Argan

KRIZA PREDSTAVLJANJA 1

i Činjenica koja, pravim kvalitativnim skokom, jasno razdvć umetnost našeg veka od celokupne umetnosti prošlosti, bar u p dručju zapadne kulture, jeste prelaz sa predmetnosti na nepredmetnost ili, kako se obično kaže, na apstrakciju. Preokret je različitćT tumačen, bilo kao najznačsy|nije^ob^fižje-^CHzj^, bilo, nasuprot tome, kao ustanovljavanje (gistema znakovjt što se više ne izvode iz modela predmetne morfo 1 ogi j e i kao oslobadanje ljudske krgaiivnosti od svakog uslovljavajućeg načela autoriteta. Ovim nenaturafističkim sistemima znakova pripisuje se (takozvana) nekomiinikativnost savremene umetnosti i njeno odvajanje od iski^tva i p^tr^ba društva. Ovo odvajanje zavisi od činjenice da zbog ukorenjene predrasude mnogi nastavljaju da se radi prepoznavanja umetničkih poruka služe kodeksom prirodne morfologije, na koju niko više ne misli kada su u pitanju drugi, na primer, naučni tipovi komunikacije. Druga predrasuda je da se zaokret tiče samo likovnih umetnosti, a ne arhitekture, koja se smatra iskijučenom iz obaveze da podražava prirodu. U stvari, ako se samo zameni termin predstavljanje terminom predmetnosti, lako se može uvideti da, u prošlosti, arhitektura nije bila ništa manje predstavljačka od siikarstva ili skulpture. Arhitektonske proporcije i forme klasične tradicije predstavljaju ravnotežu pritisaka i potisaka, podvrgavanje gradevine zakonima gravitacije i poretku prirodnog prostora. A k o potom građevina ispoljava neke vrednosti što se smatraju vrednostima koje društvo ustanovljava (kao što su religija, država, itd.) ove su date kao trajne upravo zato što forma koja ih predstavlja odražava nepromenljivost i predvidljivost prirodnih zako-

242

GIULIO C A R L O A R G A N

na. Modema arhitektura odbacuje takođe autoritarnost prirodnog modela kao odavno prevaziđenu shemu; pomoću novih materijala i novih tehnika ostvaruje predstavu prostora koja ne odgovara prirodnim zakonima, već konkretnim zakonima života i rada. Odbija da predstavlja vlast koja upravlja društvom i predstavlja, u krajnjem slučaju, dinamizam društvenih funkcija. Trenutak odlučujćeg prelaza sa predmetnog na nepredmetno ispoljava se 1910—1911, kada Kandinsky slika prvi apstraktni akvarel, piše Uber das Geistige in der Kunst (objavljen 1912.) i u Minhenu zajedno sa Kleeom, Markom i Mackeom osniva pokret Plavijahač{Blaue Reiter). Kandinsky potvrđuje da umetničku formu ne određuje vizuelni utisak primljen od spoljašnjeg sveta, već Vunutrasnje htenje subjekta"; da izmedu sfere prirode i sfere umetnosti neT postojricomunikacija; da prisustvo ili prepoznatljivost predmeta štete umetnosti. Duhovnost umetnosti sastoji se u snažnom afinitetu koji umetnika neposređnovezuje za nevidljive silejkosmosa, prelazeći preko čulnog sveta koji je već umnogome ograničenT^nači, koji više ne treba da predstavljaju iskustvo već ijntijkd^uainive^uma, nemaju simboličko značenje, što bi još uvek bilo predstavljacko. Pošto treba da označavaju postajanje kosmosa u njegovom procesu stalnog stvaranja, ne mogu pripadati nikakvoj postojećoj kategoriji znakova niti odgovarati nekoj određenoj morfologiji. Označavajući prelaz sa energije na materiju i potom povratak sa materije na energiju, znaci se pojavljuju na belom platnu (polju beskonačnih mogućnosti) kao začeci života, oživljeni končići, zgusnute ili rastopljene boje. Stvarnost koja se ktalno 'rada' može da se predstavi jedino znacjma u nasfajanjiT, slično škrabotinama pomoću kojih deca formulišu svoju prvu, ranu intuiciju stvarnog (odatle naziv Improvizacije). Prvi korak ka defiguraciji napravili su simbolisti koji su, razvijajući temu Mallarmeovih correspondances, nastojali da prevedu u grafičke i kolorističke simbole emotivna stanja nezavisna od vizuelnih utisaka, na primer muzičke harmonije i poetske ritmove, duhovne 'trenutke' ili sklonosti. Redon je čistoj i isključivoj vidljivosti impresionista suprotstavio minimum očiglednosti i maksimum aluzije. Spiritualistički pokret Sar Peladana (Rosa Croce) pretpostavio je suštinsku ekspresivnost znaka' i aluzivnost siike. Problem, uostalom, prevazilazi suprotnost (što je dijaiektički odnos) između pozitivizma i spiritualizma. Tačka prekida, u odnosu na tradiciju, prenosi se unazad, oko 1870, kada su impresionisti

