Armonía Contemporánea en La Música Popular y El Jazz - Fascio

 

 

 

 

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ARMONÍA CONTEMPORÁNEA CONTEMPORÁNEA EN LA MÚSICA POPULAR Y EL JAZZ DAMIAN FASCIO

 

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Edición: Julia Lescano E-mail: [email protected] Impreso en Córdoba, Argentina. Primera Edición: 5 de febrero 2013 Edición Fotográfica: Damian Fascio Copyright 2013 Damian Fascio. Queda hecho el depósito que previene la ley 11.723 Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte, ni registrada en, o transmitida por, un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético, electroóptico, por foto fotocopia copia o cualquier otro, sin permiso del autor y editor.

 

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Dedicado a Luis Lewin  Lewin

 

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SOBRE EL AUTOR

Damian Fascio  Fascio  nació en Jujuy, Argentina, en 1977. 1977. Su re relación lación con con la música comenzó a los 13 años de manera autodidacta. En el año 2001 se radicó en Córdoba donde comenzó la carrera de Composición musical en la Universidad Nacional de Córdoba. Paralelamente estudió de manera particular con diferentes profesores como Luis Lewin, Andrés Coppa y Eduardo Elía. En diversos viajes a Buenos Aires tuvo oportunidad de tomar clases con Alejandro Devries, Ernesto Jodos y Mono Fontana.  Aleph disco de En 2012 editó composiciones originales , basado en música minimalista y modal. Actualmente se desempeña como profesor de piano popular y teclados en la Escuela de Música Córdoba.

 

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ÍNDICE SOBRE LA ARMONÍA DE JAZZ, LA MÚSICA POPULAR Y OTROS MITOS

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PARTE I – NOCIONES BÁSICAS INTERVALOS ACORDES TRIADAS TIPOS DE TRIADAS DISPOSICIÓN DE VOCES EN LAS TRIADAS INVERSIÓN DE UNA TRIADA ACORDES DE SÉPTIMA TIPOS DE ACORDES DE SÉPTIMA LA ESCALA MAYOR Y SUS GRADOS

15 15 16 17 18 19 19 20 21

PARTE II – TEORÍA ESCALA - ACORDE TEORÍA ESCALA - ACORDE LAS SIETE ESCALAS COMPARANDO LAS ESCALAS DIATÓNICAS Y SUS GRADOS COMPARACIÓN DE ESCALAS DIATÓNICAS MAYORES COMPARACIÓN DE ESCALAS DIATÓNICAS MENORES ESCALAS SIMÉTRICAS MATERIALES DE LAS ESCALAS ASPECTOS A TENER EN CUENTA CON LOS MATERIALES DE LAS ESCALAS -  NOTAS DE ACORDE -  EXTENSIONES -  NOTAS A EVITAR ESCALA, MODO Y TONALIDAD FUNCIONES DE TÓNICA, SUBDOMINANTE Y DOMINANTE TONALIDAD MAYOR Y TONALIDAD MENOR ESCALA MENOR ARMÓNICA Y MENOR MELÓDICA DIFERENCIAS ENTRE ACORDE Y VOICING EL CIFRADO DE ACORDES EL CÍRCULO DE QUINTAS ENLACE DE ACORDES

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PARTE III – ARMONIZACIÓN

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COMENZANDO A ARMONIZAR -  CUADRO DE ARMONIZACIÓN ABRIENDO NUESTRAS VOICINGS MEDIANTE LA TÉCNICA DE DROP 2 LA ARMONÍA DE JAZZ PROPIAMENTE DICHA INTERCAMBIO MODAL INTERCAMBIANDO ACORDES SEGÚN SU FUNCIÓN ARMONÍA MODAL RASGOS DE LA ARMONÍA MODAL

55 58 67 69 70 71 73 74

PARTE IV – VOICINGS COMENZADO A USAR OTRAS VOICINGS VOICINGS DE INTERVALOS PUROS -  VOICINGS DE SEGUNDAS -  VOICINGS DE TERCERAS -  VOICINGS DE CUARTAS -  VOICINGS DE QUINTAS -  VOICINGS DE SEXTAS -  VOICINGS DE SÉPTIMAS VOICINGS DE INTERVALOS MIXTOS -  VOICINGS DE TRES NOTAS -  VOICINGS DE LA MANO IZQUIERDA -  TRIADAS SOBRE TRITONO O DOMINANTE -  TRIADAS SOBRE OTROS TIPOS DE ACORDES -  VOICINGS DE QUINTAS JUSTAS Y SEMITONO -  VOICINGS DE TERCERAS Y CUARTAS -  VOICINGS DE TRIADA ABIERTA Y CUARTAS -  VOICINGS DE QUINTAS Y CUARTAS -  VOICINGS DE SÉPTIMA Y CUARTAS -  VOICINGS DE DOBLE DISMINUIDO

79 80 81 83 85 87 88 88 89 90 91 94 96 97 98 99 100 100 101

PARTE V - REARMONIZACIÓN COMENZANDO A REARMONIZAR CAMBIANDO EL TIPO DE ACORDE SUSTITUCIÓN TRITONAL ANTICIPANDO UN ACORDE SUSTITUYENDO SUSTITUYEND O ACORDES DE TÓNICA SUBIENDO UN ACORDE DE TÓNICA MAYOR UN SEMITONO MOVIENDO VOCES EN LOS ACORDES DE TÓNICA MENOR ACORDES EN BLOQUE  

103 104 106 108 110 111 112 113

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REARMONIZACIÓN LIBRE ACORDES SOBRE BAJO PEDAL ACORDES SOBRE MELODÍA DE NOTAS REPETIDAS MOVIMIENTO PARALELO OTRA VOICING PARA MOVIMIENTO PARALELO ARMONIZANDO CON VOICINGS DE DOMINANTES

118 120 121 121 123 124

PARTE VI - IMPROVISACIÓN IMPROVISANDO CUÁLES ESCALAS USAR? DOMINANTES SECUNDARIOS DOMINANTES QUE NO RESUELVEN DENTRO DE LA TONALIDAD ESCALA PENTATÓNICA ESCALA DE BLUES DONDE PODEMOS USAR LAS ESCALAS PENTATÓNICAS Y LA ESCALA DE BLUES? LA ESCALA DE BLUES EN EL BLUES ESCALAS BEBOP ESCALA BEBOP MAYOR ESCALA BEBOP DOMINANTE ESCALA BEBOP MENOR MELÓDICA

127 127 128 131 132 134 134 136 137 137 138 138

PARTE VII - MORFOLOGÍA LAS FORMAS EN EL JAZZ Y EN EL BLUES A MODO DE RESUMEN

 

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SOBRE LA ARMONÍA CONTEMPORÁNEA, LA MÚSICA POPULAR Y OTROS MITOS.

E

xisten algunos mitos en torno a la armonía contemporánea. Por ejemplo, muchos de nosotros al comenzar a sentir curiosidad por las sonoridades armónicas del jazz creemos que básicamente en este estilo todo está ligado a la improvisación y que los músicos al improvisar no hacen otra cosa que tocar lo que sienten en el momento en base a inspiración o sentimientos. Esto es verdad, pero solo desde un punto de vista. Primero que nada debemos saber que prácticamente todo en el jazz puede ser analizado teóricamente. Dicho esto debemos desmitificar ciertas cuestiones. La mayoría de los músicos de jazz al improvisar no hace otra cosa que elegir en el momento – o no tan en el momento - recursos estudiados con anterioridad. Vale decir que dentro de una improvisación de jazz existe solo un pequeño margen para la inspiración.  

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En la historia de la música hubo siempre muchísimos músicos virtuosos, sin embargo, siempre serán recordados aquellos que han aportado algo más que aspectos técnicos. La técnica es la herramienta que nos permite expresar nuestras ideas. A mayor técnica, existirá una mayor fidelidad al expresar una idea musical. Por lo tanto, no servirá de nada estar dotado de una excelente técnica si no tenemos nada para decir. Es por ello que hoy recordamos a grandes músicos por su legado, un legado de ideas, o sea, de composiciones, antes que de virtuosismo. Por otra parte, solemos creer que el jazz está plagado de ecuaciones armónicas imposibles de decodificar y esto tampoco es así. Lo que hoy conocemos como armonía de jazz no dista demasiado de la armonía que se usó en el período conocido como Barroco. Cómo es esto? La mayoría de los acordes que se usan en el jazz como en tantas otras músicas, tienen su origen en aquellos tiempos. Desde El clave bien temperado a nuestros días, la armonía en la música occidental ha pasado por diversas etapas. Ha establecido sus funciones básicas con Bach, se volvió más compleja y expresiva con Chopin, exploró nuevas sonoridades con Debussy y llegó prácticamente a disolverse con Schoenberg. Pese a todo, y luego de siglos de evolución, puede decirse que las funciones armónicas básicas siguen incólumes. La mayoría de las obras de jazz y música popular contemporáneas utilizan estas mismas funciones armónicas. En sus orígenes, la música se valió de un solo canto o melodía. A medida que fue evolucionando, fueron sumándose voces y con ello se establecieron consonancias armónicas que permitieron el desarrollo de lo hoy conocemos como acordes. Si bien en mucha de la música de Bach no existen acordes donde todas sus voces se toquen simultáneamente como lo hacemos hoy en día, si se encuentran en ella claras funciones armónicas y acordes con alteraciones que podrían cifrarse cifrarse al igual que se hace hace en los libros de jazz. Por otro lado, tampoco debe pensarse al jazz como una música restringida a un ámbito intelectual de la música. En sus comienzos, este estilo fue una música desarrollada por esclavos africanos en New Orleans que no tenían ninguna otra forma de distensión. Si bien el jazz fue evolucionando con los años, nunca debe olvidarse que su esencia se encuentra en el ritmo. Toda música tiene su origen primitivo en el movimiento, en la danza. La rítmica – aunque sea una rítmica melódica - es lo que hace que un conjunto de sonidos pueda entenderse como música. El jazz, como la mayoría de las músicas se desarrolló en ámbitos populares. Mucha de la llamada música clásica o académica fue popular en su momento y todos los grandes músicos están ligados a lo popular de una u otra manera. Beethoven fue sin dudas un músico popular, Bártok basó muchas de sus composiciones en melodías folklóricas, etc. Como vemos, los límites entre lo popular y lo escolástico escolástico o erudito son muy estrechos. estrechos. Pese a todo, hoy en día  

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suele englobarse dentro de la música popular a todo lo referente al rock, pop, música folklórica, jazz, blues y otros estilos, y dentro de la música académica o erudita, a la llamada música clásica. Es importante saber que a pesar de que por momentos hablemos de armonía de jazz, esta también es utilizada en todo tipo de música. Es una virtud de muchos grandes músicos el saber nutrirse de diversas influencias para luego volcar todo en una música única y personal, más allá de toda etiqueta. Todo buen músico es antes que nada un artista, para ello siempre será bienvenida todo tipo de influencia y de todo tipo de arte, no solo musical. El verdadero propósito de este libro es intentar acercar la armonía contemporánea a todo estudiante de música sin importar el nivel musical o teórico que posea y de la manera más simple y concisa posible. El único requisito será entonces estar dispuesto a aprender este maravilloso arte de la música. Comencemos Comencemos entonces con la teoría!

 

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PARTE I

Nociones Básicas 

INTERVALOS

U

n intervalo es la distancia que hay de una nota a otra. Diferentes intervalos definen las estructuras de las escalas y acordes. A continuación te mostraré una lista de intervalos. Toca la figura 1.1 y escucha como suenan:

Pista 1.1

 ACORDES a manera clásica de armar un acorde es mediante la superposición de intervalos de terceras (menores o mayores). Dos terceras superpuestas forman una triada. Si agregamos otra tercera tendremos un acorde de séptima. Agregando más terceras obtendremos acordes de novena, de oncena y de trecena. Ahora, toca la figura 1.2, deberás hacerlo con ambas manos en algunos casos:

L

 

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Pista 1.2

TRIADAS

U

n acorde es la combinación de tres o más notas que suenan simultáneamente. Los acordes de tres notas construidos mediante dos intervalos de terceras superpuestas se denominan triadas triadas.. Dos notas superpuestas no forman un acorde, recién a partir de la triada puede decirse que existe un acorde y que posee un nombre y cifrado específico. La nota mas grave de la triada se denomina fundamental (1ra), la del medio tercera (3ra), y la más aguda quinta (5ta), a causa de la relación interválica que existe con la fundamental. Toca la figura 1.3 con tu mano izquierda: Pista 1.3

 

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TIPOS DE TRIADAS

E

n la teoría clásica existen cuatro tipos de triadas: mayor mayor,, menor menor,, aumentada aumentada   y disminuida.. En la música popular y el jazz disminuida podemos agregar un nuevo tipo de triada: la

triada suspendida suspendida. Latriada triadamenor mayor3ra tiene 3ra mayor y 5ta justa. .La menor y 5ta justa. La triada aumentada 3ra mayor y 5ta aumentada y la triada disminuida 3ra menor y 5ta disminuida. Toca el ejemplo 1.4 nuevamente con tu mano izquierda para escuchar el carácter de los distintos tipos de triadas. Pista 1.4

Una manera fácil de memorizar la estructura de las triadas es a través de los intervalos que tienen de fundamental a tercera y de tercera a quinta, como se muestra a continuación. De igual manera, pueden interpretarse mediante terceras, no olvidemos que dos tonos es una tercera mayor y un tono y medio es una tercera menor. Podemos establecer una relación nemotécnica para memorizar el sonido de cada triada: Triada mayor: carácter mayor: carácter alegre. Triada menor: carácter triste. Triada aumentada: aumentada: carácter relajado. Triada disminuida: carácter disminuida: carácter tenso.  

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Triada suspendida: carácter flotante, en suspensión. Toca la figura 1.5 y observa los intervalos existentes entre la fundamental y 3ra, y entre la 3ra y 5ta: Pista 1.5

DISPOSICIÓN DISPOSICIÓN DE VOCES EN UNA TRIADA

L

as triadas construidas con intervalos de terceras se encuentran en una disposición cerrada, pero mediante la inversión de su 3ra y 5ta puede establecerse una disposición abierta. Las triadas abiertas, al tener notas tan separadas, nos obliga a tocar el acorde en forma de arpegio, o sea, nota por nota, generalmente de grave a agudo. Esta disposición de triadas abiertas suelen tocarse tocarse con la mano izquierda y en el rango más grave del teclado. Toca ahora la figura 1.6 para escuchar su sonido: Pista 1.6

 

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INVERSIÓN INVERSIÓN DE UNA TRIADA

S

i sacamos la fundamental de una triada y la colocamos una octava arriba, el acorde quedará en primera inversión (tendrá la tercera como nota más grave). Ahora, si a este último acorde le sacamos 3ra quedará del bajo y la llevamos una octava arribalanos un acorde en segunda inversión (tendrá la 5ta como nota más grave). Por lo general en el jazz no suelen tocarse inversiones a menos que el cifrado lo indique. Toca la figura 1.7 con tu mano izquierda:

Pista 1.7

 ACORDES  ACORDES DE SÉPTIMA SÉPTIMA

C

uando a una triada le superponemos una nueva tercera se forma un acorde de

séptima que tiene notas. La triada es olatétrada forma básica de uncuatro acorde. Recién cuando tenemos un acorde de séptima podemos decir que el acorde está completo y que posee una función función determinada.  determinada. Esto se debe a que comienzan a interactuar la 3ra y la 7ma que serán siempre las encargadas de definir la función del acorde. Por ello, la 3ra y la 7ma son llamadas notas guías. guías. En el jazz los acordes con séptima son los acordes básicos con los cuales se forman las progresiones armónicas, no así las triadas.  

