Argan - capítulo um

CAPÍTULO UM - clássico e romântico Ao tratar a arte que se desenvolveu na Europa e, mais tarde, na América do Norte durante o século XIX e XX, usa os termos "clássico" e "Romântico". A cultura artística moderna é, de facto centrada nas relações dialética, a oposição se não, entre estes dois conceitos. Elas envolvem a referência a duas grandes etapas da história da arte: o "clássico" está ligada à arte no mundo antiga greco-romana, e que foi considerado no seu renascimento cultura humanista do século XV e XVI, a arte "romântica" do cristão Idade Média e, mais especificamente para o. Românica e gótica Propõe-se também, por Worringer, que se distingue por área geográfica: o mundo clássico Mediterrâneo, onde a proporção de homens com a natureza é boa e clara mundo, Romântico Do Norte, em que a natureza é uma força misteriosa, freqüentemente hostil. Eles são dois diferentes concepções de mundo e da vida, relacionadas a dois diferentes mitologias, que tendem a enfrentar e integrar tanto quanto está descrito na consciência, com a ideologias da Revolução Francesa e das conquistas napoleônicas, a idéia de um unidade cultural possível, talvez até mesmo a política, a União Europeia. Tanto o clássico e o Romântico sido teorizado entre meados do século XVIII e meados do século seguinte: o clássico, principalmente por Winckelmann e Mengs, o romântico pelos defensores do revival dos pensadores Gothic e alemão e escritores (as duas Schlegel, Wackenroder, Tieck, que a arte é uma revelação do sagrado e tem necessariamente uma substância religiosa). Teorização períodos históricos significa transpor a ordem dos fatos do que ideias ou modelos: é a partir meados do século XVIII até os Tratados ou os preceitos da Renascença e Barroco substitui, em um maior nível teórico, uma filosofia da arte (Estética). Se há um conceito absoluto de arte, e este conceito é formulado colocar em prática como a norma, mas como um modo de ser espiritual humanos, só podemos lutar por esse fim ideal, sabendo que você não vai porque iria atingir, até atingir a tensão e, em seguida, a arte em si. Com a formação da estética ou filosofia da atividade do artista não é mais considerado como um meio de conhecimento da transcendência real do religioso ou de exortação moral. Com o pensamento clássico da arte como mimese (que envolvidos no modelo de dois andares e imitação) a idéia de arte está em crise como um dualismo entre teoria e prática, intelectual e técnica: a

atividade artística torna-se um primário em vez de derivados, que não tem nenhum propósito além do acabado de fazer. A estrutura binária de mimesis acontece Estados unitários da poiesis, isto é, de fazer arte e, assim, a oposição entre a certeza teórica intencionalidade do clássico e romântico (poética). Ao mesmo tempo, afirmar a autonomia da arte, há o problema de sua coordenação com outras actividades, nomeadamente, o seu lugar e sua função no contexto cultural e social da época. Afirmar a autonomia e assumindo plena responsabilidade por suas ações, o artista é captada a partir da realidade histórica, fato explicitamente declara ser e querer ser o momento certo e, muitas vezes faces, como um artista, problemas e questões atuais. A ruptura na tradição é determinada pela cultura do Iluminismo. Natureza não é mais da ordem da criação revelada e imutável, mas o ambiente da existência humana não é mais o modelo universal, mas um estímulo para que todos reage de forma diferente, não é mais a fonte de todo o conhecimento, ma o objeto do conhecimento da pesquisa. É claro que o assunto tende a modificar o realidade objetiva, tanto em coisas concretas (especialmente a arquitetura, mobiliário . etc) está no caminho que leva o conceito e consciência: o que era o a priori e valor absoluto da natureza como criação, eo modelo que varietur qualquer invenção humana substituiu a ideologia como a imagem que mente como você quer que seja. O fato de que a motivação ideológica, que muitas vezes se transforma em explicitamente político, para tomar o lugar do princípio natureza metafísica da revelação, bem como no neo-clássica de arte romântico, mostra que, apesar da aparente divergência no outono mesmo ciclo de pensamento. A diferença está principalmente no tipo de atitude (principalmente predominantemente racional ou passional), que o artista leva para a história ea realidade natural e social. O período de cerca de metade meio do 700 é del'800 normalmente dividido da seguinte forma: 1) uma primeira etapa a poesia préromântica com Inglês e horror do paralelo sublime e poética com o Sturm alemão und Drang, 2) uma fase neo-clássica coincide aproximadamente com a revolução 4

França e do Império napoleônico, e 3) coincidente com uma reação romântica a intolerância da restauração burguesa maçante da monarquia, com os movimentos de independência nacional, as reivindicações dos trabalhadores primeira 'entre 1820 c. e 1850 c. Essa periodização não se sustenta por vários motivos: 1) por meio da Século XVIII o termo "romântico" é usado como o equivalente a "Pitoresco" e refere-se a jardinagem, que é uma arte que não imita ou mas é, segundo a tese do Iluminismo, atua diretamente na natureza, modificar, editar, adaptá-lo aos sentimentos humanos e oportunidades da vida social, e que é colocá-lo como um ambiente de vida, 2) poética do "sublime" e do Sturm und Drang, um pouco mais tarde para poética do "pitoresco", não há objecções, mas simplesmente refletem uma atitude diferente em relação a realidade do assunto: a natureza "pitoresco" é de um ambiente diverso, amigável, gentil, que promove o desenvolvimento em indivíduos sentimentos de sociais para o "sublime" é um ambiente misterioso e hostil, que na pessoa desenvolve um senso de sua solidão (mas também dos seus individualidade) ea tragédia desesperada de existência, e 3) a poética do "sublime" o que são chamados proto-românticos, como os modelos assumir as formas clássicos (caso de Blake e Fuseli) e, portanto, constituem um dos componentes portadores de neoclassicismo, no entanto, como a arte clássica é dada como o arquétipo arte, artistas não repeti-lo academicamente, mas aspiram à sua perfeição com uma tensão distintamente romântico. Podemos, portanto, dizer que Neoclassicismo é um passo histórico no processo de formação concepção romântica, ou seja, que a arte não vem da natureza, mas arte em si e não envolve apenas um pensamento de arte, mas acho que para um imagens do pensamento não menos legítima para conceitos gerais. Assim entendida, a arte romântica é aquela que envolve tomar uma posição com respeito

a história da arte. Até o século XVII havia uma tradição de "clássicos" muito animada, não perdeu, assim como sua força maior imaginação (como a de Bernini), o reformulado de forma original. Com o direito anti-historicismo da tradição iluminista dos acidentes, Grega e arte romana são identificados com o conceito de arte em si, pode ser coberto como exemplos supremos de civilizações, mas continuam em 5 presentes e não ajudar a resolver os seus problemas. Que a felicidade criativo perdido pode ser evocado e emulado (Canova, Thorvaldsen) ou revivido como se estivesse em um sonho (Blake), revivida na imaginação (Ingres). Também pode ser violentamente contestada (Courbet). Só mais tarde, com os impressionistas, no entanto, definitivamente sair do horizonte da arte. O edifício neo-clássico ideal é não. Certamente não é verdade no final dos anos neo-clássica dos séculos XVIII e XIX, as pinturas de Goya, mas seu violento anti-clássico também surge da raiva de ver uma sociedade oposição por trás e intolerante o ideal racional, e como não pintar monstros se o sono da razão produz-los e enche o mundo? Com a cultura francesa do modelo da Revolução Clássico adquire uma identificação ético-ideológica com a solução ideal do conflito entre liberdade e dever, e classifica-se como valor absoluto e universal, transcende e destrói as tradições e "escolas" nacionais. Este universalismo, e supra-histórica culmina se espalhou pela Europa com o império Napoleão. A crise que é determinada pela sua extremidade aberta, mesmo na cultura artística, uma novas questões: o desafio de restauração anti-histórica da monarquia, as nações deve encontrar em si mesmos, em sua própria história e do sentimento do povo, as razões ser independente e de uma raiz comum, o cristianismo,