K R I Z A PREDSTAVLJANJA

243

nameravali da umetnost svedu na neposredno prikazivanje vizuelnog utiska. Njihov cilj svakako nije bio mehaničko oponašanje, suvišno takmičenje oka i fotografskog objektiva: ono što su hteli da utvrde i otkriju bila je neuslovljena i neprikosnovena, autentična reakcija subjekta u neposrednom kontaktu sa stvarnošču, predmetom. Sa izuzetkom naučne provere utiska, što su pokušali Seurat i neoimpresionisti, impresionizam se razvijao u pravcu produbljiv^ anjajmal^ u kasnijim delima Monet prati unutrašnji tolf vizuelnog utiska, njegovo razvijanje i pretvaranje u složena i razgranata duševna stanja, u slaganje i povezivanje različitih trenutaka osečaja u sećanja, tako da se slikanje ne sastoji više u stvaranju utisaka, već u tome da se slikarska materija učini osetljivom po sebi. Cezanne na utisku zasniva istraživanje koje bi se moglo nazvati ontološkim, a Van Gogh pojačava vizuelni utisak agresijom koja je naglašena unutrašnjom 'strašću'. Kubizam predstavlja istovremeno revoiuciju i obnovu. On je revolucija zato što odbacuje tradicionalnu koncepciju forme koja prevazilazi slučajnost i provizornost utiska i, vezajući se za Cezannea, zahteva da forma uključi, organizuje i gradi utiske. To je obnova (što pokazuje odvajanje Delaunaya, Duchampa i futurista) utoliko što nastoji da novim sistemom formalnog predstavljanja reši krizu ideje forme što ju je impresionizam otvorio. Upravo se zato, takozvani rappel a Vordre, pokret koji se javlja posle prvog svetskog rata i nastoji da obnovi velike vrednosti umetnosti — počevši od figuracije — mogao pozvati na kubizam da bi potisnuo avangarde koje je sam kubizam pre deset godina izazvao. Velika novina Kandinskog i Plavog jahača nije bila odustajanje od figuracijaTvečTod predstavljanja kao procesa j^ojsW ; drugim rečima^zamenjivanje znakaformom. Na istorijskom planu Plavi svakako označava priznavanje i uključivanje u evropsku kulturu komponente severa, što je već uočio Worringer i, prema tome, širenje pojma evropske kulture. Ovo je poticalo od dijalektičke suprotnosti između kulture predstavljanja ili forme i kulture intuicije ili znaka. Ali upravo Kandinskom i Plavom jahaču duguje se što ova dijaiektička suprotnost prevazilazi protivurečnost između klasičnog i romantičnog. Ne samo da Kandinsky odbija neodređeni spiritualizam simbolista već, da bi izbegao svaku dvosmislenost izmedu znaka i simbola, nastoji da ustanovi 'nauku' o znacima, polazeći od analize 'elementarnih' činilaca, tačke, linije, površine. Teoriju forme tako zamenjuje teorija znakova.

