Armonia, Escalas e Improvisación
July 20, 2022 | Author: Anonymous | Category: N/A
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ARMONÍ ARM ONÍA, A, EST ESTUDI UDIO O DE ESCALA ESCALASS E IMPROVISACIÓN.
APUNTES SOBRE EL ESTUDIO Y LA APLICACIÓN DE ARMONÍA, ESCALAS Y ANÁLISIS ARMÓNICO PARA LA IMPROVISACIÓN EN EL JAZZ
ACLARACIÓN: Los siguientes apuntes, apuntes, son un resumen y anotaciones perso personales nales de las clases de “armo “armonía nía d dee jaz jazz” z” e “im “improv provisaci isación” ón” del p profe rofesor sor FFranc rancisco isco Téllez Orop Oropeza; eza; Director Licenciatura en jazz dexico). la o). Escuela Su Superior perior de Música, del Instit Instituto uto Nac Nacion ional alde de la Be Bella llass Art Artes es I.N I.N.B. .B.A. A. (Mé (Méxic - Estos apuntes sólo pre pretenden tenden servirle al estudia estudiante nte como una base de estud estudio io y punto de partida para abordar los elementos necesarios a la hora de interpretar una partitura, en su acompañamiento acompañamiento adecu adecuado ado (armónicamente), así como en su improvisación y análisis. Por lo tanto no se pretende as asegurar egurar q que ue dicha forma aquí expuesta sea la única o la correcta en el estudio y entendimiento entendimiento de la armonía y la improvisación en el jazz. -Estos apuntes están enfocados básicamente al estudiante bajista de jazz, (Aunque puede puede servirle a cualquier músico). músico). Los diagramas están rrealizados ealizados para un bajo de 4 cuerdas, ya que es el modelo estándar. -En los los tema temass de armo armonía nía y expl explicaci icación ón teó teórica, rica, en el pe pentag ntagrama rama ssee ocup ocupará ará la clave (llave) de Sol. -No aborda de manera profunda en la teoría de cada tema (ya que puede ser muy extenso en algunos casos) casos) Y se sobreentiende qu quee para abordar los temas aqu aquíí expuestos, el estudiante ya conoce y domina (en lo posible) las bases de la teoría musical: a)-Armaduras. b)-Tonalidades mayores y menores. c) -In -Inter terva valos los.. d)-Forma d)-F ormación ción (bási (básica) ca) de acordes acordes.. Etc. Sólo se abordan los elementos prácticos necesarios para el desarrollo del músico en la teoría de jazz y la improvisación
-Los puntos a seguir son los siguientes: 1-Armonía elemental y prácti práctica ca en el jazz jazz.. (Acordes, eextensiones, xtensiones, sustituciones etc.) 2.- Ent Entend endimi imient entoo y fo forma rma de estu estudia diarr de llas as eesca scalas las.. 3.- Cómo real realizar izar el anális análisis is armónico de de una pieza. pieza. 4.- Cómo ap aplicar licar las escalas en la improvi improvisación sación y/o acompañamien acompañamiento to conforme al análisis realizado.
Antes de abordar la teoría de la armonía eess esencial entender los siguientes elementos: -Cifrado -Acordes
El en el jazz, es el método de identificar los acordes mediante una simbología específica. específica. Existen diversos ssímbolos ímbolos para un mismo tipo de acorde. Actualmente se ha tratado de unificar las diversas simbologías pues éstas han cambiado con el tiempo. En un principio el cifrado se ocupaba con los monosíla mono sílabos: bos: do, re, mi mi,, fa, etc. (como een n much muchas as viej viejas as piez piezas as fran francesas cesas). ). El cifrado de acordes proviene del “Bajo cifrado” utilizado en el contrapunto, el cual c ual es utilizado con números romanos. Hoy utilizamos utilizamos el sistema de denominació denominación n alemana con las letras alfabéticas de la A ala G y en el orden musical de La a Sol: A
B
C
D E
F
G
La Si Do Re Mi Fa Sol A este cifrado, se le agregan agregan varias abreviatu abreviaturas ras para indicar el tipo o la cualidad de dicho acorde, así como otros signos que se han ido transformando transformando.. Tablaa de las simb Tabl simbolog ologías ías de ccifra ifrado do de acorde acordes: s:
C7m
Cx
Cma7M
Cdom
Cm7m
Cmin75b
Do7M
Do7
c7
C°7
: Es la agrupación de 3 o más sonidos simultáneos simultáneos.. En el jazz jazz se ocupan p principalmente rincipalmente llos os acorde acordess de 4 sonidos (cuatríadas) y es lo que se tomará como base para su s u estudio en estos apuntes. Existen 6 categorías básicam básicamente ente de acorde ocupada ocupadass en el jazz, de las cuales se desprenden muchas más. Menor 7
Dominante
Maj7
Semi-disminuido
Disminuido
La sexta catego categoría ría de los aco acordes rdes es el Aume Aumentado ntado (Au (Aug.) g.) o (+). Estos acordes acordes se caracter caracterizan izan por mod modificar ificar su qu quinta, inta, aumentándola medio to tono no arriba.
Otra manera común de cifrarlo es la l a sig:
Todo acorde de Séptima mayor lo podemos intercambiar por un acorde de sexta: C = C6 C6 = C -En el cifrado de jazz un acorde de sexta (6) nos indica que es la sexta mayor (es importante no confundirlo con el sistema de sextas del sistema tradicional o clásico). -En el cifrado cotidiano cotidiano de jazz No existen los aco acordes rdes de 6- (sexta menor o sex sexta ta bemol), ya que se confunden con el cifrado de los acordes de 5+ (quinta aumentada). -de igual manera, en el cifrado cotidiano de jazz No existen los acordes de 6+ (sexta aumentada) ya que se confunden con el cifrado de los acordes de séptima menor (7).
Las inversiones en el jazz son indicadas i ndicadas por el cifrado del bajo divididas por una diagonal
Posición fundamental
Primera inversión
Segunda inversión
Tercera inversión
Esta es la forma más común de encontrarse en las partituras p artituras las inversiones:
Aunque también podemos encontrar las siguientes formas, aunque cada vez es menos usual: Cm7/E Cm 7/Eb b bas bass. s. Cm7 Cm7/G /G bas bass. s. Cm7 Cm7/3 /3 bas bass. s.
No es necesario como baj bajistas istas encontrar en una par partitura titura una inversión p para ara ejecutarla. Depende mucho mucho del gusto de cada músico y pieza que se esté tocando. Funciona muy bien para preparar o modular al siguiente acorde, como ejemplo pongo las sig siguientes uientes pequeñas progresiónes: Armonía original:
||Gmaj7
Armonia cc//inversión: ||Gmaj7
Armonia original:
|Gmaj7
|Em7
|Am7 D7||
|Gmaj7 Gmaj7/F# Gmaj7/F#|Em7 |Em7
|Am7 D7||
||F
|F
|G7
|Gm7
|C7
||
Armonía c/inversión: ||F
|F
|G7
|Gm7/Bb |C7
||
Cuando encontramos una línea no diagonal sino horizontal, se nos indica que se ejecutan los dos acordes (armonía bitonal)
En el ejemplo pasado encontramos notas entre paréntesis. Esto nos indica en cualquier cifrado de armonía d dee jazz qu quee la nota o acorde es opcional: la n nota ota se toca o no, se deja al criterio del ejecutante.
El acorde de 4sus nos indica que se le quita la tercera y se les agrega la cuarta (4ta suspendida) En muchos de éstos casos el 4sus aparece entre paréntesis (ya sabemos que esto nos que es opcional) -La transformación de indica estos acordes es característica de hacerlo sobre acordes mayores. -No existen los acordes menores 4sus. -No existen los acordes de 4bsus, ya que la cuarta bemol (4b) es la enarmonización enarmonizació n de la tercera mayor.
-A un acorde acorde de sép séptima, tima, al agregarle u una na tercera superpuesta se convierte en un acorde de novena (9). Ésta novena novena puede ser: (b9), (9), (9+). Dependiendo de lo que se nos indique. -Cuando encontramos un acorde deesté novena (9), se da por entendido que contiene séptima menor m enor (7) aunque ésta no indicada. -No existen los acordes menores con 9+, ya que la novena aumentada a umentada aunque en diferente octava, octava, es la misma n nota ota que la tercera menor del acorde
En los acordes de 9add (n (novena ovena adh adherida) erida) se nos indica que esa novena se ejecutará como segunda del acorde o una octava aabajo bajo del lugar qu quee le corresponde como De estos acordes esnovena. claro que no existe en un acorde menor la (9+add), ya que no tiene caso bajar la novena aumentada, que viene siendo la tercera menor del acorde
Estos acordes son poco usuales. Nos indican que a un acorde se les quita la séptima y se les agrega la novena. O sea que tendremos un acorde de triada con su novena.
Si en un cifrado encontramos un acorde con 11, se entiende que contendrá la séptima menor menor (7) y la novena mayor (9) a menos que ssee nos indique otra cosa. -También las novenas se pueden pueden alterar, así que tendremos tendremos acordes de (11), (-11), (11+) -En los acordes acordes de once oncena na (11) no existe el acorde de -11 en u un n acorde m mayor, ayor, ya que enarmonizada, será la tercera del acorde.
-Los acord acordes es de on oncena cena son ut utiliza ilizados dos ssobre obre los acord acordes es de d domin ominante ante (7 (7), ), menores 7 (m7), de séptima mayor (maj7), y sobre todo en acordes alterados. -Son muy poco utilizados en acordes semidisminuidos (m7b5) y en acordes disminuidos disminuid os (dim), pero es posible encontrarlos.