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TIPOS DE ACORDES DE SÉPTIMA

E

n la teoría clásica existen cinco tipos de acordes de séptima básicos:

Mayor con séptima mayor (maj7) mayor (maj7) Menor con séptima séptima menor (7) menor (7) menor (-7)  (-7) Mayor con menor Disminuido con séptima menor (-7b5) menor (-7b5) Disminuido con séptima disminuida (dim7) disminuida (dim7) Toca la figura 1.8 con tu mano izquierda y escucha como suenan: Pista 1.8

Los primeros cuatro acordes pueden encontrarse dentro de una escala mayor funcionando como los grados I, II, V y VII de diferentes tonalidades. El último acorde de la figura deriva de otra escala (en la teoría clásica es el VII grado de una escala menor armónica), aunque en la música popular suele utilizarse más frecuentemente como parte de una escala disminuida, la cual estudiaremos más adelante. En este libro mostraré también otros tipos de acordes que se usan comúnmente en la música popular y el jazz. Puedes escuchar como suena la mayoría de ellos tocando la figura 1.9. Como verás, algunos de estos acordes llevan 4ta en lugar de 3ra y 6ta en lugar de 7ma. Por el momento solo estamos tratando de conocer estos nuevos acordes en un plano teórico, más adelante veremos distintas formas de armarlos en el teclado para lograr una buena  

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sonoridad en la práctica. Para comprender mejor todo esto debemos saber de donde provienen cada acorde, esto lo veremos en profundidad cuando abordemos la teoría escala - acorde. Figura 1.9

LA

ESCALA

MAYOR

Y

SUS

GRADOS

L

a escala mayor es una de las escalas que estudiaremos en este libro (la llamaremos escala NATURAL) y es la escala principal de la cual se nutre toda la música occidental, o sea, la música que escuchamos habitualmente. Cada escala es la materia prima de la cual derivan armonías o acordes y en el caso de la natural, es también la escala donde se establece una tonalidad determinada, ya sea mayor o menor. Cada nota de una escala se denomina grado grado,, por lo tanto, si una escala tiene siete notas, se dice que tiene siete grados y a cada uno de ellos se le coloca un número romano. romano. Sobre cada uno de esos grados se arman acordes, los cuales, en su manera tradicional, se arman a través de la superposición de terceras, o dicho de otra manera, se forma cada acorde colocando una nota de por medio. Por ejemplo, en la escala de Do mayor, el primer acorde (triada) constará de las notas do, mi y sol. Recordemos que un acorde para ser  

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considerado como tal debe tener dos terceras superpuestas, o sea, ser una triada. Si superponemos una nueva tercera tendremos acordes tétradas o acordes de séptima, estos acordes son la base de diferentes estilos de música popular como el jazz, o la bossa nova. Unaacorde, triada esen la formael blues, más elemental de un cambio, en un acorde se séptima interactúan la 3ra y la 7ma dando como resultado diferentes funciones armónicas  armónicas  que estudiaremos más adelante. Por el momento, toca la figura 1.10 y escucha la escala mayor y sus diferentes grados o acordes resultantes. Como verás, sobre cada grado se forma naturalmente un tipo de acorde, si hablamos de triadas, en la escala mayor se forman solo cuatro de acordes, tres acordes mayores,tipos tres menores y uno disminuido. Es muy importante que sepas que esto será así en cualquier escala mayor, no importa la escala que elijas, el primer grado será siempre mayor, el segundo menor, el tercero menor, etc. Pista 1.10

 

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PARTE II

Teoría Escala - Acorde 

TEORÍA ESCALA - ACORDE ACORDE

A

ntes que nada debemos comprender un concepto fundamental. Debemos saber que cuando hablamos de la relación escala - acorde, estamos hablando de una sola cosa, cosa, podríamos decir entonces que escala y acorde son dos caras de una misma moneda. A través de la comprensión de este concepto podremos ver el cifrado de un acorde y pensar en una escala, o lo que es lo mismo, ver una escala y pensar en un determinado acorde. Existen muchísimas escalas que se han usado en la música desde sus comienzos y en diferentes regiones del mundo. De todas maneras, desde el período Barroco hasta nuestros días los compositores se valieron de un número reducido de escalas que pueden enmarcarse dentro de lo que conocemos como música occidental. Existen muchas otras músicas que provienen de diferentes grupos étnicos y épocas pero parte de eso se tratará más adelante. En este libro, todas estas relaciones escala - acorde se mostrarán por lo general en escalas que tengan a Do como tónica (Do mayor, Do menor melódica, etc.) para una mejor comprensión. comprensión. Sin embargo, es fundamental que tengamos en claro las transposiciones de estas escalas en las 12 notas musicales para lograr así una mayor rapidez a la hora de pensar (o tocar) en una nueva tonalidad. Por dar un solo ejemplo, si el cuarto grado de Do mayor indica un acorde Fmaj7#11, podemos entonces pensar en que  

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el cuarto grado de Si bemol será un Ebmaj7#11, o lo que es lo mismo, que un acorde Ebmaj7#11 usará la escala de Si bemol mayor.

LAS SIETE ESCALAS

S

e podría decir que la mayoría de la música occidental desde Bach hasta nuestros días se valió de siete escalas para poder expresarse. Obviamente los compositores también han utilizado otras escalas pero en este libro hablaré de estas siete escalas como conceptos armónicos, armónicos, o sea de relaciones escala - acorde. acorde. Estas siete escalas tienen como materiales interválicos el semitono, el tono, y el tono y medio, y pueden construirse condeellos diatónicas y simétricas. Dentro las escalas escalas diatónicas tenemos la escala natural natural,, la menor armónica, armónica, la mayor armónica  armónica  y la menor melódica. melódica. Y dentro de las escalas simétricas tenemos la disminuida disminuida,, la aumentada   y la tonal aumentada tonal.. Las cuatro escalas diatónicas poseen siete notas y siete modos. De la escala natural y menor melódica se usan todos sus modos. modos. En cambio, de la escala menor armónica se usa más habitualmente el quinto modo modo y  y de la escala escala mayor armónica, el primer modo modo. . La disminuida tiene ocho notas y dos modos y modos y la aumentada seis notas y también dos modos. modos. En estas últimas dos escalas se usan ambos modos, pese a que la escala aumentada es raramente tocada debido a que posee tres intervalos de tono y medio y nos suena demasiado oriental. La escala tonal también tiene seis notas y un solo modo  modo  que obviamente también es usado. Es importante saber que el primer modo de la escala natural que conocemos como escala mayor esy elel sexto mayor   

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modo, el que conocemos como escala menor natural   o antigua. Ahora, escucha el sonido natural de estas siete escalas, primero toca las escalas diatónicas de siete notas mostradas en la figura 2.1, estas son: escala natural, menor armónica, menor melódica y mayor armónica: Pista 2.1

Ahora, toca la escala simétrica de ocho notas (escala disminuida) de la figura 2.2: Pista 2.2

 

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Por último, toca las dos escalas simétricas de seis notas (escala aumentada y escala tonal) de la figura 2.3: Pista 2.3

COMPARANDO LAS ESCALAS DIATÓNICAS Y SUS GRADOS

A

ntes que nada, echemos un vistazo a las escalas diatónicas y sus grados para ver las diferencias que existen entre ellas. En la figura 2.2 se muestra una comparación entre las escalas mayores tomando como referencia la escala mayor natural  natural  y las escalas menores tomando como referencia a la escala menor natural. natural. Todo nuevo acorde que no se encuentre en la escala que se toma como referencia se muestra encuadrado. encuadrado.   Es muy importante saber que por ahora estamos en un plano teórico y que no siempre se usarán estos grados de la manera que se muestran a continuación. La disposición de acordes por terceras es simplemente una manera teórica de entender estos acordes, ya que en la práctica – y a pesar de que a veces se usen esas mismas notas - estos acordes acordes suelen construirse construirse de otra manera, o suelen usar otras notas como notas de acorde, lo cual veremos más adelante.  

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Antes de ver el gráfico comparativo de las escalas diatónicas debemos tener en cuenta que la escala mayor natural y la menor natural son parte una misma escala, escala, o sea, una de las siete escalas que se usan como conceptos armónicos. Sin embargo se muestran una mayor comprensiónseparadas a la horapara de comparar (no olvidemos que Do menor es el VI grado de Mi bemol mayor y ambas escalas tienen exactamente las mismas notas y acordes). Ahora si, toca la figura 2.4, escucha la escala mayor y compárala con la escala mayor armónica mostrada en la figura 2.5:

COMPARACIÓN

DE

ESCALAS

DIATÓNICAS MAYORES Figura 2.4: Pista 2.4

Figura 2.5: Pista 2.5

Ahora, toca la figura 2.6, escucha la escala menor natural y compárala con las demás escalas menores mostradas en las siguientes figuras:  

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COMPARACIÓN DE ESCALAS DIATÓNICAS MENORES Figura 2.6: Pista 2.6

Figura 2.7: Pista 2.7

Figura 2.8: Pista 2.8

ESCALAS SIMÉTRICAS

L

as escalas simétricas, como su nombre lo indica, poseen estructuras simétricas por lo que solo pueden ser transportables un número limitado de veces. Por ejemplo, una escala mayor es transportable a cualquiera de las doce notas musicales, o sea, existe una escala mayor para cada nota musical. En cambio, las escalas simétricas no pueden transportarse doce veces pues su simetría hace que algunas de sus transposiciones sean  

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iguales a otras (tienen las mismas notas en otro orden). En este sentido, y pese a que la escala mayor puede transportarse doce veces, la escala disminuida solo podrá transportarse tres veces, veces, la escala aumentada solo cuatro veces  veces  y la escala tonal solo dos veces veces. . Por una ejemplo, si empezamos transportar escala disminuida desde laa nota Do, notaremos que al llegar a Mi bemol la escala resultante tendrá las mismas notas que la escala que empezamos en Do. Dicho de otro modo, si debemos estudiar la digitación de las escalas simétricas nos bastará con estudiar la escala disminuida de Do, Do# y Re, la escala aumentada de Do, Do#, Re y Re# y la escala tonal de Do y Do#. Todas las demás transposiciones serán iguales a estas escalas. Una de es lasque ventajas principales de esta característica todo lo que hagamos en base a las escalas simétricas servirá también para todas las otras escalas que tengan las mismas notas. Como un ejemplo, una misma voicing, yeite o motivo musical tocado sobre la escala disminuida de Do será efectivo también en la escala disminuida de Mi bemol, de Sol bemol y de La, lo que también nos ofrecerá una buena oportunidad de mover voicings en paralelo veremos más adelante. En los como siguientes ejemplos veremos las tres escalas simétricas que usaremos como conceptos armónicos. Tanto la escala disminuida como la escala aumentada poseen dos modos, no así la tonal que tiene un solo modo. Las escalas de dos modos se muestran en los ejemplos como dos escalas separadas en compases a pesar de tener las mismas notas, y en cada una de ellas se colocan únicamente los acordes simétricos  simétricos  que representan ese modo. Estos pueden verse atambién como un únicoacordes tipo de  

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acorde transportado a cierta distancia dentro de cada modo. En los modos de la escala disminuida, estos acordes se encuentran a distancia de terceras menores. menores. En los modos de la escala aumentada, se encuentran a distancia de terceras mayores. mayores. Y en la escala tonal, se encuentran a distancia segundas mayores (tonos). Todos (tonos). estos de acordes se muestran de modo explicativo y no significa que se armen de esa manera en la práctica. Resumiendo:

Todo lo que hagamos sobre un grado determinado de la escala disminuida nos servirá también sobre otros grados que estén a distancia de terceras menores. menores. Todo lo quenos hagamos un sobre grado otros determinado de laestén escalaa aumentada servirá sobre también grados que distancia de terceras mayores. mayores. Todo lo que hagamos sobre un grado determinado de la escala tonal nos servirá también sobre otros grados que estén a distancia de segundas mayores. mayores. También, debemos recordar que:

La escala disminuida en su disposición tono – semitono suele usarse sobre acordes dim7 y dim7  y en su disposición semitono – tono, sobre acordes 7b9(13). 7b9(13) . La escala aumentada en su disposición tono y medio – semitono suele usarse sobre acordes maj7b13#9 maj7b13#9 y  y en su disposición semitono – tono y medio, sobre acordes 6#5b9 6#5b9.. La escala tonal en su única disposición por tonos suele usarse sobre acordes 7#5 7#5.. Estas relaciones escala - acorde de las escalas simétricas y todas las escalas demás relaciones provenientes de las  

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diatónicas se mostrarán más adelante en el cuadro de armonización. armonización. Ahora si, toca la figura 2.9 y escucha la simetría de la escala disminuida: Pista 2.9

Ahora, la simetría de la escala aumentada en la figura 2.10: Pista 2.10

 

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Por último, la simetría de la escala tonal en la figura 2.11: Pista 2.11

MATERIALES DE LAS ESCALAS uando analizamos la relación escala acorde nos encontramos con que dentro de una escala sus distintos grados cumplen funciones determinadas. Si hablamos de materiales, lo que encontraremos en una escala es lo siguiente:

C

Notas de acorde  acorde  (chord tones): En la teoría clásica se forman mediante la superposición de terceras. Dentro de la octava que abarca una escala, las notas de acorde serían la fundamental (1ra), la 3ra, la 5ta y la 7ma. Extensiones (o tensiones): Corresponden a las demás notas de la escala como ser 2da, la 4ta y la 6ta. Cuando estas notas son usadas como tensiones por lo general toman el nombre de 9na, 11na y 13na respectivamente, debido a que surgen de la superposición de terceras más allá de la 7ma. Notas a evitar: evitar: A veces una o dos notas de las extensiones de una escala no pueden usarse como parte de un acorde debido a que afectan su función y carácter. Cuando ocurre  

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esto, se dice que dicha nota es una nota a evitar. Por lo general, las notas a evitar son aquellas que forman un intervalo de novena bemol   con alguna nota del acorde que se bemol encuentra debajo de ella. El intervalo de 9na bemol es el intervalo más disonante de disonante de todos yacordes por lo que general es usado únicamente sobre  cumplen función de dominante dominante  (más adelante veremos en profundad este y otros tipos de funciones armónicas). Toca la figura 2.12 y observa las indicaciones: Pista 2.12

 ASPECTOS A TENER EN CUENTA CON LOS MATERIALES DE LAS LAS ESCALAS ESCALAS NOTAS DE ACORDE asta el momento he tratado de indicar algunos aspectos teóricos como parte de la teoría clásica. Esto se debe a que, por ejemplo, muchos acordes son armados en la práctica mediante la superposición de terceras, pero existen muchos otros que no. La música va más allá de la teoría pues hay muchos otros aspectos que no pueden reducirse a un concepto teórico. Por ejemplo, un acorde armado mediante terceras suena bien en el rango medio de un piano, pero a medida que lo toquemos en un registro más

H

 

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grave su sonido comenzará a volverse más denso y poco claro. Y esto es solo una cuestión acústica. Otro aspecto importante es qué cosa nos suena aceptable y qué cosa no, y tiene que ver con nuestro entorno cultural y temporal. En los años ´30 el uso de acordes mayores con séptima mayor (maj7) quizás hubiese sonado demasiado disonante para oyentes acostumbrados a oír solo acordes mayores con sexta (6). Hoy en día no sucede lo mismo, lo que indica que la armonía está siempre en constante evolución. evolución. Como vemos, lo consonante o disonante no es algo absoluto. Tratar de entonar un canto con intervalos de microtonos podría ser algo extremadamente difícil para nosotros, no así para una persona nativa de la India. Sin embargo, muchos aspectos en han los cuales losexisten músicos y compositores logrado un consenso a través de muchos años de música. Estos usos comunes lograron definir tendencias que suenan agradables a nuestros oídos y que han permitido el nacimiento de muchísimas músicas y estilos. En este libro trataré de mostrarles estas tendencias en el plano armónico y melódico. Dicho esto, a partir de ahora no debiera sorprendernos el hecho de encontrar que tones algunas notas adelaacorde o chord3ra, correspondan fundamental, 5tanoy 7ma.