objecto de uma convivência civil. É assim que, no global romance, que incluiu a ideologia neo-clássica expirado, o romantismo histórico, que contrasta com a dialética como uma alternativa contrastando a racionalidade derrota profunda, essencial, intrínseca arte religiosa. Entre as razões para o que poderíamos chamar de fim tradicional do ciclo eo início Ciclo romântico ou moderno (até hoje, para vir até nós) é liderar a transformação de tecnologias e organização do produção econômica, com todas as suas conseqüências na ordem social e política. Era inevitável que o nascimento da tecnologia industrial, aleijado de artesanato e suas técnicas individuais e refinado, provocou conseqüentemente, a transformação das estruturas e propósitos da arte, que produção artesanal foi um ponto culminante e modelo. A transição 6 ofício tecnologia, que utiliza materiais e repetindo o processo natureza, tecnologia industrial, que se baseia na ciência e atua sobre transformação da natureza (e muitas vezes degradantes) o meio ambiente é uma das causas grande crise da arte. Excluídos do sistema econômico-técnico produção, da qual ele tinha sido os protagonistas, os artistas se tornar intelectual estado de tensão constante com a mesma classe dominante que inclui como dissidentes. O artista é uma burguesia boêmia burguesa que se divorcia, dos quais despreza conformidade, mercantilismo mediocridade, cultural. A rápida evolução da sistema industrial, em ambos o tecnológico eo econômico-social explicar a mudança contínua de ar e atividades artísticas que quase não quero ser deixado para trás, ou de tendências poéticas que competem por sucesso, e são preenchidos com a ansiedade do reformismo e do modernismo. Pitoresco e do sublime Para dizer que algo é belo é uma opinião, não é bela em si, mas no julgamento que define isso. A beleza não é objetiva, mas subjetiva beleza "

Romântico "é precisamente a característica da beleza subjetiva, mudando, ao contrário de "Classic beleza" objetiva, universal, imutável. O pensamento do Iluminismo poses natureza como um formulário ou forma criada uma vez por todas e sempre igual a si mesmo, que só pode representar ou imitar. A natureza dessa os homens percebem com os sentidos, o intelecto aprender, com ação de mudança (Ela nasce a partir do Iluminismo à tecnologia moderna, que não obedece mas transforma a natureza) é uma realidade que interiorizou tudo na mente seu desenvolvimento possível, mesmo na ordem moral. Distinguir um belo " pitoresca "e um" belo sublime "(termos que já tinha um significado em falar de arte), Kant distingue dois acórdãos que realmente dependem de dois diferentes atitudes em direção à realidade humana sobre eles e suas relação é realmente baseado sua "Crítica do Juízo". O "pitoresco" é uma qualidade que afeta a natureza do "gosto" de pintores e especialmente os pintores do período barroco. A teorizar que era um pintor e tratados, Alexander Cozens, (1717 c. 1786) para dar em causa do século XVIII a pintura Inglês, em sua maioria retratos, uma escola de 7 paisagem. As principais questões são: 1) a natureza é uma fonte de estímulo para que são sentimentos que esclarece e comunica o artista, 2) os sentimentos fotorreceptoras danos como manchas mais claras, mais escuras, de várias cores e não um padrão geométrico como o da perspectiva clássica, e 3) os dados sensorium é, naturalmente, comuns a todos, mas o artista desenhou-o com suas próprias técnica mental e manual e dirige a experiência para que as pessoas no mundo, ensino para coordenar os sentimentos e emoções, e também cumprir pintura de paisagem para a função educativa que o Iluminismo do século XVIII atribuída aos artistas, e 4) o ensino não é decifrar de manchas a vaga noção do objeto a que se referem, que iria destruir a sensação primário, mas para esclarecer o sentido eo valor do sentimento, de

modo é, a fim de experimentar o particularistas não nocional ou real; 5) a valor que os artistas procuram é a variedade: a variedade de aparência dá um sentido à natureza como a variedade de casos em seres humanos para a vida; 6) não parece mais a beleza universal, mas a característica particular; 7) a característica não captura e contemplação, mas com a sagacidade (wit) ou a rapidez de espírito que permite combinar ou "mix" idéias muito diferentes e imagens de distância. Claro, os pontos variam dependendo do ponto de vista, luz, distância. O que a "mente ativa" é, então, pega um contexto de spots diferentes, mas com eles relacionados, a variedade não impede a múltiplas vista dos componentes contribuem para transmitir um sentimento de alegria ou calma ou tristeza. John Robert Cozens - Nuvens Alexander Cozens - Lago Nemi 8 A poética da "pitoresca" significa a transição da sensação para a emoção: é precisamente neste processo a partir do físico para o educador moral, o artista está dirigindo seus contemporâneos. Richard Wilson - Lago Albano John Constable - The White Horse William Turner - Atravessando a Brooke William Turner - Venezoa - Grand Canal A tese da subjetividade dos sentimentos e, portanto, função, já não condicionado, mas apenas contra a natureza desafiadora de pensamento já está na filosofia de Berkeley, com maior amplitude de análise Goethe afirmando no final de 700 sua teoria das cores e tendo como objeto as actividades de investigação do olho ao invés da luz (como Newton), jogou um ponte entre o cientificismo objetivista e subjetivismo romântico. Natureza não é apenas uma fonte de sentimento, também leva a pensar, especialmente na pequenez do ser humano desprezível comparado

9 a imensidão da natureza e suas forças. O "pitoresco" não foi expressa menos do que na pintura, jardinagem, que foi essencialmente uma educação natureza sem destruir a espontaneidade, mas na frente de montanhas geladas e inacessível a mar tempestuoso, o homem não pode provar outro sentimento do que a de própria pequenez. Ou, num acesso de orgulho insano, para imaginar um Colossus, um semideus, um deus ainda desperta revolta que as forças das trevas contra Deus, o Criador do universo. Não a variedade mais agradável, mas fixidez medo; não mais a harmonia de todas as coisas de uma natureza favorável, mas a toda discórdia elementos de natureza zangado e rebelde, a socialização não mais ilimitado, mas desanimado solidão sem esperança. Os personagens do "sublime" foram definidas por Burke (investigação filosófica Origem de nossas idéias do sublime e do belo, 1757) quase ao mesmo tempo onde Cozens chamou de "pitoresco" Então, essas são as duas categorias em que define a concepção da relação humana com a natureza, você quer usar em seus aspectos de uso doméstico e como fonte de energia cósmica sobre-humana. Eles também são maneiras diferentes de o pictórico. O "pitoresco" é expresso em tons quente e brilhante, com toques vívidas que trazem para fora as irregularidades ou natureza das coisas. O repertório é tão variada quanto possível: árvores, troncos caídos, manchas de grama e poças de água, as nuvens se deslocou no céu, as cabanas dos camponeses, animais de pasto, estatuetas. O projeto de lei é rápida, que não merece muita atenção para as coisas. Sempre se referem ao lugar exato, como se após a gosto de "turismo" que estava se espalhando. O "sublime" é visionário,

angustiante: cor, às vezes escura, às vezes sem derramamento de sangue, seja por projeto profundamente entalhada; gestos excessivos, bocas gritando, olhos bem abertos, mas a figura sempre trancada em um padrão geométrico que invisíveis armadilhas e destrói o seu esforço. Cada uma dessas categorias tem sua precedente histórico: o belo, a ponto a desaparecer é de Rafael, o "sublime", de Michelangelo, o "pitoresco" pelos holandeses. Além de Cozens, pai e filho, o "pitoresco", foram as pioneiros, pertencem a essa corrente os artistas grande paisagem, tais como R. Wilson, especialmente J. Constable e W. Turner, mas há também um escritório de curiosos, em 10 acordo com as teses de J.J. Rousseau sobre a relação entre sociedade e natureza, e tem a sua mais alto representante em um retratista sensível (também influenciado Goya), T. Gainsborough, artista da sociedade elegante. Thomas Gainsborough - Conversa em Sir Jhoshua Reynolds - Master Hare parque Em vez de o mundo oficial foi o historiador, outro grande pintor de retratos, J. Reynolds, escritor e teórico de arte do "belo", de Raphael, embora nos últimos anos, em frente ao emergente poesia neo-clássica do sublime foi convertido, pelo menos em palavras, Michelangelo. William Blake - Adão e Eva corpo Johann Heinrich Fuseli encontrou Nightmare Abel 11 Os dois pilares da poética do "sublime" foram J. H. Fuseli (1741-1825) e W. BLAKE (1757-1827). Fuseli, um suíço de nascimento e, como um homem