- En los acordes de séptima ma mayor, yor, semidisminuidos semidisminuidos y disminuido disminuidoss se sobre entiende que tendrá la novena mayor (9), a menos que se nos indique otra cosa.
En los acordes de trecena (13) (13) se sobreentiende aunque aunque no esté indicado que contienen la séptima menor (7), novena mayor (9) y oncena justa (11).
Es claro que la trecena en un acorde disminuido (dim) no se usa, ya que la séptima disminuida de dicho acorde sería la trecena enarmonizada.
En estos acordes al igual que los anteriores, se sobre entiende aunque no esté indicado que llevarán llevarán séptima menor (7), nove novena na mayor (9) y oncena justa (11 (11)) a menos que se indique otra cosa. -Los acordes son muy poco al igual que los acordes misma razón de que13+ se confunden conusuales los acordes de dominante dominant e (6+ =de 7) 7).6+, . por la
- -Por lo general los acordes de trecena se ocupan en acordes de maj7, 7, m7, así como en acordes alterados. -Es muy raro encontrarlos en acordes semidisminuidos (m7b5) y disminuidos (dim).
Los acordes Aumentados Aumentados (aug), al igual que los acordes aalterados lterados modifican su quinta, ya sea aumentada o disminuida, la diferencia está en que en estos acordes podemos elegir tocar alguna de esas quintas o elegir tocar las dos simultáneamente.
Los acordes alterados alterados como ya vimos mod modifican ifican su quinta (5-, 5+) y su novena en caso de tenerla (9-, 9+) -Este acorde es representativo representativo de los acordes de dominan dominante, te, ya que el acorde de dominante puede ede au auditivamente ditivamente soportar cantidades de disonancias.es el acorde que más pu -Este acorde también puede puede ocuparse en acordes menores, qu quee enarmonizan con el 9+. -Por su misma característica este acorde no aparece en acordes de séptima mayor (Maj7) o en acordes disminuidos (dim). -Existe una escala que resulta de las la s alteraciones de dicho acorde.
Esta esca escala la fu funcion nciona: a: - Como una escala blue. Por Porque que contiene las dos terceras (mayor (mayor y menor). Así como co mo las las d dos os qu quin inta tass ((5+ 5+ y 55-). ). -En un acorde semidisminu semidisminuido ido (m7b5). -En un acorde menor 7 (m7) alterando su quinta sin perder su carácter, ya que la tercera mayor y la séptima de dominante le dan su color característico de dominante, así como el 9-.
Las notas importantes de un acorde son aquellas que le dan su color característico con las que los identificamos. Es importante a la hora de acompaña acom pañar, r, sabe saberr las notas impo important rtantes es de ccada ada acord acordee p para ara pode poderr ado adornar rnar el acompañamiento acompañamie conhacerlo) su color adecuado (cuando el estilo y la pieza obviamente obviamente se presten y sento desee
Hay que tener mucho cuidado al elegir el método de cifrar los acordes, sus cualidad cual idades es y sus exten extensione siones. s. Se recom recomiend iendaa el elegir egir un solo siste sistema ma para cifr cifrar ar acordes y otro otro sistema para cifrar alteraciones y extensiones en la partitura, sin mezclar dichos ssistemas istemas pues pod podemos emos lleg llegar ar a co confundir nfundir a los ejecutantes e incluso a nosotros mismos. C# #5 C- -5 Abb5 C79#-5 Cm75-
es mejor es mejor es mejo mejorr es mejor es mejor
C#5+ Cm5b Ab 5- o Ab 5b C7 9+5Cm7b5.
Armonía: es la agrupación de sonidos que forman un significado musical. Trata principalmente del estudio de los acordes y sus combinaciones.
Para estudiar y entender la armonía en el jazz, primeramente estudiaremos los acordes de séptima (de 4 sonidos) que resultan de las escalas mayor, menor armónica y menor melódica. El estudio de los acordes que resultan de las 3 escalas, nos da el dominio de lo que se se ha lla llamado mado por al alguno gunoss aut autores ores eell “ton “tonoo abso absoluto luto”, ”, que es el m manejo anejo indistinto de los los acordes de tono mayor mayor y menor, (ya que en el jazz, en una ssola ola pieza se puede pasar por varias tonalidades).
Cada acorde acorde es también u un n grado de la escala (represe (representado ntado en números romanos debajo de cada acorde). Categoría de grados resultantes de la escala mayor: -Aco -A cord rdes es ma mayo yore ress (m (maj aj7) 7):: Im Imaj aj7, 7, IV IVma maj7 j7.. -Aco -A corrdes des men enor ores es (m (m7 7): IIm7, II IIIIm7, VI VIm m7. -Acordes dominan anttes (7): V7 -Sem -S emid idis ismi minu nuid idos os (m7 (m7b5 b5): ): VI VIII
La escala Mayor y Menor Armónica son las dos escalas más utilizadas para el análisis de partituras partituras en el jazz, por eso es importante conocer conocer a fondo y aprenderse sus sus grados para ffacilitar acilitar el entend entendimiento imiento del análisis e improvisación.
La escala escala me menor nor arm armónica ónica ccomo omo sa sabemo bemos, s, es el resu resultado ltado d del el relat relativo ivo me menor nor de la escala mayor mayor y se caracteriza por que se altera ascendentemente su séptimo grado.
Categorí deaygrado grados resu escala menorr armóni armónica: ca: -Cate Acogoría rdesam ores s((M Mresultant aj7)ltantes : es de VlaIbesca mala j7 meno -Acordes maj7 5+ ( 5+): IIIb 5+ -Aco -A cord rdes es me meno nore ress co con n ma maj7 j7 (m ): Im -Acordes menores (m7): IVm7 característico del modo modo menor) -Acordes dominantes (7): V7 99 - (dominante característico -Semidisminuidos (m7b5): II -Disminuidos (dim) VII° Los acordes IIIb maj7 y VIb maj7 son característicos de la escala menor armónica.
Nota: aunque hay relativamente pocas piezas armonizadas en ésta tonalidad, es importante conocer sus acordes para no tener problemas cuando nos lleguemos a encontrarla. La cualidad de la escala menor melódica como sabemos es que, de forma ascendente se altera el sexto y sséptimo éptimo grado medio medio tono hacia arriba y desciende de forma natural. Cuando analizamos un trozo musical para su acompañamiento o improvisación y encontramos acordes de la escala menor melódica, por lo general utilizamos el análisis en el tono de su relativo mayor. Pero como referencia es importante saberr los acorde sabe acordess diat diatónico ónicoss que rresul esultan tan de llaa escala meno menorr meló melódica. dica.
Categoría de de grados resultantes de la es escala cala menor melódica ascendente: -Acordes maj7 5+ ( 5+): IIIb 5+ -Acordes menores con maj7 (m ): Im -Acordes menores (m7): IIm7 -Acordes dominantes (7): IV7, V7 -Semidisminuidos (m7b5): VI , VII
“Desciende de forma natural” (Con las alteraciones normales de la condición de “Desciende ser rela relativo tivo mayor mayor))
Categoría de grados grados resultantes de la escala men menor or melódica descenden descendente: te: -Acordes maj7 ( ): VIb , IIIb -Acordes menores (m7): Vm7, IVm7, Im7 -Acordes dominantes (7): VIIb7 -Semidisminuidos (m7b5): II
Cuadro comparativo de los grados de la escalamejor: menor melódica ascendente y descendente para clasificarlos y entenderlos
El estudio de esta tabla de categorías de los grados resultantes de las armonizaciones armonizacion es de las 3 escala escalas, s, es dominar la pos posibilidad ibilidad de los acordes para la improvisación.
Una extensión es básicamente aquella nota que no pertenece a la cuatríada. También le llaman “tensión” Algunos autores dicen que: Extensión: es aquella nota que pertenece a la escala pero que no forma parte del acorde. Tensión: es aquella nota que no pertenece a la escala ni al acorde. Como sabe sabemos, mos, un acord acordee en el jjazz, azz, se form formaa básica básicament mentee de 4 ssonido onidoss (cuatríadas): Tónica Tercera Quinta Séptima
Las extensiones extensiones obe obedecen decen al orden de: Novena Oncena Trecena Estas caso yextensiones según se nospueden pida enser la alteradas partitura. en sostenidos y bemoles según sea el Vimos que los acordes cuatríadas se construyen superponiendo terceras. El proceso de apilar terceras puede continuar, obteniendo ob teniendo acordes de 5 ó más notas.
Estas notas adicionales adicionales (extensiones (extensiones)) se forman a partir partir de la octava. Si tomamos en cuenta que nuestra escala mayor consta de 7 sonidos de C a B, por consiguiente la siguiente se serie rie de 7 sonidos n nos os llevará a contar contar a partir del C (como octava) D (como novena) etc.: C 1ra
D 2da
E F 3ra 4ta
G A 5ta 6ta
B C 7ma 8va
D E F G A B 9na 10ma 11na 12na 13na 14na
Como vemo Como vemoss el no nomb mbre re de la: la: Novena es igual a la segunda Décima es igual a la tercera Oncena es igual a la cuarta Docena es igual a la quinta La trecena es igual a la sexta.
Como ejem ejemplo, plo, un acord acordee d dee C con todas sus exten extension siones es nos qued quedaría aría de la siguiente manera:
Siempre se res respetarán petarán las extensio extensiones nes qu quee corre correspondan spondan a la tonalid tonalidad ad que pertenece el acorde (a menos que se nos indique otra cosa)
Otro ejemplo ejemplo con el acord acordee de G G7, 7, com comoo qui quinto nto ggrado rado (V7) de C.