EXTENSIONES Las extensiones son las novenas, oncenas y trecenas, y se usan para añadir un color especial a un acorde. Recordemos que la función del acorde ya viene definida por el acorde de séptima. Más allá de la séptima, las extensiones funcionan enriquecer la sonoridad solo del acorde y apara veces también  

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para lograr un enlace más fluido con otro acorde. Cabe señalar que no siempre se usan todas las extensiones en un acorde, algunas funcionan en ciertos acordes, otras no tanto. Una manera fácil de encontrar las extensiones es la siguiente: La 9na es la misma nota que la 2da. La 11na es la misma nota que la 4ta. La 13na es la misma nota que la 6ta.  6ta.  Dicho esto debemos saber que: La 9na puede presentarse como b9, 9, o #9. La 11na puede presentarse como 11 u #11. La 13na puede presentarse como b13 o 13.  13.  NOTAS A EVITAR Cuando hablamos de notas a evitar estamos hablando de notas a evitar armónicamente,, o sea, notas que deben armónicamente evitarse como materiales de un acorde. Por lo tanto, a veces estas notas a evitar pueden usarse sin inconvenientes cuando se presentan como notas de paso en una melodía o improvisación. improvisación. Bueno, ahaanalizar llegado el momento de comenzar nuestras siete escalas, pero antes que nada, trataremos de despejar algunas dudas. Anteriormente, cuando hablamos de estas escalas, dijimos que poseen modos. Ahora bien, qué es un modo? Es lo mismo que una escala? Tiene que ver esto con lo que se conoce como tonalidad? Sigamos leyendo para interiorizarnos sobre esto.

 

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ESCALA, MODO Y TONALIDAD

L

os conceptos de escala y modo son prácticamente iguales, sin embargo cabe tener en cuenta algunas cosas. Una escala es un conjunto de notas con una estructura definida en base a intervalos de semitono, tono, y a veces de tono y medio. En el plano armónico, estas notas son la materia prima para el armado de acordes, y en el plano melódico, para el armado de melodías y/o improvisaciones. Analicemos la escala de DO mayor. Esta escala consta de las notas Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y Si. Esto es el el resultado de comenzar la escala en DO y luego colocar las notas siguientes según la estructura de una escala mayor, esto es, tono – tono – semitono – tono – tono – tono – semitono. semitono . Esta estructura, en este caso, corresponde entonces a la escala que va de DO a DO, que sería nuestra escala de DO mayor. Ahora bien, si esta escala mayor va de DO a DO, qué ocurre si tomamos la nota RE como nota de partida? Pese a utilizar las mismas notas de DO mayor, la escala ahora irá de RE a RE y por lo tanto cambiará su estructura, estructura, dando como resultado el segundo modo de DO mayor. Lo mismo puede cuando vamos de Mi a Mi, de Fa a Fa,aplicarse etc. Sin embargo, lo paradójico de esto es que lo que conocemos como escala mayor es mayor es también el primer modo  modo  de DO mayor. Por ello, en la práctica, escala y modo es equivalente equivalente.. Esta escala mayor, al tener siete notas, nos indica que también tiene siete modos. Cada uno de estos modos posee un nombre que deriva de la cultura griega. En la escala mayor, el primer modo es el Jónico Jónico (nuestra  (nuestra escala, mayor), segundo Dórico, Dórico , el tercero Frigio Frigio, el cuartoelLidio Lidio, , el quinto Mixolidio, Mixolidio , el  

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sexto Eólico Eólico   (la escala menor natural) y el séptimo Locrio Locrio.. Entonces donde radica la diferencia? La diferencia está en la nota que utilizamos como tónica. Cuando sobre una progresión II V I en do mayor improvisamos sobre los modos dórico de Re, mixolidio de Sol y Jónico de modal, Do, no significa que estemos tocando música pues la tónica de esta progresión es Do Do.. La llamada música modal posee un carácter distinto a lo que conocemos como tonalidad mayor y menor. Para decirlo de manera sencilla, se conoce como modal a toda música que no use como tónica el primer grado de la escala mayor o el primer grado de la escala menor natural (esta última en estado puro, o sea, sin modificaciones en su estructura interválica y acordes) acordes). Hablaré más más adelante. en detallePor sobre armonía . modal el momento, veamos los distintos modos de la escala mayor natural. Toca la figura 2.13 y memoriza el nombre de cada uno:

 

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Pista 2.13

Recién hice referencia al concepto de tónica, esto significa que ha entrado en juego lo que se conoce como  como  tonalidad. tonalidad. La tonalidad es un conjunto de acordes que derivan de una escala y que cumplen diversos roles de jerarquía jerarquía.. Todos estos acordes funcionan de acuerdo a su tónica. Éste acorde de tónica es el núcleo núcleo   sobre el cual giran los demás acordes de la tonalidad, al igual que el sol y los planetas en el sistema solar. Dentro de una tonalidad existen diversos grados de movilidad movilidad   entre los  

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acordes, esto es lo que se conoce como funciones de Tónica Tónica,, Subdominante Subdominante   y Dominante.. Toca la figura 2.14 para tener una Dominante idea básica de tonalidad: Pista 2.14

FUNCIONES DE TÓNICA, SUBDOMINANTE Y DOMINANTE

L

as funciones de tónica, subdominante y dominante son las funciones básicas  básicas  capaces de hacer que una música funcione como tal. A su vez, todo acorde, aunque proceda de cualquier escala, puede colocarse dentro de una de estas tres funciones. Conviene entonces hacer la siguiente asociación: Tónica: Reposo Reposo   Subdominante: Semi - tensión  tensión  Dominante: Tensión Estas relaciones entre reposo, semitensión y tensión son las encargadas de que funcione toda música. Esto puede verse claramente en la progresión II V I, que no por casualidad es la progresión armónica más usada en el jazz. jazz. Allí el segundo grado (II) funciona como subdominante, el quinto (V)  

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como dominante, y el primero (I) como tónica. Si llevamos esta progresión a DO mayor, obtendremos estos acordes: D-7 G7 Cmaj7. Los acordes subdominantes tienen una leve tendencia a tendencia a moverse hacia otro acorde, generalmente hacia un sin acorde dominante, pero pueden moverse problema hacia otro subdominante o a un acorde de tónica. Por su parte los acordes dominantes tienen una fuerte tendencia  tendencia  a moverse hacia el acorde de tónica, esto es lo sucede generalmente, aunque en estilos como el blues puede moverse también hacia un subdominante. Los acordes de tónica no tienden a moverse a ningún lugar específico  específico  y en ellos se produce reposo. Toca la figura 2.15 y escucha estas tendencias armónicas: Pista 2.15

Debemos saber que estas funciones de subdominante, dominante y tónica no son exclusivas de los grados II V I y pueden aplicarse a otros grados. Por ejemplo, ejemplo, en la teoría clásica, se dice que el I, III y VI grado tienen función de tónica, que el II y IV grado tienen función de subdominante, y que el V y VII grado tienen función de dominante. Pese a esto, la forma más representativa de estas funciones en la música popular y el jazz se encuentra en los grados II V I como vimos anteriormente.  

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Los dominantes poseen tanta tensión debido al intervalo de tritono (tres tonos) que existe entre su 3ra mayor y 7ma menor. El tritono es el intervalo más inestable  inestable  de todos. Debido a razones acústicas, sus notas tienen una fuerte tendencia a moverse por semitono. se mueven hacia notas de unCuando acordeéstas de reposo, se dice quelas el dominante resuelve resuelve.. Como veremos en la próxima figura, cuando el tritono es parte de un dominante natural resuelve de una manera (en la disposición del ejemplo resuelve abriéndose abriéndose), ), y cuando el tritono es parte de un dominante sustituto resuelve de manera inversa (en la disposición del ejemplo resuelve cerrándose cerrándose). ). Pero qué es un dominante sustituto? Por ahora no te preocupes, hablaremos sobre ello la parte de Rearmonización. Ahora toca la en figura 2.16 y escucha un tritono resolviendo de dos maneras distintas: Pista 2.16

Ahora bien, anteriormente hablamos de tonalidad, sería bueno saber los tipos de tonalidades que existen.

 

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TONALIDAD MAYOR Y TONALIDAD MENOR MENOR 

H

ay solo dos tipos de tonalidades, estas son, la tonalidad mayor  mayor  y la tonalidad menor.. La tonalidad mayor está basada en la menor escala mayor o modo jónico, jónico, y la tonalidad menor basada en el modo eólico, eólico, pese a que esta última merece un comentario un poco más profundo. En nuestra cultura musical no existen tonalidades basadas en otros modos o escalas, por ejemplo, no escucharemos hablar de canciones que se encuentren en la tonalidad de Sol menor armónica o Si bemol lidio, quedando esto generalmente ligado a músicas folclóricas de diferentes grupos étnicos alrededor del mundo. Una canción en tonalidad mayor utiliza como materia prima la escala mayor, y generalmente, de allí surgen todos sus acordes, melodías y arreglos musicales. Sin embargo, existe cierta confusión a la hora de comprender una tonalidad menor. Esto se debe a que cuando analizamos una obra en tonalidad menor, no todo está basado en la escala menor natural sino que por momentos pueden aparecer otras escalas, como la menor armónica y/o la menor melódica. En el siguiente gráfico se muestra un ejemplo en la escala natural de Do. Como ya sabemos, el primer modo es el que conocemos como escala mayor y el sexto modo el que conocemos como escala menor. Sobre estas dos escalas basan su funcionamiento la tonalidad mayor y la tonalidad menor respectivamente. Nota que ambas escalas tienen las mismas notas, por ello se dice que son relativas relativas.. Toda escala mayor tiene su relativa menor tres semitonos debajo de su tónica, tónica, o lo que es lo mismo, toda escala mayor tiene su relativa menor en  

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el sexto grado. grado. Como vemos en el gráfico, Do mayor tiene como relativa menor a La menor. Cómo diferenciamos una tonalidad mayor de su relativa menor? Pues generalmente por el acorde que se use como tónica tónica,, allí donde sentimos que el tema reposa o donde el tema suele concluir. a entre esto,tonalidades a veces diferenciar cuál es Pese la tónica relativas dentro de una canción no suele ser demasiado sencillo y debemos para ello analizar si existe algún acorde alterado o melodías y/o escalas basadas en otras escalas como la escala menor armónica y/o menor melódica. Toca la figura 2.17 para tratar de comprender esto: Pista 2.17

ESCALA MENOR ARMÓNICA Y MENOR MELÓDICA

E

stas escalas no son otra cosa que la escala menor natural con variaciones. La escala menor armónica es igual a la menor natural con el séptimo grado ascendido  ascendido  y la escala menor melódica igual a la menor natural con el sexto y séptimo grado ascendido.. Toca la figura 2.18 para escuchar ascendido como suenan:

 

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Pista 2.18

Estas tuvieron variaciones en propósito la escala que menor natural un claro dio como resultado el surgimiento de dos nuevas escalas menores. Las funciones de los grados en las tonalidades mayor y menor suelen ser muy similares, sin embargo, el quinto grado de la tonalidad menor no tiene la misma fuerza de resolución hacia el primer grado que tiene el quinto grado de la tonalidad mayor. Esto se debe a que el acorde de quinto grado de la tonalidad menor en la escala natural carece de basado tritono entre tritono entre su 3ra ymenor 7ma, ya que naturalmente resulta un acorde -7. Es por ello que, para lograr que exista un tritono que genere mayor tensión en ese quinto grado, se ascendió un semitono la 3ra de ese acorde transformándolo en un dominante, o sea, en un acorde 7. Al hacer esto, la escala menor natural se modificó, dando origen a la escala menor armónica. Esta escala debe su nombre debido a que nació por un propósito armónico.. armónico Pese a esto, el intervalo de tono y medio en la escala menor armónica no resultaba del  

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todo agradable para la estética europea y era de difícil entonación. Se buscó entonces una manera de hacer más cantable a esta escala. Esto se logró ascendiendo un semitono el sexto grado con lo cual se evitaba el intervalo de tono y medio. De esta manera nació la escala que enmelódico. este caso, debe sumenor nombremelódica, a un propósito melódico . En la teoría clásica, la escala menor melódica asciende como melódica y desciende como menor natural. Sin embargo, en el jazz esta escala asciende y desciende como menor melódica. Por lo general, el hecho de encontrar un tercer grado mayor mayor dentro  dentro de una tonalidad mayor es un claro indicio de que la verdadera tonalidad allí es la relativa menor. Por ejemplo, una como canción que en su de clave indique tonalidad Doarmadura mayor y que posea al tercer grado transformado a mayor, o sea, cifrado como E o E7 en lugar de E- o E7. Visto desde desde Do mayor, este suele suele ser el único acorde modificado y es fácilmente entendible el porqué, pues E7 es también el quinto grado de la tonalidad relativa menor, menor, que en este caso es La menor. Este acorde V de la tonalidad menor nos obligará a cambiar la escala menor natural con la cual tocamos el resto la canción, esto debe amayor) que dicho acordedetiene una nota (lase tercera que no pertenece a la escala menor natural. Sobre este acorde V y únicamente sobre él  él  usaremos la escala menor armónica armónica o menor melódica de la tónica menor de la canción (según el caso). La escala menor armónica será la opción más natural pues al tocar la escala menor melódica estamos agregando una nueva nota fuera de la tonalidad menor en la que estábamos tocando. Por menor lo general, es habitual el uso de la escala melódica  

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como finales de frases o en el final de una obra. Si debemos improvisar sobre el siguiente ejemplo, usaremos siempre la escala de La menor natural (relativa de Do mayor) y sobre el acorde V la escala de La menor armónica o La menor melódica como allí se indica. Toca la figura 2.19 y prueba lo siguiente: Pista 2.19

Como vemos, una misma armadura de clave nos indica una tonalidad mayor o su relativa menor (en este caso el acorde E7 es un claro indicio de que estamos en la tonalidad de La menor). Ahora que tenemos una idea más clara de ciertos conceptos podemos empezar a la tarea de armonización. Recuerda que solo usaremos siete escalas con sus diferentes modos como materia prima. Repasemos cuáles son estas escalas: natural, menor armónica, menor melódica, mayor armónica, disminuida, aumentada y tonal. Es un buen momento para conocer el concepto de voicing y lo que lo distingue del concepto de acorde.  

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DIFERENCIAS ENTRE ACORDE Y VOICING

C

abe hacer esta diferenciación a la hora de armar un acorde, o sea, cuando debemos armonizar leyendo un cifrado. Los Real books son libros que contienen partituras de jazz. En ellos pueden encontrarse la mayoría de los standards de jazz que forman parte del repertorio de cualquier músico de jazz o aficionado a este estilo. Por lo general, en estos libros cada partitura muestra la melodía de la canción en clave de sol y un cifrado que nos indica con qué acordes acompañar dicha melodía. Esto ya es una gran diferencia respecto a una partitura clásica para piano, que no suelen tener cifrados pero si un pentagrama en clave de Fa que nos indica lo que debemos tocar con la mano izquierda. Esto no significa que en el jazz debemos valernos solo de nuestra imaginación para armar un acorde. Como ya dijimos, muchos años de música nos han dejado un gran legado y existe un gran consenso entre músicos en materia armónica, y con ello, gran cantidad de voicings que podemos utilizar a la hora de armonizar un cifrado en el piano (más adelante veremos en profundidad distintos tipos de voicings). Lo importante es saber que una cosa es el cifrado de un acorde, y otra cosa es cómo armamos ese acorde, o sea, la manera en la cual distribuimos las notas de ese acorde en el piano u otro instrumento. Esto es lo que se conoce como voicing voicing,, o dicho de otro modo, la forma en que disponemos las voces de un acorde. Existen muchos tipos de voicings, estas pueden ser cerradas, abiertas, esqueletales, densas, con intervalos específicos, etc. Pese a que muchas de ellas son de uso común, no existen reglas rígidas  

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sobre su estructura, ni tampoco un catálogo determinado de voicings. Como todo en la música, todo depende del contexto, de nuestro entorno cultural, y lo que es más importante, de nuestro gusto personal. personal. Pese a esto, toda voicing debe armarse usando ciertas que definan la función yPor el carácter notas carácter   del acorde que representa. ejemplo, sería muy difícil que nuestros oídos reconozcan una voicing de un acorde D-7 que no contenga la 3ra ni la 7ma, pues estas notas determinan su función armónica. Más adelante veremos qué notas nos conviene usar al momento de armar una voicing específica. Por el momento toca la figura 2.20 y escucha diferentes tipos de voicings para un mismo acorde D-7: Pista 2.20

EL CIFRADO DE ACORDES

L

amentablemente no existe un cifrado universal que sea común en los libros de partituras de música popular. Sin embargo, todos utilizan como base el cifrado americano que se muestra a continuación, y donde también puede verse la equivalencia con el nombre de cada nota musical: A B C D E F G La Si Do Re Mi Fa Sol  

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A partir de esto, mostraré algunos de los cifrados más comunes para distintos tipos de acordes: Acorde mayor con séptima mayor: mayor: maj7; ma7; ∆. Acorde menor: -7; min7; mi7; m7.menor con séptima menor: Acorde mayor con séptima menor: menor: 7. Acorde disminuido con séptima menor: menor: -7b5; min7b5; mi7b5; m7b5; Ø. Acorde disminuido con séptima disminuida: disminuida: dim7; °7; °. Acorde menor con séptima mayor: mayor: -maj7; min maj7; -∆. Acorde suspendido con séptima menor: menor: 7sus; 7sus4. Para una mayor comprensión, cuando en este libro se agreguen extensiones o alteraciones a un cifrado, éstas se colocarán como novenas, oncenas y/o trecenas en el caso en que el cifrado ya contenga una séptima.. De lo contrario, se cifrarán como séptima segundas, cuartas o sextas.

