Armonía Desde Las Funciones Básicas

ARMONÍA (1): Desde las funciones tonales básicas ad portas de la armonía alterada. En la escala de do mayor, hay dos sonidos que definen las cualidades más importantes de la tonalidad; en orden de importancia son: la tónica (do) que define el punto de partida y de llegada de la escala tonal, y la tercera mayor (mi) que define la modalidad de la escala (mayor). Estas dos notas son los elementos que “afirman” la tonalidad. En esa misma escala, hay dos sonidos que “chocan” con los elementos anteriores, y se encuentran en ambos casos a distancia de medio tono: fa, y si; tal cercanía los convierte en sonidos “sensibles”. Para expresar de manera inequívoca la tonalidad, se deben “conquistar los elementos antagónicos”, es decir, resolver las “sensibles” sobre los sonidos “afirmativos” de la tonalidad: fa-mi, si-do. Esto puede hacerse en una misma voz de manera melódica, o en dos voces diferentes de manera armónica. En el momento en el que se escuchan los elementos antagónicos se dice que la sensación es de “tensión”, y en el momento en el que se escuchan los elementos afirmativos, se dice que la sensación es de “relajación”. En los orígenes de la tradición tonal, ningún acorde triada perfecto (con quinta justa) contiene al mismo tiempo los sonidos antagónicos (fa y si); por esa razón, para producir un “movimiento” completo de tensión-relajación usaban primero un acorde que tuviera una de las sensibles, luego otro acorde que tuviera la sensible faltante, y finalmente un acorde que tuviera ambos sonidos afirmativos (do y mi). El asunto es entonces: ¿cuál de las sensibles introducir primero?... para ello el criterio era que la última resolución debía ser la más contundente, así la resolución sería más satisfactoria. Por eso, se introduce primero la “sensible modal” (fa), y después la “sensible tonal” (si), para alcanzar posteriormente la resolución. De ahí que la “cadencia perfecta” utilice los acordes IV-V-I; el IV tiene la sensible modal, el V introduce la sensible tonal, y en el I se resuelven satisfactoriamente. No obstante, con el tiempo esto no fue del todo convincente. En esa progresión, la sensible modal (fa) incluida en el primer acorde (IV) desaparece completamente en el segundo acorde de manera que su resolución se ve interrumpida por el acorde V, lo que hace que la sensación de “conquista” de la sensible modal sea poco evidente.

Esto se remedió al incluir en el acorde V el sonido fa, no como séptima agregada del acorde (ya que los acordes hasta este momento eran únicamente triadas) sino como “nota de paso” entre el sonido sol (del V) y el sonido mi (del I). La sonoridad del enlace cambia dramáticamente con esta modificación produciendo una sensación mucho más satisfactoria. Posteriormente se empieza a “retardar” (retardo: extender la duración de un sonido de un acorde hasta “invadir el espacio temporal” del acorde siguiente) la fundamental del IV grado (fa), sobre el V, dando la sensación de un acorde V con 7ª menor agregada, que no resuelve al sonido mi sino hasta alcanzar el acorde I. A esto se le denomina “séptima preparada”. La cadencia perfecta queda así: IV-V7-I. Entendamos entonces que el papel que desempeña el IV grado en esta progresión es simplemente servir de “preparación” para extender la duración de la sensible modal hasta el V grado, y por lo tanto ese papel lo puede cumplir cualquier otro acorde que contenga el sonido fa, por ejemplo el ii (segundo grado menor). De ahí que la cadencia perfecta puede ser ii-V7-I. El otro acorde (triada) de la tonalidad que incluye la sensible modal es el viiº (séptimo grado disminuido), que por contener al mismo tiempo las dos sensibles de la escala no es viable para ponerlo antes del V7, ya que sería redundante, además del hecho de no ser un acorde perfecto (por tener quinta disminuida) lo que lo hace particularmente disonante, y por ello requiere un tratamiento especial. Ahora, imagine que durante mucho tiempo se uso la cadencia perfecta IV-V7-I; cambiar de golpe a usar ii-V7-I era más que audaz, en esos contextos “conservadores”, de tal modo que el ii grado se usaba en primera inversión (ii6) en la cadencia, de esa manera el sonido del bajo es el mismo que el del IV en estado fundamental, lo que “disfraza” un poco la sonoridad del ii proponiendo un cambio menos dramático. Además, si el ii se hace con 7ª agregada (ii6/5), las notas del acorde son las mismas del IV grado, con un re agregado, lo que lo hace aún más sutil. Entonces, ya por estilo y en el orden histórico, la cadencia pasó de ser IV-V7-I a ii6/5-V7-I (a cuatro voces el ii6/5 debe estar sin 5ª para ir a V7, o llegar a la séptima del V7 por paso, o incluso se encuentra ii6/5-V+4/2-I6). Los elementos afirmativos (do y mi) del acorde I, también se encuentran en el acorde vi (sexto grado menor), lo que permite producir la

