Armonía Belkin

PRINCIPIOS GENERALES DE ARMONÍA

ALAN BELKIN

http://www.musique.umontreal.ca/personnel/Belkin/bk.H/index.html

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Presentación A continuación presento la tabla de contenidos de este libro. Su objetivo es abordar algunos principios generales de armonía en términos prácticos y concisos, y proporcionar una guía a los estudiantes de composición. No es ni un texto de teoría ni un tratado de análisis, sino más bien una guía de herramientas básicas del oficio. Tabla de contenidos 1.- ¿Por qué este libro? a.Tratamiento de otros enfoques b.Límites y carencias de este tratamiento c.Una nueva forma de entender la armonía 2.- Temas a.b.c.d.-

básicos Una definición de armonía Intervalos Acordes Progresiones

3.- Principios de coherencia y de continuidad a.Limitaciones de alturas e de intervalos b.Aspectos lineales: melodía y línea de bajo; conducción de voces c.Un apartado; sistemas armónicos abiertos y cerrados d.Jerarquía, señales 4.- Principios del movimiento, del interés y de la variedad. a.Aspectos generales del acento armónico b.El impulso creativo y el incremento del interés en diversos niveles estructurales b1.b2.b3.b4.-

Localmente Niveles más altos Ritmo armónico Modulación y transición armónica

5.- Transiciones entre varios tipos de armonía 6.- Armonía y textura; orquestación y armonía a.Espacio y registro b.Duplicaciones c.Timbre d.Armonía con múltiples planos de altura (tono) 7.- Criterio para la evaluación armónica 8.- Pedagogía

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1.-

¿POR QUÉ ESTE LIBRO?

De todas las disciplinas musicales, la armonía es, probablemente, aquella de la que más se ha escrito. Abundan los libros de texto, desde el más resumido hasta el más enciclopédico. ¿Qué añadir a todo lo escrito? Durante la supervisión de dicho material, un tema quedaba pendiente en todos ellos; ninguno conectaba de forma convincente la armonía tradicional con la práctica contemporánea. Como mucho, algunos dedicaban uno o dos capítulos a las técnicas más recientes, descritas de forma escueta y superficial, y con pocas o incluso ninguna conexión con la práctica más antigua. Las relaciones armónicas pueden ser divididas en tres categorías: las que se pueden percibir inmediatamente, las que pueden serlo tras una atenta audición y las que nunca pueden ser percibidas, dadas las limitaciones del oído y de la memoria humana. En este libro exploraremos los dos primeros tipos, excluyendo sistemáticamente el tercero. Es necesario señalar que no todas las relaciones armónicas son importantes en la misma medida: su situación en la obra o fragmento y especialmente, su relevancia relativa deben ser tenidas en cuenta sin olvidar los límites de la percepción humana para poder emitir un juicio de valor. Al igual que en otros libros de esta colección, nuestra propuesta se enfocará más desde los principios que desde el estilo. Afirmamos que existen principios comunes que son transversales en diferentes estilos armónicos y que la comprensión de esos principios – que son el resultado de cómo oímos, más que de las convenciones estilísticas-, pueden ayudar al compositor actual a encontrar un lenguaje armónico personal con sentido musical. Finalmente, nuestra intención no es explicar todos los lenguajes armónicos. Nuestro objetivo es más modesto: nos gustaría trazar la línea general de algunos conceptos activos que son relevantes tanto en la armonía clásica como en la más reciente.

1.a Tratamiento de otros enfoques Antes de comenzar nuestra investigación sobre los principios generales de la armonía, citaremos y comentaremos brevemente los métodos más utilizados habitualmente. Aproximación estilística: algunos métodos no proclaman la universalidad de su planteamiento, sino simplemente ayudan a definir la práctica armónica “normal” sin centrarse en un período concreto. El mejor ejemplo de este tipo de aproximación es el conocido tratado de Walter Piston. Por definición, estos métodos quedan relativamente confinados en estrechos planteamientos estilísticos y no tratan de generalizar los principios expuestos. Sin embargo, como no todos los principios de la armonía clásica son aplicables fuera del periodo de la práctica común, la idea contraria – todo pensamiento armónico puede ser reducido a una convención estilística, nos lleva a un absurdo: ¿pueden los compositores recientes haber descubierto realmente nuevas formas de oír totalmente diferentes? (Digo “descubrir” porque no pueden haber inventado nuevas estructuras y funciones neurológicas). La capacidad del cerebro humano para comprender las experiencias auditivas no ha cambiado en los últimos siglos. Otro tipo de método, relacionado con el anterior, consiste en ejercicios repetitivos sobre fórmulas armónicas. Basado en la idea de que la armonía, como lenguaje, utiliza muchas expresiones específicas, el objetivo en este caso es aprender tantas como se posible, a menudo de memoria.

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Aunque este enfoque es válido en el aprendizaje de la armonía tonal clásica, las fórmulas aprendidas no son generalizables fuera del repertorio original. Los dos métodos anteriores se basan en la teoría de Rameau, consistente en el estado de los acordes (fundamental e inversiones). El problema de esta teoría es que este concepto es teórico, pues no puede apreciarse auditivamente. Aunque hay algo de verdad en la idea de que un acorde dado y sus inversiones pueden ser oídos como integrantes de la misma “familia”, lo cierto es que hay excepciones importantes, como se verá más adelante. Y aún iría más allá, pues el hecho auditivo real, como la audible y actual línea de bajo, o el espacio elegido para un acorde concreto y su contexto lineal, tienden a ser minimizados por estos enfoques. El enfoque más intuitivo de Heinrich Schenker tiene la ventaja de estar basado en la audición de forma más directa. Las relaciones claras del “primer plano” son útiles especialmente para poder entender algunas situaciones armónicas. En particular , la idea de que no todos los acordes tienen la misma importancia estructural, y la idea de que el significado armónico cambia según el contexto lineal, son visiones muy interesantes. Aunque el enfoque schenkeriano está destinado originalmente a la música tonal, ciertas ideas de elaboración armónica pueden ser fácilmente aplicadas también a otros contextos, que es lo que nosotros intentaremos hacer en este trabajo. No nos convencen algunas de las más extravagantes conclusiones del análisis schenkeriano: las conexiones planteadas se vuelven cada vez más abstractas y extravagantes, resultando simplemente inapreciables en una audición normal. El método francés tradicional en la enseñanza de la armonía, que utiliza principalmente bajos dados con cifrados, es el resultado de la práctica del continuo. Sin embargo mientras que este último utilizó cifras como un atajo, las ampliaciones pedagógicas de este método son extremadamente laboriosas, con el resultado de que al estudiante le lleva mucho tiempo y esfuerzo familiarizarse con un complejo y bastante inútil código numérico. Este código aclara muy poco la interrelación entre armonía y forma y no ayuda al alumno a pensar armónicamente por sí mismo, ni tampoco a transferir su conocimiento fuera del ámbito de la música tonal. El texto de Schoenberg sobre armonía merece una mención especial. Como todos sus escritos teóricos, Schoenberg tiene ideas provocativas y su enseñanza se basa en un profundo conocimiento del repertorio. Algunas de sus ideas han influido en el planteamiento de nuestra visión, especialmente su idea sobre el rol estructural de la armonía . Los principales inconvenientes del enfoque de Schoenberg son: su filosofía sobre la necesidad histórica; en algunos casos sus oscuras formulaciones (p. e., su pseudo-darwiniana distinción entre progresiones débiles, fuertes y superfuertes); sus frecuentes diatribas estéticas, que hoy en día han quedado desfasadas. La teoría de Alan Forte, como en la de Schoenberg, fue formulada en su origen con un repertorio específico en mente, la denominada música atonal, en este caso no-serial. Al igual que la teoría de Schoenberg, cuando profundiza sobrepasa por mucho la capacidad del oyente común. Pero dentro de unos límites, puede ser una vía útil para crear y reconocer familias de tonos (ver más adelante), lo que puede ayudar al compositor a dar coherencia a su lenguaje armónico. La principal debilidad de Forte es la ausencia total de cualquier discusión, y aparentemente, la falta de interés por lo que es o no audible. P. ej., escuchar la presencia de una célula armónica de tres notas en un pasaje breve es muy diferente a oír un grupo de 8 notas a lo largo de una extensa pieza. Probablemente, el mejor método didáctico de armonía tradicional es “Roger Session´s harmonic practice”. Escrito por un compositor, explica los temas más en términos psicológicos que en términos convencionales. La idea del “acento” armónico que aparece nos será de mucha utilidad. Sus ejercicios son de lo más variado y suponen un desafío para el joven compositor. Las limitaciones de

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este libro son: no trata las diferencias existentes entre la armonía vocal e instrumental y el acercamiento a la práctica contemporánea es muy escueta. Por último, el “Twentieth century harmony” de Persichetti es un excelente compendio de muchas de las técnicas del s. XX. Escrito por un eminente compositor y profesor, es práctico en sus enfoques y sus explicaciones tienen mucho sentido común. Sin embargo, no contiene muchos de los principios generales que también son aplicables a la armonía clásica, y contiene pocas referencias acerca de la importancia de la organización armónica, es decir, la forma musical. A modo de resumen, lo que no aparece en todos estos métodos es la relación entre la música tonal y la que no lo es, a pesar de todo lo que tienen en común. Aunque algunos de los métodos específicos sobre la creación de la dirección y coherencia en la armonía tonal no pueden ser transferidos de forma literal a otros estilos armónicos, los principios básicos pueden ser a menudo generalizables. Por ejemplo, y como veremos más adelante, los principios de las voces principales están firmemente basados en cómo funciona la audición humana, y por eso, formuladas apropiadamente, son aplicables a cualquier estilo armónico. Otra carencia de casi todos los enfoques armónicos actuales es que a menudo ignoran la interacción entre la armonía, el contrapunto, la orquestación y la forma. Sin embargo, estos elementos son sencillamente ayudas pedagógicas y no descripciones reales sobre la forma en que el oído musical analiza la información. P. ej., las voces principales no pueden ser separadas del contrapunto, y un examen minucioso de la manera en que un acorde es espaciado, da pie a plantearse cuestiones de orquestación. Por esta razón, en nuestras explicaciones sobre los ejemplos musicales, necesitaremos referirnos a menudo a los diferentes aspectos de la música para explicar adecuadamente lo que está sucediendo (esto también subraya la importancia de estos ejemplos, ya que muestran la interconexión entre diferentes ideas que desde el texto no son tan evidentes).