jovem, um seguidor extremismo romântico Sturm und Drang, então ficou para poucos anos estudando na Itália, mais do que os antigos, os desenhos de Michelangelo e Maneirista. Foi também um escritor e deu julgamentos dos antigos opostos àqueles de Winckelmann, tentando interpretar não como um cânone, mas como experiência viveu e por vezes dramáticas. Sua idéia de "sublime" é completado com a exaltação do "gênio". O ponto de referência foi Michelangelo, como o supremo artista como "inspirados", que captura e transmite mensagens de outro mundo, mas em Na verdade, o "gênio" demiúrgica preferiu o "gênio" extraordinariamente vital Shakespeare, capaz de gastar a partir do trágico para o grotesco. E foi Shakespeare o maior ilustrador. Sua pintura visionária, de uma elegância que está entre perfeição perversa e intencionalmente contradiz a tese da racionalidade, o intelectual e pedagógico por razões morais. É uma mistura de rigor designers e imaginação visionária, evidentemente, em seu romance, Fantasia não foi arbitrária, talvez até tivesse suas próprias leis mais rigorosas do que as da razão. W. Blake, que trabalhou no mesmo ano, foi um pintor e poeta como um poeta ligado à revelação de Homero, a Bíblia, Dante, Milton em que ele viu as pessoas com mensagens divinas. Quando você cruzar o limiar do "sublime" os sentimentos desaparecem e você entrar em contato direto, não com a criação, mas com o sobrenatural criação divina. Os sentimentos, a tradição empirista que tinha colocado a princípio do conhecimento, são vãs ilusões que impedem o tomar, expressa em sinais ou símbolos misteriosos, a Verdade Suprema. Perdendo a fisicalidade da cor que você prefere o desenho de linha. Mas a súbita, aguda,

embora rígido, não indica a construção formal das figuras, ele define, pelo contrário, o indefinibilidade, a imensidão, a propriedade deslumbrante e imanência. Poética o absoluto, o "sublime" se opõe ao "pitoresco", de sua poesia. O razão é consciente dos limites de suas terras, além do qual não pode haver que a transcendência ou o abismo céu ou inferno. Mas apenas do ponto de vista a razão pela qual você pode colocar o problema do que se passa. Como vive Fuseli pesadelos, assim visões de Blake de vida: é dominante em ambos o pensamento 12 passado, mas é bastante história mitologia. Para Blake, a verdade encontra-se em coincidências e divergências entre as mitologias que só a arte (certamente não o ciência) tem o poder de evocar. Precisamente porque é concebido como um resumo universal classicismo é lugar em uma crise. Ele admira o gênio de Michelangelo inspirado, solitária, sublime, a demiurgo que liga o céu ea terra. Mas o que mais nunca é transcendentalismo de Michelangelo sem ultrapassar os entendida classicamente como um perfeito equilíbrio entre a humanidade ea natureza? A poética do "sublime" melhora a expressão total da existência na arte clássica, e isso é neo-clássica. Mas porque considera que o equilíbrio como algo que continua e é perdido para sempre, e só podemos evocar, já é romântica, já é o concepção da história como um renascimento. Verdade, a poesia do Iluminismo "pitoresca" vê o indivíduo no seu integrada ambiente natural ea poesia dos românticos "sublime" o indivíduo que é acusado de a angústia e terror de orgulho solidão de seu isolamento, mas a duas complemento poético e refletem a contradição dialética em sua

problema grande momento, a dificuldade da relação entre indivíduo e coletivo. Constable e Turner, do outro lado do "pitoresco", Fuseli e Blake no de "Sublime" trabalhando no mesmo ano. A existência, que já não se justifica com um fins de todo o mundo, deve encontrar o seu significado no mundo, ou vidas de relação com os outros ea si mesmo se dissolve em uma relatividade sem fim, e da vida, ou o autoé absoluta e cortar todas as relações com o que é outro, e da morte. Arte A dialética moderna dos dois termos vai mudar constantemente a procurar, mas permanecerá fundamentalmente inalterado. Como o industrialismo nascente da empresa, bem Arte moderna é a pesquisa, incluindo individuais e de grupo, uma solução que não cancela a um no coletor, nem a necessidade de liberdade. A cidade neoclássica Motivo comum a todas as críticas neo-clássico de arte, que imediatamente se torna art frase, imediatamente antes, barroco e rococó. Assumindo que a arte grega e romana como um modelo de equilíbrio, o tamanho, clareza, condenar os excessos de uma arte que tinha sua sede na imaginação e 13 destinada a excitar nos outros. Como a técnica foi a serviço da imaginação e imaginação foi virtuosismo engano, técnicos, e ainda teve make-up. O Lodoli teoria da arquitetura, a crítica de arquitetura da Milícia, antes de que a imitação de monumentos clássicos, pregando a lógica de correspondência forma à função, a extrema simplicidade de ornamento, o equilíbrio ea extensão das massas: a arquitetura deve deixar de refletir as fantasias ambicioso de soberano mas respondem às necessidades sociais e, portanto, também econômica: o hospital, o hospício, etc prisão. Por sua vez, a técnica não deve ser o mais talentos,

habilidades, virtuosismo do indivíduo, mas um instrumento racional, que a empresa construiu para suas próprias necessidades e deve servir a sociedade. O primeiro "Estética" é a Baumgarten, em 1735, irá emitir a sua trabalho de desenvolvimento geral e especialmente a filosofia de Kant a Hegel. A estética é algo muito diferente das teorias da prática da arte, e que correspondia que, portanto, visa a criação de normas e diretrizes para a produção artística. Estética é uma filosofia da arte, o estudo de um ponto de vista teórico da atividade da mente: a estética da rua é o lugar da lógica ou filosofia conhecimento e da moral ou filosofia de atuação. Também é, notoriamente, o ciência do "belo", mas a beleza é o resultado de uma escolha, a escolha é um ato crítico ou racional, cujo ponto final é o conceito. O momento, no entanto, não podemos dar uma definição absoluta, pois é a arte que faz, você pode defini-lo apenas em as realizações da arte. É verdade, mas que se distingue pela beleza da arte belo na natureza, mas as duas formas de beleza estão intimamente relacionados: uma vez que para definição de arte é imitação, não seria bom se você não imita a arte natureza, mas se a arte não ensina que você escolha a aparência bonita do infinito natural, não teríamos a noção de beleza na natureza. Para a arte grega de Winckelmann do período clássico é aquele que indica o quão crítico o mais próximo do conceito de arte e, conseqüentemente, a arte moderna, que emula o velho é, ao mesmo tempo arte e filosofia da arte. Quase ao mesmo tempo ou períodos Mengs outros meios momentos da história da arte como modelos da arte moderna: ela não é tanto importante escolher um determinado modelo em detrimento de outro tão inspirador do

períodos artísticos ou momentos da história da arte abstrata e andar alto modelos teóricos. Nem é essencial para identificar os modelos específicos 14 historiadores. O Juramento dos Horácios David é inspirada na moral da Roma Republicano sem referência, se não por causa da imaginação, a arte de Roman esse período. Sem dúvida, contribui para a identificação da estética com o "velho" a urgência dos problemas levantados pela situação em rápida mudança social, política, econômica e pelo aumento impetuoso da tecnologia industrial. A razão não é uma entidade abstrata, deve dar fim à vida prática e, portanto, a cidade como um lugar e instrumento da vida social. Sua complexidade crescente leva à invenção de novos tipos de edifícios (escolas, hospitais, cemitérios, mercados, alfândegas, portos, quartéis, pontes, estradas, praças, etc.). A arquitetura é neo-clássica uma forma fortemente tipológica que respondem a uma função e racionalmente calculado para espacialidade. O modelo clássico continua a ser um ponto de referência para uma metodologia de projeto e problemas práticos que surgem atual, mas não afeta a presente acção, em vez de o "modelo" humano ou Brutus Alexander não influenciou as decisões ou políticas de estratégias de Robespierre Napoleão. Para transformar o conceito de classicismo, e, ao mesmo tempo, têm claramente contribuíram para as escavações de Pompéia e Herculano, duas cidades romana destruída pela uma erupção súbita do Vesúvio (79 dC) e tem revelado, junto com A decoração e mobiliário, os aspectos do traje e também práticos da vida diariamente. Agora também é possível estudar a pintura antiga, o primeiro conhecido através de