EL CÍRCULO DE QUINTAS ambién llamado círculo de cuartas. Este gráfico nos muestra las notas musicales relacionadas a través de intervalos de quintas o cuartas justas (dependiendo de la orientación). Esto es sumamente útil a la hora de entender progresiones armónicas o hacer ejercicios. Por ejemplo, al momento de practicar en el teclado, guiándonos con el círculo de quintas podremos ir cambiando de tonalidad aumentando el grado de dificultad según se agreguen bemoles o sostenidos en

T

la armadura de clave. Pero lo más interesante del círculo de quintas es que en el pueden  

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verse como interactúan las fundamentales de las progresiones armónicas más comunes. Como dije con anterioridad, la progresión armónica más usada en el jazz y la música popular es la progresión II V I, y como podemos ver, el salto entre sus fundamentales se encuentra círculo de quintas, pues (vistodentro desde del Do mayor), de Re a Sol hay una quinta justa descendente, y de Sol a Do también. Obviamente no todo se limita a progresiones II V I. Si continuamos con el movimiento de quintas descendentes en esa misma progresión ampliaremos la cantidad de acordes dando como resultado otra progresión muy usada: II V I IV VII III VI. Por lo general en esta progresión se toca el III como mayor para– tónica lograrmenor una sobre mejorelresolución dominante final. Esta progresión puede escucharse en temas como Black Orpheus de Luis Bonfa o Autumn Leaves  de j. Kosma y J. Mercer y en muchísima música popular. Existen otras progresiones armónicas comunes que no siempre siguen la relación del círculo de quintas, y algunas de ellas pueden conocerse también bajo el nombre de turnarounds. Algunos ejemplos de otras progresiones: I II III IV; I IV II V; I VI II V; III VI II Vcosa y muchas otras. Una más para aprovechar el círculo de quintas es ver que las notas opuestas en el diagrama (aquellas que están en los extremos de las líneas) se encuentran a distancia de tres tonos (tritono). Memorizar estas relaciones nos será útil para diferentes situaciones como veremos más adelante. Ahora observa el círculo de quintas:

 

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CUARTAS 

QUINTAS   QUINTAS C

F

G

Bb

D

Eb

A

Ab

E Db

B Gb

ENLACE DE ACORDES

E

l hecho de que la mayoría de las canciones usen progresiones armónicas por saltos de quintas nos obliga a realizar mucho movimiento de acordes en la mano izquierda. Sin embargo, estas progresiones también ofrecen una excelente oportunidad para enlazar los acordes. El propósito de todo

enlace de acordes es evitar demasiado movimiento   y lograr que entre sus voces movimiento exista una buena conducción melódica, melódica, lo que puede recordarnos a los corales del período barroco. Para enlazar acordes debemos seguir ciertas pautas y tener en cuenta que no toda progresión puede enlazarse. Lo ideal será siempre que los acordes se muevan por círculo de quintas. Las reglas ha seguir serán las siguientes:

 

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Nota común entre acordes se mantiene. Nota no común entre acordes se mueve lo mínimo posible.  posible.  Toca el ejemplo de la figura 2.21 y escucha un típico IIejemplo enlace indicadas en una progresión V I. Allí sede encuentran las voces que se mantienen: Pista 2.21

Figura 2.22, el mismo enlace II V I pero en modo menor: Pista 2.22

Ahora toca el ejemplo de la figura 2.23 y escucha estos enlaces en una progresión por círculo de quintas más extensa, donde conviven una progresión II V I mayor y II V I menor: Pista 2.23

 

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Como vemos, primero se mantienen las dos voces de abajo, luego las dos voces de arriba y así sucesivamente (esto según comencemos con un acorde en estado fundamental o invertido). Nota también como se intercalan acordes en estado fundamental invertido a lo del largo de de la progresión. Lose enlaces a través círculo quintas son ideales para enlazar acordes ya sea comenzando el primer acorde en estado fundamental o invertido (con la 3ra como nota más aguda).

 

53

 

 

54

 

PARTE III

 Armonización 

COMENZANDO A ARMONIZAR ARMONIZAR 

E

s momento de olvidarse un poco de los acordes armados por superposición de terceras. Veremos ahora de que manera podemos armonizar sin la ayuda de otros músicos, o sea, tocando todo nosotros solos. Para ello utilizaremos voicings de tres tres,, cuatro cuatro   o cinco notas. notas. Cinco notas suele ser una buena cantidad para el armado de voicing si se distribuyen correctamente en el teclado. Menos de tres notas será insuficiente, y más de cinco podría ser demasiado, no olvidemos que la mayoría de las escalas tienen solo siete notas. Obviamente, lo primero que colocaremos en la voicing será la fundamental fundamental   del acorde como nota más grave. Como ya dije, las notas más importantes en la mayoría de los acordes son la 3ra y la 7ma ya que ellas definen la función del acorde. Por la tanto, estas notas suelen colocarse prácticamente siempre en una voicing. voicing. La quinta no suele usarse a menos que esté alterada (disminuida o aumentada), ya que como quinta justa no aporta nada nuevo al sonido del acorde. No olvidemos que dicha sonoridad es uno de los primeros armónicos que surgen al tocar la fundamental del acorde y de alguna manera ya se encuentra implícita. La fundamental junto a la 3ra y 7ma será por lo general nuestra vocing básica de tres notas, a pesar de que estas últimas a veces pueden ser reemplazadas por la 4ta y la 6ta respectivamente. Con esta voicing queda definido lo más importante de un acorde: su  

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función. De esta manera es posible tocar una función. canción y lograr que toda armonía sea entendible sin inconvenientes. Luego podremos agregar una nota más que por lo general será la nota más característica del modo, obteniendo así una voicing de 4 notas. Y si queremosuna mayor complejidad sonora agregaremos nota complementaria que generalmente suele aportar un color determinado a nuestro acorde. De esta manera tendremos una voicing de cinco notas. Es importante saber que la cantidad de notas en una vocing dependerá del registro, del contexto, y de lo que queramos expresar, entre otras cosas. Lo ideal será usar siempre entre tres y cinco notas, aunque podrían usarse máselegir si asíel lo deseamos. Una en buena guía para número de notas una voicing se encuentra en el cuadro siguiente, pero antes de que lo veamos haré una aclaración necesaria: Debemos tomar todo lo que allí se describe únicamente como una guía   y no como reglas absolutas. guía absolutas. Nada es absolutamente blanco o negro en el arte y la música no es una excepción. Todo dependerá de diversos factores y como digo siempre, de nuestro gusto personal. Por otra parte, el uso de tales como “nota característica” o términos “nota complementaria” son de uso personal y se usan en este libro solo como métodos de comprensión. En este cuadro, he tratado simplemente de mostrar de la manera más clara posible los usos más comunes dentro de la armonía contemporánea y no deja de ser –como la mayoría de los libros de armonía- una postura o visión determinada de su autor. Pese a todo, será de muchísima utilidad tener siempre el con cuadro a mano hasta familiarizarnos los distintos conceptos  

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armónicos a la hora de armonizar, improvisar o componer. En el cuadro se muestran las siete escalas que tomamos como conceptos armónicos con sus modos más usados y el acorde que mejor representa a cada uno de ellos. Recuerda: cuando veas un cifrado específico usarás sobre él el modo correspondiente, no olvides que escala – acorde son una misma cosa vista de dos maneras diferentes y es fundamental que apliques esto cuando toques, improvises o compongas. compongas. Ahora bien, en cada uno de los modos del cuadro se indica lo siguiente: El grado correspondiente. El cifrado  que usará el acorde representativo de Lasdicho notasmodo. funcionales que definen la función funcionales que del acorde representativo. La nota característica que por lo general es la nota que distingue al acorde representativo. La nota complementaria que por lo general aporta un color determinado al acorde representativo. Las notas opcionales que se colocarán si queremos una mayor densidad armónica (no recomendado en muchos casos). La nota aformar evitar que indica del cuál nota no puede parte acorde representativo. No olvidemos que este cuadro está pensado para el armado de acordes con distinto número de voces según nuestra elección, esto es, acordes de tres, cuatro, cinco o más voces, aunque lo ideal será siempre usar un máximo de cinco voces. Ahora si, veamos de que se trata:

 

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CUADRO DE ARMONIZACIÓN: NATURAL Grado

Cifrado

I I II III IV  V  V  VI  VII

maj7 6 -7 7susb9 maj7#11 7 7sus -7b13 -7b5

Notas funcionales f 3 7 f 3 6 f b3 b7 f 4 b7 f 3 7 f 3 b7 f 4 b7 f b3 b7 f b3 b7

Nota característica 5 5 5 b9 #11 9 9 b13 b5

Nota complementaria 9 9 9 5 9 13 13 5 11

Notas opcionales 13(6) 7 11 13t b13* #9 13 5* 5 5 3t 11 9t b13

Nota a evitar 11 11 11(4) b9

MENOR MELÓDICA Grado

Cifrado

I I II III IV  V  VI  VII

-maj7

Notas funcionales f b3 7

Nota característica 5

Nota complementaria 9

Notas opcionales 11t

Nota a evitar -

-6 7susb9(13) maj7#5 7#11 7b13 -7b5(9) 7alt

f f f f f f f

5 b9 #5 #11 b13 b5 #9

9 13 #11 9 9 9 b13

13(6)t 11 7 5t #9t 9t 13* 13 5* 5 11 b13t #11t b9

11 -

b3 6 4 b7 3 7 3 b7 3 b7 b3 b7 3 b7

MENOR ARMÓNICA Grado  V

Cifrado 7b9b13

Notas funcionales f 3 b7

Nota característica b9

Nota complementaria b13

Notas opcionales 5t

Nota a evitar 11

Notas opcionales 9t

Nota a evitar 11

Notas opcionales 11 b13t 7 #11t 5t

Nota a evitar -

MAYOR ARMÓNICA Grado

Cifrado

I

maj7b13

Notas funcionales f 3 7

Nota característica b13

Nota complementaria 5

DISMINUIDA Grado

Cifrado dim7

Notas funcionales f b3 6

Nota característica b5

Nota complementaria 9 (ver nota)

-

7b9(13)

f 3 b7

b9

13

-

#9t

 

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AUMENTADA Grado

Cifrado

-

maj7b13# maj7b13#9 9 6#5b9

Grado

Cifrado

-

7#5

Notas funcionales f 3 7 f 3 6

Notas funcionales f 3 b7

Nota característica b13 #5

TONAL Nota característica #5

Nota complementaria #9 b9

Nota complementaria 9

Notas opcionales 5 -

Notas opcionales #11t

Nota a evitar 11

Nota a evitar -

IMPORTANTE: Debe tenerse especial cuidado en que toda nota que lleve asterisco (*) no forme un intervalo de novena bemol con otra nota del acorde. Si es el caso, ambas notas deben invertirse para lograr así un intervalo de séptima mayor y evitar una fuerte disonancia. Toda nota seguida de la letra (t) indica que ésta forma tritono con alguna otra nota del acorde. Según el caso, un tritono podría desestabilizar la clara función de un acorde o su carácter. Usar con precaución. Como nota complementaria de un acorde dim7 se muestra a la 9, pero debido a la simetría de esta escala, podría usarse indistintamente la 11, b13 o la 7. Ahora, toca los siguientes ejemplos para escuchar a cada uno de los modos de las siete escalas acompañado de un acorde representativo de cinco voces, o lo que es lo mismo, de cinco notas. Estos acordes son solo un ejemplo del concepto armónico de cada modo y quizás puedan sonar raros pues no se encuentran dentro de un contexto musical. También, debemos tener en cuenta que para algunos acordes representativos cinco notas son demasiadas y pueden ser perfectamente armados con cuatro notas. Como siempre, todo depende de la situación musical en la cual nos encontremos.  

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En los gráficos también se muestran las notas de acorde (chord tones) como notas encuadradas, junto a las extensiones (generalmente 9nas, 11nas y 13nas) y las notas a evitar en algunos casos particulares. Toca las siguientes figuras y escucha los diferentes modos representativos:

 

y

sus

acordes

60

 

Figura 3.1: Pista 3.1

 

61

 

Figura 3.2: Pista 3.2

 

62

 

Figura 3.3: Pista 3.3

Figura 3.4: Pista 3.4

Figura 3.5: Pista 3.5

 

63

 

Figura 3.6: Pista 3.6

Figura 3.7: Pista 3.7

 

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La base de todas las voicings en el cuadro de armonización se encuentra en las notas funcionales de funcionales  de cada acorde. Estas notas son la estructura armónica sobre la cual se construye todo. Como veremos a continuación, solo existen siete tipos de combinaciones dentro de las funcionales del cuadro. Estas son: F F F F F F F

3 3 b3 4 3 b3 b3

notas

7 6 b7 b7 b7 7 6

En el cuadro pueden verse las escalas que utilizaremos, y en detalle, los grados, el cifrado, las notas funcionales, la nota característica, la nota complementaria, las notas opcionales y la nota a evitar. Un buen ejercicio sería tomar una canción o standard de jazz simple y comenzar a armonizarlo, primero con voicings de tres notas, luego de cuatro notas y luego de cinco notas. Cabe aclarar que es muy probable que no siempre pueda mantenerse el número de notas elegido para todas las voicings. Esto se debe a que cada canción y sobre todo, cada melodía, es un universo propio, y posee características únicas. De tal manera, la melodía, que es la parte más importante de una canción, y el cifrado, será lo que en gran medida nos sugerirá el tipo de voicing a utilizar.. utilizar Las melodías en los Real books, como en otras partituras de música popular, suelen estar escritas en un registro que permite una fácil lectura y nomás significa que sus melodías no puedan tocarse agudo o más grave. Esto 65

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puede darnos algunas ventajas. Por dar un solo ejemplo, el hecho de transportar un fragmento de la melodía una octava arriba puede permitirnos el uso de voicings con más notas. En el siguiente ejemplo les mostraré los primeros compases de My romance de R. Rodgers y L. Hart armonizado con voicings de tres, cuatro, y cinco notas. Otras buenas opciones para armonizar pueden encontrarse en las melodías de:  Autumn Leaves de J. Kosma y J. Mercer. Black Orpheus de Luis Bonfa. Someday my Prince will come de F. Churchill y

L. Morey. … y muchos otros! Ahora, toca la figura 3.8 y escucha este fragmento musical armonizado con voicings de tres, cuatro y cinco notas: Pista 3.8

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Armonizar tratando de mantener un número fijo de notas en las voicings sería nuestra manera de asimilar estos conceptos. De todas maneras, nuestra meta final será la de armonizar una canción utilizando distintos tipos de voicings, esto determinado por la melodía, el cifrado, y nuestro gusto personal. Más adelante les mostraré otros tipos de voicings que permitirán que ampliemos nuestra paleta de sonidos. Por el momento aprenderemos una manera fácil y efectiva de armar acordes con ambas manos para dejar de lado las voicings cerradas.