1.b Límites y carencias de nuestro tratamiento Este material no es un tratado de armonía. Las especificidades de la armonía tonal clásica y las de las técnicas utilizadas en el s. XX han sido bien tratadas en otros textos; no es necesario repetir lo ya dicho. Lo que realmente hace falta es sentar las bases de unos principios generales y comunes a todos los estilos armónicos, tonales y atonales, hasta el punto de utilizar principios tradicionales en contextos más amplios, y asumimos que el lector está familiarizado con sus aplicaciones convencionales. Cuando los principios no son tan familiares, los explicaremos con más detalle. Para apreciar nuestro enfoque en profundidad el lector debería tener una comprensión sólida de la armonía tonal y también del material del tratado de Persichetti.

Nota: Dado que la técnica del s, XX está bien tratada en Persichetti, no ofreceremos ejemplos a menos que debamos añadir alguna apreciación extra. El conocimiento de las ideas elementales de la teoría de Forte (en particular “clases de intervalos”, “set” (teoría de conjuntos) e “intervalo vector” serán también de gran utilidad. Este material no es un método de análisis completo. Los objetivos del análisis son sistemáticos de un modo diferente al de nuestro enfoque. Por lo tanto, un método analítico requeriría un enfoque muy diferente. Al igual que en otros materiales de esta serie, nuestro enfoque es práctico. Simplemente trataremos de proponer unos principios básicos sobre cómo funciona el oído armónico, especialmente aquellos que son transversales en diferentes estilos, y ésto es, por lo tanto, útil al compositor actual. Esto es especialmente importante, dado que en el reciente pasado, sistemas como el serialismo absoluto y la música aleatoria, donde los métodos utilizados para producir música no tenían una relación verificable con lo que el oído humano puede escuchar, a pesar de que fueron

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tomados muy en serio (de hecho, en algunos círculos académicos, lo que acabamos de decir sigue siendo “políticamente incorrecto”) Por desgracia, cualquiera que derroche sus energías componiendo algo que no puede ser escuchado, corre el riesgo de no utilizar recursos audibles al máximo, y en consecuencia, crea una obra cuyo efecto en el auditorio puede ser únicamente insulso en el mejor de los casos. Un compositor puede explorar tal vez tales sistemas con la intención de romper hábitos manidos. Si el resultado no es filtrado cuidadosamente a través de un conocimiento realista de lo que se puede esperar de un oyente normal, nos preguntamos: ¿cómo puede ser comunicada la música de forma significativa? Una última advertencia: en este trabajo limitaremos nuestro campo exclusivamente a la escala temperada. Esto no significa negar el interés o el potencial musical del sistema no temperado ni de los sistemas microtonales. Posiblemente, algunos de los principios aquí mencionados son aplicables también a la armonía no temperada, pero un minucioso análisis de tales armonías requeriría una habilidad que yo no poseo. Además, la escala temperada está tan arraigada en muestra notación, en la práctica interpretativa y en la construcción de los instrumentos, que una tentativa seria de trabajo fuera de ella, requeriría una preparación en este campo que se aleja del enfoque de este trabajo. De forma similar, no tendremos en cuenta la armonía que utiliza efectos de portamento.

1.c Una nueva forma de entender la armonía Como la capacidad y las limitaciones del ser humano para oír y entender las relaciones de altura no han evolucionado en mucho tiempo, es evidente que hay que realizar conexiones entre la forma de oír la “vieja” música y la nueva. Los recientes trabajos de Bergman (Auditory Scene Analysis), de Deutsch (Ear and Brain) y Snyder (Music and memory) han vertido una nueva luz sobre los sistemas básicos de audición y de los sistemas cognitivos. Combinando éstos con lo que los músicos ya conocen o intuyen sobre el funcionamiento de la música, nos proporcionan un punto de partida útil para una mejor comprensión general de la armonía y también para otras disciplinas musicales. Las teorías que nos serán de mayor utilidad son las que se refieren al más sencillo y fácil fenómeno auditivo (a propósito, los aspectos cognitivos que damos por sentado son a menudo los más complejos). El desdén con el que se trata el resultado en mucha de la literatura teórico-musical es ajena a las necesidades prácticas del compositor. Por ej., algunas de las suposiciones que están detrás de las ideas actuales sobre las estructuración de la altura necesitan ser reexaminadas. Las recientes investigaciones psicoanalíticas, y la experiencia práctica llegan a la conclusión de que algunas de estas ideas son convenciones con una utilidad limitada, focalizando en conexiones que son frecuentemente difíciles de entender desde la audición. Aún peor, a menudo no explican qué es lo que realmente oye incluso una persona experimentada y atenta, y puede conducir al analista o al aspirante a compositor a ignorar de este modo factores mucho más relevantes del resultado sonoro. Podemos citar como ejemplo la exagerada atención que se presta a la fundamental del acorde y que está caracterizado por la teoría armónica antes de que se difundieron las ideas de Schenker. El pensamiento schenkeriano mantiene una actitud crítica sobre el hecho de que en la mayoría de los casos la línea del bajo tiene más efecto en la percepción del discurrir armónico que en la disposición teórica de la fundamental. He aquí que una teoría muy aceptada (la del acorde en estado fundamental y sus inversiones) nos lleva a ignorar o minusvalorar la experiencia musical directa. De forma similar, la extensa literatura sobre la clase y la serie de alturas (notas, entonación) gira a menudo hacia el equivalente musical de la numerología. El excesivo énfasis que se pone en la importancia de las relaciones interválicas sutiles, especialmente en fragmentos extensos,

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donde su percepción auditiva es a menudo imposible, conduce fácilmente a ignorar las relaciones que sí lo son, incluso para los no iniciados, y consecuentemente crean un juicio erróneo sobre el efecto que produce la obra. Los acontecimientos importantes son siempre los mejores pilares en los que se sostiene la arquitectura musical. Un ejemplo sobre una suposición básica común que necesita ser revisada es la de la equivalencia de 8ª. Mientras que en el registro medio C3 y C4 tienen un sentido equivalente en algunas ocasiones, si comparamos C1 y C7, el sentido es muy distinto. En los registros extremos la discriminación de altura o tono suele ser bastante inexacta y depende de varios factores como la orquestación, la duración, etc.

piano.

Nota: a menos que se indique lo contrario, todos los ejemplos musicales están escritos para

Ej 1

Los dos acordes de este ejemplo contienen los mismos 4 sonidos. Sin embargo, en términos de percepción, ¿se les puede dar el mismo significado? En el primer acorde es muy difícil distinguir exactamente la altura de cada uno de los sonidos debido por un lado a su colocación en un registro extremo y por otro, a su breve duración. Lo más importante, es que las diferencias en el registro y en la espaciación de los sonidos entre ambos acordes tienen el efecto de estar empujando los sonidos hacia el fondo o hacia un segundo plano. Y aunque estemos de acuerdo con esto, puede que podamos reconocer su parecido si los oímos uno seguido del otro, pero si los escuchamos separados temporalmente, ¿seríamos capaces de reconocer su parentesco? En este caso la semejanza entre los dos acordes será probablemente, y en el mejor de los casos, una sutileza, en comparación con su contraste superficial. Excepto en el caso de que se coloquen uno al lado del otro para su posterior comparación, o de que se señalen de un modo especial, la similitud de sus alturas es relativamente poco importante. Observar que para facilitar la audición he utilizado los mismo 4 sonidos. Si además, el acorde está transportado a otro intervalo que no sea la 8ª, requerirá del oyente la comparación de los tipos de intervalos, más que el propio acorde en cuestión.

