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GESTIÓN ACADÉMICA TECNICATURA EN ARREGLOS MUSICALES

Edgardo Martínez Coordinador Coordinador Académico Académico Prof. Gabriel de Pedro Docente de la asignatura y autor del material

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Tecnicatura en Arreglos Musicales FHUC • ISM - UNL

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ÍNDICE

Pág. 05

Armonía aplicada II

Pág. 05

Objetivo

Pág. 05

Introducción

Pág. 05

La abstracción

Pág. 05

Contenidos

Pág. 07

1 - El cifrado

Pág. 07

El acorde y la línea de bajo (Un bloque armónico)

Pág. 08

Escritura del acorde y del bajo en el “grand staff”

Pág. 11

2. Categorías de la armonización

Pág. 11

Diatónica

Pág. 11

Cromática Tonal

Pág. 12

Cromática atonal

Pág. 13

3. Rearmonización Cromática Tonal

Pág. 13

Armonías cromáticas

Pág. 13

Procedimiento

Pág. 15

Cambio de nota del bajo

Pág. 15

Procedimiento

Pág. 16

Acordes de nota sensible

Pág. 19

4. Rearmonización Cromática atonal.

Pág. 21

5. Criterios de la rearmonización

Pág. 23

Bibliografía

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ARMONÍA APLICADA II

Objetivo El objetivo es el poder llegar a comprender y dominar la expansión del color armónico hacia sonoridades no funcionales, abstractas y libres en el acompañamiento armónico de una pieza musical. Este cuadernillo es una continuación de un trabajo de rearmonización de lo tonal a lo atonal para que nos dé el entendimiento y sirva de plataforma a las nuevas composiciones bajo colores y sonidos armónicos distintos.

Introducción La abstracción “La renuncia a lo figurativo es uno de los primeros pasos hacia el reino de lo abstracto”. Vasili Kandinsky

En la abstracción los elementos del lenguaje musical se ven modificados como si nos sumergiéramos a las profundidades de cada elemento ya sea el material sonoro, la melodía, la armonía y el ritmo. Leer entrevista a Pierre Boulez

“Nuestra armonía consiste en luchas de sonidos, equilibrio perdido, principios que caen, redobles de tambor inesperados, grandes preguntas, impulsos aparentemente insensatos, empuje desgarrado y nostalgia, cadenas y lazos rotos que se entrelazan, contradicciones y contrastes.”V. Kandinsky

Contenidos 1. El cifrado El acorde y la línea de bajo (Un bloque armónico). Escritura del acorde y del bajo en el “grand staff”.

2. Categorías de la armonización armonización Diatónica. Cromática tonal. Cromática atonal.

3. Rearmonización Cromática tonal Armonías cromáticas. Cambio de nota del bajo.

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Armonía de nota sensible.

4. Rearmonización Cromática atonal Acordes en formaciones interválicas distintas y libre de la estructura triádica, etc…

5. Criterios de la rearmonización Criterios estéticos y estilísticos (melodías conocidas, TP Final con las técnicas de rearmonización aplicadas.

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1 - EL CIFRADO

El acorde y la línea de bajo (Un bloque armónico) El cifrado significa el contexto armónico de los tiempos o compases que dure dicho cifrado. Este contexto armónico lleva consigo un la información sobre la estructura del acorde, sus tensiones, alteraciones y también su función armónica.

Tríada mayor con 7ma mayor. En la tonalidad de Do mayor este acorde pertenece al I grado.

En el caso de la función armónica estamos haciendo referencia a la relación de ese acorde con el I grado de una tonalidad, estamos hablando del acorde y su relación “social” con los demás en una determinada tonalidad, o sea que su “valor” depende de su función. Pero ese cifrado también contiene la información de la estructura del acorde, sus tensiones y alteraciones, a este nivel podemos hablar de un acorde en sí mismo, sin la necesidad de relacionarlo con los demás acordes. La independencia del bajo respecto al acorde es el segundo paso hacia el contrapunto musical y nuestro primer paso hacia la ruptura de las funciones armónicas. A partir de ahora los acordes van a empezar a funcionar si tanto ese elemento “social”, ya que los vamos a elegir según su propio color, energía y tensión sin que dependa tanto cuál de ellos es el acorde de I grado.