poucos espécimes e descrições dos literatos. Com Champollion, ajudando Campanhas de Bonaparte no Oriente, verifica-se quase com espanto as civilizações alta arte do antigo Egito: um outro componente da cultura artística do neo-clássica, especialmente, o "Empire". Começando a tomar a idéia de que a cidade não mais ativos do clero e de famílias numerosas, mas o instrumento pelo qual uma sociedade produz e expressa o seu ideal de progresso, deve ter uma estrutura e um aspecto racional. A técnica de arquitetos e engenheiros devem estar a serviço de comunidade para alcançar grandes obras públicas. Os pintores, mesmo com seus olhos fixos a "perfeição" dos antigos, parecem particularmente preocupado em demonstrar sua modernidade preferem o retrato, que nos estudo para definir em conjunto o 15 individualidade e sociabilidade da pessoa; pinturas mitológicas, que lançam evocação do antigo "sensibilidade" pinturas modernas e históricas, em que refletir civis seus ideais. Os carpinteiros e artesãos, a quem devemos a propagação de neo-clássica arte figurativa no comportamento social, eles acham que a simplicidade construção antiga se presta admiravelmente para a produção, em parte, série e, assim, promover o processo de transformação na indústria artesanal. No campo da arquitetura formas a nova ciência das cidades, planejamento urbano. Um diz que a cidade tem unidade estilística correspondente à ordem social. Os arquitetos antecipar a chamada "revolução" no Boullée primeiro lugar (1728-1799) e Ledoux (1736-1806), terá o seu grande ponto culminante o sonho napoleônico ambicioso de transformar não só a arquitetura, mas estruturas espaciais, dimensões, funções das grandes cidades do império: enorme ruas longa e muito larga e praças cheias de prédios, grand estritamente neo-clássico, usado principalmente para funções públicas. O público seria, em qualquer caso, prevalecer sobre o privado, e se o sonho de um

urbanismo Europeu permaneceu em grande parte nos trabalhos de arquitetos, é a culpa Restauração da monarquia e, em seguida, o clerical-burguesa, que reiterou princípio da propriedade privada e livremente disponíveis, principalmente com a finalidade de uso especulativo, uso da terra urbana. Etienne Louis Boullée - Praça do Templo Claude-Nicolas Ledoux - Rotonde de la Villette A nova ciência do planejamento urbano não é exclusivamente ligada à Revolução Francesa e de Napoleão, embora para muitas cidades europeias tem sido Estudou no início do século passado uma reforma do espaço urbano e seus 16 estruturas que se refere a grandes transformações de Paris no tempo de Napoleão não só todos os países, mas quase todas as cidades europeias tem uma fase neoclássica, que se manifesta uma vontade de reforma e adaptação racional as necessidades de uma sociedade que está se tornando. Neo-classicismo não é um estilo, mas uma poética prescreve uma certa atitude, mesmo moral, à arte, e, embora fixos determinados categorias ou tipos, permite aos artistas uma certa liberdade de interpretação e caracterização. A imagem de Milão, austríaco, que é deduzido arquitetura severa e elegante de Piermarini e que se estende ao campo da figurinos de "modelagem" dell'Albertolli, é sem dúvida mais conservadora do que revolucionária, eo mesmo é verdade para Veneza modernizado pela Selva, e mostra que quando o Antolini (1754 1842) daria um valor em Milão "Napoleão", mudou radicalmente a escala magnitudes ea articulação do espaço. A expansão neo-clássico de Turim mostra sim um desejo de ordem e simetria de ambição magnitude. Giuseppe Valadier - Roma - Piazza del Popolo (1824) 17 Valadier em Roma (1762-1839) reflete o gosto de uma burguesia em ascensão pego tentando corrigir os excessos chamados barroco, reduzindo as escadas

tamanho, preferindo a pompa e elegância, principalmente, mantendo a relação (O que no século passado e em nossa era, então brutalmente destruídos) entre as formas arquitetura e espaços abertos (jardins, o Tibre, nas imediações). Na Alemanha, Berlim, Schinkel (1781-1841) é talvez o primeiro arquiteto que tem a intenção de sua função como a de uma técnica rigorosa para o serviço de uma empresa que serve, mas evita julgar. Suas origens são neoclássico e romântico, mas depois de uma viagem para a Inglaterra, que era então a maior parte dos países industriais avançados, não hesitou em fazer o estilo neo-gótico, também interessado nos problemas técnicos envolvidas. A escultura neoclássica teve seu epicentro em Roma nos diferentes interpretação da relação antiga com o Venetian e CANOVA Dinamarquês Thorvaldsen. Antonio Canova - Paolina Borghese Bertel Thorvaldsen - As Três Graças Canova foi formado em um ambiente onde o gosto da cor também dominou escultura e, em suas primeiras obras Roman (túmulos de Clemente XIII Clemente XIV, entre 1783 e 92), é sensível à tradição barroca, e especialmente Bernini vibração da matéria à luz. Foi em relação 18 por Batoni, cujo classicismo era mais moderação, civil secular de alto-falantes de acesso: um artista que gostava do Inglês, especialmente Reynolds. O Sua escultura é tensa busca pela beleza ideal através da antiga, mas não um modelo de escola, mas uma realidade fria que espera bonito e perdeu para reviver com o seu calor. Se trata de beleza através de um processo de sublimação que, no entanto, o princípio era um estado de emoção violenta, dramática. Ainda hoje alguns críticos Canova traz os desenhos (na maior parte em gesso de Possagno) modelado para o impetuoso e áspero, os booms e lapsos de luz. Bela peça de escultura, é claro, mas não é permitido

A julgar por um artista das etapas preparatórias do seu trabalho: como os esboços improvisados são fascinantes, a escultura real por estátuas Canova é a de geralmente realizados por seus técnicos e, então, cuidadosamente polidos e brilhante. É "através deste processo que Canova chamado de" sublime Execução "das obras escultóricas, criado por agitação forte da alma e um impulso de gênio, o indivíduo deixa de ser uma expressão, é como o valor da beleza, que vivem no espaço e no tempo "natural", que se comunica olha e significa o desejo de transcender o limite individual e ascensão sentimento universal de beleza. O processo eleitoral é, portanto, o sentido intelecto, mas com sentimento. Apesar da glória agora universal do Canova jovens (também um favorito Napoleão), no início do século XIX um crítico alemão, o Fernow, oposição a beleza viva e vibrante da teoria Canova do neo-clássica Thorvaldsen mais rigorosa (em Roma, de 1797). Nem mesmo copiar o velho Thorvaldsen: trata-o como um mundo de arquétipos. Os mesmos números são arquétipos mitológicos, arquétipos e seus atributos: Propõe-se Então, para reconstruir a muitas imagens de "tipos" ou Hermes de Hermes e Athena de Athena. Fácil demitir como uma isca a relação que as estátuas de Canova são tão facilmente com a atmosfera, o espaço de vida, mas especialmente com a mente do espectador. Um mundo de "tipos" é um mundo sem emoção ou sentimentos, sem qualquer relação com o mundo empírico, nunca. Não importa que o primeiro tinha, ao mesmo tempo, uma realidade histórica: o poeticafilosofia Thorvaldsen não há espaço nem tempo, nem natureza, nem sentimentos, mas 19 apenas conceitos expressos em números ou figuras só trouxe a imutabilidade e universalidade dos conceitos. É como arquitetura Schinkel, com o seu cálculo preciso pesos e forças, de cheio e vazio, a qualidade dos materiais.