 ABRIENDO NUESTRA NUESTRAS S VOICINGS MEDIANTE LA TÉCNICA DE DROP 2 a manera tradicional de armonizar una melodía cuando comenzamos a tocar un instrumento de teclado es tocar acordes de terceras superpuestas en la mano izquierda y la melodía en la derecha. Esta forma de armar un acorde suele llamarse forma cerrada o four-way close. Sin embargo, cuando vemos y escuchamos a músicos profesionales notamos que las notas de los acordes que tocan se encuentran no solo en la izquierda sino en ambas manos. Una buena manera de empezar a abrir nuestras armonías es utilizar el técnica conocida como Drop 2. Para ello debemos seguir ciertas pautas. Primero que nada, a manera de ejemplo, tocaremos un acorde de Do maj7 con nuestra mano derecha pero armando la voicing sin fundamental y desde la 3ra hacia arriba. Utilizaremos cuatro notas, o sea, la voicing de la mano derecha tendrá de grave a agudo la 3ra, 5ta, 7ma y 9na del acorde. Mientras tanto nuestra mano izquierda tocará solamente la fundamental del acorde. El paso siguiente será sacar la segunda nota más aguda de

L

 

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mano derecha y tocarla una octava más abajo con nuestra mano izquierda. Como podemos ver, ahora las notas del acorde se encuentran en ambas manos, como armonías abiertas. Como resultado obtendremos una voicing que lleva en la mano izquierda la fundamental y 7ma, y en la mano derecha la 3ra, 5ta y 9na del acorde maj7. El mismo procedimiento se puede hacer a partir de una inversión como se muestra en el ejemplo siguiente. Este método es muy efectivo gracias a la buena distribución de notas en el registro del teclado. Para comprender mejor esto, toca la figura 3.9 donde se muestra un ejemplo de enlace II V I utilizando la técnica de Drop2: Pista 3.9

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LA ARMONÍA DE PROPIAMENTE DICHA

M

JAZZ

ás allá del swing, la improvisación y todo lo referente al jazz, qué tiene de distintivo la armonía de jazz? Cuando digo distintivo no me refiero a si los acordes tienen muchas alteraciones o cosas por el estilo sino a cómo interactúan estas armonías dentro de una canción. canción. Como dijimos con anterioridad, si hablamos de funciones armónicas, no encontraremos en el jazz prácticamente nada nuevo, estarán presente, como en muchas otras músicas, las tradicionales funciones armónicas de subdominante, dominante y tónica. Los standards de jazz suelen ser más simples de lo que creemos, basta con decir que también muchas de sus letras hablan de amor como la mayoría de las canciones de música popular. Sin embargo, al analizar sus armonías observaremos que muchos de sus acordes no son comunes a la tonalidad sin que necesariamente existan modulaciones. Cuando hablamos de modulación, estamos hablando de cambios de tonalidad en una obra. Por citar un ejemplo, Body & Soul de J. Green, E. Heyman, R. Sour y F. Eyton tiene su parte A en Re bemol mayor y su parte B en Re mayor. En el jazz existe algo mucho más común que podríamos llamar “pequeñas modulaciones momentáneas”, momentáneas”, que si bien no llegan a ser modulaciones en el sentido estricto de la palabra, nos permitirán comprender este concepto. Estas pequeñas modulaciones momentáneas suelen ser englobadas la mayoría de las veces en lo que se conoce como intercambio modal. modal.

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INTERCAMBIO MODAL  MODAL

E

l intercambio modal es el uso de acordes que provienen de un modo paralelo, o sea, de un modo que tiene la misma tónica en la cual nos encontramos. Por ejemplo, si estamos en Do mayor, y en lugar del acorde de Fa usamos Fa menor, habremos hecho un intercambio modal ya que pusimos un acorde proveniente de Do menor dentro de la tonalidad de Do mayor, o sea, habremos cambiado el IV grado de Do mayor por el IV grado de Do menor. En la práctica, estando en una tonalidad mayor, podríamos poner acordes de cualquier otro modo paralelo, e incluso, de modos que no necesariamente sean paralelos. Esto es un rasgo característico del jazz y es usado muy habitualmente. En los standards de jazz suelen aparecer muchas de estas modulaciones momentáneas todo el tiempo. En la figura 3.10 se muestra el comienzo de Stella by starlight de Victor Young con su análisis correspondiente. No olvides tocar esto y escuchar como suena: Pista 3.10

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INTERCAMBIANDO INTERCAMBIANDO SEGÚN SU FUNCIÓN

U

ACORDES

na manera fácil de comenzar a dar un toque personal a una interpretación es intercambiando acordes según el tipo de función que cumplen. Todos los acordes que vimos en el cuadro de armonización pueden agruparse según su función. Por lo tanto – y siempre que la melodía lo permita  permita   – podemos cambiar un acorde por otro que tenga la misma función. Por ejemplo, si tenemos un cifrado que indique un acorde maj7, podemos tocar en su lugar un acorde maj7#11 o maj7#b13. A continuación se muestran todos los acordes del cuadro de voicings agrupados según la función. Esta agrupación es simplemente una guía para tener en cuenta y que muestra, en teoría, la función más habitual para cada acorde. No debe tomarse esto –ni nada en este libro– como reglas absolutas. En la práctica, y sobre todo en el jazz, suelen intercambiarse los acordes mostrados aquí en las columnas “mayor” y “menor”. Por dar un solo ejemplo, muchas veces suele usarse un acorde 7alt como dominante en una tonalidad mayor. Por cierto, todo dominante para menor puede también usarse en mayor, no así a la inversa.. Ahora si, veamos los acordes inversa agrupados según su función en su uso más habitual:

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FUNCIÓN DE TÓNICA Mayor maj7 / 6 maj7#11 maj7#5

Menor -7b13 -maj7 / -6

maj7b13 maj7b13#9 6#5b9 FUNCIÓN DE SUBDOMINANTE SUBDOMINANTE Mayor -7

Menor -7b5 -7b5(9)

FUNCIÓN DE DOMINANTE Mayor 7 / 7sus 7susb9(13) 7#11 7b9(13)

Menor 7susb9 7b9b13 7b13 7alt 7#5 dim7 * (*) Los acordes dim7 suelen usarse la mayoría de las veces como acordes 7b9 sin fundamental con resolución a menor. De todas maneras, no debemos olvidar que muchas veces también funcionan como acordes disminuidos puros, puros, o sea, que no reemplazan a un acorde dominante y por lo tanto no tienen función de dominante. Pese a todo, este tipo de acorde, al contener dos tritonos, es muy inestable y necesita - más allá de su función – resolver en algún otro acorde.

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Ahora veamos un ejemplo de intercambio de acordes según la función, para ello toca la figura 3.11: Pista 3.11

 ARMONÍA MODAL  ARMONÍA MODAL 

H

asta el momento hemos hablado de lo que comúnmente se conoce como armonía tonal. Existe otro tipo de armonía que tiene características propias y que está basada en el uso de los modos griegos o church modes, esta armonía es la armonía modal. En este libro trataré de mostrar los aspectos básicos de este tipo de armonía. Pese a que la armonía tonal es la más usada en la música occidental, ésta tiene sus orígenes en la armonía modal. De hecho, el uso de los modos fue anterior a lo que hoy en día se conoce como tonalidad. Podemos darnos cuenta de ello al analizar algunos de los cantos gregorianos de la edad media o la música folklórica de algunos pueblos ancestrales. Sin embargo, en todas las épocas, compositores de diversos estilos o escuelas han basado sus obras en distintos

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modos, Béla Bártok, Chick Corea y Miles Davis son algunos de ellos. Distinto a lo que puede creerse, la armonía tonal y modal están emparentadas. No olvidemos que lo que conocemos como escala mayor y menor natural no son otra cosa que dos de los modos griegos, el modo jónico y el modo eólico respectivamente. Lo que distingue a la armonía modal es el uso de los demás modos como material compositivo, o sea el modo dórico, frigio, lidio, mixolidio, eólico y locrio. Nótese que he incluido el modo eólico dentro de lo modal pese a que este modo es nuestra conocida escala menor natural. Qué los distingue? Como escalas no hay ninguna diferencia, sin embargo, una música en modo eólico no tendrá el quinto grado mayor ni utilizará por momentos rasgos de las escalas menor armónica o menor melódica, todo esto propio del sistema tonal. Para que podamos hablar de modo eólico debería existir este modo en estado puro, y sobre todas las cosas, tener alguna de los siguientes características que veremos a continuación.

RASGOS DE LA ARMONÍA MODAL  MODAL o primero que debe saberse es que utilizaremos como materia prima los modos que surgen de la escala mayor, los llamados modos griegos. Como ya sabemos, dejaremos de lado el modo Jónico por ser nuestra conocida escala mayor. Cada modo, debido al tipo de tercera que posea, será mayor o menor. De esta manera los modos dórico, frigio, eólico y locrio serán menores y los modos lidio y mixolidio, mayores. El modo locrio, al carecer de quinta justa, resulta muy difícil de usar debido a que su primer grado no tiene la estabilidad de los demás modos

L

 

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para usarse como tónica. Veamos ahora como lograr un sonido modal en nuestra música. El hecho de que nuestros oídos se hayan acostumbrado a la escala mayor obliga a utilizar ciertas estrategias que permitan lograr el sonido modal. La armonía modal, para ser entendida, o mejor dicho, escuchada como tal, debe debe   alejarse de la escala mayor y menor natural. natural. Los modos lidio y mixolidio deberán entonces alejarse de la escala mayor y los modos dórico, frigio, eólico y locrio de la escala menor natural. Veamos ahora como podemos lograr esto. Lo primordial será establecer el primer grado del modo elegido como tónica tónica.. Por lo general, para lograr esto, este primer grado debe mantenerse por más de un compás o regresar a él con mucha frecuencia. frecuencia. Debido a esto, la música modal suele ser más estática armónicamente que la música tonal. Ahora debemos conocer algo importante. En la armonía modal, cada modo posee una nota característica,, y es fundamental saber cuál es característica la nota característica de cada uno de ellos para lograr trabajar en este sistema. La figura 3.12 muestra los distintos modos a partir de Do y sus notas características. Toca este ejemplo prestando especial atención a cada una de las notas características:

 

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Pista 3.12

Ya sabemos que el primer grado del modo será muy utilizado. Pero, qué otros grados se usan en una progresión armónica modal? La forma en que interactúan las conocidas funciones de subdominante, dominante y tónica suele tener poca relevancia en la música modal. Lo prioritario ahora es el sonido modal, por lo tanto, no hacer uso de estas funciones es también una buena manera alejarse de lo tonal. Los que nosdeayudarán a conservar el grados sonido modal serán los que contengan la nota

 

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característica entre sus notas, ya sea como fundamental, 3ra o 5ta.  5ta.  Dicho de otra manera, una buena progresión armónica hará uso obviamente, del primer grado como tónica, y de los grados que contengan la nota característica del modo. La escala mayor posee un solo tritono que se encuentra entre su cuarto y séptimo grado. Por consiguiente, los modos que derivan de la escala mayor tendrán el mismo tritono pero entre otros grados. Este tritono es de vital importancia en las funciones del sistema tonal, por lo tanto debemos tratar de evitar el uso de grados que contengan dicho tritono entre sus notas si buscamos el sonido modal.. Esto no permitirá que nuestros oídos modal tiendan a irse al modo mayor relativo del cual nos queremos apartar. Ahora toca la figura 3.13 para escuchar el sonido de un fragmento de música modal. En este caso, he usado el modo de Re menor dórico. Allí se indican los acordes con la nota característica (NC) del modo, que en este ejemplo es la nota Si. Como verás, he usado mayormente acordes triadas para conservar un sonido modal más puro, además, deberíamos evitar el uso del cuarto grado con séptima (G7) pues contiene tritono y tiende a llevarnos al modo relativo mayor (Do mayor). Por otra parte, el hecho de resaltar la nota Si nos aleja de la tonalidad de Re menor, que tiene Si bemol en su escala (Re menor es la tonalidad relativa menor de Fa mayor).

 

 

Pista 3.13

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PARTE IV

Voicings 

COMENZAN NDO A USAR OTRAS COMENZANDO VOICINGS

A

la hora de aprender nuevas voicings es importante memorizar en memorizar en qué tipo de acordes de acordes se usa, y lo más importante, recordar cuál es la nota más aguda de la voicing, ya que ella generalmente es parte de la melodía. Esto nos ayudará en el momento de elegir qué voicings podemos utilizar en una canción.  canción.  Ya conocimos buenalamanera acordes abiertos una mediante técnicade dearmar Drop 2. Teniendo en cuenta que en la práctica no siempre es posible armonizar con un solo tipo de voicing, es necesario conocer algunas nuevas opciones. La mayoría de los grandes pianistas utilizan un amplio rango de voicings en una misma canción para proporcionar diversos tipos de sonoridades y aportar contrastes. Pero es necesario saber que la armonía no es lo único relevante en una interpretación. El uso de diversos matices ayudará a una buena expresión, pero lo más importante será usar nuestra imaginación para generar interés. Existen voicing que utilizan un solo tipo de intervalo entre sus notas, como pueden ser terceras o cuartas, y otras armadas a partir de distintos intervalos. Para tener un panorama más claro, llamaremos voicings de intervalos puros   a las que posean un solo tipo de puros intervalo, y voicings de intervalos mixtos  mixtos  a las que poseanVeamos más de ahora un tipoalgunas de intervalo en su estructura. de estas

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nuevas voicings para ampliar nuestra paleta de sonidos.

VOICINGS DE INTERVALOS PUROS l contener un solo tipo de intervalo en su estructura, estas voicings poseen un sonido propio característico. A modo de ejemplo, cada tipo de voicing será mostrada en la escala de Do mayor (o la escala de La menor, según cómo se mire), por lo tanto estas voicings nos servirán tanto para una tonalidad mayor como para una menor. No olvidemos tratar de transportar a otras tonalidades todo lo que sea posible. En el primer compás de cada sistema se mostrarán las voicings armadas desde la fundamental hacia arriba, y en el segundo compás, las voicings armadas desde la fundamental hacia abajo, ya que algunos tipos de voicings (como las voicings de cuartas) suelen usarse más habitualmente de esta última manera. Por lo general, las voicings que posean cifrado serán las que puedan usarse funcionalmente,, el resto prácticamente funcionalmente podrá ser usada solo como efecto sonoro. sonoro. Cada tipo de voicing será mostrada a partir de tres voces, hasta un número máximo posible de voces (determinado por la cantidad de notas que pueden tocar nuestras manos).