Este acorde cifrado tiene agregada la nota en el bajo, en este caso la nota raíz o fundamental del acorde cifrado.

Dicha independencia del bajo está restringida cuando el contexto armónico es tonal, o sea que la nota del bajo debe ser una nota perteneciente al acorde cifrado, de otra manera no sería el acorde que se pide en dicho cifrado. El cambio de nota del bajo, también denominado inversión del acorde, nos da la posibilidad de cambiar la tensión del acorde sin cambiar de acorde. Por lo tanto a medida que nos separamos de la fundamental la tensión va en aumento.

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El acorde en 1era inversión tiene más tensión que en estado fundamental y así sucesivamente.

menos tensión ----------------------------------------más tensión

Cuando la independencia del bajo está liberada, la tensión puede ser mucho mayor para un oído tonal pero ingresa al quiebre de la función tonal o “social”, en la dimensión del color armónico por sí mismo y finalmente en la abstracción. Lo que sí se va a mantener es la relación de tensión y reposo, reposo pero ya a un nivel más fino y profundo, donde solo la audición (el oído) nos dictará el resultado de dicha relación.

Esta nota del bajo (La bemol) fue elegida libremente, solo por la sonoridad resultante del acorde.

Conclusión En el armado de una canción u obra, vamos a tener tres elementos: LA MELODIA, EL ACORDE Y LA NOTA DEL BAJO. En estos trabajos, la melodía es el único elemento que no podemos modificar y tiene que ser tomado igual a su original, los demás elementos como acorde y nota del bajo los vamos a modificar de distintas maneras para lograr distintas sonoridades y por consiguiente distintas propuestas estéticas.

Escritura del acorde y del bajo en el “grand staff” En este seminario de Armonía Aplicada II nos encontramos con una escritura de melodía en un score simple y un acompañamiento en gran score o grand staff. Este acompañamiento está dividido, como lo explica el punto anterior, en acorde en el pentagrama superior y nota del bajo en el inferior.

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Para esta escritura vamos a poner unos límites en la zona de la tesitura de la escritura de cada una de ellas, o sea vamos a tener una zona de acordes y una de bajos.

Del Mi3 al sol 4 vamos a establecer la zona de acordes, debajo de esta será la de bajo.

Lo último tener en cuenta a nivel de la escritura es la conducción conducción de las voces de los acordes, este parámetro nos asegura una musicalidad de las armonizaciones, de sus tensiones y una fluidez de la línea acompañante.

Conclusión La escritura en zona y la conducción de los acordes será un elemento obligatorio a tener en cuenta en todos los trabajos.

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2. CATEGORÍAS DE LA ARMONIZACIÓN

Para la rearmonización de una canción u obra vamos a considerar tres categorías de armonizaciones:

Diatónica La armonización diatónica, o sea utilizando las técnicas y recursos dados en los contenidos de ARMONIA APLICADA I. Los resultados de esta aplicación nos conducirán a una sonoridad expandida o enriquecida de la armonía de la obra.

Audición Pista 1

Ejemplo 3 – pág. 32 del Cuadernillo de “Armonía Aplicada I”- canción “Let it be”.

Cromática Tonal En este punto vamos a utilizar acordes con sus extensiones pero saliéndonos de la tonalidad de la obra hacia cualquier punto del total crómatico, y siempre vamos a utilizar acordes reconocibles y cifrables. La progresión de acordes será muy distinta a la original, sin responder en absoluto a los grados respectivos de dicha tonalidad ni a un procedimiento de reemplazos como lo hecho durante la “Armonía aplicada I” o sea será NO diatónica.

A continuación se muestra sobre el comienzo de la canción “Let it be”.

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Por ejemplo: Audición Pista 2

En este caso hice terminar la progresión en un Do Mayor, pero podría haber sido otro….

En este momento no existe más la escritura funcional en grados, por eso se lo denomina cromática, pero si existen acordes reconocibles y cifrables. Para realizar este procedimiento vamos a desarrollar varias técnicas de rearmonización seguidos por sus correspondientes ejercicios.