244

GIULIO C A R L O A R G A N

Suprotnost forme i znaka i težnja za njihovim usaglašavanjem razvijaju se na različite načine u periodu izmedu dva rata, a rešavaju se konačnim napuštanjem predstavljanja. U stvari, ideja predstavljanja podrazumevala je izvesnost da sami prirodni^blici predstavljaju unlverzalne_sadrža]e^HTznačenja; buduči daje sama priroda^i^dstavljanje beskonačne i transcendentalne stvarnosti u konačnim i_vidljivim oblicima, umetnost ie mogla biti samo predstavljanjejpredstavlja^ (odakle klasično načelo mimesisa). Shvatajući prrrodu kao nešto izvan njega, kao predmet, umetnik je postajao svestan sopstvenog bića kao subjekta: predstavljanje je garantovalo upravo ravnotežu, paralelizam objekta i subjekta. Predstavljanje je imalo i religioznu implikaciju, tako da je suština ili sadržaj stvorenog mogao biti samo tvorac. Odricanje od ideje predstavljanja okončavalo je, prema tome, proces sekularizacije koja je i za umetnost, kao i za druge discipline započela sa kulturom prosvetiteljstva. Upravo ovo objašnjava zašto kraj predstavljanja označava i kraj sakralne ili verske umetnosti i početak umetnosti koja, negirajući svaku težnju za transcendencijom, nastoji da se u potpunosti ostvari u svetovnom horizontu i da sebi postavi konkretne društvene ciljeve. Racionalna arhitektura, dizajn, konstruktivističke struje koje se postavljaju kao odredene 'realističke' društvene funkcije u stvari polaze od odbacivanja kontemplativnosti predstavljanja. I, pre nego što određuju forme, odreduju znakove funkcija, ograničavajući se u suštini na podsticanje i usmeravanje onoga što će biti ispravno ponašanje korisnika. Da se pitanje predstavljanja i nepredstavljanja ne sužava na pitanje figuracije i nefiguracije pokazuje činjenica da se u umetnosti našeg veka mogu označiti slučajevi nefigurativnog predstavljanja kao i nepredstavljačkih figuracija. Mondrianovo slikarstvo koje predstavlja logičku dedukciju kubizma bez sumnje teži strogom predstavljanju prostora u kome treća dimenzija, koja bi mogla da se pokaže samo na prividan način, biva odstranjena kao neprihvatljiva i svedena na druge dve, to jest, impiicirana u odnosu vertikalnih i horizontalnih koordinata na planu. Prema tome, ono je predstavljačko, ali nefigurativno, zato što potiče od sistematskog odstranjivanja svakog prepoznatljivog predmeta i tako svakog lokalizovanog utiska. Nasuprot tome, nadrealističko slikarstvo (na primer, Magritteovo ili Dalijevo) izrazito je figurativno, tako da ponekad doseže do optičke varke, ali nije predstavljačko zato što slike, kao puke projekcije nesvesnog nemaju strukturu niti onto-

