Armonia, Escalas e Improvisación

1

ARMONÍA, ESTUDIO DE ESCALAS E IMPROVISACIÓN. APUNTES SOBRE EL ESTUDIO Y LA APLICACIÓN DE ARMONÍA, ESCALAS Y ANÁLISIS ARMÓNICO PARA LA IMPROVISACIÓN EN EL JAZZ

UNA GUIA PRÁCTICA PARA EL ESTUDIANTE BAJISTA DE JAZZ

ARTURO HUITZILLICOATL

2

3

ACLARACIÓN:

Los siguientes apuntes, son un resumen y anotaciones personales de las clases de “armonía de jazz” e “improvisación” del profesor Francisco Téllez Oropeza; Director de la Licenciatura en jazz de la Escuela Superior de Música, del Instituto Nacional de Bellas Artes I.N.B.A. (México).

- Estos apuntes sólo pretenden servirle al estudiante como una base de estudio y punto de partida para abordar los elementos necesarios a la hora de interpretar una partitura, en su acompañamiento adecuado (armónicamente), así como en su improvisación y análisis. Por lo tanto no se pretende asegurar que dicha forma aquí expuesta sea la única o la correcta en el estudio y entendimiento de la armonía y la improvisación en el jazz. -Estos apuntes están enfocados básicamente al estudiante bajista de jazz, (Aunque puede servirle a cualquier músico). Los diagramas están realizados para un bajo de 4 cuerdas, ya que es el modelo estándar. -En los temas de armonía y explicación teórica, en el pentagrama se ocupará la clave (llave) de Sol. -No aborda de manera profunda en la teoría de cada tema (ya que puede ser muy extenso en algunos casos) Y se sobreentiende que para abordar los temas aquí expuestos, el estudiante ya conoce y domina (en lo posible) las bases de la teoría musical: a)-Armaduras. b)-Tonalidades mayores y menores. c) -Intervalos. d)-Formación (básica) de acordes. Etc. Sólo se abordan los elementos prácticos necesarios para el desarrollo del músico en la teoría de jazz y la improvisación

4

-Los puntos a seguir son los siguientes:

1-Armonía elemental y práctica en el jazz. (Acordes, extensiones, sustituciones etc.) 2.- Entendimiento y forma de estudiar de las escalas. 3.- Cómo realizar el análisis armónico de una pieza. 4.- Cómo aplicar las escalas en la improvisación y/o acompañamiento conforme al análisis realizado.

Nota: Es muy probable que los nombres de los conceptos, escalas y elementos varíen en su nombre. Principalmente por las teorías de los diferentes autores y el área geográfica. Antes de abordar la teoría de la armonía es esencial entender los siguientes elementos: -Cifrado -Acordes

5

CIFRADO El CIFRADO en el jazz, es el método de identificar los acordes mediante una simbología específica. Existen diversos símbolos para un mismo tipo de acorde. Actualmente se ha tratado de unificar las diversas simbologías pues éstas han cambiado con el tiempo. En un principio el cifrado se ocupaba con los monosílabos: do, re, mi, fa, etc. (como en muchas viejas piezas francesas). El cifrado de acordes proviene del “Bajo cifrado” utilizado en el contrapunto, el cual es utilizado con números romanos. Hoy utilizamos el sistema de denominación alemana con las letras alfabéticas de la A ala G y en el orden musical de La a Sol: A B C D E F G La Si Do Re Mi Fa Sol

A este cifrado, se le agregan varias abreviaturas para indicar el tipo o la cualidad de dicho acorde, así como otros signos que se han ido transformando. Tabla de las simbologías de cifrado de acordes: (Nota: La simbología en negrita son las más usuales) Cmaj7

C7

Cm7

C

C°

Caug

C

Cmi7

Cm7b5

Cdis

C+

C7M

C7m

Cmin7

C-75-

Cdim

Cma7M

Cx

Cdom Do7

Cm7m c7

Cmin75b

Do7M

C°7

Nota: Las cualidades de cada acorde se verán más adelante.

6

ACORDES ACORDE: Es la agrupación de 3 o más sonidos simultáneos. En el jazz se ocupan principalmente los acordes de 4 sonidos (cuatríadas) y es lo que se tomará como base para su estudio en estos apuntes.

Existen 6 categorías básicamente de acorde ocupadas en el jazz, de las cuales se desprenden muchas más. Menor 7

Dominante

Maj7

Semi-disminuido

Disminuido

La sexta categoría de los acordes es el Aumentado (Aug.) o (+). Estos acordes se caracterizan por modificar su quinta, aumentándola medio tono arriba.

Otra manera común de cifrarlo es la sig:

7

ACORDES DE SÉPTIMA MAYOR ( ) Y DE SEXTA (6) Todo acorde de Séptima mayor lo podemos intercambiar por un acorde de sexta: C = C6 C6 = C -En el cifrado de jazz un acorde de sexta (6) nos indica que es la sexta mayor (es importante no confundirlo con el sistema de sextas del sistema tradicional o clásico). -En el cifrado cotidiano de jazz No existen los acordes de 6- (sexta menor o sexta bemol), ya que se confunden con el cifrado de los acordes de 5+ (quinta aumentada). -de igual manera, en el cifrado cotidiano de jazz No existen los acordes de 6+ (sexta aumentada) ya que se confunden con el cifrado de los acordes de séptima menor (7). Nota. Estas enarmonizaciones regularmente se ocupan aún cuando se utilizan los acordes de sexta aumentada, Italiana,Francesa e Inglesa. (pero siempre con las enarmonizaciones de 6+ = 7)

INVERSIONES: Las inversiones en el jazz son indicadas por el cifrado del bajo divididas por una diagonal

Posición fundamental

Primera inversión

Segunda inversión

Tercera inversión

8

Esta es la forma más común de encontrarse en las partituras las inversiones:

Aunque también podemos encontrar las siguientes formas, aunque cada vez es menos usual: Cm7/Eb bass. Cm7/G bass. Cm7/3 bass.

No es necesario como bajistas encontrar en una partitura una inversión para ejecutarla. Depende mucho del gusto de cada músico y pieza que se esté tocando. Funciona muy bien para preparar o modular al siguiente acorde, como ejemplo pongo las siguientes pequeñas progresiónes: Armonía original:

||Gmaj7

Armonia original:

||F

Armonia c/inversión: ||Gmaj7

Armonía c/inversión: ||F

|Gmaj7

|Em7

|Gmaj7 Gmaj7/F#|Em7

|F

|F

|G7

|G7

|Gm7

|Am7 D7||

|Am7 D7||

|C7

|Gm7/Bb |C7

||

||

9

Cuando encontramos una línea no diagonal sino horizontal, se nos indica que se ejecutan los dos acordes (armonía bitonal)

En el ejemplo pasado encontramos notas entre paréntesis. Esto nos indica en cualquier cifrado de armonía de jazz que la nota o acorde es opcional: la nota se toca o no, se deja al criterio del ejecutante.

Nota:Por lo general los elementos que encontramos entre paréntesis, son extensiones, sustituciones de acordes o en tournarounds. (Todos estos elementos se verán mas adelante). ACORDES 4sus El acorde de 4sus nos indica que se le quita la tercera y se les agrega la cuarta (4ta suspendida) En muchos de éstos casos el 4sus aparece entre paréntesis (ya sabemos que esto nos indica que es opcional) -La transformación de estos acordes es característica de hacerlo sobre acordes mayores. -No existen los acordes menores 4sus. -No existen los acordes de 4bsus, ya que la cuarta bemol (4b) es la enarmonización de la tercera mayor.

10

ACORDES DE 9 -A un acorde de séptima, al agregarle una tercera superpuesta se convierte en un acorde de novena (9). Ésta novena puede ser: (b9), (9), (9+). Dependiendo de lo que se nos indique. -Cuando encontramos un acorde de novena (9), se da por entendido que contiene séptima menor (7) aunque ésta no esté indicada. -No existen los acordes menores con 9+, ya que la novena aumentada aunque en diferente octava, es la misma nota que la tercera menor del acorde

ACORDES 9add (Novena adherida). En los acordes de 9add (novena adherida) se nos indica que esa novena se ejecutará como segunda del acorde o una octava abajo del lugar que le corresponde como novena. De estos acordes es claro que no existe en un acorde menor la (9+add), ya que no tiene caso bajar la novena aumentada, que viene siendo la tercera menor del acorde

11

ACORDES 9sus Estos acordes son poco usuales. Nos indican que a un acorde se les quita la séptima y se les agrega la novena. O sea que tendremos un acorde de triada con su novena.

ACORDES DE 11 Si en un cifrado encontramos un acorde con 11, se entiende que contendrá la séptima menor (7) y la novena mayor (9) a menos que se nos indique otra cosa. -También las novenas se pueden alterar, así que tendremos acordes de (11), (-11), (11+) -En los acordes de oncena (11) no existe el acorde de -11 en un acorde mayor, ya que enarmonizada, será la tercera del acorde.

12

-Los acordes de oncena son utilizados sobre los acordes de dominante (7), menores 7 (m7), de séptima mayor (maj7), y sobre todo en acordes alterados. -Son muy poco utilizados en acordes semidisminuidos (m7b5) y en acordes disminuidos (dim), pero es posible encontrarlos.

- En los acordes de séptima mayor, semidisminuidos y disminuidos se sobre entiende que tendrá la novena mayor (9), a menos que se nos indique otra cosa.

ACORDES DE 13 En los acordes de trecena (13) se sobreentiende aunque no esté indicado que contienen la séptima menor (7), novena mayor (9) y oncena justa (11).

Es claro que la trecena en un acorde disminuido (dim) no se usa, ya que la séptima disminuida de dicho acorde sería la trecena enarmonizada.