Este acorde contiene: 1ra (tónica) 3ra (tercera mayor) 5ta justa) 7ma(quinta (séptima (séptim a domin dominante ante = b7). Extensiones: 9na (novena) 11na (oncena) 13 (trecena) Siempre que que deseemos to tocar car o agregarle una extensión a nuestro acompañamiento, acompañamie nto, debemos saber cuál es la función de nuestro acorde (qué grado es y a qué tonalidad corresponde) corresponde) para agreg agregar ar la extensión correcta. Dicho de otra manera es, respetar las alteraciones (armadura)de cada tonalidad a la que pertenece nuestro acorde (grado) en cuestión
Ejemplo: Si estamos en un un acorde de Dm7 (como tercer ggrado rado de Bb) Sus extensiones son: 9b (nov (novena ena be bemol) mol) = no nota ta de Eb 11 (oncena justa) = nota de G 13b (trecena bemol) = nota deientes Bbes a la tona (Todas (Toda s so son n no notas tas correspond corre spondient tonalida lidad d de Bb) .
Existen dos maneras básicamente d dee sustituir sustituir acordes: -La sustitución tonal (Que sólo contiene notas pertenecientes a la de la tonalidad) -La sustitución no tonal. (Que contiene notas diferentes a la de la tonalidad).
Primeramente Primeramen te veremos las sustituciones tonales, que resultan del la escala mayor: Si tomamos tomamos u un n acord acordee de pr primer imer ggrado; rado; Por eejemp jemplo lo Cmaj Cmaj7 7 (Im (Imaj7) aj7) y le agregamos una tercera superpuesta superior, quedaría un acorde con las siguientes notas: C, E, G, B, D. De ahí se podría dividir éste acorde en dos cuatríadas: ( D. C, ( ). Dando como resultado: C, E, G, B (Cmaj7) E, G, B, D (Em7)
Lo mismo ocurre si le agregamos una tercera superpuesta inferior. Quedaría así: A, C, E, G, B. Igualmente podría dividirse en dos cuatríadas que serían: A, C, E, G (Am7) C, E, G, B (Cmaj7)
Cada acorde de la escala se puede su sustituir stituir por otro acorde de la misma misma escala. La tabla de sustituciones de la escala e scala mayor quedaría de ésta manera:
I
IIm7
IIIm7
IV
V7
VIm7
El primer grado grado puede sus sustituirse tituirse por el tercero y por el sexto: Imaj7 = IIIm7 = VIm7 El segundo grado grado puede su sustituirse stituirse por el cuarto grado: IIm7 = IVmaj7 El quinto grado puede sustituirse por el séptimo grado: V7 = VIIm7b5.
VII
Sustitución de acordes por grados de la escala mayor:
Sustitución de acordes de la esca escala la menor aarmónica: rmónica:
Tabla de sustitución de acordes por grados de la escala menor armónica:
ASCENDENTE: Sustitución de acordes de la escala menor melódica ascendente:
Sustitución de acordes de la escala menor melódica descendente:
Existen al m Existen menos enos ooss form formas as de ssustit ustituir uir lo loss acor acordes des de una pi pieza, eza, de for forma ma no tonal por medio de: -Sustitución por dominante auxiliar. -Sustitución de tritono.
Un acorde de de dominante com comoo su nombre lo indica, es propo proporcionar rcionar una sonoridad que tiende a resolver. Los dominantes auxiliares son acordes que, aunque no correspondan a un quinto grado dentro de su tonalidad, se pueden transformar en un acorde de dominante, para resolver a algún otro acorde, tonalidad o por por su sonoridad sonoridad.. A esto también se le conoce como in intercambio tercambio modal. Por lo tanto, todo acorde p puede uede su sustituirse stituirse por un dominante auxiliar Dentro de una pieza de jazz po podemos demos en encontrar contrar algun algunaa o aalgunas lgunas sustituciones por dominantes auxiliares. En ésta progresión armónica armónica en tonalidad de F encontramo encontramoss una sustitución por por dominantee auxil dominant auxiliar iar en el ter tercer cer com compás, pás, ve vemos mos un D7, que de dentro ntro de la ttonali onalidad dad de F tend tendría ría q que ue co corre rrespo sponde nderr a un aco acorde rde d dee Dm Dm7, 7, co como mo V VIm7 Im7.. De F
Ésta sustitu sustitución ción po porr domi dominant nantee auxili auxiliar ar o inter intercamb cambio io moda modall ya que sson on acor acordes des que pertenecen pertenecen a otra tonalidad. Son muy común para mo modular dular al siguiente acorde o por el color diferente que pr proporciona, oporciona, como lo hace hacen n en la mayoría de las canciones del género country.
También encontramos ésta sus sustitución titución muy común en la lass estructuras del blues blues..
No por que la mayoría de los acordes sean dominantes (V7) quiere decir que pertenezcan a diferentes tonalidades, tonalidades, simplemente son sustituciones p por or dominantes auxiliares auxiliares que el género de Blues adoptó p por or la sonoridad que proporciona.
Es común hacer una sustitución de un acorde por medio de tritono. Un tritono como su nombre lo indica (tres tonos) lo encontramos e ncontramos a distancia de tres tonos completos a partir de la nota inicial. Ejemplo: si contamos tres tonos completos a partir de la nota de C, encontraremoss que corresponde el tritono a la nota de Gb o F#. encontraremo Tritono de: D Bb==G# E. o Ab etc.
La teoría nos dice que solamente s olamente se pude sustituir a un acorde siempre y cuando éste sea un acorde de dominante (V7). Para efectuar ésta teoría primero tendremos que transformar un acorde en dominante auxiliar, para d después espués eentender ntender su transf transformación ormación a tritono. Un claro lo comp tenemos en Autum Leaves Emcaso (en el sexto compás ás antes del final ). (Las hojas muertas) en tonalidad de
La armonía original es: |Em7 Am7 |Dm7 G7| Posteriormente Posteriorme nte transforma el Am7 en un dominante auxiliar (como se vio en el tema de dominantes auxiliares), quedando la armonía temporalmente de ésta manera: |Em7 A7 | Dm7 G7| Tenemos ya ya los dos domina dominantes: ntes: A7 y G7. Susti Su stituy tuyamo amoss a estos dos ac acord ordes es por sus tri triton tonos: os: El tritono de A7 es Eb7 El tritono de G7 es Db7.
Obteniend Obte niendoo fina finalment lmentee la aarmon rmonía ía de llaa si sigui guiente ente mane manera: ra:
1.-La sustitución de tritono se ocupa solamente de manera descendente resolviendo de forma cromática al siguiente acorde como lo acabamos de ver. Para ascender de forma cromática al siguiente acorde se ocupan acordes semidisminuidos (m7b5).
2.-El resultado de lansustitución tr tritonal itonaltritonales con acordes d dominante ominante es común, comú n, pero también existe también existen las sustituciones conde acordes de: m7b5 y maj7. Para enten entender der los dos punt puntos os pasado pasadoss primer primerament amentee veamos
Analicem Anal icemos os la escal escalaa cromáti cromática: ca:
Veamos como para pasar del primer grad gradoo en forma descendente, del (Cmaj7) al segundo segu ndo (Dm7) (Dm7) ocup ocupamos amos eell C# , que es el acor acorde de corre correspon spondient dientee cromá cromático. tico. Ahora Ah ora vea veamos mos en llaa pa parte rte de aabaj bajo, o, en llaa cl clave ave de F ent entre re par parént éntesi esiss aparec aparecee un (A79) éste acorde corresponde corresponde al quinto grad gradoo de dominante de Dm7 Dm7.. Si unimos este C#m7b5 con bajo en A, obtendremos un A79. -Al form formars arsee este (A7 (A79) 9) vem vemos os qu quee es el aco acorde rde d domi ominan nante te de Dm7. Dm7. -A ésta nota (de A een n este caso) se le llama Gen Generador erador Om Omitido. itido. -Se le llama “omitido” “omitido” por la razón qu quee regularmen regularmente te no se toca, pero es indispensable saberlo saberlo para entender bien la armon armonía ía sobre la cual nos estamos moviendo. -Lo mismo pasará con los siguientes acordes cromáticos de paso, contarán con su generado gene radorr omit omitido ido que hará harán n la func función ión de (V7) para reso resolver lver al sigu siguiente iente acorde.
Regresando a las sustituciones tritonales, veremos ahora la escala cromática descendente:
Veamos como de forma d descendente escendente el acorde cromático de paso es un maj7. Que a su vez forma la función de su sustitución stitución de tritono. tritono. Y su generador omitido forma un acorde de (4sus) en su mayoría.
Un tournaroud es lo mismo que en español se le conoce como: como: circulo, vuelta, paseo etc. (dependiendo del lugar geográfico o población). Los Tournarounds Tournarounds son básicamente propi propios os de la tonalidad mayor. Tambié También n hay algunos tournarounds menores, menores, pero no existe (que yo sepa) una tabla de ellos, como sí la hay de los mayores. Básicamentee se trata de una serie de acordes (regularmente 4 acordes) que Básicament juntos dan la sensación de regreso y pueden re remplazar mplazar a un ssólo ólo acorde. Son muy utilizados utilizados en el ja jazz, zz, en muchos casos los encontramos al final, en los dos últimos dos compases de la pieza musical.
(Torunaround de la p pieza ieza Crazy Rhythm)
Tournaround de Blues For Alice
Tabla de Tournarounds en tono Mayor:
-Las flechas corresponden a la dirección a tomar indistintamente. -Se puede comenzar como lo indica la tabla por el primer grado o por el tercero.
No es necesa necesario rio pone ponerse rse de ac acuerd uerdoo entr entree músi músicos cos par paraa eleg elegir ir un tourn tournarou around. nd.