A

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VOICINGS DE SEGUNDAS Debido a sus pequeños intervalos, este tipo de voicing posee una sonoridad que aumenta su densidad a medida que se agregan intervalos de segundas. Estas voicings también son conocidas como cluster (debido a que visualmente se asemejan a racimos). Pueden tener segundas mayores, menores o ambas. El sonido de clusters de segundas menores no es claro armónicamente y por lo general solo suele usarse como efecto sonoro. Este tipo de voicing fue muy usada en la música del siglo XX. Toca la figura 4.1 y escucha como suenan:

 

 

Pista 4.1

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VOICINGS DE TERCERAS Agregando terceras diatónicas a las triadas y tétradas básicas obtendremos sonoridades más ricas gracias a la aparición de nuevas extensiones, como novenas, oncenas y trecenas. Debemos tener en cuenta que no siempre una tercera diatónica sonará bien, como por ejemplo cuando aparece la 11na en un acorde maj7, por ser una nota a evitar (la 11na es igual a la 4ta). Las notas señaladas con un corchete indican un intervalo de 9na bemol, el intervalo más disonante de todos. Toca la figura 4.2 para escuchar el sonido de las voicings de terceras:

 

 

Pista 4.2

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VOICINGS DE CUARTAS Ahora el intervalo usado serán las cuartas. Por lo general serán cuartas justas aunque a veces aparecerán también algunas cuartas aumentadas (tritonos). El sonido de este tipo de voicing es muy interesante y posee un carácter “flotante” en el cual resulta difícil establecer el sonido de la fundamental. Este tipo de sonoridad está muy ligada al jazz y a músicos impresionistas como Claude Debussy o Maurice Ravel. Por lo general, las vocings de cuartas se arman desde la fundamental hacia abajo, aunque también pueden armarse de abajo hacia arriba. Como vemos, no todo tipo de voicing de cuartas es efectiva funcionalmente. Las mejores opciones en este sentido serán las mostradas con cifrados. Cabe aclarar que por lo general este tipo de voicings suele usarse para lograr una sonoridad específica o más moderna, por lo tanto en esas condiciones no es demasiado relevante el tipo de acorde que se forma y su función. Toca la figura 4.3 y escucha el sonido de las voicings de cuartas:

 

 

Pista 4.3

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VOICINGS DE QUINTAS La sonoridad de las voicings de quintas es similar a las voicings de cuartas debido a que un intervalo de quinta invertido da como resultado un intervalo de cuarta. cuarta. Toca la figura 4.4 y escucha como suenan estas voicings: Pista 4.4

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VOICINGS DE SEXTAS Los intervalos de este tipo de voicings reducen nuestra capacidad de tocar hasta un máximo posible de cuatro notas. Y al ser las sextas inversiones de terceras, se generan sonoridades similares. similares. Toca la figura 4.5 y escucha como suena este tipo de voicings: Pista 4.5

VOICINGS DE SÉPTIMAS Este tipo de voicing es poco usado debido a que sus grandes intervalos limitan nuestra manera de tocarlos. Por lo general, y al igual que con las voicings voicings de sextas, en cada una de nuestras manos suelen poder tocarse solo dos intervalos de séptima, lo que reduce nuevamente nuestra voicing a un máximo de cuatro notas. Por otro lado, si solo usamos este tipo de intervalos obtendremos sonoridades no del todo interesantes, a menos que se usen como efectos sonoros, tal cual se usan los cluster   u otro tipo de

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voicings. No olvidemos que los intervalos de séptima invertidos dan como resultando intervalos de segunda. Toca la figura 4.6 y escucha el sonido de las voicings de séptimas: Pista 4.6

VOICINGS MIXTOS

DE

INTERVALOS

ste tipo de vocing posee más de un tipo de intervalo en su estructura, por lo cual se obtienen un sonido más complejo e interesante. En algunas de las voicings que tienen solo dos tipos de intervalos se generan sonoridades de carácter ambiguo muy útiles al momento de buscar un nuevo sonido. La mayoría de las voicings de intervalos mixtos poseen varios tipos de intervalos, a continuación mostraré algunos ejemplos de este tipo de voicings.

E

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VOICINGS DE TRES NOTAS Como dijimos antes, la tercera y la séptima (o cuarta y sexta) son las notas más importantes y definen la función de un acorde. Agregando la fundamental en el bajo obtendremos una voicing de tres notas básica. Esta voicing está formada por las notas funcionales que se muestran en el cuadro de armonización. Con ella obtendremos la estructura armónica básica para lograr que nuestra música funcione. Como verás, la disposición de las voces agudas (3ra y 7ma) se invierte a medida que transcurre la progresión, y el movimiento de voces da como resultado que la 3ra de un acorde se mueva a la 7ma del acorde siguiente o viceversa. Esto ocurre porque toda progresión II V I se mueve a través del círculo de quintas. Ahora, algo importante sobre la conducción conducción de voces: - Cuando las armonías se mueven por círculo de quintas, las 3ras y 7mas deben invertirse sucesivamente como sucesivamente como en el ejemplo de la siguiente figura. -

Cuando las armonías se mueven por

grados conjuntos, las 3ras y 7mas deben moverse de forma paralela, paralela, o sea, se manteniéndose iguales. - Cuando las armonías se mueven por terceras,, cualquier opción puede ser terceras efectiva.. efectiva De esta manera lograremos una correcta conducción de voces. Cabe tener en cuenta que el registro de los acordes nos obligará a romper estas reglas en algún momento para evitar una mala sonoridad. Ahora bien, toca la

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figura 4.7 y escucha como suenan estas voicings de tres notas en sus dos inversiones principales: Pista 4.7

VOICINGS DE LA MANO IZQUIERDA Las voicings de la mano izquierda o Left hand voicingsy,   son voicings que lo carecen fundamental como su nombre indica, de se

tocan con la mano izquierda para permitir que la mano derecha pueda tocar una melodía o improvisar. Para lograr un sonido claro, es importante armar estas voicings en el rango medio del teclado y no tocarlas demasiado grave pues nuestro oído podría no poder distinguir la verdadera fundamental del acorde (nótese que hablé de fundamental del acorde y no de fundamental de la voicing, no debemos confundir la nota más grave de la voicing con la fundamental del acorde). Generalmente este tipo de voicing se usa cuando el pianista es acompañado por un bajista, aunque también funciona muy bien sin acompañamiento. Pese a su nombre, estas voicings pueden usarse en la mano derecha permitiendo que la izquierda toque la parte de los bajos. El hecho de sacar la fundamental posibilita el agregado de extensiones logrando así una sonoridad más rica y compleja. Para una mejor comprensión, en los siguientes ejemplos estas voicings se

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muestran en clave de Sol y sobre un bajo para escuchar su sonoridad en conjunto. Toca la figura 4.8 y escucha como suenan algunas de estas voicings: Pista 4.8

Ahora toca la figura 4.9, con algunas variaciones: Pista 4.9

Lo mismo en modo menor (figura 4.10): Pista 4.10

 

 

Con algunas variaciones (figura 4.11): Pista 4.11

Ahora combinando dos dominantes en mayor (figura 4.12): Pista 4.12

Combinando dos dominantes en menor (figura 4.13): Pista 4.13

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TRIADAS SOBRE TRITONO O DOMINANTE  DOMINANTE  También conocidas como Upper structures, este tipo de voicing es muy usada en acordes dominantes. Aparte de un buen sonido, estas voicings son de fácil uso y comprensión ya que consisten en tocar el tritono del acorde dominante en la mano izquierda (puede tener también la fundamental), y una triada en la mano derecha que aporta diferentes extensiones o alteraciones al acorde. Por lo general, se usan triadas mayores y menores en segunda inversión para lograr una sonoridad más fuerte, pero pueden invertirse sin inconvenientes. De igual manera, puede invertirse también el tritono. Lo único importante a tener en cuenta será que la triada no lleve entre sus notas a la séptima mayor del acorde ya que se perderá la función de dominante. También evitaremos que se incluyan las notas a evitar como la 11na sobre la 3ra mayor pues crea un intervalo de 9na bemol. Una buena manera de usar estas voicings es mover las triadas por semitonos sobre un mismo tritono o dominante. En el gráfico siguiente se muestran acordes dominantes indicando entre pentagramas la triada que usa y la distancia de ésta con la fundamental en números romanos   para lograr su memorización. romanos memorización. En todos los ejemplos se nuestra primero la triada mayor y luego la triada menor de las doce notas posibles. También se indican cuáles dominantes no pueden usarse debido a que tienen una nota a evitar  evitar  o una 7ma mayor.. mayor Ahora prestemos atención a esto: una de estas voicings también puede usarse sobre un acorde que no es dominante. La voicing que tiene una triada mayor un tono arriba del dominante (indicada como II), puede

 

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servirnos también para un acorde -7b5(9) cuando se usa el tritono sin la fundamental. En el ejemplo mostrado en la figura 4.16 la voicing perteneciente al acorde C7(9 #11 13) será efectiva también sobre un acorde E7b5(9). Ahora toca la figura 4.14 y escucha como suenan algunas de estas voicings sobre un mismo tritono o dominante. No olvides que allí se indican las opciones que no podrían usarse como dominantes pues poseen una 7ma mayor o una nota a evitar: Pista 4.14

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Veamos un ejemplo musical en la figura 4.15: Pista 4.15

Y ahora un ejemplo de uso sobre un acorde -7b5 en la figura 4.16: Pista 4.16

TRIADAS SOBRE OTROS TIPOS DE ACORDES No solo sobre dominantes pueden usarse triadas. Ellas también son efectivas en otro tipo de acordes como los -7, -, -6, maj7#11, maj7#5 o 7sus entre otros. El primer ejemplo muestra una voicing para un acorde -7 usada habitualmente por Herbie Hancock. En ella, la triada superior (mayor) se encuentra un tono debajo de la fundamental. En el segundo ejemplo la triada (menor) se arma sobre la misma fundamental. En el tercer ejemplo la triada (menor) se encuentra un tono arriba de la fundamental. En el cuarto ejemplo la triada (mayor) también se encuentra un tono arriba de la fundamental (es una triada cerrada sobre una triada abierta). En el quinto ejemplo la triada (mayor) está dos

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tonos arriba de la fundamental, y en el último ejemplo la triada (mayor) está un tono debajo de la fundamental. No olvidemos que podemos invertir las triadas si es necesario. Toca la figura 4.17 y escucha el sonido de estas voicings: Pista 4.17

VOICINGS DE QUINTAS JUSTAS Y SEMITONO Sobre un acorde -7 también puede armarse una voicing que consiste en tocar dos intervalos de quinta justa en cada mano de modo que los pulgares de ambas manos se encuentren separados por un semitono. Esta voicing es muy usada por Kenny Barron. Podemos también hacer pequeñas variantes en esta voicing. Por ejemplo, cambiar el intervalo más agudo de quinta justa por uno de cuarta justa. De esta manera habremos duplicado la 3ra del acorde -7 volviendo a ésta como nota más aguda del acorde. Con esto el acorde se torna más fuerte y es apto para usar en acordes -7 con la tercera como nota de la melodía. Por otro lado, si a la voicing original le cambiamos la quinta del acorde por una quinta bemol, podremos también utilizar esta voicing para acordes -7b5(9). Toca la figura 4.18 y escucha como suenan estas voicings.

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Pista 4.18

VOICINGS DE TERCERAS Y CUARTAS Existen voicings que usan dos tipos de intervalos y son efectivas sobre acordes menores séptima, aunque también pueden servir para otros tipos de acordes. En el primer sistema se muestra una voicing de dos cuartas justas en su parte inferior a la cual se le van sumando terceras diatónicas en su parte superior. El segundo sistema muestra una voicing usada por Bill Evans en la introducción de So What de Miles Davis, que consiste en tres cuartas justas en la parte inferior y una tercera mayor en la parte superior. También, esta misma voicing puede utilizarse sobre distintos bajos para armar otros tipos de acordes como se muestra en los tres últimos ejemplos. Toca la figura 4.19 y escucha como suenan:

 

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Pista 4.19

VOICINGS DE TRIADA ABIERTA Y CUARTAS Esta voicing es muy efectiva sobre acordes 6(9). Consiste en tocar la triada abierta del acorde en la mano izquierda y luego tres intervalos de cuarta justa en la parte superior. La nota resultante más aguda será la 5ta. Toca la figura 4.20 y escucha su sonido. Pista 4.20

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VOICINGS DE QUINTAS Y CUARTAS En acordes -7 también es posible armar una voicing que consta de una quinta justa en la parte inferior y cuatro cuartas justas en la parte restante de la voicing. Tiene como nota más aguda a la tercera del acorde. Toca la figura 4.21 y escucha como suena: s uena: Pista 4.21

VOICINGS DE SÉPTIMA Y CUARTAS Los acordes maj7 pueden armarse con una voicing que tiene una séptima mayor en la parte inferior y tres cuartas justas en el resto de la voicing. La nota más aguda resultante es la novena del acorde. Toca la figura 4.22 y escucha el sonido de esta voicing. Pista 4.22

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VOICINGS DE DOBLE DISMINUIDO Tocando acordes de séptima disminuida en ambas manos de modo que nuestros pulgares se encuentren separados por un tono nos permite armar una voicing de doble disminuido. Al hacer esto estamos tocando las ocho notas de la escala disminuida tono semitono de la cual proviene el acorde. Esto es posible gracias a la ausencia de notas a evitar en la escala disminuida. Al tener intervalos pequeños y tantas notas, esta voicing posee un sonido denso cercano a un cluster . Este tipo de voicing funciona en acordes derivados de la escala disminuida como los acordes 7b9(13) y dim7. En el caso del acorde dominante, la voicing se arma desde la fundamental hacia abajo, y en el caso del acorde disminuido, desde la fundamental hacia arriba. Toca la figura 4.23 y escucha como suena: Pista 4.23

 

 

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PARTE V

Rearmonización 

COMENZANDO A REARMONIZ REARMONIZAR   AR   AR

L

a armonización consiste en colocar acordes a una melodía de acuerdo a un cifrado dado. Cuando hablamos de rearmonización nos referimos a usar acordes diferentes a los que indica el cifrado. Esto proporciona un nuevo sonido y lo más importante, crea interés. interés. Para lograr esto debemos respetar ciertas pautas: No debe que modificarse Recordemos la melodíalaes melodía. lo más importante de una canción y allí radica su esencia única. Las nuevas armonías deben tener a la nota de la melodía como parte de la escala de donde provienen. Esto significa que al rearmonizar una melodía con un nuevo acorde debemos asegurarnos que la nota de la melodía donde usemos el nuevo acorde sea de nos la escala de dicho esta parte manera aseguramos queacorde. melodíaDey armonía sean compatibles tal cual lo hacía la armonía original. Debemos tratar que los nuevos acordes tengan sentido como progresión armónica. A pesar de no ser una condición sine qua non, esto asegura que la progresión de acordes fluya naturalmente y le de un nuevo sentido a la melodía. Existen diferentes niveles de rearmonización. No olvidemos tener en

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cuenta siempre que melodía y armonía provengan de una misma escala. Ahora les mostraré algunas maneras de rearmonizar partiendo desde lo más simple.

CAMBIANDO CAMBIANDO EL TIPO DE ACORDE

U

na manera básica de rearmonizar es cambiar el tipo de acorde sin que cambie su fundamental. Por ejemplo, donde hay un cifrado que indica Cmaj7 A-7 D-7 G7, tocar el acorde A-7 como A7 (siempre que la melodía lo permita, o sea, que sus notas formen parte de una escala que que tenga alguna especie de acorde A7 entre sus grados). Este tipo de cambio en una progresión básica suele ser muy usado, hemos pasado aquí de una típica progresión I VI II V a una progresión I VI7  VI7  II V. Esto a su vez nos proporciona una buena oportunidad para agregar alteraciones al nuevo dominante. A su vez, podemos también reemplazar este nuevo dominante por un acorde dim7 que se encuentra entre el I y II grado con lo cual obtendremos un movimiento cromático en el bajo. Este acorde dim7 reemplaza al nuevo dominante ya que sus notas son la 3ra, 5ta, 7ma y 9na bemol del acorde VI7. Podemos ampliar la rearmonización original colocando el respectivo II grado antes del nuevo dominante. No olvidemos que siempre que tengamos un acorde dominante podemos anteponerle su correspondiente II si la melodía así lo permite. A su vez, podemos también transformar ese II grado en un acorde dominante (V) haciendo lo que se conoce como V del V. Toca la figura 5.1 y escucha estos tipos de rearmonizaciónes:

 

 

Pista 5.1

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SUSTITUCIÓN TRITONAL  TRITONAL

L

a sustitución tritonal es la forma de rearmonización más usada en el jazz. Debe su nombre al hecho de sustituir un acorde dominante por otro dominante que está a tres tonos de distancia. Esto es posible debido a que este nuevo dominante es el único acorde que tiene el mismo tritono que el dominante que está reemplazando, lo que asegura que la nueva cadencia fluya suavemente. Toca la figura 5.2 para comprender mejor esto. Como verás, el tritono que se encontraba entre la 7ma y 3ra del dominante original (D7) se encuentra ahora entre la 3ra y 7ma del dominante sustituto (Ab7). Esto no es demasiado relevante pues el tritono es el único intervalo que al invertirse continua siendo un tritono. tritono. Ahora veamos algo importante. En una progresión V I I o II V I en menor suele armarse el V grado como un acorde 7alt. Al usar la sustitución tritonal, por lo general cambiaremos este dominante por un acorde 7#11 a tres tonos de distancia. Estos dos tipos de acordes están ampliamente relacionados pues derivan de la misma escala menor melódica. El acorde 7alt es el VII grado y el 7#11 es el IV grado. Una de las características principales de la escala menor melódica es la intercambiabilidad de sus acordes. Por lo general, una misma voicing puede funcionar para cualquiera de sus grados. Por lo tanto, y más en este caso de sustitución tritonal, los acordes 7alt y 7#11 suelen ser prácticamente un mismo acorde y usar una misma voicing como se muestra en la figura 5.3. Como en el caso anterior, también ahora podemos ampliar la rearmonización anteponiendo el respectivo II grado al dominante sustituto.