13

13- y 13+ En estos acordes al igual que los anteriores, se sobre entiende aunque no esté indicado que llevarán séptima menor (7), novena mayor (9) y oncena justa (11) a menos que se indique otra cosa. -Los acordes de 13+ son muy poco usuales al igual que los acordes de 6+, por la misma razón que se confunden con los acordes de dominante (6+ = 7).

-Nota: Es muy poco usual el acorde de 13sus o 13add. -Por lo general los acordes de trecena se ocupan en acordes de maj7, 7, m7, así como en acordes alterados. -Es muy raro encontrarlos en acordes semidisminuidos (m7b5) y disminuidos (dim).

ACORDES AUMENTADOS (Aug). Los acordes Aumentados (aug), al igual que los acordes alterados modifican su quinta, ya sea aumentada o disminuida, la diferencia está en que en estos acordes podemos elegir tocar alguna de esas quintas o elegir tocar las dos simultáneamente.

14

ACORDES Alt. (alterados) Los acordes alterados como ya vimos modifican su quinta (5-, 5+) y su novena en caso de tenerla (9-, 9+) -Este acorde es representativo de los acordes de dominante, ya que el acorde de dominante es el acorde que más puede auditivamente soportar cantidades de disonancias. -Este acorde también puede ocuparse en acordes menores, que enarmonizan con el 9+. -Por su misma característica este acorde no aparece en acordes de séptima mayor (Maj7) o en acordes disminuidos (dim). -Existe una escala que resulta de las alteraciones de dicho acorde.

Esta escala funciona: - Como una escala blue. Porque contiene las dos terceras (mayor y menor). Así como las dos quintas (5+ y 5-). -En un acorde semidisminuido (m7b5). -En un acorde menor 7 (m7) alterando su quinta sin perder su carácter, ya que la tercera mayor y la séptima de dominante le dan su color característico de dominante, así como el 9-.

Nota: todo acorde puede modificarse al gusto del compositor. La modificación de los acordes obedece principalmente a la sonoridad que se quiera lograr, el oído es quien dicta si un acorde es correcto o no. Hay que tener cuidado al alterar un acorde que no tenga choques armónicos con la melodía, choques principalmente de segundas menores.

15

NOTAS IMPORTANTES DE UN ACORDE Las notas importantes de un acorde son aquellas que le dan su color característico con las que los identificamos. Es importante a la hora de acompañar, saber las notas importantes de cada acorde para poder adornar el acompañamiento con su color adecuado (cuando el estilo y la pieza obviamente se presten y se desee hacerlo)

MANERAS DE CIFRAR (+, -) y (#,b) Hay que tener mucho cuidado al elegir el método de cifrar los acordes, sus cualidades y sus extensiones. Se recomienda elegir un solo sistema para cifrar acordes y otro sistema para cifrar alteraciones y extensiones en la partitura, sin mezclar dichos sistemas pues podemos llegar a confundir a los ejecutantes e incluso a nosotros mismos. C# #5 C- -5 Abb5 C79#-5 Cm75-

es mejor es mejor es mejor es mejor es mejor

C#5+ Cm5b Ab 5- o Ab 5b C7 9+5Cm7b5.

16

ARMONÍA Armonía: es la agrupación de sonidos que forman un significado musical. Trata principalmente del estudio de los acordes y sus combinaciones.

ARMINIZACIÓN DE LA ESCALA MAYOR Para estudiar y entender la armonía en el jazz, primeramente estudiaremos los acordes de séptima (de 4 sonidos) que resultan de las escalas mayor, menor armónica y menor melódica. El estudio de los acordes que resultan de las 3 escalas, nos da el dominio de lo que se ha llamado por algunos autores el “tono absoluto”, que es el manejo indistinto de los acordes de tono mayor y menor, (ya que en el jazz, en una sola pieza se puede pasar por varias tonalidades).

Cada acorde es también un grado de la escala (representado en números romanos debajo de cada acorde). Categoría de grados resultantes de la escala mayor: -Acordes mayores (maj7): Imaj7, IVmaj7. -Acordes menores (m7): IIm7, IIIm7, VIm7. -Acordes dominantes (7): V7 -Semidisminuidos (m7b5): VII

Nota: Es imprescindible aprenderse de memoria y dominar en lo posible las categorías de los acordes por sus grados de las escalas mayores y menores. Esta será una herramienta fundamental para la realización de un análisis armónico, pues los acordes resultantes de cada escala nos darán la o las tonalidades en que se encuentra una pieza para poder realizar nuestras improvisaciones y por lo tanto, saber qué escala o escalas utilizaremos y el lugar sobre el cuál introducir dicha escala.

17

ARMONIZACIÓN DE LA ESCALA MENOR ARMÓNICA La escala Mayor y Menor Armónica son las dos escalas más utilizadas para el análisis de partituras en el jazz, por eso es importante conocer a fondo y aprenderse sus grados para facilitar el entendimiento del análisis e improvisación.

Nota: Se escribirá con bemol (b) los grados resultantes de las escalas que contengan intervalos menores o disminuidos. Por ejemplo, el III grado de la escala de Cm, es un Eb, dicho grado se escribirá como tercer grado bemol (IIIb) independientemente de sus cualidades (modalidad, extensiones, alteraciones etc.) que lleve dicho grado. La escala menor armónica como sabemos, es el resultado del relativo menor de la escala mayor y se caracteriza por que se altera ascendentemente su séptimo grado.

Categoría de grados resultantes de la escala menor armónica: -Acordes mayores (Maj7): VIb maj7 -Acordes maj7 5+ ( 5+): IIIb 5+ -Acordes menores con maj7 (m ): Im -Acordes menores (m7): IVm7 -Acordes dominantes (7): V7 9- (dominante característico del modo menor) -Semidisminuidos (m7b5): II -Disminuidos (dim) VII° Los acordes IIIb maj7 y VIb maj7 son característicos de la escala menor armónica.

18

ARMONIZACIÓN DE LA ESCALA MENOR MELÓDICA Nota: aunque hay relativamente pocas piezas armonizadas en ésta tonalidad, es importante conocer sus acordes para no tener problemas cuando nos lleguemos a encontrarla. La cualidad de la escala menor melódica como sabemos es que, de forma ascendente se altera el sexto y séptimo grado medio tono hacia arriba y desciende de forma natural.

Cuando analizamos un trozo musical para su acompañamiento o improvisación y encontramos acordes de la escala menor melódica, por lo general utilizamos el análisis en el tono de su relativo mayor. Pero como referencia es importante saber los acordes diatónicos que resultan de la escala menor melódica. Armonización de la escala menor melódica ascendente:

Categoría de grados resultantes de la escala menor melódica ascendente: -Acordes maj7 5+ ( 5+): IIIb 5+ -Acordes menores con maj7 (m ): Im -Acordes menores (m7): IIm7 -Acordes dominantes (7): IV7, V7 -Semidisminuidos (m7b5): VI , VII

19

Armonización de la escala menor melódica descendente: “Desciende de forma natural” (Con las alteraciones normales de la condición de ser relativo mayor) Nota: Aunque se ocupa muy poco en el jazz, es conveniente saberlo.

Categoría de grados resultantes de la escala menor melódica descendente: -Acordes maj7 ( ): VIb , IIIb -Acordes menores (m7): Vm7, IVm7, Im7 -Acordes dominantes (7): VIIb7 -Semidisminuidos (m7b5): II Cuadro comparativo de los grados de la escala menor melódica ascendente y descendente para clasificarlos y entenderlos mejor:

20

El estudio de esta tabla de categorías de los grados resultantes de las armonizaciones de las 3 escalas, es dominar la posibilidad de los acordes para la improvisación. Nota: Este conocimiento de las categorías de los acordes de las escalas, nos ayuda de gran manera entre otras cosas a saber cuando una pieza se encuentra en tonalidad mayor o menor, por medio de sus acordes.

EXTENSIONES Una extensión es básicamente aquella nota que no pertenece a la cuatríada. También le llaman “tensión” Algunos autores dicen que: Extensión: es aquella nota que pertenece a la escala pero que no forma parte del acorde. Tensión: es aquella nota que no pertenece a la escala ni al acorde. Como sabemos, un acorde en el jazz, se forma básicamente de 4 sonidos (cuatríadas): Tónica Tercera Quinta Séptima

21

Las extensiones obedecen al orden de: Novena Oncena Trecena

Estas extensiones pueden ser alteradas en sostenidos y bemoles según sea el caso y según se nos pida en la partitura. Vimos que los acordes cuatríadas se construyen superponiendo terceras. El proceso de apilar terceras puede continuar, obteniendo acordes de 5 ó más notas. Estas notas adicionales (extensiones) se forman a partir de la octava. Si tomamos en cuenta que nuestra escala mayor consta de 7 sonidos de C a B, por consiguiente la siguiente serie de 7 sonidos nos llevará a contar a partir del C (como octava) D (como novena) etc.: C 1ra

D 2da

E F 3ra 4ta

G A 5ta 6ta

B C 7ma 8va

Como vemos el nombre de la: Novena es igual a la segunda Décima es igual a la tercera Oncena es igual a la cuarta Docena es igual a la quinta La trecena es igual a la sexta.

D E F 9na 10ma 11na

G A B 12na 13na 14na

Nota. Este sistema de verlo nos ayudará a entender bien el concepto y a resolver de manera práctica cuando queramos tocar alguna extensión, sabremos cuál es la indicada (cuando no venga escrita).

22

Como ejemplo, un acorde de C con todas sus extensiones nos quedaría de la siguiente manera:

Siempre se respetarán las extensiones que correspondan a la tonalidad que pertenece el acorde (a menos que se nos indique otra cosa) Otro ejemplo con el acorde de G7, como quinto grado (V7) de C.