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Ej 2

En este ejemplo, el primer acorde es el mismo que el segundo del ejemplo anterior. Este segundo acorde contiene 2 sonidos nuevos y además diferentes intervalos. Y sin embargo, los dos acordes parecen más similares que el par de acordes del 1º ejemplo, porque están colocados en el mismo registro, tienen 2 notas en común y contienen una disonancia fuerte en el medio con intervalos interesantes envolviéndo dicha disonancia. En estos ejemplos se advierten dos temas interesantes y críticos: cómo puede un compositor dejar clara al oyente la relación entre las diferentes características de los tonos, y cuándo otro tipo de relaciones (como la del 2º ej.) debería ser considerada más importante. Estas cuestiones han sido totalmente ignoradas en la literatura, a pesar de su importancia vital para entender la forma musical – la cuál, después de todo, funciona principalmente a través de la asociación y de la memoria, dependiendo ambas de lo más sobresaliente de la superficie. Una buena parte de nuestra reflexión actual tratará del enfoque sobre las diversas maneras en las que los compositores pueden crear y diferenciar relaciones armónicas apreciables de forma realista, para lograr funciones formales diferentes.

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TEMAS BÁSICOS

2.a Una definición de armonía Una exploración de la armonía debería abarcar los siguientes elementos: 1.

Reflexión sobre las características relevantes de los acordes.

2.

Reflexión sobre cómo están conectados los acordes entre sí.

3.

Discusión sobre la necesidad formal de los contrastes armónicos y sobre cómo pueden ser logradas las gradaciones de tales contrastes.

4.

Una discusión realista sobre las relaciones tonales de largo alcance. No se trata sólo de la llamada música “tonal”, sino también de la extensa relación entre los tonos.

2.b Intervalos Los acordes son considerados las unidades básicas de la armonía. Necesitamos aclarar ciertos puntos sobre este tema antes de comenzar. En primer lugar, e independientemente del estilo armónico, cada intervalo posee un carácter acústico distinto. Estas diferencias son una base importante para el carácter armónico: p. ej., un acorde formado por intervalos de 5ª sonará siempre más claro que uno formado por un cluster de 2ª menores. En cualquier estilo, la tradicional clasificación de los intervalos en disonancias fuertes, intermedias, en consonancias ricas y consonancias abiertas sigue siendo válido, simplemente porque podemos reconocerlas auditivamente. En segundo lugar, y suponiendo la unidad del timbre, o sea, un plano de tono, cuando varios intervalos se combinan dentro de un mismo acorde, se forman múltiples relaciones interválicas de diferente relevancia. He aquí algunas pautas para saber cómo prioriza el oído la percepción de los intervalos. 1. Cuanto más lejanas estén entre sí las notas de un intervalo dado dentro de un acorde, y cuantas más notas diferentes haya entre ellas, menos se impondrá el carácter de dicho intervalo. Ej 3

2. Observar como el choque entre SOL y FA# resulta progresivamente menos importante que las otras dos notas si esos dos sonidos van alejándose de ellas. 3.

Si un intervalo se presenta más de una vez se enfatiza su carácter.

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Ej 4

A pesar de que los dos acordes contienen dos 4ªJ y una 3ªm, el carácter de armonía por cuartas es más obvio en el primero de ellos. 4. Cuantos más intervalos hay, especialmente en posiciones adyacentes, y cuanto más complejo es el carácter interválico del acorde, mayor competencia se crea entre los intervalos que luchan por captar la atención del oyente (el exceso de variedad interválica es una de las causas de que exista una armonía tan mediocre en la música serial mal escrita). 5. Por último, como apunta Persichetti, la abundancia de 2ªm dentro de un acordes tiene un efecto “coagulante”. Tiende a oscurecer el sentido de la dirección, puesto que hay múltiples disonancias punzantes que están compitiendo por sobresalir.

2.c Acordes La armonía es definida tradicionalmente como el estudio de los acordes, siendo el acorde un grupo de notas percibido como una unidad, ya sea en ataque simultáneo o arpegiado. Esta definición necesita alguna elaboración si quiere ser generalizable. En estilos menos familiares, la única manera por la que el oyente puede distinguir sonoridades de acordes no-armónicos se produce si las normas armónicas se establecen muy claramente al comienzo de la obra. Esto requiere limitar el mundo armónico de forma claramente perceptible. Si todo lo demás sigue igual, lo más complejo y lo más complicado de la armonía básica es sentir los sonidos extraños al acorde (notas extrañas). Estos permiten una gradación más sutil y mayor variedad en el efecto armónico, y facilitan al compositor la posibilidad de seguir sus propios impulsos melódicos. Ej 5

En texturas homofónicas clásicas como ésta, existen tres formas posibles para no atacar de forma simultánea las otras notas: arpegiación, sonidos disonantes que sugieren armonías de paso (más habituales en acordes de 7ª) y sonidos disonantes que son extraños a cualquier acorde en el vocabulario clásico. El ejemplo anterior ilustra cada uno de estos tres casos. Lo más evidente en este caso es el grado de distancia entre esos sonidos y la línea subyacente del acorde es posible con esas tres opciones.

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Ej 6

En este ejemplo, se ven algunos casos análogos: el claro carácter que otorga la 4ª hace que interpretemos el SOLb como sonido no-armónico, mientras que el Sib se oye como una arpegiación, creando menos tensión.

Ej. 7

En este ejemplo, las dos mismas notas (en la misma línea melódica) son similares en cuanto a su tensión porque no hay ninguna norma armónica clara. No hay distinción entre los sonidos que definen los acordes y los que no lo hacen. Esto crea una cierta pesadez en la armonía. Otro problema para definir lo que constituye un acorde sucede en la armonía estratificada, donde varios grados de mezcla orquestal influyen en la fusión perceptiva. Volveremos sobre este punto más adelante.

2.d Progresiones La progresión implica una serie de cambios armónicos, en el mismo plano de la nota, y supone una claro sentido de qué grupos de notas son acordes (ver arriba). La progresión es una noción importante porque de ella dependen algunos aspectos básicos del movimiento musical, como son el ritmo armónico y ciertas gradaciones del contraste armónico. Psicológicamente, la progresión es una función de la cantidad de información novedosa con la que el oyente se enfrenta a cada acontecimiento, y de qué manera están relacionados los eventos sucesivos. De todas maneras, fuera del familiar contexto triádico, la progresión no siempre es fácil de definir. Sin embargo, podemos señalar los dos aspectos de la progresión clásica que nos ayudarán a generalizar los conceptos: la gradación y la dirección. Gradación significa el grado de cambio percibido. Si comparamos los dos ejemplos siguientes, está claro que el 1º comunica un sentido armónico más vigoroso que el 2º.

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Ej 8

Hay mayor contraste armónico sucesivo en el primer ejemplo que en el segundo. En el primero, ninguno de los acordes adyacentes contiene notas comunes en la misma 8ª. Aún más, como indicado por las líneas que conectan notas no-adyacentes, hay una forma de llevar la conducción de las voces entre los acordes. La falta de notas comunes en el mismo registro, y las múltiples líneas conjuntas internas crean un sentido vigoroso de acción armónica. Como contraste, en el segundo ejemplo las voces externas e internas, con abundantes notas comunes, crean el efecto de que los cambios (también indicados por las líneas) son menos prominentes. La cuestión en este momento es la evidente diferencia entre los dos ejemplos. Tal gradación del efecto armónico es muy importante para evitar la monotonía armónica. Sobre la dirección, diremos que se necesitan un número suficiente de eventos armónicos para que el oyente desarrolle expectativas sobre eventos posteriores. P. ej. una línea de bajo ascendente sugiere continuación en la misma dirección. Desde luego, el compositor puede no completar la expectativa creada, pero parte de la música se convertirá en una estructura percibible. Aquí hay una cuestión sobre una situación más compleja. Ej. 9

El primer acorde va apareciendo por etapas: el primero en la cuerda, seguido por los fagotes y los clarinetes: cada nuevo timbre añade nuevas notas, hasta que todas ellas suenan de forma simultánea. La trompa añade entonces un fragmento melódico, que finaliza en la misma nota que la más aguda del acorde que interpretan los fagotes, creando así un sentido de resolución parcial. Sin embargo, el sentido global en este caso no es tanto el de progresión, sino más bien el de llenar una masa armónica. Después de la primera cesura hay un sentido más claro de progresión, por un lado porque cada acorde introduce notas completamente diferentes comparadas las del acorde precedente, y por otro, porque el bajo cromático ascendente tiene una dirección simple y creciente. De nuevo, lo más importante en este caso es la utilización de diversos grados de cambio armónico para variar el sentido del movimiento musical.