Para un buen acompañamiento e improvisación en determinada pieza, es muy importante realizar su análisis armónico. El análisis armónico es indispensable para: -Saber en qué tonalidad o tonalidades nos encontramos -Saber acompañar adecuadamente (dibujar (dibujar la armonía de forma correcta) -Improvisarr sobre la pieza en cuestión. -Improvisa Esto consiste en saber su tonalidad, sustitucione sustitucioness de acordes, centros tonales etc. para tener un entendimiento claro y total de la pieza. Es imprescindible dominar en lo posible los acordes por grados de las tonalidades mayores mayores y menores para la realización de un análisis armónico, pues los acordes resultantes de cada escala nos darán la o las tonalidades sobre las cuales podremos realizar nuestras improvisaciones improvisaciones y por lo tanto, saber qué escala o eescalas scalas utilizaremos y el lugar sobre el cu cuál ál intr introducir oducir dicha escala. Nota. Aunque ya se vio vio este tema anteriorme anteriormente, nte, lo repasaremos brev brevemente emente con el fin de ratificar su entendimiento. Acordes diatónicos de la escala may mayor: or:
Los acordes diatónicos resultantes por sus grados de la escala mayor son los siguientes: Acordes maj7 = Imaj7 y IVmaj7. Acordes m7 = IIm7, IIIm7 y Vim7. Acordes 7 = V7 Acordes m7b5 = VIIm7b5
Primero y cuarto grado [maj7]. Segundo, tercer y cuarto grado [m7]. Quinto grado [7]. Séptimo grado [m7b5].
Acordes diatónicos de la escala menor armónica:
Los acordes diatónicos resultantes por sus grados de la escala menor armónica son los siguientes: Acordes m maj7 = Im maj7. Acordes m7b5 = IIm7b5. Acordes ma75+ = IIIbmaj75+ Acordes m7 = IVm7 Acordes 7 = V7 (b9) característico
Primer grado [menor maj7]. Segundo grado [m7b5]. Tercer grado bemol [maj75+]. Cuarto grado [m7]. Quinto grado [7b9 [Este quinto grado 7b9 es del
tono menor] Acordes maj7 Acordes m7b5
= VIbmaj7 = VIIm7b5
Sexto grado bemol [maj7] Séptimo grado [m7b5].
Acordes diatónicos de la escala menor melódica:
Los acordes diatónicos resultantes por sus grados de la escala menor melódica ascendente son los siguientes: Acordes m maj7 = Im maj7 Acordes m7 = IIm7
Primer grado [menor maj7]. Segundo grado [m7].
Acordes 7ma75+ = = IV7 IIIbmaj75+ Acordes y V7 Acordes m7b5 = VI m7b5 y VIIm7b5
Tercer bemol [maj75+]. Cuarto grado y quinto grado [7] Sexto y séptimo grado [m7b5].
Nota: La escala menor melódica descendente no se explicará en estas lecciones, ya que desciende de forma natural.
Esta tabla de comparaciones de los acordes resultantes de las tres escalas nos proporciona una visión comparativa más clara de los acordes de dichas escalas.
Comenzaremos con el ejemplo de la pieza “Autum Leaves.
1.- observar la estructu estructura ra de la partitura, si son secciones de 4,8,12,16 4,8,12,16 compases etc. en este caso está dividida en tres secciones de 8 compases cada una. -La primer sección está conformada de los 8 compases (tomando en cuenta su repetición). -la segunda y tercera t ercera sección, igualmente está conformada por 8 compases. 2.- La armadur armaduraa nos indica que se encuentra en tonalidad tonalidad de G. 3.- El primer aacorde corde (Am7) corresponde a un seg segundo undo grado menor [IIm7] d dee la tonalidad de G (como nos indicó la armadura).
4.- El segund segundoo acorde (D (D7) 7) corresponde a un quinto grado 7 [V7] de la tonalidad de G. 5.- El tercer acorde (Gmaj (Gmaj7) 7) corresponde a un primer gra grado do maj7 [Imaj7] de la tona to nali lida dad dd dee G. Nota: Dentro del jazz (como tip de analisis) es muy común y recurrente encontrarnos la cadenciacon (II esa V I)cadencia: ya sea de(Am7 tonalidad mayor com comoo de men menor. or. Esta comienzacon precisamente D7 Gmaj7). 6.- El cuarto acorde (Cmaj (Cmaj7) 7) corresponde a un cuar cuarto to grado maj7 [IVma [IVmaj7] j7] de la tonalidad de G.
Hasta el momento tenemos que los primeros 4 acordes que corresponden a los primeros 4 compases (un acorde por compás), pertenecen a la tonalidad de G. Por lo tanto dentro de esos 4 compases podemos improvisar con la escala mayor de G. A esto se le llama ““centro centro tonal”; Ya que to todas das las notas d dee las cuales se conforman estos cuatro acordes, todas están contenidas en la escala mayor de G. (Hay más escalas y opciones opciones para improvisar, en este mom momento ento sólo veremos la lass escalas fundamentales fundamentales de cad cadaa centro tonal, el pro propósito pósito es form formar ar las bases al estudiante para adentrarse en el análisis y la improvisación)
7.- El qu quinto into acorde (F#m7b5 (F#m7b5)) pertenece al sép séptimo timo ggrado rado m7b5 [VIIm7b5 [VIIm7b5]] d dee la tonalidad de G. Pero también pertenece a un segundo grado m7b5 (IIm7b5) de la tonalidad de Em. (ver tabla de grados grados de la escala menor armónica) armónica) y más si tomamos en cuenta que éste F#m7b5 es el principio de otra cadencia de (II V7 I) pero ahora en tonalidad tonalidad menor. Por lo tanto lo tomaremos como ssegundo egundo grado (IIm7b5) para tener nuestr nuestro o siguiente centro cen troquinto tonal de 4 compases. 8.- El sextopara acorde (G7b9 (G7b9) ) corresponde a un grado 7b9 [V7b9] [V7b9] de la tonalidad de Em, y como ya vimos forma parte de nuestra nueva cadencia. 9.- El séptimo acorde (Em) corres corresponde ponde al primer grado [Im] [Im] de la tonalidad menor (dos compases). Completando la cadencia.
Como ya dijimos, los acordes: (F#m7b5 G7b9 Em) corresponden a la cadencia de (II V I) de tonalidad menor. Por lo tanto en los copases [5,6,7 y 8] estamos en la tonalidad de Em y podremos improvisar con la escala de Em armónica.
La segunda segunda sección de compases encontramos encontramos los acord acordes: es:
-Los primero 4 compases conforman la cadencia de II V I en la tonalidad de Em. La escala para improvisar es la de Em armónica. -Los siguientes 4 compase compasess conforman la cadencia de IIII V I en la tonalidad de G mayor. La escala para improvisar es la de G mayor.
La última sección de 8 compases encontramos los acordes.
-En los primeros dos compases encontramos los acordes F#m7b5 y B7b9 que corresponden a los ggrados: rados: ssegundo egundo (I (IIm7b7) Im7b7) y quinto (V (Vb7) b7) de Em.
-En los compases 3 y 4 encontramos los acordes: |Em7 Eb7 |Dm7 Db7|. Pertenecientes Pertenecien tes a la tonalidad de C Ma Mayor, yor, pues si eeliminamos liminamos las su sustituciones stituciones tritonales, nos daremos cuenta que la armonía original es: |Em7 Am7 |Dm7 G7| que corresponden a los grados: Em = IIIm7 de C Am7=VIm7 deCC Dm7=IIm7 de G7 = V7 de C. Posteriormente se transforma el Am7 en un dominante auxiliar, quedando la Posteriormente armonía temporalmente de ésta manera: |Em7 A7 | Dm7 G7| Sustituimos Sustitui mos trit tritonalm onalmente ente el acor acorde de de A7 result resultándon ándonos os un Eb7 Sustituimoss tritonalmente el aacorde Sustituimo corde de G7 re resultándonos sultándonos u un n Db7. Y la armonía nos queda finalmente:
-En estos dos compases (en rojo) improvisamos como ya dijimos con la escala de CMaj7. No importa importa que aparentemente no no concuerden las notas de la escala de C con las notas de éstos acordes (Eb7 y Db7). La cadencia armónico-auditiva y cromática de ésta cadencia nos lleva a la tonalidad de C, por lo tanto no habrá problema ya que por medio del análisis encontramos los acordes reales y la función de las sustituciones.
Por último para terminar con las escalas e scalas mayores y menores analizaremos otra pieza más. Blue Bossa:
1.- La estructu estructura ra se divi divide de en 3 secciones. -La primera de 8 compases -La segunda de 4 compases -La tercera de 4 compases. Esto se determina por la las tonalidades, las frases de la melodía, el cambio de compases etc. Con el tiempo será más fácil de identificar esta división de secciones que facilitan la visión de la improvisación. 2.- La armadura corresponde a llaa ton tonalidad alidad de Eb. Pero estamos en la tonalidad de su relativo menor, que es: Cm. Ya que el quinto grado de Cm es un G7 (ver sexto compás de la partitura). G7 = V7 de Cm Si la tonalidad fuera Eb mayor, al G correspondería ser un (IIIm7).
Gm7 = IIIm7 de Eb.
3.- Los pri primero meross 8 compase compasess son:
-El primer acorde (Cm7) corresponde al primer grado menor [Im7] de C menor melódica.. melódica -El siguiente acorde (Fm7) corresponde al cuarto grado menor [IVm7] de C menor armónica. -El siguiente acorde (Dm7b5) corresponde al segundo grado m7b5 [IIm7b5] de C menor armónica. -El siguiente acorde (G7) corresponde al quinto grado de C menor armónica. -El siguiente acorde (Cm7) corresponde al primer grado de Cm melódica. Como vemos sólo los acordes de Cm7pertenecen a la escala menor melódica. En este caso tenemos dos opciones de improvisar a).- Improvisar sólo en lo loss compases de (Cm7) Con la esca escala la menor melódica y los restantes con la escala de C menor armónica. b).- Improvisar con la escala m menor enor armónica todos los 8 compases compases (incluyendo los acordes de cm7). Ya que como vemos su diferencia se presenta en las l as octavas: Cm7 = Im7 de escala menor melódica. Cm maj7 = Im maj7 de escala menor armónica.