Este acorde contiene: 1ra (tónica) 3ra (tercera mayor) 5ta (quinta justa) 7ma (séptima dominante = b7). Extensiones: 9na (novena) 11na (oncena) 13 (trecena)

Siempre que deseemos tocar o agregarle una extensión a nuestro acompañamiento, debemos saber cuál es la función de nuestro acorde (qué grado es y a qué tonalidad corresponde) para agregar la extensión correcta. Dicho de otra manera es, respetar las alteraciones (armadura)de cada tonalidad a la que pertenece nuestro acorde (grado) en cuestión

23

Ejemplo: Si estamos en un acorde de Dm7 (como tercer grado de Bb) Sus extensiones son: 9b (novena bemol) = nota de Eb 11 (oncena justa) = nota de G 13b (trecena bemol) = nota de Bb (Todas son notas correspondientes a la tonalidad de Bb)

Atajo: Una manera muy práctica de entenderlo y ejecutarlo es: Solamente tocar las notas extras de la escala a la que pertenece el acorde que estamos tocando. De esa manera las extensiones estarán presentes en el lugar adecuado. (Pero es importante tener el conocimiento de lo explicado anteriormente). Una pequeña recomendación al agregar alguna extensión no escrita es que, se evite chocar con segundas menores con la melodía, pues no todas las melodías obedecen al orden totalmente tonal (y menos en la música de jazz) En algunas partituras veremos extensiones que no corresponden a las tonalidades tonales. Recordemos que en una composición quien dicta lo correcto o incorrecto armónicamente hablando, es el iodo.

SUSTITUCION DE ACORDES Existen dos maneras básicamente de sustituir acordes: -La sustitución tonal (Que sólo contiene notas pertenecientes a la de la tonalidad) -La sustitución no tonal. (Que contiene notas diferentes a la de la tonalidad). SUSTITUCION TONAL DE ACORDES Primeramente veremos las sustituciones tonales, que resultan del la escala mayor: Si tomamos un acorde de primer grado; Por ejemplo Cmaj7 (Imaj7) y le agregamos una tercera superpuesta superior, quedaría un acorde con las siguientes notas: C, E, G, B, D. De ahí se podría dividir éste acorde en dos cuatríadas: (C, E, G. B,) D. C, (E, G, B, D). Dando como resultado: C, E, G, B (Cmaj7) E, G, B, D (Em7)

24

Lo mismo ocurre si le agregamos una tercera superpuesta inferior. Quedaría así: A, C, E, G, B. Igualmente podría dividirse en dos cuatríadas que serían: A, C, E, G (Am7) C, E, G, B (Cmaj7)

Cada acorde de la escala se puede sustituir por otro acorde de la misma escala. La tabla de sustituciones de la escala mayor quedaría de ésta manera:

I

IIm7

IIIm7

IV

V7

VIm7

El primer grado puede sustituirse por el tercero y por el sexto: Imaj7 = IIIm7 = VIm7 El segundo grado puede sustituirse por el cuarto grado: IIm7 = IVmaj7 El quinto grado puede sustituirse por el séptimo grado: V7 = VIIm7b5.

VII

25

Sustitución de acordes por grados de la escala mayor:

Nota: Estas sustituciones pueden ser aplicables indistintamente (no hay que ponerse de acuerdo entre músicos para realizarlas) Quizá a excepción del bajista que su función es la de mantener la tónica, y digo “quizá” por que como vimos anteriormente en las inversiones, también tiene la oportunidad de jugar un poco con la armonía. SUSUTITUCIONES MENOR ARMÓNICA Sustitución de acordes de la escala menor armónica:

Tabla de sustitución de acordes por grados de la escala menor armónica:

26

SUSTITUCION DE ACORDES MENOR MELÓDICA ASCENDENTE: Sustitución de acordes de la escala menor melódica ascendente:

DESCENDENTE: Sustitución de acordes de la escala menor melódica descendente:

27

SUSTITUCIÓN DE ACORDES NO TONAL: Existen al menos os formas de sustituir los acordes de una pieza, de forma no tonal por medio de: -Sustitución por dominante auxiliar. -Sustitución de tritono. SUSTITUCIÓN DE ACORDES POR DOMINANTE AUXILIAR (INTERCAMBIO MODAL): Un acorde de dominante como su nombre lo indica, es proporcionar una sonoridad que tiende a resolver. Los dominantes auxiliares son acordes que, aunque no correspondan a un quinto grado dentro de su tonalidad, se pueden transformar en un acorde de dominante, para resolver a algún otro acorde, tonalidad o por su sonoridad. A esto también se le conoce como intercambio modal. Por lo tanto, todo acorde puede sustituirse por un dominante auxiliar

Dentro de una pieza de jazz podemos encontrar alguna o algunas sustituciones por dominantes auxiliares. En ésta progresión armónica en tonalidad de F encontramos una sustitución por dominante auxiliar en el tercer compás, vemos un D7, que dentro de la tonalidad de F tendría que corresponder a un acorde de Dm7, como VIm7. De F

Ésta sustitución por dominante auxiliar o intercambio modal ya que son acordes que pertenecen a otra tonalidad. Son muy común para modular al siguiente acorde o por el color diferente que proporciona, como lo hacen en la mayoría de las canciones del género country.

28

También encontramos ésta sustitución muy común en las estructuras del blues.

No por que la mayoría de los acordes sean dominantes (V7) quiere decir que pertenezcan a diferentes tonalidades, simplemente son sustituciones por dominantes auxiliares que el género de Blues adoptó por la sonoridad que proporciona.

Nota: El termino blues obedece a dos términos diferentes 1.- Al género musical o estilo de blues. 2.- Entre los músicos de jazz se refiere a tocar la estructura de blues de 8, 12, 16 compases (sea tocado en cualquier otro ritmo o estilo musical). SUSTITUCION DE ACORDES POR TRITONO: Es común hacer una sustitución de un acorde por medio de tritono. Un tritono como su nombre lo indica (tres tonos) lo encontramos a distancia de tres tonos completos a partir de la nota inicial. Ejemplo: si contamos tres tonos completos a partir de la nota de C, encontraremos que corresponde el tritono a la nota de Gb o F#. Tritono de: D = G# o Ab Bb = E. etc.

29

La teoría nos dice que solamente se pude sustituir a un acorde siempre y cuando éste sea un acorde de dominante (V7). Para efectuar ésta teoría primero tendremos que transformar un acorde en dominante auxiliar, para después entender su transformación a tritono. Un caso claro lo tenemos en Autum Leaves (Las hojas muertas) en tonalidad de Em (en el sexto compás antes del final ).

La armonía original es: |Em7 Am7 |Dm7 G7| Posteriormente transforma el Am7 en un dominante auxiliar (como se vio en el tema de dominantes auxiliares), quedando la armonía temporalmente de ésta manera: |Em7 A7 | Dm7 G7|

Tenemos ya los dos dominantes: A7 y G7. Sustituyamos a estos dos acordes por sus tritonos: El tritono de A7 es Eb7 El tritono de G7 es Db7.

30

Obteniendo finalmente la armonía de la siguiente manera:

1.-La sustitución de tritono se ocupa solamente de manera descendente resolviendo de forma cromática al siguiente acorde como lo acabamos de ver. Para ascender de forma cromática al siguiente acorde se ocupan acordes semidisminuidos (m7b5). 2.-El resultado de la sustitución tritonal con acordes de dominante es común, pero también existen las sustituciones tritonales con acordes de: m7b5 y maj7. Para entender los dos puntos pasados primeramente veamos el acorde cromático de paso.

31

Analicemos la escala cromática:

Veamos como para pasar del primer grado en forma descendente, del (Cmaj7) al segundo (Dm7) ocupamos el C# , que es el acorde correspondiente cromático. Ahora veamos en la parte de abajo, en la clave de F entre paréntesis aparece un (A79) éste acorde corresponde al quinto grado de dominante de Dm7. Si unimos este C#m7b5 con bajo en A, obtendremos un A79. -Al formarse este (A79) vemos que es el acorde dominante de Dm7. -A ésta nota (de A en este caso) se le llama Generador Omitido. -Se le llama “omitido” por la razón que regularmente no se toca, pero es indispensable saberlo para entender bien la armonía sobre la cual nos estamos moviendo. -Lo mismo pasará con los siguientes acordes cromáticos de paso, contarán con su generador omitido que harán la función de (V7) para resolver al siguiente acorde.

32

Regresando a las sustituciones tritonales, veremos ahora la escala cromática descendente:

Veamos como de forma descendente el acorde cromático de paso es un maj7. Que a su vez forma la función de sustitución de tritono. Y su generador omitido forma un acorde de (4sus) en su mayoría. TOURNAROUNDS Un tournaroud es lo mismo que en español se le conoce como: circulo, vuelta, paseo etc. (dependiendo del lugar geográfico o población). Los Tournarounds son básicamente propios de la tonalidad mayor. También hay algunos tournarounds menores, pero no existe (que yo sepa) una tabla de ellos, como sí la hay de los mayores. Básicamente se trata de una serie de acordes (regularmente 4 acordes) que juntos dan la sensación de regreso y pueden remplazar a un sólo acorde. Son muy utilizados en el jazz, en muchos casos los encontramos al final, en los dos últimos dos compases de la pieza musical.

33

(Torunaround de la pieza Crazy Rhythm)

Tournaround de Blues For Alice

Nota: En las estructuras de blues, el tournaround es aplicable siempre al final de la estructura. Tabla de Tournarounds en tono Mayor:

-Las flechas corresponden a la dirección a tomar indistintamente. -Se puede comenzar como lo indica la tabla por el primer grado o por el tercero. -No es necesario ponerse de acuerdo entre músicos para elegir un tournaround.