Central para a arte neo-clássica todo, quer arquitetura ou as artes artes figurativas e aplicada, é o trabalho de concepção ou design: uma esboços do projeto pode ser impulsivo, como em Canova, ou frio como no Thorvaldsen filológico. Concepção do projecto, o traço que os resultados empíricos, em termos intelectuais. A seção não existe, exceto na folha a trilha onde o artista também é uma abstração da estátua antiga é copiado. Claro, era neoclássica dá grande importância à formação artista cultural, e isso não é mais através de um aprendizado em um professor, mas em especial as escolas, academias. A primeira etapa do a formação do artista é copiar a seção de obras antigas: Então você quer desde o início, o artista não reagir emocionalmente com o modelo, mas para treinar-se traduzir a resposta emocional em termos conceituais. O romance histórico Mesmo o fim da épica napoleônicas arte teve consequências profundas. Na queda do herói segue um sentido de vazio, o desespero dos jovens privado de seu sonho de glória (acho que Stendhal). A encolhe horizonte, mas intensifica o sentimento dramático da existência. Refluxo envolve também grandes ideologias da Revolução. Teísmo do Supremo contrasta com a O cristianismo como uma religião histórica, o universalismo do império autonomia das nações, à razão o mesmo para todo o sentimento do indivíduo, a história como uma história modelo como experiência vivida, a sociedade como um conceito realidade abstrata do povo como uma entidade geográfica, histórica, religiosa, linguagem. Ele retorna à idéia de arte como inspiração, mas a inspiração não é insight ou revelação ou profecia do mundo dos arcanos verdade, mas um estado de recolhimento e de reflexão, a perda do mundo pagão dos sentidos, o pensamento O Deus dos grandes expoentes do romantismo são alguns pensadores da história Alemães do início do século XIX: os dois Schlegel, Wackenroder, Tieck. Por

trás de suas pensamento religioso, há também um desejo de re-avaliar a tradição cultural 20 Germânica, cheio de razões místicas, como uma alternativa ao universalismo clássico. Não é falta de uma concepção nova orgânica do mundo acontecer para o outro, expirado, mas um aprofundamento do problema da relacionamento com a companhia de artistas de seu tempo. Para a arte neoclássica foi atividade mental distinta da racional, e provavelmente mais verdade agora reconhece-se que a combinação de tecno-ciência está assumindo, assim, como, após o esforço de restauração do velho anti-histórica monarquias, burguesia industrial iniciou a sua rápida ascensão. É precisamente contra a esta burguesia, que agora pode ser o único cliente, que os artistas são sinto hostil, sempre controverso. Por outro lado, o mundo que não é só, mas quer ser moderna a todo o custo exerce uma forte atração sobre os artistas: eles não podem perceber que técnicas industriais, apesar de sua lealdade à ciência, são uma força criativa grande. Devemos, no seu próprio interesse, como em recusar burguesia é estreiteza mental, conformidade, mercantilismo e incentivar como no É a coragem, o gênio, o espírito de aventura. É fácil de compreender, organização imposta pelo industrialismo, não era mais possível conceber a técnica como um bem cultural da sociedade como um todo: pelo contrário é prerrogativa cultural da classe dominante. Depois eles ainda vêm para concepção de tecnologia como uma conduta individual expressivo. O desejo de uma arte que não é apenas religiosa, mas expressa o ethos religioso as pessoas (de pessoas, de fato, e não mais falar da empresa romântico) e retornar um fundamento ético ao trabalho humano, que tende a mecanizar a indústria, porto a revalorização da arquitetura gótica, que ocorre como um modelo de clássico. Arquitetura gótica é essencialmente cristão, e sua tendência de alta

Sua insistência no manifesto verticais um desejo de transcendência, é Bourgeois nasceu naquela cidade com o artesanato refinado dos séculos XIII e XIV; não só expressa o sentimento popular, mas a história das comunidades, pois cada Catedral é o produto de várias gerações demonstra visualmente, com a ousadia e a complexidade de suas estruturas, bem como a variedade e riqueza da sua decorações, o alto nível de especialização técnica e bom gosto realizados pelos artesãos local. Arquitetura gótica nova civilização industrial não vê apenas um 21 antes, a evidência, mas de uma "espiritualidade" que não tecnicidade moderna deve, pelo menos em teoria, contradizem, mas melhorar. É também por causa de sua tecnicalidade espiritualistas que a arquitetura gótica não é foi totalmente rejeitado e repudiado pelo racionalismo do Iluminismo. O Reavaliação do estilo gótico começou na Inglaterra no início do século XVIII, o ensaio de Goethe (que mais tarde tornou-se clássica) na catedral de Estrasburgo e Arquitectura gótica em 1772, o início do século XIX, Hegel irá incluir o Arte gótica em seu padrão histórico como uma expressão típica do ethos Christian. Esta reavaliação, por outro lado, as marcas de uma revanche contra a arte nórdica Roman classicismo eo barroco. Schinkel, início do século XIX, não só admire os arquitetos em estilo gótico da sabedoria construtiva, mas não tem dificuldade admitir que se a arquitetura clássica foi adaptado para expressar o sentido Estado, gótico arquitetura expressa a tradição religiosa da comunidade. Ele também observa que, embora com base em uma nova concepção de tecnologia construção e uma nova relação entre espaço urbano e do "monumento" que é, o Catedral, arquitetura gótica tem diferentes características estruturais e

decorativas França, Alemanha, Itália, Espanha, Inglaterra: argumenta-se que, ao contrário do estilo neo-clássico, o gótico reflete a diversidade da linguagem, tradições, costumes de diferentes países ou, mais precisamente (uma vez que este conceito está ficando mais forte) das diferentes nações europeias. Há casos em que Catedrais góticas são destinadas não só ligados por um civic, mas patriótico-reconstrução da conclusão da Catedral de Colónia (1840-1880) é Isso significa que o monumento é um lugar ideal para defender o baluarte, o Reno, a nação alemã. Até mesmo os neo-gótico teve seus teóricos. Na Inglaterra, o Pugin dois, pai e filho, que passou repertório tipológico precisa de arquitetura e Gothic deduzindo edifícios medievais, pela primeira vez, fez o objeto de estudo, e generalizando-os, ou melhor, para obter modelos decaratterizzandoli facilmente reproduzível, mesmo industrialmente: sede do Palácio de Westminster, do Parlamento Inglês, é ainda uma amostra da morfologia da neo-gótico. É então formou o conceito de "estilo", como uma redução em diagramas livro elementos recorrentes ou comuns da arquitetura de uma determinada idade tendo em vista 22 repetição banal da sua adaptação às suas funções e não-natural e condições de espaço bem diferente (por exemplo, o aplicativo para a sede de um banco morfologia de uma catedral). Muito mais importante, mesmo para seu noivado com as novas técnicas, é o trabalho teórico e historiador Viollet-le-Duc (1814-1879), sem dúvida, a mais pioneiro do revival gótico na França. Ele continuou seu estudo da direta filologia dos monumentos góticos, explorou o conceito de sistemas de construção e o espaço ea matéria envolve, criado e praticado os princípios e métodos para sua conservação e restauração. Ele adivinhou que o gótico foi uma linguagem

mais que um "estilo". Ele restaurou vários monumentos: o que ele chamou "Restauração de interpretação" baseia-se na convicção de que o monumento foi sempre (e nunca foi) uma única unidade, de onde teve que remover que não se encaixam na lógica do regime. Os resultados não foram geral positiva, porque o edifício foi quase sempre aumentado ao longo do tempo, foi o trabalho de várias gerações, teve uma vida de sua história. Mas Viollet-leDuc, bem como um escritor e um restaurador, um engenheiro foi um dos primeiros a ouvir o que possibilidades abertas novos materiais, começando com o ferro. Ele percebeu que o uso desses materiais mais resistentes e resilientes transformado em dinâmico a velha concepção estática: com o ferro (e depois com concreto) teria sido possível criar espaços arquitetônicos não muito diferente dos de arquitetura gótica, com grandes disparidades entre os grandes pilares e arcos jogado com extrema tensão audácia. Trata-se de Viollet-le Duc, se os monumentos medievais, já desprezado como documentos de barbárie, era uma razão de ser devolvido à cidade moderna, mas também deve ser Viollet-le-Duc se a arquitetura mais tecnicamente Avançados chamados "engenheiros" poderia construir um pedigree atrás histórica e, portanto, não se apresenta mais como uma arquitetura antisomente o bem fazer pontes e copa. Gottfried Semper Alemanha detém a função de prioridade e fins do que as escolhas estilísticas e os neo-gótico "revival". Friedrich Schinkel, talvez refletindo o pensamento de Hegel (ou talvez influenciar o filósofo contemporâneo), posa como dois clássicos e gothic