K R I Z A PREDSTAVLJANJA

245

V loški sadržaj forme. Chagall je figurativan, a ne predstavljački; on se kreće u fantastičnoj dimenziji u kojoj se slike zidaju i ruše kao oblaci formalnog definisanja iskustva stvarnosti; a figurativne i nepredstavljačke su sve tendencije 'fantastične7 umetnosti i kad slike sadrže likove koji nikad nisu viđeni ili koji su nemogući (na primer, Hundertvvasser). Predstavljački su, a ne figurativni, umetnici kao što su Brancusi, Miro, Arp, koji traže ključne forme što izražavaju univerzalnu stvarnost, bilo da je 'seme' forme gometrijsko, bilo da je ono biomorfno ili organsko. Ukratko, predstavljačka forma podrazumeva ideju o vrednosti uključenoj u stvarnost, koju umetnik samo može da lzdvoji 1 otkrijeT^ko^seji^gira postojanje ove vrednosti, čak i najvernije, minuciozno opisivanje pojave samo j^žtfaj^ili putokaz koji vraća na naknadno i mogućno odredivanje vrednosti. ViHi se prema tome da je pogrešno pobrkati neke skorašnje figurativne zahvate kao povratak predstavljanju: prva medu njima je figuracija Bacona, koja ne valorizuje već još više devalorizuje figuru s očiglednom namerom da pokaže kako se u sadašnjim svetskim prilikama ljudska figura ne može uzdići do jasnoće i dostojanstva predstavljačke forme, već samo može da se degradira na nivo znaka ili naznačavanja neke situacije. S još većim razlogom ne može se smatrati predstavljanjem takozvana 'nova figuracija', koja u velikoj meri potiče od Bacona, utoliko što upravo isključuje svaku mogućnost razvoja pojave ili figure do jasnoće forme (ili svesti) i konstatuje pak neizbežnu degradaciju figure u slici, njeno padanje na nivo nesvesnog i njeno kasnije svodenje na nejasan znak koji je u sadašnjim prilikama dostigao granicu nec ultra inercije i poniženja. Obnovljena figura ne biva čak ni zamišljena već, najviše, sakupljena između dva ostatka 'potrošenih' slika, medu ostacima masovnog informisanja. Iznad ovoga, ali zato ne i izvan sve zaoštrenije suprotnosti predstavljanja i nepredstavijanja, jeste dominantna ličnost Picassoa, 'genija' ovog veka. Njegovo ogromno delo, kao slikara, vajara, grafičara i keramičara, odražava čak i u neprestanom menjanju manira i tehnika (dva termina medu kojima više ne može postojati razlika), zaista titanski napor da se poveže i utemelji momenat kontemplacije i momenat akcije, upravo pretvarajući viđenje stvarnosti u agresiju koja se poremećuje i menja. Isključivši^vaki unapred smišljeni poiam sveta, on poistovećuje stvarnost sa mitovima koji se stalno uobličavaju. identifikuje'univerzum sa istorijom koja ga zaokupija u celokupnom njegovom proštrahstviT ne ostavljajući mogućnosti za bekst-

246

GIULIO CARLO A R G A N

vo. Istorija je, za Picassoa, samo večito izbijanje i uništavanje mitova, niz katastrofa, neprestano menjanje veličanstvenih, a istovremeno protivurečnih nemocnih i nerazboritih gestova. Funkcija ili tačnije istorijska misija umetnika sastoji se onda u herojskom nap^r^la^sgj^sriir^^ koji se ruši, ali i u pokazivanju kako se u svakom od ovih razdvojenih fragmenata čuva neugašen život; a život, u granicama istorije, nije ništa drugo do umetnosti. Medutim, ako je umetnost in toto život, ona ne može imati dva suprotna obronka, predstavljanje i delovanje, niti različite kategorije, kao što je kategorija forme, slike, znaka. I Klee, koji se može smatrati ličnošću paralelnom i suprotnom Picassou, shvatio je da je protivurečnost između predstavljanja i nepredstavljanja dovela u pitanje jedinstvo koncepta umetnosti i ubrzala njenu krizu. Vezan za Kandinskog u grupi Plavi jahač, a posle i u Bauhausu, u celokupnom svom delu slikara i grafičara polazi od prvobitnog čina i gotovo nesvesnog znaka da bi prefinjenom dramom znakova rekonstruisao živo tkivo slike. A zatim se sa nje-uzdigao na osetljivu, kapilarnu strukturaciju forme koja zbog toga nije nikada data kao dovršeno predstavljanje već kao proces sastavljanja, kao stvaranje u toku (Gestaltung). Odvajanje od prirodnog modelaTiKfnerava umetničko istraživanje ne više ka određivanju formalnih kategorija već ka određivanju semantičkih polja. T o su pre svega polje gometrijskih znakova i polje organskih ili biomomih 7t\a^pžža. Sam Kandinsky, pošto je nastojao da utvrdi znak u trenutku njegove geneze i pošto je duboko proživeo iskustvo sovjetske revolucije, započinje 'arhitektonsko' strukturno istraživanje, prilagodavajući znak suštinskim formama geometrije: tačke, prave linije i cik-cak linije, kvadrati, trouglovi, krugovi. Jasna je njegova namera, koja se učvršćuje u godinama predavanja u Bauhausu, da se poistovete znak i ideja: geometrijski znaci nisu više forme koje predstavljaju prostor već koje šačinjavaju zajednički kodeks, posredovanje komunikacijelia intelektualnom nivou. Prema tome, imajući funkciju sredstva, njihovo značenje, koje nije dato a priori, precizira se u kontekstu. U polju slike, u razlici veličine, situacije, boje i znaci medusobno deluju kao isto tolike naznake (a ne simboli) sila u jednom magnetskom polju: površina slika u potpunosti je obuhvaćena i aktivirana. Razumljivi znaci geometrijske racionainosti dostižu tako egzistencijalnu vitalnost, označavajući da razum nije apstrakcija IZvan života, već njegova konkretna supstanca.