Al improvisar los 8 compases con la escala menor armónica los choques aparentes se presentan en las séptimas. Este choque muchos músicos músicos los prefieren, ya que que los solos no suenas tan “tonales” y le dan un color “blues” a sus solos. Experimento: Con ayuda ayuda de una pista tocando Cm7 Cm7,, tocar la escala de C menor armónica (insistiendo en las séptimas que aparentemente chocarán) jugando con las dos octavas. Ese choque entre las octavas nos dará esa sonoridad blues. 4.-Los siguientes 4 compases son:
-El correspondea un a unquinto segundo grado de Dbmaj7. Dbmaj7. -El acorde acorde de de (Ebm7) (Ab7) corresponde c orresponde grado [V7][IIm7] de Dbmaj7. -El acorde de (Dbmaj7) corresponde a un primer grado [Imaj7] de Dbmaj7. Nuevamente aquí tenemos la cadencia de II V I de tono mayor. Nuevamente Por lo tanto en estos 4 compases improvisamos con la escala de Db mayor.
Los últimos cuatro acordes de la pieza son:
-El acorde de (Dm7b5) corresponde a un segundo grado de C menor (armónica). -El acorde (G7) corresponde a un quinto grado de Cm (armónica). -El acorde (Cm7) corresponde a un Primer grado de Cm (melódica). En estos últimos cuatro compases podemos improvisar con la escala de C menor armónica o en su defecto, en el acorde Cm7 improvisar con la escala menor melódica, aunque suele ser complicado dividir esos cuatro compases en 21-1 en dos tonalidades y más si la pieza en cuestión va a una velocidad alta. Nota: Esos choques armónicos y esas notas “blues” (son varias) se verán a detalle más adelante, con la buscan escala Blue. Sonsolos un recurso muytan común en los“tan músicos improvisadores improvisad ores que que sus no suenen “dentro”, tonales”. Si realizamos un acompañamiento improvisado como en una base de walking o una de funk o bossa nova, nuestra tarea como bajistas es crear una base firme y afincada sobre la armonía armonía que estemos tocand tocando. o. A la hora de introducir figuras o adornos debemos tomar en cuenta y saber qué función tiene cada acorde en relación con su escala y las notas que lo conforman para no perder la solides de la base y así poder enriquecer la armonía en cuestión.
Hay una relación muy estrecha en la música de jazz entre los acordes y las escalas que el músico debe identificar de manera clara para poder improvisar. Sobre cada acorde o serie de acordes acordes (centro tonal) es está tá implícita una escala. escala. La finalidad es improvisar sobre las series de acordes (o acorde) que se nos vayan presentan en los doce tonos. La mayoría de las escalas tienen 7 notas diferentes, aunque algunas tienen 5, 6 u 8. Tomemos en cuenta que p para ara el estudio pr práctico áctico de una esca escala la y poder improvisar con ella, debemos ser capaces de comenzarla desde cualquier nota en nuestro instrumento. instrumento. En la teoría se nos explica (para su entendimiento) que comienza siempre por su tónica. En la práctica y en la improvisació improvisación n no siempre es así, ya que nuestro sonido se sería ría muy monótono y aburrido aburrido (depende del gusto) si siempre la comenzamos por la tónica. Como comenté, debemos ser capaces de comenzarla sobre cualquier nota a la que pertenezca pertenezca dicha eescala scala (teniend (teniendoo obviamente obviamente en mente qu quéé escala estamos tocando y sus alteraciones de armadura). Ya que esto nos permitirá pasar sin problema de una tonalidad a otra en nuestra improvisación o acompañamiento acompañamiento y/o darle un color diferente pues, en la música de jazz como en otros estilos, dentro de una misma pieza se pasa por diferentes tonalidades. El dominar en lo posible el comenzar unanuestro escala sobre nota también ligar, visualizar y enriquecer solo ocualquier acompañamiento ya seanos quepermitirá nuestra pieza se encuentre en un solo tono o pase por varios y a cualquier velocidad. Para ello dibujo éste diagrama del diapasón del bajo. (La tónica de la escala se encontrará representada representada en rojo, las demás notas de la escala se representan en color azul.
En cualquier escala hay 3 formas (posiciones) de tocarla. En este caso ttomaremos omaremos como ejemplo a la escala de A mayor. Los números de los dedos dedos de la mano izquie izquierda rda suele ser la siguiente: Índice Medio = = 12 Anular= 3 Meñique = 4 Primera posición. Comienza Comienza con el dedo 4 (meñique):
Segunda posición. Comienza con el dedo 2(medio):
Tercera posición. Comienza con el dedo 1(índice):
Las escalas para la improvisación improvisación en el jazz es muy importan importante. te. Mientras más se domine una escala, tendremos tendremos un mejor control y fluid fluidez ez entre las tonalidades en nuestras improvisaciones improvisaciones (hay otros factores de igual importancia, como el fraseo, etc.) pero por elemos momento nuestrode tema es las escalas. Para undinámicas, mejor dominio domrítmica, inio de cada escala, deb debemos ser capaces comenz comenzarla arla desde cualquier nota y en cualquier posición en que nos encontremos. No basta y no nos sirve en la práctica tocar una escala a una sola octava. Estudiaremos Estudiarem os nuestra escala desde la nota más grave, a la nota más aguda que nos permita en ese momento la posición en la que nos encontremos. Como ejemplo veremos la escala de C mayor. En estos ejemplos comenzaremos por la nota más grave que nos permita la posición (como ya se mencionó). ESCALA MAYOR DE C. Forma 1.
Forma 2.
Forma 3.
Forma 4.
Forma 5.
Forma 6.
Forma 7.
Trasportar y estudiar de la misma manera todas las escalas mayores y menores. (Estudiarlas en en sus 3 posiciones). posiciones). Con la práctica no noss daremos cu cuenta enta que siempre son las mismas formas o figuras de cada una de las posiciones.
Hay muchos libros de estudio de escalas con ejercicios de intervalos, riffs, patterns etc. y esta forma de estudio no noss puede aportar la base necesaria necesaria para abordarlos y sacarles un mejor provecho. De hecho se recomienda estudiar dichos libros para enriquecer, acrecentar y ahondar más en las muchas posibilidadess que nos ofrece una escala. posibilidade
La finalidad de aprenderse y dominar los modos gregorianos (también llamados griegos o medievales etc.) en la música de jazz, es que nos permite expresar diferentes sonoridades (colores) en un acorde o serie de acordes. Ya que tocar la escala deque C en el acorde de color C, suena totalmen totalmente tonal (depende gustos). D Dee manera para darle ese diferente (noteson notas blues), de necesitamos tomar ese aacorde corde com comoo un grado diferente de otra tonalidad. Ese tema se le conoce como intercambio modal (tema que se verá a detalle más adelante). Existen también algunas piezas que se conocen como “piezas modales” donde se nos pide improvisar o acompañar sobre determinado modo. Primeramentee dejaremos claro qué y cómo se conforman los modos. Primerament Los modos Gregorianos son las escalas resultantes de una sola escala, comenzando desde cada una de sus notas, creando así una nueva escala con sus diferentes intervalos y llevando cada una de ellas un nombre en específico. Los modos en la escala mayor comenzando: - Desde su Tón Tónica ica o primer nota, se llam llamaa mod modoo jónico. - Desde su segunda not notaa se llama modo dórico. - Desde su tercer nota se llama modo frigio. - Desde su cuarta nota se llama m modo odo lidio. - Desde su quinta nota se llama m modo odo mixolidio mixolidio.. - Desde su Sexta nota se llama modo eólico. - Desde su séptima nota se llama mo modo do locrio.
Gráfica de los modos en tono de C con sus respectivos intervalos
Cada una de las escalas (modos) de la escala mayor quedara conformada de la siguiente manera con sus intervalos. T= tono. St= semitono. Jónico: T-T-st-T-T-T-st. Dórico: T-st-T-T-T-st-T. Frigio: st-T-T-T-st-T-T. Lidio: T-T-T-st-T-T-st. Mixolidio: T-T-st-T-T-st-T. Eolico: T-st-T-T-st-T-T. Locrio: st-T-T-st-T-T-T. Cada una de los modos resultantes respeta las alteraciones (armadura) de la escala de donde proviene.
A continuación la escala de D co con n sus respectiv respectivos os modos. Nota. Las alteraciones de la armadura se colocaron en cada escala sólo para corroboran y hacer más entendible la lección.
La misma forma de estudio se aplica a los modos menores de las escalas armónica y melódica. Escala de C menor armónica con sus respectivos modos:
La escala menor armónica queda conformada de la siguiente manera con sus intervalos. St= Semitono T= Tono 2da aug.= Segunda aumentada Menor Jónico:
T-st-T-T-st-2 da aug. -st.
Menor Frigio: Dórico: st-T-T-st-2 aug-st-T. Menor T-T-st-2 dada aug-st-T-st. Menor Lidio: T-st-2 da aug.-st-T-st-T. Menor Mixolidio: st-2 da aug.- st-T-st-T-T. Menor Eolico: 2 da aug. -st-T-st-T-T-st. Menor Locrio: st-T-st-T-T-st- 2 da aug. Lo mismo mismo sucederá con la escala menor melódica. melódica. Escala de C menor melódica con sus respectivos modos:
Nota: Algunos autores llaman a loscon modos escalaarmónica. melódica (súper modos) con el fin de noles confundirlos los dedelalaescala
Al estudiar la escala mayor mayor comenzando por sus d diferentes iferentes notas estudiamos estudiamos ya de forma implícita los modos. Repetiremos aquí los diagramas de la escala mayor para hacer más claros los modos que estudiamos intrínsecamente con dicha escala.