23 "Gêneros" na parte inferior cuja diferença comum é o rigor estrutural do "design" arquitetura. O pensamento de Wackenroder e Schlegel é uma repercussão imediata no "revival" dos nazarenos, um grupo de pintores que formou em torno de F. Overbeck (1789-1869) e F. Pforr em Viena, e formaram uma fraternidade então se estabeleceu em Roma, um convento na Pincio, com a intenção de recuperar não somente a inspiração ascética, mas o ofício honesto ea expressão pura da pintores do Quattrocento italiano. O resultado foi decepcionante, mas, entretanto, reafirmou a identidade da arte romântica e da vida, da inspiração e da religião, espiritualidade e beleza. A partir desse grupo de alemães desceu Purismo italiano (Tenerani Mussini, Bianchini, Minardi), com um programa de recuperação clara simplicidade estilística e do sentimento puro da natureza dos artistas antes Raphael. O Ingres mesmo em Roma, é tocado por essa chamada à pureza expressão. O movimento na Inglaterra, foi mais forte do que em outros lugares: a partir de metade do século, liderada por D. G. ROSSETTI (filho de um exilado político italiano) Irmandade Pré-rafaelita foi formado, que já mostra de querer ensinar re numa altura em que a arte não tinha nada a ver com orgulho conhecimento intelectual e em vez disso busca do sagrado na "verdade" de coisas, o sentimento da natureza de Deus e, ao mesmo tempo. Ele prega a técnica pura, seduzir ou sem artifícios, como uma prática religiosa e, juntos, um retorno ao condição social, o ofício humilde, precisas, moralmente e religiosamente som dos artistas e artesãos antigos. Apoiante e encontrar o seu nocional mais crítica do Inglês século, J. Ruskin, e Ruskin si mesmo, e depois dele, e com maior vigor, W. MORRIS no final do século, como a descoberta técnica de "religioso" era a antítese da indústria ateu e materialista técnica. O artista não é apenas um visionário isolado do mundo, mas um homem em

disputa com a empresa, que quer trazer a solidariedade e comum envolvimento progressivo de todos os povos e todos os homens. É a partir desse momento que protesto religioso contra o industrialismo e suas técnicas mecânicas, a sua busca do lucro, a exploração do homem pelo homem, torna-se uma orientação política mais ou menos abertamente socialista. 24 O centro do debate de idéias sobre a arte permanece na França. Após o fim de Davi, o líder expoente do neo-clássica da pintura, que apresenta um antagonismo claro entre os "puristas" Raphael de Ingres e do gênio impetuoso de Delacroix, reconhecida arte de condução de romance, assim como Victor Hugo romantismo literário. Entre os dois pintores durou todo o primeiro semestre tensão do século, quase um debate sem fim, mas isso não é oposição da divergência clássico e romântico acadêmico ou libertária, mas sobre o significado histórico da romântica e da sociedade na qual faz parte. Ingres, que prefere trabalhar em Roma e Paris, não é menos do que rivais convencido de que a pintura não vem tanto de uma cópia da natureza, quando interpretação da história, a dos mestres. David volta a Poussin, a partir de Poussin, Rafael, mas o seu historicismo, ele quer ser ultrapassado contingência ou catarse, não é um renascimento, uma vez que não é historicismo stormy por Delacroix, para o qual os fatos do passado, mesmo que remotamente, como se acontecer sob os olhos, e ele mesmo participou. Delacroix destinado a ser, descrevendo-o como seu grande amigo Baudelaire, o pintor do seu tempo, mas revive o passado, viver o presente, torna o ato. Ele tem sua própria ancestralidade, formado pelos artistas mais emocional e dramática: Michelangelo, Rubens e Goya. Porque o passado é ainda, mortos, a menos que você ligá-lo com o calor de paixão, você tem que reinventá-lo, animá-lo, agitá-lo. Não há dúvida de Ingres Delacroix e da academia de retórica, para a primeira ea arte é a meditação eleição, para o gênio segundo e paixão. Mas um olhar sobre o outro, por dois

pontos diferentes, o mundo em rápida mudança: Ingres prudentemente se abstém, Fluxos impetuoso Delacroix, mas um e outro é comum preocupação para a nova sociedade em que o artista não é mais integrado como um componente necessário e um padrão de comportamento. Não significa, porém, o contraste entre Ingres e Delacroix, independentemente de Figura desaparecimento shimmering de Géricault e breve: um pintor que se desloca de davidiana tradição e, certamente, se rebelou contra o classicismo acadêmico, mas percebe que a própria antítese ser resolvida em resumo não é entre classicismo e romance, mas entre classicismo e realismo. Classicismo e romantismo são duas maneiras diferentes de idealizar, mesmo se o ex quer ser mais 25 clareza e paixão a quente segundo. Agora, o direito antítese, radical, está entre ideal e real, mas não faz sentido propor para lidar diretamente e impregiudicatamente realidade, o problema é sempre um problema de cultura e Na verdade você pode obter apenas queima qualquer inclinação a idealizar, para escapar perto do presente. Mais de um romântico, Géricault e é um anti-clássico realista, e se não houver falta de pontos de tangência com o início de Delacroix, de fato seu trabalho foi uma ponte entre o classicismo de David e não realismo, mesmo nascido de Courbet. Juntamente com o problema da sociedade, da qual só se pode ver a rápida mudança, no entanto, há o problema da natureza. Qual é sua relação com o posição do artista moderno? Que "sinal" para ver, uma vez que este (Como se afirma no Ruskin) é a sua tarefa específica? Não se esqueça que pintura francesa grandes do século passado veio a pintura após a cirurgia Inglês, especialmente da paisagem, que apresentou uma grande exposição em Paris em 1824. Constable certamente está diretamente ligada à poética do

"Pitoresco", que é digno de nota não só para a infinita variedade de recursos naturais aparência, mas a gama infinita de tons, notas de cor. Natureza, para ele, é um mundo bastante diferente do social infinitamente variável, mas constante Seu alcance, o que o torna extremamente interessante e, ao mesmo tempo, fácil para aqueles que conseguem escapar por alguns momentos de cinza esfumaçado cidades industriais. Mesmo Turner, que trabalha no mesmo ano, passando de "Pitoresco", especialmente o sabor do blot (blot) teorizada por Cozens como um grande estímulo para a interpretação da natureza e suas ideal é a interpretação da natureza como um participante dos impulsos espirituais, a sensibilidade, o dinamismo da sociedade moderna. A pintura quer ser uma expressão de sentimento romântico, o sentimento é uma disposição da alma para a realidade, ser um indivíduo, é o somente a conexão possível entre o indivíduo ea natureza, o particular eo universal; Desde então, o sentimento é o sentimento mais natural no homem não há que não é o sentimento da natureza. Então, acho que dos maiores pintores da paisagem Francês do século XIX, Corot, cujas pinturas são muito menos "Sentimental" e mais "realista", quando se afasta dos temas para a paisagem 26 representar a figura. Como um jovem na Itália, Corot havia se mudado para alguns Paralelamente tempo para Ingres na busca de extrema clareza e simplicidade imagem, mesmo depois, viu a clareza e harmonia da imagem paisagem como uma projeção de qualidades interiores, as afinidades de equilíbrio entre o mundo moral dos sentimentos e do mundo natural. A intenção específica realista, simples momentos de gravação da uníssono entre o interior eo exterior da porta em vez de tentar Theodore Rousseau para eliminar todas as decisões, mesmo poético, a partir da representação de natureza cuja morfologia e tipologia, cujos traços de caráter são todos os aspectos