KRIZA

PREDSTAVLJANJA

247

Sličan proces uočava se i kod Mondriana: iako je mogućno slediti (kao u čuvenoj seriji Drveće) smenjivanje faza apstrakcije predmeta i njegove postepene asimilacije u čistu geometrijsku prostornost — prelazom koji be se mogao nazvati prelazom sa fenomena na noumen — postoji jedan obrnut iter po kome se vraća sa noumena na fenomen, to jest sa perceptivne i emocionalne realnosti na plastičko-vizuelnu realnost slike, na realnost-slikarstvo, koje više nije 'apstraktno' već, kako ga sam Mondrian odreduje, 'konkretno'. Slika je još samo shema, patterns ne više za emocionalnu, već intelektualnu percepciju stvarnosti, i upravo ovom lekcijom o intelektualnoj i vizueinoj jasnoći Mondrian nastoji da ,,eliminiše tragično iz svakodnevnog života." Na istoj liniji razmišljanja Moholy Nagy vidi u 'apstrakciji' prevazilaženje granice koju jedna prihvaćena predstava sveta postavlja imaginaciji, čiji proces ne protivureči procesu razuma, već se poistovećuje sa njim. I Albers celog svog života razraduje temu kvadrata kao prostorne formule koja reguliše tonalnu i hromatsku modulaciju, ali joj ne ograničava beskonačnu mogućnost menjanja odnosa. Dnigi kodeks znaka jeste 'organsko' čiji je arhetip biološko: životna cetija kao~j£đinstveno fiačelo~"sastava živilPorpLnlzama. Organski proces drugačije je shvaćen kao rastenje jezgra i prema tome kao postepeno širenje prostora. A k o geometrijska morfologija nastoji da se konkretizuje na površini kao prostorna hipoteza a priori, organska morfologjaostvanije se pre u^plastici (Arp, Moore). Tako se izdvaja nova prostorna dimenzija, dimenzija 'unutrašnjeg' prostora živog organizma, prostor kosjtiju unutrašnjih organa, grananja nerava, protoka krvi i njegovog odnosa pritiska sa 'spoljašnjim' prostorom društvenog života, grada, predela. Budući da o unutrašnjoj prostornosti sopstvenog organizma i o psihološkoj unutrašnjosti sopstvenog bića, pojedinac ima samo nejasnu intuiciju — preko kretanja koja se ne mogu kontrolisati, preko napetosti i opuštanja, ugodnosti i bola — ova prostornost nastoji da se zameni prostornošću nesvesnog. Wolsovi crteži i slikarstvo, Schultzeova plastika izmediTT^O. i 1950, upravo u ozleđivanju znaka i materije pokazuju zabrinutost pojedinca za stanje sopstvenog bića, za 'bolest na smrt' koja ga vreba i koja je na kraju samo odraz snažnog i trajnog stanja nelagodnosti ili kolektivne neuroze neizlečivo 'otuđenog' čovečanstva. Tako se geometrijska morfologija (prave linije, površine, mase) kao i organska morfologija (krive linije, spirale, obličaste mase) ispoljavaju u ar-