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3.- PRINCIPIOS DE COHERENCIA Y DE CONTINUIDAD La mayor parte de los debates sobre coherencia armónica en el periodo de la práctica común se centran en la tonalidad. Fuera de este periodo, las explicaciones enfatizan las relaciones de identidad o semejanza de los acordes. Esta es una diferencia significativa que a menudo pasa inadvertida. La tonalidad ayuda a crear movimiento musical ya que define los objetivos. Una progresión tonal no puede estar desordenada y mantener su integridad. En ausencia de la tonalidad, el análisis basado únicamente en las relaciones de identidad o semejanza se centra demasiado en el “qué” y demasiado poco en el “cuándo”. Precisar las células y algoritmos de altura que dan lugar a todo el material relacionado con la altura en un trabajo nunca podrá explicar adecuadamente por qué una construcción armónica es convincente, puesto que la música es un arte temporal. La secuencia de eventos es esencial para captar su significado. Incluso en música sin una tónica clara, el contexto cambia radicalmente el significado musical. Un acorde en el clímax de la frase no equivale al mismo acorde al comienzo de otra frase, ya que mucho de su significado se deriva de cómo es abordado y de cómo es abandonado. Ej 10

El acorde marcado con “x” es idéntico en ambos ejemplos. Sin embargo, en el primero es un claro acorde subsidiario, un acorde de paso; es rítmicamente débil, no introduce nuevos sonidos y ayuda a llenar el espacio entre dos acordes dentro de una articulación. El acento recae en el último acorde, que no permanece por mucho tiempo en la escala de Re Mayor, y contiene un intervalo de sexta más rico en la región grave. En el segundo ej., el mismo acorde es ahora el clímax de la frase. No solamente porque está rítmicamente acentuado y tiene una mayor duración, sino que culmina una progresión con una tensión armónica creciente. Los acorde precedentes se alternan entre sonoridades apacibles, sin disonancias de semitono y otras más ásperas, conteniendo cada una de ellas una disonancia parecida. El último acorde contiene dos relaciones de semitono, provocando, en este contexto, un acento más fuerte. Una forma más útil para poder entender la coherencia armónica es que el oyente pueda seguir un hilo conductor que le ayude a comprender la obra. Esta formulación incluye los dos aspectos de la música, tanto la que se basa en las relaciones tonales clásicas como la que no lo hace. También relaciona las ideas de coherencia y fluidez, las cuales, en un arte temporal, están profundamente conectadas. La pregunta más profunda que podemos hacernos es: ¿de qué manera relaciona el oyente la armonía con la fluidez musical? La coherencia armónica, considerada desde este punto de vista, contiene varios aspectos que exploraremos más adelante.

3.a Limitaciones de alturas y de intervalos Un aspecto importante de la coherencia armónica es delimitar el contenido de alturas de una obra. Estableciendo límites armónicos, es decir, estableciendo determinadas normas, se hace más sencillo crear expectación armónica, que dirigirá e intensificará la experiencia del tiempo musical.

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Estas normas armónicas suponen generalmente la creación de “familias” de acordes. Una familia es cualquier grupo de acordes con semejanzas reconocibles. Llevando la analogía más allá, una familia puede incluir muchos miembros, los cuales comparten algunas características obvias, pero que también guardan sus aspectos individuales. Esta idea tiene la ventaja de tener en cuenta muchos grados de relación entre los miembros. Por dar sólo unos pocos ejemplos, las familias pueden ser organizadas de las siguientes maneras:

a.- basando la música en escalas o modos. b.- por sonidos comunes, especialmente cuando están en la misma octava: esto genera la forma más simple de coherencia audible. Corresponde al clásico pedal. Ej 11

En este ejemplo, el 1º clarinete en trémolo (MI-SOL#) actúa como una pedal clásica, proporcionando unidad de registro, de ritmo y de armonía. Sin embargo, también las partes extremas contribuyen a la coherencia. La parte de la flauta da comienzo a las dos frases con las mismas 3 notas . La nota de la cadencia final, LA#, se oye como una vecina más grave del SI, con el que comienza cada frase de la flauta. De forma similar, la nota más aguda del primer compás, LA#, conduce poco a poco hacia la bota más aguda del 2º compás, el DO. El 2º clarinete es homorrítmico con respecto al 1º y la conducción de voces es similar a la parte de la flauta: el RE# del 1º compás conduce al RE natural del 2º; el DO es un sonido común, el MI del 1º compás está “ornamentado” por el FA# en el 2º y el LA# y el DO del último compás parecen emanar del LA# precedente. El último compás se reconoce como cadencial por su ritmo menos animado, por su acento en el pulso fuerte y por la armonía más suave, que evita conflictos de semitono. Mientras los sonidos comunes ayudan a mantener la unidad de la frase, podemos ver que estas otras relaciones –en el ritmo, en la conducción de las voces y en la tensión interválica- ayudan también al oyente a hacerse una idea del resultado global. Por lo tanto, las relaciones de identidad son sólo un aspecto de una coherencia más compleja. c.- Permitiendo sonidos en relación de 8ª: en sí mismas, las relaciones de 8ª no son especialmente útiles para crear coherencia armónica, probablemente porque son demasiado habituales. Sin embargo, su utilización posibilita inversiones del intervalo y del acorde. Puesto que cada intervalo y su inversión poseen semejanzas en cuanto a su carácter, permite una dirección más espaciosa de la textura, a la vez que excluye cambios drásticos en el carácter armónico.

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d.- Armonía interválica: es mucho más difícil identificar los intervalos transportados que los sonidos simples: el elemento común es la relación. Sin embargo, la limitación de los intervalos utilizados en un pasaje dado a un intervalo y sus inversiones puede no obstante definir un carácter claro y reconocible. De forma similar, limitando un pasaje o una obra al material derivado de breves células desordenadas (“sistemas desordenados” en la literatura) puede crearse un carácter bastante fuerte (observar que cuanto mayor es la célula y mayor el nº de intervalos que contenga, menos distintiva llega a ser). Si el nº total de los intervalos implicados es mayor de 3 ó 4, la célula contendrá generalmente todos los intervalos cromáticos, ya que al ser intervalos desordenados, deben tenerse en cuenta también los no-adyacentes. En este sentido, es útil la idea de Forte del “ vector del intervalo” ( el nº total de veces que un intervalo aparece dentro de un sistema dado). Los sistemas con distribución desigual de los intervalos, tienden a tener un carácter más claro. Estas técnicas pueden ser aplicadas con bastante rigor a los pasajes cortos, o con mayor flexibilidad a otros más extensos. (ver más adelante los ejemplos y la discusión sobre esta diferencia tan importante) La utilización flexible generalmente implica movimientos melódicos que crean otros intervalos como “sonidos armónicos secundarios”, o también apilar sonidos verticalmente, lo que da lugar a acordes más ricos. Puesto que apilar intervalos produce intervalos adicionales (entre notas noadyacentes), esta técnica permite “sombras” armónicas – moviéndose entre las sonoridades que están saturadas con el intervalo principal y otras cuyo efecto es menos prominente. Ej. 12

En este ejemplo, el primer acorde tiene una sonoridad simple por cuartas. Las notas extremas forman, sin embargo, una 3ª. De esta forma es sencillo moverse del primer al segundo acorde, que es triádico, por el simple movimiento del LA al Sol. El segundo acorde podría regresar al primero, bien actuando como una acorde vecino en un contexto de armonía por cuartas, o bien podría conducirse en un paso en otro contexto de armonía por terceras.

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e.- Puesto que los intervalos poseen diferentes características en cuanto a su tensión, utilizar acordes con configuraciones comunes de tensión (p.ej., una disonancia áspera más una consonancia rica) puede unificar un pasaje. Asimismo, las progresiones de la tensión, como por ejemplo, de una consonancia rica a una disonancia aguda, son fácilmente captadas por el oyente. Ej. 13

Este ejemplo ilustra una progresión gradual desde intervalos abiertos y suaves hacia un clímax intenso sobre una 7ªM (c. 6) y a continuación, su regreso. La dinámica y la evolución del registro refuerzan esta progresión. Observar que esta progresión no es simplemente lineal: las progresiones demasiado evidentes tienden a ser aburridas. La mejor estrategia es que la dirección total quede bien definida, mientras que los detalles pueden ser un poco impredecibles: la dirección general de la progresión permite al oyente desarrollar expectativas, pero la imposibilidad de predecir exactamente la siguiente nota mantiene el interés.

3.b Aspectos lineales: melodía y línea de bajo; conducción de las voces. Hemos comentado anteriormente que la delimitación de la altura y del intervalo ayuda a definir y a unificar el carácter armónico. Los otros dos elementos tradicionales, la conducción de voces y las líneas conductoras, contribuyen significativamente a la coherencia armónica. Incluso en texturas contrapuntísticas, no todas las voces son igualmente importantes en todo momento. El interés pasa de una voz a otra. En texturas más simples y homofónicas, las voces externas son más fáciles de seguir que las internas. Así, las claras progresiones lineales de las voces externas pueden clarificar el sentido de la dirección de la música. Por ejemplo, una línea melódica que presente gradualmente picos cada vez más altos, conduciendo a un clímax seccional, ayuda a dar coherencia a un párrafo musical. De la misma forma, la combinación del movimiento continuo en el bajo con saltos ocasionales –esto se da a menudo en las cadencias- clarifica la dirección armónica. La conducción de las voces sigue siendo una fuerza importante, tanto para la continuidad armónica como para la articulación.