34

ANALISIS ARMÓNICO. Para un buen acompañamiento e improvisación en determinada pieza, es muy importante realizar su análisis armónico. El análisis armónico es indispensable para: -Saber en qué tonalidad o tonalidades nos encontramos -Saber acompañar adecuadamente (dibujar la armonía de forma correcta) -Improvisar sobre la pieza en cuestión. Esto consiste en saber su tonalidad, sustituciones de acordes, centros tonales etc. para tener un entendimiento claro y total de la pieza. Es imprescindible dominar en lo posible los acordes por grados de las tonalidades mayores y menores para la realización de un análisis armónico, pues los acordes resultantes de cada escala nos darán la o las tonalidades sobre las cuales podremos realizar nuestras improvisaciones y por lo tanto, saber qué escala o escalas utilizaremos y el lugar sobre el cuál introducir dicha escala.

Nota. Aunque ya se vio este tema anteriormente, lo repasaremos brevemente con el fin de ratificar su entendimiento. Acordes diatónicos de la escala mayor:

Los acordes diatónicos resultantes por sus grados de la escala mayor son los siguientes: Acordes maj7 = Imaj7 y IVmaj7. Acordes m7 = IIm7, IIIm7 y Vim7. Acordes 7 = V7 Acordes m7b5 = VIIm7b5

Primero y cuarto grado [maj7]. Segundo, tercer y cuarto grado [m7]. Quinto grado [7]. Séptimo grado [m7b5].

35

Acordes diatónicos de la escala menor armónica:

Los acordes diatónicos resultantes por sus grados de la escala menor armónica son los siguientes: Acordes m maj7 = Im maj7. Acordes m7b5 = IIm7b5. Acordes ma75+ = IIIbmaj75+ Acordes m7 = IVm7 Acordes 7 = V7 (b9) característico tono menor] Acordes maj7 Acordes m7b5

= VIbmaj7 = VIIm7b5

Primer grado [menor maj7]. Segundo grado [m7b5]. Tercer grado bemol [maj75+]. Cuarto grado [m7]. Quinto grado [7b9 [Este quinto grado 7b9 es Sexto grado bemol [maj7] Séptimo grado [m7b5].

Acordes diatónicos de la escala menor melódica:

del

36

Los acordes diatónicos resultantes por sus grados de la escala menor melódica ascendente son los siguientes: Acordes m maj7 = Im maj7 Acordes m7 = IIm7 Acordes ma75+ = IIIbmaj75+ Acordes 7 = IV7 y V7 Acordes m7b5 = VI m7b5 y VIIm7b5

Primer grado [menor maj7]. Segundo grado [m7]. Tercer grado bemol [maj75+]. Cuarto y quinto grado [7] Sexto y séptimo grado [m7b5].

Nota: La escala menor melódica descendente no se explicará en estas lecciones, ya que desciende de forma natural. Esta tabla de comparaciones de los acordes resultantes de las tres escalas nos proporciona una visión comparativa más clara de los acordes de dichas escalas.

37

UTILIZACIÓN DE ESTAS ESACALAS EN LA IMPROVISACIÓN POR MEDIO DEL ANÁLISIS ARMÓNICO. Comenzaremos con el ejemplo de la pieza “Autum Leaves.

1.- observar la estructura de la partitura, si son secciones de 4,8,12,16 compases etc. en este caso está dividida en tres secciones de 8 compases cada una. -La primer sección está conformada de los 8 compases (tomando en cuenta su repetición). -la segunda y tercera sección, igualmente está conformada por 8 compases. 2.- La armadura nos indica que se encuentra en tonalidad de G. 3.- El primer acorde (Am7) corresponde a un segundo grado menor [IIm7] de la tonalidad de G (como nos indicó la armadura).

38

4.- El segundo acorde (D7) corresponde a un quinto grado 7 [V7] de la tonalidad de G. 5.- El tercer acorde (Gmaj7) corresponde a un primer grado maj7 [Imaj7] de la tonalidad de G. Nota: Dentro del jazz (como tip de analisis) es muy común y recurrente encontrarnos con la cadencia (II V I) ya sea de tonalidad mayor como de menor. Esta comienza precisamente con esa cadencia: (Am7 D7 Gmaj7). 6.- El cuarto acorde (Cmaj7) corresponde a un cuarto grado maj7 [IVmaj7] de la tonalidad de G.

Hasta el momento tenemos que los primeros 4 acordes que corresponden a los primeros 4 compases (un acorde por compás), pertenecen a la tonalidad de G. Por lo tanto dentro de esos 4 compases podemos improvisar con la escala mayor de G. A esto se le llama “centro tonal”; Ya que todas las notas de las cuales se conforman estos cuatro acordes, todas están contenidas en la escala mayor de G. (Hay más escalas y opciones para improvisar, en este momento sólo veremos las escalas fundamentales de cada centro tonal, el propósito es formar las bases al estudiante para adentrarse en el análisis y la improvisación) Nota: Es conveniente separar los centros tonales por pares, de 2,4, 6, 8, 12 compases etc. (cuando nos se posible hacerlo) pues en la improvisación es más complicado sentir las frases por compases impares

39

7.- El quinto acorde (F#m7b5) pertenece al séptimo grado m7b5 [VIIm7b5] de la tonalidad de G. Pero también pertenece a un segundo grado m7b5 (IIm7b5) de la tonalidad de Em. (ver tabla de grados de la escala menor armónica) y más si tomamos en cuenta que éste F#m7b5 es el principio de otra cadencia de (II V7 I) pero ahora en tonalidad menor. Por lo tanto lo tomaremos como segundo grado (IIm7b5) para tener nuestro siguiente centro tonal de 4 compases. 8.- El sexto acorde (G7b9) corresponde a un quinto grado 7b9 [V7b9] de la tonalidad de Em, y como ya vimos forma parte de nuestra nueva cadencia. 9.- El séptimo acorde (Em) corresponde al primer grado [Im] de la tonalidad menor (dos compases). Completando la cadencia.

Nota: Aunque no aparezcan en ocasiones las séptimas en las partituras, no indica que pertenezcan a otra tonalidad, ya que por la sucesión de acordes o la progresión a la que pertenece sabremos cuál es su función y su grado. Lo mismo pasa cuando se llegan a alterar algunos acordes con #5, b9, o cualquier otra alteración, (Cualquier acorde que no provenga del resultado directo de la armonización de una escala o tonalidad) no quiere decir que cambie su función como grado, únicamente se varío el acorde por cuestiones de melodía, resultado sonoro de estilo o el sonido que el autor o arreglista quería lograr etc. etc. Como ya dijimos, los acordes: (F#m7b5 G7b9 Em) corresponden a la cadencia de (II V I) de tonalidad menor. Por lo tanto en los copases [5,6,7 y 8] estamos en la tonalidad de Em y podremos improvisar con la escala de Em armónica.

40

La segunda sección de compases encontramos los acordes:

-Los primero 4 compases conforman la cadencia de II V I en la tonalidad de Em. La escala para improvisar es la de Em armónica. -Los siguientes 4 compases conforman la cadencia de II V I en la tonalidad de G mayor. La escala para improvisar es la de G mayor. La última sección de 8 compases encontramos los acordes.

-En los primeros dos compases encontramos los acordes F#m7b5 y B7b9 que corresponden a los grados: segundo (IIm7b7) y quinto (Vb7) de Em. Nota: El análisis de los siguientes dos compases queda por entendido que el alumno conoce ya las sustituciones de tritono, pero lo veremos de forma rápida.

41

-En los compases 3 y 4 encontramos los acordes: |Em7 Eb7 |Dm7 Db7|. Pertenecientes a la tonalidad de C Mayor, pues si eliminamos las sustituciones tritonales, nos daremos cuenta que la armonía original es: |Em7 Am7 |Dm7 G7| que corresponden a los grados: Em = IIIm7 de C Am7=VIm7 de C Dm7=IIm7 de C G7 = V7 de C. Posteriormente se transforma el Am7 en un dominante auxiliar, quedando la armonía temporalmente de ésta manera: |Em7 A7 | Dm7 G7| Sustituimos tritonalmente el acorde de A7 resultándonos un Eb7 Sustituimos tritonalmente el acorde de G7 resultándonos un Db7. Y la armonía nos queda finalmente:

-En estos dos compases (en rojo) improvisamos como ya dijimos con la escala de CMaj7. No importa que aparentemente no concuerden las notas de la escala de C con las notas de éstos acordes (Eb7 y Db7). La cadencia armónico-auditiva y cromática de ésta cadencia nos lleva a la tonalidad de C, por lo tanto no habrá problema ya que por medio del análisis encontramos los acordes reales y la función de las sustituciones.

42

Por último para terminar con las escalas mayores y menores analizaremos otra pieza más. Blue Bossa:

1.- La estructura se divide en 3 secciones. -La primera de 8 compases -La segunda de 4 compases -La tercera de 4 compases. Esto se determina por la las tonalidades, las frases de la melodía, el cambio de compases etc. Con el tiempo será más fácil de identificar esta división de secciones que facilitan la visión de la improvisación. 2.- La armadura corresponde a la tonalidad de Eb. Pero estamos en la tonalidad de su relativo menor, que es: Cm. Ya que el quinto grado de Cm es un G7 (ver sexto compás de la partitura). G7 = V7 de Cm Si la tonalidad fuera Eb mayor, al G correspondería ser un (IIIm7). Gm7 = IIIm7 de Eb.

43

3.- Los primeros 8 compases son:

-El primer acorde (Cm7) corresponde al primer grado menor [Im7] de C menor melódica. -El siguiente acorde (Fm7) corresponde al cuarto grado menor [IVm7] de C menor armónica. -El siguiente acorde (Dm7b5) corresponde al segundo grado m7b5 [IIm7b5] de C menor armónica. -El siguiente acorde (G7) corresponde al quinto grado de C menor armónica. -El siguiente acorde (Cm7) corresponde al primer grado de Cm melódica. Como vemos sólo los acordes de Cm7pertenecen a la escala menor melódica. En este caso tenemos dos opciones de improvisar a).- Improvisar sólo en los compases de (Cm7) Con la escala menor melódica y los restantes con la escala de C menor armónica. b).- Improvisar con la escala menor armónica todos los 8 compases (incluyendo los acordes de cm7). Ya que como vemos su diferencia se presenta en las octavas: Cm7 = Im7 de escala menor melódica. Cm maj7 = Im maj7 de escala menor armónica.