Diagrama de la escala mayor de C mayor (con sus modos implícitos) Forma 1. Al tocar la escala de C, pero comenzando por su tercer nota, que es (E); Encontramos el modo Frigio de C.
Forma 2. Al tocar la escala de C, pero comenzando desde su cuarta nota, que es (F) Encontramos el modo lidio.
Forma 3. Al tocar la escala de C, pero comenzando desde su quinta nota, que es (G) Encontramos el modo Mixolidio.
Forma 4. Al tocar la escala de C, pero comenzando desde su sexta nota, que es (A) Encontramos el modo Eólico.
Forma 5. Al tocar la escala de C, pero comenzando desde su séptima nota, que es (B) Encontramos el modo Locrio.
Forma 6. Al tocar la escala de C, comenzando desde su primer nota, que es (C) Encontramos el modo Jónico
Forma 7. Al tocar la escala de C, pero comenzando comenzando desde su segunda nota, qu quee es (D) Encontramos el modo Dórico.
Esto se debe estudiar en todos los tonos mayores y menores (se recomienda estudiarlos en todo el diapasón siguiendo el círculo de quintas)
Como ya se mencionó, hay do doss formas de abordar los modos modos en la improvisación. a).- “Pieza modal”. Donde ssee nos p pide ide especí específicamente ficamente im improvisar provisar con un determinado modo. b).- “Intercambio modal”. Intercambiar la función del acorde en relación a su tonalidad. Primero veremos la “Pieza modal”. Son piezas que son muy identificables pues regularmentee constan de pocos acordes y son de larga duración de compases regularment cada uno. (Hay excepciones). ex cepciones). Tomaremos como ejemplo Impressions:
Comencemos con el análisis de la pieza. 1.- La estru estructura ctura consta de tres partes: -La primera está formada de 8 compases que se repiten; haciendo un total de 16 compases. -La segunda está formada de 8 compases. -La tercera está formada de 8 compases. 2.- la arma armadura dura no noss indica qu quee está en la tona tonalidad lidad de C ma mayor. yor. 3.- El primer acorde (Dm7 (Dm7)) corresponde a un segun segundo do grado menor (IIm7 (IIm7)) de la tonalidad de de C, pues la armadura as asíí lo indica. 4.-El segundo acorde podemos tomarlo como igualmente como un segundo grado menor (IIm7) de la tonalidad de Db. (en éste papel no está indicado pero en otras partituras indica que se debe tomar como segundo grado). Por lo tanto la escala a improvisar en los primeros primeros 8 compases repeti repetidos, dos, es la escala de (Dm7 Dórica).
Como sabemos, sabemos, la escala de D menor dórica está confo conformada rmada por las mismas notas de la escala de C; es como tocar la escala escala de C mayor, solamente que comenzamos desde su segunda nota, que es de D a D. Escala de C, con las plicas mostrando el acorde de Dm7:
Los siguientes 8 compases en la pieza son los siguientes:
Como ya vimos, vimos, éste acorde de Ebm7 lo toma tomaremos remos como segundo segundo grado menor de la tonalidad de Db mayor. Por lo tanto la escala con la que podemos improvisar en éste acorde es la de Ebm Dórica. Nota. Podemos hacer hacer el mismo cambio mental mental si así se desea y pensar únicamente en la escala de Db mayor. Por último, los siguientes 8 compases de la pieza:
Como ya vimos la escala con la que podemos improvisar en esté acorde es la de Dm dórica. Únicamente cabe mencionar que hay que tener mucho cuidado en la cuenta c uenta de los acordes de ésta pieza (entre los principiantes) pues entre los últimos 8 compases de Dm7 y los primeros 16 igualmente de Dm7, forman 24 compases c ompases continuos de Dm7 y únicamente 8 compases intermedios de Ebm7.
Para entender de manera manera clara en qué consiste el intercambi intercambioo modal debemos dominar en lo posible la función que tiene cada acorde dentro de una tonalidad. Esta función es intercambiable por la de otra tonalidad. Por ejemplo, eje si tenemos un acorde Dm7 = mplo, como IIm7 de C mayor . de (Dm7) por sí solo, no sabemos si es un: Dm7 = como IIIm7 de Bb mayor. Dm7 = como VIm7 de F mayor. Dm7 = como IVm7 de Am armónica. armónica . Dm7 = como IIm7 de Cm melódica. Por lo tanto el intercambio modal consiste en darle un nuevo centro tonal a nuestro acorde en cuestión (Cam (Cambiarlo biarlo de tonalidad) sin que que pierda o se altere sus cualidad cualidades es como acor acorde. de. Veamos como ejemplo solamente los primeros 8 compases nuevamente del tema de Impressions:
Aunque sabemos por medio de la armadura que el acorde de Dm7 corresponde a un IIm7 de C mayor. Podemos hacer un intercambio modal si ese Dm7 lo tomamos como como un IIIm7 de Bb mayor. El acorde de Dm7 no sufrirá ninguna alteración ya que la escala de Bb mayor contiene igualmente las notas del acorde de Dm7. (Nota: Los bemoles dentro de la escala se escriben solo para corroborar que no sufre ninguna alteración el acorde de Dm7) Escala de Bb con las plicas del acorde de Dm7
Lo mismo pasará si ese Dm7 lo tomamos como VIm7 de F mayor o IVm7 de A menor armónica. Este intercambio modal no sólo se puede efectuar en las piezas qu quee sean modales. También en piezas donde nos sea cómodo realizarlo, todo esto depende mucho de la habilidad del improvisador.
Tabla de acordes con su posible función, modo y tonalidad.
Ésta tabla nos facilita el aprendizaje de las cualidades de los acordes para realizar un intercambio modal.
Otro ejemplo de intercambio modal sobre la pieza Cantaloupe Island:
En esta pieza tenemos a partir de la letra “A”: 4 compases de Fm 4 compas compases es de Db7 4 compases de Dm 4 compases de Fm Las opciones para realizar el intercambio modal en cada c ada acorde son: Acorde Grado Fm IIm7 de Eb mayor Fm IIIm7 de Db mayor Fm VIm7 de Ab mayor Fm IVm7 de Cm armónica
Escala (modo) F dórica. F frigia. F eólica. F lidia armónica.
Fm
IIm7 de Ebm melódica
F dórica melódica.
Db7 Db7 Db7 Db7
V7 de Gb mayor V7 de Gbm armónica IV7 de Abm melódica V7 de Gbm melódica
Db mixolidia. Db mixolidia armónica. Db lidia melódica. Db mixolidia melódica.
Dm Dm Dm Dm Dm
IIm7 de Cmayor IIIm7 de Bb mayor VIm7 de F mayor IVm7 de Am armónica IIm7 de Cm melódica
D dórica. D frigia. D eólica. D lidia armónica. D dórica melódica.
Para el estudio, entendimiento y aplicación de las escalas blue es primordial entender primero primero su origen, ya que en él él radica su aplicación aplicación.. Hagamos un poco de brevísima historia: Los esclavos negros en el nuevo mundo, al tener a su s u alcance instrumentos europeos como el piano, el trombón, el violín etc. intentan aprender dichos instrumentos tocando las melodías y armonías que escuchan de sus amos. Al no saber la teoría musical europea tocan indistintamente la tercera mayor o menor. Este choque entre terceras se convirtió en una característica principal de lo que después se denominaría nota blue. Posteriormente se le fueron uniendo más notas que dado su sonido creaban esa sensación blue. Una característica principal de las escalas de blue, es que funcionan con los diversos acordes de un blues, se puede improvisar con una sola escala blue y con laLas ambigüedad mayor y menor. notas bluede se acorde encuentran principalmente entre las 3as, 5tas y séptimas. (Hay otras, como en las escalas bebop que se verán mas adelante) Los las notas blues se encuentran produciendo indistinta indistintamente mente las dos terceras: -Tercera mayor y/o tercera menor Las notas blues se encuentran produciendo indistintamen indistintamente te las dos quintas: -Quinta disminuida y/o quinta justa. Las notas blues se encuentran produciendo indistintamen indistintamente te las dos séptimas: -séptima mayor y séptima menor. Por lo tanto podemos producir indistintamente ya sea en un solo o un acompañamiento acompañamie nto este choque armónico para darle una sonoridad blue. Es tal la belleza de la escala blues, que se puede tocar sobre una progresión (estructura) completa de blues sin tener que evitar ninguna nota. Es un resultado positivo inmediato porque porque prácticamen prácticamente te todo lo que se pueda tocar suena bien. Nota: Cabe Cabe m mencionar encionar que eell término “blues” entre los músicos de jazz cuando dicen “toquemos un blues” no se refieren al estrilo propio del blues, sino a una estructura de compases determinada sobre la cuál después del tema se improvisará y que puede ser a la velocid velocidad ad y en el estilo que sea de su elección elección (Latin, funk, swing, bossa nova etc).
