 1.5). EJEMPLO 1.5

En la segunda inversión la quinta del acorde está en el bajo y su característica principal radica en la cuarta que se produce a partir de este (ejemplo 1.6). EJEMPLO 1.6

2. Funciones Armónicas Función armónica es la relación que existe entre un acorde y una tonalidad. El primer parentesco entre acordes es el de quinta, y cada tonalidad tiene sus parientes más cercanos una quinta hacia arriba (Dominante) y una quinta hacia abajo (Subdominante). En el modo mayor estos son acordes mayores y se cifran con letras mayúsculas (T / S / D). Cada función armónica tiene características precisas y juntas definen y delimitan la tonalidad, por lo que se denominan funciones principales (ejemplo 2.1). EJEMPLO 2.1

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La Tónica es sinónimo de estabilidad y marca el reposo, por lo que es más bien estática. La Dominante tiene una parte esencial de la música tonal: su tercera es la nota sensible, que produce un impulso de resolver a la Tónica. La Dominante es entonces la fuerza que busca el reposo en la Tónica y es esencialmente dinámica (ejemplo 2.2). EJEMPLO 2.2

La subdominante no tiene mayor tendencia, puesto que es consonante y su tercera no tiene necesidad de resolver. Su carácter es más difícil de definir. Se podría decir que es un puente entre Tónica y Dominante. La Dominante quiere resolver a la Tónica y sólo puede relacionarse con la Subdominante cuando se dan las condiciones necesarias para ello.

3. Parámetros de los acordes Tradicionalmente se enseña la armonía para coro a cuatro voces. Para trabajar con ellas tenemos que conocer sus ámbitos para considerar su registro en las realizaciones. Estos registros son, por supuesto, aproximados ya que no existen dos voces iguales (ejemplo 3.1). EJEMPLO 3.1

Hay tres parámetros para clasificar la forma como está construido un acorde. Estos se refieren a la nota que está en el bajo (estado), la nota que está en la soprano (posición) y la proporción de las tres voces superiores entre sí (disposición). Si la nota del bajo es la fundamental del acorde, este está en estado fundamental. Por otro lado si la nota del bajo es la tercera, entonces se denomina que está en primera inversión o con tercera en el bajo. Si la nota del bajo es la quinta, entonces estará en segunda inversión o con quinta en el bajo. Aparte de lo anterior, la posición de un acorde se refiere a la nota que está en la voz de soprano. De acuerdo a ello el acorde va a estar en posición de 8ª, 3ª o 5ª (ejemplo 3.2).

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EJEMPLO 3.2

La disposición de un acorde se refiere a la proporción de las tres voces superiores entre sí. El bajo no tiene relevancia en la disposición. Si entre las voces superiores no caben más notas del acorde hablamos de una disposición cerrada (ejemplo 3.3). EJEMPLO 3.3

Si entre las tres voces superiores cabe al menos una nota del acorde hablamos de disposición abierta (ejemplo 3.4). EJEMPLO 3.4

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Tanto la disposición abierta como la cerrada dan un sonido proporcionado, es decir, la distancia entre ellas es similar. Finalmente la disposición mixta se da naturalmente en la primera inversión, cuando la tercera está en el bajo, aunque no aparece exclusivamente de esta manera (ejemplo 3.5). EJEMPLO 3.5

EJEMPLO 3.6 (ejercicio)

Ejercicio: cifrar los acordes del ejemplo 3.6 (reconocer función, estado, posición y disposición). Construir acordes a cuatro voces tomando en cuenta el estado, la posición y la disposición. Por ejemplo: Re mayor, estado fundamental, posición de tercera, disposición cerrada. La b mayor, estado fundamental, posición de quinta, disposición abierta. La mayor, tercera en el bajo, posición de octava, disposición mixta. Proponer acordes con sus parámetros y construirlos.

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4. Movimientos de las voces Al enlazar un acorde con otro se desplazan las voces y su desplazamiento produce movimientos que observamos en la relación de dos voces entre sí. 1. Si las dos voces se desplazan en la misma dirección con el mismo intervalo hablamos de movimiento paralelo (ejemplo 4.1). EJEMPLO 4.1

2. Si las dos voces se desplazan en la misma dirección con diferente intervalo hablamos de movimiento directo (ejemplo 4.2). EJEMPLO 4.2

3. Si una voz se mantiene en tanto que la otra se desplaza, hablamos de movimiento oblicuo (ejemplo 4.3). EJEMPLO 4.3

4. Si una voz sube mientras la otra baja hablamos de movimiento contrario (ejemplo 4.4). EJEMPLO 4.4

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Además de observar el desplazamiento de dos voces entre si debemos considerar el movimiento de una voz en forma independiente. 1. Si una voz se desplaza en un intervalo de segunda su comportamiento es melódico y se habla de movimiento gradual. 2. Si el desplazamiento es mayor que una segunda se habla de movimiento por salto. En el ejemplo 4.5 vemos el movimiento de todas las voces explicitado en la tabla. Los números indican los intervalos entre voces (contralto-soprano, tenor-soprano, etc.) y las letras d, p, c, o se refieren al tipo de movimiento (directo, paralelo, contrario, oblicuo). EJEMPLO 4.5

CS TS TC BS BC BT

3 6 4 3 8 5

p o o d d o

3 5 3 5 3 8

d d p d d d

4 6 3 8 5 3

EJEMPLO 4.6 (ejercicio)

Ejercicio: Realizar la tabla de movimientos de todas las voces en el ejemplo 4.6. Es recomendable comenzar por el bajo y todas sus combinaciones, puesto que la armonía se construye a partir del mismo.

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II PARENTESCO DE QUINTAS EN MODO MAYOR 1. Acordes sobre los siete grados

Anteriormente se habló solamente de tres funciones armónicas con características bien definidas, pero se pueden construir acordes sobre los siete grados de la escala, lo que nos da un panorama tonal completo. Observamos que además del ya presentado parentesco de quintas se suma el de tercera menor, que corresponde a las relativas menores. En la armonía funcional se denominan paralelas y no relativas para no generar confusión, porque en el modo menor las funciones principales son menores, en tanto que las funciones secundarias son sus primitivas mayores y se encuentran una tercera menor hacia arriba (ejemplo 1.1). EJEMPLO 1.1

En la parte de Re mayor se observa que los acordes sobre el segundo, tercer y sexto grado son las paralelas de la Subdominante, la Dominante y la Tónica respectivamente. El acorde sobre el séptimo grado (sensible) es por lógica una Dominante ya que posee a la sensible. Esta está con séptima y sin fundamental (Dominante incompleta) y será presentada más adelante. En Re menor se observa que las funciones principales son menores y sus paralelas están una tercera menor sobre ellas y son acordes mayores. Las minúsculas indican acordes menores en tanto que las mayúsculas, mayores.

Cadencias características de ambas dominantes Cadencia es la relación de dos o más acordes con sentido tonal. Las cadencias tonales más importantes son la auténtica, la plagal y la completa.

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La cadencia plagal es aquella donde interviene la Subdominante (ejemplo 1.2). EJEMPLO 1.2

La cadencia auténtica es aquella donde interviene la Dominante (ejemplo 1.3). EJEMPLO 1.3

La cadencia completa es aquella donde intervienen la Subdominante y la Dominante (ejemplo 1.4). EJEMPLO 1.4

2. Enlaces

Enlace es la forma como se relaciona un acorde el siguiente. Para enlazar dos acordes se deben desplazar las voces de uno al otro. El bajo salta por naturaleza y lo hace frecuentemente por quintas (ejemplo 2.1). EJEMPLO 2.1

Las voces restantes prefieren no saltar e incluso si hay nota común entre ambos acordes, mantenerla.

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En el ejemplo 2.2 podemos ver que ninguna voz salta aparte del bajo. Ahora bien, para revisar la corrección en el movimiento de estas, tenemos que tomar todas las combinaciones de dos voces posibles. En el ejemplo 2 se observan los siguientes movimientos de voces: EJEMPLO 2.2

b/t

5ª a 3ª por movimiento contrario

b/c

8ª a 5ª por movimiento oblicuo

b/s

3ª a 8ª por movimiento contrario

t/c

4ª a 3ª por movimiento oblicuo

t/s

6ª a 6ª por movimiento paralelo

c/s

3ª a 4ª por movimiento oblicuo

Revisamos los movimientos de voces para asegurarnos que las tres voces superiores no salten pudiendo evitarlo y para que no hayan movimientos prohibidos, que son las octavas y quintas paralelas (ejemplo 2.3). EJEMPLO 2.3

Las razones para prohibir estos movimientos son múltiples y abordan varios aspectos. Estas restricciones parecen extrañas si tomamos en cuenta que los principios del organum medieval se basaban precisamente en estos paralelismos. De esto se desprende una primera razón estilística: en el siglo X los parámetros estéticos no eran los mismos que en el siglo XVIII. Por otro lado, también se puede aducir que dado lo cercano de la octava y la quinta a la fundamental en la serie armónica, se corre el riesgo de reducir las cuatro voces a tres como efecto auditivo. Para que un enlace esté realizado correctamente hay que considerar algunos principios de buena conducción. Como el bajo tiene una mecánica diferente a las otras voces es aconsejable que las tres voces superiores prefieran el movimiento contrario al bajo. Al revisar los movimientos de las voces

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conviene comenzar por la dupla bajo/soprano, que son las voces que más se escuchan y que determinan la sonoridad del enlace en un porcentaje muy alto. El bajo además salta con frecuencia intervalos de quinta y cuarta, como lo requiere cualquier contexto cadencial. Las voces restantes prefieren el movimiento gradual. Si entre ambos acordes existe una nota común se prefiere mantener en la misma voz. Existen tres tipos de enlace de acuerdo al parentesco entre ambos acordes: 1. Si el bajo se desplaza por quintas o cuartas estamos ante un enlace con una nota común (ejemplo 2.4). En este ejemplo el bajo Fa salta una quinta a Do. La quinta de la T es igual a la fundamental de la D.

EJEMPLO 2.4

2. Si el bajo se desplaza por segundas el enlace no tiene nota común (ejemplo 2.5). En este caso no hay ninguna nota que esté presente en ambos acordes.

EJEMPLO 2.5

3. Si el bajo se desplaza por terceras o sextas el enlace tiene dos notas comunes (ejemplo 2.6). La fundamental de Fa mayor es igual a la 3ª de Re menor y la 3ª de Fa mayor es igual a la 5ª de Re menor.

EJEMPLO 2.6

Estos movimientos del bajo se dan cuando los acordes están en estado fundamental.