44

Al improvisar los 8 compases con la escala menor armónica los choques aparentes se presentan en las séptimas. Este choque muchos músicos los prefieren, ya que los solos no suenas tan “tonales” y le dan un color “blues” a sus solos. Experimento: Con ayuda de una pista tocando Cm7, tocar la escala de C menor armónica (insistiendo en las séptimas que aparentemente chocarán) jugando con las dos octavas. Ese choque entre las octavas nos dará esa sonoridad blues. 4.-Los siguientes 4 compases son:

-El acorde de (Ebm7) corresponde a un segundo grado [IIm7] de Dbmaj7. -El acorde de (Ab7) corresponde a un quinto grado [V7] de Dbmaj7. -El acorde de (Dbmaj7) corresponde a un primer grado [Imaj7] de Dbmaj7. Nuevamente aquí tenemos la cadencia de II V I de tono mayor. Por lo tanto en estos 4 compases improvisamos con la escala de Db mayor.

45

Los últimos cuatro acordes de la pieza son:

-El acorde de (Dm7b5) corresponde a un segundo grado de C menor (armónica). -El acorde (G7) corresponde a un quinto grado de Cm (armónica). -El acorde (Cm7) corresponde a un Primer grado de Cm (melódica). En estos últimos cuatro compases podemos improvisar con la escala de C menor armónica o en su defecto, en el acorde Cm7 improvisar con la escala menor melódica, aunque suele ser complicado dividir esos cuatro compases en 21-1 en dos tonalidades y más si la pieza en cuestión va a una velocidad alta.

Nota: Esos choques armónicos y esas notas “blues” (son varias) se verán a detalle más adelante, con la escala Blue. Son un recurso muy común en los músicos improvisadores que buscan que sus solos no suenen tan “dentro”, “tan tonales”. Si realizamos un acompañamiento improvisado como en una base de walking o una de funk o bossa nova, nuestra tarea como bajistas es crear una base firme y afincada sobre la armonía que estemos tocando. A la hora de introducir figuras o adornos debemos tomar en cuenta y saber qué función tiene cada acorde en relación con su escala y las notas que lo conforman para no perder la solides de la base y así poder enriquecer la armonía en cuestión.

46

ESCALAS Hay una relación muy estrecha en la música de jazz entre los acordes y las escalas que el músico debe identificar de manera clara para poder improvisar. Sobre cada acorde o serie de acordes (centro tonal) está implícita una escala. La finalidad es improvisar sobre las series de acordes (o acorde) que se nos vayan presentan en los doce tonos. La mayoría de las escalas tienen 7 notas diferentes, aunque algunas tienen 5, 6 u 8. Tomemos en cuenta que para el estudio práctico de una escala y poder improvisar con ella, debemos ser capaces de comenzarla desde cualquier nota en nuestro instrumento. En la teoría se nos explica (para su entendimiento) que comienza siempre por su tónica. En la práctica y en la improvisación no siempre es así, ya que nuestro sonido sería muy monótono y aburrido (depende del gusto) si siempre la comenzamos por la tónica. Como comenté, debemos ser capaces de comenzarla sobre cualquier nota a la que pertenezca dicha escala (teniendo obviamente en mente qué escala estamos tocando y sus alteraciones de armadura). Ya que esto nos permitirá pasar sin problema de una tonalidad a otra en nuestra improvisación o acompañamiento y/o darle un color diferente pues, en la música de jazz como en otros estilos, dentro de una misma pieza se pasa por diferentes tonalidades. El dominar en lo posible el comenzar una escala sobre cualquier nota también nos permitirá ligar, visualizar y enriquecer nuestro solo o acompañamiento ya sea que nuestra pieza se encuentre en un solo tono o pase por varios y a cualquier velocidad. Para ello dibujo éste diagrama del diapasón del bajo. (La tónica de la escala se encontrará representada en rojo, las demás notas de la escala se representan en color azul.

47

ESCALA MAYOR. En cualquier escala hay 3 formas (posiciones) de tocarla. En este caso tomaremos como ejemplo a la escala de A mayor. Los números de los dedos de la mano izquierda suele ser la siguiente: Índice = 1 Medio = 2 Anular= 3 Meñique = 4 Primera posición. Comienza con el dedo 4 (meñique):

Segunda posición. Comienza con el dedo 2(medio):

Tercera posición. Comienza con el dedo 1(índice):

48

ESTUDIO DE LAS ESCALAS Las escalas para la improvisación en el jazz es muy importante. Mientras más se domine una escala, tendremos un mejor control y fluidez entre las tonalidades en nuestras improvisaciones (hay otros factores de igual importancia, como el fraseo, dinámicas, rítmica, etc.) pero por el momento nuestro tema es las escalas. Para un mejor dominio de cada escala, debemos ser capaces de comenzarla desde cualquier nota y en cualquier posición en que nos encontremos. No basta y no nos sirve en la práctica tocar una escala a una sola octava. Estudiaremos nuestra escala desde la nota más grave, a la nota más aguda que nos permita en ese momento la posición en la que nos encontremos.

Como ejemplo veremos la escala de C mayor. En estos ejemplos comenzaremos por la nota más grave que nos permita la posición (como ya se mencionó). ESCALA MAYOR DE C.

Forma 1.

Forma 2.

49

Forma 3.

Forma 4.

Forma 5.

Forma 6.

50

Forma 7.

Trasportar y estudiar de la misma manera todas las escalas mayores y menores. (Estudiarlas en sus 3 posiciones). Con la práctica nos daremos cuenta que siempre son las mismas formas o figuras de cada una de las posiciones. Nota. Entendido esto podremos encontrar inmediatamente nuestra nueva tónica, la nota inmediata a la siguiente escala o la posición más cercana de nuestra nueva tonalidad en nuestro solo pues, como ya se comentó, en el jazz regularmente pasamos por varias tonalidades en una misma pieza. En esto radica la importancia de dominar en lo posible nuestras escalas desde cualquier punto. Hay muchos libros de estudio de escalas con ejercicios de intervalos, riffs, patterns etc. y esta forma de estudio nos puede aportar la base necesaria para abordarlos y sacarles un mejor provecho. De hecho se recomienda estudiar dichos libros para enriquecer, acrecentar y ahondar más en las muchas posibilidades que nos ofrece una escala.

51

Modos Gregorianos La finalidad de aprenderse y dominar los modos gregorianos (también llamados griegos o medievales etc.) en la música de jazz, es que nos permite expresar diferentes sonoridades (colores) en un acorde o serie de acordes. Ya que tocar la escala de C en el acorde de C, suena totalmente tonal (depende de gustos). De manera que para darle ese color diferente (no son notas blues), necesitamos tomar ese acorde como un grado diferente de otra tonalidad. Ese tema se le conoce como intercambio modal (tema que se verá a detalle más adelante). Existen también algunas piezas que se conocen como “piezas modales” donde se nos pide improvisar o acompañar sobre determinado modo. Primeramente dejaremos claro qué y cómo se conforman los modos. Los modos Gregorianos son las escalas resultantes de una sola escala, comenzando desde cada una de sus notas, creando así una nueva escala con sus diferentes intervalos y llevando cada una de ellas un nombre en específico. Los modos en la escala mayor comenzando: - Desde su Tónica o primer nota, se llama modo jónico. - Desde su segunda nota se llama modo dórico. - Desde su tercer nota se llama modo frigio. - Desde su cuarta nota se llama modo lidio. - Desde su quinta nota se llama modo mixolidio. - Desde su Sexta nota se llama modo eólico. - Desde su séptima nota se llama modo locrio.

52

Gráfica de los modos en tono de C con sus respectivos intervalos

Cada una de las escalas (modos) de la escala mayor quedara conformada de la siguiente manera con sus intervalos. T= tono. St= semitono. Jónico: Dórico: Frigio: Lidio: Mixolidio: Eolico: Locrio:

T-T-st-T-T-T-st. T-st-T-T-T-st-T. st-T-T-T-st-T-T. T-T-T-st-T-T-st. T-T-st-T-T-st-T. T-st-T-T-st-T-T. st-T-T-st-T-T-T.

Cada una de los modos resultantes respeta las alteraciones (armadura) de la escala de donde proviene.

53

A continuación la escala de D con sus respectivos modos. Nota. Las alteraciones de la armadura se colocaron en cada escala sólo para corroboran y hacer más entendible la lección.

MODOS MENORES La misma forma de estudio se aplica a los modos menores de las escalas armónica y melódica. Escala de C menor armónica con sus respectivos modos:

54

La escala menor armónica queda conformada de la siguiente manera con sus intervalos. St= Semitono T= Tono 2da aug.= Segunda aumentada Menor Jónico: Menor Dórico: Menor Frigio: Menor Lidio: Menor Mixolidio: Menor Eolico: Menor Locrio:

T-st-T-T-st-2 da aug. -st. st-T-T-st-2 da aug-st-T. T-T-st-2 da aug-st-T-st. T-st-2 da aug.-st-T-st-T. st-2 da aug.- st-T-st-T-T. 2 da aug. -st-T-st-T-T-st. st-T-st-T-T-st- 2 da aug.

Lo mismo sucederá con la escala menor melódica.

Escala de C menor melódica con sus respectivos modos:

Nota: Algunos autores les llaman a los modos de la escala melódica (súper modos) con el fin de no confundirlos con los de la escala armónica. ESTUDIO DE LOS MODOS EN EL BAJO Al estudiar la escala mayor comenzando por sus diferentes notas estudiamos ya de forma implícita los modos. Repetiremos aquí los diagramas de la escala mayor para hacer más claros los modos que estudiamos intrínsecamente con dicha escala.