Natureza "Human". Também é realista na sua intenção, mas acompanhado por um desejo de pureza linguística (referência ao Quattrocento toscana), a pesquisa de "Macchiaioli" Tuscan. Courbet em meados do século, tentou o caminho completo do realismo. Desde a partir de 1847 afirma que em seu tempo, a arte não tem mais razão de ser qualquer coisa, mas é realista. Mas o realismo não significa diligentemente imitar a natureza, mas sim muito conceito de natureza deve desaparecer como resultado de escolhas idealista no imenso mundo da realidade. Realismo meios de abordar realidade no peito, independentemente de qualquer decisão estética, moral, religioso. Politicamente, é um Courbet (socialista e revolucionário após a cidade vai deixar a França), mas não coloca a arte a serviço da ideologia, como faz Litografias de Daumier com sua agressiva. Courbet não é a realidade para o artista nada diferente do que é para os outros: um conjunto de imagens apreendidas olho. Mas se estas imagens devem ter um sentido para a vida deve fazer coisas, de ser refeito por seres humanos. Só então a sua coisa, e por causa de sua existência. Nas palavras cruel, a realidade não é o modelo admirado pelo artista, é o sua matéria-prima. E aqui Courbet se rebelaram contra a nova tecnologia industrial, que brutaliza os trabalhadores e não lhes dá nenhuma experiência da realidade. Tempo artista-artesão está terminado o tempo do artista-intelectual (Delacroix) é um ficção da cultura burguesa. Em qualquer caso, a arte não lhe dá mais modelos, não vai melhorar ainda mais as coisas que o homem produz, a qualidade de vida para o privilégio de desfrutar. Mas é possível imaginar um mundo onde a aparência perdem todo o significado, um cego mundo? Em um mundo de coisas também

27 As imagens são as coisas, eo artista é aquele que funciona. Não foi inventado, o construtos: dá-lhes a força para competir, para emergir como mais real do que a realidade mesmo, por que não Deus, mas o homem fez. Pintura significa dar o quadro um peso, uma visão mais consistente da questão: em suma, fazer o que você vê é diferente de imitar a natureza. O que é a separação e que o caminho entre o coisa vista, que logo desaparece, e pintou a mesma coisa que resta? Nada a fatura, o trabalho manual do artista (Marx diria, trabalho). Por isso o trabalho do artista torna-se o paradigma do verdadeiro trabalho humano, entendido como presença ativa do homem ou mesmo falta de distinção da realidade social. O artista é um trabalhador que não obedece a iniciativa e não servir o interesse de um mestre, não está sujeito a máquina lógica mecânica. Em suma, digite o o trabalhador livre, atingindo a liberdade na prática do trabalho em si. Aqui explicou porque Courbet, que tinha muito claro idéias políticas, ele nunca set seus quadros ao seu serviço. Seu pressuposto ideológico não afeta a pintura do lado de fora e não feito através de, mas na pintura. Assim, a pintura Courbet é o além ruptura que abre um novo problema, que não consiste em perguntar o que enfrentar a realidade do artista, mas o que ele faz na realidade, a realidade, ou seja, as circunstâncias históricas ou sociais nada menos do que a realidade natural. CAPÍTULO DOIS - A REALIDADE EA CONSCIÊNCIA Impressionismo Desde '47 Courbet havia anunciado seu programa: integral realismo afronta direta à realidade, independentemente de qualquer poética preconcebidas. Foi simultaneamente superar o "clássico" e "romântico", como poética teve como objetivo mediar, influência, guia relacionamento do artista com a realidade. Com

Courbet que não negou a importância da história, dos grandes mestres do passado, mas diz que eles não herdam, nem uma concepção do mundo, nem um sistema de valores, nem uma idéia de arte, mas apenas a experiência de enfrentar o realidade e seus problemas com o único meio de pintura. 28 Além da ruptura com o oposto e complementar poética do "clássico" e "Romantic" o problema que surgiu foi o de enfrentar a realidade sem o seu apoio, para proporcionar a experiência visual, ou de qualquer noção adquiridos e qualquer atitude que possa afetar pré-ordenado imediatismo e da operação de qualquer regra ou técnicas de pintura personalizada que poderiam afetar o desempenho pelas cores. O movimento impressionista, que tem definitivamente queimado as pontes com o passado e pavimentou o caminho para a pesquisa artística moderna, formou-se em Paris entre 1860 e 1870: ele foi apresentado ao público pela primeira vez em 1874 com uma exposição de artistas "independentes" no estúdio do fotógrafo Nadar. Difícil dizer se era mais o interesse de um fotógrafo para aqueles pintores ou pintores para a fotografia, no entanto, que é certamente um dos motivos da reforma da pintura foi a necessidade de redefinir a essência ea finalidade em relação à nova ferramenta recuperação mecânica da realidade. A definição remonta a um comentário irônico sobre um quadro de crítica Monet intitulada Impression, soleil levant, mas foi adotado pelos artistas, quase para desafiar em exposições subseqüentes. Principais figuras do grupo são: Monet, Renoir, Degas, Cézanne, Pissarro, Sisley. Na primeira fase Pesquisa teve também participou de um amigo de Monet, J. F. BAZILLE (1841 -

1870), caiu em combate na Guerra Franco-Prussiana. Não fazia parte do grupo, que, no entanto, foi considerado um precursor, MANET: de facto, este artista mais velhos e já conhecidos sentido essencialmente visuais desenvolvidas na tendência, no entanto, partindo do realismo integral de Courbet e recordando a pintores modernos da experiência passada dos professores estão longe de clássicos Acadêmica: Velázquez, Rubens, Franz Hals. Desafiado pelo choque brutal com a Na verdade, propondo em vez disso, livre de qualquer preconceito ou percepção convencionalidade manifestar na plenitude das funções cognitivas agir. O Retorno uma escolha de valores, em vez Courbet excluídos, não tem dúvida longe dall'oltranzismo revolucionário (Courbet impetuosamente para se juntar Município) e, em vez se aproximou escritores e poetas (Baudelaire era um amigo e depois Mallarmé). Depois dos anos 70, cada vez mais se aproximou Impressionismo eliminando a meio-tom sombreamento e relações tonais e resolver relações cromáticas. 29 Na primeira exposição no estúdio do fotógrafo Nadar outros seguidos: 1877, 1878, 1880, 1881, 1882, 1886, novamente provocando reações indignadas críticos oficial e público bem pensante. Os críticos só que compreenderam a importância Duret e Duranty do movimento foram bem, não sem reservas, o escritor Emile Zola, um amigo de Cézanne. Nenhuma ideologia política ou interesse comum interligando os jovens "revolucionários" da arte: a esquerda foi Pissarro, Degas conservadores, outros indiferentes. Eles tinham um programa definido. As discussões na Guerbois café tinha no entanto, concordaram em alguns pontos: 1) a aversão à arte de acadêmicos Salões oficiais, 2) orientação realista, 3) o total desinteresse pelo assunto; preferência pela paisagem e natureza morta, e 4) a recusa de os costumes de

temos nos modelos de estúdio e iluminação, no início, com desenhos de linhas de Então vá para o claro-escuro e cor; 5) trabalhando en plein-air estudo de sombras coloridas e as relações entre cores complementares. Sobre este último ponto é alguma referência à teoria óptica de Chevreul em contraste simultâneo, um tentativa deliberada de base a pintura sobre leis científicas da visão só em 1886 com o neo-impressionismo de Seurat e Signac. Mesmo antes do 74 mostra os motivos e interesses dos vários componentes do grupo não são idênticos. Monet, Renoir, Sisley, Pissarro fazer um estudo experiência direta sobre o real, trabalhando preferencialmente nas margens do Sena, é proponho a fazer tão rápida e imediata técnica toca, a impressão da luz e da transparência da atmosfera e da água com cor bem conhecida, claro-escuro, e independentemente de qualquer escala evitando o uso do preto para fazer cores escuras na sombra. Lidando apenas a sensação visual, não são "poesia" do fundamento, emoção e emoção romântica. Cézanne e Degas, entretanto, considerar o estudo histórico não é menos importante do que da natureza: Cézanne, em especial, passa muito tempo estudando no Louvre, por esboços e cópias de interpretação, as obras de grandes mestres. Ele está convencido de que, a fim de esclarecer a substância do processo de pintura, que deve reconsiderar a sua história, mas também porque Monet e outro destinado a mesmo fim através da verificação das possibilidades técnicas atuais, os dois processos 30 convergem para o mesmo fim: para mostrar que a experiência da realidade que realiza com a pintura é uma experiência completa e legítima, que não podem ser substituídos por experiências de outra forma. A técnica de pintura é, portanto, um conoscenzache técnica não podem ser excluídos do sistema cultural de