 

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Ahora veamos un ejemplo de todo esto sobre un fragmento de  Just friends de J. Klenner y S. Lewis. Toca la figura 5.2 y escucha como suena la sustitución tritonal. Pista 5.2

Un ejemplo de la intercambiabilidad del acorde 7alt y el acorde 7#11 en la figura 5.3: Pista 5.3

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 ANTICIPANDO UN ACORDE ACORDE

S

iempre que la melodía lo permita, podemos anticipar un acorde con otro. A partir de cualquier tipo de acorde podemos anteponer su respectivo V o colocar un nuevo acorde cromático un semitono arriba o abajo. Ambas maneras de acercamiento cromático pueden anticipar un acorde con otro acorde del mismo tipo, generando un movimiento paralelo. Algo muy usado es anticipar un acorde un semitono arriba mediante un acorde 7#11, el mismo acorde que se usa en la sustitución tritonal. Pese a esto, en muchos casos cualquier tipo de acorde podría funcionar como anticipación de un acorde. Podemos también anticipar un acorde mediante una progresión II V donde el V sea el acorde que sirva como anticipación. Como siempre, nuestro gusto personal nos servirá de guía. Toca la figura 5.4 y escucha algunos ejemplos de esto:

 

 

Pista 5.4

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SUSTITUYENDO TÓNICA

U

 ACORDES ACORDES  ACORDE

DE

n acorde de tónica puede sustituirse (suele hacerse por lo general en el final

de una canción) un acorde híbrido. Llamamos acorde por híbrido a todo híbrido acorde. cifrado con una barra diagonal, como por ejemplo B/C. Para este tipo de sustitución reemplazaremos el acorde de tónica por la triada mayor que está un semitono debajo, manteniendo como bajo la fundamental del acorde de tónica. Debemos tener en cuenta que esto será efectivo en el caso que el acorde de tónica mayor  mayor  tenga como nota melódica a la séptima mayor o la cuarta aumentada aumentada. Y en el caso que elcomo acorde de tónica sea . menor, que de tenga nota melódica a la tercera menor o la séptima mayor.. En la mayoría de los siguientes mayor ejemplos se muestran estos acordes híbridos como retardos (acordes de paso que tienden a resolver en el acorde de tónica), pero pueden usarse tranquilamente sin esa resolución. Toca la figura 5.5 y escucha como suena este tipo de rearmonzación:

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Pista 5.5

SUBIENDO UN ACORDE DE TÓNICA MAYOR MAYOR UN SEMITONO

O

tra manera de rearmonizar un acorde de tónica (en este caso mayor), es subir el acorde I un semitono arriba y armarlo como un acorde maj7#11. Esto es efectivo en los finales de canciones que tienen como nota melódica a la fundamental o la quinta del acorde de tónica. tónica. Una vez rearmonizado, la nota de la melodía pasa de ser la fundamental del acorde de tónica a la séptima mayor del acorde maj7#11, o de ser la

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quinta del acorde de tónica a la oncena aumentada del acorde maj7#11, generando así un mayor interés. Toca la figura 5.6 y escucha un ejemplo de esto: Pista 5.6

MOVIENDO VOCES EN LOS  ACORDES DE TÓNICA TÓNICA MENOR MENOR 

U

na buena manera de generar movimiento en las voces de los acordes de tónica menor consiste en mover por semitonos la quinta o séptima. El movimiento de la quinta suele ser ascendente y el de la séptima descendente. Esto funciona muy bien en acordes de tónica menor que duran más de un compás. Toca la figura 5.7 y escucha como suenan estos movimientos de voces:

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Pista 5.7

 ACORDES EN BLOQUE BLOQUE

L

a técnica de acordes en bloque o block chords fue muy usada por pianistas como Bill Evans. La misma consiste en armonizar melodías preferentemente diatónicas con un acorde para cada nota. nota. De esta manera se crean bloques de acordes que fluyen gracias a algunos aspectos que veremos a continuación. Toda relación existente entre los acordes en bloque se reduce a dominante – tónica, tónica, o sea, a relaciones V I, lo que asegura una buena continuidad armónica. Los acordes en bloque que armonizan una melodía pueden verse entonces como relaciones V I V I V I etc. Según la nota de la melodía que estemos armonizando, colocaremos un acorde que funcione como V o como I.

 

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Primero que nada debemos saber que los acordes dominantes o V se armarán como acordes 7b9 sin fundamental, o dicho de otra manera, como acordes dim7 dim7.. Esto es posible ya que los acorde dim7 suelen sustituir a este tipo de dominante pues sus notas son la 3ra, 5ta, 7ma y 9na bemol de dicho acorde. Los demás acordes se armarán como acordes 6, 6, -7 o también 7. Esto estará determinado según la tonalidad de la melodía sea mayor o menor. Por dar un ejemplo, una progresión de acordes en bloque podría verse de la siguiente manera: C6 dim7 C6 dim7 C6 dim7 etc. Ahora vayamos a la técnica en si. Es importante tener en cuenta la tonalidad en la cual se encuentra la melodía. Ahora bien, dada una melodía diatónica en tonalidad mayor, armonizaremos de la siguiente manera: Toda nota de la melodía que sea parte del acorde de tónica de la tonalidad (fundamental, 3ra, 5ta o 6ta) se armonizará como un acorde 6. Toda nota de la melodía que no sea parte del acorde de tónica se armonizará como su V grado, en este caso, como un acorde dim7. Todo acorde se armonizará con un acorde cerrado desde la melodía hacia abajo, lo que dará como resultado acordes en diferentes inversiones. Estas voicings cerradas son también llamadas four-way close. Una buena manera de abrir estas voicings es usar nuevamente la técnica de Drop2. Ahora, nada mejor que tocar la figura 5.8 para comprender mejor lo

 

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anterior y escuchar como suenan los acordes en bloque en mayor: Pista 5.8

Ahora veamos como suenan los acordes en bloque en una tonalidad menor. Aquí podemos optar por usar acordes -6 o -7 como acordes de tónica. Toca la figura 5.9 y escucha el sonido de acordes en bloque en menor usando acordes 6: Pista 5.9

 

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Ahora usando acordes -7 (figura 5.10): Pista 5.10

Por último, también podemos armonizar con acordes 7. Toca la figura 5.11 y escucha su sonido: Pista 5.11

 

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Vemos ahora un ejemplo musical en los primeros compases de: My romance de R. Rodgers y L. Hart. Toca la figura 5.12 para escuchar esto: Pista 5.12

Existe una manera de utilizar voicings en bloque sobre bordaduras de acordes mayores o menores. Estas bordaduras son notas que se encuentran a distancia de tono o semitono de las notas de un acorde mayor o menor y siempre recaen sobre la fundamental, la tercera o la quinta de esos acordes. Del mismo modo que vimos anteriormente, los acordes mayores se armarán como acordes 6 y los menores como -6. Tanto las notas de las bordaduras como las notas de los acordes pueden tocarse con voicings en bloque de forma cerrada (fourway close) o abierta (drop2). Estas bordaduras se usan generalmente a modo de ornamento. Toca la figura 5.13 y escucha como suenan:

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Pista 5.13

REARMONIZACIÓN LIBRE REARMONIZACIÓN

U

na melodía puede rearmonizarse de forma libre con la única condición de que los acordes y las notas de la melodía pertenezcan a una misma escala como dijimos anteriormente. Ahora bien, siempre será más efectivo que entre las nuevas armonías exista una buena relación y lo ideal será queNo se olvidemos relacionenque en base círculo de quintas. allí sealencuentran las progresiones armónicas más usuales de la

 

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música popular. Sin embargo, como no siempre es posible este tipo de reamonización, podemos optar también por armonizar cromáticamente, ya sea de forma ascendente o descendente. Veremos un ejemplo de esto en los primeros compases de Someday my Prince will come de F. Churchill y L. Morey. Toca la figura 5.14 y escucha estas diferentes maneras de rearmonizar una melodía: Pista 5.14

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 ACORDES SOBRE SOBRE BAJO PEDAL PEDAL 

O

tra manera de rearmonización consiste en tocar una serie de acordes sobre una misma nota pedal en el bajo. Estos acordes pueden osernuevos los acordes la canción acordes originales sobre unadenota pedal que funcione a tal fin. Muchos de estos acordes al tener un nuevo bajo forman nuevos acordes con diferentes sonoridades creando interés. Estos acordes, acordes, al interactuar con el bajo, no solo crean nuevos acordes sino también nuevos cifrados. Pese a ello, conviene siempre cifrarlos como acordes híbridos (por ejemplo Eb/Db) ya que de lo contrario pueden crearse cifrados no convencionales de difícil interpretación. En el siguiente ejemplo veremos este tipo de rearmonización sobre un fragmento de Michelle de J. Lennon y P. McCartney. Toca la figura 5.15 para escuchar como suenan diferentes acordes sobre un mismo bajo pedal: Pista 5.15

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 ACORDES SOBRE MELODÍA DE NOTAS REPETIDAS

U

na melodía con notas repetidas es una buena oportunidad para rearmonizar.

En cada una de estas repetidas podemos colocar nuevosnotas acordes que contengan a estas notas como partes de sus correspondientes escalas. Esto es muy efectivo si utilizamos acordes que se muevan cromáticamente en forma ascendente o descendente. Nuevamente veremos un ejemplo sobre Michelle. Toca la figura 5.16 y escucha como suena: Pista 5.16

MOVIMIENTO PARALELO

C

omo hicimos referencia al hablar de escalas simétricas, estás nos ofrecen una gran oportunidad de mover una misma voicing en paralelo gracias a su simetría. Por ejemplo, los acordes que derivan de la escala disminuida como los acordes 7b9(13) y los acordes dim7 pueden armarse en base a

voicings en paralelo moviéndose a distancia  

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de terceras menores (repasa la simetría de las escalas simétricas si es necesario). Un buen lugar para hacer uso de esto será en melodías que se muevan por terceras menores como por ejemplo el comienzo de Wave de Antonio C. Jobim. El primer ejemplo que veremos a continuación será de los últimos compases de Sophisticated lady de D. Ellington, I. Mills y M. Parish. Allí, el movimiento se produce a distancia de terceras menores. En el segundo ejemplo el movimiento es diatónico, y se muestra sobre Days of wine and roses de H. Mancini y J. Mercer. Ahora se mueven en paralelo acordes -7 logrando así el típico sonido de estructura que tanto gusta en el jazz. Este tipo de movimiento paralelo puede hacerse con cualquier tipo de acordes. Toca la figura 5.17 y escucha el primer ejemplo: Pista 5.17

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Ahora toca el segundo ejemplo en la figura 5.18: Pista 5.18

OTRA OTR  A VOICING PARALELO

O

PARA

MOVIMIENTO

tra manera de movimiento paralelo aprovechando la simetría de la escala disminuida es utilizar un nuevo tipo de voicing, que al igual que el ejemplo anterior, se mueve a distancia de terceras menores. En este caso, la nota más grave y la más aguda de la voicing es la misma y suele moverse a través de las notas de un acorde dim7 (o sea, la fundamental, tercera menor, quinta y séptima disminuida). Ya que esta voicing también deriva de la escala disminuida podemos usarla sobre acordes 7b9(13) o dim7. Uno de los pianistas que usualmente usó esta voicing e hizo arreglos con ella fue Duke Ellington. Toca la figura 5.19 y escucha su sonido.

123

 

 

Pista 5.19

 ARMONIZANDO CON VOICINGS DE DOMINANTES

S

i tenemos una melodía que camine por tonos y semitonos como lo hace la escala disminuida, podemos también armonizarla con grupos Cada de grupo voicingsconsta de de acordes dominantes. dos voicings, una representa a un acorde 7b9(13) y la otra a un acorde 7alt. Estas dos voicings pertenecen siempre a un mismo acorde, por ejemplo, son las voicings de C7b9(13) y C7alt, y sus notas más agudas son la novena bemol y la novena aumentada respectivamente. Las melodías se armonizarán con estas dos voicings de la siguiente manera: Cuando la melodía se mueva por tonos, se armonizará una de ylas notas como la lab9#9de voicing 7b9(13) la otra nota como delala voicing 7alt. Ya que este movimiento melódico es simétrico (proviene generalmente de la escala disminuida), a medida que sigamos armonizando esta melodía tono – semitono seguiremos colocando los mismos grupos de voicings de acordes 7b9(13) y 7alt a distancias de terceras menores (siempre armonizando desde la melodía hacia abajo). A pesar de que este tipo de movimiento melódico no es demasiado común, también utilizar esta forma de podemos armonización sobre dominantes que no contengan melodía

 

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alguna. Observa en la siguiente figura cómo las notas más agudas de cada voicing van formando la escala disminuida tono semitono de Do, Do# y Re en cada sistema. No debemos olvidar que no existen más escalas disminuidas debido a su simetría. Como ya vimos, la escala disminuida de Mi bemol tiene las mismas notas que la escala disminuida de Do, la escala de Mi, las mismas notas que Do#, etc. Por lo tanto, existen solo tres escalas y tres acordes disminuidos, cada uno de ellos es igual a tres acordes – escalas más. Ahora, nada mejor que ver un ejemplo para comprender mejor todo esto. Allí se muestran todas las combinaciones posibles de estas voicings para su estudio. Toca la figura 5.20 y escucha como suenan estos grupos de voicings de dominantes: Pista 5.20

 

125

 

Ahora, toca un ejemplo musical sobre un fragmento de Body and soul  de J. Green, E. Heyman, R. Sour y F. Eyton en la figura 5.21: Pista 5.21

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PARTE VI

Improvisación 

IMPROVISANDO

E

n la música no todo se limita a siete escalas. Como dijimos anteriormente, estas siete escalas han sido tomadas como conceptos armónicos con un fin determinado. Sin embargo, existen muchas otras escalas usadas en diferentes épocas y culturas. Por lo pronto, y siguiendo con nuestra línea, nos abocaremos a tres nuevos tipos de escalas que ampliarán nuestros

recursos a la la escala hora pentatónica, de improvisar. Estas escalas son: pentatónica , la escala de blues y la escala bebop. bebop. Al momento de improvisar, lo más usual será usar las siete escalas que vimos como conceptos armónicos de acuerdo al cifrado sobre el cual estamos improvisando. Lógicamente, cada escala que toquemos se corresponderá con el acorde en el cual estamos tocando. Para decirlo de otra manera, la escala que estamos usando ya contiene al acorde entrederiva sus grados, lo que es lo mismo, el acorde de esao escala. Esto es parte del concepto fundamental que hablamos en las primeras páginas. Por lo tanto, siempre que hablemos de relación escala - acorde, estamos hablando de dos maneras de interpretar una misma cosa.

CUÁLES ESCALAS USAR? uchas veces al encarar una canción y encontrarnos con acordes que contienen alguna nota fuera de la tonalidad

M

nos surgen dudas pues debemos elegir con 127

 

 

cuál escala improvisar sobre dicho acorde. Veremos ahora algunas maneras de hacer una buena elección. Por lo general, muchas de estas dudas suelen aparecer al encontrarnos con dominantes secundarios  secundarios  dentro de una tonalidad.