En el blues en su forma básica se usan sólo tres acordes. Muy usados actualmente en la música de rock & Roll y R&B: -El acorde de I grado -El acorde de IV grado -El acorde de V grado. La estructura básica o más usada blues es la de doce compases (hay mas como la de 8, 12 y 16 compases). Por ahora veremos la de 12 compases. Progresión básica y estru estructura ctura de blues con sus grados y acordes y está compuesto por tres frases de cuatro compases cada una:
Una característica de un blues básico, es que todos los acordes son dominantes (V7). Como ya vimos, esto no altera su función como grado de una tonalidad [IIV-V]. Simplemente Simplemente obedece a una sonoridad de de estilo, por que en realidad no están funcionando como acordes dominantes porque no re resuelven suelven sobre una tónica (ya que todos son dominantes). La séptima menor en cada uno de esos acordes provoca una indefinición en el modo de los acordes). Aunque la tercera nos dice que estamos tratando con acordes mayores, la 7ª, siendo menor, nos aporta un aura de melancolía, que bien aprovechada por los instrumentos solistas, termina por generar una impresión difusa, como si estuviéramos a la vez ante una tonalidad mayor y una menor. Una manera común de improvisar improvisar en las estructuras estructuras estándar d dee blues, es utilizando el centro tonal de cada acorde, a corde, es decir: Si tenemos un acorde de C7 (como lo muestra el ejemplo pasado), improvisaremos con la escala de F mayor, ya que C7 es el quinto grado (V7) de la tonalidad de F.
Al ocupar la escala de F mayor, veamos como no altera el acorde de C7.
De esta manera estaremos resaltando las cualidades de dicho acorde dominante: La tercera tercera ma mayor yor y la sé séptim ptimaa menor del acord acordee de C7.
Las formas de improvisar con las escalas blue son muy variadas ya que el gusto g usto es diferente diferente entre cada músico. Existen 6 escalas blue (desconosco si existan más). Cada una de ellas funciona mejor (depende de gustos) en ciertas cualidades de acordes. Aquí sólo mostraremos mostraremos los más comunes para que que el estudiante pueda emprender emprender otros caminos si así lo dese desea. a. (El cifrado arriba de cada escala indican los acordes en los cuales c uales podemos improvisar con ésta escala) Escala Blue Jerry Coker. Cm7 C7 Cm7b5
Escala blue (1900) Gunter Schüller. Cm7 C7
C6
Escala blue (1940) Gunter Shüller. Cm7 C7 Cm7b5
Escala blue Dave Baker. Cm7 C7 C6 Cm7b5
Escala blue George Russell (Lidian blue) Cm7 C7 Cm7b5
Escala blue pentáfona (Jazz-Rock). Cm7 C7 C6 Cm7b5
Una ventaja que nos ofrece la improvisación con las escalas blues es que, como se comentó funcionan tanto para acordes mayores como para menores. -Podemos improvisar improvisar con la misma escala (transportada) dependiendo el acorde sobre el cuál estemos tocando. - Podemos improvisar con una escala blu bluee difere diferente nte por acorde.
Hay formas más complejas de acordes en la misma estructura de 12 compases en los blues. Se mostrarán aquí la los más comunes con la finalidad de identificarlos. Al principio de la época Swing, Swing, los músicos comenzaron a añadir añadir nuevos acordes a la estructura estructura,, como progresiones de II V que funcionan muy bien y enriquecen la armonía a improvisar.
Una adaptación habitual habitual de la progresión blue bluess y que todavía hoy en día se considera estándar para las jam sessions y ofrece un rango más amplio de posibilidadess para la improvisación: posibilidade ||F7
| Bb7
| F7
| Bb7 | Bm7b5 | F7
|
F7
|
|Am7 D7 |
| Gm7 | C7
| F7 Dm7|Gm7 C7
||
La idea de añadir progresiones progresiones II-V a la estructura de blues blues,, permite muchas variaciones. Esta progresión que a continuación se presenta es muy común en los estilos bebop y posteriores. -Obsérvese una una progresión II-V en el compas 4 para rresolver esolver al Bb. -El acorde Bm7b5 Bm7b5 en el compás 6, es una sustitución de Eb Eb7. 7. -Otra progresión II-V en tonalidad menor en el compas 8 para resolver al Gm7. -Ese Gm7 se convierte a la vez en parte de otra progresión de II V junto con el C7 (compa (co mpases ses 9 y 10) par paraa rreso esolve lverr a F. -Finalizando con un tournarround en los últimos dos compases. ||F7 | Bb7
|F7
| Cm7
F7 |
| Bb7 | Bm7b5
|F7
| Am7b5 D D7 7
| Gm7 | C7
| F7 D7 | Gm7
| C7
||
En estas nuevas progresiones p rogresiones armónicas armónicas,, podemos comenzar a considerar en nuestras improvisaciones improvisaciones nuevos centros tonales que nos ofrecen las progresiones de II V, ya sea en tonalidades mayores como en menores, tocando las escalas correspondientes correspondientes a esas cadencias cadencias,, a parte de las esca escalas las blue que elijamos utilizar.
Charlie Parker llevó este tipo de substituciones al extremo en el "Blues For Alice". La progresión de acordes en esta melodía es: || Fmaj7 | Em7b5 A7b9 |Dm7 | Bb7 | Gm7
| Bbm7 Eb7 |Am7 | C7
G7 D7
| Fmaj7 D D7 7alt |
|Cm7
F7
|
| Abm7 Db7 | Gm7
C7 ||
Analicemos “Blues for Alice”: -Observamos un II V en tonalidad menor en el compas 2 para resolver a Dm7. -Observamos -En el compás 3 vemos otra p progresión rogresión de II V para resolve resolverr a Cm7. -En el el compás compás 6 4 vemos encontramos otra progresión II V para a Bb7. a -En otra progresión de II V de (Bbm7 Eb7)resolver pero resolviendo Am7 en lu lugar gar de a Db. ((Estas Estas progr progresio esiones nes que n noo resu resuelven elven y qu quee par parecen ecen estar desplaza desp lazadas das me medio dio ton tono, o, son mu muyy comu comunes nes en es este te tipo d dee blues y en gene general ral en la música música de ja jazz, zz, son si simplem mplemente ente su sustitu stituciones ciones d dee trito tritono no que re reempla emplazan zan al V7 que tendría que resolver al I grado). -Lo mismo ocurre en el compás 8 (Abm7 D Db7) b7) para resolver a G Gm7 m7
Para improvisar en este estilo de blues de Bebop (que regularmente se toca a velocidades altas) un problema considerable sería tocar una escala por cada centro tonal de II V que nos encontremos. encontremos. Para resolv resolver er esto, suele ocuparse la escala bebop que resume la pieza en solo dos o tres centros tonales. Básicamente existen 3 escalas bebop (es posible que existan más). La escala bebop mayor. La escala bebop menor. Escala bebop dominante. La escala bebop mayor, mayor, es una escala a la que se añade una quint quintaa aumentada o
una sexta disminuida.
Escala bebop mayor de C es:
-La escala bebop (en eeste ste ejemplo en C) pu puede ede utilizarse en una pro progresión gresión como | Cmaj7 | Bm7b5 E7 | Am |; que es la misma progresión que encontramos en “Blues for Alice”. -Es decir que ésta escala bebop puede utilizarse en progresiones completas, por su nota cromática que se encuentra entre el quinto y sexto grado crea un equilibrio sonoro entre la línea de improvisación y los acordes. - Los choques armó armónicos nicos que se lleguen a prese presentar ntar entre las notas de la escala con las de los acordes, suelen oocurrir currir entre las terceras, quintas y séptim séptimas as regularmente, regularment e, creando así un equilibrio entre no sonar totalmente tonal y la sensación blue. Veamos entonces la utilización de ésta escala en la pieza de “Blues for Alice” Dehechoo sólo podemos ocupar esta escala. En 2 centros tonales en toda la pieza. Dehech
Escala Bebop en tono de F.
-Esta escala Bebop la podemos utilizar en los primeros 4 compases. -Transportada esta misma escala a tonalidad de Bb los lo s compases 5 y 6. - Regresando a todo de F los restante restantess compase compases. s. Nota: Con ayuda de un backing track o play alone de “Blues for Alice”, practicar y experimentar sobre estos cambios armónicos con la escala bebop. https://www.youtube.com/watch?v=YPo7cEZsHdA https://www.youtube.com/watch ?v=YPo7cEZsHdA La escala Bebop menor , es una escala dórica a la que se le ha añadido una tercera mayor. Es decir, que cuenta con las dos terceras (mayor y menor). Escala bebop menor.
Un ejemplo de utilización utilización de esta escala lo podem podemos os ver en la pieza de blues “Mr P.C.”
-La escala de bebop menor podemos utilizarla en los lo s primeros 4 compases. - Trasnportada a F la utilizamos en llos os compases 5 y 6. - Nuevamente en tono de C, los com compases pases 7 y 8. -En los compases 9 y 10, una opción podría ser la escala Bebop mayor de Eb. Ya que el Ab7 está sustituyendo tritonalmente a un Dm7b5. -Terminando con la escala bebop menor en los compases 11 y 12.
Escala bebop Dominante.
La escala bebop dominante, que es parecida al modo mixolidio pero con una séptima mayor adicional. Por lo tanto, la escala bebop dominante se puede usar sobre acordes de séptima dominante. -La séptima mayor no es, en realidad, una nota a evitar si se usa como un tono de paso (o nota blue) entre el C y el Bb. Esta escala la podemos utilizar tomando como ejemplo el blues de “Au Privave”
El análisis para improvisar es muy parecido a las anteriores. -La escala bebop dominante podemos utilizarla en los primeros 4 compases. -La misma escala trasportada a tono de Bb en los compases 5 y 6. -Nuevamente -Nuevame nte a tono de C los compases restantes. Nota: Para saber qué escala es la adecuada para improvisar en los diferentes pasajes de este tipo de piezas, es importante analizarlas y tocar las diferentes escalas blue. El oído y el gusto personal dirá cuál es la adecuada.