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Cadencias desarrolladas a Cuatro Voces Cadencia plagal (ejemplo 2.7). Bajo y soprano se desplazan de 3ª a 5ª por movimiento contrario. La nota común está en la contralto. Cualquier movimiento que la involucre será oblicuo y no provoca movimientos prohibidos. EJEMPLO 2.7

Cadencia auténtica (ejemplo 2.8). La nota común está en el tenor, en tanto que bajo y soprano se desplazan de una 5ª a una 3ª por movimiento directo. EJEMPLO 2.8

Cadencia completa (ejemplo 2.9). Entre la S y la D observamos que no hay nota común y que las tres voces superiores se desplazan con movimiento contrario al bajo. Este sube, las otras voces bajan. Sólo la contralto salta utilizando la tercera, el salto más pequeño. Si las voces superiores no hacen movimiento contrario al bajo se producen movimientos prohibidos: 5as y 8as paralelas. EJEMPLO 2.9

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Ejercicio: armonizar una cadencia completa en Re mayor, comenzando con la T en posición de 3ª y en disposición abierta. Primero se construye el bajo con su cifrado. A continuación la soprano tomando en cuenta lo antes dicho y revisando los movimientos, prefiriendo el movimiento contrario al bajo. Entonces recién se completan tenor y contralto. Finalmente se revisan todas las combinaciones de voces para evitar movimientos prohibidos. La revisión debe realizarse en orden partiendo por el bajo: b/t b/c b/s t/c t/s c/s. La combinación b/s ya se había revisado. Recordamos una vez más que los acordes se construyen partiendo por el bajo, luego la soprano y finalmente las voces intermedias.

3. Acordes en primera inversión Si los acordes en estado fundamental eran estables y consonantes tiene que ver con los intervalos que los componen. Estos son tercera y quinta. La quinta es la que distingue al estado fundamental (ejemplo 3.1). EJEMPLO 3.1

Al invertir este acorde aparece una sexta reemplazando a la quinta (ejemplo 3.2). La sexta es precisamente la inversión de la tercera del acorde en estado fundamental y el color que distingue a la primera inversión. La quinta es un intervalo blando pero no cálido. La sexta sí es un intervalo afectivo y logra que la primera inversión sea incluso más grata en su impacto sonoro que el estado fundamental. EJEMPLO 3.2

Como ambos estados producen acordes consonantes no hay disonancias que resolver, simplemente se enlazan de acuerdo a los parámetros descritos anteriormente. El hecho de poder usar la tercera en el bajo amplía sus posibilidades melódicas notablemente (ejemplo 3.3). EJEMPLO 3.3

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4. Bajo y soprano dado Para armonizar un bajo dado es necesario plantearse la necesidad de perfilar una melodía y establecer cuales son los parámetros que debemos emplear para ello. Los más importantes son: 1. Una cantidad mínima de segundas, intervalo cantable por excelencia (ejemplo 4.1) EJEMPLO 4.1

2. Saltos que interrumpan estas segundas para darle variedad (ejemplo 4.2) EJEMPLO 4.2

3. Un ámbito mínimo que le de amplitud a la melodía y un clímax poco antes del final (ejemplo 4.3) EJEMPLO 4.3

4. Conviene también tomar en cuenta que un salto en una dirección se compensa con movimiento gradual en dirección contraria (ejemplo 4.4) y que las disonancias melódicas también tienen que resolver (ejemplo 4.5). EJEMPLO 4.4

EJEMPLO 4.5

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Una melodía debe entonces armonizar con el bajo de acuerdo a los principios de enlace y también debe tener sentido en sí misma, de acuerdo a lo antes señalado. Para realizar un bajo tomemos el ejemplo 4.6: EJEMPLO 4.6

Primero identificamos las funciones que corresponden a las notas del bajo (ejemplo 4.7). EJEMPLO 4.7

Luego proponemos una melodía sobre este bajo utilizando las notas de cada acorde buscando ámbito, segundas, saltos y clímax, además de privilegiar el movimiento contrario al bajo. A continuación revisamos la relación entre bajo y soprano, atentos a los movimientos peligrosos (5as y 8as directas) y a los prohibidos (5as y 8as paralelas o contrarias) (ejemplo 4.8). EJEMPLO 4.8

Finalmente completamos la armonización con el tenor y la contralto. Ejercicio: analizar la melodía propuesta y constatar que parámetros se cumplen con mayor fuerza que otros. Proponer al menos cuatro melodías alternativas para el mismo bajo.

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Dado que el enlace es la forma como se relaciona un acorde con otro, al repetir una función no hay un enlace propiamente tal y es posible aprovechar esta circunstancia permitiendo que las voces salten para cambiar de disposición abierta a cerrada o simplemente para lograr contraste por registro. Aunque teóricamente podrían saltar todas las voces, hay que tomar en cuenta que si una voz salta otra debe compensar este salto (ejemplo 4.9). EJEMPLO 4.9

EJEMPLO 4.10 (ejercicio)

Ejercicio: Escribir al menos cuatro melodías diferentes a los bajos del ejemplo 4.10

Si la voz dada es la soprano tenemos que tomar decisiones respecto del bajo y de las funciones, ya que no hay solo una alternativa en muchos casos. Como la cadencia final debe ser conclusiva conviene comenzar por ella. Por razones tonales se debe comenzar y terminar con un acorde de tónica completo en estado fundamental. Si bien la primera inversión es igualmente consonante no es suficientemente conclusiva para perfilar un final.

A continuación se presenta una melodía posible para armonizar (ejemplo 4.11).

EJEMPLO 4.11

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Para realizar la armonización la melodía del ejemplo 4.11 es necesario establecer como punto de partida las partes del bajo que nos parecen indudables (ejemplo 4.12). Para el resto tenemos que escoger entre las alternativas posibles considerando fundamentalmente dos elementos que le den consistencia y solidez. Estos son privilegiar en la medida de lo posible las segundas en el bajo y considerar muy rigurosamente la relación soprano/bajo.

EJEMPLO 4.12

Después revisamos la lógica en la sucesión de funciones, evitando enlazar la D con la S. Finalmente completamos con las voces de contralto y tenor.

EJEMPLO 4.13 (ejercicio)

Ejercicio: Armonizar las melodías dadas de acuerdo a los parámetros expuestos y en el orden correspondiente (ejemplo 4.13).

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5. Disonancias características

Las Disonancias características son aquellas que refuerzan la funcionalidad de un acorde. En la D, por ejemplo, es la séptima. Esta forma una quinta disminuida con la tercera y la obliga a resolver con más fuerza. La tercera de la D, que es la sensible, resuelve subiendo a la fundamental de la T como siempre, en tanto que la séptima resuelve bajando a la tercera de la T (ejemplo 5.1).

EJEMPLO 5.1

La quinta disminuida invierte en cuarta aumentada y su resolución obedece a las mismas tendencias, puesto que la fundamental del acorde no ha variado (ejemplo 5.2).

EJEMPLO 5.2

Al construir este acorde a cuatro voces y resolverlo a la T nos encontramos que la resolución nos lleva a un acorde incompleto con tres fundamentales y una tercera, perdiéndose la quinta (ejemplo 5.3). EJEMPLO 5.3

La tercera y la séptima de la D tienen resoluciones obligadas. Solo el tenor podría aportar la quinta a la T, pero al hacerlo produciría quintas paralelas con el bajo (ejemplo 5.4).

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EJEMPLO 5.4

Para evitar esto y resolver a un acorde completo se emplea una licencia. Si la tercera está por debajo de la séptima puede saltar a la quinta inferior (de la tónica) en vez de subir (ejemplo 5.5). EJEMPLO 5.5

Si la séptima está por debajo de la tercera puede subir formando cuartas paralelas que no presentan mayor problema a pesar de que una de ellas es aumentada (ejemplo 5.6). EJEMPLO 5.6

Ya que la esencia de la D es la sensible y el acorde formado sobre el séptimo grado de la escala tiene tanto la tercera como la séptima de la D, su funcionalidad es indudable. Tanto es así que podemos afirmar que se trata de una D con 7ª y sin fundamental. Este es el único caso de un acorde que no pierde su funcionalidad sin que su fundamental esté presente. Sin embargo es demasiado débil como 23

construcción para ser usado con tercera en el bajo y presenta problemas de conducción. Más aún, no permite resolverlo proporcionando las voces superiores (ejemplo 5.7). EJEMPLO 5.7

La razón de esto es la quinta disminuida como marco del acorde, que le da una estructura débil. Al utilizar este acorde con quinta en el bajo aparece una sexta que le da gran consistencia y permite su utilización sin problemas (ejemplo 5.8). EJEMPLO 5.8

La quinta en el bajo es un caso especial y no permite resolución por salto en el bajo. Esta característica será tratada con más detalle en el capítulo dedicado al acorde en cuarta sexta. La Subdominante tiene por disonancia característica la sexta agregada. Esta actúa sobre la quinta, convirtiéndola en disonancia que debe resolver. La quinta resuelve gradualmente hacia abajo encontrando a la sensible. Esta S con sexta agregada tiene, por lo tanto, más dirección tonal pero menos libertad, puesto que tiende a enlazar consecuentemente con la D (ejemplo 5.9). EJEMPLO 5.9

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La disonancia característica provoca dirección tonal, en este caso hacia la D, y se manifiesta sin importar donde se encuentre. Estando presente tanto la quinta como la sexta de la S hay disonancia característica y la quinta de la S debe resolver hacia la sensible. El ejemplo 5.10 ilustra diferentes formas de presentar la S con sexta agregada y la resolución de la quinta. EJEMPLO 5.10

Existe también la posibilidad de construir una S con 6ª en vez de 5ª. En este caso la 6ª es un color especial de la S y como tal debe ser real. Las dos condiciones que se deben dar para que este acorde se manifieste son que la 6ª sea real (estado fundamental; de otro modo le 6ª se reduce a una 4ª y se pierde el color) y que esté en la soprano (el color debe lucirse y no esconderse). De esta manera el oído sigue identificando un acorde mayor pero con otro color (ejemplo 5.11). EJEMPLO 5.11

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6. Relativas (paralelas) El segundo parentesco entre acordes es el de tercera menor. Todo acorde mayor tiene su relativa menor una tercera menor hacia abajo. En la armonía funcional no se emplea el término de relativa menor en la nomenclatura por una razón práctica: en el modo menor las funciones principales son menores y las secundarias son mayores y están una tercera menor hacia arriba, pero no son relativas menores. Los acordes mayores generan una relativa menor y no al revés. Esto es en parte porque de la serie armónica se desprende que el acorde mayor es el que se forma primero naturalmente. Empleamos entonces el término de paralelas, que se adapta sin problemas a ambos modos. De esta manera, para la Tónica Paralela (Tp), la letra mayúscula nos indica que estamos en el modo mayor (T) la letra minúscula nos indica que estamos observando su relativa menor (p). El ejemplo 6.1 nos muestra las tres funciones principales y sus paralelas con la nomenclatura correspondiente. EJEMPLO 6.1

Ejercicio: construir mentalmente las funciones principales y secundarias de tonalidades hasta con dos alteraciones, identificando sus partes y tomando conciencia de lo que le aportan al acorde cada una de ellas. T

D7

3ª menor Tp Sp Dp Cabe preguntarse cual es el papel que desempeñan las funciones principales y secundarias dentro del discurso musical para utilizarlas con plena conciencia de su impacto tonal. Las primeras tienen por objetivo definir la tonalidad y para eso disponen de las disonancias características. Al interactuar no cabe duda respecto de la funcionalidad de los acordes es decir, de su pertenencia tonal. El impacto de acordes menores en un contexto mayor es diferente. Estos no participan en la definición del espacio tonal. Su aporte consiste en dar variedad al discurso musical suavizándolo, matizándolo y enriqueciéndolo con nuevos colores. Su carácter se conserva intacto en estado fundamental y al invertirse se suaviza su carácter y tienden a desperfilarse. No por esto se dejará de utilizar los acordes menores en primera inversión, sino que es necesario tomar conciencia de su impacto sonoro para que intervengan cuando necesitemos de un color específico que sólo ellos pueden aportar. Importante: la Sp, como función secundaria, no recibe disonancia característica ya que tiene otras tareas que la excluyen. La sexta agregada es propia de la S y sirve para dar mayor dirección tonal.