248

GIULIO C A R L O A R G A N

hitekturi isto kao i u slikarstvu i skulpturi. Prva sačinjava kodeks racionalne arhitekture, druga organske arhitekture (Wright, Aalto): prva izjednačava arhitektonsku siiku sa promišljenim prostorom kao geometrijski entitet što se deli prema aritmetičkim proporcijama, druga sa empirijskom reainošću prirodnog i društvenog prostora. Ništa manje nego u arhitekturi, u industrijskom dizajnu dve morfologije nastoje da se povežu: ideju pravilne forme, koja je shvaćena kao stalno deljiva geometrijska forma prostora, prati ili čak sledi ideja forme što odgovara ne više samo društvenim funkcijama, već fizičkoj reainosti iičnosti: stolice obiikovane prema ljudskom teiu, ručke na vratima oblikovane prema otisku ruke, itd. Direktna posiedica udaijavanja od prirodnog modeia Jeste neograničeno širenje sem^ntjrkop polja umetnosti. Još od 1922, u zlatnom periodu goemtrijske apstrakcije, Hartung počinje da u drugom pravcu istražuje porekio znaka koji nije više ni gometrijski ni organski. Znak ne nastaje više iz intuicije kosmosa niti iz intuicije organskog života, već iz jednog odredenog htenja za akcijom, iz etičkog impulsa. Kao i fenomenološka Schelerova etika, tako i Harhingova ne zna za zakone ili modeie, već se potvrđuje u suštinskom kvaiitetu, u načinu delovanja. Znak koji ga ispoljava nije ni projektovan ni instinktivan, a ni proizvoljan: brzina, tačnost, efikasnost i značenje tog delovanja zavise od neke vrste pripravnosti i uvežbanosti da se određenom kretnjom odgovori na datu situaciju. Hartungovo slikarstvo je v u stvari svaki put angažovana borba sa poljem mogućnosti koje daje belo platno: određenost protiv neodredenosti, akcija protiv inercije. Hartungov gest određuje se odmah kao gest negacije ili brisanja: to je čin jednog izbora koji eliminiše sve druge mogućnosti. Suštinska negativnost slikarskog iii plastičkog čina postaće zatim karaktaristika velikog dela umetnosti materije i gesta, perioda posle drugog svetskog rata kod De Kooninga, Klinea, Vedove i Soulagesa. U Fontaninom siikarsko-plastičkom deiu (dva termina koja se već više ne raziikuju) gest-znak se konkretizuje u činu bušenja ili cepanja: površina više nije poije otvoreno za sve mogućnosti, već jedna pregrada koja ograničava i deli prostor odredujući u subjektu umetnika neizdrživo stanje napregnutosti od koga se on oslobada odlučnim gestom, pravijenjem rupica ili reza što prekidaju ovu površinu i ponovo ustanovijavaju komunikaciju izmedu onoga 's ove strane' i onoga , 's one strane'.

KRIZA PREDSTAVLJANJA

249

Povezivanje gesta i znaka podrazumeva još individualni impuls,'lnstiktivan, emotfvan ili svestan i, prema tome, uslovljava aktivno prisustvo, reakciju subjekta: Mathieu ili, u obojenim otiscima nagih figura, Yves Klein, dovršavaju umetnički gest pred publikom, žele da čin ima svoje jedino objašnjenje u delovanju. Budući da ipak krizij^bjektaji^bežno odgovara kriza subjekta, drugi umetnici nastoje da depersonalizuju gest, čiji se vidljivi trag svodi na mrlju ili prividno slučajan otisak, ali takav da ipak definiše prostorno-vremensku situaciju, kao u delima Clifforda Stilla, Gustona, Sam Francisa i Mothenvella. U drugim slučajevima, znak koji želi da bude nezavisan od gesta i njegovih motivacija biva vraćen na prvobitnu suštinu činjenice grafizma, kao kod Tobeya i Bissiera, koji se pozivaju na modele Dalekog Istoka, posebno na zen-kulturu. To utvrduje novu vezu sa japanskom estetikom i umetnošću, utoliko značajniju ukoliko se i kod modernih japanskih slikara (Imai, Domoto, Sugai itd.) ponovo javljaju grafičke teme i materijski motivi njihove tradicije. Kod Twomblija, Michauxa i Novellija znak postaje čist grafizam, 'nultijitppfn' pisanjRj komunikativno sr^stvrTsro pfgthncfT svakom likovnom ili knjiizevnom odredivanju i štn_zato prenosi, visene^Tšfatiisnes^snogjlijTredsve^ i.egzistencijalnog iščeklvanja. Kod Dubufetta znak često pronalazi priviHno likovno određenje, ponavljajući grafite i natpise po zidovima ili razvijajući se neposredno iz materijskog tkiva. Reč je, u. ovom slučaju o lingvističkoj radnji, usmerenoj ka otkrivanju u mrlji i škrabanju izvora preknjiževnog jezika procesom koji se ne razlikuje od Queneauovog narativnog procesa za koji je, u stvari, neposredno vezan. Prostornom minimumu znaka odgovara prostorni maksimum 'trajanja', nadovezivanja i beskonačne promene znaka u beskonačnoj dimenziji prostora-vremena i odatle, na primer, u skulpturi Arnalda Pomodora, prerastanje serija znakova, gotovo po ciklusiifia promena, u 'trajne' forme kao što su forme valjka i lopte. Istraživanje znaka dostignuto je u punoj svesti u slikarstvu i grafici Capogrossija, kod koga osnovni znak ima trajnu strukturnu shemu, ali u potencijalnom stanju, tako da se menja uvek i jedino u beskonačnim varijantama što zavise od meduodnosa i međudelovanja znakova kao i od njihove veze sa površinom slike, shvaćene kao 'polje' ili mesto situacija.