55

Diagrama de la escala mayor de C mayor (con sus modos implícitos)

Forma 1. Al tocar la escala de C, pero comenzando por su tercer nota, que es (E); Encontramos el modo Frigio de C.

Forma 2. Al tocar la escala de C, pero comenzando desde su cuarta nota, que es (F) Encontramos el modo lidio.

Forma 3. Al tocar la escala de C, pero comenzando desde su quinta nota, que es (G) Encontramos el modo Mixolidio.

56

Forma 4. Al tocar la escala de C, pero comenzando desde su sexta nota, que es (A) Encontramos el modo Eólico.

Forma 5. Al tocar la escala de C, pero comenzando desde su séptima nota, que es (B) Encontramos el modo Locrio.

Forma 6. Al tocar la escala de C, comenzando desde su primer nota, que es (C) Encontramos el modo Jónico

57

Forma 7. Al tocar la escala de C, pero comenzando desde su segunda nota, que es (D) Encontramos el modo Dórico.

Esto se debe estudiar en todos los tonos mayores y menores (se recomienda estudiarlos en todo el diapasón siguiendo el círculo de quintas)

58

APLICACIÓN DE LOS MODOS EN LA IMPROVISACIÓN. Como ya se mencionó, hay dos formas de abordar los modos en la improvisación. a).- “Pieza modal”. Donde se nos pide específicamente improvisar con un determinado modo. b).- “Intercambio modal”. Intercambiar la función del acorde en relación a su tonalidad. Primero veremos la “Pieza modal”. Son piezas que son muy identificables pues regularmente constan de pocos acordes y son de larga duración de compases cada uno. (Hay excepciones). Tomaremos como ejemplo Impressions:

59

Comencemos con el análisis de la pieza.

1.- La estructura consta de tres partes: -La primera está formada de 8 compases que se repiten; haciendo un total de 16 compases. -La segunda está formada de 8 compases. -La tercera está formada de 8 compases.

2.- la armadura nos indica que está en la tonalidad de C mayor. 3.- El primer acorde (Dm7) corresponde a un segundo grado menor (IIm7) de la tonalidad de C, pues la armadura así lo indica. 4.-El segundo acorde podemos tomarlo como igualmente como un segundo grado menor (IIm7) de la tonalidad de Db. (en éste papel no está indicado pero en otras partituras indica que se debe tomar como segundo grado). Por lo tanto la escala a improvisar en los primeros 8 compases repetidos, es la escala de (Dm7 Dórica).

Como sabemos, la escala de D menor dórica está conformada por las mismas notas de la escala de C; es como tocar la escala de C mayor, solamente que comenzamos desde su segunda nota, que es de D a D. Escala de C, con las plicas mostrando el acorde de Dm7:

60

Nota: Ya teniendo éste conocimiento, como tip de improvisación; A la hora de improvisar (si te parece cómodo) podemos pensar únicamente en la escala de C mayor y no en la escala de D Dórica como: T-st-T-T-T-st-T. La sonoridad del modo Dórico no se perderá ya que son las mismas notas de la escala de C que lo conforman. Es un mito común cuando se piensa que para que suene el modo, no se deba salir de la octava del modo en cuestión e igualmente es un mito creer que se deba comenzar siempre con la tónica del modo y terminar en su octava. La sonoridad del modo se sustenta en la relación entre escala-acorde, no solamente en la escala. (Esto nos quedará más claro en el siguiente tema de intercambio modal). Los siguientes 8 compases en la pieza son los siguientes:

Como ya vimos, éste acorde de Ebm7 lo tomaremos como segundo grado menor de la tonalidad de Db mayor. Por lo tanto la escala con la que podemos improvisar en éste acorde es la de Ebm Dórica. Nota. Podemos hacer el mismo cambio mental si así se desea y pensar únicamente en la escala de Db mayor. Por último, los siguientes 8 compases de la pieza:

61

Como ya vimos la escala con la que podemos improvisar en esté acorde es la de Dm dórica. Únicamente cabe mencionar que hay que tener mucho cuidado en la cuenta de los acordes de ésta pieza (entre los principiantes) pues entre los últimos 8 compases de Dm7 y los primeros 16 igualmente de Dm7, forman 24 compases continuos de Dm7 y únicamente 8 compases intermedios de Ebm7. INTERCAMBIO MODAL. Para entender de manera clara en qué consiste el intercambio modal debemos dominar en lo posible la función que tiene cada acorde dentro de una tonalidad. Esta función es intercambiable por la de otra tonalidad. Por ejemplo, si tenemos un acorde de (Dm7) por sí solo, no sabemos si es un: Dm7 = como IIm7 de C mayor . Dm7 = como IIIm7 de Bb mayor. Dm7 = como VIm7 de F mayor. Dm7 = como IVm7 de Am armónica. Dm7 = como IIm7 de Cm melódica.

Por lo tanto el intercambio modal consiste en darle un nuevo centro tonal a nuestro acorde en cuestión (Cambiarlo de tonalidad) sin que pierda o se altere sus cualidades como acorde. Veamos como ejemplo solamente los primeros 8 compases nuevamente del tema de Impressions:

62

Aunque sabemos por medio de la armadura que el acorde de Dm7 corresponde a un IIm7 de C mayor. Podemos hacer un intercambio modal si ese Dm7 lo tomamos como como un IIIm7 de Bb mayor. El acorde de Dm7 no sufrirá ninguna alteración ya que la escala de Bb mayor contiene igualmente las notas del acorde de Dm7. (Nota: Los bemoles dentro de la escala se escriben solo para corroborar que no sufre ninguna alteración el acorde de Dm7) Escala de Bb con las plicas del acorde de Dm7

Lo mismo pasará si ese Dm7 lo tomamos como VIm7 de F mayor o IVm7 de A menor armónica.

Este intercambio modal no sólo se puede efectuar en las piezas que sean modales. También en piezas donde nos sea cómodo realizarlo, todo esto depende mucho de la habilidad del improvisador.

63

Tabla de acordes con su posible función, modo y tonalidad.

Ésta tabla nos facilita el aprendizaje de las cualidades de los acordes para realizar un intercambio modal.

64

Otro ejemplo de intercambio modal sobre la pieza Cantaloupe Island:

65

En esta pieza tenemos a partir de la letra “A”: 4 compases de Fm 4 compases de Db7 4 compases de Dm 4 compases de Fm Las opciones para realizar el intercambio modal en cada acorde son: Acorde Fm Fm Fm Fm Fm

Grado IIm7 de Eb mayor IIIm7 de Db mayor VIm7 de Ab mayor IVm7 de Cm armónica IIm7 de Ebm melódica

Escala (modo) F dórica. F frigia. F eólica. F lidia armónica. F dórica melódica.

Db7 Db7 Db7 Db7

V7 de Gb mayor V7 de Gbm armónica IV7 de Abm melódica V7 de Gbm melódica

Db mixolidia. Db mixolidia armónica. Db lidia melódica. Db mixolidia melódica.

Dm Dm Dm Dm Dm

IIm7 de Cmayor IIIm7 de Bb mayor VIm7 de F mayor IVm7 de Am armónica IIm7 de Cm melódica

D dórica. D frigia. D eólica. D lidia armónica. D dórica melódica.

66

LAS ESCALAS BLUE: Para el estudio, entendimiento y aplicación de las escalas blue es primordial entender primero su origen, ya que en él radica su aplicación. Hagamos un poco de brevísima historia: Los esclavos negros en el nuevo mundo, al tener a su alcance instrumentos europeos como el piano, el trombón, el violín etc. intentan aprender dichos instrumentos tocando las melodías y armonías que escuchan de sus amos. Al no saber la teoría musical europea tocan indistintamente la tercera mayor o menor. Este choque entre terceras se convirtió en una característica principal de lo que después se denominaría nota blue. Posteriormente se le fueron uniendo más notas que dado su sonido creaban esa sensación blue. Una característica principal de las escalas de blue, es que funcionan con los diversos acordes de un blues, se puede improvisar con una sola escala blue y con la ambigüedad de acorde mayor y menor. Las notas blue se encuentran principalmente entre las 3as, 5tas y séptimas. (Hay otras, como en las escalas bebop que se verán mas adelante) Los las notas blues se encuentran produciendo indistintamente las dos terceras: -Tercera mayor y/o tercera menor Las notas blues se encuentran produciendo indistintamente las dos quintas: -Quinta disminuida y/o quinta justa. Las notas blues se encuentran produciendo indistintamente las dos séptimas: -séptima mayor y séptima menor. Por lo tanto podemos producir indistintamente ya sea en un solo o un acompañamiento este choque armónico para darle una sonoridad blue. Es tal la belleza de la escala blues, que se puede tocar sobre una progresión (estructura) completa de blues sin tener que evitar ninguna nota. Es un resultado positivo inmediato porque prácticamente todo lo que se pueda tocar suena bien.

Nota: Cabe mencionar que el término “blues” entre los músicos de jazz cuando dicen “toquemos un blues” no se refieren al estrilo propio del blues, sino a una estructura de compases determinada sobre la cuál después del tema se improvisará y que puede ser a la velocidad y en el estilo que sea de su elección (Latin, funk, swing, bossa nova etc).