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EJEMPLO 6.2 (ejercicio)

Ejercicio: Armonizar las siguientes sopranos sin y con funciones secundarias. Constatar el aporte de estas últimas (ejemplo 6.2). Las funciones secundarias pueden tener séptima, que constituye una disonancia inespecífica, ya que esta les aporta mayor interés pero sin otorgarles dirección tonal. En este caso la séptima debe ser resuelta en forma gradual y descendente, en tanto que sus otras partes, que son consonantes, pueden saltar si su conducción es buena. La Sp7 y la S con 6ª agregada en el bajo tienen las mismas notas pero no la misma fundamental. Se diferencian por sus tendencias tonales. La primera tiene mayor libertad para relacionarse con diferentes acordes, en tanto que la segunda tiende a buscar a la D por la disonancia característica (ejemplo 6.3). EJEMPLO 6.3

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Ejercicio: Construir la Sp7 e investigar con que acordes enlaza mejor considerando el tipo de enlace. Constatar la diferencia con la S con 6ª agregada en el bajo y su necesidad de ir a la D. Las funciones secundarias nos ofrecen una alternativa para la resolución de la D. La Tp puede actuar como sustituto de T, ya que permite la resolución de la sensible y tiene dos notas en común con la T, además de ser un pariente muy cercano. Esta es la llamada cadencia rota, que se caracteriza por ser un enlace sin nota común donde dos voces deben subir, complicando la conducción (ejemplo 6.4). EJEMPLO 6.4

El enlace sin nota común tiene una gran riqueza en 2as, que idealmente se deben aprovechar. Al realizar una cadencia rota duplicando la fundamental en la resolución desaprovechamos segundas y podemos generar 5as fantasmas (ejemplo 6.5). EJEMPLO 6.5

En el ejemplo 6.5 se puede observar que sobre el bajo se escucha una 5ª y luego otra, aunque la conducción es impecable. Sin embargo la resolución no es aceptable por su impacto sonoro (5as fantasmas). Por todas estas razones es aconsejable duplicar la 3ª en la resolución de la cadencia rota (ejemplo 6.6). También es aconsejable presentar la D en posición de 3ª. EJEMPLO 6.6

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Las funciones secundarias nos amplían notablemente la posibilidad de enlace sin nota común, enriqueciendo el discurso con las 2as que se pueden generar. Hasta ahora contábamos solamente con el enlace S-D con esta característica, el cual genera la principal gradiente tonal y pide con fuerza resolver a la T. Las funciones secundarias aportan los siguientes enlaces sin nota común (T Sp; Sp Dp; Dp S; D Tp). Cabe mencionar que los grados conjuntos ascendentes son muy satisfactorios tonalmente, en tanto que los grados conjuntos descendentes son complicados por sonoridad y conducción.

En el ejemplo 6.7 observamos que la sensible de la D con 3ª en el bajo no resuelve, sino que prosigue su camino impasible. El resultado sonoro de este ejemplo es altamente satisfactorio, por lo que cabe preguntarse como es posible frustrar la sensible de esta manera (en el bajo). La respuesta radica en que el paso en el bajo (dos 2as consecutivas) tiene un gran peso melódico y desplaza a la D en esta ocasión. La D no debe tener 7ª para no actuar en contra del paso. De esto se desprende que la armonía y la melodía deben complementarse orgánicamente. Cuando una adquiere mayor importancia la otra disminuye la suya para complementarla con naturalidad. EJEMPLO 6.7

Una posibilidad de manejar grados conjuntos descendentes (recordemos que son altamente complicados en la música tonal) la brinda el faburden. Este consiste en el paralelismo de acordes en 1ª inversión a distancia de 2as (ejemplo 6.8). EJEMPLO 6.8

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En este procedimiento prima el elemento melódico sobre el armónico incluso reduciendo el efecto tonal de las diferentes funciones. Gracias a esto se pueden manejar sin problemas los grados conjuntos descendentes (ejemplo 6.9). El faburden se presta maravillosamente para la realización a tres voces como se observa en el ejemplo 6.9. EJEMPLO 6.9

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III PARENTESCO DE QUINTAS EN MODO MENOR

1. Dominante mayor en modo menor El modo menor (relativa menor) hereda de su “primitiva” mayor tanto la armadura como la sensible. Para existir desde el punto de vista tonal necesita entonces de su propia sensible, que es cromática. Si no se altera esta nota, no existiría el modo menor (ejemplo 1.1). EJEMPLO 1.1

Como consecuencia de esto nos encontramos con que las funciones principales son menores y que las secundarias son mayores y se encuentran una tercera menor hacia arriba (ejemplo 1.2). EJEMPLO 1.2

A pesar de ser función principal es inconsecuente llamar dominante a la d. Algunos autores la llaman dominante menor, en tanto que otros prefieren llamarla no dominante para ser tonalmente congruente. Lo importante es evitar confusiones. El primer problema que se nos plantea al respecto es la ausencia de una D y por eso esta función, que es imprescindible para la existencia de la tonalidad, debe estar presente y no es diatónica, sino cromática. tP sP dP 3ª m t

s

d

D (cromática).

Ejercicio: Construir mentalmente los acordes sobre las funciones principales y secundarias en tonalidades menores con un máximo de dos armaduras. Tomar plena conciencia de las funciones secundarias que son acordes mayores y que se encuentran una tercera menor hacia arriba. Finalmente se construye (también mentalmente) la D, tomando conciencia que la sensible es una alteración cromática.

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Recordemos que en la nomenclatura funcional las mayúsculas indican acordes mayores y las minúsculas menores. El símbolo t indica que estamos en el modo menor y dP, que estamos en el modo menor y que el acorde observado es la paralela mayor de la no dominante (d) para este caso. Es recomendable tener cuidado de no confundir la Dp con la dP en el modo menor ya que la D es cromática y también lo son sus relativas, que no se justifican en términos tonales (ejemplo 1.3). EJEMPLO 1.3

La sensible, a pesar de ser necesaria, también acarrea ciertos inconvenientes. Entre el sexto y séptimo grado de la escala se produce una segunda aumentada que es complicada melódicamente (ejemplo 1.4). EJEMPLO 1.4

Este intervalo debe evitarse si no se va a utilizar en forma deliberada y por razones expresivas. Aproximarse a la sensible desde arriba no acarrea problemas (lo que ocurre en el enlace s-D, puesto que el bajo sube y las voces restantes bajan), pero al hacerlo desde abajo aparece dicha segunda aumentada. Es posible evitar el intervalo llegando a la sensible mediante un salto (ejemplo 1.5) o usando la escala menor melódica, que tiene precisamente esta tarea. EJEMPLO 1.5

2. Funciones Paralelas En el modo mayor las funciones secundarias son menores y su aporte consiste en dar variedad a la música y suavizarla. En el modo menor las cosas son diferentes. Las funciones secundarias son mayores (tP; sP; dP) e impactan con mayor fuerza. De hecho aparecen con tanto carácter que pueden llegar a tener pretensión de T. Si tomamos en cuenta que la tP aporta la armadura y la sensible, a la tonalidad, es altamente probable que esta desplace a la t, ya que su sensible es diatónica (ejemplo 2.1).

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EJEMPLO 2.1

Además esta tP niega la sensible de la tonalidad en curso (ejemplo 2.2). EJEMPLO 2.2

Es por esto que estas funciones se utilizan discreta y selectivamente, con el fin de dar variedad al discurso sin resentir la pertenencia tonal. La sensible es entonces más importante que de costumbre. La cadencia rota nos obliga a presentar un nuevo parentesco tonal: el Contrasonido (algunos autores lo llaman contraacorde). Es importante recalcar la fundamentación de este acorde. Cualquier acorde mayor o menor tiene su respectivo Contrasonido, que es un acorde mayor ubicado una 3ª mayor más abajo (ejemplo 2.3). EJEMPLO 2.3

El sustituto de t en menor es, entonces, su Contrasonido y no su paralela (ejemplo 2.4). EJEMPLO 2.4

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3. Cadencia frigia Se dijo anteriormente que el modo menor hereda de su primitiva mayor tanto la armadura como la sensibles. No obstante existe una sensible diatónica en el modo menor que no nos lleva al 1er sino al 5º grado y no es ascendente sino descendente (ejemplo 3.1). EJEMPLO 3.1

Este semitono descendente nos recuerda al modo frigio que comienza y termina de esta manera. La cadencia frigia es, sin embargo, una cadencia tonal que se construye empleando este semitono frigio en el bajo y va a la D y no al reposo de la t (ejemplo 3.2). EJEMPLO 3.2

La s es quien mejor prepara a la D por su gradiente armónica (ejemplo 3.3). EJEMPLO 3.3

La sP es en extremo riesgosa en este caso porque nos da un enlace de grados conjuntos descendentes, ambos acordes mayores y a distancia de medio tono (ejemplo 3.4). EJEMPLO 3.4

Ejercicio: Construir cadencias frigias en diferentes tonalidades, explorando diferentes alternativas para preparar la D. Como ha aumentado considerablemente la cantidad de acordes que tenemos a disposición es importante tener presente referirnos a ellos primero por su nombre y apellido (Re mayor por ejemplo) y luego por su funcionalidad, de manera que no perdamos su identidad y luego lo relacionemos con un centro tonal.