250

GIULIO CARLO

ARGAN

Dakle, ono što ie dovedeno u pitanje kod gotovo svih struja koje dolaze posle enformela jeste slika (ili skulptura) u svojoj čistoj obj^lctivnoj r^lnocfj i u svom povlascenoru 'inesiu1 k"oje određuje kontekst značenja. Pitanje suštine i značenja slike kao fenomena u svetu fenomena, što ga je već predosetio Cezanne, a zatim i kubisti, konačno se privodi kraju: tendencija hard-edge (tvrda ivica), koju predvodi Newman, ne ograničava se samo na podražavanje suštinske vezanosti slikarstva sa svojim materijalnim nosačem, već oi^Hke-eifti^rediT^^ Najzad, budući da se iz osnova uništava svaka simbolična implikacija, umetnost više nije semantička već samo znakovna radnja: znak ne freba da buđe pro^ tumačen jET oT5]ašnjen. ^e^tret5^^a^usTnerrpraktićno ponjsanje', kao štoj^aobragajni znaci ušmefavajirponasanje vozaca. Sa ovim tendencijama koje sve više suzavaju racino polje umetnosti, povezan je predlog konačnog rešavanja pitanja umetnosti u umetničkom delu. Struja minimal art ili struja 'primarnih struktura' odlučno nastoji da odstrani svako implicitno značenje i da izdvoji suštinske strukturne elemente koji treba da budu uključeni u pojavni prostor i u konkretne situacije o čemu nude način tumačenja ili korišćenja u estetskom ili konstruktivnom smislu. ,,U tom smislu, umetnost šezdesetih godina predstavlja nultu tačku umetnosti. Umetnost nultog stepena koja demistifikuje teme nesvesnog, učešće u kosmičkim ritmovima, odbrane aksioma slikarstva, utilitarističko-antropocentrička rešenja i stvara analitičko ponašanje suprotno tradiciji 'ljudskog' delovanja. Nulta tačka tako označava delovanje u polju koje još nije zahvaćeno falsifikujućom i mistifikujućom formalizacijom, delovanje u trenutku kada nad strukturama još nije izvršena izražajna operacija" (Celant, 1969). U arhitekturi, graničnu tačku svodenja označio je Kahn koji, vezujući se za teorijska dostignuća Boullea, negira legitimnost projektovanja polazeći od ideje ili sheme a priori, kao što su prostor, društvo ili sama istorija arhitekture. On, medutim, polazi od jedne primarne ideje-forme, to jest od čisto umetničkog čina, izdvajajući zatim unutar te forme logiku svojevrsnog projektnog itera. Ali, ako je potrebno poći od umetnosti da bi se stiglo do umetnosti — a umetnost je zatvoren ciklus — šta drugo može učiniti umetnik osim da ostvaruje koncept umetnosti, smatrajući prevaziđenim da taj koncept ne postoji po sebi, već samo u delu što ga ostvaruje. T o je isto što i reći da, u sadašnjim istorijskim uslovima, umetnost nije odredena nekom nužnom funkcijom već jedino eventualnim prisustvom. I to uvek i samo u granicama čistog koncepta. 1976.

Prevela Milena Marjanović