DOMINANTES SECUNDARIOS

L

os dominantes secundarios o interdominantes son aquellos grados de una tonalidad que se arman como dominantes para lograr una mayor fluidez al resolver en otro grado de la misma tonalidad. Como ya vimos en el círculo de quintas, toda resolución se realiza una cuarta justa ascendente o lo que es mismo, unaenquinta justa descendente. Porlo lo tanto, una tonalidad mayor existen cinco posibles grados que al volverse dominantes resuelven en otro grado de la misma tonalidad. Estos son: I7 resuelve en el IV grado II7 resuelve en el V grado III7 resuelve en el VI grado VI7 resuelve en el II grado VII7 resuelve en el III grado Como vemos, el IV7 no es un dominante secundario pues resuelve fuera de la tonalidad.. Si estuviésemos en Do mayor, el tonalidad IV7 sería F7  F7  y resolvería en alguna especie de acorde Bb. Bb. Por cierto, también hemos obviado el V7 por ser el dominante natural dentro de la tonalidad mayor. Ahora bien, cuál escala debemos usar sobre cada uno de estos nuevos dominantes? Para ello,sentido nada mejor que dejarnosunguiar por nuestro común. Haremos ejemplo en Do mayor para comprender mejor esto y

 

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lo importante será proceder de la siguiente manera: Nuestra escala base será por supuesto la escala mayor de la tonalidad en donde nos encontremos. En este caso, esta escala será Do mayor. Ahora veamos como proceder en cada uno de estos nuevos dominantes dentro de la escala de Do mayor: En el acorde C7 la única nueva nota es Sib, por lo tanto, usaremos la escala   de Do mayor pero con la nota Sib en lugar de la nota Si.  escala Si.   Dicho de manera más fácil, sobre C7 usaremos la escala de Fa mayor (C7 es el V grado en la tonalidad de Fa mayor). En el acorde D7 la única nueva nota es Fa#, usaremos entonces la escala de Do mayor con la nota Fa# en lugar de la nota Fa. O sea, sobre D7 usaremos la escala de Sol mayor (D7 es el V grado de Sol mayor). En el acorde E7 la nueva nota es Sol#, usaremos entonces la escala de Do mayor con Sol# en lugar de Sol, o sea, sobre E7 usaremos la escala menor armónica de La (E7 es el V grado en la escala menor armónica de La). En el acorde A7 la nueva nota es Do#, usaremos entonces la escala de Do mayor con Do# en lugar de Do, o sea, sobre A7 usaremos la escala menor melódica de Re (A7 es el V grado en la escala menor melódica de Re). En el acorde B7 hay dos nuevas notas, Re# y Fa#, usaremos entonces la escala de Do mayor con Re# en lugar de Re y Fa# en lugar de Fa, o sea, sobre B7 usaremos la escala menor armónica de Mi (B7 es el V grado en la escala menor armónica de Mi). Como vemos, sea cual sea el dominante secundario, siempre se usará una escala que tiene como tónica la nota fundamental del grado en el cual resolvemos. Por ejemplo, si el dominante secundario es Eb7 y resuelve a Abmaj7, se usará entonces alguna escala de Lab sobre dicho dominante. Ahora tomemos un fragmento de las armonías de All of me de S. Simons y G. Marks

 

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para ver cuáles son las escalas que naturalmente nos permiten improvisar según el cifrado. Cuando digo naturalmente me refiero a las escalas más cercanas a la tonalidad donde nos encontramos, o sea, las escalas que tomaríamos como primera opción al improvisar (recordemos que en jazz por lo general cada músico elije cuánto salirse de la tonalidad optando por diferentes escalas para un mismo cifrado). He comenzado todas las escalas no desde su tónica sino desde la fundamental del acorde indicado en el cifrado pero pueden tocarse de manera libre. Siempre que improvisemos debemos tener en cuenta con cuál nota comenzamos, cuál nota sostenemos y con cuál nota terminamos una frase, teniendo especial cuidado con las notas a evitar en el caso que existan. Ya que las escalas suelen tener muchas notas en común, no es necesario tocar toda la escala sino que a veces basta con que resaltemos primordialmente las notas que distinguen a cada escala. Tampoco es necesario que toquemos las escalas ascendiendo y descendiendo todo el tiempo. Una buena improvisación debe tener silencios y espacios donde se “oxigene” cada frase. Recordemos que al improvisar estamos tratando de decir algo y debemos saber organizar nuestras palabras, frases y discurso musical, o sea, debemos expresar una idea con principio, desarrollo y final. Para ello, trataremos siempre de comenzar con un pequeño motivo al cual desarrollaremos hasta llegar al clímax para luego culminar de manera más relajada. Es ideal que todo comienzo contenga pocas notas y se toquen de forma suave para luego ir incrementando la intensidad a medida que avanza nuestra improvisación. Ahora si, toca la figura 6.1 y

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trata de improvisar algo básico en tu mano derecha con las escalas que allí se indican: Pista 6.1

DOMINANTES QUE RESUELVEN DENTRO DE TONALIDAD

NO LA

P

or lo general, todo dominante que no resuelve dentro de la tonalidad no suele ser un V grado de otra tonalidad como vimos en los dominantes secundarios sino que naturalmente suelen ser el IV grado de una

escala menor melódica. O sea, lo más 131

 

 

habitual será que todo dominante que resuelva fuera de una tonalidad use una escala menor melódica. Este IV modo de la escala menor melódica suele llamarse modo lidio dominante y es usado sobre acordes 7#11 como vimos en el cuadro de armonización. Los acordes 7#11 están muy relacionados a los acordes 7alt como ya vimos al abordar la sustitución tritonal. Toca la figura 6.2 y escucha un ejemplo de dominante que resuelve fuera de la tonalidad: Pista 6.2

Ahora bien, dejando de lado esto, analizaremos tres nuevas escalas que no son tratadas como conceptos armónicos sino como escalas puras muy útiles a la hora de improvisar. Como ya dijimos, estas nuevas escalas son la escala pentatónica, la escala de blues y la escala bebop. La escala pentatónica y la escala de blues están muy relacionadas, pronto sabremos porqué. Veamos ahora a cada una de estas escalas por separado.

ESCALA PENTATÓNICA

C

omo su nombre indica, esta escala consta de solo cinco notas. Al igual que muchas otras escalas de pocas notas, la pentatónica tiene una larga historia en la

música popular. No olvidemos que muchas de  

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las primeras melodías de pueblos ancestrales usaron escalas pentatónicas como material melódico. Esto puede verse en ámbitos diversos que van desde la música folklórica de distintas civilizaciones hasta los orígenes del blues y el jazz. Veamos ahora como se estructura la escala pentatónica y sus diversos modos. La escala pentatónica posee cinco notas, por lo tanto también posee cinco modos. Pese a esto, y como pasa en muchas otras escalas, usualmente se usan solo algunos de sus modos. En este caso, los modos más usados serán el primero y el quinto. El primer modo será lo que se conoce como pentatónica mayor   y el quinto lo que se conoce como mayor pentatónica menor, menor, por lo tanto, estas escalas también son llamadas escalas relativas. Toca la figura 6.3 y escucha el sonido de la escala pentatónica: Pista 6.3

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ESCALA DE BLUES

L

a escala de blues no es otra cosa que la escala pentatónica menor con el agregado de una nota cromática de paso  paso 

blue lanote. conocida como nota blue oentre Estay nueva nota se encuentra tercer cuarta nota de la escala pentatónica menor y gracias a ella se logra el típico sonido de blues que puede aplicarse no solo al blues sino a prácticamente cualquier música popular. Toca la figura 6.4 y escucha como suena una escala de blues:

Pista 6.4

DONDE PODEMOS USAR LAS ESCALAS PENTATÓNICAS Y LA ESCALA DE BLUES? BLUES? l no tener demasiadas notas, las escalas pentatónicas y la escala de blues pueden usarse en muchas situaciones. Sin embargo, aquí veremos una pequeña guía con los usos más habituales.

A

En una tonalidad mayor, usaremos la escala pentatónica mayor de la tónica de la tonalidad. Por ejemplo, si estamos en Do mayor, usaremos la escala pentatónica mayor de Do. Por consiguiente, debido a que la pentatónica mayor y menor son relativas:

 

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En una tonalidad mayor también podremos usar la pentatónica menor o escala de blues de la relativa menor de la tonalidad mayor. Por ejemplo, si estamos en Do mayor, usaremos la escala pentatónica menor de La y/o la escala de blues de La. Es posible tocar otra escala pentatónica mayor para lograr un buen sonido dentro de una tonalidad mayor, como se indica a continuación: En una tonalidad mayor también puede usarse la escala pentatónica mayor del quinto grado. Si estamos en Do mayor, podemos usar la escala pentatónica mayor de Sol, y por consiguiente, también la escala pentatónica menor y/o escala de blues de Mi. Esto es muy efectivo sobre progresiones II V I mayor. Por último, daremos un ejemplo del uso de estas escalas en una progresión II V I en Do mayor, en la cual podremos usar una nueva escala pentatónica / blues sobre el II grado: Sobre D-7 usaremos: Pentatónica de Do, Fa, Sol (o pentatónica menor / blues de La, Re, Mi) Sobre G7 usaremos: Pentatónica de Sol (o pentatónica menor / blues de Mi) Sobre Cmaj7 usaremos: Pentatónica de Do, Sol (o pentatónica menor / blues de La, L a, Mi) Sobre D-7 G7 Cmaj7 usaremos: Pentatónica de Sol (o pentatónica menor / blues de Mi)

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Veamos un ejemplo del sonido de una escala pentatónica sobre una progresión en Do mayor (figura 6.5): Pista 6.5

LA ESCALA DE BLUES EN EL  BLUES

E

l uso más habitual de esta escala en el blues es muy simple:

Sobre un blues mayor o menor, usaremos la escala de blues de la tónica. Por ejemplo, sobre un blues mayor o menor en Do usaremos la escala de blues de Do. Una particularidad de esta escala es su versatilidad, ya que con una misma escala de blues podemos tocar sobre todas las progresiones armónicas de un blues básico. Por ejemplo, la escala de blues de Do puede tocarse sobre todos los acordes de un blues básico en Do, o sea, puede tocarse sobre C7, F7 y G7. Toca la figura 6.6 y escucha el típico sonido de la escala de blues sobre un blues básico mayor en Do.

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Pista 6.6

ESCALAS BEBOP ESCALAS BEBOP

L

as escalas bebop, como su nombre lo indica, tuvieron su origen en la llamada era bebop del jazz, allá por los años ’40 y ’50 gracias a músicos como Charlie Parker. Estas escalas son otra cosa que algunas de nuestrasnoescalas habituales de siete notas con el agregado de una nota cromática de paso.. Este agregado sirvió para que estas paso escalas, al tener ocho notas puedan tocarse en tiempos de corcheas, corcheas, lo que permite se adecuan mejor a la métrica 4/4. Esto a su vez posibilita que puedan tocarse escalas haciendo que las notas de acorde o chord tones (fundamental, 3ra, 5ta, 6ta o 7ma) caigan en la parte fuerte de cada tiempo, tiempo , logrando quesonar el instrumentista de alguna manera haga también la armonía sobre la cual está tocando. Las escalas bebop suelen tocarse más habitualmente de manera descendente y sobre tempos rápidos. Ahora veamos cuales son las escalas bebop más usadas.

ESCALA BEBOP MAYOR MAYOR  sta escala es igual a una escala mayor con entre el agregado de yuna notagrado. cromática de paso el quinto sexto grado . Si se

E

toma el sexto grado como tónica, también se 137

 

 

conoce como escala bebop menor natural. natural. Esta escala suele usarse generalmente sobre acordes Imaj7, I6 o VI-7. Por ejemplo, la escala bebop mayor de Do puede usarse sobre Cmaj7, C6 o A-7.

ESCALA BEBOP DOMINANTE

E

sta escala es igual a una escala mayor mixolidia con el agregado de una nota cromática de paso de paso entre el séptimo y octavo grado. grado. Si se toma el quinto grado como tónica, también se conoce como escala bebop dórica, dórica, y si se toma el tercer grado como tónica, también se conoce como escala bebop locria. locria. Esta escala suele usarse habitualmente acordesVII-7b5. V7, II-7, progresiones II-7sobre V7 o acordes Por ejemplo, la escala bebop dominante de Sol puede usarse sobre G7, D-7, D-7 G7 o B-7b5.

ESCALA BEBOP MENOR MELÓDICA

E

sta escala es igual a una escala menor melódica con el agregado de una nota cromática de paso entre el quinto y sexto grado.. Suele usarse generalmente sobre grado acordes I–maj7melódica o I-6. Por la usarse escala bebop menor deejemplo, Do puede sobre C-maj7 o C-6. Toca la figura 6.7 y escucha como suenan estas escalas bebop:

 

138

 

Pista 6.7

Ahora toca la figura 6.8, un ejemplo musical básico comenzando cada una de las escalas en su tónica y moviéndose de manera descendente. Como verás, la mayoría de ellas (la escala bebop dórica es la excepción en este caso) hace caer todas las notas de acorde (chord tones) sobre la parte fuerte de los tiempos 1, 2, 3 y 4 de cada compás. En este ejemplo yo he elegido una disposición descendente para todas las escalas pues es lo más habitual, pero en la práctica se usan

también de forma ascendente, combinando  

139

 

ambas maneras o simplemente tocando las notas de acorde en forma de arpegios. Siempre la mejor manera de comprender la esencia de cada aspecto teórico es escuchar a los músicos más representativos y aprender de ellos, en este caso nos será muy útil escuchar a saxofonistas como Charlie Parker o John Coltrane. De todas maneras, lo fundamental a la hora de tocar escalas bebops será que  que  comencemos las frases en alguna de las notas de acorde y usemos tiempos de corches para lograr así la fluidez armónica y de movimiento que permitieron su origen y auge en el jazz. jazz. Por cierto, nota como la escalas bebop mayor de Do y bebop menor natural de La tienen las mismas notas. Lo mismo ocurre con la escala bebop dórica de Re y bebop mixolidia de Sol. Pista 6.8

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PARTE VII

Morfología 

LAS FORMAS EN EL JAZZ Y EN LAS FORMAS EN EL JAZZ Y EN EL BLUES BLUES

E

l jazz y el blues comparten su origen y muchísimas otras cosas. De todas maneras, morfológicamente hablando, una diferencia básica radica en el hecho de que el blues conserva siempre una misma forma, o sea, tiene como estructura básica un mismo tipo de progresión de acordes, los cuales suelen modificarse en mayor o menor

medida. Por su partemucho los standards poseen una forma más libredeyjazz no están regidos por una progresión de acordes en particular. De todas maneras, muchos de ellos han basado su armonía en la progresión de acordes de I´ve got rhythm de George Gershwin, que vendría a ser la progresión armónica más usada luego del blues. Toca la figura 7.1 para escuchar esta progresión en su versión más o menos original:

 

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Pista 7.1

Por su parte, el blues tiene una forma básica de doce compases que utiliza como pilares armónicos solo tres grados, con la particularidad de que todos ellos se arman como dominantes. Estos grados son el I, el IV  IV  y el V. A co continuación ntinuación se muestran algunas de las formas de blues en mayor y menor más habituales. Toca la figura 7.2 y escucha la forma básica de un blues:

 

 

Pista 7.2

Ahora, toca la figura 7.3 y escucha el mismo blues con pequeñas variantes: Pista 7.3

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Un blues algo más elaborado en la figura 7.4: Pista 7.4

Como vemos, la forma del blues fue evolucionando con los años. Durante la era bebop fue común la siguiente forma, conocida también como blues descendente. descendente. Toca la figura 7.5 y escucha su sonido: Pista 7.5

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Existen otras muchas formas de blues, sin embargo, no debemos olvidar la forma del blues en menor. Toca la figura 7.6 y escucha como suena: Pista 7.6

 A MODO DE RESUMEN RESUMEN

C

omo una manera de mostrar los temas vistos en este libro, he elegido un standard de jazz en el cual se aplican muchos de los recursos armónicos estudiados. Por supuesto, existen muchas otras maneras de armonizar o rearmonizar una canción específica. Todo dependerá del tipo de obra que abordemos, del contexto en el cual se ejecutará o escuchará nuestro trabajo, de lo que se quiera expresar y de nuestro gusto personal entre otros factores. En este caso, el ejemplo que veremos a continuación se basa en mis elecciones personales sobre Days of wine and roses y se muestra en la figura 7.7. Te animas ahora a escribir y tocar tus propias elecciones? Es momento de despedirnos, seguiremos en contacto para continuar aprendiendo, buena maravilloso viaje!

suerte

en

este

 

 

Pista 7.7

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BIBLIOGRAFÍA Herrera, Enric: Teoría musical y armonía moderna vol. I y II Persichetti, Vincent: Armonía del siglo XX XX Lewin, Luis: Función armónica e Improvisación  A creative approach approach to1jazz piano iano harmo harmony ny Dobbins, Bill: Schmeling, Paul: Music theory book &2 p Pease, ted & Pullig, Ken: Modern jazz voicings, Arranging for small and medium ensembles

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