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4. Dominante con novena y acorde disminuido Si le agregamos otra tercera a la D7 aparece una nueva disonancia, la novena. Esta no aporta más dirección tonal al acorde pero sí un color nuevo. Como tal debe estar preferentemente en la soprano para ser lucido como corresponde. Esta novena es mayor en el modo mayor y menor en el modo menor. La 9ª mayor es muy intensa y se emplea para expresar gran emoción. Como muchas otras disonancias resuelve bajando gradualmente. Puesto que se trata de un acorde de 5 notas y solo disponemos de 4 voces tenemos que prescindir de la quinta (ejemplo 4.1). EJEMPLO 4.1

Curiosamente es posible una dominante incompleta con 7ª y 9ª a pesar de reducirse la 9ª a una 7ª aunque la intensidad de la misma se vea disminuida (ejemplo 4.2). EJEMPLO 4.2

La 9ª menor tiene un carácter más “triste” y su mecánica funciona de la misma manera que en el modo mayor (ejemplo 4.3). EJEMPLO 4.3

Un caso de excepción es la D incompleta con 7ª y 9ª en el modo menor, puesto que está formada exclusivamente por intervalos iguales: 3as menores (ejemplo 4.4). EJEMPLO 4.4

Este acorde ya no tiene una sino dos 5as disminuidas y, por lo tanto, sólo sensibles. Además se forma una 7ª disminuida entre la tercera (sensible) y la 9ª menor, que invierte en 2ª aumentada. Lo especial de este acorde es que, ya que todos sus intervalos son iguales, no importa su posición o estado en su impacto sonoro. Ni una de sus partes se destaca de las otras. Las diferencias se producen en las resoluciones. Por 35

eso es muy importante identificar sus partes y su tendencia a resolver. La 3ª tiende a subir. La 7ª y la 9ª tienden a bajar. La quinta tiende a subir por su relación con la 9ª, sin embargo también puede bajar (ejemplo 4.5). EJEMPLO 4.5

Queda claro que este es un caso muy especial de D y lo llamaremos acorde disminuido, cifrándolo Dd. A diferencia de la D incompleta que tiene tres notas, este tiene cuatro, una 7ª disminuida y cuatro sensibles. Para referirse a él conviene precisar su pertenencia tonal. En el ejemplo 4.6 tenemos un disminuido de Re, de La, de Mi y de Si. El estado de este acorde no influye en su sonoridad, pero si en su resolución (ejemplo 4.7). EJEMPLO 4.6

EJEMPLO 4.7

Al resolver un disminuido nos encontramos que, siguiendo fielmente la tendencia de sus partes, la t duplica la 3ª. Para resolver a un acorde completo con la fundamental duplicada es necesario frustrar alguna de estas sensibles, como lo hicimos en su momento con la D7. Para esto es aconsejable presentar al menos una de las 5as disminuidas invertidas. Esto nos permite hacer 4as paralelas, aunque una de ellas sea aumentada (ejemplo 4.8). EJEMPLO 4.8

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Curiosamente puede frustrarse la 5ª aunque se encuentre en la soprano. Aunque ella no sea sensible tiene una fuerte tendencia a bajar a la fundamental de la t. Además la 4ª aumentada no se percibe como tal dentro de este acorde, porque solo tiene 3as menores. Ejercicio: Construir y resolver los siguientes disminuidos de Do, Fa y Sol sin olvidar cifrarlos.

5. Sexta agregada en modo menor Las disonancias características siguen siendo las mismas en el modo menor. En la D no hay novedades. La s con sexta agregada tiene una connotación especial: entre la 3ª y la 6ª se forma una 4ª aumentada (ejemplo 5.1). EJEMPLO 5.1

Como el marco del acorde es una 6ª, este tritono se integra aportando un carácter muy especial al mismo. La funcionalidad no se pierde siempre que esta enlace con la D. La 6ª presiona a la 5ª, que debe resolver bajando a la sensible tal como lo vimos en el modo mayor (ejemplo 5.2). EJEMPLO 5.2

Otra posibilidad muy atractiva es la de la sexta agregada en el bajo (ejemplo 5.3). EJEMPLO 5.3

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Finalmente está la s con 6ª en vez de 5ª (ejemplo 5.4). Una vez más es posible reconocer el bajo como fundamental y la 6ª como color, a pesar de quedar el tritono mucho más expuesto. Es más, este acorde es idéntico con la D incompleta de la tP (ejemplo 5.5). EJEMPLO 5.4

EJEMPLO 5.5

Lo notable es que el mismo acorde funciona igualmente bien como s o como D, sólo que de tonalidades diferentes. Es un acorde común a dos tonalidades y, por lo tanto, apto para modular. Su funcionalidad depende del acorde con que se relacione.

6. Función transitoria Función transitoria o dominante de paso es una Dominante de cualquier función que no sea la tónica. En el caso recién expuesto de la s6-D incompleta de la tP tenemos que diferenciar entre la D de la tonalidad en curso y la D, en este caso, de la tP. Cualquier D que no sea de la Tónica en curso se escribe entre paréntesis y es D de la función que viene a continuación, a la cual le corresponde resolver (ejemplo 6.1). EJEMPLO 6.1

Se puede construir la D de cualquier función principal o secundaria de una tonalidad. Para esto tenemos que recurrir a la alteración cromática, incrementando nuestras posibilidades de acordes notablemente.

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En el modo mayor: T

(D) S

(D) D

3ª menor (D) Tp (D) sP (D) D

(ejemplo 6.2 en Fa mayor)

EJEMPLO 6.2

En el modo menor: (D) tP

(D) sP

(D) dP

D t

(D) s

(D) d

3ª menor (ejemplo 6.3 en Re menor)

EJEMPLO 6.3

Ejercicio: Construir mentalmente, identificando sus partes y alteraciones cromáticas, las D de funciones principales y secundarias de tonalidades mayores y menores con hasta dos alteraciones. No olvidar que cada D de paso le pertenece única y exclusivamente a su propia Tónica y esas son las únicas alteraciones que le van a interesar.

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La 3ª del acorde disminuido es propia del modo mayor, en tanto que la 9ª menor es propia del modo menor. Este acorde, por ser tan especial y contar con cuatro sensibles, se utilizará tanto en el modo menor como el mayor, cuidando de hacer las alteraciones correctas. Recordemos que el acorde disminuido es una dominante sin fundamental con 9ª menor. Su 3ª es mayor (sensible), su 5ª justa, 7ª menor y 9ª menor. Una manera simple y segura de construir este acorde es partir de la D7 y reemplazar la fundamental por la 9ª menor (ejemplo 6.4). EJEMPLO 6.4

Una función transitoria puede resolver a la T que le corresponde o también puede hacer una cadencia rota, lo que obliga a ampliar el cifrado. Lo que queda dentro del paréntesis pertenece tonalmente a la función que figura bajo este (ejemplos 6.5 y 6.6 en Do mayor). EJEMPLO 6.5

EJEMPLO 6.6

Los ejemplos 6.5 y 6.6 ilustran una cadencia rota con D de paso y una cadencia completa rota respectivamente.

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Una D de paso con 7ª y 5ª en el bajo es en sí una modulación y un giro recurrente de gran fuerza. En mi experiencia de clases decidí nombrarlo “paso de Brahms” para ayudar en la audición a escuchar bajo un concepto una situación que implica varios acordes (ejemplo 6.7). Recordemos que un paso en el bajo tiene mucha fuerza melódica. Si a esto le sumamos una función transitoria recibe además un gran peso armónico. EJEMPLO 6.7

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IV ADORNOS

1. Notas extrañas En tiempo fuerte Un acorde se construye sobre 3as superpuestas y sus partes son fundamental, 3ª y 5ª. Cualquier otro intervalo sobre el acorde es una nota extraña o adorno. Recordemos que la consonancia es el caso normal en la música tonal y que esta es estática, en tanto que la disonancia es especial y produce movimiento al requerir resolución. Existen dos tipos de notas extrañas: en tiempo fuerte y en tiempo débil. Cada acorde tiene una duración determinada por la notación. Esta duración puede ser dividida, produciéndose la diferencia entre su componente fuerte y su componente débil (ejemplo 1.1). EJEMPLO 1.1

Las notas extrañas en tiempo fuerte se llaman apoyaturas y tienen un gran impacto en la personalidad de los acordes. Si consideramos que los acordes tienen fundamental, 3ª y 5ª, nos vamos a preguntar qué disonancia apoya cada parte tomando en cuenta que la gran mayoría de las disonancias resuelve descendiendo. EJEMPLO 1.2

En el ejemplo 1.2 vemos que la 3ª es apoyada por la 4ª. La parte estable del acorde proviene de la relación entre la fundamental y 5ª, en tanto que el carácter del mismo lo aporta la 3ª. Por lo tanto, esta apoyatura produce tensión, necesitando el auditor la resolución para constatar si el acorde es mayor o menor. De más está decir que la 3ª no puede estar presente en el acorde si además va a estar apoyada (ejemplo 1.3). EJEMPLO 1.3

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EJEMPLO 1.4

En el ejemplo 1.4 es la 6ª la que apoya a la 5ª. Este caso es diferente, puesto que tanto la 5ª como la 6ª son consonantes. Además recordemos que la 5ª representa al estado fundamental, en tanto que la 6ª representa a la primera inversión. La expresividad de esta apoyatura radica más en el alternar de estados que en alguna diferencia de tensión y distensión, por lo que produce un efecto más emocional. También este alternar de estados implica que uno de los acordes es mayor y el otro menor (ejemplo 1.5). EJEMPLO 1.5

EJEMPLO 1.6

Eventualmente uno de ellos puede ser disminuido (ejemplo 1.6). La 5ª tampoco debe estar presente en el acorde si va a ser apoyada porque produciría el efecto de una 6ª agregada, que obliga a una resolución diferente y que fácilmente se vuelve disonancia característica (ejemplo 1.7). EJEMPLO 1.7

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La fundamental se apoya por la 2ª. Como esto ocurre con mucha frecuencia en las voces superiores hablamos de la 8ª apoyada por la 9ª (ejemplo 1.8). La 9ª es una disonancia y es la más intensa de estas apoyaturas. Si queremos darle más fuerza aún, podemos juntarla con la 3ª, aumentando así la tensión al aparecer una 2ª entre la 3ª y la 9ª (ejemplo 1.9). EJEMPLO 1.8

EJEMPLO 1.9

Hay casos especiales que merecen ser explorados. La 4ª sobre la S en el modo mayor es aumentada. A pesar de esto quiere resolver descendiendo y suena especialmente melancólica (ejemplo 1.10). EJEMPLO 1.10

También hay apoyaturas que resuelven ascendiendo aunque son las menos usuales, como la 7ª sobre la T (ejemplo 1.11). EJEMPLO 1.11

Por la fuerza de las apoyaturas hay que utilizarlas con economía y buen gusto sin volverlas redundantes. Dado que son fácilmente identificables se sugiere analizar trozos conocidos y breves para tomar conciencia acerca de cómo y con que frecuencia lo emplean distintos compositores y cual es el efecto que logran.

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Una apoyatura puede disfrazar o eliminar movimientos prohibidos (ejemplo 1.12). No obstante es importante tomar conciencia que los adornos están para realzar aspectos especiales de un trozo que ya cuenta con una buena factura y no para salir del paso con recursos baratos. EJEMPLO 1.12

EJEMPLO 1.13 (ejercicio)

Ejercicio: Realizar las cadenas de funciones propuestas dos veces, la primera sin apoyaturas y la segunda agregándolas (ejemplo 1.13).