Cromática atonal En este momento hemos llegado a la armonización atonal, para esto vamos a utilizar acordes sin su estructura interna de terceras, sino que este parámetro será libre. Los acordes a partir de ahora serán una literal superposición de sonidos, donde prime la interválica entre cada nota de dicho acorde y por consiguiente el resultado sonoro absolutamente individual de la armonía. Retomando la idea de la introducción de este cuadernillo, vamos yendo de una armonización “social” a una “individual”.

A continuación se muestra un ejemplo sobre el comienzo de la canción “Let it be”.

Audición Pista 3

Ej. 1

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3. REARMONIZACIÓN CROMÁTICA TONAL

Armonías cromáticas Las armonías cromáticas, en este punto vamos a utilizar armonías del total cromática. La melodía está construía originalmente en un contexto tonal, los acordes son grados de la escala, etc. Pero nosotros le vamos a asignar un acorde que no pertenece a la tonalidad de dicha melodía, por eso esto se convierte en un cromatismo.

Procedimiento Tomamos la nota ppal del tiempo o compás donde vamos a instalar un nuevo acorde. Normalmente la nota que tomamos como ppal es la nota que suena sobre el acorde o la de mayor duración.

Audición Pista 4

Ej 1

Una vez seleccionada la nota ( en el Ej. 1 está entre paréntesis), le damos a dicha nota un valor interválico hacia la nota raíz o fundamental del acorde que vamos a instalar. Este valor definirá la posición de dicha nota en el acorde.

Entonces digo: “Quiero que la nota re sea la 7ma mayor del acorde que voy a instalar”.

Queda a elección si ese acorde será mayor o menor. En el caso del Ej. 1 yo elegí menor, entonces me queda el acorde de Mi bemol menor con 7ma mayor para armonizar ese compás. El segundo acorde lo seleccioné al considerar la nota re como la 5ta aumentada del acorde en este caso mayor, por consiguiente quedó Fa sostenido mayor con 7ma mayor y 5ta aum.

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Los acordes pueden ser con 7mas, 9nas, etc…. Si nosotros le damos el valor de una 9na a la nota de la melodía, solo la nota fundamental del acorde está determinada a ella, pero el acorde mayor, menor, la 5ta y la 7ma la tendrán que seleccionar ustedes libremente.

Audición Pista 5

En este ejemplo, el primer acorde lo elegí mayor, y el segundo re es la 9na mayor de un acorde que lo elegí mayor y con 7ma menor. Ej. 2

Esto significa que la nota seleccionada de la melodía es fija pero al asignarle distintas interválicas nos genera distintas notas del bajo, que luego serán distintos tipos de acordes. En el ejemplo 3 se muestran los distintos tipos de acordes que se pueden elegir partiendo de una misma nota con el valor de 7ma mayor.

Audición Pista 6

Ej. 3

En este ejemplo, el valor que se le asigna a la nota de la melodía es de 7ma mayor, esto significa la nota fundamental o raíz del acorde a instalar es Lab. Este acorde tiene como notas obligadas en su estructura, LAb y SOL. El resto de las notas intervinientes en dicha estructura serán seleccionadas libremente por el arreglador de acuerdo al criterio de sonoridad que pretenda para ese momento musical.

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Actividad

Completar los acordes según el ejemplo 3 anterior.

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Cambio de nota del bajo Este recurso de armonización es distinto al anterior pero sigue la consigna de ser tonal y cromática. En este caso, lo que se debe mantener sin cambios es la melodía y los acordes, pero la nota fundamental del acorde o nota raíz se puede cambiar a cualquier nota del total cromático. Esto nos dará una nueva sonoridad pero al estar el acorde original también, tendremos una sensación de tonalidad o de armonización original.

Procedimiento Vamos a partir de una canción con su armonización original. Para esto tomamos a “Let it be” que nos sirve para escuchar todos los cambios que le podemos hacer a una canción. Una vez que tenemos la melodía de la canción con su armonización original, dejamos los acordes pero cambiamos las notas del bajo. Esto nos dará una acorde que debemos cifrar en acorde y nota de bajo, por ejemplo C/F#.