progresión: IV-V7-vi, o ii6/5-V7-vi, cuya sonoridad es “engañosa”, “sorpresiva”, pues produce una resolución no esperada. A esta cadencia se le denomina “rota” o “evitada”, y puede utilizarse en períodos intermedios de las frases, pero no al final, en donde se prefiere que la conclusión sea el I grado. Es de anotar, que la séptima agregada del ii6/5 debe tratarse de la misma manera que la 7ª agregada del V7, es decir, debe aparecer “preparada” en el acorde anterior como “consonancia” (1ª, 3ª, o 5ª de un acorde “perfecto”). La resolución de la séptima debe hacerse descendiendo por grado conjunto en el acorde siguiente (do del ii6/5 resuelve sobre si del V7), heredado de la 7ª del V7 que resuelve “por paso” descendente en sobre el acorde I. De estas “herencias” se generalizó la regla común a todos los sonidos disonantes: el sonido disonante de cualquier acorde debe provenir ligado desde el acorde anterior como consonancia, y su resolución deberá ser por movimiento conjunto descendente, sobre el acorde siguiente. Ese es entonces el tratamiento del viiº. La quinta disminuida del acorde (fa) deberá aparecer ligada desde el acorde anterior como consonancia, lo que nos deja las opciones IV o ii, y la resolución del sonido disonante debe hacerse bajando un grado conjunto. La cadencia perfecta puede entonces hacerse IV-viiº-I, o ii-viiº-I, y la cadencia rota puede ser IVviiº-vi, o ii-viiº-vi. En cuanto a la inversión ideal para el acorde disminuido, la tradición tonal prefiere el uso de la primera inversión, esto es, porque en ella el bajo forma dos intervalos consonantes, re-si y re-fa, en cambio en las otras dos inversiones se forma una quinta disminuida o una cuarta aumentada. Evolución de las cadencias: IV-viiº6-I, ii6/5-viiº6-I, IV-viiº6-vi, ii6/5-viiº6vi. Otra modificación tradicional de la cadencia perfecta se consigue con el acorde 6/4 cadencial. Consiste en dividir la duración del V7 a la mitad y en la primera mitad incluir un acorde I6/4, que es en realidad una “doble o triple apoyatura” sobre el V o V7 respectivamente. La “apoyatura” es (en ornamentación) una nota extraña al acorde que se ubica un grado conjunto más arriba de cualquier sonido real, no se prepara, se ataca en tiempo fuerte y resuelve en tiempo débil descendiendo por paso.

La cadencia puede ser entonces: IV(o ii6/5)-I6/4-V-I(o vi), o IV(o ii6/5)I6/4-V7-I(o vi). El acorde 6/4 es según esto un acorde “disonante” en la armonía, porque su papel no es armónico sino melódico (apoyaturas), por ello siempre debe prepararse y resolverse. Las reglas para su preparación y resolución se pueden deducir del I6/4 cadencial: 1. El bajo debe proceder por paso: de IV o ii6/5 pasamos a I6/4. 2. El bajo debe salir quieto: de I6/4 pasamos a V o V7. Con el paso del tiempo, el acorde 6/4 comenzó a aparecer como otra forma de ornamentación: el 6/4 de paso. Consiste en armonizar cualquier nota de paso que se encuentre en el bajo con un acorde 6/4 (perfecto). En este caso la preparación y resolución es: 1. El bajo procede por paso, y 2. El bajo sale por paso. Un ejemplo de 6/4 de bordadura (otra forma de ornamentación) es: V-I6/4-V. En tal caso: 1. El bajo procede quieto, y 2. El bajo sale quieto. De manera que luego de todas estas evoluciones el 6/4 pudo llegar a utilizarse para cualquier acorde de la tonalidad, siempre y cuando se respetaran las siguientes reglas de preparación y resolución: 1. El bajo debe proceder quieto o por paso, y 2. El bajo debe salir quieto o por paso. Este desarrollo histórico de la cadencia perfecta nos da luces de hacia a donde y de qué manera evolucionó la tradición tonal desde sus inicios y hasta el modernismo, proceso en el cual cada pequeño cambio de la cadencia se fue trasladando a los demás acordes y enlaces de la tonalidad. En un punto histórico adelantado, se concluyó que todos los acordes pueden tener 7ª agregada, todos pueden ser 6/4 de ornamentación, todos pueden estar en estado fundamental o en primera inversión, etc.