En tiempo débil Los adornos en tiempo débil son mucho más variados, por lo que presentaremos los más importantes. En primer lugar están los pasos, que tienen por misión rellenar un salto en una voz. Lo lógico es que tenga, por lo tanto, puerto de salida y de llegada: comienza en un acorde y llega a otro (ejemplo 1.14). EJEMPLO 1.14

El intervalo más agradecido para realizar un paso es la 3ª, que es un intervalo armónico (los acordes se construyen por 3as superpuestas) y recibe así un elemento melódico (la 2ª es el intervalo melódico por 45

excelencia) como observamos en el mismo ejemplo. Dado que el paso aparece en tiempo débil su impacto es mucho más sutil y permite más posibilidades. Estos pasos pueden ser ascendentes o descendentes y pasar por diferentes partes del acorde con distintas consecuencias. De partida el paso 5-6 alterna virtualmente estado fundamental con 1ª inversión, modo mayor con menor y viceversa (ejemplo 1.15). El paso 3-4 hace abandono de la 3ª y trae la 4ª, intervalo bastante identificable porque es deliciosamente áspera (ejemplo 1.16). Se recomienda estudiar personalmente otras alternativas y su resultado sonoro. EJEMPLO 1.15

EJEMPLO 1.16

Rellenar una 4ª trae otros problemas. De partida es un intervalo con bastante personalidad, que se ve resentida al ser rellenada, por lo que cabe preguntarse a priori si hay ganancia o pérdida al hacerlo. Cuando hay ganancia melódica tenemos que resolver un problema rítmico: cómo repartimos los pasos. Las posibilidades pasan por galopa, galopa inversa, tresillo y sus variantes (ejemplo 1.17). Rellenar una 5ª es una tarea bastante osada y un hermoso desafío, pero se dará con escasísima frecuencia. EJEMPLO 1.17

Las apoyaturas difícilmente producen movimientos prohibidos. Los pasos en cambio los producen con una facilidad notable. Cada vez que se realiza este adorno es imprescindible revisar. En el ejemplo 1.18 observamos como el paso produce 5as paralelas. EJEMPLO 1.18

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Otro adorno en tiempo débil es la anticipación. Como lo indica su nombre este adorno anticipa notas del acorde que viene a continuación. A primera vista parece tratarse de un paso, pero continúa en forma oblicua (ejemplo 1.19). La D puede anticipar con naturalidad notas de la T y es un adorno sumamente recurrente. EJEMPLO 1.19

La apoyatura y el paso deben entenderse como conflictos tonales diferentes por lo que lo más probable es que no suenen bien juntos. Lo lógico es resolver un conflicto tonal (como una apoyatura, por ejemplo) antes de traer otro (ejemplo 1.20). EJEMPLO 1.20

EJEMPLO 1.21

Sin embargo existen casos especiales que lo permiten. En la D por ejemplo es posible apoyar la 3ª y realizar el paso 8-7 (que otorga a la D su disonancia característica) simultáneamente sin problema (ejemplo 1.21).

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Un caso curioso son las 5as de Lully, que consisten en una anticipación junto con el paso 8-7 en la D y suenan muy bien a pesar del paralelismo (ejemplo 1.22). En este caso la mente armónica separa ambas situaciones, obviando o no advirtiendo las 5as paralelas. EJEMPLO 1.22

EJEMPLO 1.23

La nota de cambio permite saltar a una disonancia para resolver en dirección contraria (ejemplo 1.23). Si el salto es ascendente, la situación es bastante sencilla. Si el salto es descendente se complica más el sistema, puesto que la gran mayoría de las disonancias resuelve bajando. Para realizar una nota de cambio descendente debe justificarse melódicamente. Si el resultado melódico no es satisfactorio no tiene mayor sentido. Conviene tener presente que un paso tiene punto de salida y de llegada. A veces se intenta realizar un paso observando su comportamiento nada más que en el acorde donde se produce y no en su enlace con el acorde siguiente, pudiendo producirse saltos involuntarios y que no suenen bien (ejemplo 1.24). EJEMPLO 1.24

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La nota de vuelta, como lo indica su nombre, se aleja y vuelve a la nota inicial (ejemplo 1.25). La bordadura rodea a la nota principal y lo puede hacer de diferentes maneras (ejemplo 1.26). Hay más adornos en tiempo débil y todos se justifican por su aporte melódico. El análisis de obras importantes nos enseña muchos de estos. Se recomienda el estudio del contrapunto que es de inapreciable valor para comprender a cabalidad la construcción de una melodía y la forma de ornamentarla. EJEMPLO 1.25

EJEMPLO 1.26

2. Acorde de cuarta sexta cadencial y de paso Cadencial Un acorde en segunda inversión tiene una 4ª y una 6ª sobre el bajo, pero no siempre se trata de un acorde con 5ª en el bajo al aparecer estos intervalos. En el acorde de 4ª 6ª cadencial estos intervalos no son otra cosa que una doble apoyatura sobre la función misma (ejemplo 2.1), aunque estén presentes todas las notas de otro acorde. El requisito necesario para que funcione esta doble apoyatura es que el acorde esté en estado fundamental.

EJEMPLO 2.1

Como la 3ª y la 5ª están apoyadas solo es posible duplicar la fundamental.

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Cuando la doble apoyatura se produce sobre una D hablamos de la cadencia clásica (ejemplo 2.2). La 7ª es disonancia característica y la doble apoyatura es un recurso. Estos no deben aparecer juntos porque la 6ª entra en conflicto con la 7ª y se anulan mutuamente en su propósito (ejemplo 2.3). EJEMPLO 2.2

EJEMPLO 2.3

Cualquier acorde estable (mayor o menor) puede recibir una doble apoyatura. En algunos casos se producen efectos atractivo como en la S, donde la 4ª es aumentada y suena un poco más lastimera al resolver bajando (ejemplo 2.4). EJEMPLO 2.4

De paso El acorde de 4ª 6ª de paso es muy especial. Tanto el estado fundamental como la 1ª inversión son acordes consonantes. La 2ª inversión, 4ª 6ª, o 5ª en el bajo es, en cambio, un acorde disonante y debe prepararse y resolverse. La disonancia en cuestión es la 4ª que se produce a partir del bajo, la más sutil

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que nos podemos imaginar tonalmente. Por esto es un acorde extremadamente delicado. La 5ª en el bajo pide movimiento gradual. De ahí su nombre porque requiere de un paso en el bajo para prepararlo y resolverlo correctamente. El 4ª 6ª de paso es entonces un enlace más que un acorde y privilegia el movimiento gradual. La forma más segura de enlazarlo es preparándolo y resolviéndolo con el mismo acorde invertido (ejemplo 2.5). EJEMPLO 2.5

De esta manera nos produce un resultado un tanto rígido y es aconsejable investigar alternativas para prepararlo y resolverlo de manera interesante. Su entorno le proporciona el carácter (ejemplo 2.6). EJEMPLO 2.6

Ejercicio: Proponer diferentes pasos en el bajo en una determinada tonalidad y realizar los 4ª 6ª de paso correspondientes explorando diferentes posibilidades de preparación y resolución.

3. Análisis de corales A continuación analizaremos un coral tomado de una cantata de J.S. Bach (1685 – 1750) con el objeto de observar la manera como él ornamenta y cuales son los recursos que emplea para lograr diferentes efectos. Nos limitaremos a señalar algunos momentos importantes y a dar algunas pautas metodológicas para el análisis. De partida es importante tomar conciencia que el análisis tiene por objeto entender mejor la música y es, por lo tanto, una relación personal entre la persona que analiza y el objeto a ser analizado. Un análisis tendrá por fuerza elementos objetivos y otros especulativos y no debe llevar necesariamente a un consenso sino que a un conocimiento más profundo. Antes de proceder a analizar es necesario tener alguna información acerca del coral como género musical y conocer algunos elementos acerca de su construcción. Lo que conocemos como coral es un 51

canto de asamblea desarrollado por Martín Lutero (1483 – 1546) para permitirle a la congregación participar activamente en el servicio y lo llamó “canción de iglesia” ya que en esa época como coral se entendía al canto gregoriano. Este era demasiado difícil para los fieles del siglo XVI y pocos sabían leer o dominaban el latín. Para los primeros corales Lutero utilizó melodías conocidas y adaptó otras del gregoriano, encomendándole a sus colaboradores que escribieran los textos correspondientes en el idioma nacional. Rápidamente se generó un repertorio básico que se incrementó con una velocidad notable. Cuando Bach utiliza un coral se está refiriendo a una melodía que cualquier persona de esa confesión identifica como tal y lo sitúa perfectamente en su contexto litúrgico. Algo así como realizar un arreglo sobre “Noche de Paz”. Muchas de estas melodías son modales en su origen e iIncluso Bach suele escribir en la armadura el modo menor dorio (Do menor con Si y Mi bemoles solamente o Re menor sin armadura por ejemplo), aunque su escritura sea tonal. Este origen modal acarrea algunos problemas en ciertos finales, para lo cual es muy ilustrativo estudiar las realizaciones de Bach. El coral es una composición sencilla, silábica y que está construida de acuerdo al ritmo del verso del texto que lo inspira. Por lo tanto su construcción se adapta a las frases del verso y estas están indicadas por un calderón que no significa más que final de frase o respiración. Cada frase musical termina con una cadencia, que es fundamento de estructura y cada melodía lleva consigo una armonía implícita, que es la que se adapta con mayor naturalidad a ella. Lo primero que tenemos que hacer es estudiar las posibilidades que nos brinda cada final de frase y cual es su armonía implícita, aunque finalmente lo armonicemos de otra manera. De acuerdo a esto las frases se dividen en cerradas (que terminan en reposo) y abiertas (que terminan pidiendo resolución), modulantes y no modulantes. Es útil identificar estas propiedades de cada final de frase antes de decidir la armonización, pero no necesariamente se debe seguir su cauce natural. Puede ser muy atractivo doblarle la mano a la armonía implícita y lograr efectos que sorprendan y renueven . J.S. Bach: Coral “Nimm von uns, Herr, du treuer Gott”, de la cantata BW V 101

52

Primero observaremos la melodía y sus principales posibilidades. Además de mostrar la cadencia más evidente se incluirá otra alternativa. Para perfilar una cadencia hacen falta al menos tres acordes. Recordemos que en su momento aprendimos que es la S la que determina la cadencia completa y le otorga gran parte de su personalidad. Por eso se incluyen en los ejemplos tres acordes para cualquier cadencia, de manera que conformen una unidad sólida y congruente. La 1ª frase termina cerrándose definitivamente en la t y contiene una cadencia auténtica (ejemplo 3.1). EJEMPLO 3.1

La 2ª frase termina en un gesto ascendente y puede contener perfectamente una cadencia plagal o una frigia (ejemplo 3.2). EJEMPLO 3.2

53

La 3ª frase termina con un giro indudable que contiene la sensible, o sea auténtica o eventualmente rota (ejemplo 3.3). EJEMPLO 3.3

La 4ª frase modula a la tonalidad de la D. Su giro melódico contiene una cadencia auténtica en La menor (ejemplo 3.4). EJEMPLO 3.4

La 5ª frase puede estar tanto en re menor (terminando en la 3ª de la t) como en la tP, cadenciando a Fa mayor (ejemplo 3.5). EJEMPLO 3.5

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Finalmente la 6ª frase termina en la t con una cadencia auténtica (ejemplo 3.6). EJEMPLO 3.6

Teniendo una idea del coral y de su estructura podemos proceder al análisis, constatando de inmediato cuando Bach cede a la voluntad armónica del coral en las cadencias y cuando le dobla la mano. Recordemos que Bach no es un compositor revolucionario. Más bien es un predicador en música que realza el texto en ella. Emplea efectos especiales solamente cuando el texto así lo requiere. Por ejemplo, cuando se habla del demonio o del pecado, gusta de emplear disonancias exóticas o incluso 5as paralelas.