Las escalas pentatónicas pentatónicas son escalas de 5 notas (5 grados), grados), muy utilizadas en la música de rock . Las escalas pentatónicas básicas son: -La escala pentatónica mayor. -La escala pentatónica menor. -La escala pentatónica menor (modo 2). -Escala pentatónica suspendida (ya que que no contiene en su in inicio icio te tercera rcera mayor o menor). -Escala pentatónica suspendida (modo 2). Pentatónica menor de F menor:
.
Pentatónica mayor:
Nota: El final de la pentatónica mayor, es el inicio de la pentatónica suspendid suspendida. a.
Pentatónica suspendida suspendida o intermedia de Bb:
Nota: El final e sta pentatónica suspendida, da inicio a otra pentatónica menor, esta pero ahora ende C menor. Pentatónica menor, modo 2.
Pentatónica suspendida suspendida modo 2. de Eb.
Nota: Por último último el final de ésta pentatónica suspend suspendida ida modo 2. Da inicio a la primer pentatónica menor que vimos. Por lo tanto, para improvisar con éstas escalas debemos igualmente estudiarlas estudiarlas por sus diferentes posiciones o modos [grados] Comenzando por cada una de sus notas. Esto nos dará un panorama muy amplio sobre los diferentes colores que nos pueden pueden aportar ésta éstass escalas escalas.. Como ejemplo, para improvisar sobre un acorde de Fm7, podemos ocupar la escala de: -Pentatónica menor de F. = Comenzando sobre el primer gr grado ado (I) “F” -Pentatónica mayor de Ab = Comenzando sobre su tercer gr grado ado be bemol mol (III (IIIb) b) = “Ab” -Pentatónica suspendida suspendida de Bb. = Comenzand Comenzandoo sobre su cuarto grado (IV) = “B “Bb” b” -pentatónica menor modo 2, de C. = comenzando sobre su quinto grado (V) = “C” -Pentatónica suspendida suspendida modo 2, de Eb. = Comenzando sobre su séptimo grado bemol (VIIb) = “Eb”. Nota: el término ocupado “comenzar sobre …” no indica que se deba comenzar precisamente sobre ese grado. Sólo es una forma de identificar la escala en cuestión ya que como se ha comentado, debemos ser capaces de dominar y comenzar por cualquier nota de la escala que se esté tocando.
Tabla de acordes con relación a la escala pentatónica para improvisar. ACORDE
ESCALA
GRADO
m7
Pent. Pent. Pent. Pent. Pent.
sobre su I grado sobre su IIIb grado sobre su IV grado sobre su V grado sobre su VIIb grado
Maj7 / 7
Pent. mayor
sobre su I grado
P Peen ntt.. Pent. Pent
ssoobbrree ssuu IIIIIggraraddoo sobre su V ggrrado sobre su VI grado
menor mayor sus. menor mod. 2 sus. mod. 2
smuesn. or mod. 2 sus mod. 2 menor
FORMAS Y USOS DE LAS ESCALAS EXOTICAS: Estas escalas exóticas al fo formarse rmarse de interv intervalos alos diferentes, com comparadas paradas con la escala mayor que conocemos, generarán también acordes diferentes. Alguna vez quizá nos pasó que, nos aprendemos una escala de este tipo y no sabemos cómo integrarla a nuestros solos o dónde utilizarla, quedando regularmente regularmente en el olvido. Para aprender a utilizar estas escalas, tomaremos un solo ejemplo ya que el método de estudiarlas que aquí se verá, es similar a cualquiera de ellas. Como ejemplo veremos la escala española: Escala española:
La escala española se conforma por: st-T ½-st-T-st-T. Es importante saber, como como dijimos “al formarse de difere diferentes ntes intervalos, generarán también también diferentes acordes”. acordes”. El primer paso es armonizar la escala como lo hicimos hicimos al principio con la escala mayor; mayor; esto consiste en ggenerar enerar sus acordes por medio de terceras superpuestas en acordes de cuatro sonidos. Escala española armonizada:
Los acordes resultantes de esta escala son: -Primer grado: I7 -Segundo grado: IIbmaj7 -Tercer grado: III° -Cuarto maj7 -Quinto grado: grado: IVm Vm7b5 -Sexto grado: VIbmaj7 5+ -Séptimo grado: VIIbm7. Escala española armonizada con sus grados.
Observamos que ésta escala cont Observamos contiene iene acordes qu quee son familiares, aunque de diferentes tonalidades tonalidades de mayor y menor (pero todos son conocidos).
El resultado de ssus us acordes (g (grados)es rados)es el sigu siguiente: iente: (maj7) = IIb maj7 (m maj7) = IVm maj7 (maj7 5+) = VImaj7 5+ (m7) = VIIb m7 (7) = 17 (m7b5) = Vm7b5 (dim) = IIIdim.
Comparando estos acordes que resultaron de la escala española con nuestro concepto de armonía tonal occidental, encontramos que coinciden con ciertos cierto s grados de alguna o algunas de nuestras escalas mayores y menores: El acorde (7) de la escala española, también lo encontramos como: V7 de la escala mayor. V7 de la escala menor armónica. IV7 de la escala menor melódica. V7 de la escala menor melódica. El acorde maj7 de la es escala cala española, también lo encontramos com como: o: IMaj7 de la escala mayor. IVmaj7 de la escala mayor. VIbmaj7 de la escala menos armónica. El acorde (°) [disminuido] de la escala española, también lo encontramos como: VII de la escala menor melódica. El acorde (m Maj7) de la escala española, también lo encontramos como: Im maj7 de la escala menor armónica. El acorde (maj7 5+) de la escala españo española, la, también lo encontr encontramos amos como: IIIbmaj7 IIIbmaj 7 5+ de la escala menor armón armónica. ica. IIIbmaj7 IIIbmaj 7 5+ de la escala menor melódica. El acorde (m7) de la escala española, también lo encontramos com como: o: IIm7 de la escala mayor. IIIm7 de la escala mayor. VIm7 de la escala mayor. IVm7 de la escala menor armónica. IIm7 de la escala menor melódica.
Veamos nuevamente la escala armonizada, aunque ahora sólo ocuparemos oc uparemos sus grados:
Si queremos improvisar en un acorde C7, que es igual al primer grado de la escala española (I7). Podemos improvisar con la durante la duración de éste acorde en una pieza:
Vemos como las notas (con plicas) del acorde de C7 se mantienen inalteradas. Para impr improvis ovisar ar sobre u un n acorde de Bbm7, Bbm7, tocare tocaremos mos la esc escala ala espa española ñola a part partir ir de su sé su séptim grado grado. . de su (tal) grado” no significa qu Nota: Elptimo deciro “a partir quee debamos comenz comenzar ar sobre ese grado siempre, pues como ya se ha mencionado, debemos ser capaces de comenzar nuest nuestras ras escalas sobre cualquiera d dee sus notas.
Vemos como igualmente las notas (con plicas) del acorde de Bbm7 se mantienen inalteradas y al al tocar las notas res restantes tantes de la escala españ española, ola, ésta le dará su sonido característico.
Ahora ésta mism mismaa escala transportada a tonalidad de E mayor, vemos qu quee su VIIbm7 (séptimo (séptimo grado bemol) corre corresponde sponde a un Dm7. Para poder estudiarla estudiarla sobre la pieza de “Impressions” Primeramente mostraremos la escala eespañola Primeramente spañola en tonalidad de E mayor, con las plicas en las n notas otas del acorde de Dm7 (para corro corroborar borar qu quee el acorde se mantiene inalterado):
Aunque no comencemos la escala siempre por su tónica, la sonoridad de la escala con relación a los los acordes no se va a perder, pues son las mism mismas as notas. Como ejercicio. Tocar con ayuda de un backing track t rack la pieza de Impressions y sobre el acorde de Dm7 experimentar con la escala mostrada. https://www.youtube.com/watch https:// www.youtube.com/watch?v=WBdNlJFszG0 ?v=WBdNlJFszG0
El uso de estas escalas es variado. Algunas de las más usuales son: -Armonizar una pieza con los acordes resu resultantes ltantes de ellas para piez piezas as originales. -En pasa pasajes jes concer concertados tados para ellas ellas.. -Adornos melódicos melódicos ya sea en aacompañamient compañamientoo o creando atmos atmosferas. feras. -En las improvisacione improvisaciones. s. Link para descargar un libro de escalas: https://onedrive.live.com/redir?resid=B225B16556B43BEF!186&authkey=!AM b_ihHnbrhf5z8&ithint=file%2cpdf
-La improvisación improvisación melodía lodía adecu adecuada ada para una prog progresión resión de acordes dada. consiste en crear una me -Para cada acorde o grupo grupo de acordes hay que saber qué escala o es escalas calas son adecuadas para improvisar sobre ellos. - Elegida una de estas esca escalas, las, hay que formar un unaa melodía a partir de sus notas. - Es preciso record recordar ar que, la mú música sica al ser un arte, no está sujeta a reglas estrictas, por ello, hay otros muchos recursos de los que hacen uso los improvisadores, improvisado res, tales como cromatismos, anticipaciones, retardos, todo tipo de adornos e incluso la re-armonización de la pieza completa. -No es fiable creer que la armadura armadura nos dará la tonalidad de de toda la pieza y por consiguiente su escala, ya que en el jazz la mayoría de las piezas contienen contienen modulacioness a otras tonalidades, acordes alterados entre otros factores. modulacione -Necesitamos conocer no sólo la escala correspondiente al contexto en que se encuentra el acorde, la progresión o la pieza, sino todas las escalas disponibles para improvisar sobre ella. Algunas veces el acorde tiene una larga duración (como en las piezas modales) y por lo tanto una sola escala puede resultar monótono. -Hay varias maneras de improvisar hablando de estructuras (por acorde, por centro tonal, por sección o pieza completa). Dependiendo el caso se podrá improvisar de una o varias maneras.
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