La única constante predominante es que de las sensibles de la escala (fa-si), se introduce primero la sensible modal y finalmente la sensible tonal antes de las resoluciones; un enlace V-IV, por ejemplo, no puede servir como “cadencia” porque no conduce coherentemente a una resolución satisfactoria, sin embargo, tales “retrogresiones” pueden ser vistas en períodos intermedios de las frases armónicas. “Las funciones tonales” son tres categorías que catalogan a los acordes de la tonalidad según el “orden” que deben ocupar en la “cadencia”: 1. Los acordes “tónicos”: serán aquellos que contengan (en su triada básica) los sonidos afirmativos de la tonalidad (do y mi). El acorde principal de tónica es I, el acorde secundario de tónica es vi. 2. Los acordes “subdominantes”: serán aquellos que contengan (en su triada básica) la sensible modal de la escala (fa), pero no la sensible tonal (si). El acorde principal de subdominante es IV, el secundario es ii. 3. Los acordes “dominantes”: serán aquellos que contengan (en su triada básica o con 7ª agregada) las dos sensibles de la escala (fa y si). El acorde principal de dominante es V7, el secundario es viiº. Es importantísimo resaltar, que el V (triada) no debe considerarse “dominante” por sí solo, para ser dominante debe pertenecer a una cadencia de tipo IV-V o ii-V, para que se escuchen ambas sensibles; en una progresión diferente, ese acorde (el V) no proyecta la “tensión” requerida para llamarse dominante. El acorde V por sí solo requiere la 7ª agregada para ser dominante. El acorde del iii (tercer grado menor) es considerado “indefinido” en la tradición tonal; no es tónico porque no tiene la tónica de la tonalidad, ni es subdominante por no tener la sensible modal; mucho menos es dominante por no tener ambas sensibles. Puede eventualmente reemplazar a un acorde tónico, pero ello debe hacerse con prudencia; el iii es muy común para armonizar la sensible tonal en la soprano, cuando esa voz hace una escala descendente. Un uso posterior del iii, es como resolución del viiº: IV-viiº-iii, o iiviiº-iii; en ese caso, la resolución de fundamentales del viiº al iii es una cuarta justa ascendente, muy conclusiva, que por ser un movimiento melódico fuerte, “rompe” la sonoridad disonante del viiº y le relaja. Esto es, para episodios intermedios de las frases armónicas, nunca como conclusión.

Un acorde secundario puede reemplazar un acorde principal de la misma familia en cualquier caso. Un acorde secundario puede proseguir luego del principal de la misma familia, pero no al contrario (esto es, en la tradición tonal clásica). Un acorde secundario puede preceder a un acorde principal de la familia subsiguiente (subdominante-dominante-tónica), los acordes secundarios pueden proceder entre sí siguiendo el esquema subdominante-dominante-tónica; etc. Este tipo de “convenciones” armónicas son muy comunes en la música clásica en general, evolucionando desde el uso de los acordes triada en estado fundamental o primera inversión hasta el uso de acordes con 7ª agregada y en cualquier inversión. Todo esto demuestra que el proceso de evolución, en cuanto al tratamiento de la armonía tonal, no se trató nunca acerca de romper las reglas tradicionales, sino por el contrario, de extenderlas a toda la tonalidad. Con el auge de la música instrumental, muchas de las reglas de conducción melódica, que obedecían a factores técnicos en la ejecución de la voz cantada, fueron progresivamente disueltas ya que los instrumentos no tenían ni las mismas virtudes ni las mismas dificultades interpretativas. Con esto aparece el uso casi constante de las alteraciones cromáticas dentro de la tonalidad, ya no como elementos de modulación, sino como herramientas de ornamentación melódica. Dese la nota de paso cromática, pasando por la bordadura cromática descendente hasta los acordes alterados, los límites de la tonalidad fueron extendiéndose paulatinamente. Prof. Jaime Jaramillo Arias/UNIVERSIDAD DE CALDAS

Armonía (6): La sexta napolitana (N). El acorde de sexta napolitana es una triada mayor construida sobre el segundo grado alterado en menos, de las escalas mayor y menor. Tradicionalmente se usa en primera inversión, pero posteriormente se encuentra también en estado fundamental y segunda inversión. Su función es como acorde subdominante, se conduce a cualquier forma del acorde dominante, y la segunda rebajada que tiene tendencia a descender puede hacer un salto de tercera disminuida hasta la sensible del V grado. Entre “N” y el acorde dominante se puede intercalar un I 6/4, o cualquier rearmonización del acorde subdominante (y aunque no es necesario evitar las falsas relaciones cromáticas, siempre es mejor hacerlo), incluso una dominante secundaria del V grado. En caso de duplicar la segunda “rebajada”, evidentemente la resolución de una de ellas deberá ser en contra de su tendencia, para evitar un paralelismo no deseado.