Análisis del coral En la 1ª cadencia (compás 2) trae una cadencia completa. La melodía lo obliga a utilizar una s con 7ª, disonancia bastante especial en esta función; sobre todo si se encuentra en la soprano. La buena conducción exige el salto del tenor para evitar 5as paralelas con la soprano. En la 2ª cadencia (compás 4) privilegia la cadencia frigia y una tesitura bastante grave para tenor y bajo. En la 3ª cadencia (compás 6) la cadencia es completa. En el primer tiempo tenemos el paso 5-6. De esta manera transforma el Si mayor en Sol menor con 3ª en bajo y evita los grados conjuntos descendentes (si mayor-La mayor). En la 4ª cadencia (compás 8) tenemos cadencia auténtica a La menor. La contralto perfila esta cadencia con sus adornos. Cabe resaltar la apoyatura 4-3 sobre la D, que ya cuenta con su 7ª. La frase siguiente modula a Fa mayor (compás 10) nuevamente con una cadencia completa utilizando una S con 7ª en la S (esta vez en el modo mayor) y el salto del tenor. La última frase termina con una cadencia espectacular perfilada esta vez por el tenor y terminando con el acorde perfecto de acuerdo a la estética barroca y por razones teológicas, o sea, mayor. El término de 3ª picardía fue acuñado por J.J. Rousseau (1712 – 1778) precisamente para burlarse de la sensibilidad teológica de los compositores barrocos. Con la sola observación de las cadencias podemos concluir que el análisis no consiste en asignarle un cifrado a la composición simplemente. El cifrado es previo e indispensable para sacar conclusiones y reconocer situaciones especiales. Los adornos se pueden interpretar a menudo en tiempo débil o fuerte. Su aporte musical no siempre es indudable, y para reconocerlos mejor es recomendable siempre ponerles nombre antes de cifrarlos. Esto nos ayuda a ponderar situaciones especiales, como la aparición de una sensible en tiempo débil generando una D y tantas otras. Al optar por una solución a menudo conviene tomar seriamente la más simple en cuenta ya que suele ser la mejor. Es necesario reiterar la importancia del análisis y de una correcta comprensión de esta disciplina. Asignarle un cifrado a un coral requiere de una observación previa de la estructura del mismo y no es el fin en sí, sino el comienzo de la discusión acerca de lo que está ocurriendo musicalmente. En la práctica queremos aprender la forma que tiene Bach de ornamentar e incorporarla en nuestra escritura. Es 55

especialmente interesante como éste compositor trabaja con los ritmos complementarios (si una voz realiza un adorno, otra le contesta), como elabora los motivos realizando imitaciones, inversiones, stretti y otros recursos, como le otorga independencia a las voces, como unifica armonía y contrapunto, etc. Analizar los corales de Bach tiene un valor similar a recibir clases directamente de él mismo. Cabe también recordar que el propio Bach aprendió de Vivaldi usando este mismo método: analizando y transcribiendo sus obras.

4. Armonización de corales Armonizar corales implica poner en práctica todo lo aprendido en el capítulo anterior. Una vez que se han estudiado las posibilidades del coral se realiza un plan para distribuir las cadencias tomando en cuenta el coral como totalidad. Es decir, cantidad de frases, identificar las repetidas y en que lugar están, frases abiertas y cerradas, modulantes, etc. Una vez decididas las cadencias se realiza el bajo dándole el mayor peso melódico posible. Cuando se ha logrado un bajo consistente se realizan las voces intermedias con el mismo esmero melódico e incorporando elementos como ritmos complementarios, imitaciones, etc. Recordemos que muchos corales son modales en su origen, lo que puede acarrear algunos problemas. Para armonizarlos con un concepto tonal debemos trasladarlos a este ámbito, corroborando una vez más la importancia del análisis previo de la melodía en sí y sus posibilidades en su totalidad y desglosado en sus frases.

Ejercicio: Armonizar los siguientes corales de acuerdo al conocimiento del estilo descrito anteriormente. Una vez terminadas las realizaciones analizarlas y determinar su consistencia en cuanto a estructura, conducción y estilo. Proponer una pauta de evaluación para ello.

1.

56

2.

3.

4.

5.

57

V RECURSOS 1. Intercambio modal El intercambio modal nos permite intercambiar acordes entre tonalidades homónimas, incrementando notablemente la cantidad de acordes y las posibilidades en cuanto a efectos que conoceremos en este capítulo. Primero hay que aclarar que lo que se intercambia son grados y no funciones, como ilustran los ejemplos 1.1 y 1.2. En ellos podemos ver que el intercambio se produce entre Re mayor (dos sostenidos) y Re menor (un bemol) y que en el caso de las funciones principales este intercambio solamente aporta mayorizar acordes menores y viceversa. Al emplear la D en el modo menor estábamos incurriendo desde siempre en un intercambio modal.

EJEMPLO 1.1

EJEMPLO 1.2

Mucho más interesante es lo que ocurre con los grados (y no funciones en este caso) secundarios. En el ejemplo 1.2 podemos observarlo con claridad. El 3er grado de Re mayor es Fa menor, el de Re menor es Fa mayor. El 6º grado de Re mayor es Si menor, el de Re menor es Si mayor. En el ejemplo 1.3 vemos que ocurre con el 2º y 7º grado, donde se intercambia un acorde disminuido por uno mayor.

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EJEMPLO 1.3

Nos vamos a centrar más que nada en la aplicación del intercambio modal en el modo mayor, donde su efecto es mucho más elocuente. Comenzaremos construyendo los Contrasonidos de T y D escuchando su efecto al sonar consecutivamente. Observamos que implican bastante cromatismo, el cual no ofrece mayores dificultades al contar con una buena conducción (ejemplo 1.4). EJEMPLO 1.4

Una cadencia rota con intercambio modal en modo mayor es sumamente novedosa y rica en colores (ejemplo 1.5).

EJEMPLO 1.5

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Al tratar el capítulo dedicado a la función transitoria hablamos del mencionado “paso de Brahms” (D de paso con 7ª y 5ª en el bajo). En el ejemplo 1.6 este paso nos lleva de Re mayor a Si menor. Un “paso de Brahms” con intercambio modal nos lleva de Re mayor a Si mayor (ejemplo 1.7). Notable el juego de colores que nos brinda, ya que no solo modula, sino que nos lleva a otra dimensión tonal en forma asombrosamente directa. EJEMPLO 1.6

EJEMPLO 1.7

Un recurso muy colorido y afectuoso es la utilización de la s en modo mayor (ejemplo 1.8), produciendo una sensación de melancolía ampliamente explotada en innumerables boleros. EJEMPLO 1.8

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Esta s aparece frecuentemente con 6ª en vez de 5ª (ejemplo 1.9). EJEMPLO 1.9

Al rebajar esta 6ª construimos el acorde de Subdominante con 6ª napolitana o sN (ejemplo 1.10). Recordemos que la 6ª (sea esta mayor o menor) reemplazando a la 5ª en la s es un color que requiere de ciertas condiciones para ser. Antes que nada debe ser real, por lo que solo admite el estado fundamental. Como color debe además estar de preferencia en la soprano. Por lo tanto la 6ª napolitana es un color y no debe competir con la 5ª, ya que la disonancia triunfa sobre el color.

EJEMPLO 1.10

La sN tiene tendencia a enlazar con la D (aunque se puede optar por otros enlaces sin problema), para lo cual es aconsejable la conducción de un enlace sin nota común: el bajo sube y las voces superiores bajan (ejemplo 1.11). Aunque la 6ª es consonante tiene tendencia a bajar por conducción y al hacerlo se produce una 3ª disminuida, característica de la sN que nos ayuda a identificarla auditivamente.

EJEMPLO 1.11

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Rebajar la 6ª de una S (acorde mayor) nos produce un efecto errático. En vez de escuchar un acorde mayor con 6ª rebajada aparece la impresión auditiva de un acorde aumentado y este tiene funcionalidad de D (ejemplo 1.12). La 6ª napolitana es, entonces, exclusiva del modo menor. EJEMPLO 1.12

Cuando la 6ª napolitana pasa a ser fundamental tenemos el acorde napolitano (N), que no es otra cosa que el Contrasonido de la S. Este ya pasa de ser un intercambio modal y nos lleva una 5ª más abajo del ámbito tonal del modo menor (ejemplo 1.13). EJEMPLO 1.13

Un efecto que se utiliza frecuentemente en la literatura, produciendo gran emotividad, consiste en la menorización de un acorde mayor con 3ª en el bajo para luego realizar una cadencia frigia a partir de este intercambio modal (ejemplo 1.14). EJEMPLO 1.14

El intercambio modal produce fácilmente dos efectos contundentes. Por un lado nos sitúa en el ámbito sentimental (como la s en modo mayor), y por el otro nos traslada de una dimensión a otra directamente (“paso de Brahms” con intercambio modal o el enlace de cualquier acorde mayor con su Contrasonido). Estas técnicas jugaban un papel secundario hasta el barroco, solamente con algunas excepciones como el madrigal. Al ganar importancia los estados de ánimo en la música (con corrientes como la “Empfindsamkeit “ o el “Sturm und Drang”) se utilizó este recurso con más frecuencia y con un efecto más certero.

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EJEMPLO 1.15 (ejercicio)

Ejercicio: Realizar las cadenas de funciones que se muestran eligiendo diferentes tonalidades (ejemplo 1.15). Para interpretar correctamente estas cadenas hay que ser especialmente riguroso con la nomenclatura y no confundir mayúsculas con minúsculas.