67

En el blues en su forma básica se usan sólo tres acordes. Muy usados actualmente en la música de rock & Roll y R&B: -El acorde de I grado -El acorde de IV grado -El acorde de V grado. La estructura básica o más usada blues es la de doce compases (hay mas como la de 8, 12 y 16 compases). Por ahora veremos la de 12 compases. Progresión básica y estructura de blues con sus grados y acordes y está compuesto por tres frases de cuatro compases cada una:

Una característica de un blues básico, es que todos los acordes son dominantes (V7). Como ya vimos, esto no altera su función como grado de una tonalidad [IIV-V]. Simplemente obedece a una sonoridad de estilo, por que en realidad no están funcionando como acordes dominantes porque no resuelven sobre una tónica (ya que todos son dominantes). La séptima menor en cada uno de esos acordes provoca una indefinición en el modo de los acordes). Aunque la tercera nos dice que estamos tratando con acordes mayores, la 7ª, siendo menor, nos aporta un aura de melancolía, que bien aprovechada por los instrumentos solistas, termina por generar una impresión difusa, como si estuviéramos a la vez ante una tonalidad mayor y una menor. Una manera común de improvisar en las estructuras estándar de blues, es utilizando el centro tonal de cada acorde, es decir: Si tenemos un acorde de C7 (como lo muestra el ejemplo pasado), improvisaremos con la escala de F mayor, ya que C7 es el quinto grado (V7) de la tonalidad de F.

68

Al ocupar la escala de F mayor, veamos como no altera el acorde de C7.

De esta manera estaremos resaltando las cualidades de dicho acorde dominante: La tercera mayor y la séptima menor del acorde de C7. Nota. Algunos músicos (en este caso) podrían decir que ocupan la escala mixolidia de C, que a fin de cuentas es la misma escala de F mayor, solamente que estarán comenzando o visualizándola desde la nota de C. Otros dirán que ocupan la escala de Bb lidia, que igualmente es la misma escala de F pero comenzando o visualizándola desde la nota de Bb. Etc. IMPROISACIÓN CON LAS ESCALAS BLUE Las formas de improvisar con las escalas blue son muy variadas ya que el gusto es diferente entre cada músico. Existen 6 escalas blue (desconosco si existan más). Cada una de ellas funciona mejor (depende de gustos) en ciertas cualidades de acordes. Aquí sólo mostraremos los más comunes para que el estudiante pueda emprender otros caminos si así lo desea. (El cifrado arriba de cada escala indican los acordes en los cuales podemos improvisar con ésta escala) Escala Blue Jerry Coker. Cm7 C7 Cm7b5

69

Escala blue (1900) Gunter Schüller. Cm7 C7

C6

Escala blue (1940) Gunter Shüller. Cm7 C7 Cm7b5

Escala blue Dave Baker. Cm7 C7

C6

Cm7b5

Escala blue George Russell (Lidian blue) Cm7 C7 Cm7b5

70

Escala blue pentáfona (Jazz-Rock). Cm7 C7 C6 Cm7b5

Una ventaja que nos ofrece la improvisación con las escalas blues es que, como se comentó funcionan tanto para acordes mayores como para menores. -Podemos improvisar con la misma escala (transportada) dependiendo el acorde sobre el cuál estemos tocando. - Podemos improvisar con una escala blue diferente por acorde. Nota: Las escalas de blues como todas las escalas, debemos ser capaces de dominarlas en todo el diapasón y comenzarla por cualquier nota, por lo tanto deben estudiarse de la misma manera como se estudió la escala mayor.

71

OTRAS ESTRUCTURAS ARMÓNICAS DEL BLUES. Hay formas más complejas de acordes en la misma estructura de 12 compases en los blues. Se mostrarán aquí la los más comunes con la finalidad de identificarlos. Al principio de la época Swing, los músicos comenzaron a añadir nuevos acordes a la estructura, como progresiones de II V que funcionan muy bien y enriquecen la armonía a improvisar.

Una adaptación habitual de la progresión blues y que todavía hoy en día se considera estándar para las jam sessions y ofrece un rango más amplio de posibilidades para la improvisación: ||F7

| Bb7

| F7

| Bb7 | Bm7b5 | F7 | Gm7 | C7

|

F7

|

|Am7 D7 |

| F7 Dm7|Gm7 C7

||

72

La idea de añadir progresiones II-V a la estructura de blues, permite muchas variaciones. Esta progresión que a continuación se presenta es muy común en los estilos bebop y posteriores. -Obsérvese una progresión II-V en el compas 4 para resolver al Bb. -El acorde Bm7b5 en el compás 6, es una sustitución de Eb7. -Otra progresión II-V en tonalidad menor en el compas 8 para resolver al Gm7. -Ese Gm7 se convierte a la vez en parte de otra progresión de II V junto con el C7 (compases 9 y 10) para resolver a F. -Finalizando con un tournarround en los últimos dos compases. ||F7 | Bb7

| Bb7 | Bm7b5 | Gm7 | C7

|F7

|F7

| Cm7

F7 |

| Am7b5 D7

| F7 D7 | Gm7

C7

|

||

En estas nuevas progresiones armónicas, podemos comenzar a considerar en nuestras improvisaciones nuevos centros tonales que nos ofrecen las progresiones de II V, ya sea en tonalidades mayores como en menores, tocando las escalas correspondientes a esas cadencias, a parte de las escalas blue que elijamos utilizar. Nota. Como vemos, cada vez más se ofrece un panorama más amplio en el blues para su improvisación, donde podemos incorporar más escalas a parte de las blue (siempre dependerá del gusto de cada músico la variedad de la(s) escala(s) a utilizar).

73

Charlie Parker llevó este tipo de substituciones al extremo en el "Blues For Alice". La progresión de acordes en esta melodía es: || Fmaj7 | Em7b5 A7b9 |Dm7 | Bb7

| Gm7

| C7

| Bbm7 Eb7 |Am7

G7

D7

| Fmaj7 D7alt |

|Cm7

| Abm7

Gm7

F7

Db7 |

|

C7 ||

Analicemos “Blues for Alice”:

-Observamos un II V en tonalidad menor en el compas 2 para resolver a Dm7. -En el compás 3 vemos otra progresión de II V para resolver a Cm7. -En el compás 4 encontramos otra progresión de II V para resolver a Bb7. -En el compás 6 vemos otra progresión de II V (Bbm7 Eb7) pero resolviendo a Am7 en lugar de a Db. (Estas progresiones que no resuelven y que parecen estar desplazadas medio tono, son muy comunes en este tipo de blues y en general en la música de jazz, son simplemente sustituciones de tritono que reemplazan al V7 que tendría que resolver al I grado). -Lo mismo ocurre en el compás 8 (Abm7 Db7) para resolver a Gm7 ESCALAS BEBOP Para improvisar en este estilo de blues de Bebop (que regularmente se toca a velocidades altas) un problema considerable sería tocar una escala por cada centro tonal de II V que nos encontremos. Para resolver esto, suele ocuparse la escala bebop que resume la pieza en solo dos o tres centros tonales. Básicamente existen 3 escalas bebop (es posible que existan más). La escala bebop mayor. La escala bebop menor. Escala bebop dominante.

La escala bebop mayor, es una escala a la que se añade una quinta aumentada o una sexta disminuida.

74

Escala bebop mayor de C es:

-La escala bebop (en este ejemplo en C) puede utilizarse en una progresión como | Cmaj7 | Bm7b5 E7 | Am |; que es la misma progresión que encontramos en “Blues for Alice”. -Es decir que ésta escala bebop puede utilizarse en progresiones completas, por su nota cromática que se encuentra entre el quinto y sexto grado crea un equilibrio sonoro entre la línea de improvisación y los acordes. - Los choques armónicos que se lleguen a presentar entre las notas de la escala con las de los acordes, suelen ocurrir entre las terceras, quintas y séptimas regularmente, creando así un equilibrio entre no sonar totalmente tonal y la sensación blue.

Veamos entonces la utilización de ésta escala en la pieza de “Blues for Alice” Dehecho sólo podemos ocupar esta escala. En 2 centros tonales en toda la pieza.

75

Escala Bebop en tono de F. -Esta escala Bebop la podemos utilizar en los primeros 4 compases. -Transportada esta misma escala a tonalidad de Bb los compases 5 y 6. - Regresando a todo de F los restantes compases.

Nota: Con ayuda de un backing track o play alone de “Blues for Alice”, practicar y experimentar sobre estos cambios armónicos con la escala bebop. https://www.youtube.com/watch?v=YPo7cEZsHdA

La escala Bebop menor , es una escala dórica a la que se le ha añadido una tercera mayor. Es decir, que cuenta con las dos terceras (mayor y menor). Escala bebop menor.

Un ejemplo de utilización de esta escala lo podemos ver en la pieza de blues “Mr P.C.”

76

-La escala de bebop menor podemos utilizarla en los primeros 4 compases. - Trasnportada a F la utilizamos en los compases 5 y 6. - Nuevamente en tono de C, los compases 7 y 8. -En los compases 9 y 10, una opción podría ser la escala Bebop mayor de Eb. Ya que el Ab7 está sustituyendo tritonalmente a un Dm7b5. -Terminando con la escala bebop menor en los compases 11 y 12.

Nota: Todas las escalas que se han visto hasta el momento se pueden utilizar en todas la piezas aunque no sean de su estilo en el cuál se vieron. Por ejemplo en ésta pieza de “Mr P.C.” podemos improvisar por el centro tonal de cada acorde, por intercambio modal, con las escalas blue etc. Escala bebop Dominante. La escala bebop dominante, que es parecida al modo mixolidio pero con una séptima mayor adicional. Por lo tanto, la escala bebop dominante se puede usar sobre acordes de séptima dominante. -La séptima mayor no es, en realidad, una nota a evitar si se usa como un tono de paso (o nota blue) entre el C y el Bb. Esta escala la podemos utilizar tomando como ejemplo el blues de “Au Privave”

77

El análisis para improvisar es muy parecido a las anteriores. -La escala bebop dominante podemos utilizarla en los primeros 4 compases. -La misma escala trasportada a tono de Bb en los compases 5 y 6. -Nuevamente a tono de C los compases restantes.