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Los principios básicos de la conducción de las voces se presentan a partir de dos hechos fundamentales (para documentación experimental, ver el “Análisis auditivo de la escena” de Albert Bergman): 1.- la tendencia del oído de separar líneas y estratos musicales por medio del registro. 2.- el hecho de que las voces (y la mayoría de los instrumentos) están más cómodos cuando se mueven en intervalos pequeños. Dado que son hechos comprobados en la experiencia auditiva humana van más allá de estilos específicos. Las líneas que se mueven constantemente por salto plantean una mayor exigencia. Por el contrario, la continuidad de registro, según lo expresado por los sonidos comunes, el movimiento conjunto y los contornos alcanzados en un nivel más alto y más amplio, son más fáciles de seguir y proporcionan el “pegamento” que conecta una armonía con la siguiente. Una consecuencia a destacar de la importancia de la continuidad del registro es esa nota ornamental (no-armónica) que emana de la naturaleza de la audición en la mayoría de los casos. Por lo tanto, no son sólo una particularidad estilística de la música tonal. El hecho de que muchos sistemas de alturas que rigen en los sistemas atonales no permitan ésto es un serio hándicap: por un lado, reblandecen los impulsos melódicos del compositor, y por otro, le privan de los medios eficaces con los que tejer líneas melódicas convincentes.

3.c Un comentario: sistemas armónicos abiertos y cerrados Esto nos conduce a una distinción importante, que emana de mucha de la música del s. XX: sistemas armónicos abiertos versus sistemas armónicos cerrados. Un sistema abierto impone obligaciones audibles pero flexibles, proporcionando coherencia auditiva, otorgando libertad al compositor. Los sistemas cerrados son más mecánicos, limitando seriamente las opciones del compositor en un momento concreto. La distinción es en gran parte una cuestión de grado. Las ventajas de un sistema abierto: 1.- La mayoría de las ventajas vinieron más de la evolución que de la invención, y han sobrevivido generalmente gracias al oído: la evolución tiende a desechar lo que no es eficaz. 2.- Son flexibles. Por contraposición a muchos de los sistemas inventados en el s. XX, sus normativas sonoras son más razonables. Permiten al compositor trabajar de una manera más intuitiva y no restringen sus impulsos lineales básicos, como por ejemplo, las líneas conjuntas. Al contrario de la creencia popular, no existen contradicciones inherentes entre los sonidos no-armónicos y la coherencia de la música atonal. P: ej., una obra que utiliza una célula armónica básica en los puntos dominantes puede permitir tonos no –armónicos entre ellos. Si el ritmo y la expresión clarifican que las sonoridades son los “pilares estructurales” y si hay suficientes pilares (puntos de referencia) para estimular razonablemente la memoria de forma frecuente, no será necesario para tal armonía derivar cada nota de la célula básica como en el caso de la armonía clásica, que insiste en que cada nota noarmónica derive de una tríada.

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Ej. 14

Este ejemplo está basado en una célula de 3 notas: un intervalo de semitono más una 3ªm (SI, DO, Mib). Los lugares marcados con “x” contienen intervalos que no pertenecen a dicha célula. Sin embargo, la célula predomina en el conjunto, ya que esos lugares no sobresalen especialmente y, lo más importante, esas notas en cuestión son oídas como notas de paso o como movimientos ornamentales.

Además de la forma flexible vista en el ejemplo anterior, existen otras posibilidades en los sistemas armónicos abiertos: - Familias de acordes, tal y como se han definido anteriormente. - Acorde con notas añadidas, como las definidas por Persichetti. - Poliarmonía, también definida por Persichetti. - Armonía estratificada (texturas armónicas donde la riqueza se obtiene por simultaneidad, aunque claramente diferenciada, de tramas armónicas) Una discusión más amplia de esta técnica la expondremos más adelante en el punto “Armonía con múltiples planos de tono” (Observar que la poliarmonía puede considerarse por sí misma como un tipo de armonía estratificada si los estratos o capas se distinguen por su timbre o por su ritmo) Todas estas técnicas crean muchos armónicos reconocibles a la vez que otorgan al compositor una gran libertad de elección en ciertos momentos. Los sistemas cerrados, por el contrario, limitan enormemente la elección de notas disponibles. Peor aún, a menudo limitan la intención expresiva del compositor, si quiere respetar las normas del sistema. Ejemplos de sistemas cerrados: la mayor parte de la música algorítmica (cálculo matemático de probabilidades), toda la música serial y los inflexibles procedimientos por espejo. La principal característica de estos sistemas es que no permiten al compositor seguir su propia intuición en ningún momento. Mientras que los sistemas abiertos imponen sólo algunos límites para crear un mundo sonoro coherente, la rigidez total de los sistemas cerrados producen una unidad ordenada y analítica, pero a menudo muy poco conectada con lo que el oyente actual puede captar. Y si de todas maneras, el oído es lo más importante tanto para el compositor como para el oyente, ¿para qué ese esfuerzo inútil en crear conexiones inapreciables en perjuicio de la coherencia que crean los sistemas que sí lo hacen?

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Mucha de la técnica serial ha creado problemas de esta índole, puesto que el “orden” en cuestión no tiene generalmente nada que ver con la apreciación auditiva de un oyente experimentado. Además, los acordes en la música serial crean inevitablemente intervalos que no son parte de la serie. Y en todo caso, ¿cuál es el significado de “ordenar” un acorde en el que las notas se oyen de forma simultánea? (NOTA: estos comentarios no implican que no exista música serial de calidad, pero sí que a menudo los procedimientos seriales conducen fácilmente a un pensamiento no-musical)

3.d Jerarquía, señales La tonalidad clásica proporciona un ejemplo de otro principio importante de coherencia armónica: la jerarquía. La idea de “líneas conductoras” comentada anteriormente, proporciona un uso simple de esta noción a cada capa de la textura musical. Aplicada en sucesivas frases, secciones, etc., la jerarquía hace al oyente la tarea más sencilla, organizando fragmentos más extensos en subsecciones, en las que los límites y las relaciones entre ellos son más fáciles de captar. Por lo tanto, la jerarquía permite estructuras musicales más ricas y más complejas. Vamos a hablar sobre las funciones jerárquicas de la tonalidad y seguidamente comentaremos cómo sin ella pueden conseguirse efectos similares. La jerarquía se aplica a varios niveles. En principio, la propia tonalidad debe basarse en escalas de intervalos desiguales: si todos los intervalos son iguales, no hay ninguna razón armónica por la que ninguna nota pueda imponerse como nota final o tónica. En las escalas de intervalos desiguales, las diferencias entre los mismos crean puntos de relativa estabilidad y atracción. Por ejemplo, en las escalas mayores y menores, los semitonos son puntos de atracción; el tono principal es otra prueba de ello. En un nivel más alto, tal y como Schoenberg señala a menudo, para seguir siendo comprensible la música requiere de articulaciones dentro de unidades que puedan ser asimilables por la memoria (frases, secciones, etc.). La función de las cadencias es marcar dichas articulaciones. Por tanto, en cualquier lenguaje armónico, la cadencia es uno de los aspectos más importantes que la armonía debe tener en cuenta. Si el oyente debe seguir extensos fragmentos musicales, es necesario que las cadencias tengan una relación gradual entre ellas. Tal variedad en la puntuación hace que las frases sean más fáciles de percibir y clarifica su interrelación. La jerarquía de las cadencias tonales habla al oyente de la lejanía en la que se encuentra con respecto de su casa, es decir, de la tónica. En la música tonal, esta jerarquía de las cadencias es muy conocida y no necesitamos ahondar en ella. En un nivel aún mayor, no solamente un centro tonal proporciona un punto útil de referencia, sino que también permite la creación de centros secundarios, permitiendo más grados de puntuación, y consigue de esta manera una coherencia a gran escala que es fácil de captar. Esto indica la necesidad auditiva de subrayar notas y acordes importantes, tratando de hecho como ornamental lo que sucede entre esos puntos (o, en terminología schenkeriana, prolongación) Esta forma de subrayado, hace que el oyente pueda analizar grandes formas si estas señales son percibidas y memorizadas con facilidad. Esta distinción entre puntos de referencia armónicos y ornamentaciones, y la forma en que esos puntos de referencia son abordados y abandonados – en otras palabras, el modo en el que le son indicados al oyente -, son fundamentales para poder entender la interacción entre la armonía y la forma. Incluso en una armonía tonal relativamente simple, la tónica a menudo no es reconocible tras

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una digresión armónica sustancial, si no se presenta en coordinación con otros aspectos de la música. (¿Cuánta gente se da cuenta de que muchas óperas clásicas, como por ejemplo “La flauta mágica” de Mozart, finalizan en una tonalidad diferente a la inicial?) Esto suele alcanzarse por métodos como: -

Acentos: extremos de altura, fuertes contrastes en la duración o en la orquestación. Aproximándose hacia esos momentos importantes con crescendos, líneas ascendentes, cambios graduales de tempo, etc. Repetición, para enfatizar. Progresiones cadenciales dirigidas. Aislamiento: silencio a ambos lados.