2. Modulación diatónica La modulación consiste en un cambio de centro tonal, a diferencia de la función transitoria que no pretende sino llamar la atención sobre un determinado acorde o subrayar una situación especial sin debilitar a la T. El hecho mismo de modular no presenta problema alguno contando con las funciones transitorias o el intercambio modal. Más bien hay que preguntarse qué es lo que se pretende con la modulación y que recurso emplear para ello. De la Motte nos explica en su tratado de Armonía (ver bibliografía) que la modulación sirve tanto para estructurar (exposición de una sonata) como para sorprender (desarrollo de una sonata). Lo fundamental es que se trata de un proceso semántico: algo se dice y una nueva tonalidad debe ser afianzada, por ejemplo, por una cadencia. Para modular tenemos que decidir por qué camino llegamos a la tonalidad deseada. Este puede ser sumamente directo o sutil, puede emplear diferentes recursos o uno solo, etc. En todos los casos el resultado pasa por la forma como lo presentamos o como lo decimos y esto obedece a una consideración previa. Una modulación tiene tres partes fundamentales: tonalidad de salida, tonalidad de llegada y la modulación misma. Esta tiene a su vez diferentes partes. La 1ª es el acorde común. Este acorde existe en

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ambas tonalidades y es la llave que permite pasar a la otra tonalidad. Luego tenemos que generar dirección tonal hacia la nueva T, presentando su D. Esta D debe evitar irse inmediatamente a la nueva T porque suena un poco precipitado y forzado. Luego se afianza la nueva tonalidad mediante una cadencia a su T. El esquema a continuación grafica las partes descritas:

Lado izquierdo: tonalidad de salida, acorde común, doble barra Lado derecho: Nueva armadura, D de la nueva T, evitar la nueva T, cadencia para afirmar la nueva T. Primero es necesario preocuparse de la forma de evitar que la D de la tonalidad de llegada resuelva inmediatamente a la nueva T. La forma más sencilla y recurrente es la cadencia rota. Sin embargo existen alternativas posibles que merecen ser exploradas. La D puede enlazar con otras funciones siempre y cuando se den ciertas condiciones. Primero que nada debemos atender a la sensible, que no debe saltar e idealmente debe resolver. En segundo término es la buena conducción la que permite generar alternativas. EJEMPLO 2.1

En el ejemplo 2.1 vemos una alternativa a la cadencia rota muy emparentada con ella. El bajo sigue su curso normal, la sensible resuelve y la resolución (S con 3ª en el bajo) casi parece una Tp con 6ª en vez de 5ª. Ejercicio: Buscar al menos 5 alternativas satisfactorias a la cadencia rota. Ahora analizaremos el lado izquierdo de la modulación. Qué es lo que ocurre entre la tonalidad de salida y el acorde común. Esto es lo que más nos interesa porque vamos a intentar decir algo agregándole a nuestro discurso armónico un elemento que le de unidad. La intención de esta 1ª parte es debilitar a la tonalidad de salida. Para esto nada mejor que evitar la D. Hay muchos elementos que le pueden dar unidad a esta parte sin recurrir a los cromatismos. A esto nos referimos con modulación diatónica. La idea es explorar las posibilidades más suaves y sutiles y, por lo tanto, más difíciles. En esta modalidad no se puede modular más allá de dos 5as hacia arriba o hacia abajo, ya que más allá no hay acordes 64

comunes sin recurrir a la alteración. Elementos unificadores son, entre otros, el tipo de enlace, la conducción lineal del bajo, la ornamentación y la combinación de estos. El ejemplo 2.2 nos ilustra un camino. Su análisis nos da una pauta posible. EJEMPLO 2.2

Ejercicio: Realizar la parte izquierda de las siguientes modulaciones buscando un elemento aglutinante en el discurso: De Re mayor a La mayor. De Do mayor a Fa mayor. De Sol mayor a La mayor. De Sol mayor a Fa mayor. El acorde común es la llave que permite acceder a la nueva tonalidad. Decíamos que función armónica es la relación entre un acorde y una tonalidad. El acorde común tiene entonces diferente funcionalidad en la tonalidad de salida y la de llegada. El cifrado debe mostrar esto y nos indica el momento en que abandonamos la T inicial. En nuestros ejercicios vamos a traer a continuación una doble barra y la nueva armadura (ejemplo 2.3). EJEMPLO 2.3

Al lado derecho de la modulación, después de la D y su resolución evitando la nueva T corresponde proponer algo antes de cadenciar. Esto puede estar relacionado con la parte izquierda o traer elementos nuevos. Recién entonces tenemos una modulación en propiedad centrada en el discurso que nosotros mismos proponemos.

Ejercicio: Completar las modulaciones del ejercicio anterior.

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3. Acordes alterados Se presentarán a continuación acordes que no cambian su función armónica al alterarles una de sus notas. Al tratar las funciones transitorias se vio que un acorde menor adquiere función de D al mayorizarse. Una s con 6ª napolitana, que es una nota alterada, no cambia su función tampoco. Este es el primero de los acordes alterados que se observarán. La 6ª es la parte de la S (ó s) susceptible de ser alterada sin que se pierda su funcionalidad. La alteración se indica con un signo de “ < ” ó “ > ” al lado derecho de la parte alterada para indicar que la nota se aumenta o se rebaja respectivamente. La 6ª rebajada o napolitana es un color muy especial. Es poco frecuente pero no impensable un acorde de s con 5ª y con 6ª napolitana (ejemplo 3.1).

EJEMPLO 3.1

La disonancia que se produce es tan fuerte (2ª menor), que se asocia inmediatamente con otras situaciones en que aparece la misma. La resolución presenta problemas: la 6ª obliga a la 5ª, que tiende a resolver bajando a la sensible. La 6ª puede saltar pero quiere bajar por conducción. El enlace sin nota común privilegia el movimiento gradual, por lo que la resolución es, al menos, conflictiva (la 3ª disminuida propia de la 6ª napolitana nos llevaría a la sensible, que ya está ocupada por la resolución de la 5ª). La S con 6ª aumentada agregada es toda una novedad. El movimiento del bajo nos ratifica que se trata de una cadencia plagal que, sin embargo, tiene una sensible (ejemplo 3.2).

EJEMPLO 3.2

En este caso la 6ª aumentada actúa como color y va preferentemente en la soprano. Este acorde es enarmónico con una D7 y, por lo tanto un excelente acorde común (ejemplo 3.3) en la modulación por enarmonía de acordes alterados.

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EJEMPLO 3.3

En la D se puede alterar la 5ª sin perder la funcionalidad. La 5ª aumentada en la D es color y una nueva sensible a la vez y va preferentemente en la soprano (ejemplo 3.4). EJEMPLO 3.4

Normalmente resuelve a un acorde mayor. La resolución a un acorde menor impide que la 5ª aumentada resuelva, más bien desinflándose (ejemplo 3.5). EJEMPLO 3.5

Al igual que el acorde disminuido tiene solamente intervalos iguales y puede resolver a tres T diferentes por enarmonía (ejemplo 3.6). EJEMPLO 3.6

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También puede aparecer con 7ª y 5ª aumentada, conservando la 5ª en la soprano (ejemplo 3.7). EJEMPLO 3.7

La 5ª puede estar rebajada, produciendo una 3ª disminuida entre la 5ª y la 3ª (ejemplo 3.8). EJEMPLO 3.8

Idealmente se busca separar estas dos partes del acorde, ya que la 3ª disminuida tiene el mismo contenido interválico que la 2ª mayor. Este acorde necesita la 7ª para tener consistencia. Un caso especial se produce al estar la 5ª rebajada en el bajo (que pasa a ser una sensible importante). La 3ª disminuida invierte en 6ª aumentada, que tiende a resolver abriéndose a la 8ª (ejemplo 3.9). EJEMPLO 3.9

El bajo es propio de una cadencia frigia, otorgándole a esta resolución carácter de D. Por lógica, una D con 5ª rebajada en el bajo tiene carácter de Doble Dominante (Dominante de la Dominante). Este acorde se presenta en tres formas: Como D incompleta, completa y como Disminuido, conocidos también como acordes de sexta aumentada italiana, francesa y alemana respectivamente (ejemplo 3.10). EJEMPLO 3.10

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La resolución del disminuido con 5ª rebajada en el bajo tiene 5as paralelas como consecuencia, conocidas como 5as de Mozart y están permitidas (ejemplo 3.11). EJEMPLO 3.11

Este acorde es también enarmónico con una D7, permitiendo conectar tonalidades muy lejanas entre sí en forma muy directa (ejemplo 3.12). EJEMPLO 3.12

EJEMPLO 3.13 (ejercicio)

Ejercicio: Realizar las cadenas de funciones a cuatro voces (ejemplo 3.13). 69

4. Modulación cromática Al hablar de la modulación diatónica la observamos como un procedimiento semántico que puede servir tanto para estructurar como para sorprender. Utilizar cromatismos sirve tanto para lograr unidad estilística como para el acorde común. Vamos a comenzar observando las posibilidades enarmónicas del acorde disminuido como acorde común (ejemplo 4.1). EJEMPLO 4.1

Como tiene cuatro sensibles tiene también cuatro posibilidades de resolución por enarmonía, todas a distancia de 3ª menor entre sí. La utilización de este acorde como acorde común nos compromete a un lenguaje diferente, con más alteraciones, para evitar que este produzca un quiebre por utilizarlo. Se habló previamente de la D con 5ª aumentada, y cabe investigar como aparece en la literatura para poder utilizarla en un contexto apropiado. W. A. Mozart (1756 – 1791) la usa frecuentemente como paso cromático de la T hacia la S (ejemplo 4.2). EJEMPLO 4.2

En el modo menor aparece sobre el 3er grado usando la sensible (ejemplo 4.3).

EJEMPLO 4.3

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Ya se había hablado del enlace de cualquier acorde con su Contrasonido. Este permite una modulación muy directa bajando varias quintas a la vez (ejemplo 4.4). EJEMPLO 4.4

El llamado “paso de Brahms” con intercambio modal aporta otras posibilidades (ejemplo 4.5). EJEMPLO 4.5

La enarmonía entre una 7ª menor y un a 6ª aumentada tiene muchas posibilidades. Ya mencionamos la S con 6ª aumentada agregada enarmónica con una D7. Otra posibilidad la da la propia D7, enarmónica con el disminuido con 5ª rebajada en el bajo, especialmente atractivo cuando resuelve con doble apoyatura (con 6ª mayor) (ejemplo 4.6). EJEMPLO 4.6

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También es posible al revés (ejemplo 4.7). EJEMPLO 4.7

Las posibilidades de modular, como los procedimientos a utilizar, son innumerables y sus límites están en nuestra fantasía. Resulta toda una aventura investigar la forma de plantear este procedimiento por los grandes compositores. Recomiendo ampliamente revisar el capítulo correspondiente en el tratado de de la Motte, porque lo expone a partir de ejemplos tomados de grandes autores, reuniendo en pocas páginas una vasta gama de posibilidades de diferentes épocas. EJEMPLO 4.8 (ejercicio)

Ejercicio: Realizar a 4 voces las modulaciones cromáticas del ejemplo 4.8.

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Ejercicio: Analizar las modulaciones del ejemplo 4.9. EJEMPLO 4.9 (ejercicio) a.

b.

c.

d.

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e.