Recuerde:  Sexta napolitana (N): bII6 (1ª inversión; aunque podría aparecer en e.fundamental o 2ª inversión).  Su función es subdominante.  Conduce a cualquier forma del acorde dominante.  La segunda rebajada tiene tendencia descendente y puede saltar a la sensible tonal.  Entre N y el acorde dominante puede ir cualquier acorde subdominante (se pueden ignorar las falsas relaciones cromáticas), un I 6/4 cadencial, o la dominante del V.  Si se duplica la 2ª “rebajada” una de ellas resuelve contrario a su tendencia para evitar paralelismos.

Como ya se dijo, entre N y una rearmonización subdominante antes del acorde dominante pueden existir falsas relaciones cromáticas; sin embargo, antes del acorde N, es preferible evitarlas. El acorde previo a N no debe tener el segundo ni el sexto grado; los acordes previos deben ser: I, iii, iiiº, bIII, iv, o bVI. El único acorde subdominante que puede ir después de N sin producir una falsa relación cromática es el cuarto grado menor de la escala mayor artificial (esto es para N en tonalidad mayor; en cuanto a N en tonalidad menor no hay problemas de falsas relaciones cromáticas con los acordes subdominantes).

Armonía (9): Notas extrañas a la armonía (“ornamentación”). En un enlace armónico es común encontrar notas que no pertenecen al acorde que les sustenta, pero que son justificables en la conducción melódica de las partes.

Estos mecanismos melódicos cumplen una función ornamental y en la mayoría de los casos no afectan la percepción global de la armonía en el enlace. El contrapunto florido es la técnica musical que hace un uso más profuso de la ornamentación, sin embargo, la armonía se ve ampliamente favorecida con la aplicación de la ornamentación, que la lleva de ser un simple acompañamiento a hacer parte activa de la textura compositiva. Las notas extrañas se introducen mediante “fórmulas” que definen el lugar y la duración de la nota extraña respecto a la armonía circundante. Las fórmulas ornamentales comunes a la armonía son:

1. Nota de paso: es una fórmula de tres notas que van por grado conjunto de manera ascendente o descendente; la primera y la última tienen que ser estructurales, bien sea del mismo acorde o de dos acordes diferentes y en la

mitad se ubica la “nota de paso” que es extraña al acorde. Por lo general la nota extraña se ataca en una “parte débil” (segunda mitad de cada par de notas: segunda de dos blancas, segunda de dos negras, segunda de dos corcheas, etc.), pero si no hay cambio de acorde de la primera a la tercera nota de la fórmula, la nota de paso puede ir en una parte fuerte. La nota de paso también puede ser cromática entre dos sonidos estructurales a distancia de un tono. 2. Bordadura: es una fórmula de tres notas que van por grado conjunto; la primera nota es igual a la tercera y tiene que ser estructural, la segunda es la nota extraña que se ubica una segunda por encima o por debajo de la nota real. Por lo general, la nota extraña va en parte débil, y cuando la bordadura es descendente la nota extraña puede ser cromática, si el intervalo diatónico es de segunda mayor. 3. Anticipación: se alcanza en parte débil una nota estructural del acorde siguiente, que permanece ligada hasta el cambio de acorde. 4. Retardo: se extiende la duración de una nota estructural del primer acorde y se mantiene ligada al atacar el segundo acorde, para resolver por paso a un sonido estructural del segundo acorde sobre una parte débil. 5. Apoyatura: se ataca en parte fuerte un sonido extraño al acorde que esté una segunda por encima (es menos común por debajo, aunque posible) de un sonido estructural, al que se resuelve en la parte débil. Contrario al retardo, la apoyatura no requiere preparación. 6. Escapada: se alcanza en una parte débil una nota extraña al acorde que tiene que resolver por grado conjunto ascendente o descendente a un sonido estructural del mismo acorde o de otro diferente; se puede atacar por salto, así sea a-melódico (salto de 7ª o de un intervalo aumentado o disminuido). La escapada también puede aparecer después de un silencio.

Cualquier fórmula de ornamentación debe hacerse después de tener un buen enlace armónico que respete las reglas de conducción melódicas y armónicas tradicionales. Si en algún momento hay un “encuentro” simultáneo de dos notas extrañas, se debe procurar que estas sean consonantes entre sí.

Tenga especial cuidado con apoyaturas y retardos cuando se hacen a sonidos duplicados en el acorde, procure que las voces queden separadas en lo posible; evite un retardo o una apoyatura a distancia de segunda del sonido estructural duplicado. Cualquier nota extraña puede aparecer “interrumpida”, con un sonido estructural o incluso con otro sonido extraño, entre la primera nota extraña y su resolución.

Prof. Jaime Jaramillo Arias/UNIVERSIDAD DE CALDAS