Sin estas pistas, podríamos suponer que el oyente va a memorizar de alguna manera la altura absoluta de la tónica de la obra; y que la recuerda a pesar de toda la actividad armónica contenida. Esto es absurdo. Una mirada más realista de la tonalidad y que la hace más comprensible la encontramos en el libro “Carl Nielsen, sinfonista” de Robert Simpson bajo el concepto de “tonalidad progresiva” y analizada en compositores como Nielsen y Mahler, que en ocasiones escriben un movimiento que finaliza en una tonalidad diferente a la del comienzo. De todas maneras, ésto último no es lo más interesante, sino la posibilidad de dramatizar la búsqueda de una tónica. Como señala Simpson, el 1º movimiento de la quinta sinfonía de Nielsen es un ejemplo excelente de este procedimiento. ¿Cómo puede el compositor crear cadencias y jerarquía cadencial en ausencia de la tonalidad clásica? Para empezar, todas las cadencias, en cualquier estilo, requieren una coordinación con el ritmo y el acento. Incluso en la armonía tonal clásica, la única diferencia entre las progresiones V – I dentro de una frase y la de la cadencia es, a menudo, de carácter rítmico. Las cadencias fuertes combinan la resolución del acorde con la resolución rítmica. Aunque es más difícil conseguir un sentido cadencial sin un acento regular, la cadencia coincidirá con algún final rítmico, o por lo menos, romperá o diluirá el flujo rítmico. He aquí otros aspectos sobre la noción de cadencia que pueden generalizarse: a.- Una cadencia siempre representa un cambio en el nivel de tensión, la mayoría de las veces, una reducción: el término latino “cadere” significa “caer”. Líneas con caída se oyen como finales, tal vez por analogía con la tendencia de la voz humana de descender o caer al final de las frases. Ej. 15

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Esta cadencia ha sido creada por la combinación de una línea de caída, una reducción en la tensión interválica, y por finalizar sobre una nota larga en pulso fuerte. Dado que articulación significa “diferenciar fragmentos”, la cadencia cambia haciendo algo diferente de lo anterior, o sea, desviándose de algunos modelos armónicos regulares. Por ej., una frase con un bajo que va ascendiendo progresivamente puede resultar más angular, o viceversa. De la misma forma, el ritmo armónico establecido cambia a menudo en la cadencia. Estas dos técnicas requieren de cierta regularidad y predicibilidad durante la frase . (Por cierto, tales cambios pueden utilizarse para indicar un clímax; sin embargo, el cambio de ritmo armónico está asociado con un incremento de la intensidad, más que con una reducción den la tensión. Una cadencia también puede ser climática) Ej. 16

En este ejemplo, la cadencia es alcanzada por la llegada de una nota nueva (mi), al igual que por un salto acentuado en un registro nuevo y más grave. Igualmente, la constante repetición de los compases precedentes crea una especie de ritmo armónico lento, de manera que el cambio final queda más marcado. Observar cómo la conducción hacia la última nota es también reforzada por un crescendo. b.- Una cadencia otorga resolución o culminación –al menos localmente- de fuerzas direccionales. Las progresiones (utilizando el término con el significado propuesto anteriormente) establecidas dentro de la frase son culminadas o disipadas. Ej. 17

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En este caso, los elementos principales hacen que el último acorde suene como acorde final, y son: por un lado, que está en una posición rítmica acentuada, su duración, por otro que contiene un cluster que por primera vez contiene un semitono y que crea más tensión (acento): ésta es, por consiguiente, una progresión en el nivel de disonancia. c.- Si se utilizan escalas desiguales, los intervalos más pequeños pueden crear un efecto análogo a las notas principales. Ej. 18

La escala sobre la que está basada este tema (mi, fa, sol#, si, do#, re#) proporciona las dos relaciones de semitono, antes y después de la nota MI. Ésto hace que la dirección de la cadencia sea especialmente clara, sobre todo por que los dos semitonos están colocado inmediatamente antes del MI. d.- Un intervalo acústicamente claro, como la 5ª J o la 8ªJ en el bajo puede ayudar a estabilizar la cadencia. Ej 19

En este caso, la 5ª grave del acorde final, combinada con una mayor duración, y unida al hecho de que culmina en una gesto descendente, crea una evidente sensación de resolución. En lo que respecta a la jerarquía en contextos no tonales, esta función estructural puede ser cubierta por: - la polaridad tonal estableciendo centros secundarios. - las gradaciones entre las paradas rítmicas. - la utilización de factores de mitigación en las cadencias (por. ej. una anticipación o elisión motívica de la frase siguiente, etc,). Lo importante aquí es que, sea cual sea la técnica elegida, las gradaciones sean fácilmente percibidas.

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Comparar las dos cadencias de la siguiente frase: Ej. 20

Las frase A y B difieren únicamente en su último acorde. La frase B suena más conclusiva que la frase A porque el acorde final contiene más notas comunes en las dos manos, reduciendo la tensión armónica en un contexto generalmente policordal.

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4.- PRINCIPIOS DEL MOVIMIENTO, DEL INTERÉS Y DE LA VARIEDAD. 4 a .- Aspectos generales del acento armónico Obviamente la música cuya única virtud consista en ser coherente acabará siendo aburrida. Si el “hilo conductor” mencionado en el capítulo anterior trata de mantener la atención del oyente durante toda la pieza, necesitará tanto de la continuidad como del contraste. Estos contrastes se dan en diferentes grados, y normalmente están en proporción a la extensión de la obra. Cuanto más extensa es la obra, mayor será su necesidad de novedad. Variar el contorno musical contribuye a crear la sensación de respiración musical, y también contribuye a crear un sentimiento orgánico de tensión y liberación. La renovación del interés opera en todas las escalas de tiempo. Implica siempre novedad: algo diferente de la norma precedente. La novedad crea “preguntas musicales” y se convierte en propulsiva: primero atrae la atención del oyente y después le hace reflexionar sobre sus expectativas. En términos generales, tales preguntas o acentos implican uno o más aspectos de entre los siguientes: - tensión rítmica. - cambio en el nivel de tensión armónica (por ej., la disonancia en un contexto clásico). - densidad diferente en la textura. - cambio de registro. - nuevo timbre.

4b.- El impulso creativo y el incremento del interés en diversos niveles estructurales 4b.1.- Localmente A nivel local, son propulsivos los siguientes elementos: - Tonos activos: según lo mencionado anteriormente, en cualquier escala de intervalos desiguales unas notas son más activas que otras. Estas notas crean inestabilidad, empujando la música hacia adelante (ésta es una de las razones por las que la escala cromática que utiliza los 12 sonidos sin un foco particular, se convierte rápidamente en algo gris y sin interés). Los tonos activos cambian el nivel de tensión armónica. - Intervalos desiguales dentro de un mismo acorde: si todos los intervalos de un acorde son equidistantes el efecto es estático o ambiguo. Los ejemplos clásicos incluyen los acordes de séptima disminuida y de quinta aumentada (ambos son casos extremos, puesto que incluso continuando fuera de una sola octava, no introducen ningún sonido nuevo, al contrario por ejemplo que una superposición de cuartas que va introduciendo nuevos sonidos) Los intervalos desiguales crean tensión e ímpetu. Observar, sin embargo, que si el número de intervalos llega a ser excesivo, y especialmente si la distribución incluye varias disonancias agudas adyacentes, el acorde tenderá a “coagularse” (término de Persichetti), empantanando la armonía, ya que no hay ningún foco de tensión claro que indique la dirección consecuente.

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Ej. 21

El primer acorde es neutro en cuanto a su dirección debido al efecto que produce la superposición de cuartas justas. El segundo acorde es mucho menos estable debido tan sólo a la presencia de una nota distinta (Si natural), la cual engendra mayores tensiones interválicas. Saltos: dado que el movimiento conjunto es lo normal tanto para cantar como para escuchar, un salto es un acontecimiento especial. Incluso en situaciones en las que los saltos son abundantes, los saltos mayores sobresaldrán, quizá por el esfuerzo físico que se requiere para ser emitidos en la mayoría de los instrumentos y que afecta o modula sutilmente al ritmo. Líneas compuestas (líneas que saltan con regularidad entre dos o más registros, comprimiendo dentro de una línea continua diferentes voces): tales líneas mantienen al oyente en un estado constante de tensión, ya que generalmente hay una de ellas que queda sin resolver.

4b.2.- Niveles altos En niveles más altos, los siguientes elementos armónicos contribuyen al interés y al impulso: variedad en el ritmo armónico y modulación. Los expondremos por separado.

Ritmo armónico Por ritmo armónico entendemos la frecuencia en el cambio de acorde, especialmente cuando las voces extremas se mueven (esto es independiente de los valores rítmicos superficiales, que pueden incluir notas y trinos armónicamente estáticos). El ritmo armónico determina cuánta nueva información armónica debe procesar el cerebro en un momento dado. Incluso en texturas en las que no hay una norma armónica simple, el índice de llegada de nuevos sonidos afecta en gran medida al impulso musical. El ritmo armónico es sentido siempre en relación a una norma: una vez que dicha norma queda establecida, y en mientras no haya variaciones, los cambios más rápidos “elevan la temperatura” mientras que los cambios más lentos relajan la atmósfera. Por supuesto, los cambios arbitrarios son asímismo posibles, pero pierden rápidamente su novedad, puesto que el oyente no puede desarrollar expectativas significativas sobre ellos. Sin embargo, el paso hacia un ritmo armónico más regular puede crear estabilidad estructural y viceversa (a mayor irregularidad, menor estabilidad).

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Ej. 22

Esta variante de un ejemplo anterior juega con las expectativas del oyente en cuanto al ritmo armónico. La repetición de los tres primeros compases crea un sentido de estabilidad que es interrumpido por los nuevos sonidos del cuarto compás. El regreso al modelo del comienzo sugiere una repetición del proceso, pero a continuación se presentan más novedades. Al final, la vuelta a la estabilidad con la repetición del do# consigue que la llegada repentina del Mi sea más dramática. Por último, la consistencia del ritmo armónico puede ayudar a unificar la música dentro de una sección, mientras que el cambio del ritmo armónico puede ayudar a definir diferencias entre las secciones.