SOLUCIONES DEL EJERCICIO 4.9

74

VI EJEMPLOS DE ANÁLISIS El análisis es una disciplina que tiene muchos aspectos objetivos. Sin embargo hay situaciones que pueden ser observadas desde diferentes perspectivas y que requieren ser interpretadas. Para esto es necesario tomar en cuenta toda la información disponible antes de tomar decisiones. Considerar el género musical, su forma, estilo, texto si es que lo hay, contexto biográfico del compositor si es posible, etc. es indispensable para ello. No olvidemos que el fin de esta disciplina es entender mejor la música y no solamente escarbar en los acordes y su enlace rellenando una cartilla de funciones o grados como deporte. Lamentablemente es imposible no especular, puesto que muchos de los compositores no están disponibles para consultas directas. Pero no es importante llegar a un acuerdo general respecto a los momentos especulativos dentro de las piezas, sino que tener una opinión propia de la obra a analizar y contar con los argumentos para avalarla. El presente capítulo tiene por finalidad mostrar algunos aspectos analíticos importantes de trozos escogidos y estimular el interés por conocer la música más profundamente. De más está decir que algunas conclusiones sólo representan una posibilidad de análisis entre muchas otras. Se sugiere analizar cada uno de los ejemplos y luego comparar las propias conclusiones con las que vienen dadas al final. Ejemplos: 1. Anton Bruckner (1824 – 1896) Locus iste para coro a 4 voces 2. Cesar Franck (1822 – 1890) Sinfonía en Re menor Nº 1 Lento 3. Johannes Brahms (1833 – 1897) Un Réquiem Alemán Nº 2 Moderato, in modo di Marcia. 4. Robert Schumann (1810 – 1856) Dichterliebe op. 48 nº 12 Nota: Los instrumentos transpositores en las partituras orquestales están escritos en su sonido real para facilitar el análisis. A demás, los trémolos en las cuerdas están simplificados.

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1. Anton Bruckner. Locus iste Este motete en Do mayor a 4 voces comienza muy austero, aprovechando exclusivamente la apoyatura como recurso expresivo hasta el compás 12 (texto: Este es el lugar creado por Dios). Sorpresivamente aparece un Si en el bajo en el compás 13 formando una cadencia rota y, salvo por los adornos del mismo compás 13, no lo abandona hasta concluir en una cadencia frigia en el compás 16. Este intervalo está, por lo tanto, en re menor (ejemplo 1.1).

EJEMPLO 1.1

El mismo se secuencia entre los compases 16 y 20, esta vez en mi menor. El do solitario del tenor en el compás 21 es una nueva cadencia rota en Mi menor, respondiendo a la D de mi del compás 20. La relación tonal entre el compás 22 y el 23 es muy osada: la D de mi resuelve a Sol menor. Pese a la distancia entre ambas tonalidades es posible establecer una relación tonal, además de constatar la excelente conducción que avala el enlace. Este se secuencia en los compases 24, 25, pasando esta vez de la D de re a fa menor. Volviendo a la relación tonal, existe un parentesco e 3ª mayor entre si mayor y sol menor: se trata de un Contrasonido menorizado (ejemplo 1.2).

EJEMPLO 1.2

2. Cesar Franck. Sinfonía en Re menor. Lento La introducción lenta de esta sinfonía es de un alto contenido cromático, especialmente atractivo para el análisis. Se inicia con un intervalo de 4ª disminuida, igual que el poema sinfónico Les Préludes de Franz Liszt. Este intervalo tiene un nivel expresivo notable y su efecto es el equivalente a una gran duda existencial. Una pregunta fundamental que queda sin respuesta. Cabe preguntarse si corresponde observarlo armónicamente o si debe quedar su efecto dramático sin contaminar. El motivo se repite en el compás 17 y 18, esta vez con un bajo explícito que no deja lugar a dudas respecto de su significado armónico. Los compases 6 al 12 nos traen una primera muestra de

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opulencia cromática, donde prima el goce por los colores obtenidos (ejemplo 2.1). El procedimiento de modulación es en este caso principalmente la enarmonía de acordes alterados. EJEMPLO 2.1

Los compases 13 a 15 traen cromatismos sobre un pedal de t que no tienen significado tonal a priori, sino que se explican más bien como resultante armónico-melódica y su propósito es más bien expresivo hasta recuperar la dirección tonal en el compás 16. En el compás 20 se observa una magnífica modulación de sol menor a fa sostenido menor (ejemplo 2.2). Esta se repite en el compás 24, esta vez en Si menor. EJEMPLO 2.2

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3. Johannes Brahms. Un Réquiem Alemán. Nº 2. Moderato, in modo di Marcia. El trozo es una marcha fúnebre y su armonía es sumamente categórica y directa. Se basa en el alternar de cadencias auténticas y plagales, simbolizando la lucha entre la vida y la muerte. Las cadencias auténticas son la resistencia ante lo inevitable y las cadencias plagales la presencia de la muerte llamando a rendirse. Después de alternarse en los primeros cuatro compases en respetuosa convivencia aparece una cadencia plagal una 5ª más abajo en el alzar al 5º compás. Se podría decir que la muerte llama con más fuerza y el alma se resiste respondiendo con una cadencia auténtica una 5ª más arriba en el alzar al compás 6 para reexponer la idea inicial a partir del alzar al compás 7. En el alzar al compás 9 se suavizan las cadencias: la s con 6ª napolitana prepara a la tC terminando con una modulación a Fa mayor en el compás 13. En el alzar al compás 14 ocurre algo insólito a pesar que el carácter se vuelve más tranquilo y sereno gracias al modo mayor y el nuevo motivo de arpegios ascendentes: el bajo, que manda la armonía, retoma su rutina de cadencias plagales y auténticas, mientras que la armonía sobre las cadencias auténticas se rebela afirmando exactamente lo contrario: sobre un bajo de D tenemos una T (alzar al compás 14) y sobre la T tenemos una D (1er tiempo del compás 14). Esta situación contundente y contradictoria a la vez y que desafía los principios tonales se puede expresar con claridad en forma de pequeños pedales como lo muestra el ejemplo 3.1. EJEMPLO 3.1

El alzar al compás 15 vuelve a ser una cadencia plagal sin estas contradicciones y el alzar al compás 16 repite el conflicto de la cadencia auténtica. Se podría decir que la lucha por la vida reconoce su inexorable derrota. En el alzar al compás 23 se repite la idea inicial en Si menor, sumándose el coro cantando al unísono con un texto que habla de lo efímero de la humanidad. En el alzar al compás 43 comienza una nueva sección en fa mayor que nos trae una extensa nota pedal de T y sobre esta la marcha inicial, esta vez en modo mayor. La armonía sobre este pedal se enrarece, 88

como corresponde, y crece en tensión armónica para enlazar con la marcha inicial, esta vez en ff. En esta nota pedal encontramos una situación especial a partir del alzar al compás 49. Ahí nos encontramos con el disminuido de Fa, que enlaza con re mayor con 5ª en el bajo. Dado que no tiene sentido un acorde de 4ª 6ª de paso en este caso hay que observar el comportamiento armónico desde otro ángulo: el disminuido de fa es enarmónico del disminuido de la , que tiene más sentido tonal como D de re b con doble apoyatura (ejemplo 3.2). El resto del pedal sigue un camino más simple y objetivo. EJEMPLO 3.2

4. Robert Schumann. Dichterliebe (Amor de Poeta) op. 48 nº 12, ziemlich langsam (sumamente lento) De Schumann sabemos que apreciaba la simbología y muchas de sus obras esconden citas de todo tipo. En este Lied el genial poema de Heinrich Heine es interpretado musicalmente en forma magistral por Schumann. El ambiente nos relata al poeta paseándose taciturno en el jardín en una luminosa mañana de verano mientras las flores cuchichean. El poema permite concluir que el poeta sufre por un amor no correspondido y descarga su amargura contra el género femenino. Finalmente hablan las flores y le dicen literalmente que no se enoje con su hermana. En unos pocos versos queda expreso todo un ambiente y un conflicto que tiene al poeta sumido en gran amargura y rabia, hasta que las flores lo llaman al orden. El Lied comienza con una gran cadencia frigia, apareciendo la T en el compás 3. En el compás 1 aparece un acorde sumamente extraño: el disminuido de Re con 7ª rebajada en el bajo. Este es enarmónico con el disminuido de fa con 5ª rebajada en el bajo (ejemplo 4.1). EJEMPLO 4.1

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Este acorde se repite en los compases 6, 11 y 24. En el compás 8 aparece la D7 de Si y esta, a pesar de no parecerlo, también es enarmónica del mencionado acorde (ejemplo 4.2). EJEMPLO 4.2

Una explicación plausible de esta situación es que el acorde simboliza a la amada y que el poeta en su amor no correspondido la ve como falsa y así lo subraya musicalmente Schumann. Por cierto es una afirmación altamente especulativa. Sin embargo, cuando hablan las flores en el compás 17 ponen las cosas en orden y de pronto aparece el acorde tal cual es en el compás 19. Esto no puede ser coincidencia. Observamos además que el canto se despide den el compás 20 y el Lied concluye en el compás 30. En estos compases se construye un epílogo musical cuyo Leitmotiv es el desencuentro, para terminar en paz en una extensa T. Comenzando esta coda se superponen motivos ascendentes y descendentes hasta volver a la versión original del acorde tergiversado en el compás 24, como si el poeta volviera a culpar a la amada. En el compás 16, justo antes de que hablen las flores, aparece la D de Mi con 7ª en el bajo y con 5ª aumentada. Esta no resuelve a Mi como corresponde, sino que se comporta como D de Sol mayor con 5ª rebajada en el bajo y con 5ª aumentada en la voz superior (ejemplo 4.3). EJEMPLO 4.3

La resolución a Sol mayor pone orden en el Lied al hablar las flores en una tonalidad nueva: TC. En los compases 8 y 9 está escrito el canto en Do mayor, en tanto que el acompañamiento en la tonalidad enarmónica de Si mayor, simbolizando una vez más el desencuentro. El ejemplo 4.4 muestra la secuencia de modulación para retornar a la T en el compás 11. En Si mayor es imposible de relacionar

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tonalmente, en tanto que en La mayor (Si mayor es el Napolitano de La mayor) no ofrece mayores problemas. EJEMPLO 4.4

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BIBLIOGRAFIA

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Schönberg, Arnold

Armonía. Real Musical, Madrid 1974

Zamacois, Joaquin

Tratado de Armonía libro I, Editorial Labor, Barcelona 1945

_________________________

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APENDICE

Ejemplos para desarrollar la audición Armónica

Las pistas del CD se encuentran al lado izquierdo de cada sistema.

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1. Cadencias y Primera inversión

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2. Disonancias características y Paralelas

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Disonancias características y Paralelas (continuación)

3. Modo Menor

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Modo Menor (continuación)

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4. Funciones Transitorias

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5. Notas Extrañas

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Notas Extrañas (continuación)

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6. Intercambio Modal

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Intercambio Modal (continuación)

7. A cordes A lterados

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Acordes Alterados (continuación)

8. Modulación

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Modulación (continuación)

104

Modulación (continuación)

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Modulación (continuación)

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Modulación (continuación)

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