Audición Pista Pista 7

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No nos olvidemos que la sonoridad de esta armonización no es comparable con su original. Esta armonización es mucho mas disonante y hay que entenderla desde el lado de la mayor o menor tensión de sus colores armónicos. No se apresuren a sacar conclusiones sobre la sonoridad general. Armen, escuchen, realicen cambios y hagan que las armonías “abrasen” la melodía.

Actividad

Completar las notas del bajo y escribir el cifrado resultante.

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Acordes de nota sensible Este recurso de armonización se basa en la idea de tonalidad extendida. Esta expansión se refiere a la sensibilización de cada nota de un acorde, como si cada nota del acorde fuera una posible tónica, o sea que la nota sensible se encuentra un semitono debajo de esta. A continuación mostramos el ejemplo de cómo se desprenden acordes (tríadas)

sensibles de un acorde.

En este caso el acorde es Re mayor con 7ma menor. Vamos a tener una nota sensible por cada una del acorde de D7. Ej. 1

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La nota DO# es la sensible de la nota re. re

La nota MI # es la sensible de la nota fa #. #

La nota SOL# es la sensible de la nota la.

La nota SI es la sensible de la nota do. do

Cada una de estas notas sensibles nos da dos acordes sensibles: uno mayor y otro menor. Como se muestra en el sig. Ejemplo.

Ej. 2

A continuación se muestra un ejemplo de rearmonización con la canción “Let it be”.

Audición Pista 8

Ej.3

En el ejemplo 3 tenemos una rearmonización según los acordes sensibles, por eso se mantiene la nota del bajo según el original y se cambia el acorde según el criterio de acorde sensible.

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Actividad

Completar con acordes según el criterio de acordes sensibles, y completar el cifrado correspondiente. Recordar ubicar los acordes en la “zona de acordes”.

Para esto utilizaremos parte de la estrofa de la canción “Manuelita la tortuga”.

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4. REARMONIZACIÓN CROMÁTICA ATONAL.

Esta rearmonización va de la mano de varios cambios respecto a lo que venimos haciendo hasta ahora: Se rompe la estructura de acorde y bajo por otra de disposición libre. Como se muestra en el ejemplo 1 – Cap. 2 sección “Cromática atonal”, repetido a continuación.

En general, no se utiliza ni el acorde original ni la nota del bajo. La armonía cobra sentido según su interválica interna. Además, vamos a tratar de evadir la construcción triádica de los acordes a utilizar.

Los acordes pueden están formados desde 2 a 5 notas.

Escuchen esta versión orquestada para oboe y cuarteto de cuerdas del ejemplo anterior.

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Audición Pista 9

Actividad

Completar el acompañamiento con acordes según el criterio de cromático atonal.

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5. CRITERIOS DE LA REARMONIZACIÓN

Armonizar o rearmonizar una melodía o canción requiere tener en claro en el género o estilo musical al cual se quiere llevar esta melodía. En especial dentro de los estilos populares, hay que tratar de analizar los recursos armónicos que usan normalmente cada uno de los estilos, así no rompemos esa “imagen de color” que da la música. Por ejemplo, si en un tema de origen folklórico utilizamos acordes con 9nas y 7mas por todas partes, vamos a tener un color armónico no acorde al estilo. En este estilo yo recomiendo una sonoridad más abstracta que la de reemplazos de II-V, algo más dentro de lo atonal. Esta sonoridad atonal puede llegar a ser más descriptiva de un momento o paisaje. Estoy seguro que cada uno de ustedes irá sacando conclusiones propias al respecto. Por eso insisto en no dejar de lado el criterio de armonización o sea: “hagan las cosas con criterio”.

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BIBLIOGRAFÍA

Liebman, David. A chromatic approach to jazz harmony and melody. Advance Music, 1991. Ulehla, Ludmila. Contemporary Harmony. Romanticism through the twelve-tone row. Advance music, 1994. Herrera, Enric . Teoría musical y Armonía Moderna. Editorial Antoni Bosch. Kandinsky, Vasili. De lo spiritual en el arte. Paidos. Buenos Aires, 2006. Boulez, Pierre. Pasaporte para el S. XX. Disques Montaigne, 1989. Traducción Jorge Franganillo.

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