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Modulación y transiciones armónicas En la música con centros tonales claros, moverse hacia una nueva región tonal por contraste es una manera clara de subrayar o destacar articulaciones estructurales. Es también un medio muy sutil de crear contraste, puesto que permite todo tipo de cambios, tanto cambios suaves a nivel local como cambios fuertes a más largo plazo. En música sin un centro tonal claro, la modulación actúa como una extensión simple del ritmo armónico: la llegada de nuevos acordes se nota con facilidad y también cómo influye en el impulso musical la forma en la que van llegando dichos acordes. Incluso en situaciones no tonales se pueden crear gradaciones de modulación, sencillamente controlando el número de nuevas notas que van apareciendo dentro de un lapso concreto de tiempo.

Ej. 23

Observar de nuevo en este ejemplo cómo la llegada de nuevos sonidos crea cierta estabilidad tonal temporal y diversos grados de contraste. El MI final destaca más que en los cambios anteriores ya que no reutiliza los sonidos que ya han aparecido. Técnicamente, dentro del arte de la transición, el proceso de modulación se basa esencialmente en el aspecto armónico. Y tal como ocurre en la forma musical en general, las transiciones pueden ser repentinas o graduales y pueden conducir hacia contrastes más íntimos o más remotos. Un técnica habitual de planificar la modulación consiste en: - Determinar el grado de contraste apropiado desde el lugar formal o estructural donde nos encontramos. - Determinar si es necesario un cambio gradual o abrupto (los cambios abruptos son menos habituales que los graduales, ya que provocan la ruptura del flujo musical) - Introducir las notas nuevas de forma que sean atractivas para el oído (notas acentuadas, clímax, resoluciones o retardos, etc). Crear un impulso hacia los nuevos sonidos con progresiones melódicas, rítmicas o de textura.

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- Cuanto más gradual sea el cambio requerido, más importante es la creación de un área neutra que contenga elementos de las dos zonas, y preparar de esta forma gradual la llegada de nuevos sonidos. Observar que el cambio del tipo de modulación (una extensión de la noción de ritmo armónico) puede crear también efectos de crecimiento o de decrecimiento del movimiento musical. Como ya comentamos en nuestro libro sobre las formas musicales, las progresiones de crecimiento – por ejemplo, en el tipo de modulación – permiten al compositor crear expectativas. Tales expectativas, tanto las que se cumplen como las que no llegan a hacerlo, conectan el presente y el futuro musical recordando eventos del pasado de manera pseudo-causal; así va unificándose fragmentos musicales más extensos gracias al suspense. Así mismo, allí donde la música utilice tales progresiones, tanto por el tipo de modulación como de cualquier otro aspecto de la música, provocará un sentido de dirección o un objetivo. Donde hay dirección también hay clímax, es decir, un sentido de culminación y de llegada. Tales clímax son momentos destacados que el oyente fácilmente recuerda.

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5.- TRANSICIONES ENTRE DISTINTOS TIPOS DE ARMONÍA Hemos hablado acerca de algunas de las técnicas que pueden servir para solucionar un problema importante: la creación de un carácter armónico claro, fácilmente perceptible y coherente. Pero no es necesario o incluso ni siquiera deseable utilizar exclusivamente una técnica armónica para toda una obra musical. Mientras que la transición sea suave es relativamente fácil cambiar de una técnica armónica a otra. La manera más habitual de conseguir ésto es por la vía de los elementos comunes. (Persichetti trata el tema de forma excelente en las páginas 271-275, por lo que no es necesario volver a tratar aquí el mismo tema) Por supuesto, algunos procedimientos son más fáciles de juntar que otros, porque es preferible tener algo en común entre el punto de comienzo y el punto final. Por ejemplo, las notas añadidas pueden enlazar facilmente con la poliarmonía o viceversa, y la armonía interválica puede conducirnos con facilidad hacia la armonía celular utilizando el(los) mismo(s) intervalo(s). Por otra parte, algunas de las otras técnicas son más difíciles de conectar, por ejemplo no es fácil transformar la armonía diatónica modal en armonía celular. Los cambios de técnica armónica pueden ser aplicados tanto de forma local como a fragmentos más extensos. La principal diferencia al realizar tales transiciones entre secciones es que necesitan una mayor enfatización para clarificar al oyente que el cambio está marcando una articulación formal importante. Los diferentes modos de conseguir tal énfasis han sido tratados aquí con anterioridad. A continuación se presenta un análisis sobre el cambio armónico dentro de una pieza breve.

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Ej 24

Este ejemplo nos muestra varios tipos de armonía combinados dentro de una misma pieza. Comienza con un pequeño cluster de tres notas que enlaza con un acorde secundario más abierto (c. 3) La segunda frase es idéntica a la primera, excepto en el acorde cadencial (c. 5). La única diferencia entre las dos cadencias es la nueva nota LA, situada en el centro. Esta nota va por grado conjunto con respecto a la nota correspondiente del c. 3 ( SI > LA ), creando una conexión en la conducción de voces. En el c. 5 introduce una sonoridad más abierto, compuesta por una sexta con el añadido superior de una 4ª J. La siguiente frase (cc. 6-7) alterna clusters de tres notas que contienen un sonido de 5ª más abierto, preparado por la 4ª del c. 5. La alternancia es un movimiento simple y cercano hacia esa nota. Los cc. 8-9 toman las dos notas inferiores de la cadencia del c. 7, y comienza así una nueva armonía en espejo que dura hasta el c. 10. Observar que la mano izquierda omite la nota central para aligerar la textura. Esta armonía en espejo conduce en los cc. 11 y 12 hacia una textura poliacordal más delicada y más libre. Observar también que el grado de tensión armónica entre las dos manos disminuye en la cadencia del c. 12, que contiene tan sólo un sencillo acorde de 7ª. Los compases 13 al 16 son un eco del comienzo de la obra, aunque con 3ª en lugar de 2ª, y con clusters solamente en las cadencias.

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El compás 17 evoca el c. 6 de forma similar. Los acordes situados en pulso débil son simples acordes vecinos. Los cc. 18 y 19 toman su sonoridad de 4ª y 5ª del tiempo fuerte del c. 17 y se mueven, incrementando la tensión armónica y valiéndose de una conducción de voces por grado conjunto, hacia el clímax de la obra en los cc. 20 y 21, donde encontramos densos poliacordes. Las voces extremas continúan por movimiento conjunto en los cc. 22 y 23; sin embargo, el espaciamiento se abre un poco con los acordes de quinta que encontramos en los primeros pulsos de los cc. 22 y 23. Los cc. 24 y 25 son un eco de los cc. 8 y 9, pero con poliacordes más libres, dirigidos por movimiento contrario en las voces externas de la cadencia del c. 25. Los cc. 26 y 27 son un eco de la frase inicial, aunque se observa una mezcla de 3ª y clusters. El acorde cadencial del c. 27 contiene tanto una 5ª como una 2ª menor (que recuerda los clusters anteriores). La nota más grave de la 5ª a su vez actúa de forma alterna guiando la línea de conducción del bajo en la frase final: un simple movimiento hacia la nota vecina comenzando desde el DO. El sabor del acorde de 7ª del c. 27 también prepara los acordes de 7ª del. C. 28. La resolución final se da con el acorde de Cm con la 6ª (LAb) añadida en el último compás. Observar cómo todas las transiciones armónicas presentan conducciones de voces simples y crecientes que mantienen las notas comunes, o también los acordes son enlazados por claras asociaciones interválicas entre acordes sucesivos. Los elementos motívicos ayudan al ensamblaje de la pieza.

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6.- ARMONÍA Y TEXTURA; ORQUESTACIÓN Y ARMONÍA Un aspecto negativo de la mayoría de los libros de armonía es que, reduciendo texturas armónicas con objetivos analíticos, diluyen o no dejan ver los efectos armónicos más relevantes: la forma en que las notas han sido dispuestas en el espacio musical en cuanto a registro, y las elecciones del compositor en cuanto a duplicaciones y timbres. Cualquier planteamiento analítico o pedagógico que no trate a fondo qué aspecto es el más percibible auditivamente –¡y esta dimensión del sonido no es sólo un detalle!- está condenado al fracaso por ser un planteamiento musicalmente poco convincente.