mundo moderno, eminentemente científica. Não diga que, em um momento ciência, a arte deve fingir ser científica: eles desejam saber qual poderia ser o caráter e função da arte na era científica, e como ele deve tornar-se a técnica de arte a uma técnica rigorosa como a técnica indústria que depende da ciência. Neste sentido, pode-se mostrar que o Pesquisa é impressionista, na pintura, a estrutura paralela da pesquisa engenheiros na área de construção. E não apenas a controvérsia de Impressionistas contra acadêmicos é semelhante ao dos fabricantes contra a arquitetos e decoradores, mas há claras semelhanças entre o espaço pictórico de Construção impressionista eo espaço da arquitetura de ferro novo. Em ambos os casos, não comece a partir de uma idéia preconcebida espaço: a ópera o espaço é determinado pela relação de seus elementos constituintes. Fotografia O problema da relação entre as técnicas artísticas e novas técnicas industriais concretos, especialmente para a pintura, o problema de significado e de diferentes valor das imagens produzidas pela arte e os produzidos a partir de fotografias. O sua invenção (1839), o rápido progresso técnico, que reduz o tempo de instalação e permite alcançar o máximo de precisão, as tentativas de fotografia "artística" a primeira metade do pedido de registo de movimentos (fotografia Cinematografia Strobe), mas especialmente a produção industrial de aparelhos e as grandes mudanças que o uso generalizado da fotografia determinar a psicologia da visão que eles tinham, no segundo semestre de século passado, uma profunda influência sobre a orientação da pintura e desenvolvimento de movimentos artísticos, associados com o impressionismo. Com a difusão da fotografia de muitos benefícios sociais vão para o artista fotógrafo (retratos, vistas da cidade e do país, características, ilustrações, etc.). A crise 31 afeta principalmente os pintores de profissão, mas se move a pintura, como

arte, o nível de uma elite. Se a obra de arte pode tornar-se um produto excepcional afetam apenas um público limitado, e ter um impacto limitado social; Além disso, também a produção de arte de alta qualidade deixa de funcionar se não precisa dirigir uma produção média. Esta não se qualifica como a mais boa para o consumo normal, mas não como arte: portanto, tende a desaparecer. A um nível superior, as soluções que temos pela frente são dois: 1) contorna o problema em dizer que a arte é atividade espiritual que não pode ser substituído por meios mecânicos (é a tese de Baudelaire e os simbolistas e depois correntes afins), 2) é reconhecido que o problema existe e é um problema de visão, que podem ser resolvidos apenas por definir claramente a distinção entre os tipos e funções da imagem pictórica e da imagem (esta é a visão da realistas e os impressionistas). No primeiro caso, a pintura tende a agir como um poema ou literatura, figurou na segunda pintura, livre das tarefas tradicionais de "Representar a verdade", tende a agir como a pintura pura, que é esclarecer como valores rigoroso processo pictórico são obtidas de outra forma não realizáveis. A hipótese de que a fotografia reproduz a realidade é e não a pintura como visto detém: se repete objetivo fotográfico, pelo menos na primeira fase do seu desenvolvimento operação técnica do olho humano. Você não pode até argumentar que o objetivo é um olho imparcial e um olho afetado pelo olho humano sentimentos e os gostos da pessoa: o fotógrafo mostra seu inclinações estéticas e psicológicas na escolha dos motivos, atitudes e iluminar objetos na tiros, em foco. Desde meados da década há personalidades dos fotógrafos do século XIX (Nadar, por exemplo), assim como há são personalidades de artistas. Não faz sentido perguntar se "fazer arte" ou

não; não há dificuldade em admitir a técnicas fotográficas pertencem à estética. Seria um erro acreditar que, como tal, substituir os processos de pintura: pintores "visão", de Courbet para Toulouse-Lautrec, está pronto para admitir que a fotografia, da mesma maneira gráficos ou escultura, pode ser distinguida de pintura de arte. Não interesse, portanto, o problema teórico, mas a realidade histórica de relações mútuas. Outro aspecto importante do relatório é o enorme crescimento 32 a riqueza de imagens: a fotografia mostra uma série de coisas que iludir não apenas a percepção visual, mas atenção. Impressionismo, intimamente relacionado com a divulgação Fotografia social tende a competir com ele, tanto na compreensão da recuperação, tanto em sua imediação, e com a vantagem de cor. Os simbolistas, no entanto, rejeitam qualquer relação, implicitamente reconhecendo que, na medida do tiro e representação da verdade, a pintura é agora contornada pela fotografia. Costuma-se dizer que a fotografia deu artistas a experiência de uma imagem não se estende em linha reta e formado apenas por manchas claras e escuras: fotografia Assim, a origem da pintura seria "uma mancha", ou seja, a pintura toda endereço do realista do século XIX. É claro, nem David ou Ingres, embora o culto do linework, nunca têm argumentado que a linha é encontrado na natureza: argumentou que qualquer representação da realidade pode ser satisfatório se não suportada pela noção intelectual da realidade que realizado no desenho. A fotografia desde uma representação satisfatória sem uma definição clara das fronteiras, mas também a história da pintura, da Rembrandt e Franz Hals no Veneto, de Velazquez a Goya, está cheio de representações sem apoio visível desenhado. Podemos, portanto, dizer que fotografia ajudou os pintores "visão" de saber a sua verdadeira tradição, mais ou seja, dando-se como uma simples questão de visão, os ajudou a se separar,

em obras desses mestres, os fatos puros de visão de outros componentes culturais tinha até então impedido uma avaliação das obras do ponto de vista de pesquisa visão. Courbet foi o primeiro a captar o cerne do problema para realista programa, nunca acreditou que o olho humano veria mais e melhor objetivo, na verdade, não hesitou em levar em imagens tomadas por pintura fotografias. O que ele não poderia ser substituído por um meio mecânico não era a visão, mas a habilidade da pintura, o trabalho do pintor. Isto é que faz a imagem, não a aparência de uma coisa, mas algo diferente e igualmente concreto. Proudhon e mesmo ponto marxista para a frente, Courbet apenas interessados no que você poderia chamar de operários que estão 33 a imagem: a mesma imagem (por exemplo, uma cabra de montanha na neve), em quadro há uma força de trabalho que não é na imagem. Você não pode sequer dizer que a pintura captura, na realidade, significados ocultos, ou transcendente além da fotografia: a força de trabalho é empregada simplesmente construir a imagem, para dar uma concretude e um peso que fazer algo real com o óbvio propósito de mostrar que não podemos mais considerar a imagem de arte como algo superficial, ilusório, mais lábil e menos grave do que a realidade. Distingue de pintura a imagem pesada (Menos realista e menos verdadeiro). É compreensível que, após este esclarecimento, os impressionistas foram capazes de usar os materiais fornecidos pela imagem foto sem pedir, a este respeito, não há problema. A fotografia torna visíveis número infinito de coisas que o olho humano, mais lento e menos preciso, não pode compreender; tornando-se parte do visível, todas essas coisas (por exemplo, os movimentos de pernas de um bailarino ou um cavalo a galope), bem como universos infinitamente pequeno e infinitamente grande, como revelado pelo microscópio e os

telescópio) tornam-se parte da experiência visual e, portanto, de "competência" o pintor. Degas e Toulouse foram em grande parte feito uso de materiais fotográficos e a fazê-lo não enfrentou qualquer problema teórico. Neste sentido, é justo dizer que a fotografia ajudou a ampliar o foco dos pintores para o espetáculo social. Por sua vez, os fotógrafos, deixando a condução feliz gosto dos pintores na seleção e preparação do assunto, nunca suposto começar a corrida com a pesquisa pictórica. Nadar era um amigo do Impressionistas, que sediou a primeira exposição em seu estúdio (1874), mas não Ele nunca tentou tirar fotos impressionista. Ele percebeu que a estrutura sua técnica foi muito diferente da pintura e que, se um resultado estético pode nascer a partir de sua técnica, ele poderia ser um reporte valor, emprestado de pintura. As fotos "artísticas", tão em voga no final do século passado eo início nossa, são semelhantes aos de ferro perfeito ou estruturas de concreto a que arquitetos "estruturalistas" sobreposto um dispositivo medíocre ornamentais esconder as características: uma arquitetura grande estruturais e como ele vai apenas quando os arquitetos serão libertados da vergonha do suposto non34 arte de sua técnica, assim que uma fotografia de um elevado nível estético que vai somente quando os fotógrafos, deixando de ter vergonha de fotógrafos e pintores, a pintura vai parar de pedir para tornar a fotografia e arte vai olhar para o valor estético na geração estrutural intrínseca técnica.