Nota: Para saber qué escala es la adecuada para improvisar en los diferentes pasajes de este tipo de piezas, es importante analizarlas y tocar las diferentes escalas blue. El oído y el gusto personal dirá cuál es la adecuada. ESCALAS PENTAFONAS (pentatónicas). Las escalas pentatónicas son escalas de 5 notas (5 grados), muy utilizadas en la música de rock . Las escalas pentatónicas básicas son:

-La escala pentatónica mayor. -La escala pentatónica menor. -La escala pentatónica menor (modo 2). -Escala pentatónica suspendida (ya que no contiene en su inicio tercera mayor o menor). -Escala pentatónica suspendida (modo 2). Pentatónica menor de F menor:

Nota: Observemos como el final de la pentatónica menor, es el inicio de la pentatónica Mayor pero ahora de Ab mayor.

78

Pentatónica mayor:

Nota: El final de la pentatónica mayor, es el inicio de la pentatónica suspendida. Pentatónica suspendida o intermedia de Bb:

Nota: El final de esta pentatónica suspendida, da inicio a otra pentatónica menor, pero ahora en C menor. Pentatónica menor, modo 2.

79

Nota: El final de la pentatónica menor modo 2, da inicio a otra pentatónica suspendida modo 2. Pentatónica suspendida modo 2. de Eb.

Nota: Por último el final de ésta pentatónica suspendida modo 2. Da inicio a la primer pentatónica menor que vimos.

Por lo tanto, para improvisar con éstas escalas debemos igualmente estudiarlas por sus diferentes posiciones o modos [grados] Comenzando por cada una de sus notas. Esto nos dará un panorama muy amplio sobre los diferentes colores que nos pueden aportar éstas escalas. Como ejemplo, para improvisar sobre un acorde de Fm7, podemos ocupar la escala de: -Pentatónica menor de F. = Comenzando sobre el primer grado (I) “F” -Pentatónica mayor de Ab = Comenzando sobre su tercer grado bemol (IIIb) = “Ab” -Pentatónica suspendida de Bb. = Comenzando sobre su cuarto grado (IV) = “Bb” -pentatónica menor modo 2, de C. = comenzando sobre su quinto grado (V) = “C” -Pentatónica suspendida modo 2, de Eb. = Comenzando sobre su séptimo grado bemol (VIIb) = “Eb”. Nota: el término ocupado “comenzar sobre …” no indica que se deba comenzar precisamente sobre ese grado. Sólo es una forma de identificar la escala en cuestión ya que como se ha comentado, debemos ser capaces de dominar y comenzar por cualquier nota de la escala que se esté tocando.

80

Tabla de acordes con relación a la escala pentatónica para improvisar. ACORDE

ESCALA Pent. Pent. Pent. Pent. Pent.

menor mayor sus. menor mod. 2 sus. mod. 2

GRADO

Maj7 / 7

Pent. Pent. Pent. Pent. Pent

mayor sus. menor mod. 2 sus mod. 2 menor

sobre su I grado sobre su II grado sobre su III grado sobre su V grado sobre su VI grado

m7

sobre su I grado sobre su IIIb grado sobre su IV grado sobre su V grado sobre su VIIb grado

Nota: Las escalas pentatónicas mayores, menores y suspendidas se usan generalmente, tal como sus nombres indican, sobre acordes mayores, menores y suspendidos respectivamente. En los acordes disminuidos quizá puedan funcionar estas escalas (depende de gustos) aunque no llevan en sus intervalos ninguna quinta disminuida.

81

ESCALAS EXÓTICAS

FORMAS Y USOS DE LAS ESCALAS EXOTICAS:

Estas escalas exóticas al formarse de intervalos diferentes, comparadas con la escala mayor que conocemos, generarán también acordes diferentes. Alguna vez quizá nos pasó que, nos aprendemos una escala de este tipo y no sabemos cómo integrarla a nuestros solos o dónde utilizarla, quedando regularmente en el olvido. Para aprender a utilizar estas escalas, tomaremos un solo ejemplo ya que el método de estudiarlas que aquí se verá, es similar a cualquiera de ellas. Como ejemplo veremos la escala española: Escala española:

La escala española se conforma por: st-T ½-st-T-st-T. Es importante saber, como dijimos “al formarse de diferentes intervalos, generarán también diferentes acordes”. El primer paso es armonizar la escala como lo hicimos al principio con la escala mayor; esto consiste en generar sus acordes por medio de terceras superpuestas en acordes de cuatro sonidos. Escala española armonizada:

82

Los acordes resultantes de esta escala son: -Primer grado: I7 -Segundo grado: IIbmaj7 -Tercer grado: III° -Cuarto grado: IVm maj7 -Quinto grado: Vm7b5 -Sexto grado: VIbmaj7 5+ -Séptimo grado: VIIbm7.

Escala española armonizada con sus grados.

Observamos que ésta escala contiene acordes que son familiares, aunque de diferentes tonalidades de mayor y menor (pero todos son conocidos). Nota: No en todas las escalas exóticas los acordes resultantes serán conocidos. El resultado de sus acordes (grados)es el siguiente: (maj7) = IIb maj7 (m maj7) = IVm maj7 (maj7 5+) = VImaj7 5+ (m7) = VIIb m7 (7) = 17 (m7b5) = Vm7b5 (dim) = IIIdim.

83

Comparando estos acordes que resultaron de la escala española con nuestro concepto de armonía tonal occidental, encontramos que coinciden con ciertos grados de alguna o algunas de nuestras escalas mayores y menores: El acorde (7) de la escala española, también lo encontramos como: V7 de la escala mayor. V7 de la escala menor armónica. IV7 de la escala menor melódica. V7 de la escala menor melódica.

El acorde maj7 de la escala española, también lo encontramos como: IMaj7 de la escala mayor. IVmaj7 de la escala mayor. VIbmaj7 de la escala menos armónica.

El acorde (°) [disminuido] de la escala española, también lo encontramos como: VII de la escala menor melódica. El acorde (m Maj7) de la escala española, también lo encontramos como: Im maj7 de la escala menor armónica.

El acorde (maj7 5+) de la escala española, también lo encontramos como: IIIbmaj7 5+ de la escala menor armónica. IIIbmaj7 5+ de la escala menor melódica. El acorde (m7) de la escala española, también lo encontramos como: IIm7 de la escala mayor. IIIm7 de la escala mayor. VIm7 de la escala mayor. IVm7 de la escala menor armónica. IIm7 de la escala menor melódica.

Nota: para improvisar con las escalas exóticas, suele hacerse en acordes de larga duración para que se llegue a apreciar la sonoridad de la escala. (Aunque depende del gusto).

84

Veamos nuevamente la escala armonizada, aunque ahora sólo ocuparemos sus grados:

Si queremos improvisar en un acorde C7, que es igual al primer grado de la escala española (I7). Podemos improvisar con la durante la duración de éste acorde en una pieza:

Vemos como las notas (con plicas) del acorde de C7 se mantienen inalteradas.

Para improvisar sobre un acorde de Bbm7, tocaremos la escala española a partir de su séptimo grado. Nota: El decir “a partir de su (tal) grado” no significa que debamos comenzar sobre ese grado siempre, pues como ya se ha mencionado, debemos ser capaces de comenzar nuestras escalas sobre cualquiera de sus notas.

Vemos como igualmente las notas (con plicas) del acorde de Bbm7 se mantienen inalteradas y al tocar las notas restantes de la escala española, ésta le dará su sonido característico.

85

Ahora ésta misma escala transportada a tonalidad de E mayor, vemos que su VIIbm7 (séptimo grado bemol) corresponde a un Dm7. Para poder estudiarla sobre la pieza de “Impressions”

Primeramente mostraremos la escala española en tonalidad de E mayor, con las plicas en las notas del acorde de Dm7 (para corroborar que el acorde se mantiene inalterado):

Aunque no comencemos la escala siempre por su tónica, la sonoridad de la escala con relación a los acordes no se va a perder, pues son las mismas notas. Como ejercicio. Tocar con ayuda de un backing track la pieza de Impressions y sobre el acorde de Dm7 experimentar con la escala mostrada. https://www.youtube.com/watch?v=WBdNlJFszG0

86

El uso de estas escalas es variado. Algunas de las más usuales son: -Armonizar una pieza con los acordes resultantes de ellas para piezas originales. -En pasajes concertados para ellas. -Adornos melódicos ya sea en acompañamiento o creando atmosferas. -En las improvisaciones.

Link para descargar un libro de escalas: https://onedrive.live.com/redir?resid=B225B16556B43BEF!186&authkey=!AM b_ihHnbrhf5z8&ithint=file%2cpdf CONCÉPTOS DE IMPROVISACION -La improvisación consiste en crear una melodía adecuada para una progresión de acordes dada. -Para cada acorde o grupo de acordes hay que saber qué escala o escalas son adecuadas para improvisar sobre ellos. - Elegida una de estas escalas, hay que formar una melodía a partir de sus notas. - Es preciso recordar que, la música al ser un arte, no está sujeta a reglas estrictas, por ello, hay otros muchos recursos de los que hacen uso los improvisadores, tales como cromatismos, anticipaciones, retardos, todo tipo de adornos e incluso la re-armonización de la pieza completa. -No es fiable creer que la armadura nos dará la tonalidad de toda la pieza y por consiguiente su escala, ya que en el jazz la mayoría de las piezas contienen modulaciones a otras tonalidades, acordes alterados entre otros factores. -Necesitamos conocer no sólo la escala correspondiente al contexto en que se encuentra el acorde, la progresión o la pieza, sino todas las escalas disponibles para improvisar sobre ella. Algunas veces el acorde tiene una larga duración (como en las piezas modales) y por lo tanto una sola escala puede resultar monótono. -Hay varias maneras de improvisar hablando de estructuras (por acorde, por centro tonal, por sección o pieza completa). Dependiendo el caso se podrá improvisar de una o varias maneras. Arturo Huitzillicoatl.