6.a Espacio y registro La serie de armónicos sigue siendo una buena guía para la claridad armónica. una buena guía de conjunto para la claridad armónica. Generalmente, cuanto más similar es la disposición de un acorde a la serie de armónicos –colocando los intervalos amplios en el grave y los pequeños en el agudo – más se verá faverecida la resonancia de esa mezcla. Intervalos acústicamente claros, como las 8ª y 5ª justas, situadas en la región grave, tienden a cuidar la base armónica sin tener en cuenta qué oímos en la parte superior. Ej 25

El segundo acorde es simplemente una inversión del primero. (Este ejemplo deja claro la inutilidad del término “inversión” en acordes con diferentes notas cromáticas). De hecho, observar la enorme diferencia entre los dos acordes. El primero de ellos suena como una elaboración colorista de la armonía de Am, debido a la duplicación del LA en el bajo con su quinta sonando por encima. El segundo acorde no suena a estado fundamental, ya que el único intervalo acústicamente fuerte es la 5ª DO-SOL, oculto en las voces intermedias. Por supuesto que un compositor puede querer expresar legítimamente efectos como oscuridad, acordes cerrados en el bajo, para sugerir confusión o pesadez anímica. Pero éstos son efectos especiales, y no deberían de pasar inadvertidos. Otro punto: como se ha visto anteriormente, la tensión armónica siempre se suavizará por la separación del registro: el oído se inclina menos a asociar notas disonantes muy espaciadas entre sí. En un caso extremo, tales intervalos crean planos separados de altura. Una última observación sobre el registro, (comentada anteriormente por su forma de suavizar el principio de equivalencia de 8ª), es la relación que mantiene con la claridad y el carácter. La máxima claridad de una altura siempre se da en el registro medio, donde el oído humano se ha desarrollado para distinguir la altura con mayor precisión. El carácter armónico cambia dramáticamente de acuerdo al registro. (En la enseñanaza de la composición, a menudo es más útil sugerir al estudiante que intente probar efectos armónicos en diferentes registros antes de situarlos por defecto en el registro central).

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6.b

Duplicaciones

Además del espaciamiento y del registro, es importante la elección de las duplicaciones. Uno de los problemas de la escritura serial clásica es su rígida prohibición de duplicar la octava. Dicha prohibición hace que la claridad en los registros extremos de la orquesta resulte casi imposible, y además impide efectos armónicos interesantes, como utilizar las duplicaciones para colorear de forma especial un acorde. En otras palabras, aunque duplicar la octava puede incluso cambiar el sabor de la armonía, no es una razón suficiente para prohibirlas siempre; un objetivo mejor es usarlas de forma intencional y expresiva. Las duplicaciones no tienen siempre el mismo efecto; a continuación se exponen algunas guías para su uso. 1. La duplicación de notas en acordes individuales enfatiza el carácter de dichos acordes. La duplicación del bajo añade mayor solidez que la duplicación de las notas intermedias y las duplicaciones de notas adyacentes (no separadas por otras notas) se oyen más que las de las notas no adyacentes. Ej 26

Observar el efecto de las diferentes duplicaciones en estos tres acordes. En el primero la duplicación del LA en el grave da la sensación de nota fundamental del acorde, reforzada por la 5ª que está justo encima de dicha octava. En el segundo acorde, la duplicación del RE#, que entra en conflicto con el Mi en relación de semitono, crea más tensión y un sonido más pesado. En el tercero, la duplicación del DO, consonante tanto con el SOL# como con el MI, da al acorde una sonoridad más plena. 2. La duplicación de melodías completas dentro de un plano de altura es más una cuestión de orquestación que de armonía, y por lo tanto, queda fuera de este estudio. Sin embargo, las duplicaciones entre planos de altura, a no ser que sea de forma transitoria, ayuda a crear mayor fusión auditiva. Por último, es oportuno mencionar que los registros del órgano, con sus duplicaciones de timbre, incluyen duplicaciones de notas diferentes de la octava (mutation stop), pueden proporcionar pruebas interesantes sobre timbres artificiales. El típico ejemplo de esta técnica es el “Bolero” de Ravel.

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6.c Timbre Otro elemento a menudo ignorado en el estudio de la armonía tradicional es la diferencia existente entre la música vocal y la instrumental. Los retardos escritos para piano son muy diferentes cuando son interpretados por un órgano; disonancias en el ataque del acorde, difíciles para la música vocal, son más fáciles cuando son tocadas por los instrumentos de cuerda. De hecho, incluso al comparar los instrumentos entre sí, el timbre influye en el sonido de cualquier intervalo. Los clusters son bastante agresivos en el órgano, pero cuando son interpretados por las cuerdas el efecto es mucho más suave (posiblemente porque es más delicado, ya que la continua fluctuación del sonido en este caso proporciona movilidad interna). Las 8ª y las 5ª en los instrumentos de metal contienen mayor plenitud y riqueza, inigualda por los mismos intervalos tocados por los instrumentos de viento madera. Los acordes en posición cerrada en el grave interpretados por los trombones tienen una riqueza que es muy diferente de la (relativa) pesadez que se da al ser tocados por las trompas. En pocas palabras, una vez superados los ejercicios básicos, la armonía no puede ni debe estar separada de la orquestación.

6.d Armonía con múltiples planos de altura (tono) Un acorde se percibe normalmente como una unidad. Sin embargo puede también incluir subgrupos (diferentes planos), particularmente en la orquestación, marcando dichas “separaciones por grupos”, por medio de separaciones de registro y/o tímbricas. He aquí un ejemplo.

Ej. 27

En el ejemplo A, donde una familia homogénea (como es la de la cuerda) toca un acorde, las dos notas más agudas enriquecen mezclándose con el resto. El mismo acorde, orquestado como en el ej. B, presenta dos capas separadas tímbricamente: una parte grave con un acorde tocado por las cuerdas y una zona aguda disonante en un primer plano interpretada por las trompetas. Nuestra forma de oir la armonía focalizará nuestra atención en la disonancia SOL/Lab, abriéndola hacia diferentes expectativas sobre la música que sigue a continuación. El tema en este momento es que virtualmente todos los libros de armonía asumen una unidad completa y continua de tono. En la vida real, sin embargo, hay un mundo de expresividad potencial para ser explorado en texturas armónicas con múltiples planos de tono. Más aún, tales estratificaciones son un camino efectivo para explorar la complejidad armónica sin crear pesadez o inercia. Esto es especialmente válido si las diferentes capas se distinguen por caracteres interválicos distintos, por separaciones tímbricas y/o de registro y por una independencia rítmica.

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7.- CRITERIO PARA LA EVALUACIÓN ARMÓNICA Continuando con nuestra exposición sobre los principios armónicos, señalaremos las construcciones armónicas endebles que pueden escucharse en cualquier estilo. Los síntomas de una sensibilidad armónica inadecuada incluyen: . Inconsistencia armónica sin un fundamento suficiente. . Caracteres simultáneos y contradictorios (ausencia de una intención expresiva clara) . Desorganización de los acentos. . Vacíos o puntos muertos sin motivo. . Falta de vitalidad y de interés, ausencia de contorno (falta de variedad en la textura, falta de sentido de la respiración) . Ausencia de impulso. . Ausencia de articulación formal, o articulaciones mal configuradas.

8.- PEDAGOGÍA Algunos consejos para la enseñanza de la armonía: 1.- Habitualmente las “normas” armónicas se presentan en blanco y negro; evitar las 8ª y 5ª paralelas, falsas relaciones, etc. Esta guía básica es útil sólo para el principiante en sus inicios. En la práctica, los efectos armónicos dependen del contexto, y el verdadero asunto es que el compositor ha de mantener una coherencia clara. Por ejemplo, en “La Cathédrale engloutie” de Debussy, las 5ª y 8ª paralelas son parte de un mundo sonoro coherente y por lo tanto no destacan de forma inapropiada. En la enseñanza, un enfoque más apropiado consistiría en graduar las situaciones armónicas en una escala de acuerdo a su importancia auditiva. Enfocando las gradaciones de esta manera (escalas de disonancias, de acentos, de distancias entre las tonalidades dentro de una modulación, etc.) se desarrolla el oído del estudiante hacia apreciaciones más sutiles, y crea un juicio musical más refinado, que puede ser transferido y aplicado a otras situaciones con mayor eficacia que la que se consiguen aplicando las rígidas normas. He aquí un ejemplo: ej 28

En el ejemplo A, en un contexto polifónico a cuatro partes, las quintas paralelas entre las voces externas son obvias. Sin embargo, en B, las quintas paralelas son mucho más sutiles. Están colocadas en las voces internas, y la soprano capta la atención mediante su actividad. En un timbre homogéneo, la conducción (correcta) de las voces en el ejemplo C es virtualmente imposible de distinguir si la comparamos con la del ejemplo B.

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. Cantar y tocar: la armonía es un entrenamiento auditivo. El estudiante debería cantar las voces individuales mientras toca las otras. . Probar diferentes alternativas: a menudo un cambio en la conducción de las voces o una cadencia diferente dentro de un pasaje armónico puede abrir la mente aportando nuevas ideas. . Ser consciente en todo momento de la conducción de voces: la armonía no es democrática. En la mayoría de las situaciones armónicas, algunas notas contribuyen más que otras al efecto del conjunto. Por ejemplo, se debe cultivar el hábito de la búsqueda de los intervalos que más influyen sobre el carácter. . Mientras que al comienzo del estudio de la armonía es útil escribir para texturas vocales a cuatro voces (puesto que una textura de cuatro voces homogéneas es un buen compromiso entre la riqueza sonora y la independencia lineal, ¡y todo el mundo tiene voz!), dicho estudio incluirá con el tiempo la escritura para pequeños grupos instrumentales, incluido el piano, y poder así explorar la interrelación entre la armonía y la orquestación con mayor detalle.

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